31 จึงได้มีการกำหนดและแบ่งเรื่องออกมาเป็นตอน ๆ และนำกลอนบทละครมาใช้ประกอบใน การจัดสร้างการแสดงต่าง ๆ อีกด้วย ซึ่งมีเป็นจำนวนมาก บทที่นิยมนำมาใช้ในการแสดงบางชุด ก็มีลักษณะเป็นแบบละครถึงแม้บทที่นำมาใช้ในการแสดงและได้บิดผันให้เป็นการแสดงของโขน ก็ตามบทก็คงเป็นบทละคร ในภายหลังต่อมาจึงประกอบสร้างให้เป็นบทโขน ให้มีทั้งบทพากย์ กับคำเจรจาตามแบบแผนการแสดงโขน นอกจากโขนทั้ง 5 ประเภท ก็ยังมีการแสดงโขนที่ไม่ได้จัดรวมอยู่ในประเภท ได้แก่ โขนสด เป็นการแสดงที่ผสมผสานไปด้วยวัฒนธรรมและศิลปะการแสดง 3 อย่าง ได้แก่ โขน หนังตะลุง และลิเกจะนิยมแสดงบนโรง มีรูปแบบการแสดงที่เรียบง่าย และยังมีการปรับเปลี่ยน ลดท่ารำ ไม่มีการพากย์เจรจา เพราะผู้แสดงจะเป็นผู้พูดบทเอง การแต่งกายมักนิยมแต่งยืนเครื่อง สวมหัวโขน แต่ไม่คลุมหน้า เนื้อเรื่องมีการสอดแทรกบทตลก ดูแล้วเกิดความสนุกสนาน แต่บางช่วงบางตอน ดูหยาบโลนโขนหน้าไฟ (ไพโรจน์ ทองคำสุก, 2549, น. 54 - 61) ในบทพระราชนิพนธ์เรื่องรามเกียรติ์ พระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลกมหาราช ปรากฏตัวละครอสุรผัด อยู่ในเล่ม 3 และเล่ม 4 ซึ่งในวงการนาฏศิลป์โขน ละคร มักนิยม แบ่งวรรณกรรมเรื่องรามเกียรติ์ออกเป็น 2 ช่วง หรือ 2 ภาค ภาคที่ 1 เป็นการทำศึกสงครามระหว่าง กองทัพพระราม เพื่อช่วงชิงนางสีดา ในภาคที่ 2 จะเป็นการทำศึกสงครามของทัพพระพรต และพระสัตรุด ซึ่งมีทหารเอกบางตัวที่ต่างจากกองทัพพระราม เช่น นิลพัท และอสุรผัด นอกจากนั้น ตัวละครที่เป็นตัวร้ายก็จะมีความใกล้เคียงกัน คือทศกัณฐ์ และ ท้าวจักรวรรดิโครงของเรื่อง มีความใกล้เคียงกัน ในการยกกระทัพในการต่อสู้ และการแก้ไขสถานการณ์ในการทำศึกสงคราม แต่ด้วยลักษณะของตัวละครและความนิยมเป็นเหตุให้การแสดงโขน มักนิยมใช้ช่วงภาคที่ 1 หรือบทพระราชนิพนธ์ในภาคต้น มาจัดแสดง เพราะความนิยมในตัวละคร และเป็นที่รู้จักของผู้ชม จึงเป็นเหตุให้ตัวละครอสุรผัดในภาคที่ 2 ไม่ได้รับความนิยม แม้นกระทั่งกรมศิลปากร ได้นำตอนในบทพระราชนิพนธ์ ภาคที่ 2 มาจัดแสดง ก็ยังไม่ได้รับความนิยมจากผู้ชมมากหนักต่อมา ในภายหลัง กรมศิลปากรจึงได้ปรับปรุงแก้ไขบทให้การแสดงโขนตอนที่ปรากฏตัวอสุรผัดสร้างความ เป็นเอกลักษณ์เพื่อที่จะให้ผู้ที่มาชมมีความน่าสนใจมากยิ่งขึ้น เพื่อที่จะให้ผู้ชมสามารถดูและเข้าใจได้ ง่ายขึ้น
32 ประเมษฐ์ บุณยะชัย (2565, 6 กันยายน, สัมภาษณ์) ได้กล่าวว่า ในการแสดงโขน ชุด ศึกสุริยาภพ ครั้งแรกอาจารย์จาตุรงค์ มนตร์ตรีศาสตร์ ได้รับคัดเลือกเป็นผู้แสดงอสุรผัด ในบทละครไม่ได้เน้นที่ตัวละครมากนัก การออกกราวจึงไม่ได้มีความสำคัญ และที่สำคัญการแสดงโขน ในช่วงศึกท้ายของรามเกียรติ์ ไม่ค่อยได้รับความสนใจผู้ชม เนื่องจากตัวละครไม่เป็นที่รู้จัก ภาคต้น ผู้วิจัยได้สืบค้นข้อมูลจากกรมศิลปากร พบว่ามีการจัดการแสดงโขนอยู่หลายตอน ที่มีตัวละครอสุรผัดปรากฏอยู่ในการแสดง เช่น การแสดงโขนเรื่องรามเกียรติ์ ชุดศึกสุริยาภพ นำออกแสดง ณ โรงละครแห่งชาติ เมื่อเดือนพฤศจิกายน พุทธศักราช 2509 เป็นบทละครที่ กรมศิลปากร ปรับปรุงขึ้นใหม่ ดังบทละครความว่า ภาพที่ 11 บทโขนเรื่องรามเกียรติ์ ชุดศึกสุริยาภพ จัดแสดงเมื่อเดือนพฤศจิกายน พุทธศักราช 2509 ณ โรงละครแห่งชาติ ที่มา: ผู้วิจัย จากบทการแสดงโขนเรื่องรามเกียรติ์ชุด ศึกสุริยาภพ ของกรมศิลปากรได้ทำการปรับปรุงใหม่ พุทธศักราช 2509ซึ่งได้จัดแสดงเนื่องในงานมหกรรมการแสดงนาฏศิลป์ดนตรีและนิทรรศการงานศิลปะ ในสังกัดกองศิลปศึกษา กรมศิลปากร ปี 2538 ณ โรงละครแห่งชาติโดยนายเกษม ทองอร่าม เป็นผู้เรียบเรียงบทการแสดงโขนในครั้งนี้ และได้ปรากฏการออกรำกราวตรวจพลของอสุรผัด อยู่ในการแสดงอีกด้วย ดังความว่า (กรมศิลปากร, 2509, น. 5)
33 - ปี่พาทย์ทำเพลงเชิด - - กองทัพยักษ์เคลื่อนเข้าเวที - - เสียงโห่กองทัพลิงดังขึ้น - - ปี่พาทย์ทำเพลงกราวนอก - - ธงลิง เขนลิง สิบแปดมงกุฎ ออกกราวตามลำดับ - - สุครีพ หนุมาน นิลพัท ชมพูพาน องคต อสุรผัด นิลนนท์ ออกตรวจพล - - พระสัตรุด ทรงราชรถออก ทศคีรีวงศ์ เสนายักษ์ ออกตามราชรถ - - ร้องเพลงตุ้งติ้ง - รถเอยรถทอง ผุดผ่องพราวเพริศโพยมหน งามองค์ พระสัตรุด ภูวดล ประทับนั่ง มาบน บัลลังก์ทอง ครั้นได้ ศุภฤกษ์ พิชัยยุทธ รีบรุด โยธิน สิ้นทั้งผอง พลรบ หาญศึก ศึกคะนอง หมายประลองแผลงฤทธิ์ พิชิตชัย - ปี่พาทย์ทำเพลงเชิด - - กองทัพลิงเคลื่อนเข้าเวที - - ปี่พาทย์ทำเพลงวรเชษฐ์ - - เขนลิงแบกอาวุธต่าง ๆ ออกผ่านเล่นกวนมุกพอควรแล้วเข้าเวที – ภาพที่ 12 สูจิบัตร การแสดงโขนเรื่องรามเกียรติ์ ชุดศึกสุริยาภพ พุทธศักราช 2509 ณ โรงละครแห่งชาติ ที่มา: ผู้วิจัย
34 จากสูจิบัตรข้างต้น ผู้วิจัยได้พบว่า ผู้แสดงที่ได้รับหน้าแสดงเป็นตัวอสุรผัด จากรายนาม นักแสดงที่ได้บันทึกไว้คือ นายจาตุรงค์ มนตรีศาสตร์ และได้ยังปรากฏผู้แสดงอีกหนึ่งท่านที่ได้รับ หน้าที่แสดงตัวอสุรผัดที่เป็นตัวขึ้นรอก ในฉากที่ต้องแสดงอิทธิฤทธิ์เหาะเหินเดินอากาศ จึงได้มี นักแสดงอยู่ 2 คน คือ เด็กชายพรโรจน์อินทรนัฏ และเด็กชายประศาสน์สง่าเมือง รับบทเป็นอสุรผัด ตัวขึ้นรอก นอกจากนั้นสำนักการสังคีตกรมศิลปากร ก็ยังจัดการแสดงโขนที่มีตัวละครอสุรผัดบ้างเป็น ครั้งคราว ดังปรากฏ บทโขนเรื่องรามเกียรติ์ชุด หนุมานชาญสมร (ภาค 2) ตอน อสุรผัดตามพ่อ จัดแสดงเนื่องในรายการศรีสุขนาฏกรรม ประจำปี 25 ครั้งที่ 5 วันศุกร์ที่ 30 พฤษภาคม 2546 ณ โรงละครแห่งชาติโดยอาจารย์เสรี หวังในธรรม เป็นผู้ทำบท ผู้วิจัยได้สัมภาษณ์อาจารย์ ดร.ไพโรจน์ ทองคำสุก รับบทบาทเป็นอสุรผัดหลายครั้ง (ไพโรจน์ทองคำสุก , 2563, 11 พฤศจิกายน, สัมภาษณ์) ภาพที่ 13 อาจารย์ ดร.ไพโรจน์ ทองคำสุก รับบทเป็นอสุรผัด (1) ท่ารำตัวละครอสุรผัด (2) อาจารย์ ดร.ไพโรจน์ทองคำ ได้รับบทแสดงเป็นอสุรผัด ที่มา: ไพโรจน์ทองคำสุก นอกจากนี้ ยังมีการแสดงโขนในเรื่องรามเกียรติ์ตอนที่เกี่ยวข้องกับตัวละครอสุรผัด และมีปรากฏการแสดงโขนที่มีตัวละครอสุรผัดอีกครั้งในหน่วยงานราชการ สถาบันการศึกษา ทั้งภาครัฐและเอกชน เป็นครั้งคราว ได้แก่ เมื่อในปี พุทธศักราช 2546 คณะวิจิตรศิลป์ มหาวิทยาลัยเชียงใหม่ จัดการแสดงโขน เรื่องรามเกียรติ์ ชุด ศึกท้าวจักรวรรดิ แสดง ณ หอประชุม มหาวิทยาลัยเชียงใหม่ เมื่อวันที่ 4 - 5 เมษายน 2546 ได้ปรากฏตัวละครอสุรผัดในการแสดงโขน ชุดนี้ด้วย (1) (2)
35 ภาพที่ 14 สูจิบัตรการแสดงโขน พุทธศักราช 2546 ณ หอประชุม มหาวิทยาลัยเชียงใหม่ (1) หน้าปกสูจิบัตรการแสดงโขนเรื่องรามเกียรติ์ ชุดศึกท้าวจักวรรดิ (2) ภาพอสุรผัดในสูจิบัตร ที่มา: ผู้วิจัย ในต่อมาได้มีหลักฐานปรากฏขึ้น คือมีการจัดการแสดงโขนที่ใช้ตัวละครอสุรผัดอีกครั้ง และได้มีปรากฏอยู่ในการแสดง โดยเฉพาะในการแสดงโขน เรื่องรามเกียรติ์ ชุดขุนยักษ์ผู้ภักดี (มารซื่อชื่อพิเภกขั้นปลาย) จัดการแสดงโดยสำนักการสังคีต กรมศิลปากร เป็นการจัดแสดง ตั้งแต่เดือน กันยายน – เดือนพฤศจิกายน พุทธศักราช 2563 (1) (2)
36 ภาพที่ 15 สูจิบัตร การแสดงแสดงโขน เรื่องรามเกียรติ์ ชุดขุนยักษ์ผู้ภักดี (มารซื่อชื่อพิเภกบั้นปลาย) โดยสำนักการสังคีต กรมศิลปากร จัดแสดง ตั้งแต่เดือน กันยายน – เดือนพฤศจิกายน พุทธศักราช 2563 ที่มา: ผู้วิจัย สรุปได้ว่า จากข้อมูลดังกล่าวจึงทำให้ผู้วิจัยเกิดความสนใจในตัวละครอสุรผัด โดยเฉพาะบทบาท ลักษณะการแสดงของตัวอสุรผัด เพราะตัวอสุรผัดนั้นเป็นลูกผสมระหว่างตัวยักษ์ และตัวลิง และที่สำคัญในการแสดง ชุด รำตรวจพลของตัวอสุรผัด ซึ่งในปัจจุบัน ถึงแม้นจะมีปรากฏ ในหลักสูตรการเรียนการสอน วิทยาลัยนาฏศิลป แต่ก็ไม่ได้นำมาใช้ประกอบการแสดงผู้วิจัยจึงมีความ สนใจที่จะศึกษารวบรวมองค์ความรู้ในกลวิธีการแสดงการรำตรวจพลอสุรผัดเพื่อเป็นฐานข้อมูลและ เป็นอนุรักษ์การแสดงกราวตรวจพลอสุรผัดให้สืบทอดต่อไป
37 2.3 การแสดงหุ่นไทย (หุ่นเล็ก) จากหลักฐานการศึกษาหุ่นไทย (หุ่นเล็ก) ของกรมพระราชวังบวรวิไชยชาญ ในพิพิธภัณ ฑสถานแห่งชาติพระนคร และจากหนังสือลักษณะประติมานวิทยาของหุ่นเรื่องรามเกียรติ์ ปรากฏพบ ตัวละครหุ่นไทย (หุ่นเล็ก) ตัวอสุรผัดในทะเบียนเลขที่ 5 ตามตำราสีและลักษณะของหัวโขน อสุรผัด จัดอยู่ในพวกพญาวานรเป็นของหนุมานกับนางเบญกาย สีเสื่อมประภัสสร หรือสีขาวใส หัวโล้น ปากอ้า ลักษณะลำตัวและผมเป็นยักษ์ หน้าเป็นลิง บทบาทของอสุรผัด จะปรากฏอยู่ตอนท้าย ๆ ของเรื่องรามเกียรติ์ เช่นตอนที่ตรงกับเนื้อเรื่องย่อตอนที่ 72 ศึกท้าวจักรวรรดิ – อสุรผัดตามหาพ่อ เมื่อเสร็จจากการทำศึกษาแล้วพระรามพระราชทานศักดิ์ เป็นพญามารนุราช ตำแหน่งอุปราช เมืองลงกา (วันทนีย์ ม่วงบุญ, 2539, น. 136 - 137) ภาพที่16 หุ่นหลวงอสุรผัด ที่มา: วันทนีย์ ม่วงบุญ (2539, น. 137)
38 2.4 การละเล่นและการแสดงมหรสพอื่น ๆ หนังใหญ่ เป็นมหรสพของไทยที่มีมาตั้งแต่โบราณ แต่เดิมเรียกว่า “หนัง” ต่อมา มีหนังขนาดเล็ก (หนังตะลุง) เกิดขึ้นจึงเรียกหนังขนาดใหญ่ที่มีมาแต่เดิมว่าหนังใหญ่ ตามหลักฐาน ที่ปรากฏเชื่อกันว่ามีมาแล้วตั้งแต่สมัยกรุงศรีอยุธยา ในรัชสมัยสมเด็จพระนารายณ์มหาราช พระมหาราชครูได้แต่งเรื่องสมุทรโฆษคำฉันท์ขึ้น เพื่อใช้แสดงหนังในงานพระราชพิธีเบญจเพส ด้วยเหตุนี้จึงน่าจะสันนิษฐานได้ว่า การเล่นหนังแพร่หลายมาก่อนแล้ว จึงได้มีการแต่งเรื่องที่ใช้ ในการแสดงหนังขึ้นใหม่ คือเรื่องสมุทรโฆษ ขึ้นอีกเรื่องหนึ่ง (กรมศิลปากร, 2539, น. 115) หนังใหญ่ที่แสดงกันมาแต่เดิมนั้น ได้รับรูปแบบอิทธิพลในการแสดงมาจากที่ใดนั้น ไม่สามารถสรุปได้แน่ชัด เพราะมีลักษณะวิธีแสดงที่คล้ายกันหลายประเทศในเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ หนังใหญ่ที่แสดงกันอยู่นั้นนิยมแสดงเรื่อง รามเกียรติ์ ตามคตินิยมของศาสนาฮินดูว่าเป็นการสรรเสริญ พระเป็นเจ้า หนังใหญ่ได้รับความนิยมสืบเนื่องกันมาเป็นเวลานาน แต่เมื่อเกิดมีการแสดงโขน ซึ่งนิยมแสดงเรื่องรามเกียรติ์เช่นกัน หนังใหญ่จึงลดความนิยมลงไป เพราะเหตุว่าการแสดงโขน นั้นเป็นการแสดงที่มีความเคลื่อนไหวและเร้าใจผู้ชมให้น่าติดตามมากกว่าหนังใหญ่ที่เป็นแค่เพียง แผ่นภาพที่เคลื่อนไหวไปตามบทพากย์เจรจา (กรมศิลปากร, 2539, น. 115) จากการศึกษาการแสดงการละเล่นและการแสดงมหรสพอื่น ๆ ของไทยที่อยู่ใน วรรณกรรมเรื่องรามเกียรติ์ โดยประกอบการแสดง จะไม่ปรากฏพบตัวละครอสุรผัด ที่นำมาใช้ ในการประกอบการแสดงต่าง จากการสัมภาษณ์ นายจฬรรณ์ ถาวรนุกูลพงศ์ ช่างฝีมือและผู้เชี่ยวชาญ การตอกหนังใหญ่ วัดขนอน จังหวัดราชบุรี ได้กล่าวว่า อสุรผัดเป็นตัวละครที่อยู่ในช่วงท้าย ของวรรณกรรมเรื่องรามเกียรติ์และเป็นตัวละครที่ไม่นิยมนำมาแสดงจึงทำให้ชาวบ้านไม่รู้จักมาก นักหลวงพ่อวัดขนอนและนักพากย์หนังใหญ่ของวัดขนอนจึงไม่สามารถนำเขียนบท และไม่สามารถ นำมาจัดการแสดงในตอนท้ายๆ ของเรื่องที่มีตัวละครอสุรผัด แต่นิยมนำมาแสดงในช่วงตอนแรก ๆ ของเรื่องคือตัวละคร หนุมาน นิลพัท มัจฉานุ เป็นต้น 3. การจัดกระบวนพยุหยาตราทัพตามตำราพิชัยสงคราม สุรัตน์ จงดา (2565, 17 พฤษภาคม, สัมภาษณ์) ได้กล่าวในเรื่องการจัดกระบวนทัพ ในการแสดงโขน ได้นำแนวคิดโครงสร้างในการจัดกองทัพ เพื่อออกศึกสงคราม ในสมัยกรุงศรีอยุธยา และได้ยึดหลักจากหนังสือตำราพิชัยสงคราม เพราะในหนังสือตำราพิชัยสงครามได้กล่าวถึงรูปแบบ
39 และขั้นตอนในการจัดกระบวนทัพเพื่อจะออกรบ ซึ่งแต่ละรูปแบบมีโครงสร้างที่แตกต่างกันไป และมีหลักการและเหตุผลของการจัดกองทัพ ตำราพิชัยสงครามเป็นตำราที่บันทึก รูปแบบและขั้นตอนในการทำศึกสงคราม ของพระมหากษัตริย์ไทยตั้งแต่โบราณ ในการแต่ละครั้งพระมหากษัตริย์ที่จะออกไปทำศึกสงคราม ต้องเตรียมไพร่พลและอาวุธต่าง ๆ แล้วจึงจะจัดกระบวนทัพสำหรับออกไปทำศึกสงคราม เรียกว่า “กระบวนพยุหยาตราทัพ” จากที่ศึกษาค้นคว้าเรื่อง การจัดกระบวนพยุหยาตราทัพ ตามตำรา พิชัยสงคราม 6 เล่ม จากตำราพิไชยสงครามเล่ม 1 เลขที่ 139 ตำราพิไชยสงคราม เลขที่ 122 และ ตำรา พิไชยสงคราม เล่ม 3 เลขที่ 181 และตำราแบบธรรมเนียมในราชสำนัก ครั้งกรุงศรีอยุธยากับ พระวิจารณ์ของสมเด็จกรมพระยาดำรงราชานุภาพ ได้พบว่ามีรูปแบบและขั้นตอนในการจัด พยุหยาตราทัพดังนี้ รูปแบบในการจัดกระบวนพยุหยาตราทัพตามตำราพิชัยสงคราม 1). การจัดแบบครุฑพยู่ห์ หรือการจัดกระบวนทัพเป็นรูปครุฑ ใช้สำหรับการจัดทัพหลวง แบ่งกองทัพเป็นแถวตอนกว่าง 3 สาย ลึก 4 กอง รวม 15 กอง (ไกรลาส จิตร์กุล, 2548, น.13) ภาพที่17 ภาพกระบวนพยุหยาตราทัพตามตำราพิชัยสงคราม แบบครุฑพยู่ห์ ที่มา: กรมศิลปากร (2545, น. 201)
40 2). การจัดแบบมหิงส์พยู่ห์ หรือการจัดกระบวนทัพเป็นรูปควาย ใช้สำหรับตั้งกองทัพในที่ลุ่ม (ไกรลาส จิตร์กุล, 2548, น.13) ภาพที่18 ภาพกระบวนพยุหยาตราทัพตามตำราพิชัยสงคราม แบบมหิงส์พยู่ห์ ที่มา: สนิธวรรณ บุณยศิริพันธุ์, (2512, น. 99) 3). การจัดแบบบูรพ์พยู่ห์ หรือการจัดกระบวนทัพทิศตะวันออก เป็นรูปแบบที่ใช้ระวัง ด้านซ้ายขวาของกองทัพ (ไกรลาส จิตร์กุล, 2548, น. 13) 4). การจัดแบบปทุมพยู่ห์ หรือการจัดกระบวนทัพเป็นรูปดอกบัว เหมาะสำหรับตั้งกลาง ทุ่งใกล้จอมเขา หันหลังพิงเขา (ไกรลาส จิตร์กุล, 2548, น. 13) 5). การจัดแบบกรศพยู่ห์ หรือการจัดกระบวนทัพเป็นรูปเล็บนิ้วมือ ใช้สำหรับเดินโตรก เขา ซอกเขา และหุบเหว แบ่งทัพออกเป็น 5 สาย (ไกรลาส จิตร์กุล, 2548, น. 13) ภาพที่19 ภาพกระบวนพยุหยาตราทัพตามตำราพิชัยสงคราม แบบกรศพยู่ห์ ที่มา: กรมศิลปากร (2545, น. 201)
41 6). การจัดแบบเพชรพยู่ห์หรือการจัดกระบวนทัพเป็นรูปวชิระ เหมาะสำหรับตั้งทัพ ในป่าไม้ประกอบไปด้วย กองม้าซ้าย 1 กอง กองอาสา 1 กอง กองม้าขวา 1 กอง กองช้าง 2 กอง กองทัพใหญ่ 1 กอง กองดาบ โล่ 2 กอง กองแม่พล 1 กอง กองพลแซง 2 กอง กองทัพรอง 1 กอง (ไกรลาส จิตร์กุล, 2548, น. 13) ภาพที่20 ภาพกระบวนพยุหยาตราทัพตามตำราพิชัยสงคราม แบบเพชรพยู่ห์ ที่มา: กรมศิลปากร (2545, น. 201) 7). การจัดแบบเสนพยู่ห์ หรือการจักกระบวนทัพเป็นรูปเหยี่ยว เหมาะสมสำหรับ เข้าโจมตีหรือย้ายทัพ จัดทัพเป็น 3 สาย แบ่งทัพ (ไกรลาส จิตร์กุล,2548, น.14) ภาพที่21 ภาพกระบวนพยุหยาตราทัพตามตำราพิชัยสงครามแบบเสนพยู่ห์ ที่มา: กรมศิลปากร (2545, น. 202)
42 8). การจัดแบบมังกรพยู่ห์ หรือการจัดกระบวนทัพเป็นรูปมังกร เป็นกระบวน พยุหะสำหรับข้ามแม่น้ำ จัดกองทัพหน้ากระดาน 15 กอง (ไกรลาส จิตร์กุล,2548, น.14) ภาพที่22 ภาพกระบวนพยุหยาตราทัพตามตำราพิชัยสงคราม แบบมังกรพยู่ห์ ที่มา: กรมศิลปากร (2545, น. 202) 9). การจัดแบบจักรพยู่ห์ หรือการจัดกระบวนทัพเป็นรูปจักรพระนารายณ์ มี 2 อย่าง คือเมื่อตั้งทัพบนจอมเขาที่อันตราย และตั้งทัพบนเขาใกล้ท้องทุ่ง โดยทั้ง 2 อย่าง แบ่งทัพเป็น 17 กอง ให้ทัพใหญ่อยู่กลาง กองอื่น ๆ ล้อมรอบทัพใหญ่ 16 ทิศ (ไกรลาส จิตร์กุล, 2548, น. 11) 10). การจัดแบบสิงหพยู่ห์ หรือการจัดกระบวนทัพเป็นรูปราชสี เหมาะสำหรับตั้งริมเขา ใกล้ 1 เส้น 10 วา (ไกรลาส จิตร์กุล, 2548, น. 11) 11). การจัดแบบอัชติกสูรโยพยู่ห์ หรือการจัดกระบวนทัพเป็นรูปพระอาทิตย์เมื่อเที่ยง การจัดนี้ใช้สำหรับอยู่กลางท้องทุ้งกว่าง 12). การจัดแบบสหัสรังสีพยู่ห์หรือการจัดกระบวนทัพ เป็นรูปรัศมีของพระอาทิตย์ ใช้ตั้งกระบวนนี้ เมื่อรบให้หมู่ม้าออกไปเป็นปีก พลรถเป็นอุระ (อก) 13). การจัดแบบสุริฉัดดาพยู่ห์ (ไม่พบคำแปล) ใช้เมื่อพระอาทิตย์ทรงกลดเวลาออกทัพ 14). การจัดแบบอรรธจันพยู่ห์ หรือการจัดกระบวนทัพเป็นรูปพระจันทร์ครึ่งซีกใช้ สำหรับระวังหลัง 15). การจัดและสักตับพยู่ห์ หรือการจัดกระบวนทัพเป็นรูปเกวียน ใช้สำหรับระวังหลัง 16. การจัดแบบกรรกฎพยุ่ห์ หรือการจัดกระบวนทัพเป็นรูปปู ใช้สำหรับระวังหน้า ระวังหลัง (ไกรลาส จิตร์กุล, 2548, น. 11) 17). การจัดแบบสุจิพยู่ห์ หรือการจัดกระบวนทัพเป็นรูปเข็ม ใช้สำหรับระวังหน้า ระวังหลัง 18). การจัดแบบโตมุตรพยู่ห์ (ไม่พบคำแปล) ใช้สำหรับถอยทัพ และมีข้าศึกติดตาม
43 19). การจัดแบบกากพยู่ห์ หรือการจัดกระบวนทัพเป็นรูปกา ใช้สำหรับทะลวงและโอบตี ข้าศึก แบ่งทัพเป็น 20 กอง (ไกรลาส จิตร์กุล,2548, น. 11) ภาพที่23 ภาพกระบวนพยุหยาตราทัพตามตำราพิชัยสงคราม แบบกากพยู่ห์ ที่มา: ไกรลาส จิตร์กุล (2548, น. 15) 20). การจัดแบบจิตรพยู่ห์ (ไม่มีคำอธิบาย) 21). กากขิงพยู่ห์ หรือการจัดกระบวนทัพเป็นรูปขิง โดยแบ่งทัพเป็นปีกกา 5 ชั้น ซ้อนกัน (ไกรลาส จิตร์กุล, 2548, น.11) ภาพที่24 ภาพกระบวนพยุหยาตราทัพตามตำราพิชัยสงคราม แบบกากขิงพยู่ห์ ที่มา: ไกรลาส จิตร์กุล (2548, น. 16)
44 ขั้นตอนการจัดกระบวนทัพตามตาราพิชัยสงคราม ในสมัยกรุงศรีอยุธยาได้ปรากฏวิธีการปฏิบัติในการเสด็จพระราชดำเนินไปยังที่ต่าง ๆ ขององค์พระมหากษัตริย์จะต้องมีกระบวนแห่ ซึ่งมีชื่อเรียกต่างกันออกไปดังนี้ ถ้าเสด็จพระราชดาเนินทาง น้ำเรียกว่า กระบวนพยุหยาตราทางชลมารค ถ้าเสด็จพระราชดำเนินทางบก เรียกว่า กระบวนพระยุหยา ตราทางสถลมารค หากเป็นการเสด็จเพื่อออกทำศึกสงคราม เรียกว่ากระบวนพยุหยาตราทัพซึ่งได้ปรากฏ อยู่ในตำราพิไชยสงครามคาฉันท์ สมัยสมเด็จพระนเรศวรมหาราช ดังนี้ ศรีสวัสดิวัฒน์เดโชชัย เรืองฤทธิ์ฤาไกร สำหรับพิชัยสงคราม นบพระบาทนรนาถทรงนาม ภพโลกทั้งสาม มิอาจจะเปรียบปูนปาน ท้าวไท้ไขสีหโองการ พลเรือนทหาร รับสั่งใส่เกล้าเกศา จัดแจงแต่งพยู่หโยธา พลช้างพลม้า อีกพลรบครบครัน จัดทหารชาญเข็มแข็งขยัน เร่งรัดเลือกสรร ให้เลือกแต่ล้วนอย่างดี แหลนหลาวทวนง้าวตาวจรี กัณฐัศว์หัตถี ทั้งไล่แลหนีเชี่ยวชาญ อาลักษณ์รับพระราชโองการ นอบน้อมทูลสาร แล้วลงลิขิตบัดใจ นบบาทนรนาถคลาไคล สั่งแก่มหาดไทย นายเวรศาลาโดยมี กำหนดกฎเกณฑ์บานชี เร่งรัดสัสดี หมายบอกจงทั่วทั้งหลาย พระหลวงขุนหมื่นพันทนาย ทั่วทั้งสองฝ่าย ทหารพลเรือนชุมสาย นาหมื่นลงมานาพัน ให้ชุมนุมกัน จงพร้อมศาลาลูกขุน คิดอ่านราชการปองปูน มอบแลกประมูล ดั่งนั้นจะได้เท่าใด ไพร่หลวงสมนอกสมใน คิดควรตราไตร ให้จัดจงเสร็จซ้ายขวา เมืองเอกโทตรีจัตวา มีตราให้หา เข้ามาจงทุกตระทรวง เจ้าพระยาแลพระยาพระหลวง หัวเมืองทั้งปวง ก็มาอเนกเนืองนอง อาลักษณ์แต่งทัพทูลฉลอง ตั้งเป็นนายกอง แลยุกกระบัตรเกียกกาย ปีกป้องกองแล่นฤาสาย ช้างม้ามากมาย ทั้งพลรถนานา นมัสดุอาจารย์วุตตา ผู้แต่งตารา โบราณราชอันมี ถ้าว่าเมืองใดก็ดี ท่านท้าวจักรี เสวยสมบัติสวรรยา จะใช้อามาตย์เสนา ผู้มีปัญญา ไปราชการสงคราม หาโชคเพลาวันยาม ให้เลือกเอานาม ผู้ไปยุทธจงเจริญชัย ถ้าว่าชะตาผู้ใด ให้คุณท้าวไท้ ผู้ผ่านพิภพโลกา ให้คุณทั้งเมืองพารา ขับในชะตา แลได้ทั้งโชคจัตุรงค์ คิดอ่านแกว่นการมั่นคง พูนปรีชายง ไปยุทธชานะสงคราม (กรมศิลปากร, 2545, น. 57 - 58)
45 ในตำราพิไชยคำฉันท์ข้างต้นที่ได้บันทึกไว้จะสามารถสังเกตเห็นได้ในระบบราชการสมัยกรุง ศรีอยุธยาจะมีระบบขั้นตอนที่เป็นแบบแผนและมีความระเบียบวินัยเป็นขั้นตอนอย่างเห็นได้ชัดเจน ขั้นตอนการจัดกระบวนทัพตามตำราพิไชยสงคราม ดังกล่าวนี้สรุปได้ คือ เมื่อเกิดศึกสงครามองค์ พระมหากษัตริย์จะมีพระบรมราชโองการให้จัดแต่งกระบวนทัพ อาลักษณ์จะมีหน้าที่รับพระราช โองการแล้วนำมาออกหมายรับสั่งไปยังมหาดไทยต่าง ๆ ฝ่ายนายเวรจะเป็นคนกำหนดบัญชีการเกณฑ์พล ฝ่ายสัสดีมีหน้าที่ออกหมายเกณฑ์พลไปยังข้าราชการที่เกี่ยวข้อง ตั้งแต่ พระ หลวง หมื่น ขุน พัน ทั้ง ทหารและพลเรือนเพื่อให้มาชุมนุมและจะได้คำนวณกำลังพลและออกหมายไปยังหัวเมืองต่างๆ ให้ยก ทัพมาช่วยราชการ หลังจากนั้นอาลักษณ์เริ่มการจัดแต่งกองทัพในหน้าที่ต่าง ๆ ของตนที่ได้รับคำสั่ง ทั้งนายกอง ยกกระบัตร เกียกกาย ปีกป้อง กองแล่น กองช้าง กองม้า พลรถ ต่อมาให้โหรหาฤกษ์ยาม แล้วให้ดูดวงชะตาของเหล่าเสนาอำมาตย์ที่มีดวงชะตาเสริมคุณแก่บ้านเมืองเพื่อทำราชการสงคราม ซึ่งสามารถสรุปเป็นแผนภูมิได้ดังนี้ ภาพที่25 แสดงขั้นตอนการจัดกระบวนทัพตามตำราพิชัยสงคราม ที่มา: ผู้วิจัย มหาดไทย พระมหากษัตริย์ อาลักษณ์ นายเวรกำหยกบาญชีเกณฑ์ สัสดีออกหมายเกณฑ์คน พระ หลวง ขุน หมื่น พัน เมืองเอก โท ตรี จัตวา หัวเมืองประเทศราช
46 นอกจากนี้สมเด็จฯ กรมพระยาดำรงราชานุภาพ ได้กล่าวถึงลักษณะกะเกณฑ์กระบวนแห่ไว้ ในตำราแบบธรรมเนียมในราชสำนักครั้งกรุงศรีอยุธยาว่า เมื่อพระเจ้าแผ่นดินจะเสด็จไปไหนจะทรง ดำรัสสั่งเจ้ากระทรวงวัง หรือถ้าเป็นการด่วนกำดำรัสสั่งมหาดเล็กหรือผู้รับใช้ใกล้ชิดพระองค์ เป็น "ผู้รับสั่ง" ไปขอกกระทรวงวัง จากนั้นเจ้าพนักงานกระทรวงวังจะเป็นผู้เขียนบัตรหมายเรียกกันว่า "หมายรับสั่ง" ส่งไปยังกระทรวงมหาดไทย ซึ่งเป็นหัวหน้าฝ่ายพลเรือน 1 ฉบับ และนำส่งไปยัง กระทรวงกลาโหมซึ่งเป็นหัวหน้าฝ่ายทหาร 1 ฉบับ จากนั้นทั้งสองกระทรวง จะแยกรายการตาม หน้าที่กรมต่าง ๆ เขียนบัตรหมายย่อยที่เรียกว่า "ตัดหมาย" สั่งกะเกณฑ์ไปยังกรมนั้น ๆ โดยมีหัวพัน กับนายเวรเป็นพนักงานตัดหมาย และออกหมายย่อย กระทรวงละ 4 เวร นายเวรแต่ละคนจะกำหนด หน้าที่ต่างกันดังนี้(ไกลลาส จิตร์กุล, 2548, น. 25) ผู้วิจัยได้ศึกษาตำราที่บันทึก รูปแบบและขั้นตอนในการทำศึกสงครามของพระมหากษัตริย์ ไทยตั้งแต่โบราณ ในการแต่ละครั้งพระมหากษัตริย์ที่จะออกไปทำศึกสงครามต้องเตรียมไพร่พลและ อาวุธต่าง ๆ และตำราแบบธรรมเนียมในราชสำนักครั้งกรุงศรีอยุธยากับพระวิจารณ์ของ สมเด็จกรมพระยาดำรงราชานุภาพ ได้พบว่ามีรูปแบบและขั้นตอนในการจัดพยุหยาตราทัพที่ศึกษาได้ มี 21 รูปแบบกองทัพ ได้แก่ การจัดแบบครุฑพยู่ห์การจัดแบบมหิงส์พยู่ห์ การจัดแบบบูรพ์พยู่ห์ การจัดแบบปทุมพยู่ห์ การจัดแบบกรศพยู่ห์การจัดแบบเพชรพยู่ห์ การจัดแบบเสนพยู่ห์การจัดแบบ มังกรพยู่ห์ การจัดแบบจักรพยู่ห์การจัดแบบสิงหพยู่ห์ การจัดแบบอัชติกสูรโย การจัดแบบสหัสรังสี การจัดแบบสุริฉัดดาพยู่ห์ การจัดแบบอรรธจันพยู่ห์ การจัดและสักตับ การจัดแบบกรรกฎพยุ่ห์ การจัดแบบสุจิพยู่ห์การจัดแบบจิตรพยู่ห์และกากขิงพยู่ห์แต่ละรูปแบบก็มีความแตกต่างที่เฉพาะตัว เหมาะกับทำศึกษาสงครามตามลักษณะและเหตุการณ์ในเวลานั้น ๆ และมีขั้นตอนการจัดกระบวนทัพ ตามตาราพิชัยสงครามในสมัยกรุงศรีอยุธยาที่ได้ปรากฏขึ้นในการเสด็จพระราชดาเนินไปยังสถานที่ ต่าง ๆ ขององค์พระมหากษัตริย์จะต้องมีกระบวนแห่โดยมีวิธีและข้อปฏิบัติเป็นจำนวนมาก ซึ่งมีชื่อเรียกต่างกันออกไป เช่น ในกรณีที่จะเสด็จพระราชดำเนินทางน้ำเรียกว่า กระบวนพยุหยาตรา ทางชลมารค เสด็จพระราชดาเนินทางบก เรียกว่า กระบวนพระยุหยาตราทางสถลมารค และหากเป็นการเสด็จเพื่อออกทาศึกสงคราม เรียกว่า กระบวนพยุหยาตราทัพซึ่งมีหลักฐานที่ได้ ปรากฏอยู่ในตำราพิไชยสงครามคาฉันท์ ในสมัยสมเด็จพระนเรศวรมหาราช
47 4. ความหมายของการรำกราวตรวจพล การแสดงโขนจะมีเนื้อหาที่สำคัญ คือการจำลองรูปแบบการจัดกองทัพ การจัดกระบวนทัพที่ จะออกไปทำศึกษาสงคราม และยุทธกรีฑาของกองทัพในสมัยโบราณ รูปแบบที่ได้ปรากฏอยู่ใน ปัจจุบัน และเชื่อกันว่าเป็นรูปแบบของการจัดทัพในสมัยกรุงศรีอยุธยาตอนปลาย ถึงรัตนโกสินทร์ การจัดกองทัพในระยะนี้เน้นความสำคัญอยู่ที่นายทัพหรือแม่ทัพเป็นประการสำคัญบุคคลที่เป็น นายทัพนี้จะมีอำนาจสูงสุดในการตัดสินใจต่างๆ และจะอยู่ในตำแหน่งที่สำคัญที่สุดของกองทัพ คือ ทัพหลวง จากนั้นก็ลดหลั่นความสำคัญไปตามตำแหน่งรอง คือ ทัพหน้า และทัพหลังซึ่งจะกล่าวถึงโดย ละเอียดในเรื่องของการจัดลำดับความสำคัญในกองทัพ 4.1 ความหมายของคำว่าตรวจพล จากความหมายของสังคมไทย การทำศึกษาสงครามทุกครั้ง ก่อนที่จะเข้าทำการศึกษา สงคราม จะมีการตรวจตราดูความพร้อมและดูความเรียบร้อยของกองทัพก่อนที่จะออกรบ ถ้าหากขาดความในการออกรบก็ย่อมจะทำความพ่ายแพ้มาสู่กองทัพได้ ซึ่งในการแสดงก็จะใช้ หลักการปฏิบัติเช่นเดียวกัน ทั้งการแสดงโขนและละครที่มีเรื่องราวกล่าวถึงในเรื่องการออกรบ การยกทัพ ในการแสดงนี้ก็ต้องมีกระบวนท่ารำตรวจพลอยู่เสมอ ซึ่งเป็นการลอกเลียนแบบจากความ เป็นจริงของสังคมไทย คำว่า ตรวจ ในพจนานุกรมฉบับราชบัณฑิตยสถาน พุทธศักราช 2552 ได้ให้ความหมายว่า พิจารณาดูความเรียบร้อยเช่น ตรวจพล ตรวจราชการ พิจารณาดูว่าถูกหรือผิด ดี หรือ ร้าย เป็นต้น เช่นตรวจบัญชี ตรวจแบบฝึกหัด ตรวจดวงชะตา พิจารณาสมุฏฐาน เช่น ตรวจโรค สำรวจ เช่น ตรวจ พื้นที่ ชื่อเรื่องชนิดหนึ่ง (ราชบัณฑิตยสถาน, 2552, น. 426) คำว่า พล ในพจนานุกรมฉบับราชบัณฑิตยสถาน พุทธศักราช 2552 ได้ให้ความหมายว่า พล - (พน,พนละ-,พะ-ละ) น.กำลัง มักใช้ประกอบคำอื่น เช่น พระทศพล อันเป็นพระนามพระพุทธเจ้า หมายความว่า ทรงมีพระญาณอันเป็นกำลัง 10 ประการ ที่ฐานะฐานญาณ คือ ประชา หยั่งรู้ ฐานะ และสิ่งที่มิใช่ฐานะ เป็นต้น ทหาร เช่น กองพล ตรวจพล ยกพลขึ้นบก สามัญธรรมดา ๆ พื้น ๆ ของพล ๆ ยศทหารหรือตำรวจสัญญาบัตรรองจากจอมพล เดิมใช้ว่า (นายพล) (ราชบัณฑิตยสถาน, 2552, น. 769) ความหมายของคำว่า ตรวจพล คือ การพิจารณาดูความเรียบร้อย ของกองทัพทหาร ไพฑูรย์ เข้มแข็ง (2537, น. 163) ได้ให้ความหมายของการตรวจพลว่า การตรวจพลหรือ เรียกตามภาษาฝึกหัดว่า ออกราว นั้นเป็นศิลปะที่แสดงถึงเอกลักษณ์ของการแสดงโขน ผู้ชมส่วนใหญ่ นิยมชมชอบ เพราะเป็นตอนที่มีความสวยงานและแสดงความเกรียงไกรของโขน ทั้งเป็นการแสดงฝีมือ
48 หรือความสามารถของผู้แสดง ในสมัยโบราณครูผู้ฝึกจะเข้มงวดในการสอนมากเนื่องจากการออกราว หรือการตรวจพลนี้ใช้ผู้แสดงเป็นจำนวนมาก จึงต้องอาศัยความพร้อมเพรียงเป็นหลักและความพร้อม เพรียงดังกล่าวจะเกิดขึ้นได้ดี ก็ต่อเมื่อครูผู้สอนมีความเข้มงวดกวดขันตลอดจน ต้องใช้อาศัย ระยะเวลาในการฝึกหัดเป็นอย่างมาก สมศักดิ์ ทัดติ (2536, น. 186) ได้ให้ความหมายของการตรวจพลไว้ว่า การแสดงตรวจพลใน นาฏศิลป์โขนนั้น ถือว่าเป็นการแสดงส่วนสำคัญของศิลปะประเภทนี้ เพราะนาฏศิลป์โขน เกี่ยวพันกับเรื่อง รามเกียรติ์ ซึ่งเนื้อหาส่วนใหญ่นั้นแสดงถึงการทำศึกสงครามระหว่างพระรามกับ ทศกัณฐ์ ซึ่งในการแสดงโขนแทบทุกชุดจึงมีจารีตของฉากตรวจพลแสดงอยู่ด้วยเสมอ การออกตรวจ พลถือได้ว่าเป็นตอนที่แสดงศิลปะที่เป็นเอกลักษณ์ของโขนโดยแท้ เพราะใช้ผู้แสดงเป็นจำนวนมาก มีการแต่งกายและการใช้อาวุธที่หลากหลายตามยศศักดิ์ที่ลดหลั่นกันไปตามลำดับ และนอกจากนี้ยัง ถือเป็นศิลปะของท่าเต้น ท่ารำชั้นสูงที่ต้องผ่านการฝึกซ้อมเป็นอย่างดี จึงจะสามารถแสดงถึงความ พร้อมเพรียงเข้มแข็งของเหล่าทหารแต่ละฝ่ายได้อย่างสมจริง ขรรค์ชัย บุนปาน และคณะ (2543, น. 69) ได้ให้ความหมายของคำว่า ตรวจพล คือ เป็นคำกริยามีความหมายคือ รับความเคารพโดยวิธีการเคลื่อนผ่านแถวทหาร หรือการตรวจแถว การรำตรวจพล โดยทั่วไป จะไม่มีบทร้อง แต่เป็นการรำเข้ากับจังหวะเพลง ซึ่งเพลงที่ใช้รำ การรำตรวจพลจะเป็นเพลงหน้าพาทย์ชนิดหนึ่ง (ขวัญใจ คงถาวร, 2548, น. 71) อีกทั้งผู้แสดงจะต้อง ถืออาวุธประกอบลีลาและกระบวนท่ารำในการแสดงต่าง ๆ ที่มีความประณีตงดงาม และยังเป็นการใช้ ความสามารถในการใช้อาวุธผู้แสดงนั้นโดยเฉพาะอาวุธยาว ได้แก่ หอก ผู้แสดงจะต้องมีทักษะที่ดีมาก และใช้ได้อย่างชำนาญ ไกรลาส จิตร์กุล (2548, น. 9) ได้ให้ความความหมายของการตรวจพล คือ เป็นศิลปะการรำ เดี่ยวของตัวแสดงระดับผู้นำ หรือหัวหน้าผู้ควบคุมกังพลหรือกองทัพโดยใช้ท่าเต้น ท่ารำชั้นสูง เพื่อ ตรวจดูความเรียบร้อย ความพร้อมเพรียงของทหาร โดยทหารที่มียศสูงรับความเคารพจากทหารที่มี ยศต่ำกว่า ด้วยการเคลื่อนผ่านแถวทหาร การรำเน้นความเข้มแข็ง สง่างาม และแสดงถึง ความสามารถของผู้รำ เป็นการอวดฝีมือตลอดจนกระบวนท่าพลิกเพลงต่าง ๆ ซึ่งเป็นเอกลักษณ์ เฉพาะตัวของผู้รำ ผู้วิจัยสรุปได้ว่า การตรวจพล เป็นการยกกองทัพหรือขบวนออกไปรบโดยการใช้ผู้นำของ กองทัพรำออกและเป็นศิลปะการรำเดี่ยวเฉพาะตัวของผู้แสดงที่เน้นความแข็งแรง ความสง่างาม ของผู้รำ รวมถึงความสามารถของการฝึกซ้อมการรำกราวเนื่องจากใช้จำนวนมากจะต้องมีกฎระเบียบ ในการฝึกซ้อม รวมถึงผู้คุมในการซ้อมต้องมีเทคนิควิธีการถ่ายทอดองค์ความรู้ท่ารำต่าง ๆ และความสามารถในการฝึกซ้อมการแสดงรำกราวได้เชี่ยวชาญ
49 4.2 ความหมายของการรำตรวจพลอสุรผัดของอาจารย์ประสิทธิ์ ปิ่นแก้ว จากที่ได้ศึกษาการรำกราวตรวจพลอสุรผัดของอาจารย์ประสิทธิ์ ปิ่นแก้ว ได้พบหลักฐาน การบันทึกท่ารำกราวตรวจพลอสุรผัดของอาจารย์ประสิทธิ์ ปิ่นแก้ว ด้วยลายมือของท่านเองได้บันทึก ท่ารำและเทคนิคต่าง ๆ ของตัวลิงและพบว่ามีท่ารำตรวจพลอสุรผัดของที่อาจารย์ประสิทธิ์ ปิ่นแก้ว ได้รับการถ่ายทอดจาก อาจารย์กรี วรศะริน ซึ่งมีความแตกต่างกับรูปแบบในหลักสูตรที่ใช้ในการเรียน การสอน ต่อมาได้มีการปรับกระบวนท่ารำให้เป็นแบบในหลักที่สูตรที่ใช้ในการเรียนการสอนจนถึง ปัจจุบัน สมศักดิ์ ทัดติ (2565, 6 กันยายน, สัมภาษณ์) จากการสัมภาษณ์ลักษณะกราวตรวจพล ของอสุรผัด มีการนำลักษณะกระบวนการกราวยักษ์มาเป็นโครงสร้าง ซึ่งลักษณะกราวยักษ์ เป็นกระบวนท่ากราวยักษ์ฉาก 1 แล้วต่อด้วยเต้นตรวจพล ถ้าเป็นในกรณีของตัวยักษ์จะออก กราวฉาก 1 แล้วหลบหรือออกกราวฉาก 1 ฉาก 2 หรือฉาก 3 และจะเต้นตรวจพล ในกรณี กระบวนท่ารำอสุรผัด จะใช้ท่าเต้นกราวฉาก 1 ของยักษ์ 8 ส่วน ลิง 2 ส่วน ลักษณะกิริยาในการรำ จะเป็นการผสมผสานระหว่างอากัปกิริยาของลิงและท่าทางของตัวยักษ์ และตัวละครที่แสดง ตัวอสุรผัด จะคัดเลือกนักแสดงที่เรียนโขนลิงมาแสดง เพราะโดยกิริยาในการแสดงเป็นลิง เพื่อความเหมาะสมของตัวละครในการแสดง การถ่ายทอดอารมณ์การแสดงกิริยาเป็นลิง กระบวน ท่าทางจะเป็นตัวยักษ์ซึ่งจะทำให้การแสดงมีความเหมาะสมและความสวยงาม วิโรจน์ อยู่สวัสดิ์ (2565, 6 กันยายน, สัมภาษณ์) จากการสัมภาษณ์ลักษณะลีลาการออก กระบวนท่ากราวอสุรผัดของอาจารย์ประสิทธิ์ ปิ่นแก้ว ได้รับการยืนยันว่าเป็นท่วงท่าลีลาเฉพาะของ อาจารย์ประสิทธิ์ ปิ่นแก้ว เช่นท่าก้าวเดินยักษ์เปิดส้นเท้าหน้าเล็กน้อย ขยับศีรษะตามจังหวะเล็กน้อย ไม่ถึงขนาดตัวละครลิงโดยทั่วไป ใช้ลำตัวให้น้อยลงแต่ตั้งตัวตรงเหมือนยักษ์ ท่ามือสูงใช้ได้ทั้ง 2 ท่า ยืด ยุบ ลดมือก่อนจะสะบัดมือหมุนตัวไปท่าเสี้ยว ให้หางตาซ้ายมองปลายมือซ้ายก่อนสะบัดหนา พร้อมกับหมุนตัว นอกจากนั้น อาจารย์วิโรจน์ อยู่สวัสดิ์ ได้กล่าวเพิ่มเติมว่า แต่เดิมคนแสดงอสุรผัดคือ อาจารย์จาตุรงค์ มนต์ตรีศาสตร์ ท่วงท่าและกระบวนเป็นกระบวนท่าลิงที่ผสมกับท่ายักษ์โดย อาจารย์กรี วรสริน เป็นผู้ประดิษฐ์ท่ารำ ต่อมาคุณครูหลาย ๆ ท่าน ได้ปรับท่ารำเพื่อบรรจุไว้ใน หลักสูตรจนถึงปัจจุบัน ผู้วิจัยได้ศึกษาค้นคว้าและได้สัมภาษณ์อาจารย์ไพโรจน์ อยู่สวัสดิ์ ในเรื่องกระบวนท่ารำ อสุรผัดตรวจพล แล้วพบว่ามีสมุดบันทึกท่ารำอสุรผัดตรวจพลที่อาจารย์ประสิทธิ์ ปิ่นแก้ว ได้มอบให้ไว้ อาจารย์วิโรจน์ อยู่สวัสดิ์ ผู้วิจัยจึงได้นำมาศึกษาและได้นำสมุดบันทึกท่ารำตรวจพลอสุรผัด ของ
50 อาจารย์ประสิทธิ์ ปิ่นแก้ว มาเป็นหลักฐานในการยืนยันท่ารำอสุรผัดตรวจพล เพื่อเป็นแนวทาง ในการศึกษางานวิจัย และเพื่อเป็นข้อมูลให้กับผู้ที่มีความสนใจที่จะศึกษาท่ารำอสุรผัดตรวจพลต่อไป ดังข้อมูลต่อไปนี้ ภาพที่26 สมุดบันทึกท่ารำกราวตรวจพลอสุรผัดของอาจารย์ประสิทธิ์ ปิ่นแก้ว (1) ปกสมุดบันทึกท่ารำกราวตรวจพลอสุรผัดของอาจารย์ประสิทธิ์ ปิ่นแก้ว (2) สมุดบันทึกท่ารำกราวตรวจพลอสุรผัดของอาจารย์ประสิทธิ์ ปิ่นแก้ว หน้าที่ 17 (3)สมุดบันทึกท่ารำกราวตรวจพลอสุรผัดของอาจารย์ประสิทธิ์ ปิ่นแก้ว หน้าที่ 18 ที่มา: ผู้วิจัย กราวในอสุรผัด 1). เดินแบบยักษ์ออกจากประตู 2 ก้าว หรือมากกว่า 2). ยืดกระทบเท้าขวาเก็บอยู่ด้านขวาของโรง มือขวาถือกระบองเเขนตึง ระดับหัวไหล่ขวา 3). ยกขาขวา ยืดกระทบเท้าซ้ายลงเหลี่ยมอัด มือซ้ายขวาอยู่หน้าขาทั้งสอง 4). เหลียวขวาแล้วเหลียวกลับตามจังหวะยักษ์ 5). ยกเท้าขวากระทืบตะลึกตึกยกเท้าซ้ายติด 6). กระทบเท้าขวาลงเหลี่ยมอัด เหลียวทางซ้ายและเหลียวกลับ 7). ลงวงแบบยักษ์ 8). กระทืบฟันคว่ำมือ วางเท้าขวาเฉียงไปทางซ้ายยกเท้าซ้ายติด 9).ยืดกระทบเท้าขวาเก็บไปทางซ้ายเวที มือขวาสอดม้วนในท่าที่ 4 แล้วกระโดดในท่าเหลี่ยมอัดติด (1) (2) (3)
51 10). ก้มมอง เงยขึ้น แล้วขึ้นเท้าขวาวางลง มืออยู่ในท่าที่ 4 เท้าเหมือนกับท่ายักษ์ 11). เหลียวทางขวาแล้วเหลียวกลับ 12).ยืดยุบแล้วขยับเกาแบบลิง แล้วขึ้นมือทั้งสองข้างตั้งวง ขาขวาตึง (เกาเฉพาะคางกับข้อมือ) 13). ขึ้นในท่าเหลี่ยมยักษ์ มือทั้งสองตั้งวง 14). เหลียวขวาแล้วเหลียวกลับ 15). ยืดยุบเงื้อลงวง 16). ตะลึกตึก ยกเท้าขวาติด มือซ้ายจีบคว่ำ มือข้างหน้างอศอกเล็กน้อย มือขวาแทง งอศอก อยู่ด้านข้างขวา 17). ยืดกระทบเท้าซ้ายลงเหลี่ยมอัด พร้อมกับสอดมือขึ้นติด ท่าสูงมือขวาตั้งวง 18). ยืดยุบหลบหน้ามาทางขวา พร้อมกับวาดมือซ้ายลงมาติดเข่าซ้าย เท้าซ้ายลงวงเหลี่ยม อัด 19). หันเก็บลงมา (หันหลังให้คนดู) 20). เฉียงหน้าอัดเสี้ยว (หันข้างให้คนดู) ยกเท้าขวา 21).จีบคว่ำมือทั้งสองยืดกระทบ เท้าซ้ายลงเหลี่ยมยักษ์มือทั้งสองท่า ‘‘บัวบาน’’ เท้าซ้ายเหยียดตึง 22). มองก้มแล้วเงยขึ้น เท้าขวาเหยียดตึงมือซ้ายตั้งวงมือขวาท่า 3 หงายมือขวา 23). เหลียวทางขวาแล้วกลับ ยืดยุบเก็บถอยหลังลงมาทางด้านขวาของเวที ลงวง เงื้อมือขวา 24). กระทืบกลับหันไปลงเต้นป๊ะเท่งป๊ะ 25). เต้นโยธา พร้อมยิ้มแบบยักษ์ 26). ถึง ยกเท้าขวากระทบเท้าซ้ายขึ้น 27). เหลียวซ้ายแล้วเหลียวกลับยกเท้าขวาติด 28). ยืดกระทบ หันซ้าย หันมาทางด้านหน้าคนดู ปลอบ ถามโยธา พร้อม เสร็จ แข็งแรง 29). กระโดดถอนเท้าซ้าย เท้าขวาลงยิ้ม แบบยักษ์มือขวาไขว้หลังแล้วกระโดดสอดสร้อย หันกลับมาให้ด้านข้าง ออกทางคนดู 30). ขยับดูทางขวา ทางซ้าย แล้วขึ้นทางขวา ถามโยธา พร้อม แข็งแรง 31). จะป้องหน้าหรือสั่งเชิดก็ได้แล้วเต้นแบบท่ายักษ์เข้าโรงไป ตอนเกาขึ้นแล้วลงวงตะลึกตึก จะลงท่าสูงสองมือก็ได้หรือจะใช้ตะลึกตึกยกเท้าขวาติด จีบสองมือคว่ำอยู่ข้างหน้า แล้วคลายหงายมาตึงมือทั้งสองก็ได้ แล้วยืดยุบเก็บไปถ้าเสี้ยวของเดิม ที่ต่อกับ อาจารย์กรีครั้งแรกเก็บออกมาแบบยักษ์ยกเท้าขวาแล้วลงหย่องแบบลิงเลาะ ๆ ยกเท้าซ้าย
52 แล้วลงหย่องแบบลิงจนถึงท่าลงวงหน้าอัด แล้วต่อไปเหมือนกัน ครูบอกให้เปลี่ยนเอาอย่างใหม่นี้ ให้เหมือนกันเพราะเป็นลิงน้อย จากหลักฐานการบันทึกท่ารำกราวตรวจพลอสุรผัดของอาจารย์ประสิทธิ์ ปิ่นแก้ว ศิลปินแห่งชาติ ได้มีการบันทึกกระบวนท่ารำกราวอสุรผัด กระบวนท่ารำตรวจพลอสุรผัด มีจำนวน 28 กระบวน ในวันที่ 19 มกราคม 2527 เวลา 13.45 นาที จากหลักฐานที่บันทึกท่ารำ ได้บ่งบอกถึงกระบวนท่ารำและกลวิธีต่าง ๆ ของอาจารย์ประสิทธิ์ ปิ่นแก้ว ไว้อย่างชัดเจน 4.3 ประวัติและผลงานอาจารย์ประสิทธิ์ ปิ่นแก้ว ภาพที่27 อาจารย์ประสิทธิ์ ปิ่นแก้ว ที่มา: ผู้วิจัย อาจารย์ประสิทธิ์ ปิ่นแก้ว อายุ78 ปี เกิดเมื่อวันที่ 13 พฤศจิกายน พุทธศักราช 2484 ตำบลบางมด อำเภอบางขุนเทียน จังหวัดธนบุรี บิดาชื่อ นายเฉญ ปิ่นแก้ว มารดาชื่อ นางล้วน ปิ่นแก้ว ภรรยาชื่อ นางสุปราณี ปิ่นแก้ว มีบุตรหญิง 1 คน ปัจจุบัน อาจารย์ประสิทธิ์ ปิ่นแก้ว อยู่บ้านเลขที่ 59 ซอยวัฒนสุขนิเวศน์ ถนนบางกอกน้อย - ตลิ่งชัน แขวงบางขุนเทียน เขตบางกอกน้อย จังหวัดกรุงเทพมหานคร เสียชีวิตเมื่อวันที่ 3 ตุลาคม พุทธศักราช 2564 สิริอายุ 79 ปี
53 4.3.1 ประวัติการศึกษา พุทธศักราช 2495 สำเร็จการศึกษาระดับประถมศึกษา จากโรงเรียนวัดบางขุนเทียนนอก (ศิลปเดชศึกษาคาร) พุทธศักราช 2506 สำเร็จการศึกษาระดับมัธยมศึกษา ได้รับประกาศนียบัตรวิชาชีพชั้นสูงจาก โรงเรียนนาฏศิลป พุทธศักราช 2524 สำเร็จการศึกษาระดับปริญญาตรี ศึกษาศาสตรบัณฑิต (ศษ.บ.) คณะนาฏศิลป์และดุริยางค์ จากวิทยาลัยเทคโนโลยีและอาชีวศึกษา (ปัจจุบัน มหาวิทยาลัยเทคโนโลยี ราชมงคล) พุทธศักราช 2531 สำเร็จการศึกษาหลักสูตรเตรียมผู้บริหารสถานศึกษาระดับสูง กรมศิลปากร และกรมพลศึกษา วิชาเอกบริหารของสถาบันพัฒนาผู้บริหารการศึกษา สำนักงาน ปลัดกระทรวงศึกษาธิการ 4.3.2 การศึกษาศิลปะการแสดงโขน อาจารย์ประสิทธิ์ ปิ่นแก้ว เริ่มชอบการเล่นโขน โดยในวัยเด็กได้ตามคุณลุงไปงานวัดและ ที่งานวัดมีการจัดแสดงโขน คุณลุงได้พาไปเห็นโขนตัวลิงออกมาเต้นโขนก็เกิดความประทับใจ ในการแสดงโขนลิง ต้องการเล่นโขนเป็นตัวลิง จึงขอคุณลุงไปสอบเข้าโรงเรียนนาฏศิลป์ต่อมา เมื่ออาจารย์ประสิทธิ์ ปิ่นแก้ว ได้เข้าสำเร็จการศึกษาระดับประถมศึกษาจึงได้เข้าเรียนต่อที่โรงเรียน นาฏศิลป์ และได้เลือกเรียนสาขาโขนลิงโดยตรง ได้รับการถ่ายทอดวิชาองค์ความรู้ด้านโขนลิงและ วิชาความรู้ต่าง ๆ จากอาจารย์กรี วรศะริน จนกระทั่งเรียนจบวิชาชีพชั้นสูง 2 แล้วได้สอบบรรจุ เข้าสอนที่กองการสังคีต เป็นระยะเวลาพอสมควรจึงเข้าศึกษาต่อที่วิทยาลัยเทคโนโลยีและอาชีวศึกษา ในระหว่างเรียนก็ทำงานที่โรงเรียนนาฏศิลป์กองการสังคีตไปด้วย อาจารย์ประสิทธิ์ ปิ่นแก้ว หลังจากได้รับการถ่ายทอดความรู้ด้านโขนลิงแล้ว ก็แสดงโขนลิง แทบทุกตัวมาโดยตลอด เนื่องจากมีความสนใจในการเรียนโขนลิงมาก จึงได้รับความเอ็นดู การถ่ายทอดและโอกาสร่วมแสดงโขนกับคุณครูอยู่บ่อยครั้ง จากอาจารย์กรี วรศะริน ครูอเนก คราประยูร ครูสงัด โอชะกะ ครูบุญชัย เฉลยทอง ครูฤกษ์ชัย เชวงรัตน์ ครูช่วย สุดแสดง ครูฉลาด พกุลานนท์ และครูแสวง อัฏฏะวัชระ ลักษณะการถ่ายทอดองค์ความรู้โขนตัวลิง ดังกล่าวนับว่าเป็นสิ่งสำคัญยิ่ง ต่อการฝึกหัดโขน ตัวลิง นอกเหนือจากนี้จะเป็นเรื่องของความกตัญญูของศิษย์ที่มีต่อครูผู้ถ่ายทอดวิชา องค์ความรู้
54 โบราณได้กล่าวไว้ว่า หากศิษย์มีความกตัญญู คอยรับใช้ ดูแลครูซึ่งส่วนใหญ่เป็นผู้อาวุโส แสดงถึง ความเป็นห่วงเป็นใย ครูจะให้ความเอ็นดูรักใคร่ และมักจะถ่ายทอดวิชาความรู้ทั้งหมดให้โดยไม่ปิดบัง อำพราง นับ เป็นความสัมพันธ์อันลึกซึ้งระหว่างครูกับศิษย์ เป็นความผูกพันกันเป็นระยะเวลายาวนาน นอกจากนี้อาจารย์ประสิทธิ์ ปิ่นแก้ว ยังได้กล่าวถึงลักษณะของครูโขนที่ดี ดังนี้ 1). ถ่ายทอดวิชาความรู้อย่างจริงจังติดตามอย่างต่อเนื่อง เข้มงอด เอาใจใส่ 2). มีความสามารถในการคัดเลือกผู้เรียนได้อย่างเหมาะสม ว่าผู้ใดควรจะแสดงบทใด 3). เป็นแบบอย่างที่ดีในด้านการแสดงทั้งบทบาท และหน้าที่ของศิลปิน 4). ให้กำลังแก่แก่ศิษย์ทุกครั้งที่ออกแสดงโดยเฉพาะการแสดงในการครั้งแรก ภาพที่28 โครงสร้างการถ่ายทอดท่าเต้นโดย อาจารย์ประสิทธิ์ ปิ่นแก้ว ที่มา: ผู้วิจัย
55 อาจารย์ประสิทธิ์ ปิ่นแก้ว กล่าวถึงลักษณะการถ่ายทอดความรู้ด้านโขน 1). การถ่ายทอดคำนึงถึงสรีระของผู้รับการถ่ายทอด คือ การเรียนรู้ลักษณะของโขน ตัวลิงนั้นควรคำนึงถึงรูปร่าง เมื่อมีการฝึกหัดขั้นต้นไประยะหนึ่ง รูปร่างของเด็กที่ฝึกก็จะมี การเปลี่ยนแปลง คืออาจจะสูงขึ้นหรือไม่ก็ตาม 2). การถ่ายทอดจะต้องคำนึงถึงความตั้งใจ มุ่งมั่น และอดทน คือ ผู้เรียนต้องมีใจ ให้กับการเรียนการสอนโขนตัวลิงเป็นสำคัญ ใจจะต้องสู้ มีความมุ่งมั่น สนใจ เพราะการฝึกหัดโขนตัว ลิงมีความยากลำบากต้องฝึกฝนอย่างจริงจัง อดทนต่อความเหน็ดเหนื่อย ซึ่งจะมีผลต่อการแสดง 3). การถ่ายทอดอย่างเรื่องหนึ่งจะคำนึงถึงพรสวรรค์ของผู้เรียน คือ หากผู้เรียนนั้น สามารถเรียนรู้ได้อย่างรวดเร็วและสามารถปฏิบัติอย่างต่อเนื่อง และมีความจำดีเป็นอย่างดีรวมถึงใน ด้านพละกำลังของร่างกายของผู้เรียนนั้นมีความแข็งแรง ผู้ถ่ายทอดหรือผู้สอนก็จะส่งเสริม พร้อมจะ สนับสนุนเป็นพิเศษ การศึกษาศิลปะการแสดงอาวุธและการใช้อาวุธ การแสดงโขนหรือละครบางชนิดจะต้องอาศัยใช้อาวุธในการแสดง การรบหรือการทำสงคราม อาจารย์ประสิทธิ์ ปิ่นแก้วได้ศึกษาอาวุธกระบี่กระบอง กับครูจำนง บำเพ็ญทรัพย์ ณ ค่ายหมู่บ้านช่างหล่อ ได้ศึกษาจนเกิดมีความชำนาญ ในการใช้อาวุธ และได้นำมาใช้ประกอบการเรียนการสอนรวมถึง ประกอบการแสดงต่าง ๆ เช่น พลองไม้สั้น กระบี่กระบอง ดาบ การศึกษาวิชาคีตศิลป์ไทย การศึกษาโขน ละคร จำเป็นจะต้องเรียนวิชาคีตศิลป์หรือขับร้องเพลงไทยควบคู่กับการเรียน โขนไปด้วย การเรียนละครเพื่อที่จะผู้เรียนจะได้ฝึกจำบทเพื่อความแม่นยำในเนื้อเพลงหรือบท ประพันธ์และจังหวะ และสามารถแสดงออกได้อย่างผสมกลมกลืนเข้ากับบทบาทและอารมณ์ของ เพลงเหล่านั้น อาจารย์ประสิทธิ์ ปิ่นแก้ว ได้ศึกษาวิซาคีตศิลป์ไทยกับครูหลายท่าน คือ ครูฉะอ้อน ครูสิ้นจี่ จารุวรรณ ฯลฯ ประวัติการทำงาน อาจารย์ประสิทธิ์ ปิ่นแก้ว เริ่มรับราชการในตำแหน่งศิลปินจัตวา ที่กองการสังคีต กรมศิลปากร เมื่อวันที่ 1 พฤษภาคม พุทธศักราช 2506 และได้รับการเลื่อนตำแหน่งตามลำดับ ดังนี้ 1 สิงหาคม พุทธศักราช 2508 ศิลปินตรี แผนกนาฏศิลป์ กองการสังคีต กรมศิลปากร
56 1 กันยายน พุทธศักราช 2515 ศิลปินโท แผนกนาฏศิลป์ กองการสังคีต กรมศิลปากร 1 กันยายน พุทธศักราช 2518 นาฏศิลปิน 4 แผนกนาฏศิลป์กองการสังคีต กรมศิลปากร 1 ตุลาคม พุทธศักราช 2520 อาจารย์ 1 ระดับ 4 วิทยาลัยนาฏศิลป กองศิลปศึกษา กรมศิลปากร 1 ตุลาคม พุทธศักราช 2522 อาจารย์ 2 ระดับ 6 วิทยาลัยนาฏศิลป กองศิลปศึกษา กรมศิลปากร 1 ตุลาคม พุทธศักราช 2526 อาจารย์ 2 ระดับ 6 วิทยาลัยนาฏศิลป กองศิลปศึกษา กรมศิลปากร 1 พฤศจิกายน พุทธศักราช 2531 ผู้ช่วยผู้อำนวยการวิทยาลัยนาฏศิลป ระดับ 6 1 พฤศจิกายน พุทธศักราช 2533 ผู้ช่วยผู้อำนวยการวิทยาลัยนาฏศิลป ระดับ 7 27 ธันวาคม พุทธศักราช 2537 ผู้ช่วยผู้อำนวยการวิทยาลัยนาฏศิลป ระดับ 8 11 ธันวาคม พุทธศักราช 2538 ผู้อำนวยการวิทยาลัยนาฏศิลป ระดับ 8 พุทธศักราช 2544 ผู้อำนวยการวิทยาลัยนาฏศิลป ระดับ 9 พุทธศักราช 2545 เกษียณอายุราชการ พุทธศักราช 2546 ดำรงตำแหน่งผู้เชี่ยวชาญการสอนนาฏศิลป์ไทย (โขนลิง) สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป กระทรวงวัฒนธรรม 3 ตุลาคม พุทธศักราช 2564 ถึงแก่กรรม ประวัติผลงานทางด้านนาฏศิลป์ไทย ผลงานด้านการแสดงโขน อาจารย์ประสิทธิ์ ปิ่นแก้ว มีผลงานด้านการแสดงครั้งแรก ในขณะศึกษาอยู่ชั้นต้นปีที่ 1 ที่โรงเรียนนาฏศิลปะ ได้รับหน้าที่ให้แสดงชุด สีดาลุยไฟ และปราบบรรลัยกัลป์ ที่โรงละครศิลปากร ต่อมาได้รับเลื่อนขึ้นเรียนชั้นต้นปีที่ 2 ได้รับการคัดเลือกให้แสดงเป็นทหารในโรงละคร อิงประวัติศาสตร์ แสดงเรื่องอนุภาพต่อพ่อขุนรามคำแหง บทประพันธ์ของ พลตรีหลวงวิจิตรวาทการ โดยแสดงโขนเป็นตัวเขนลิงบ้าง เสนาลิงบ้างและได้แสดงเป็นหนุมาน ในการแสดงโขน ชุดเบ็ดเตล็ด เช่น หนุมานจับนางสุพรรณมัจฉา หนุมานรบกับวิรุณจำบัง เป็นต้น ตลอดระยะเวลาที่แสดงโขนได้ แสดงตั้งแต่เป็นเขนลิง สิบแปดมงกุฎ และพญาวานร เช่น พาลี สุครีพ หนุมาน หนุมานทรงเครื่อง องคตและนิลนนท์
57 ผลงานด้านการสร้างสรรค์นาฏศิลป์ไทย อาจารย์ประสิทธิ์ ปิ่นแก้ว เป็นบุคคลที่มีความสามารถในด้านนาฏศิลป์ในหลาย ๆ ด้านและ เป็นผู้นำหรือการคุมควบการแสดงโขนในงานต่าง ๆ ที่สำคัญไว้อย่างครั้งและนอกจากนี้ยังผลงานการ แสดงที่ทำอีกมากมายแล้วยังได้สร้างสรรค์ผลงานการแสดงอื่น ๆ ไว้อีกด้วยได้แก่ 1). ประดิษฐ์ท่ารำฉุยฉายพาลี (หลักสูตรการเรียนของสถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์) 2). ประดิษฐ์ท่าเต้นโขนลิงประกอบการแสดงเรื่องรามเกียรติ์ ชุด โขนวานรพงศ์ ของกรมศิลปากร ในงานพระราชพิธีพระเมรุพระศพสมเด็จพระพี่นางเธอเจ้าฟ้ากรมหลวงนราธิวาส ราชนครินทร์ 3). กำกับการแสดงโขนอีกมากมาย เช่น การแสดงโขน ชุด พิเภกสวามิภักดิ์ ณ โรงละครแห่งชาติการแสดงโขนเรื่องกำแหงหนุมานข้าราชบริพารผู้ภักดี ณ ศาลาเฉลิมกรุง วันที่ 2 - 6 กรกฎาคม พุทธศักราช 2551 เป็นต้น 4). ควบคุมและการฝึกซ้อมในการแสดงโขนเรื่องรามเกียรติ์ ตอนยกรบ ณ โรงละคร แห่งชาติ 5). ควบคุมและฝึกซ้อมการแสดงโขนเรื่องรามเกียรติ์ ตอนจองถนน ณ สังคีตศาลา กรุงเทพมหานคร 6). ควบคุมและฝึกซ้อมการแสดงโขนในงาน Pacific Polymer conference ณ กรุงเทพมหานคร 7). เขียนหนังสือคู่มือประกอบการสอนวิชานาฏศิลป์ไทย (โขน) ระดับปริญญา สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ เรื่องฉุยฉายพาลีและหนุมานทรงเครื่อง 8). ปฏิบัติหน้าที่หัวหน้าสายนาฏศิลป์โขน พุทธศักราช 2521 9). ที่ปรึกษาของวิทยาลัยนาฏศิลป์ และได้เป็นกรรมการในการสอบของนักศึกษา และผู้ดูแลการเรียนการสอนด้านโขนลิง 10). ส่งเสริมกิจกรรมการสอบแข่งขันด้านนาฏศิลป์และดนตรี รางวัลสมเด็จพระเจ้า บรมวงศ์เธอเจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์ 11). กรรมการสอบนาฏศิลป์โขนภาคปฏิบัติและสัมภาษณ์ มหาวิทยาลัยเทคโนโลยี ราชมงคล 12). เป็นอาจารย์สอนพิเศษด้านโขนตัวลิงให้กับมหาวิทยาลัยรามคำแหง มหาวิทยาลัยเทคโนโลยีราชมงคล
58 รางวัลและเกียรติคุณที่ได้รับ 1). ได้รับเครื่องราชอิสริยาภรณ์ ชั้นที่ 1 ประถมาภรณ์มงกุฎไทย (ป.ม.) พุทธศักราช 2545 2). ได้รับรางวัลราชมงคลสรรเสริญ ผู้มีผลงานดีเด่นด้านวัฒนธรรม พุทธศักราช 2548 จากเทคโนโลยีราชมงคล 3). ได้รับปริญญาศิลปกรรมศาสตรดุษฎีบัณฑิตกิตติมศักดิ์ (นาฏกรรมไทย) จากมหาวิทยาลัย รามคำแหง วันที่ 24 ธันวาคม พุทธศักราช 2550 4). ได้รับโล่เกียรติคุณที่ได้สนับสนุนจัดงานราตรีละอองดาว 39 ของนักศึกษา วิชาทหารกรมการรักษาแผ่นดิน 5). ได้รับพระราชทานรางวัลศิษย์เก่าดีเด่น คณะนาฏศิลป์และดุริยางค์ มหาวิทยาลัย เทคโนโลยีราชมงคล การทำคุณประโยชน์เพื่อสังคม 1). เป็นวิทยากรบรรยายเรื่อง “สืบสานศิลปะไทย” ของคณะคุรุศาสตร์ จุฬาลงกรณ์ มหาวิทยาลัย และวิทยาลัยนาฏศิลป์ 2). กรรมการที่ปรึกษาในการเรียบเรียงวิทยานิพนธ์ศิลปะของคณะศิลปกรรมศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย 3). ประธานและรองประธานกรรมการการจัดงาน และการแสดงศิลปวัฒนธรรม สี่ภาค ของวิทยาลัยนาฏศิลป ในสังกัดกองศิลปศึกษา กรมศิลปากร 4). กรรมการร่างพระราชกฤษฎีกา ข้อบังคับระเบียบ ประกาศประกอบร่างพระราชบัญญัติ สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ 5). กรรมการจัดการแข่งขันกีฬาเฟสปิกเกมส์ พุทธศักราช 2542 6). กรรมการจัดการแข่งขันกีฬาเอเชี่ยนเกมส์ พุทธศักราช 2542 7). กรรมการจัดทำหลักสูตรเพลงพื้นบ้านภาคกลาง 8). กรรมการโครงการพัฒนาศูนย์สารสนเทศด้านนาฏดุริยางคศิลป์ 9). กรรมการประชุมวิชาการนานาชาติ 10). กรรมการโครงการดนตรี โขน ละครจรกรุงเก่า 11). กรรมการมูลนิธิพระบรมราชานุสรณ์ พระบาทสมเด็จพระพุทธเลิศหล้านภาลัย 12). กรรมการวิเคราะห์และจัดทำเกณฑ์ผู้สอนในสถาบันศึกษา 13). เป็นวิทยากรให้ความรู้แก่นักศึกษากับสถานศึกษาที่มีความสนใจ
59 5. กลวิธีการแสดง กลวิธีการแสดงบนเวที เวทีการแสดงนั้นมีความสำคัญในการแสดงเป็นอย่างมาก จะเป็นการช่วยส่งเสริมให้ การเคลื่อนไหวของร่างกาย ผู้แสดงจะต้องควรรู้จักลักษณะของเวทีและทำความเข้าใจของเวทีที่จะ ขึ้นแสดงก่อนทุกครั้ง และขนาดของเวทีรวมถึงบริเวณของการแสดงต่าง ๆ และตำแหน่งบนเวทีด้าน ต่าง ๆ ซึ่งมีจะน้ำหนักและความสำคัญแตกต่างกัน ขึ้นอยู่กับระยะห่างหรือใกล้สายตาและหูของ ผู้ชม ถ้านักแสดงมีความรู้ความเข้าใจในการเคลื่อนไหวบนแสดงได้มาก ก็จะทำให้เกิดการแสดงที่ สมบรูณ์ (มัทนี รัตนิน, 2546, น. 67) ลักษณะเวที สุรพล วิรุฬห์รักษ์ (2543, น. 191 – 194) ได้กล่าวว่าถึงลักษณะเวที ขนาด รูปร่าง และอุปกรณ์ของเวที ซึ่งจะเป็นตัวชี้ในการกำหนดการออกแบบของฉากที่ประกอบในการแสดงนั้น ๆ ซึ่งเวทีขนาดใหญ่ก็จะสามารถออกแบบให้มีความสลับซับซ้อนหรือทำให้ตระการตาได้มากกว่าเวทีที่มี ขนาดเวทีเล็ก ลักษณะรูปร่างเวทีที่สามารถเปิดให้คนดูได้เห็นการแสดงได้ด้านเดียวขนาดเวทีเล็ก ลักษณะรูปร่างของเวทีที่จะสามารถเปิดให้คนดูได้เห็นการแสดงได้ด้านเดียวหรือหลายด้าน ๆ มีกรอบ เวทีหรือไม่มีกรอบเวที จะมีผลกระทบถึงการออกแบบฉากการแสดงโดยตรง อุปกรณ์เวที เช่น ม่าน หลืบ ระบาย รอกชักฉาน เวทีหมุน เวทีเลื่อนขึ้นลงเหล่านี้หากมีมากก็จะทำให้การออกแบบ ฉากตอบสนองการแสดงได้ง่าย เวทีอาจแบ่งออกได้เป็น 5 แบบ ได้แก่ 1). เวทีแบบดูด้านเดียว 2). เวทีแบบดูสองด้าน 3). เวทีแบบดูสามด้าน 4). เวทีแบบดูสี่ด้าน 5). เวทีแบบประเพณีนิยม 1). เวทีแบบดูด้านเดียว เวทีแบบดูด้าน มักมีกรอบเวทีจะบังสายของตาคนดูเพื่อจะให้เห็นเฉพาะด้านที่เปิด เป็นกรอบไว้เท่านั้น เวทีแบบนี้อาจมีพื้นเวทีที่ยื่นเลยกรอบออกมาพอสมควร เพื่อจะให้การแสดงใกล้ คนดูมากยิ่งขึ้น หรือเพื่อจะให้เหมาะสมการแสดงหน้าม่าน ในขณะที่ผู้จัดสามารถทำงานภายในหลัง ม่านได้อย่างคล่องตัวหรือกำลังจัดฉาก เช่น เวทีโรงละครแห่งชาติ
60 ภาพที่29 เวทีแบบดูด้านเดียว ที่มา: สุรพล วิรุฬห์รักษ์ (2543, น. 191) 2). เวทีแบบดูสองด้าน ลักษณะเวทีเป็นเวทีที่ยื่นออกมาจากฉากหลังให้คนดูดูได้ทั้ง 3 ด้าน แต่เนื่องจากด้าน ของเวทีมีวงดนตรีตั้งอยู่ หรือมีเวทีขนาดย่อม ๆ สำหรับวงดนตรีต่อยื่นออกไปทำให้เวทีด้านนี้ไม่เหมาะ ที่จะดูการแสดงเพราะเครื่องดนตรีและนักดนตรีบังอยู่ อีกทั้งเสียงดนตรีก็ดังเกินไป เวทีรูปแบบนี้ได้แก่ เวทีลิเก เวทีโน่ของญี่ปุ่น เป็นต้น 3). เวทีแบบดูสามด้าน เป็นเวทีที่มีพื้นที่การแสดงยื่นออกไปในบริเวณคนดูมากจึงทำให้คนดูสามารถดูการแสดง ได้ทั้งสามด้าน นอกจากนี้ก็ยังทำให้คนดูมีความใกล้ชิดกับนักแสดง ตัวอย่างเช่น เวทีละครชาตรี และ เวทีในโรงละครของยุโรปหลายแห่ง ภาพที่30 เวทีแบบดูสามด้าน ที่มา: สุรพล วิรุฬห์รักษ์ (2543, น. 192)
61 4). เวทีดูสี่ด้าน เป็นเวทีที่มีรูปแบบเหมือนเวทีมวย กล่าวคือ เวทีวางอยู่ท่ามกลางคนดูหรือคนดู จะล้อมรอบเวทีที่แสดง ทั้ง 4 ด้าน ตัวอย่างเช่น เวทีละครหรือนาฏยศิลป์สมัยใหม่ที่ต้องการให้คนดู กับนักแสดงมีความใกล้ชิดกันหรือให้คนดูมีความส่วนหนึ่งของการแสดง การจัดเวทีในห้องส่งโทรทัศน์ ก็นิยมใช้เวทีนี้ โดยจัดเวทีและฉากให้กล้องโทรทัศน์ซึ่งแทนตามตาคนดูที่บ้านสามารถจับภาพ ได้ทุกทิศทุกทาง ภาพที่31 เวทีดูสี่ด้าน ที่มา: สุรพล วิรุฬห์รักษ์ (2543, น. 193) 5). เวทีแบบประเพณีนิยม เวทีที่มีรูปแบบพิเศษเพื่อการแสดงชนิดใดชนิดหนึ่งโดยเฉพาะ และรูปแบบเวทีที่มีผลโดยตรง ต่อการเข้าออก และการเคลื่อนที่ของตัวละคร เช่น เวทีโขนหน้าจอ มีหน้าเวทีกว้างมาก สำหรับการ ยกรบแต่มีความลึกไม่มากนัก ส่วนด้านขวาเวทีเป็นฉากพลับพลาของพระรามตั้งตั่งหันไปทางซ้ายของ เวที ส่วนด้านซ้ายของเวทีเป็นฉากลงกาของทศกัณฐ์ตั้งตั่งหันไปทางขวาของเวที เวทีโน่ของญี่ปุ่นเป็น รูปสี่เหลี่ยมจัตุรัส ด้านซ้ายเวทีต่อออกไปเป็นเวทีกลุ่มนักร้อง ขวาเวทีมีสะพานเป็นทางเดินเข้าออก ของตัวละครเอก เวทีกาบูกิเป็นเวทีหน้ากว้างมาก มีสะพานเดินจากด้านหลังคนดูมายังเวทีด้านขวา เวทีสำหรับตัวละครเอกเข้าออก บางแห่งมี 2 สะพาน เวทีละครกรีกและโรมันมีเวทียกพื้นไปตามยาว หน้าเทวีมีลานครึ่งวงกลมสำหรับผู้แสดงประกอบหรือคอรัส
62 ภาพที่32 เวทีแบบประเพณีนิยม ที่มา: สุรพล วิรุฬห์รักษ์ (2543, น. 192) มัทนี รัตนิน (2546, น. 58 – 60) ได้แบ่งลักษณะของเวทีและสถานที่การแสดงไว้ 4 ประเภท ดังต่อไปนี้ 1). เวทีอะรีนา (arena stage) เป็นเวทีที่มีบริเวณแสดงอยู่ตรงกลาง มีคนดูล้อมรอบเวที สามารถจัดเวทีอยู่ได้ในกลางแจ้ง และสามารถจัดเวทีได้ในโรงละคร ซึ่งลักษณะเวทีนี้เป็นเวทีที่เก่าแก่ ที่สุด มีทั้งขนาดเวทีที่ใหญ่รองรับผู้ชมได้ถึงพันคน และเวทีขนาดเล็กรองรับผู้ชมได้ถึง 100 – 200 คน มีทั้งยกพื้นสูงขึ้นจากพื้นดินหรือแสดงบนพื้นดิน การแสดงละครที่ประกอบไปด้วยศิลปะการแสดงที่ใช้ จำนวนผู้แสดงเป็นจำนวนมาก หรือละครกรีก หรือการแสดงโขน ถ้าหากจัดการแสดงอยู่ในโรงขนาด เล็กจะเหมาะสมสำหรับละคอนสมัยใหม่ เช่น แนวแอ็บเสิร์ด (absurd) และการแสดงที่ใช้ผู้แสดง จำนวนน้อย หรือแนวสัญลักษณ์ (symbolic) ที่ไม่ใช่เครื่องเรือนมาก ภาพที่ 33 เวทีอะรีนา ที่มา: มัทนี รัตนิน (2546, น. 59) ก ข ค
63 2). เวทีทรัสต์ (thrust atage) ลักษณะเวทีนี้เป็นเวทีที่ยื่นออกมาในบริเวณผู้ชมทั้ง 3 ด้าน ด้านที่ 4 อาจจะสร้างเป็นฉาก (แบบ ก) หรือภายใน (แบบ ข) เวทีนี้จะเหมาะสำหรับละครของ เชกสเปียร์ ซึ่งเมื่อก่อนจะแสดงที่ The Globe Theatre เป็นเวทีทรัสต์ หรือละครที่ได้จาก ฉากแบบ ข อาจจะจัดห้องด้านในเป็นฉากหนึ่งได้ทันที ภาพที่34 แบบ ก ที่มา: มัทนี รัตนิน (2546, น. 59) ภาพที่35 แบบ ข ที่มา: มัทนี รัตนิน (2546, น. 59) 3). เวทีแอมฟิเทียเตอร์ จะมีลักษณะเป็นโรงละครที่มีเวทีครึ่งวงกลมยื่นออกมา ส่วนด้านหลัง ของเวทีจะยกพื้นขึ้น สามารถสร้างเป็นฉากได้อีก เวทีประเภทนี้จะเหมาะสม สำหรับละครกรีก หรือ ละครนาฏศิลป์ที่มีลีลาท่าทางประกอบกับฉาก และใช้ตัวละครเป็นจำนวนมากและจะใช้เวทีในบริเวณ ครึ่งวงกลม ส่วนตัวละครเอกจะแสดงบนเวทียกพื้นเพราะจำให้ตัวละครเอกจะเห็นได้ชัดเจนมากยิ่งขึ้น (มัทนี รัตนิน, 2546, น. 60)
64 ภาพที่36 แอมฟิเทียเตอร์ ที่มา: มัทนี รัตนิน (2546, น. 60) 4). เวทีพรอสซีเนียม (proscenium stade) ลักษณะเวทีของประเภทนี้จะมีเวที 3 ฝาเหมือน กล่องจะมีฝาหลังเป็นฉากและจะมีหลับข้างๆ เวทีด้านหน้าจะเปิดรับผู้ชม ซึ่งจะมีม่านสำหรับเปิดเวที ซึ่งจะซ่อนอยู่เบื้องหลังกรอบหน้า ภายในจะจัดฉากได้ถึง 3 - 5 ชั้น และสามารถดึงขึ้นเก็บไว้ด้านใน เพดานได้อีกเพื่อประหยัดพื้นที่การใช้สอย เวทีแบบนี้เหมาะสมสำหรับละคอนที่มีฉากการแสดงลวงตา เหมือนจริง และละครสมัยใหม่ที่จะใช้ฉาก ภาพที่37 เวทีพรอสซีเนียม ที่มา: มัทนี รัตนิน (2546, น. 60)
65 การเคลื่อนไหวบนเวที การเคลื่อนไหวอวัยวะส่วนต่าง ๆ ของมนุษย์ เกิดขึ้นได้อย่างมีกระบวนการเป็นระบบ ไม่ว่า ชาติไหนของโลก จะมีหลักการเดียวกัน เป็นการสื่อความหมายในเชิงความรู้สึกและอารมณ์ร่างกาย มนุษย์ สามารถเคลื่อนไหวในลักษณะต่าง ๆ ได้อย่างมากมาย มัทนี รัตนิน (2546, น. 108 - 109) ได้ให้ความหมายของคำว่าการเคลื่อนไหวบนเวทีเป็น หัวใจของการแสดงละคร ซึ่งสามารถทำให้เกิดการกระทำต่าง ๆ บนเวทีการแสดงนั้น จึงทำให้การ แสดงนั้นเกิดความรู้สึกและมีชีวิตชีวาขึ้น ผู้กำกับการแสดงและนักแสดงควรจะต้องรู้หลักเบื้องต้นของ การเคลื่อนตัวละครจากหนึ่งไปอีกหนึ่งอีกมีความหมายและมีจุดประสงค์ การเคลื่อนไหวบนเวทีที่ดี จะต้องมีแรงจูงใจหรือมีแรงผลักดันให้ตัวละครนั้นสามารถเคลื่อนที่ ไม่ใช่เพื่อไปประกอบเป็นภาพนิ่ง บนเวที ผู้กำกับการแสดงและนักแสดงจะมีถามตัวเองทุกครั้งที่จะให้ตัวละคร ตัวหนึ่งตัวใดเคลื่อนที่ว่า จะเคลื่อนไปเพื่ออะไร เพราะอะไร มีสิ่งใดมาเป็นแรงผลักดันหรือเป็นแรงจูงใจ ในการเคลื่อนที่ ผู้กำกับการแสดงและนักแสดงจะอาศัยหลักธรรมชาติในการเคลื่อนตัวไปตามจุดต่าง ๆ ของบนเวที วรศักดิ์ เพียรชอบ (2527, น. 133) ได้กล่าวว่า ร่างกายของคนเรานั้นจะมีลักษณะพิเศษที่ ธรรมชาติได้สร้างขึ้นให้มีความสามารถที่จะเคลื่อนไหว ในลักษณะต่าง ๆ ได้อย่างมากมาย ลาบานได้ สร้างทฤษฎีการเคลื่อนไหว เน้นในเรื่องที่เกี่ยวกับการช่วยเหลือเด็ก ๆ ในการพัฒนาทักษะตาม ธรรมชาติและเพื่อเข้าใจในการจัดการและสามารถควบคุมร่างกายของตนในการที่จะเคลื่อนไหว ผู้วิจัยได้ศึกษาลักษณะของเวทีขนาด รูปลักษณ์และอุปกรณ์ แบ่งออกเป็น 5 แบบ เวทีแบบ ดูด้านเดียว เวทีแบบดูสองด้าน เวทีแบบดูสามด้าน เวทีแบบดูสี่ด้าน และเวทีแบบประเพณี ซึ่งจะส่งผลต่อการแสดงในแต่ละชุด ลักษณะของเวทีในแต่ละรูปแบบก็มีความแตกต่างกันทั้งการใช้ และการรับชมต่อผู้แสดงและคนดู เพราะรูปแบบแต่ละรูปแบบให้ความสำคัญที่แตกต่างกันออกไป การเลือกใช้เวทีควรคำนึงถึงองค์ประกอบต่าง ๆ เช่น ฉาก และอุปกรณ์ในการประกอบการแสดง จึงเป็นส่วนสำคัญต่อการใช้งาน 6. งานวิจัยที่เกี่ยวข้อง ไกรลาส จิตร์กุล (2548, น. 101) ได้ศึกษาการตรวจพลของพญาวานรในการแสดงโขน พบว่า การจัดกระบวนทัพตรวจพลในการแสดงโขนมีความเชื่อมโยงกับวรรณคดีเรื่องรามเกียรติ์ ฉบับรัชการที่ 1 และตำราพิชัยสงคราม มีการจัดกระบวนจัดทัพใกล้เคียงตามตำราพิชัยสงคราม ซึ่งในการจัดแสดงตอนตรวจพลนิยมจัดแสดงในรูปแบบโขนหน้าจอเพียงรูปแบบเดียว แต่มีการจัด ขนาดกระบวนทัพหรือกองทัพ 3 ขนาด ได้แก่การจัดกระบวนทะขนาดใหญ่ การจัดกระบวนทัพขนาด กลางและการจัดกระบวนทัพแบบเล็ก ในการตรวจพลของพญาวานร ซึ่งต้องใช้อวัยวะส่วนต่าง ๆ
66 ของร่างกายมาประกอบกันเป็นท่าให้สอดคล้องเชื่อมโยงกันเป็นท่ารำของพญาวานรแต่ละตัวนั้น นอกจากนี้พบว่าในท่ารำตรวจพลนั้นมีกระบวนท่าทั้งหมด 3 ส่วน ได้แก่กระบวนท่ารำหลัก กระบวนท่ารำเฉพาะกลุ่ม และกระบวนท่ารำเฉพาะตัว พหลยุทธ กนิษฐบุตร (2545, น. 239) ได้ศึกษากลวิธีการแสดงบทบาททศกัณฐ์ในการแสดง โขน ตอน นางลอย ของคุณครูจตุพร รัตนวราหะ พบว่า กระบวนการรำและกลวิธีการแสดงบทบาท ทศกัณฐ์ของครูจตุพร ที่สะสมประสบการณ์มาหลายปีตั้งแต่เริ่มเป็นนักเรียนนาฏศิลป์ เป็นครูและ เป็นศิลปิน ครูจตุพรก็จะปฏิบัติกระบวนท่ารำที่เป็นลักษณะเฉพาะตัวเอง ถึงแม้นว่าท่ารำทั้งหลาย จะได้รับการถ่ายทอดมากจากบรมครูทั้งหลายก็ตาม แต่เมื่อปฏิบัติจนเกิดความชำนาญและผ่าน ประสบการณ์การแสดงหลาย ๆ ครั้ง ก็จะทราบถึงศักยภาพในการปฏิบัติกระบวนท่ารำให้สวยงาม ตามแบบของตนเองจนทำให้เป็นเอกลักษณ์เฉพาะบุคคล ที่มีความแตกต่างกันออกไปและ ลอกเลียนแบบได้ยาก ไพโรจน์ ทองคำสุก (2549, น. 399) ได้ศึกษาแนวคิดและวิธีการแสดงโขนลิง พบว่าการ ถ่ายทอดกระบวนท่าทางของโขนลิงเป็นการถ่ายทอดที่มีความสัมพันธ์กันระหว่างครู และลูกศิษย์ มีลักษณะการถ่ายทอดแบบโบราณ ที่ครูและศิษย์จะเป็นกัลยาณมิตรต่อ โดยศิษย์จะแสดง ความเคารพเลื่อมใสและศรัทธาในตัวครู ศิษย์จะได้รับการถ่ายวิชาความรู้จนแตกฉาน ผู้วิจัยได้จำแนก เป็นหมวดหมู่ เริ่มต้นด้วยการวางพื้นฐานและฝึกหัดจากกระบวนท่าธรรมดา และยากขึ้นตามลำดับ จากการศึกษาค้นคว้างานวิจัยที่เกี่ยวข้อง ผู้วิจัยได้เห็นถึงกระบวนการฝึกหัด และ การถ่ายทอดองค์ความรู้ระหว่างครูกับศิษย์ รวมทั้งลักษณะเฉพาะของตัวละครที่ได้รับ การถ่ายทอด และฝึกหัด ซึ่งข้อมูลต่าง ๆ ที่ได้จากการศึกษา ค้นคว้า เพื่อเป็นแนวทางในการดำเนิน งานวิจัย เนื่องจากรูปแบบการถ่ายทอด กลวิธีต่าง ๆ นับเป็นเคล็ดวิชาที่ผู้ถ่ายทอดแต่ละท่านจะต้องสั่งสม ประสบการณ์มาเป็นระยะเวลานาน จนสามารถสร้างลักษณะและค้นพบวิธีในถ่ายทอดองค์ความรู้ ให้แก่ลูกศิษย์ตามความเหมาะสมของแต่ละบุคคลได้อย่างสวยงามต่อไป
67 บทที่ 3 วิธีการดำเนินการวิจัย จากการศึกษาเรื่อง กลวิธีการรำตรวจพลของอสุรผัดในการแสดงโขน มีวัตถุประสงค์เพื่อ 1) เพื่อศึกษาประวัติความเป็นมาและบทบาทของอสุรผัดในการแสดงโขน 2) เพื่อศึกษากลวิธีการรำ ตรวจพลเฉพาะตัวของอสุรผัดในการแสดงโขน ผู้วิจัยได้นำเสนอกระบวนการในการดำเนินการ ทำวิทยานิพนธ์อย่างละเอียดไว้ในบทนี้ ตามระเบียบวิธีวิจัยที่ออกแบบให้มีความเหมาะสมกับงานวิจัย โดยใช้วิธีการวิจัยเชิงคุณภาพ เพื่อมุ่งหาข้อมูลจากแหล่งข้อมูลต่าง ๆ ค้นคว้าจากเอกสาร หนังสือ ตำรา งานวิจัยที่เกี่ยวข้องกับ รวมถึงใช้วิธีการสัมภาษณ์จากผู้ทรงคุณวุฒิทางด้านนาฏศิลป์โขน และนำข้อมูลที่ได้มาวิเคราะห์และสรุป โดยใช้เครื่องมือที่ใช้ในการวิจัย 8 ขั้นตอน ดังต่อไปนี้ 1.การวิจัยเอกสาร 1.1 เอกสารปฐมภูมิ 1.2 เอกสารทุติยภูมิ 2. การสัมภาษณ์ผู้ให้ข้อมูลสำคัญ 2.1 ผู้ทรงคุณวุฒิทางด้านโขนลิง 2.2 นักวิชาการด้านนาฏศิลป์ไทย 2.3 ศิลปิน นักแสดงนาฏศิลป์ไทยโขนลิง ผู้รับบทอสุรผัด 2.4 นักวิชาการด้านวรรณกรรม 2.5 นักวิชาการด้านดนตรี 3. การวิจัยภาคสยาม 4. การวิเคราะห์และสังเคราะห์ข้อมูล 5. การนำเสนอข้อมูล 6. กายงานผลการวิจัยต่อคณะกรรมการ 7. การแก้ไขผลการวิจัยตามข้อเสนอแนะของคณะกรรมการ 8. การเขียนรายงานผลการวิจัยในรูปแบบบทความ
68 1. การวิจัยเอกสาร (documentary research) การเก็บข้อมูลจากเอกสาร เป็นการค้นคว้ารวบรวมข้อมูลจาก เอกสาร ตำรา งานวิจัยต่าง ๆ ที่เกี่ยวข้องกับประวัติของตัวละคร เนื้อเรื่อง บทโขน องค์ประกอบการแสดง บทบาทของตัวละคร และบทความที่เกี่ยวข้องกับประวัติความเป็นมาและบทบาทของอสุรผัดในการแสดงโขน เพื่อนำมา เป็นข้อมูลพื้นฐานประกอบการวิเคราะห์ในงานวิจัย ผู้วิจัยได้แบ่งประเภทเอกสารออกเป็น 2 ประเภท ได้แก่ 1.1 เอกสารปฐมภูมิ เป็นเอกสารหนังสือและตำราที่เกี่ยวกับวรรณกรรมในการแสดงโขน ประวัติข้อมูลในการรำตรวจพลและข้อมูลที่เกี่ยวข้องกับงานวิจัย 1.1.1 บทละครเรื่องรามเกียรติ์ พระราชนิพนธ์ในสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลก มหาราช รามเกียรติ์ เล่ม 3 1.1.2 บทละครเรื่องรามเกียรติ์ พระราชนิพนธ์ในสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลก มหาราช รามเกียรติ์ เล่ม 4 1.1.3 ตำราพิไชยสงคราม ฉบับรัชกาลที่ 1 1.1.4 มหากาพย์รามายณะของวาลมีกิฉบับภาษาไทย 1.1.5 เล่าเรื่องไตรภูมิ 1.1.6 โขนศาสตร์และศิลปแผ่นดินไทย 1.1.7 นาฏยศิลป์ปริทรรศน์ 1.2 เอกสารทุติยภูมิ 1.2.1 วิทยานิพนธ์เกี่ยวกับการรำกราวตรวจพล 1.2.2 วิทยานิพนธ์ เรื่องการตรวจพลของพญาวารในการแสดงโขน 1.2.3 วิทยานิพนธ์ เรื่องลักษณะร่วมเฉพาะของกระบวนท่ารำตรวจพลตัวพระ ในการแสดงโขนและละครใน 1.2.4 วิทยานิพนธ์ เรื่องการรำตรวจพลตัวพระในการแสดงละครในเรื่องอิเหนา 1.2.5 วิทยานิพนธ์ เรื่องแนวคิดและวิธีการแสดงโขนลิง 1.2.6 วิทยานิพนธ์เรื่องรำตรวจพลวิรุญจำบัง
69 การเก็บข้อมูลจากเอกสาร เป็นการค้นคว้ารวบรวมข้อมูลจาก เอกสาร ตำรา งานวิจัย ต่าง ๆ ที่เกี่ยวข้องกับเพื่อนำมาเป็นข้อมูลพื้นฐานประกอบการวิเคราะห์ในงานวิจัยซึ่งแหล่งที่มา ของเอกสารสำหรับศึกษาข้อมูลของเอกสารแหล่งข้อมูล ได้แก่ 1). หอสมุดแห่งชาติพระนคร 2). สำนักวิทยาบริการและเทคโนโลยีสารสนเทศมหาวิทยาลัยราชภัฎจันทรเกษม 3). ห้องสมุดคณะศิลปกรรมศาสตร์จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย 4). หอสมุดสาขาวังท่าพระมหาวิทยาศิลปากร 5). สถาบันวิทยาบริการในหน่วยงานการศึกษา 6). หอสมุดแห่งชาติ 7). ห้องสมุดสถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ กระทรวงวัฒนธรรม 8). เว็บไซต์จากสำนักวิจัยแห่งชาติ นอกจากนี้ยังศึกษาเอกสารที่สำคัญที่เกี่ยวข้องโดยเฉพาะ ได้แก่ 1). หนังสือบันทึกท่ารำตรวจพลอสุรผัดของครูประสิทธิ์ปิ่นแก้ว ศิลปินแห่งชาติ ปีพุทธศักราช 2551 สาขาศิลปะการแสดง ผู้เชี่ยวชาญการสอนนาฏศิลป์ไทย (โขนลิง) วิทยาลัยนาฏศิลป์สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ กระทรวงวัฒนธรรม 2). บทโขนจากสำนักการสังคีต กรมศิลปากร 3). สูจิบัตรนิทรรศการหัวโขน กรมศิลปากร 4). งานวิจัย ที่เกี่ยวข้อง การวิเคราะห์ข้อมูล การตีความ สร้างข้อสรุปแบบอุปนัย (Induction) จากเอกสารดังกล่าว ประกอบกับเอกสารอื่น ๆ โดยอาจมีการแบ่งประเภทตามเนื้อหาของเอกสารแล้ว ยังมีการ เปรียบเทียบเนื้อหาประเภทต่าง ๆ เข้าด้วยกัน โดยไม่ได้สนใจเพียงแค่ข้อความที่ปรากฏในเอกสาร เท่านั้น หากทำว่าพยายามค้นหาและตีความหมายที่แฝงอยู่ในข้อความเหล่านั้นอีกด้วย โดยอาศัย ข้อมูลที่เก็บรวบรวมมาได้ด้วยวิธีการอื่นหรือข้อมูลภูมิหลังสภาพแวดล้อมอื่น ๆ มาประกอบ การวิเคราะห์และตีความหมายข้อมูลในเอกสาร (เอื้อมพร หลินเจริญ, 2554, น. 27) การนำเสนอผลการวิเคราะห์ผู้วิจัยรวบรวมข้อมูลเพื่อนำเสนอในรูปแบบเชิงพรรณนา และจัดทำเป็นตารางและรูปภาพประกอบ
70 2. การสัมภาษณ์ผู้ให้ข้อมูลสำคัญ ผู้วิจัยกำหนดเครื่องมือที่ใช้ในการวิจัยครั้งนี้คือ แบบสัมภาษณ์ไม่มีโครงสร้าง (Non – structural Interview) โดยจะสอบถามในด้านท่ารำ ตรวจพลอสุรผัด กลวิธีในการแสดง ตรวจพลอสุรผัด วิธีการแสดงการฝึกหัดและการถ่ายทอด ตรวจพลอสุรผัด โดยจะใช้คำถามปลายเปิด ชุดคำถามในการสัมภาษณ์ผู้เชี่ยวชาญ มีดังต่อไปนี้ 1). ประวัติความเป็นมาของตัวละครอสุรผัดในการแสดงโขน 2). บทบาทและหน้าที่ของตัวละครอสุรผัดในการแสดงโขนมีความสำคัญอย่างไร 3). ลักษณะพิเศษของตัวอสุรผัด 4). กระบวนท่ารำตรวจพลอสุรผัดในการแสดงโขน 5). กลวิธีในการรำตรวจพลอสุรผัดในการแสดงโขน 6). ทัศนคติที่มีต่อตัวตัวละครอสุรผัดในการแสดงโขน 7). ความแตกของการรำตรวจพลอสุรผัดของอาจารย์ประสิทธิ์ ปิ่นแก้ว และกระบวน ท่ารำตามหลักสูตรการเรียนการสอน ผู้วิจัยจะการคัดเลือกผู้ให้ข้อมูลโดยวิธีการเลือกแบบเฉพาะเจาะจงที่มีคุณสมบัติตามความรู้ ความสามารถของผู้เชี่ยวชาญในแต่ละด้าน จากได้สัมภาษณ์แล้ว ผู้วิจัยก็จะเก็บรวบรวมข้อมูล จากผู้ให้ข้อมูลมาจัดแบ่งในแต่ละกลุ่ม ซึ่งให้อยู่ในขอบเขตของเนื้อหาที่ต้องการ หากข้อมูล มีความสำคัญ ผู้วิจัยจะใช้วิธีการสัมภาษณ์แบบเจาะลึก (In-Dept Interview) เพื่อให้ได้ความชัดเจน ของข้อมูลที่สัมภาษณ์มากที่สุดดังต่อไปนี้ 2.1 ผู้ทรงคุณวุฒิผู้ทรงคุณวุฒิทางด้านโขนลิง ได้แก่ 2.1.1 อาจารย์ประสิทธิ์ ปิ่นแก้ว ศิลปินแห่งชาติสาขาศิลปะการแสดง (นาฏศิลป์ - โขน) พุทธศักราช2551 วิทยาลัยนาฏศิลป สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ กระทรวงวัฒนธรรม 2.1.2 ดร.ไพโรจน์ทองคำสุก (ราชบัณฑิต) สำนักการสังคีต กรมศิลปากร 2.2) นักวิชาการด้านนาฏศิลป์ไทย ได้แก่ 2.2.1 ดร.สุรัตน์ จงดา ผู้ช่วยอธิการบดี สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ 2.2.2 อาจารย์วิโรจน์ อยู่สวัสดิ์ผู้เชี่ยวชาญด้านนาฏศิลป์ไทย (โขนลิง) สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ กระทรวงวัฒนธรรม
71 2.2.3 อาจารย์กิตติพงษ์ ไตรพงษ์ ผู้เชี่ยวชาญด้านนาฏศิลป์ไทย (โขนลิง) สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ กระทรวงวัฒนธรรม 2.3) ศิลปิน นักแสดงนาฏศิลป์ไทยโขนลิง ผู้รับบทอสุรผัด ได้แก่ 2.3.1 อาจารย์เอกภชิต วงศ์สิปปกร นาฏศิลปินโขนลิง สำนักการสังคีต กรมศิลปากร 2.3.2 อาจารย์กิตติ จารุประยูร นาฏศิลปินโขนลิงสำนักการสังคีต กรมศิลปากร 2.3.3 อาจารย์พรเลิศ พิพัฒน์รุ่งเรือง นาฏศิลปินโขนลิงสำนักการสังคีต กรมศิลปากร 2.4 นักวิชาการด้านวรรณกรรม ได้แก่ 2.4.1 รองศาสตราจารย์ ดร.เสาวณิต วิงวอน อาจารย์ประจำ ภาควิชาวรรณคดี คณะมนุษยศาสตร์ มหาวิทยาลัยเกษตรศาสตร์ 2.4.2 อาจารย์ประเมษฐ์ บุณยะชัย ศิลปินแห่งชาติสาขาศิลปะการแสดง (นาฏศิลป์ไทย–โขน) ปี พุทธศักราช2563 2.5) นักวิชาการด้านดนตรี 2.5.1อาจารย์ไชยยะ ทางมีศรีผู้เชี่ยวชาญดุริยางค์ไทย สำนักการสังคีต กรมศิลปากร 2.5.2 ว่าที่เรือตรีภิรมย์ ใจชื้น อาจารย์ประจำสาขาวิชาดนตรีไทย มหาวิทยาลัย ราชภัฎจันทรเกษม 3. การวิจัยภาคสนาม เพื่อศึกษากระบวนท่ารำกราวตรวจพล และกลวิธีการรำตรวจพลอสุรผัดในการแสดงโขน 3.1 พื้นที่เลือกศึกษาและสืบหาข้อมูล ผู้วิจัยเลือกรูปแบบวิธีเจาะจง โดยการเลือกเนื่องจาก เป็นแหล่งสถานศึกษาทางด้านนาฏศิลป์ไทยโดยตรงที่มีครู อาจารย์และผู้เชี่ยวชาญด้านนาฏศิลป์ไทย อันเป็นที่ยอมรับจากสังคมทั้งประเทศ และเป็นแหล่งต้นกำเนิด การรำตรวจพลตัวอสุรผัด 3.2 วิธีการเก็บรวบรวมข้อมูล การสังเกต เป็นวิธีการเบื้องต้นในการเก็บรวบรวมข้อมูล เกี่ยวกับปรากฏการณ์หรือพฤติกรรมของบุคคลโดยอาศัยประสาทสัมผัส (sensation) ของผู้สังเกต โดยตรง จึงทำให้ได้รับข้อมูลได้โดยตรงตามสภาพความเป็นจริง ซึ่งมีข้อเท็จจริงอย่างถูกต้อง และละเอียดจึงสามารถจัดเป็นข้อมูลแบบปฐมภูมิซึ่งมีความน่าเชื่อถือมากจากแหล่งข้อมูลที่ได้ (สุภางค์จันทวานิช, 2559, น. 45) ผู้วิจัยใช้วิธีการสังเกตแบบมีส่วนร่วม (participant observation) โดยการใช้กระบวนการสามขั้นตอน คือ การสังเกต การซักถาม และการจดบันทึก ดังนี้
72 ผู้วิจัยรับการถ่ายทอดท่ารำตรวจพลจาก อาจารย์ประสิทธิ์ ปิ่นแก้ว ด้วยตนเอง โดย การถ่ายทอดตัวต่อตัวกับอาจารย์ประสิทธิ์ ปิ่นแก้ว ที่ได้รับการถ่ายทอดจากอาจารย์กรี วรศะริน จากนั้นผู้วิจัยได้ซักถามและสังเกตในกระบวนท่ารำในแต่ละท่าว่ามีความหมายอย่างไร และได้ซักถาม ในเรื่องกลวิธีการรำตรวจพลตัวอสุรผัดของอาจารย์ประสิทธิ์ ปิ่นแก้ว อย่างละเอียด ผู้วิจัยใช้การสอบถามกับครูผู้ถ่ายทอดและผู้เชี่ยวชาญในการท่ารำตรวจพลตัวอสุรผัด และผู้เชี่ยวชาญ ผู้ที่เกี่ยวข้องที่สามารถให้ข้อเท็จจริงในการให้ข้อมูลที่เกี่ยวกับกระบวนท่ารำ และกลวิธีการรำตรวจพลตัวอสุรผัด การบันทึกภาพ ผู้วิจัยได้ทำการบันทึกภาพนิ่ง และภาพเคลื่อนไหวการรำตรวจพลอสุรผัด ที่ได้รับการถ่ายทอดจาก อาจารย์ประสิทธิ์ ปิ่นแก้ว โดยผู้วิจัยใช้นวัตกรรมและเทคโนโลยีสมัยใหม่ มาเป็นเครื่องมือในการบันทึก เพื่อใช้ประกอบการรายงานผลการวิจัย 3.3 เครื่องมือที่ใช้ในการวิจัยภาคสนาม คือ กล้องวีดีโอ และกล่องถ่ายภาพ 3.4 ระยะเวลาการเก็บข้อมูล 3.5 การตรวจสอบข้อมูลผู้วิจัยตรวจสอบความสมบูรณ์ของข้อมูลที่ได้สืบค้นมาเพื่อตรวจสอบ ความเชื่อถือได้ของข้อมูลจากแหล่งที่แตกต่างกัน ได้แก่ ด้านข้อมูล (Data) ดังนี้ 1. ด้านเอกสาร ใช้การรวบรวมข้อมูลเรื่องเดียวกันที่มาจากแหล่งต่างกัน 2. ด้านบุคคล ใช้การรวบรวมข้อมูลเรื่องเดียวกันจากบุคคลหลายคน ได้แก่ ผู้เชี่ยวชาญ นักวิชาการ ศิลปินนักแสดงที่มีประสบการณ์ในการแสดงอสุรผัด 1. ด้านทฤษฎี ได้ใช้ทฤษฎีตามที่กล่าวไว้ในบทที่ 2 เป็นเครื่องตรวจสอบการทำวิจัย 2. ด้านผู้วิจัย โดยใช้ข้อมูลจากผู้วิจัยหลายคนที่ได้วิจัยเรื่องในลักษณะเดียวกัน หรือใกล้เคียงกัน มาตรวจสอบว่าได้ข้อมูลผลการวิจัยนี้ตรงกันหรือใกล้เคียงกันหรือไม่ 4. การวิเคราะห์และการสังเคราะห์ข้อมูล การวิเคราะห์ข้อมูลในงานวิจัยนี้ จะเป็นการวิเคราะห์ตามกระบวนการวิจัยเชิงคุณภาพด้วย วิธีการพรรณนา โดยใช้การวิเคราะห์เนื้อหาและการวิเคราะห์ข้อมูลภาคสนาม ดังนี้ 4.1 การวิเคราะห์เนื้อหา (Content Analysis) คือการศึกษาเอกสาร ตำรา งานวิจัยต่าง ๆ ที่เกี่ยวข้อง แล้วจัดหมวดหมู่ในประเด็นที่จะศึกษา
73 4.2 การวิเคราะห์ข้อมูลภาคสนาม ใช้กระบวนการวิเคราะห์เชิงคุณภาพจากการจดบันทึก ภาคสนามในรูปแบบต่าง ๆ ทั้งจากการสังเกต การสัมภาษณ์ การบันทึกเสียง และการฝึกปฏิบัติ โดยนำข้อมูลมาจัดหมวดหมู่เพื่อเข้าสู่การนำเสนอข้อมูลต่อไป 5. การนำเสนอข้อมูล การนำเสนอข้อมูลจากการวิเคราะห์ข้อมูลที่ได้ ผู้วิจัยนำเสนอ ในรูปแบบของการพรรณนา (Description) โดยการเรียงลำดับเนื้อหา การแบ่งเนื้อหาเป็นหมวดหมู่ ผลการวิเคราะห์ของข้อมูล สรุปเนื้อหาประเด็นจากการวิจัย รวมทั้งการเขียนอภิปรายผลในลักษณะการเสนอความคิดเชิงเหตุผล ชี้ให้เห็นถึงความสำคัญของงานวิจัย และการเขียนข้อเสนอแนะ เพื่อเป็นแนวทางในการทำวิจัยให้กับ ผู้ที่จะทำวิจัยต่อไป 6. รายงานผลการวิจัยต่อคณะกรรมการ ผู้วิจัยวิเคราะห์ข้อมูลที่เก็บรวบรวมได้และสร้างข้อสรุปข้อมูล ข้อมูลการศึกษาต่าง ๆ เรียบร้อยแล้วจึงเรียบเรียงเป็นรายงานผลการวิจัย 5 บท ต่อคณะกรรมการ เพื่อสอบป้องกัน วิทยานิพนธ์ เมื่อวันที่14 พฤศจิกายน พุทธศักราช 2565 สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์โดยมีคณะกรรม สอบ จำนวน 5 ท่าน ดังนี้ 6.1 รองศาสตราจารย์ ดร.ศุภชัย จันทร์สุวรรณ์ 6.2 ผู้ช่วยศาสตราจารย์ดร.ธีรภัทร์ทองนิ่ม 6.3 ดร.นิวัฒน์ สุขประเสริฐ 6.4 ดร.สุรัตน์ จงดา 6.5 ดร.ไพโรจน์ ทองคำสุก 7. การแก้ไขผลการวิจัยตามข้อเสนอแนะของคณะกรรมการ จากการนำเสนอรายงานผลการวิจัย 5 บท จะมีข้อแนะนำผู้วิจัยจะแก้ไขตามที่คณะกรรมการ แนะนำ 8. การเขียนรายงานผลการวิจัยในรูปแบบบทความ ได้อนุมัติให้ลงตีพิมพ์วารสารบัณฑิตวิทยาลัย มหาวิทยาลัยราชภัฏจันทรเกษม เรื่อง กลวิธีการรำตรวจพลของอสุรผัดในการแสดงโขน ผู้นิพนธ์ นายขรรค์ชัย หอมจันทร์ กำหนดการ เผยแพร่วารสาร ปีที่ 18 ฉบับที่ 1 ประจำเดือน มกราคม - มิถุนายน 2566
225 บทที่ 5 วิเคราะห์และเปรียบเทียบกระบวนท่ารำตรวจพลอสุรผัด วิเคราะห์และเปรียบเทียบกระบวนท่ารำตรวจพล กราวตรวจพลยักษ์ รำตรวจพลอสุรผัดอาจารย์ประสิทธิ์ ปิ่นแก้ว รำตรวจพลอสุรผัด (ตามหลักสูตร) การวิเคราะห์กระบวนท่ารำตรวจพลในตารางต่อไปนี้ จะมีกระบวนท่ารำกราวตรวจพลยักษ์ รำตรวจพลอสุรผัดอาจารย์ประสิทธิ์ ปิ่นแก้ว รำตรวจพลอสุรผัด (ตามหลักสูตร) โดยผู้วิจัยได้ศึกษา เปรียบเทียบและวิเคราะห์ท่ารำกราวตรวจพล 3 ประเภท ว่ามีลักษณะและโครงสร้างการรำกราว ตรวจพล องค์ประกอบของกระบวนท่ารำที่มีความแตกต่างและมีกระบวนท่ารำที่เหมือนกัน โดยใช้ หลักและเหตุผลในการวิเคราะห์กระบวนท่ารำนั้น ๆ รวมทั้งหลักและวิธีการรำกราวตรวจพลต่างๆ รวมถึงกลวิธีการรำตรวจพลอสุรผัดว่ามีเทคนิคและวิธีการในการก้าวเดิน การใช้หน้า การใช้ลำตัว การตั้งวง การยกเท้าในท่านั้น ๆ ว่ามีวิธีการและเทคนิคอย่างไร เพื่อส่งเสริมให้ผู้แสดงสามารถนำได้ อย่างสง่างาม รวมถึงการเลือกใช้ท่ารำและการใช้นักแสดงในการรำกราวตรวจพลได้อย่างเหมาะสม เพื่อให้การแสดงการรำกราวตรวจพลเกิดสุนทรีในการแสดง โดยมีหลักเกณฑ์และสามารถบอกเหตุผล ในการเลือกใช้ท่ารำและนักแสดงได้อย่างเหมาะสม ท่ารำและท่วงท่าที่รำนั้น ตรงกับจังหวะหน้าทับ ของดนตรีและสามารถอธิบาย ให้ความหมายในการเลือกใช้ทิศทางในการแสดงรำกราวตรวจพล ดังที่จะกล่าวต่อไป
226 ตารางที่ 5 กราวตรวจพลยักษ์ รำตรวจพลอสุรผัดอาจารย์ประสิทธิ์ ปิ่นแก้ว รำตรวจพลอสุรผัด (ตามหลักสูตร) ที่มา:ผู้วิจัย วิเคราะห์กระบวนท่ารำ จากการวิเคราะห์ท่ารำในลำดับที่1 กราวยักษ์จะเริ่มด้วยท่าที่ 1 ท่ายืนของกราวยักษ์ และใน กระบวนท่ารำของอาจารย์ประสิทธิ์ ปิ่นแก้ว และกระบวนรำในหลักสูตรการเรียนการสอนไม่มีท่ายืน ของกราวยักษ์แต่เป็นการเดินแตะส้นเท้าท่วงท่าแบบยักษ์โดยใช้กิริยาแบบลิง ลำดับที่ 1 กราวตรวจพลยักษ์ รำตรวจพลอสุรผัด อาจารย์ประสิทธิ์ ปิ่นแก้ว รำตรวจพลอสุรผัด (ตามหลักสูตร) ท่ายืน ท่าเดิน ท่าเดิน เวทีการแสดง ท้ายโรง ทิศนักแสดง ด้านหน้าเวที เวทีการแสดง ท้ายโรง ทิศนักแสดง ด้านหน้าเวที เวทีการแสดง ท้ายโรง ทิศนักแสดงด้านหน้าเวที
227 ตารางที่ 6 กราวตรวจพลยักษ์ รำตรวจพลอสุรผัดอาจารย์ประสิทธิ์ ปิ่นแก้ว รำตรวจพลอสุรผัด (ตามหลักสูตร) ที่มา:ผู้วิจัย วิเคราะห์กระบวนท่ารำ จากการวิเคราะห์ท่ารำในลำดับที่2 ในกราวยักษ์จะใช้กระบวนท่าเดิน ส่วนกระบวนท่ารำ ของอาจารย์ประสิทธิ์ ปิ่นแก้ว และกระบวนรำในหลักสูตรการเรียนการสอนเป็นท่ายืนของกราวยักษ์ เช่นกัน กลวิธีการรำตรวจพลอสุรผัดของอาจารย์ประสิทธิ์ ปิ่นแก้ว ในลำดับที่2 การออกท่าของอาจารย์ประสิทธิ์ ปิ่นแก้ว ในท่าเดิน เมื่อวางเท้าที่ก้าวเดินลง จะต้องเปิดสันเท้าหน้าเล็กน้อยเพื่อเป็นการถ่ายน้ำหนักตัวแล้วสืบเท้าเดิน เพื่อให้เกิดความสวยงาม ลำดับที่ 2 กราวตรวจพลยักษ์ รำตรวจพลอสุรผัด อาจารย์ประสิทธิ์ ปิ่นแก้ว รำตรวจพลอสุรผัด (ตามหลักสูตร) ท่าเดิน ท่าเดิน ท่าเดิน เวทีการแสดง ท้ายโรง ทิศนักแสดง ด้านหน้าเวที เวทีการแสดง ท้ายโรง ทิศนักแสดง ด้านหน้าเวที เวทีการแสดง ท้ายโรง ทิศนักแสดง ด้านหน้าเวที
228 ตารางที่ 7 กราวตรวจพลยักษ์ รำตรวจพลอสุรผัดอาจารย์ประสิทธิ์ ปิ่นแก้ว รำตรวจพลอสุรผัด (ตามหลักสูตร) ที่มา:ผู้วิจัย วิเคราะห์กระบวนท่ารำ จากการวิเคราะห์ท่ารำในลำดับที่ 3 ในกราวยักษ์จะใช้กระบวนท่ายืดกระทบเงื้อ ส่วนกระบวนท่ารำของอาจารย์ประสิทธิ์ ปิ่นแก้ว และกระบวนรำในหลักสูตรการเรียนการสอน เป็นท่ายืดกระทบเงื้อของกราวยักษ์เช่นกัน ลำดับที่ 3 กราวตรวจพลยักษ์ รำตรวจพลอสุรผัด อาจารย์ประสิทธิ์ ปิ่นแก้ว รำตรวจพลอสุรผัด (ตามหลักสูตร) ท่ายืดกระทบเงื้อ ท่ายืดกระทบเงื้อ ท่ายืดกระทบเงื้อ เวทีการแสดง ท้ายโรง ทิศนักแสดง ด้านหน้าเวที เวทีการแสดง ท้ายโรง ทิศนักแสดง ด้านหน้าเวที เวทีการแสดง ท้ายโรง ทิศนักแสดง ด้านหน้าเวที
229 ตารางที่ 8 กราวตรวจพลยักษ์ รำตรวจพลอสุรผัดอาจารย์ประสิทธิ์ ปิ่นแก้ว รำตรวจพลอสุรผัด (ตามหลักสูตร) ที่มา:ผู้วิจัย วิเคราะห์กระบวนท่ารำ จากการวิเคราะห์ท่ารำในลำดับที่ 4 กราวยักษ์จะใช้กระบวนท่าเก็บมือวงยักษ์ ส่วนกระบวน ท่ารำของอาจารย์ประสิทธิ์ ปิ่นแก้วและกระบวนรำในหลักสูตรการเรียนการสอนเป็นท่าเก็บของกราว ยักษ์เช่นกันแต่มือวงลิง ลำดับที่ 4 กราวตรวจพลยักษ์ รำตรวจพลอสุรผัด อาจารย์ประสิทธิ์ ปิ่นแก้ว รำตรวจพลอสุรผัด (ตามหลักสูตร) ท่าเก็บ ท่าเก็บ ท่าเก็บ เวทีการแสดงกลางโรง ทิศนักแสดงด้านหน้าเวที เวทีการแสดงกลางโรง ทิศนักแสดงด้านหน้าเวที เวทีการแสดงกลางโรง ทิศนักแสดงด้านหน้าเวที
230 ตารางที่ 9 กราวตรวจพลยักษ์ รำตรวจพลอสุรผัดอาจารย์ประสิทธิ์ ปิ่นแก้ว รำตรวจพลอสุรผัด (ตามหลักสูตร) ที่มา:ผู้วิจัย วิเคราะห์กระบวนท่ารำ จากการวิเคราะห์ท่ารำในลำดับที่ 5 กราวยักษ์จะใช้กระบวนท่าลงเหลี่ยม เป็นมือวงยักษ์ กระบวนท่ารำของอาจารย์ประสิทธิ์ ปิ่นแก้วจะใช้กระบวนท่าหย่องด้านขวา และกระบวนรำ ในหลักสูตรการเรียนการสอนเป็นท่าลงเหลี่ยมเหมือนกระบวนท่าแบบกราวยักษ์แต่มือวงลิง ลำดับที่ 5 กราวตรวจพลยักษ์ รำตรวจพลอสุรผัด อาจารย์ประสิทธิ์ ปิ่นแก้ว รำตรวจพลอสุรผัด (ตามหลักสูตร) ท่าลงเหลี่ยม ท่าหย่อง ท่าลงเหลี่ยม เวทีการแสดงกลางโรง ทิศนักแสดงด้านหน้าเวที เวทีการแสดงกลางโรง ทิศนักแสดงด้านหน้าเวที เวทีการแสดงกลางโรง ทิศนักแสดงด้านหน้าเวที
231 ตารางที่ 10 กราวตรวจพลยักษ์ รำตรวจพลอสุรผัดอาจารย์ประสิทธิ์ ปิ่นแก้ว รำตรวจพลอสุรผัด (ตามหลักสูตร) ที่มา:ผู้วิจัย วิเคราะห์กระบวนท่ารำ จากการวิเคราะห์ท่ารำในลำดับที่ 6 กราวยักษ์จะใช้กระบวนท่าเหลียวขวา มือวงยักษ์ กระบวนท่ารำของอาจารย์ประสิทธิ์ ปิ่นแก้วจะใช้กระบวนท่าเหลียวขวา และกระบวนรำในหลักสูตร การเรียนการสอนเป็นท่าลงเหลี่ยมเหมือนกระบวนท่าแบบกราวยักษ์แต่มือวงลิง ลำดับที่6 กราวตรวจพลยักษ์ รำตรวจพลอสุรผัด อาจารย์ประสิทธิ์ ปิ่นแก้ว รำตรวจพลอสุรผัด (ตามหลักสูตร) ท่าเหลียวขวา ท่าเหลียวขวา ท่าเหลียวขวา เวทีการแสดงกลางโรง ทิศนักแสดงด้านหน้าเวที เวทีการแสดงกลางโรง ทิศนักแสดงด้านหน้าเวที เวทีการแสดงกลางโรง ทิศนักแสดงด้านหน้าเวที