Oper Köln Street Scene

Kölner Erstaufführung

STREET
SCENE

Kurt Weill

#51



SCOTT WILDE, ADRIANA BASTIDAS-GAMBOA, CLAUDIA ROHRBACH,
DALIA SCHAECHTER, JAMES MCORAN CAMPBELL

2 STREET SCENE
DALIA SCHAECHTER, ALLISON OAKES

STREET SCENE 3
KINDERCHOR, MANDISINDE MBUYAZWE

4 STREET SCENE
ALLISON OAKES, KYLE ALBERTSON

STREET SCENE 5
EMILY HINDRICHS, JACK SWANSON

6 STREET SCENE
MANDISINDE MBUYAZWE, SCOTT WILDE, ADRIANA BASTIDAS-GAMBOA, MARTIN KOCH

STREET SCENE 7
SCOTT WILDE, JAMES MCORAN CAMPBELL, CLAUDIA ROHRBACH, DALIA SCHAECHTER

8 STREET SCENE
SCOTT WILDE, MANDISINDE MBUYAZWE

STREET SCENE 9
MARTIN KOCH, ADRIANA BASTIDAS-GAMBOA, JAMES MCORAN CAMPBELL, CLAUDIA ROHRBACH

10 STREET SCENE

EMILY HINDRICHS, KYLE ALBERTSON

JACK SWANSON, SOLIST DES KNABENCHORES DER CHORAKADEMIE DORTMUND,
ALLISON OAKES, KYLE ALBERTSON

STREET SCENE 11

JACK SWANSON, EMILY HINDRICHS

KINDERCHOR, ADRIANA BASTIDAS-GAMBOA, ARNHEIÐUR EIRÍKSDÓTTIR,
CLAUDIA ROHRBACH, ALEXANDER FEDIN

12 STREET SCENE
CHOR DER OPER KÖLN, CHARLES DE MOURA, KYLE ALBERTSON, PASCAL DÖRR

STREET SCENE 13
JACK SWANSON, EMILY HINDRICHS, DALIA SCHAECHTER, TANJA BAUMGART

14 STREET SCENE
GIULIA FABRIS, ROBERTO JUNIOR

STREET SCENE 15
ALAN BURKITT, EMMA KATE NELSON

Kölner Erstaufführung

STREET
SCENE

An American Opera in two Acts
Libretto von Elmer Rice nach seinem

gleichnamigen Drama
Liedtexte von Langston Hughes
Musik von Kurt Weill (1900 – 1950)
Koproduktion mit dem Teatro Real Madrid
und der Opéra de Monte-Carlo

STREET SCENE 17

MUSIKALISCHE LEITUNG Tim Murray
INSZENIERUNG John Fulljames

REGIE-MITARBEIT & EINSTUDIERUNG Lucy Bradley
BÜHNE & KOSTÜME Dick Bird

LIGHTDESIGN James Farncombe
KLANGREGIE Thomas Wegner

CHOREOGRAFIE Arthur Pita
CHOREOGRAFISCHE EINSTUDIERUNG Valentina Golfieri

CHOR Rustam Samedov
DRAMATURGIE Tanja Fasching

Uraufführung: . Januar , Adelphi Theatre New York
Kölner Erstaufführung: . April , Oper Köln im StaatenHaus

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DIE HANDLUNG

Ende der er-Jahre, ein hauptsächlich von
Zuwanderern bewohnter Wohnblock in der
Lower East Side, New York

I. AKT

Es ist heiß, schwül, stickig, die Moskitos sind lästig. Emma Jones,
Greta Fiorentino und Olga Olsen flüchten vor den unerträglichen
Zuständen der ärmlichen Wohnungen auf die Straße und beginnen
unverzüglich den Tratsch über das heißeste Thema ihres Wohn-
blocks: Anna Maurrant, Franks Frau und Roses Mutter, hat eine
Affäre mit dem Milchmann Sankey. Das Geschwätz kommt zum
abrupten Stillstand, als Anna erscheint. Zu den weiteren Bewohnern
gehören Daniel Buchanan, dessen Frau jede Minute ihr erstes Kind
erwartet; der Jude Abraham Kaplan, dessen antikapitalistische
Reden die einen erheitern, die anderen erzürnen; die junge
deutschstämmige Jenny Hildebrand, die soeben die Schule abge-
schlossen hat; der Italiener Lippo Fiorentino, der Eis für alle
bringt; der Hausmeister Henry Davis, der im Keller wohnt; und ein
junges Paar, das vom Nachtleben zurückkommt.

Auch Rose Maurrant wohnt hier. Ihr Vater Frank, ein Bühnen-
arbeiter, ist ein harter Kerl, ein Trinker, ernst und reaktionär,
unfähig, die Bedürfnisse seiner Frau Anna zu erkennen. Rose
arbeitet in einem Immobilienbüro und wird von mehreren Seiten
bedrängt: Vincent Jones, jederzeit zu einer Schlägerei bereit, tritt
ihr ebenso zu nahe wie ihr Chef Harry Easter, der ihr für ein
Verhältnis eine Karriere im Showbusiness verspricht. Hinzu
kommen die Gerüchte um den Ehebruch ihrer Mutter. Der einzige
Lichtblick scheint Sam Kaplan zu sein, der Rose liebt und sie bittet,
mit ihm aus den elenden Zuständen zu flüchten und woanders eine
gemeinsame Zukunft zu beginnen.

STREET SCENE 19

II. AKT

Die Kinder des Viertels machen sich in ihren Liedern und Spielen
über die reiche Prominenz New Yorks lustig; die Hausgemeinschaft
feiert Daniel Buchanans Neugeborenes, während die Hildebrands,
vom Familienvater verlassen und zahlungsunfähig, vom Gerichts-
vollzieher delogiert werden. Ein weiterer Gesprächsfetzen birgt
unheilvolles Potenzial: Frank Maurrant muss zur Arbeit in die
Innenstadt, Rose auf das Begräbnis des Seniorchefs. Anna Maurrant
bittet den Milchmann Sankey in ihre Wohnung. Das Unvermeidliche
passiert: Frank kehrt vorzeitig zurück – und schießt. Sankey ist
sofort tot, Anna wird ins Krankenhaus gebracht. Frank kann
flüchten.

Zwei Kindermädchen wollen den blutigen Tatort mit eigenen
Augen sehen; Rose kehrt aus dem Krankenhaus zurück – ihre
Mutter ist, ohne noch einmal die Augen zu öffnen, verstorben.
Sam versucht ein weiteres Mal, Rose davon zu überzeugen, mit
ihm wegzugehen, doch sie will seiner von der Familie erhofften
Karriere als Rechtsanwalt nicht im Weg stehen und vor allem nicht
den gleichen Fehler wie ihre Eltern machen: zu jung heiraten und
damit die Träume begraben.

Die Polizei kann Frank fassen. Bevor er weggebracht wird, versichert
er seiner Tochter, Anna wirklich geliebt zu haben.

Der Alltag kehrt schnell wieder ein: Neue Zuwanderer ziehen in
Hildebrands Wohnung, die Nachbarn klagen über die Hitze, und
der ›gossip‹, der Tratsch, geht weiter – als wäre nichts passiert.

Musik kann lediglich menschliche
Gefühle ausdrücken. Es ist wahr,
dass diese Gefühle oft aus den politischen
Tendenzen einer Epoche erwachsen.
Aus diesem Grund unterscheidet sich
Beethovens Musik von der Mozarts,
weil zu Beethovens Zeit sich eine neue Idee

von Demokratie herausbildete,
die in der Ära Mozarts noch unbekannt war.

Aber das alles sind lediglich historische
Betrachtungen. Keine Musik von wirklichem

Wert kann auf einer rein politischen Basis
geschrieben werden, wie uns das einige der

Modernisten in Russland und
Deutschland glauben lassen wollen.
Ebenso würde ich niemals aus rein
ästhetischen Erwägungen heraus, um einen
neuen Stil zu schaffen, auch nur einen
einzigen Takt komponieren. Ich schreibe
einzig und allein, um menschliche
Gefühle auszudrücken. Wenn Musik
wirklich menschlich ist, spielt es für mich

keine Rolle, wie sie gestaltet ist.

Kurt Weill

STREET SCENE 21

Oswald Panagl

DIE STRASSE ALS REALER ORT
UND MUSIKDRAMATURGISCHE
CHIFFRE

NOTIZEN ZU KURT WEILLS »STREET SCENE«

. »America forever«: ästhetische Häutungen

Die Schicksale emigrierter oder besser gesagt politisch ausgegrenzter
und vom Nazi-Regime abgeschobener Künstler könnten unter-
schiedlicher nicht sein. Der Opernkomponist Erich Wolfgang
Korngold mutiert vom Bühnenschaffen zur Filmmusik und wählt
melodische Sequenzen aus diesem Genre nach dem Krieg zum
melodischen Kern und zur tragenden Substanz von Stücken für
den Konzertsaal. – Der österreichische Schriftsteller Stefan Zweig
verliert im brasilianischen Exil mit der deutschen Sprache seine
innere Lebensform und begeht Selbstmord. – Der in den er
Jahren so erfolgreiche Operettenkomponist Paul Abraham findet
für sein musikalisches Idiom in den Vereinigten Staaten weder ein
anregendes Milieu noch ein geneigtes Publikum. Er wird nerven-
krank, dirigiert auf einer belebten Kreuzung den Straßenverkehr
und verdämmert nach seiner Rückkehr nach Deutschland in einer
Klinik. Der Ursprung des Wortes ›Elend‹ als das »andere, fremde
unwirtliche Land« wird in dieser Biographie mit seinem Bedeu-
tungswandel zum Ereignis. – Der Dirigent Bruno Walter wiederum
entfaltet als Leiter bedeutender Orchester eine neue Spätkarriere,
etabliert sich als großer Mozartinterpret und wirkt als Apostel im
Dienste des Schaffens seines großen Meisters Gustav Mahler.

Und wie erging es Kurt Weill? Der Schöpfer von ebenso heiß
umkämpften wie glühend propagierten Werken – ich nenne nur
»Die Dreigroschenoper« () und »Aufstieg und Fall der Stadt
Mahagonny« () –, die großenteils im Zusammenspiel der Trias

22 STREET SCENE

von Bertolt Brecht, Kurt Weill und dem Bühnenbildner und Dichter
Caspar Neher entstanden sind und wie eine ästhetische Signatur
der späten er und frühen er Jahre wirken, hat mit der Landung
an der Küste der USA auch künstlerisch nach neuen Ufern gesucht.
Das Paradigma der politischen Programmatik und des Agitprop
erschienen dem Komponisten ausgereizt. Es zog ihn mit der privaten
Zäsur der Aussiedelung auch zu anderen Stoffen, Milieus und
Ausdrucksformen. Zwischen den Frühwerken des amerikanischen
Musicals und dem Solitär von George Gershwins »Porgy and Bess«
als einer Oper im Ambiente der farbigen Bevölkerung fand Weill
den ihm angemessenen künstlerischen Platz. Er gewann dabei eine
Wirkungsstätte, an der er nicht nur Impulse erhielt und Anregungen
aufgriff, sondern sich diese alsbald anverwandelte und in eine
eigene Produktionsästhetik umsetzte.

Der Einwanderer erschloss also der einheimischen Musikszene
neue Wege und trug quasi von außen her zu deren Profil und Iden-
tität bei. Kein Wunder, denn Kurt Weill fühlte sich seit diesen
Jahren als genuin amerikanischer Komponist und legte diese Selbst-
einschätzung mehrfach in Wort und Schrift dar. Nur wenige Stationen
dieses Weges der Annäherung, Aneignung und ›Wieder-Gabe‹
nenne ich an dieser Stelle: die ›Musical Plays‹ »Knickerbocker
Holiday« mit seinem berühmten ›September Song‹ (), »Lady in
the Dark« mit der Einbeziehung der zeittypischen Psychologie in
den Plot () sowie die ›Musical Comedy‹ »One Touch of Venus«
() mit einem modernen Blick auf den antiken Mythos von
Pygmalion. In diesen Stücken standen Weill bereits hochkarätige
Librettisten und angesehene Songwriter zur Verfügung: Maxwell
Anderson (»Knickerbocker Holiday«) wurde sogar sein Grund-
stücknachbar und enger persönlicher Freund.

In »Street Scene« (, Elmer Rice/Langston Hughes), von Weill
nunmehr als ›An American Opera‹ bezeichnet, sah der Komponist
den Gipfel seiner neuen Entwicklung und den Zielpunkt der stets
weiterentwickelten Schaffensschiene. Im Rückblick betrachtet,
mochte man in diesem Werk auch eine vermittelnde Instanz zwi-
schen Gershwins Oper und den Bühnenwerken der er Jahre wie
Gian Carlo Menottis »Der Konsul« (/) und »Die Heilige der

STREET SCENE 23

Bleecker Street« () sowie Samuel Barbers »Vanessa« ()
erkennen. In solchen Stücken, welche den ästhetischen Prinzipien
und Schreibweisen der zeitgleichen Strömungen in Europa, besonders
in Deutschland, diametral entgegenstanden, wird eine Versöhnung
und Verquickung verschiedener musikalischen Bühnenformen
erreicht, Blickwinkel auf die musikalische Faktur dem diatonischen
Bezugssystem wiedergewonnen und besonders auf die Dominanz
von Melodie und Rhythmus abgezielt. Stilistische Diversität wirkt
bei hinreichender dramaturgischer Motivation mitnichten als
unfein; klangliche Anleihen, Zitate, Querbezüge und Verbeugun-
gen vor großen Vorbildern – ich nenne beispielhaft nur Giacomo
Puccini – gelten keineswegs als unerwünscht oder gar verpönt. In
Nachrufen auf Kurt Weill wird gerade dieser seiner ›amalgamieren-
den‹ Leistung prominent gedacht. So verkündet der Künstler-
freund Maxwell Anderson in seinem Nekrolog beim New Yorker
Gedächtniskonzert vom . Juli : »Wie groß Kurt Weill als
Komponist war, wird die Welt allmählich entdecken – denn er war
ein weitaus größerer Musiker, als man heute denkt. Es werden
Jahre, Jahrzehnte, Jahrhunderte nötig sein, um auszulesen, aber
wenn es eines Tages soweit ist, dann wird Kurt Weill als einer der
wenigen bleiben, die große Musik geschrieben haben.«

Und Jahrzehnte später () schreibt Andrew Porter gar: »So wie
man in Händel den großen Komponisten Englands sieht, kann man
Weill als den großen Komponisten Amerikas ansehen: ein Musiker
von Rang, ein Meister des musikalischen Dramas, der Songs für die
Menschen seiner Wahlheimat fand, deren Idiome er lernte, sie den
eigenen einverleibte und Musik von internationalem Rang komponierte.«

. Passanten und Passagen

Die Straße, im gegebenen Fall »a sidewall in New York City«, ist
zugleich Ort und Träger von Handlung, Sujet und Acteur, sowohl
Häuserensemble als auch Ausdruck einer Lebensform.

Menschen begegnen einander oder ziehen sich zurück, Nachbar-
schaft kann ebenso Hilfeleistung wie Konfliktpotential bedeuten, das
Unglück anderer erweckt Mitleid oder Schadenfreude. Sozialer

24 STREET SCENE

Aufstieg in der unmittelbaren Umgebung erregt selten Sympathie,
schürt zuweilen durchaus Neid oder nährt böse Unterstellungen. Die
durchgehend kleinbürgerliche Schicht der Häuserblöcke schafft eine
zählebige und träge soziale Kohäsion, der schwer zu entkommen ist.
Vermeintliche wirtschaftliche Vorteile innerhalb der Familie vereiteln
häufig den Ausbruch aus der Hermetik, sie verhindern – bildlich und
wörtlich gesprochen –, dass sich Passanten zu Paaren zusammenfinden.
Eskapismus wird mehrfach angekündigt, aber kaum gelebt.

Dazu wirkt die immer wieder beklagte Hitze eines Frühsommer-
tags lähmend auf Körper und Gemüt, sie erschwert zudem Bewe-
gung in jeder erdenklichen Lesart.

Die Wohnung verkommt zur Behausung und dient allenfalls als
Rückzugsgebiet. Nicht selten gerät sie zum Schauplatz von Brutalität
und familiären Tragödien. Das Geschehen aber verkrustet und
verklebt sich bisweilen zur Ereignislosigkeit.

Die Polizei garantiert leidlich ›law and order‹, und das Rettungs-
personal leistet erste Hilfe oder letzten Beistand, wenn Todesopfer
geradezu ›entsorgt‹ werden müssen.

Die Kinder, in künstlerischen Realutopien oft Hoffnungsträger,
verwahrlosen oder suchen sich individuelle Wege ins Freie. In der
Gruppe solidarisch, singen sie Spottlieder, verarbeiten negative
Erfahrungen im kollektiven Hohn.

Und die Kindermädchen kleiden ätzende Beobachtungen, dazu
üblen Tratsch in das Format von Wiegenliedern, und das bzw. der
Morgen geht in der Stimmungslage und Lebenshaltung der Bewohner
ebenso weiter wie es das Gestern vorgegeben hat.

Zu Beginn klagen zwei Frauen anschaulich, auch ironisch, über die
herrschende Hitze: »Well, I hope it’s hot enough for you.« – »Have
you ever seen such heat?«- »I get thorough with the supper dishes
and I’m wet from head to foot.« – »I ain’t a dry stitch on me neither.«
Und es klingt in einer Art von ›Ringkomposition‹ wie eine unmit-
telbare Fortsetzung der ausgesprochenen Empfindung, wenn es in
den abschließenden Sprechsequenzen des Stückes heißt: »Ain’t it
awful the heat?« – »I’m soakin’ wet all through.« Und die drei

STREET SCENE 25

Frauen samt männlichem Beistand enden unisono: »Don’t know
what I’m gonna do.«

Wenn auch vor unseren Augen eine zwangsgeräumte Wohnung
neue Bewohner erhält, so ändert das nichts am Alltagstrott der
street scene.

. Tangenten und Sekkanten

An behutsamen Berührungen der hoffnungsvollen zwischenmensch-
lichen Art fehlt es im Handlungsverlauf dieser Oper keineswegs.
Rose Maurrant, die Tochter aus einer zerrütteten Ehe, gleichsam
eine Lichtgestalt im Geschehen, erwidert die Liebesgefühle des
jungen Sam Kaplan, in dem seine ehrgeizige jüdische Familie schon
den künftigen Rechtsanwalt sieht. Am Ende des ersten Akts träumen
die beiden gemeinsam – symbolhaft nahe einem duftenden Flieder-
busch – vom Ausstieg aus den beklemmenden Verhältnissen und
einer besseren, freieren Zukunft. Auf die hübsche junge Frau haben
freilich auch andere Männer mehr als nur ein Auge geworfen. Der
grobe, ungeschlachte und gewalttätige Vincent Jones belästigt sie
handgreiflich. Ihr Bürokollege Harry Easter, ein verheirateter
Mann, versucht sie mit der windigen Aussicht auf eine Broadway-
Karriere zu seiner Geliebten zu machen.

Die Maurrants, also Roses Familie, stehen personell und thema-
tisch im Mittelpunkt des Geschehens. Exemplarisch verweist ihre
Befindlichkeit auf eine verfahrene Lebenslage und manifeste
Lebenslüge.

Die Frau, Anna Maurrant, leidet unter der Wortkargheit, Gefühls-
kälte und dem cholerischen Temperament ihres Mannes Frank, der
ohne nähere Begründung ein starres Prinzip von Ge- und Verboten
vertritt und dabei auch der Tochter wie dem kleinen Sohn Willie
durch penetrante Kontrollen keine Luft zum Atmen lässt. Anna
sucht emotionale Öffnung und Zuwendung bei Steve Sankey, dem
freundlichen Milchmann, der sie besucht, sobald sich Gelegenheit
dafür findet. Die Beziehung endet mit einer Katastrophe, da der
vorzeitig heimgekehrte Ehemann die beiden ertappt und kaltblütig

26 STREET SCENE

niederschießt. In einer letzten Auseinandersetzung mit Rose vor
seiner Gefangennahme bekennt er sich zu einer Liebe für seine
Frau, die er ihr durch sein schroffes Wesen freilich nicht zeigen
konnte.

Für Rose fällt damit die Entscheidung, den Wohnsitz nur mit
ihrem kindlichen Bruder zu verlassen. Die häusliche Tragödie hat
sie gelehrt, dass in einer Liebesbeziehung beide Partner erst zu sich
selbst finden müssen, ehe sie eine feste Beziehung eingehen können.
Den verzweifelten Sam versucht sie mit der bleibenden Erinnerung
an den vergangenen Juniabend zu trösten. Und wer weiß, was die
Zukunft doch noch möglich macht ...? Die dramaturgische Ästhetik
des offenen Schlusses prägt also dieses Handlungsgefüge.

Eine in dieser Oper spontan empfundene Nähe zu Opern Puccinis
lässt sich an mehreren Kriterien festmachen. Da sind zunächst die
beiden Frauen, denen in Charakterzeichnung und Musik die ›poetische
Gerechtigkeit‹ und die spürbare Zuneigung der beiden Autoren,
besonders von Kurt Weill, gilt. Eine ›femme fragile‹, die fest im
Leben steht, ist Rose, die in der tiefen Trauer um ihre Mutter
gleichwohl deren Fehler nicht wiederholen möchte. Mimì in »La
Bohème« und die Titelfigur in »Madama Butterfly« lassen sich ihr
nach Sensibilität und innerer Noblesse vergleichen. Das markante
unruhige Anfangsmotiv in »Madama Butterfly« begegnet übrigens,
rhythmisch und melodisch unverkennbar ähnlich, auch im Vorspiel
von »Street Scene«. Das Liebesduett der beiden jungen Leute
kann sich im leicht umflorten Habitus zu den Zwiegesängen von
Rodolfo und Mimì oder von Manon und Desgrieux stellen. Eine
vergleichbar triste Grundstimmung finden wir in Puccinis Einakter
»Il tabarro«. Ins Schlitzohrige und Durchtriebene gewendet, begegnet
dieses Klima im sarkastisch-komischen Gegenstück »Gianni Schicchi«.
Die harten, brutalen und brachialen Episoden mögen manchen
Kenner an Szenen von »Tosca« erinnern, die ausgelassenen Kinder
wiederum an das Szenario des zweiten Akts von »La Bohème«.

STREET SCENE 27

v. ›Straßen-Musik‹: Varianten und Variationen

Kurt Weills wissende und kreative Auseinandersetzung mit der
Operngeschichte greift deutlich auf das Vorbild Mozarts und die
Bauformen Verdis zurück bzw. variiert sie. Das traditionelle Secco-
Rezitativ ersetzt er durch einen klanglich grundierten Gesprächston.
In der Binnenstruktur einiger arioser Gebilde erkennt man in
Umrissen das Folgemuster von Cavatina und Cabaletta. Geradezu à la
Falstaff klingt das Sextett, in dem sich ein italienischer Eisverkäufer
und seine Kundschaft im Lobpreis von ›ice cream‹ zusammenfinden.
Das Arsenal der formalen Typen wird abwechslungsreich herange-
zogen und ausgelotet. Es finden sich Duette, Terzette, Quartette,
größere Ensembles, auch Chorszenen, und ein anmutiges Finaletto
der jungen Leute schließt – noch hoffnungsfroh – den ersten Akt.
Doch Weill bereichert das Inventar der genrespezifischen Elemen-
te noch um eine Reihe von Arietten, einen Blues des Hausmeisters
und eingängige Songs nach der Machart der Musicalnummern.

Die Spannweite des musikalisch-strukturellen Angebots sei ab-
schließend an zwei extremen Beispielen vorgeführt. Die große
dreiteilige Arie der Anna Maurrant aus dem ersten Akt beginnt mit
einer Klage über das weitgehend selbstverschuldete menschliche
Elend; sie stellt in einem erzählenden Mittelteil entscheidende
Schritte ihrer Biographie vor, um – nicht unähnlich der Gräfin in
»Le nozze di Figaro« – mit hoffnungsvollen Passagen zu enden:
»I always will believe there’ll be a brighter day!« Im schon erwähnten
Schlussgesang zerbricht man sich zuerst den Kopf über Roses
Schicksal und verfällt dann wieder in die notorische Klage über das
unerträglich heiße Wetter.

Die Oper endet also nicht mit einem Hymnus, sondern versickert im
›Gossip‹, einem harmlosen Geschwätz.

Kurt Weill war voll und ganz ein Mann des
Theaters. (…) Niemals für längere

Zeit in Hollywood abgelenkt, war dieser
Mann mit der sanften Stimme und dem
freundlichen Aussehen in der Lage, all seine
Energie auf die Schaffung eines populären
musikalischen Theaters zu richten. (…)
Obwohl er an die Massenwirkung von Musik
glaubte, kam er seinem Publikum nie leutselig
entgegen. Nichts erschien ihm zu gewagt.

Er baute seine Musical Plays um so
»unpopuläre« Themen wie Krieg, Diktatur,

Psychoanalyse, Leben im ärmlichen
Mietshaus, Rassenkonflikte und politischen

Verfall. Dass so viele seiner Werke heute
immer noch und immer wieder aufgeführt

werden, zeugt nicht nur von der
Beständigkeit eines populären musikalischen
Theaters, in das Weill so starkes Vertrauen

setzte, sondern auch von seinem eigenen,
dauerhaften Rang bei dessen Schaffung.

Stanley Green, 1980

STREET SCENE 29

Ric Burns, James Sanders

DEPRESSION

»Im größten Ameisenhaufen der westlichen Hemisphäre laufen die
Maschinen jetzt langsamer. Jeder sechste New Yorker geht stempeln.
Jeder Dritte der arbeitenden Bevölkerung in der Stadt hat keine
Arbeit.« (Isidor Feinstein)

Im Frühjahr  war klar, dass der Börsenkrach von  mehr als
nur der Vorbote einer Konjunkturflaute gewesen war. In der
US-Wirtschaft hatte sich offenbar etwas Grundlegendes und völlig
Unerklärliches zugetragen.

 gab es in den USA , Millionen Arbeitslose. Jetzt waren es
schon acht Millionen, und am Ende des darauf folgenden Jahres
stieg die Zahl sogar auf  Millionen, d. h. auf ein Viertel aller
Arbeitskräfte im ganzen Land.

»Im [städtischen Arbeitsamt] ist es fast völlig still. Ein leises, ver-
zweifeltes Gemurmel der Arbeit Suchenden. Warten. Ein Telefon
klingelt. Ein neuer Job! Ein Dutzend Männer stürzen an den Schalter.
Sie sind auffallend jung. Da ein -jähriger Junge, der um einen Job
bettelt. Dort ein gelernter Mechaniker um die . Mehrere Arbeiter
und keiner über . Zwei werden ausgewählt. Aufgeregt machen sie
sich davon. In den anderen erlischt die aufflackernde Hoffnung und
hinterlässt ein schwarzes Dunkel.« (Louis Stark)

In New York City wie auch im übrigen Land brachte jeder neue
Monat neue Hiobsbotschaften und die Aussicht auf weiteres Unheil.
Im Dezember  war die Bank of United States, eines der größten
Finanzinstitute des Landes, bankrott. Über Nacht standen ihre
. Anleger, die meisten von ihnen eingewanderte Arbeiter,
vor dem Nichts.

. der . Fabriken der Stadt hatten bereits geschlossen
oder standen kurz vor der Schließung. Die Aktien waren auf weniger
als ein Zehntel ihres Wertes von  gesunken.

30 STREET SCENE

»Man biegt um eine Ecke und sieht ein erstaunliches Spektakel.
Eine Schlange von Männern, manchmal drei oder vier in einer
Reihe, einen Block lang – so dicht gedrängt, dass niemand mehr
vorbeikommt. Dafür gibt es einen Grund: Wer in der grauschwarzen
Menschenschlange vorne steht, hat heute Abend etwas zu essen, wer
weiter hinten steht, wahrscheinlich nicht.« (Bruce Bliven)

Einige Jahre zuvor hatte die Bäckerei Fleischmann am Broadway
begonnen, abends alte Ware an alle abzugeben, die bereit waren,
dafür anzustehen. Die Wartenden wurden als »Brotschlange«
bezeichnet, von denen es jetzt  Stück in der Stadt gab. An einem
kalten Januartag  verbrachten . New Yorker den Tag
damit, auf Essensreste zu warten.

»Einige waren torkelnde Kerle, die man überall sieht … Aber die
meisten … waren einfach menschliches Treibgut in den Trümmern
der Zeit – aufrichtige, anständige Männer mittleren Alters mit
Gesichtern, die von harter Arbeit und Not gezeichnet waren ….
Hungrig, besiegt, leer, hoffnungslos, ruhelos … die überall nach
Arbeit, nach bloßen Krumen suchten, um ihr elendes Dasein zu
fristen, und doch weder Arbeit noch Krumen fanden.« (Thomas Wolfe)

Als über . New Yorker ihre Häuser und Wohnungen räumen
mussten, lebten fortan Zehntausende auf der Straße, in Parks oder
in Elendsvierteln, die entlang von East River und Hudson aus dem
Boden schossen (…).

Das neue Jahr brachte keine Besserung. Die Wirtschaftslage ver-
schlechterte sich sogar noch. Die Verzweiflung nahm zu. (…)

Inzwischen betraf die Krise nicht mehr nur Arbeiter, sondern auch
Zehntausende von Managern und Akademikern, die sich einmal
zum Mittelstand gezählt hatten. Ein Drittel aller Ärzte in Brooklyn
praktizierte nicht mehr. Makler und Banker wurden zu Hunderten
entlassen, Tausende Geschäftsleute mussten ihre Neuwagen zu-
rückgeben. (…)

»In den Schlangen stehen jetzt studierte Leute: Lehrer, Musiker …
Ärzte, Apotheker, Anwälte, Buchprüfer. Da steht einer im feinen

STREET SCENE 31

Leinenhemd, aber ohne Kragen oder Krawatte. Dort steht einer,
dessen Kleidung offenkundig vor längerer Zeit von einem guten
Schneider maßgefertigt wurde. [Einige] Gesichter sind gleichgültig
oder verzagt … anderen hingegen ist an den hohlen Wangen und
starren Blicken anzusehen, welche Hölle sie durchmachen. Einer der
Männer fiel letzte Woche einfach nach vorn und starb auf den Stufen
einer Fürsorgeeinrichtung … Er hatte nicht gewusst, wohin er gehen
sollte, oder wollte vielleicht nicht einmal dorthin gehen, bis Hunger
und Erschöpfung ihr Werk vollendet hatten.« (Bruce Bliven)

Ende  gab es offiziell  Hungertote in New York. Die seit
Jahrzehnten auf der Sheep Meadow im Central Park grasende
Schafherde wurde in den Norden des Staates gebracht – aus Angst,
die Tiere würden sonst geschlachtet.

Die Behörden auf Bundes-, Staats- und Kommunalebene waren
angesichts des Ausmaßes der Katastrophe völlig überfordert.
»Die provisorischen Hilfsprogramme der Regierung, die angesichts
der Krise aufgestellt wurden«, bemerkte ein Journalist, »erinnern
alle an ein schwaches Expeditionskorps, das in einen Krieg ge-
schickt wurde, der nur drei Monate dauern sollte und sich stattdessen
zu einem Weltkrieg ausgeweitet hat. Sie vertreten im Wesentlichen
immer noch das Prinzip, Schwächlingen und Faulpelzen über die
harte Zeit hinwegzuhelfen anstatt den Massen, die von einem
wirtschaftlichen Massaker niedergemetzelt wurden.«

Private Wohlfahrtsverbände taten, was sie konnten, um die Not der
mittellosen Menschen zu lindern. (…) Insgesamt wurden über die
private Wohlfahrt Arbeitsplätze für . New Yorker geschaffen.

Doch angesichts des enormen Bedarfs war das nur ein Tropfen auf
den heißen Stein.  waren fast eine Million Männer und Frauen
in der Stadt arbeitslos, und es gab kaum Anlaufstellen, bei denen sie
auf Hilfe hoffen konnten.

Die Bundesregierung lehnte nahezu jede Verantwortung für die
steigende Zahl mittelloser Bürger ab. Präsident Herbert Hoover stand
kurz vor dem Ende seiner Amtszeit und wurde von fast allen kriti-
siert. Er war der letzte von drei republikanischen Präsidenten, die mit

32 STREET SCENE

Hilfe eines ebenso konservativen Supreme Court viele Sozialreformen
aus der Zeit des Fortschritts wieder rückgängig gemacht hatten.

Die Bundesregierung von New York unter Gouverneur Franklin
Roosevelt gehörte zwar zu den ersten, die mit einem umfangreichen
Notstandsprogramm reagierten, um Hundertausende mit Arbeit
oder Direkthilfe zu versorgen. Die Fürsorgeeinrichtungen der Stadt
brachen jedoch völlig zusammen. Von den staatlichen Geldern, die
durch das Rathaus flossen, erreichte nahezu nichts die Menschen,
für die sie gedacht waren. Den Großteil davon strichen Tammany-
Beamte ein und gaben den Rest meist an treue Parteigänger weiter.

»New York City ist gewaltig, atemberaubend, faszinierend. Aber
politisch ist New York ein Fehlschlag. Als Kommune ist es durch
und durch korrupt und verkommen.« (Alva Johnson)

New York / New Deal

»Wir haben eine Aufgabe, die wichtiger ist als die Bekämpfung
unserer politischen Gegner. Es gibt echte Feinde vor unserer Tür:
Hunger, Schmutz, Elend und Krankheit. Arbeitslosigkeit,
Inkompetenz, Untreue und Korruption. Das sind unsere wirklichen
Feinde.« (Fiorello La Guardia)

Es war eine Sache, die Korruption im Rathaus auszurotten und
stattdessen eine neutrale Regierung einzusetzen. Eine ganz andere
Sache hingegen war, sich der Verzweiflung und des Leids anzu-
nehmen, das durch die katastrophale Wirtschaftskrise entstanden
war. Bürgermeister Fiorello La Guardia wusste genau, was anstand,
und wollte unbedingt sofort damit anfangen. Die Infrastruktur der
Stadt – nach  Jahren Vernachlässigung und Missmanagement
durch Tammany völlig marode geworden – musste vollständig
erneuert, erweitert und modernisiert werden.

Auf diese Weise würden Zehntausende Männer wieder Arbeit finden,
Zehntausende Familien hätten ein Einkommen, und die Selbstach-
tung der Menschen würde wiederhergestellt. Ein neues New York –
fortschrittlich, modern, sauber und innovativ – würde entstehen. (…)

STREET SCENE 33

Von Anfang an stand jedoch der kleine Bürgermeister mit den
großen Plänen mit dem Rücken zur Wand. Angesichts der wenigen
finanziellen Mittel, der Machteinschränkungen und einer sich
monatlich verschlechternden Wirtschaftslage hatte er praktisch
keine Chance, seine hochtrabenden Pläne für New York umzusetzen.
Wenige Wochen nach seiner Amtseinführung [] verlangte das
für die New Yorker Finanzen zuständige Bankenkonsortium von
dem neuen Bürgermeister, er soll das Budget der Stadt ausgleichen;
ansonsten würde er ohne einen Cent dastehen. La Guardia fügte
sich bereitwillig, kürzte öffentliche Dienstleistungen, entließ
Tausende von Arbeitern und machte sich an die gewaltige Aufgabe,
den Schuldenberg der Stadt zurückzuzahlen. Angesichts der deso-
laten Finanzlage musste er oft darum kämpfen, das Licht im Rathaus
brennen zu lassen.

Nie zuvor waren die Konjunkturaussichten so trübe gewesen. Noch
nie hatte eine größere Notwendigkeit zum Wiederaufbau der
maroden Infrastruktur bestanden, noch nie waren die traditionellen
finanziellen Ressourcen der Stadt – Banken, Broker, Immobilien-
händler, Spediteure, Unternehmer aller Art – erschöpfter und
selbst auf Hilfe angewiesen.

Umso überraschender war es, dass La Guardia schon bald in der
Lage war, den größten Ausbau des öffentlichen Dienstes in der
Geschichte der Stadt sowie eines der ehrgeizigsten öffentlichen
Bauprogramme in Angriff zu nehmen. Innerhalb erstaunlich kurzer
Zeit hatte der Bürgermeister nicht nur Millionen, sondern gar
Milliarden von Dollars zur Verfügung. Noch erstaunlicher war es,
dass New York selbst die Mittel bereitstellte und somit die Stadt
und die Nation aus der Depression führen konnte.

Rückblickend war es vor allem die radikale Wende in der Politik
der US-Regierung, die New York diesen Umschwung ermöglichte.
Diese größte politische Umwälzung seit den Anfängen der Republik
wurde als »New Deal« bezeichnet und markierte in vielerlei Hin-
sicht den Höhepunkt und den Anfang vom Ende von New Yorks
Macht über das ganze Land. (…)

34 STREET SCENE

Der Kampf gegen das System

»Ich will weltweiten Sozialismus – denn ich weiß, dass nur er das
Elend der Welt, in der ich jetzt lebe, ausrotten kann. Er wird die
Fabriksklaven, die Leute, die auf den Farmen schuften, sowie die
Frauen befreien und der Negerrasse ihre Menschenrechte zurück-
geben. Ich weiß, dass die Welt schon bald im Sonnenlicht proletari-
scher Bruderschaft erstrahlen wird. Bis dahin gibt es Kampf.«
(Michael Gold)

Im Sommer , als die Weltwirtschaftskrise gerade abzuflauen
schien, stürzte die US-Wirtschaft in eine neue Krise. Tausende,
die endlich Arbeit gefunden hatten, verloren sie wieder, und die
Arbeitslosenzahl schnellte erneut auf  Millionen. Präsident
Roosevelt und Bürgermeister La Guardia galten zwar allgemein als
die Besten des Systems – Ende der er Jahre fragten sich jedoch
immer mehr Menschen, ob nicht vielleicht das System selbst nicht
funktionierte.

New York war schon lange das Zentrum radikaler Politik. Doch mit
dem Eintritt der so genannten zweiten Wirtschaftskrise wurden die
Rufe nach einem revolutionären Umbruch immer lauter. Auf dem
Union Square, dem Zentrum der New Yorker Radikalen, versam-
melten sich an jedem . Mai Tausende von Studenten und Gewerk-
schaftsmitgliedern, sangen die »Internationale« und schwenkten
rote Banner. In East Harlem wurde ein Radikaler namens Vito
Marcantonio als La Guardias Nachfolger ins Repräsentantenhaus
gewählt. Im Garment District stärkten die Sozialisten ihre alten
Bande zu den jüdischen Arbeiterverbänden. Auf der th Street
warben Kommunisten Afroamerikaner mit dem Argument an, dass
nur die Revolution die gleichen Rechte für alle bringen könne. Am
Broadway bejubelten die Theaterbesucher die politischen Stücke
des Group Theater, das dem Vorbild des Moskauer Künstlertheaters
folgte und Regisseure und Darsteller wie Lee Strasberg, Elia Kazan,
John Garfield, Lee J. Cobb oder Sylvia Sidney aufbot. (…)

STREET SCENE 35

VOR EINEM JÜDISCHEN TEXTILGESCHÄFT AN DER LOWER EAST SIDE
FOTO: ANDREAS FEININGER

36 STREET SCENE

SPIELE MIT STRASSENKREIDE, 1950
FOTO: ARTHUR LEIPZIG

STREET SCENE 37

STRASSENSPIELE

Jahrzehntelang waren New Yorks Straßen, Gassen, Bürgersteige
und Treppenaufgänge ein herrlicher Spielplatz, dessen Traditionen
eine Kindergeneration an die nächste weiterreichte. Zum täglichen
Zeitvertreib gehörten Springseil (double dutch), Murmeln,
Mumblety Peg (ein Messerwurfspiel), Himmel-und-Hölle, Touch-
football, Handball, Kick the Bucket, Fangen, Red Rover und King
of the Hill.

Das beliebteste Straßenspiel war jedoch Stickball, eine städtische
Version von Baseball, bei dem der gesamte Häuserblock zum Spiel-
feld wurde. Die Spieler schlugen mit Holzstöcken (sticks) einen
Gummiball (spaldeen) gegen eine Hauswand, von der er über die
Straße zurück auf den gegenüberliegenden Gehweg prallte, wo
Mitglieder der gegnerischen Mannschaft ihn zu fangen versuchten.
Kanaldeckel dienten als Base oder als Foullinien, die Treppenauf-
gänge zu beiden Seiten der Straße als Zuschauertribünen.

Außerdem brachten Buben wie Mädchen Stunden damit zu, Trottoir
und Hauswände mit Kreisen zu bemalen. »Jedes Kind hat ein Stück
Kreide in der Tasche«, beobachteten die Volkskundler Ethel und
Oliver Hale (Pseudonym: Esther und Oscar Hirschman) , »und
mit diesen Kreisen setzt es seine Fantasien um, zeichnet sie auf das
Pflaster … Wohin man auch schaut, auf jeder Straße sieht man die
unerschöpflichen Muster, die nach Einbruch der Dunkelheit, wenn
die Kinder wieder in ihren Wohnungen verschwunden sind, verlas-
senen Häusern gleichen, die, einst voll übermütigen Lebens, jetzt
leer stehen.«

38 STREET SCENE

ITALIENISCHER LEBENSMITTELHÄNDLER
FOTO: ANDREAS FEININGER

STREET SCENE 39

Ric Burns, James Sanders

DIE LOWER EAST SIDE

Für den Großteil der Immigranten, die zu Beginn des . Jahrhun-
derts nach New York kamen, führte der Weg von Ellis Island direkt
in die Lower East Side. Im Jahr  waren die  Wohnblocks
des Stadtteils die am dichtesten bevölkerten der Welt. Hier lebten
mehr als eine halbe Million Menschen – und jeden Monat kamen
Tausende hinzu. Noch zehn Jahre zuvor hatte Jacob Riis ebenso
ungläubig wie erschüttert zur Kenntnis genommen, dass in den
Slums auf jeden einzelnen Hektar  bis  Personen kamen.
Inzwischen waren es  bzw. mehr als  pro Block – eine in
der Weltgeschichte einzigartig hohe Bevölkerungsdichte.

Diese Masse an Menschen, ihre Energien und ihre Träume, einge-
schlossen in die Enge der Mietskasernen, sollten mit der Zeit die
amerikanische Kultur von Grund auf verändern und Teil des Mythos
Amerika werden.

Die Straßen quollen über vor lauter Immigranten …
Doch das Gedränge und geschäftige

Treiben war nicht nur intensiver und lauter als
in meiner Heimatstadt, in den Schritten der

Fußgänger, den Stimmen der Straßenhändler und
in tausend anderen Kleinigkeiten drückten sich
auch mehr Selbstbewusstsein, mehr Energie,
mehr Ehrgeiz und optimistischere Zukunfts-

erwartungen aus, als ich sie in meiner Geburtsstadt
je kennen gelernt hatte.

ABRAHAM CAHAN (FLOH 1882 AUS LITAUEN IN DIE USA)

40 STREET SCENE

Die Unterkünfte, in denen die Neuankömmlinge ihr erstes Zuhause
fanden, waren legendär für ihre Dürftigkeit. Zunächst als billige
Notunterkünfte für die längst ausgezogenen deutschen und iri-
schen Einwanderer gebaut, wurden die Mietskasernen nun durch
die neuen Einwanderungswellen von Italienern, Russen, Polen,
Griechen, Ungarn, Armeniern und einem halben Dutzend weiterer
Nationalitäten bezogen, die sich eine andere Wohngegend nicht
leisten konnten.

Nicht selten teilten sich  oder mehr Personen eine Unterkunft,
sodass sich die Kinder häufig zu viert oder fünft in einem Bett
drängten, während die Erwachsenen gezwungen waren, in Schich-
ten zu schlafen. Konnten Familien die zehn Dollar Monatsmiete
nicht aufbringen, nahmen sie Untermieter auf. Diese schliefen auf
Matratzen, die in den Schlafbereichen und Küchen dicht an dicht
auf den Fußboden ausgebreitet wurden. Falls die Matratzen nicht
ausreichten, mussten zwei Stühle herhalten, zwischen die ein Brett
gelegt wurde.

In schwül-heißen Nächten flohen die Bewohner aus den engen,
stickigen Räumen und schliefen auf den Feuertreppen oder auf den
Dächern. »Was für eine seltsame Mischung dort unter dem
Sternenhimmel!«, beschrieb der Autor Michael Gold die Situation.
»Mütter, Graubärtige … von der Arbeit erschöpfte Väter, hustende
und spuckende Schwindsüchtige – wir alle lagen dort dicht an dicht,
schnarchend und stöhnend, auf Matratzen oder Zeitungspapier. Wir
schliefen in Unterwäsche, wie Leichen gestapelt. Um uns toste der
Lärm der Großstadt.«

Aufgrund der engen Wohnverhältnisse spielte sich das Leben
hauptsächlich draußen auf den Straßen ab. Spiel- und Arbeitsplatz,
Klassenraum, Theater, allgemeiner Treffpunkt – von den frühen
Morgenstunden bis in die späte Nacht hinein waren die Straßen ein
großer, lebhafter Bazar. Scharen von Händlern breiteten ihr schier
unermessliches Warenangebot auf der Straße aus oder boten es aus
Karren feil, die für zehn Cent Tagesmiete zu kriegen waren.

Um  konnte man in den Straßen der Lower East Side über
. solcher Verkaufskarren zählen, die alles Erdenkliche darboten:

STREET SCENE 41

von Obst und Gemüse über Töpfe und Pfannen, Schuhbänder,
Stoffe, Werkzeug und Geschirr, Bücher und Papierwaren, Brillen
zu  Cent oder gebrauchte Mäntel und Hüte zu  Cent.

In den ärmlichsten Gegenden hatten die Händler nur sehr wenig,
was sie verkaufen konnten: eine einzelne Kerze, ein Hühnerbein,
ein Ei oder gar nur ein Eigelb. Den neu Eingetroffenen bot dieser
Handel einen Einstieg in die neue Welt. »Es genügt, das englische
Wort für einige wenige Dinge zu kennen«, erklärte ein Immigrant.
»Aber man darf sich nicht leicht einschüchtern lassen, denn manch
einer reagiert zuweilen schroff und abweisend.« Ein erfolgreicher
Händler verdiente bis zu  oder  Dollar pro Woche – genug, um
einen eigenen kleinen Laden eröffnen zu können.

Vergiss deine Vergangenheit, deine alten
Gewohnheiten und Ideale. Such dir ein
Ziel und verfolge es mit all deiner Kraft.
Lass dich durch nichts davon abbringen.
Du wirst harte Zeiten durchmachen, aber früher
oder später wirst du dein Ziel erreichen …
Noch ein Rat: Gönn dir keine Ruhe. Bleib
in Bewegung, arbeite und verliere nie dein
Ziel aus den Augen. Eins brauchst du in Amerika:

Mumm in den Knochen … Sag nie:
»Das kann ich nicht!« oder »Das weiß ich nicht«.

G. M. PRICE

Hätte Weill in New York im strengen Stil
der traditionellen Oper und in ihren Formen

geschrieben, so hätte er nur ein sehr
kleines Publikum erreicht. Doch indem er
eine »Broadway Opera« wie »Street Scene«
in nationalem Idiom schrieb, das vom ame-
rikanischen Volk verstanden wird, erreichte

Weill dieses amerikanische Volk und
rüttelte es auf zu Mitleid, Anteilnahme und
Selbstverständnis, wie es ihm nie gelungen
wäre, hätte er nicht in ihrer eigenen Sprache

geschrieben.

Langston Hughes, 1955

STREET SCENE 43

NEW YORK

Hier sieht man Juden und Christen, Priester und Leviten, aber
auch Menschen jeglicher anderer Art – Alt und Jung aus aller
Herren Länder, sämtliche Klassen und Rassen des Homo sapiens …
GLIMPSES OF NEW-YORK CITY, 1852

In unserem guten alten New York haben sich bereits gesellschaft-
liche Zustände entwickelt wie in den Großstädten Europas, das
heißt, es ist übervölkert und … man begegnet einem sehr aufwändigen
und luxuriösem Lebensstil, der in einem immerdar mit Händen zu
greifenden Kontrast steht zum erbärmlichen Elend und zu hoff-
nungsloser Armut. ()
PHILIP HONE (1780 – 1851), AMERIKANISCHER POLITIKER, 1826 UND 1827 BÜRGERMEISTER
VON NEW YORK

Baufällige alte Häuser – überfüllte Rückgebäude als Mietskasernen,
in schmutzigen Höfen, dunkle, feuchte Keller, zugige Mansarden,
Läden, Außenaborte, in Unterkünfte verwandelte Ställe … das sind
die Behausungen Tausender Mitbürger in dieser reichen Stadt.
R. M. HARTLEY, 1853

Die Immigranten sind mittellos, krank, dumm und erbärmlich …
verlangen sofort Essen, Kleidung, ein Dach überm Kopf und per-
manente Unterstützung für das Lebensnotwendigste. Sie strömen
in dreckige, krankheitsverseuchte Viertel und ertragen jedes Leid …
Sie sind oftmals Gewohnheitstrinker und leichtfertig, betrachten
sich als Ausgestoßene und tragen nichts zur Veränderung ihrer
Lage bei.
BERICHT ÜBER DEN ZUSTAND DER MIETSHÄUSER IN NEW YORK UND BROOKLYN, 1837

44 STREET SCENE

Nachts begegnet man Schlägern jeglicher Couleur. Sie lungern
an Straßenecken herum … ziehen in Banden umher, Männer und
Jungs gemeinsam, pöbeln und greifen zuweilen Passanten an …
unter den gegenwärtigen Verhältnissen sind Leib und Leben in
Gefahr.
NEW YORK TIMES, 1854

Aus der ganzen Welt strömen sie nach New York. Griechen aus
Athen, Sparta und Mazedonien, die mit bis zu zwölf Personen in
einem Raum leben und auf dem Fußboden schlafen. Gott weiß,
wie sie sich ernähren, kleiden und wie sie ihre Freizeit verbringen.
Juden kommen aus Russland, Polen, Ungarn und dem Balkan. Sie
bevölkern die East Side und das Zentrum Brooklyns, wo sie in engen,
schmuddeligen Straßen zusammengepfercht leben … Italiener aus
Sizilien und den südlichen Teilen ihrer Heimat besiedeln weit-
flächige Gebiete, Ungarn, Franzosen, Polen, Schweden, Armenier –
alle mit jeweils eigenen Bezirken. Und jeder Einzelne von ihnen ist
hungrig nach den Freuden des Großstadtlebens!
THEODORE DREISER (1871 – 1945), SCHRIFTSTELLER

»Ich bin nur ein einfacher Händler«, sagte der Hausierer im langen
Wollmantel, »aber mein Sohn soll einmal Anwalt werden, ein ge-
bildeter und angesehener Mann. Aus diesem Grund stehe ich hier,
auch wenn meine Füße schmerzen und ich mich lieber ausruhen
würde. Mein Junge soll auf eine höhere Schule gehen, um etwas
Vernünftiges zu lernen.« Die höhere Schule – das ist das Ziel, das
Hunderte von ihnen vor Augen haben. Während die Väter sich in
die Fabriken schleppen oder mit Schubkarren abmühen, träumen
sie von einem besseren Leben für die Kinder. Und jeden Abend
erzählen sie ihren Töchtern und Söhnen erneut, wie wichtig eine
gute Schulbildung ist und dass man viel lernen muss, um nicht ein
genauso entbehrungsreiches Dasein zu fristen wie sie selbst.
NEW YORK TRIBUNE, 18. SEPTEMBER 1898

STREET SCENE 45

GRIECHISCHES KAFFEEHAUS
FOTO: ANDREAS FEININGER

46 STREET SCENE

Was kennzeichnet einen New Yorker? Ist er Jude oder Ire? Engländer
oder Deutscher? Russe oder Pole? Er mag von allem etwas sein und
doch wieder nichts von alledem. Etwas ist hinzugekommen, das
vorher nicht da war. Er bewegt sich ungehemmter und bringt seine
Meinung freimütiger zum Ausdruck. Die Veränderung ist nicht zu
übersehen. New York ist eine Art magischer Kessel: Alle, die in ihn
hineingeraten, werden neu geboren. ()
CHARLES WHIBLEY (1859 – 1930), LITERATURJOURNALIST UND AUTOR

In unserer großartigen Stadt – mit all ihren unterschiedlichen
Rassen und Religionen, sozialen und politischen Vorstellungen –
herrscht ein Geist, den das übrige Land noch nicht recht realisiert
hat. Er enthüllt sich auch erst allmählich, denn er ist weit mehr der
Zukunft verpflichtet als der Vergangenheit. Wir vergessen häufig,
dass New York nicht nur eine junge Stadt ist, sondern mit der ihr
eigenen Vielseitigkeit auch eine Stadt völlig neuer Prägung: eine
Stadt, die eine neue, eigene Form der Einheit ausprägt und auf die
Entwicklung kommender Jahrzehnte vorausdeutet. ()
HAMILTON WRIGHT MABIE (1846 – 1916), ESSAYIST UND KRITIKER

Ich brauche keine Stadtführung mitzumachen, um meine Charaktere
kennen zu lernen. Ich bin in New York geboren, mitten unter ihnen
… wenn ich ein italienisches, irisches oder jiddisches Lied singe,
denke ich einfach an eine konkrete Person, die ich schon jahrelang
kenne.
BELLE BAKER (1893 – 1957), SÄNGERIN UND SCHAUSPIELERIN

Die Kinder dieser desillusionierten Pioniere erbten das Schicksal
ihrer Eltern, ihre Enttäuschung und ihren Hass. Was ihr Elend
vergrößerte, war, dass es nur wenig Hoffnung auf Erlösung ab.
Denn wohin soll man gehen, wenn man bereits im Gelobten Land
ist?
CLAUDE BROWN

STREET SCENE 47

Ist dies das Land der Freien, die Heimat der Unerschrockenen?
Ist dies ein Land der Freiheit und Gerechtigkeit für alle? …
Entweder wir leben die Demokratie, die wir predigen, oder wir
halten den Mund!
ADAM CLAYTON POWELL JR. (1908 – 1972), POLITIKER UND BÜRGERRECHTLER

Jeder, so scheint es, ist für die Erneuerung unserer Großstädte …
Aber das heißt nicht, dass die Großstädte auch gemocht würden …
Die meisten derzeitigen Baumaßnahmen … werden von Leuten
veranlasst, die Großstädte nicht mögen. Und sie haben nicht einfach
nur etwas gegen den Lärm und den Schmutz und die Enge. Nein,
sie haben etwas gegen die Vielgesichtigkeit einer Großstadt, ihre
Dichte, ihre Vitalität und Dynamik, ihr geschäftiges Treiben …
WILLIAM H. WHYTE (1917 – 1999), JOURNALIST

Unter der scheinbaren Unordnung der alten Stadt herrscht … eine
wunderbare Ordnung, welche die Sicherheit und die Bewegungs-
freiheit in den Straßen gewährleistet. Es ist eine sehr komplexe
Ordnung. Ihr Wesen ist ein enges Ineinandergreifen verschiedener
Benutzungsmöglichkeiten der Bürgersteige, die ein ständiges
Defilieren vieler Augen mit sich bringt. Diese Ordnung setzt sich
zusammen aus Bewegung und Wechsel … und wir könnten sie mit
einem Tanz vergleichen … Das Ballett eines gut funktionierenden
Bürgersteigs ist an jedem Ort ein anderes, es wiederholt sich nie
und wird … stets erneut mit Improvisation angereichert.
JANE JACOBS (1916 – 2006), ARCHITEKTURKRITIKERIN

Auf der einen Straßenseite brennt es, und auf der anderen versuchen
Kinder, etwas zu bauen.
GRACE PALEY (1922 – 2007), SCHRIFTSTELLERIN

48 STREET SCENE

DIE SCHÖPFER DER BROADWAY OPERA »STREET SCENE«
KURT WEILL, ELMER RICE UND LANGSTON HUGHES