Oper Köln Street Scene

STREET SCENE 49

Jürgen Schebera

BROADWAY OPERA

Schon , zwei Jahre nach seiner Ankunft in New York, hatte
Weill in einem größeren Aufsatz, der auch seine europäischen
Bemühungen zur Erneuerung des Genres reflektiert, über die
Möglichkeiten der Oper in den USA geschrieben:

WENN WIR AN STELLE DES WORTES »OPER« DEN
BEGRIFF »MUSIKALISCHES THEATER« EINFÜHREN,

SO ERKENNEN WIR VIEL DEUTLICHER DIE
ENTWICKLUNGSMÖGLICHKEITEN IN EINEM LANDE,
DAS NICHT MIT EINER OPERNTRADITION BELASTET
IST UND DAHER EIN OFFENES FELD FÜR DEN AUFBAU

EINER NEUEN (ODER DEN WIEDERAUFBAU EINER
KLASSISCHEN) FORM BIETET.

Drei Jahre später, er hatte mit »Knickerbocker Holiday« erste prak-
tische Erfahrungen im Genre des Musical Play gesammelt, heißt es:

DIESE FORM WIRD SICH AUS DEM
AMERIKANISCHEN THEATER ENTWICKELN UND
EIN TEIL VON IHM BLEIBEN – DEM »BROADWAY«-
THEATER, WENN SIE SO WOLLEN. UND MEHR ALS
ALLES ANDERE MÖCHTE ICH EINEN ANTEIL AN

DIESER ENTWICKLUNG HABEN.

Das Thema einer »amerikanischen Oper« beschäftigte zur gleichen
Zeit – angeregt durch persönliche Erfahrungen in Europa gegen
Ende der er Jahre – auch Komponisten wie George Antheil
oder Virgil Thompson. Sie waren sich durchaus der Tatsache

50 STREET SCENE

bewusst, dass das elitäre Opernpublikum hierzulande lediglich die
»museale« Reproduktion der europäischen Oper des . Jahrhun-
derts gewohnt war, glaubten indes – anders als Weill –, man könne
eben dieses Publikum an avancierte Werke im Stil der Neuen
Musik heranführen. Was sich als Irrglaube erwies, wie etwa die
äußerst geringe Resonanz auf Antheils »Helen Retires« ()
gezeigt hatte.

Weill registrierte all dies mit wachem Sinn. Während er noch seine
äußerst erfolgreichen Musical Plays schrieb, beschäftigte ihn
zunehmend die Frage, wie man die von ihm angestrebte »neue
Form« unabhängig von den Opernhäusern (die aller Innovation
verschlossen waren) und einer avancierten Szene des Experiments
(die kaum Publikumswirkung erzielte) dennoch realisieren konnte.
Seine Bemühungen, ein erweitertes Auditorium zu gewinnen, die
»splendid isolation« der Oper zu überwinden, hatte schon in Berlin
ab  Weills Programm bestimmt. Er wollte unmittelbare, mög-
lichst breite Wirkung erreichen. So auch jetzt in Amerika, wobei er
sich in bester Tradition sah:

DIE GROSSEN »KLASSISCHEN« KOMPONISTEN
SCHRIEBEN FÜR IHR ZEITGENÖSSISCHES

PUBLIKUM. SIE WOLLTEN, DASS JENE, DIE IHRE
MUSIK HÖRTEN, SIE VERSTANDEN –

UND SO WAR ES. ICH FÜR MEINEN TEIL SCHREIBE
FÜR HEUTE. ICH SETZE KEINEN PFIFFERLING AUF

EIN SCHREIBEN FÜR DIE NACHWELT.

Und das Publikum, das er am Broadway erlebte, ermutigte Weill bei
seinen Überlegungen hin zu einer neuen Form amerikanischer Oper:

STREET SCENE 51

BEVOR ICH HIERHER KAM, HATTE ICH GEDACHT,
DIE AMERIKANER SEIEN KALT. NUN, ICH FAND
GENAU DAS GEGENTEIL. SIE SIND EIN PERFEKTES
PUBLIKUM, VIEL STÄRKER EMPFÄNGLICH FÜR
GEFÜHLE ALS DAS EUROPÄISCHE. […] SIE SIND
ÄUSSERST EMOTIONAL, UND DAHER WUNDERVOLL.

Die Weiterentwicklung des Musical Play in der ersten Hälfte der
er Jahre – neben Weill vor allem durch das Team Richard
Rogers / Oscar Hammerstein II (»Oklahoma«,  / »Carousel«,
) – bereitete den Boden, endlich bildeten nun die Elemente
eines musikalischen Stückes eine wirkliche Einheit, waren in der
Handlung Text, Musik, Songs und Tanz sinnvoll integriert. Weill
Ende :

DIE BÜHNE DES BROADWAY BESITZT FÜR DAS
AMERIKANISCHE PUBLIKUM DIE GLEICHE
BEDEUTUNG WIE OPERNHÄUSER UND
KONZERTGEBÄUDE FÜR DEN EUROPÄER.
AUSGEHEND VON DIESEM GEDANKEN, HABE
ICH MEINE MUSIK IMMER WIEDER FÜR DEN
BROADWAY GESCHRIEBEN, UND HEUTE BIN
ICH ÜBERZEUGT, DASS DAS AMERIKANISCHE

PUBLIKUM BEREIT IST, AUF DIESER BÜHNE SEINE
EIGENE FORM DER OPER ZU AKZEPTIEREN.

Was diese Form betraf, sprach Weill zur selben Zeit erstmals – in
Verbindung mit »Firebrand of Florence« – von »Broadway Opera«.
Im Verlauf des nächsten Jahres, während der Arbeit an »Street
Scene«, konkretisierte er sein Konzept:

52 STREET SCENE

DER BROADWAY VERKÖRPERT DAS
LEBENDIGE THEATER DIESES LANDES, UND
EINE AMERIKANISCHE OPER, WIE SIE MIR
VORSCHWEBT, SOLLTE TEIL DES LEBENDIGEN
THEATERS SEIN. SIE SOLLTE, WIE DIE PRODUKTE
ANDERER OPERN-ZIVILISATIONEN, GROSSE TEILE

DES PUBLIKUMS ANSPRECHEN UND
SOLLTE ALLE NÖTIGEN BESTANDTEILE EINER

»GUTEN SHOW« HABEN.

Das heißt für Weill erstens, dass die Broadway-Oper einen ameri-
kanischen Stoff haben muss, der das Publikum anspricht und emotional
bewegen kann. In Elmer Rices Stück »Street Scene« von  sollte
er eine erste geeignete Vorlage finden.

Es heißt zweitens Verwendung sehr unterschiedlicher musikali-
scher Formen, ein Mixtum compositum von Mitteln der Oper und
des Musicals. Weill weist nach Fertigstellung seiner Oper »Street
Scene« darauf hin und spricht dezidiert von der Verschiedenartig-
keit der musikalischen Formen, die er in dieser Partitur verwendet
hat:

SONGS, ARIEN, DUETTE, ENSEMBLES,
ORCHESTERZWISCHENSPIELE UND SOGAR
DIALOGE, DIE HIER DIE ROLLE DER REZITATIVE IN

DER KLASSISCHEN OPER EINNEHMEN.

Die schließlich nach diesem Konzept entstandene »Broadway
Opera« »Street Scene« betrachtete Kurt Weill als »Erfüllung zweier
Träume« – bezüglich der Form und bezüglich der Tatsache, dass
ihm eine originär amerikanische Oper gelungen war. Auf seine
Arbeit seit  zurückblickend schrieb er:

Ich habe ständig auf meine Weise versucht,
die Formprobleme des musikalischen Theaters

zu lösen; und im Verlauf der Jahre habe ich
mich diesen Problemen auf sehr verschiedene
Weise genähert. […] Doch ich entdeckte bald,
dass die speziellen Erfordernisse des Opern-
hauses, seiner Darsteller und seines Publikums,

mich zwangen, gewisse Elemente des
modernen Theaters zu opfern.

Es war zu dieser Zeit, dass ich von einer beson-
deren Art musikalischen Theaters zu träumen

begann, in dem Drama und Musik,
gesprochenes Wort, Song und

Bewegung völlig vereint sein würden.
Alle Werke, die ich seither für das Theater
geschrieben habe, waren Schritte in diese
Richtung. […] Aber erst 15 Jahre später, erst
mit »Street Scene«, erreichte ich eine wirkliche
Verbindung von Drama und Musik. (…)

54 STREET SCENE

ZUR ENTSTEHUNG VON
»STREET SCENE«

Das Jahr  galt nunmehr der ersten praktischen Verwirklichung
des Broadway-Oper-Konzepts. Als geeignete Vorlage schwebte
Weill schon seit Langem das erfolgreiche,  entstandene Stück
»Street Scene« von Elmer Rice vor, das er bereits  in Berlin (in
Hans Reisigers deutscher Übertragung mit dem Titel »Die Straße«)
gesehen hatte – Szenen aus dem Mikrokosmos eines herunterge-
kommenen New Yorker Mietshauses. Bei einer ersten Begegnung
mit dem Autor im Jahre  hatte dieser auf Weills Vorschlag einer
musikalischen Bearbeitung noch ablehnend reagiert und gemeint,
es sei zu früh dafür.

Jetzt, ein Jahrzehnt später, hielt Rice die Zeit für gekommen,
willigte in Weills Plan ein und übernahm selbst die Arbeit am
Textbuch. Für die Songtexte wurde Amerikas bedeutendster
afro-amerikanischer Dichter, Langston Hughes, gewonnen. Er
nahm Weill zu Milieustudien in die Armenviertel von New York
mit, in einfache Vergnügungslokale, in die Slums. Unmittelbar
danach begann im Frühjahr  fast parallel die Arbeit an Buch
und Musik.

SOBALD ICH ÜBER DIE MUSIK ZU »STREET SCENE«
NACHZUDENKEN BEGANN, ENTDECKTE ICH, DASS
DAS STÜCK SELBST NACH EINER GROSSEN VIELFALT
VON MUSIK VERLANGTE, SO WIE DIE STRASSEN
VON NEW YORK IHRERSEITS DIE MUSIK VIELER
LÄNDER UND VÖLKER AUFNEHMEN. HIER HATTE ICH

EINE GELEGENHEIT,
UNTERSCHIEDLICHE MUSIKALISCHE
AUSDRUCKSFORMEN ZU VERWENDEN,
VOM POPULÄREN SONG BIS ZU OPERNARIEN

STREET SCENE 55

UND ENSEMBLES, STIMMUNGSMUSIK UND
DRAMATISCHE MUSIK, MUSIK EINER JUNGEN

LIEBE, MUSIK DER LEIDENSCHAFT
UND DES TODES – UND, ÜBER ALLEM,
DIE MUSIK EINES HEISSEN SOMMERABENDS IN

NEW YORK.

So stehen denn in der Partitur Songs im Blues-Stil, die die Atmo-
sphäre konstituieren (»Ain’t it Awful, the Heat?) neben solchen,
die die ethnische Vielfalt der Figuren charakterisieren (»It’s the
Irish«); an Verdi und Puccini geschulte, doch gänzlich »amerikani-
sche« Arien und Ariosi (»Somehow I Never Could Believe«, »Lonely
House«) neben großen Ensembles (Ice Cream Sextett, »Wrapped
in a Ribbon«); Songs im Musical-Stil (»Wouldn’t You Like to be on
Broadway?«) neben der perfekten Song-and-Dance-Nummer des
Broadway (»Moonfaced, Starry-eyed«). Auch musikalisch wird
damit vollzogen, was das Buch vorgibt: »die dramaturgische Atomi-
sierung der modernen amerikansischen Gesellschaft im typisierten
Tableau einer beliebigen Straße.«

Weill arbeitet so intensiv wie lange nicht. Im September  heißt
es an die Eltern in Palästina: »Die Komposition ist ungefähr  %
beendet und seit  Wochen bin ich nun an der Orchestration und
sitze an meinem Schreibtisch von  Uhr morgens bis spät in die
Nacht und schreibe ungefähr  Seiten jeden Tag.«

Ende November war die Partitur abgeschlossen, unmittelbar
darauf begannen die Proben. Die Playwrights’ Company hatte die
Produktion der ersten Broadway Opera übernommen. Bis zu den
»Tryouts« in Philadelphia ergaben sich noch diverse Änderungen
und Kürzungen, dann folgte am . Januar  im New Yorker
Adelphi Theatre die Uraufführung von »Street Scene«. (…)

Das Premierenpublikum war begeistert, es gab nicht wenige, die in
Text und Musik eine Fortsetzung dessen sahen, was  mit
Gershwins »Porgy and Bess« begonnen hatte, zumal die Handlung
sich ausnahm wie eine »weiße« Paraphrase der Porgy-Tragödie.

56 STREET SCENE

Auch die Reaktionen der Presse bescheinigten Weills neuem
Ansatz Erfolg. So schrieb etwa Olin Downes: »Wir hatten schon
lange den Verdacht, dass eine amerikanische Oper, im vitalen,
zeitgenössischen Sinne des Wortes eher aus unserem populären
Theater erwachsen würde als aus den Tempeln der Opernkunst.
Nach Ansehen und Anhören von ›Street Scene‹ fühlen wir, dass
dieser Verdacht voll und ganz gerechtfertigt war.« Die Produktion
erreichte schließlich eine Serie von  Vorstellungen – mittelmäßige
Laufzeit für ein »dramatisches Musical«, doch eine noch nie dage-
wesene En-suite-Serie für eine Oper am Broadway.

Ich bin lange genug am Theater,
um es realistisch zu betrachten.
Die letzten fünfzehn Monate habe ich mich
mit »Street Scene« beschäftigt.
Dieses Stück ist der Kulminationspunkt
meiner Bestrebungen. Ich hoffe, dass sein
Erfolg dazu beiträgt, neue Aussichten für
die amerikanischen Komponisten zu
eröffnen. Mein Credo ist einfach.
Als Theaterkomponist habe ich meine Musik
auf eine Weise zu präsentieren, die von einem
realistischen Publikum akzeptiert wird. (…)
Ich möchte Musik für fünfundsiebzig
Prozent meiner Geschichte, aber
fünfundzwanzig Prozent werden Dialog sein.
Manchmal wird dieser Dialog vom Orchester
untermalt, wenn sich ein dramatisches
Moment entfaltet. An anderen Stellen wird

gar keine Musik gespielt.

Kurt Weill

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KURT WEILL UND LOTTE LENYA VOR IHREM HAUS IN NEW CITY, ROCKLAND COUNTY, 1941

STREET SCENE 59

KURT WEILL
BIOGRAPHISCHES

1900 Am . März wird Curt Julian Weill in der jüdischen »Sand-
vorstadt« von Dessau als Sohn des Synagogalkantors Albert
Weill und der Rabbinertochter Emma, geb. Ackermann,
geboren.

1913 Erste erhaltene Komposition: »Mi Addir – Jüdischer Trau-
ungsgesang«

1915 Nach dreijährigem Klavierunterricht Beginn systematischer
Ausbildung: Weill wird Privatschüler bei Albert Bing,
. Kapellmeister des Herzoglichen Hoftheaters. Er gilt als
musikalisches »Wunderkind«. Bis  entstehen in Dessau
zahlreiche Liedkompositionen.

1918 Immatrikulation an der Hochschule für Musik in Berlin
(Kompositionslehrer: Engelbert Humperdinck). Erstes
Kammermusikwerk: Streichquartett in h-Moll

1919 Abbruch des Studiums, für sechs Monate Korrepetitor am
Friedrich-Theater in Dessau. Erstes sinfonisches Werk:
Orchestersuite in E-Dur

1920 Kapellmeister am Stadttheater Lüdenscheid / Westfalen.
Im September endgültiger Wechsel nach Berlin

1921 Beginn des dreijährigen Studiums bei Ferruccio Busoni an
der Preußischen Akademie der Künste zu Berlin

1922 Erste erhaltene Arbeit für das musikalische Theater:
»Die Zaubernacht. Ballettpantomime in einem Akt«

1924 Beginn der Zusammenarbeit mit dem Dramatiker Georg
Kaiser; in dessen Haus erste Begegnung mit der Schauspielerin
Lotte Lenja. Beginn einer mehrjährigen Tätigkeit als Kritiker
für die Zeitschrift »Der deutsche Rundfunk«

60 STREET SCENE

1926 Heirat mit Lotte Lenja. Uraufführung (UA) des Weill /
Kaiser-Operneinakters »Der Protagonist« in Dresden

1927 Beginn der Zusammenarbeit mit Bertolt Brecht. UA des
Songspiels »Mahagonny« in Baden-Baden

1928 UA »Die Dreigroschenoper« im Theater am Schiffbauer-
damm Berlin

1929 Gemeinsam mit Brecht praktische Versuche für den Rund-
funk: »Der Lindberghflug« und »Das Berliner Requiem«

1930 Bei der UA der Oper »Aufstieg und Fall der Stadt Mahagon-
ny« am . März in Leipzig erste organisierte Nazi-Krawalle

1932 UA der Oper »Die Bürgschaft« (Libretto: Caspar Neher) in
Berlin

1933 Letzte Zusammenarbeit mit Georg Kaiser. Nach der Ringur-
aufführung »Der Silbersee« (Leipzig – Magdeburg – Erfurt)
und von den Nazis befohlener Absetzung des Werkes kurz
darauf verlässt Weill am . März Berlin in Richtung Paris.
Dort – letztmalig – Zusammenarbeit Brecht. Am . Juni UA
des Balletts mit Gesang »Die sieben Todsünden«

1934 Beginn der Arbeit an der biblischen Oper »Der Weg der
Verheißung« (Text: Franz Werfel), die Max Reinhardt in
New York inszenieren soll.

1935 Überfahrt mit Lotte Lenja nach New York

1936 Die Reinhardt-Produktion verzögert sich. Weill knüpft
Kontakte zum Group Theatre. Gemeinsam mit dem Dramatiker
Paul Green entsteht »Johnny Johnson«, Weills erste amerika-
nische Bühnenarbeit.

1937 UA von Weill / Werfels »The Eternal Road« im Manhattan
Opera House. Weill und – nun amerikanisiert – Lenya
beantragen die amerikanische Staatsbürgerschaft, die sie 
erhalten werden.

STREET SCENE 61

1938 Beginn der Zusammenarbeit mit dem Dramatiker Maxwell
Anderson. Erfolgreiche UA von »Knickerbocker Holiday«

1941 UA »Lady in the Dark« – Weills endgültiger Durchbruch am
Broadway

1942 Nach dem Eintritt der USA in den Zweiten Weltkrieg betei-
ligt sich Weill bis  engagiert mit verschiedenen musikali-
schen Projekten am Anti-Hitler-»War effort« des Landes.

1943 Mit dem Massenspiel »We Will Never Die«, UA in New
York, gelangt die Tatsache des Holocaust in Europa erstmals
ins Bewusstsein einer breiten amerikanischen Öffentlichkeit.
UA »One Touch of Venus«

1946 Zusammenarbeit mit Elmer Rice und Langston Hughes an
einem neuartigen Typ von »Broadway Opera«

1947 Am . Januar UA von »Street Scene« in New York. Nach 
Jahren Wiedersehen mit seinen Eltern in Palästina.

1949 UA der Musical Tragedy »Lost in the Stars« (mit Maxwell
Anderson)

1950 Einen Monat nach seinem . Geburtstag stirbt Kurt Weill
und wird auf dem Friedhof Mount Repose in Haverstraw,
nahe New City, beigesetzt.

62 STREET SCENE

MÄDCHEN UND KNABEN DES KÖLNER DOMCHORES
SCHÜLERINNEN UND SCHÜLER DES MITTELSTUFENCHORES AM MAX ERNST GYMNASIUM BRÜHL

STREET SCENE 63
SOLISTEN DES KNABENCHORES DER CHORAKADEMIE DORTMUND

64 STREET SCENE

ANNIKA WIESSNER, ADRIANA BASTIDAS-GAMBOA, SCOTT WILDE, TOM WIRTZ,
TANJA BAUMGART, ALEXANDER FEDIN

STREET SCENE 65
JACK SWANSON, PETER DICKMEYER, MARC HASSENPFLUG, ENSEMBLE

66 STREET SCENE

STREET SCENE 67
ALLISON OAKES, YOUNG WOO KIM, DALIA SCHAECHTER, CLAUDIA ROHRBACH

68 STREET SCENE
DALIA SCHAECHTER, KYLE ALBERTSON

FLORIAN REINERS, CLAUDIA ROHRBACH

STREET SCENE 69
EMILY HINDRICHS, TIMOTHY MCDEVITT

DALIA SCHAECHTER, ALLISON OAKES

70 STREET SCENE

STREET SCENE 71
CHOR DER OPER KÖLN, KINDERCHOR

72 STREET SCENE
MAIKE RASCHKE, EMMA KATE NELSON

STREET SCENE 73
EMILY HINDRICHS, NIKOLAAS VON SCHRADER

74 STREET SCENE
EMMA KATE NELSON, ROBERTO JUNIOR, GIULIA FABRIS

STREET SCENE 75
NATALIA ANDREA LOPEZ TOLEDANO, CÉSAR JOSÉ GUTIÉRREZ SALA, ALAN BURKITT

ADRIANA BASTIDAS-GAMBOA, DALIA SCHAECHTER, CLAUDIA ROHRBACH

STREET SCENE 77

SPIELZEIT 2018.2019

TEXTNACHWEISE
Die Handlung: Tanja Fasching

»Die Straße als realer Ort und musikdramatische Chiffre.
Notizen zu Kurt Weills ›Street Scene‹« ist ein Originalbeitrag von
Dr. Oswald Panagl, Salzburg für dieses Programmheft.

Depression / New York, New Deal / Der Kampf gegen das System /
Straßenspiele / Die Lower East Side / Zitate über New York in:
Ric Burns, James Sanders, Lisa Ades: »New York. Die illustrierte
Geschichte von  bis heute«, Sonderausgabe München 

Broadway Opera / Zur Entstehung von »Street Scene« / Kurt Weill –
Biographisches / Zitate von Kurt Weill bzw. über den Komponisten
in: Jürgen Schebera: »Kurt Weill«, Mainz 

BILDNACHWEISE
Andreas Feininger: »New York in the Forties«, Weingarten 

Arthur Leipzig: »Next Stop New York«. Die Publikation erschien
anlässlich der Ausstellung »Arthur Leipzig« im Suermondt-Ludwig-
Museum, Aachen (). München, Berlin, London, New York 

Spiele mit Straßenkreide (Arthur Leipzig) in: Ric Burns, James
Sanders, Lisa Ades, s. o.

Abbildungen Kurt Weill / Elmer Rice / Langston Hughes und Weill
/ Lenya in: Jürgen Schebera, s. o.

PROBENFOTOS Paul Leclaire

IMPRESSUM
HERAUSGEBER Oper Köln INTENDANTIN Dr. Birgit Meyer GESCHÄFTSFÜHRENDER
DIREKTOR Patrick Wasserbauer REDAKTION Tanja Fasching GESTALTUNG
formdusche, Berlin SATZ Alice Roch DRUCKEREI Druckerei + Verlag
Mainz, Aachen

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NRW-ERKLÄRUNG DER VIELEN

KUNST SCHAFFT EINEN
RAUM ZUR VERÄNDERUNG
DER WELT

Als Kulturschaffende in Deutschland stehen wir nicht über
den Dingen, sondern auf einem Boden, von dem aus die größten
Staatsverbrechen der Menschheitsgeschichte begangen
wurden. In diesem Land wurde schon einmal Kunst als entartet
diffamiert und Kultur flächendeckend zu Propagandazwecken
missbraucht. Millionen Menschen wurden ermordet oder
gingen ins Exil, unter ihnen auch viele Kunstschaffende.

Heute begreifen wir die Kunst- und Kultureinrichtungen als
offene Räume, die Vielen gehören. Unsere Gesellschaft ist
eine plurale Versammlung. Viele unterschiedliche Interessen
treffen aufeinander und finden sich so im Dazwischen. Demo-
kratie muss täglich neu verhandelt werden – aber immer unter
einer Voraussetzung:

ES GEHT UM ALLE, UM JEDE*N EINZELNE*N ALS WESEN DER VIELEN
MÖGLICHKEITEN!

Der rechte Populismus, der die Kultureinrichtungen als
Akteur*innen dieser gesellschaftlichen Vision angreift, steht
der Kunst der Vielen feindselig gegenüber. Rechte Gruppie-
rungen und Parteien stören Veranstaltungen, wollen in Spiel-
pläne eingreifen, polemisieren gegen die Freiheit der Kunst
und arbeiten an einer Renationalisierung der Kultur.

Ihr verächtlicher Umgang mit Menschen auf der Flucht, mit
engagierten Kulturschaffenden, mit allen Andersdenkenden

verrät, wie sie mit der Gesellschaft umzugehen gedenken,
sobald sich die Machtverhältnisse zu ihren Gunsten verändern
würden.

Wir als Unterzeichnende der NRW Kunst- und Kultur-
einrichtungen, ihrer Interessensverbände und freien Kunst-
und Kulturschaffenden begegnen diesen Versuchen mit einer
klaren Haltung:

› Die unterzeichnenden Kunst- und Kulturinstitutionen führen
den offenen, aufklärenden, kritischen Dialog über rechte
Strategien. Sie gestalten diesen Dialog mit Mitwirkenden und
dem Publikum in der Überzeugung, dass die beteiligten
Häuser den Auftrag haben, unsere Gesellschaft als eine demo-
kratische fortzuentwickeln.

› Alle Unterzeichnenden bieten kein Podium für völkisch-
nationalistische Propaganda.

› Wir wehren die illegitimen Versuche der Rechtsnationalen ab,
Kulturveranstaltungen für ihre Zwecke zu instrumentalisie-
ren.

› Wir verbinden uns solidarisch mit Menschen, die durch eine
rechtsextreme Politik immer weiter an den Rand der Gesell-
schaft gedrängt werden.

Rassismus ist Alltag. Rechtsextremismus ist ein Symptom
davon. Dieses Bündnis will nicht nur Symptome bekämpfen,
sondern in die Tiefe wirken. Wir setzen uns deswegen mit
den eigenen Strukturen auseinander und stellen diese zur
Verhandlung. Wir müssen die Kunst- und Kulturräume sowie
unsere Gesellschaft öffnen, damit wir wirklich Viele werden!

SOLIDARITÄT STATT PRIVILEGIEN. ES GEHT UM ALLE.
DIE KUNST BLEIBT FREI!

FREUNDE

DER KÖLNER OPER E.V.

KULTUR BRAUCHT
FREUNDE !

LIEBEN SIE OPER…?!
WIR AUCH…!!

› Die Kulturstadt Köln braucht für eine lebendige Kultur eine lebendige Oper – und
dies gerade auch in den schwierigen Zeiten der Sanierung des Hauses

› Die Opernfreunde Köln unterstützen junge Sängerinnen und Sänger im
Internationalen Opernstudio So fördern wir unsere Nachwuchskünstler

› Die in der jeder Hinsicht jungen Sängerinnen und Sänger treten regelmäßig in der
Oper und besonders in der Kinderoper auf So fördern wir den Nachwuchs

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Nähe – bei Generalproben Künstlergesprächen und Festveranstaltungen

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