Marko Pogačnik - Galerija Prešernovih nagrajencev Kranj

MTARREKTOJAPOUGMAČENTINK OST

Kozmogram Modre Gaje iz knjige Slovenija čudežna, Beletrina in VITAAA, 2018

MTARREKTOJAPOUGMAČENTINK OST

2 Marko Pogačnik

Miklavž Komelj

Tretja umetnost Marka Pogačnika

1.
Marko Pogačnik je ne samo v slovenskem, ampak tudi v planetarnem prostoru eden
najkompleksnejših umetnikov današnjega časa – prav zato, ker se ne zadovoljuje z
umestitvijo v dani prostor in čas, ampak vidi resnično moč umetnosti v tem, da z njo
na novo ozavešča, kaj sploh sta prostor in čas – in s tem poskuša omogočiti njuno
oblikovanje, aktivno transformacijo njunega razmerja v večdimenzionalnost.

Najbolj bistveno je, da za Pogačnika umetnost nima dostopa do svojih resničnih po-
tencialov, če ostaja samo nekaj, kar se gredo med sabo ljudje. Pogačnik umetnosti ne
omejuje na človeškost in medčloveško komunikacijo; njegovo delo si ne zastavlja nič
manj vzvišenega cilja, kot je prepoznanje in oblikovanje nekega univerzalnega jezika,
v katerem ljudje lahko vzpostavijo komunikacijo tudi z bitji, ki ne uporabljajo člove-
škega jezika, celo z bitji, ki jih racionalistična civilizacija ne pojmuje kot živa bitja.

Ta težnja je bila bistvena že za gibanje OHO, pri katerem je bil Pogačnik ključna oseb-
nost. OHO je bil v slovenskem prostoru najpomembnejši predhodnik tega, čemur
danes rečemo sodobna umetnost, toda če pozorno beremo OHO-jev manifest, ki sta
ga v časopisu Tribuna leta 1966 objavila Pogačnik in Iztok Geister Plamen,1 se pokaže
tudi bistvena razlika od praks današnjega časa, ki zastavljajo komunikacijsko vlogo
umetnosti tako, da pojmujejo umetnost relacijsko; za OHO se komunikacija, ki je on-
kraj polaščanja, ne dogaja kot vzpostavljanje relacij, ampak kot osvoboditev od njih;
ko poskuša OHO vzpostaviti nepolaščevalno komunikacijo z bitji in s stvarmi, mu gre
za to, da bi dosegel absolutni zor, ki ni relacija, ampak pomeni »zreti sam vase«. Ne
gre za to, da bi se z odpovedjo polaščanju odpovedali svoji moči; polaščanje sámo
je naša največja odpoved lastni moči, ker nas vsako polaščanje postavlja v relacijo
namesto vztrajanja v prostem zoru kot absolutnem zoru. OHO, ki postulira medseboj-
no izključevanje relativnega in absolutnega, vztraja, da resnična odpoved polaščanju
pomeni obrat od relativnega k absolutnemu. Prav zato je OHO potreboval umetnost
kot nepogrešljivo za šolanje v doseganju absolutnega zora – in prav zato je umetnost
v OHO-ju že izstopala sama iz sebe, saj je absolutni zor mogoč samo tako, da vidimo
s tisto pozornostjo, s katero vidimo umetniško delo, tudi vse drugo.

Marko Pogačnik, o katerem je Iztok Geister napisal, da je »takšne vrste človek, ki
jemlje življenje kot umetnost«,2 se že v svojih prvih iskanjih ni zadovoljil s tem, da bi
oblikoval znotraj danega, vnaprej opredeljenega polja umetnosti; od prvih poskušanj
naprej mu je šlo predvsem za to, da na novo opredeli, kaj sploh je umetnost; pri tem
umetnosti nikoli ni fetišiziral, ampak je ravno s tem, da ji je omogočil izstop iz same
sebe, vrnil njene specifične sakralne moči, ki se jim solipsizem današnjega umetno-
stnega sistema odreka. (V tem smislu razumem njegovo geslo »umetnost življenja –
življenje umetnosti«, ki je bilo tudi naslov njegove retrospektivne razstave v ljubljanski

1 Ponatisnjeno v katalogu: OHO, retrospektiva; Moderna galerija / Museum of Modern Art, Ljubljana, 2., dopolnjena izdaja, 1994. str. 13–15.
2 Iztok Geister, »Življenje kot umetnost«, v katalogu: Marko Pogačnik, Umetnost življenja – življenje umetnosti / The Art of Life – the Life of
Art, Moderna galerija / Museum of Modern Art, Ljubljana, 2012, str. 12.

Moderni galeriji leta 2012; šele umetnost življenja lahko dá resnično življenje sami
umetnosti.) Prav v tem temeljnem stališču je bila že od samega začetka njegova iz-
razito avantgardna usmerjenost; pogumna brezkompromisnost, s katero je zastavil
svoja prva samotna iskanja brez vsake opore, je nujno peljala preko individualnega v
nadindividualno in kolektivno zavezujoče gibanje.

2.
Razstava Marka Pogačnika v Galeriji Prešernovih nagrajencev in Prešernovi galeriji v
Kranju leta 2018 je njegova prva razstava v mestu, v katerem je začel s svojim delom
in v katerem se je formiralo tudi gibanje OHO, po več kot pol stoletja.

Pa vendar je Pogačnikovo delo tudi v tem mestu stalno navzoče v samem centru –
toda tako subtilno in nevsiljivo, da se nam čisto lahko zgodi, da ga niti ne opazimo:
na vodnjaku na Glavnem trgu sta njegovo delo glavi elementarnih bitij Kokre in Save,
iz katerih teče voda. Pogačnik mi med obiskom Kranja v času pripravljanja razstave
na poti mimo vodnjaka pojasnjuje, da sta to pravzaprav nimfi. Ampak ne gre za an-
tropomorfni upodobitvi v antičnih lepotnih kanonih, prej za neko vizualizacijo, ki je
blizu keltskim maskam. Pogačnik pripoveduje, kako se je poglobil v značaja teh dveh
bitij. »In sem ju portretiral«, doda, kot da je portretiranje nevidnih elementarnih bitij
in komunikacija z njimi nekaj najbolj normalnega.

V prostoru Prešernove galerije, kjer je bila leta 1965 postavljena njegova razstava,
zasnovana kot križev pot, toda križev pot, ki se kot brutalna hoja po rezilih dogaja v
človeku samem, razstava, ki je kranjske partijske oblastnike tako razburila, da so jo
prepovedali, je Pogačnikova pripoved tako živa, da se za hip počutim, kot da sem
sam obiskovalec razstave, ki je fizično nisem mogel videti. Pogačnik z besedami in
gestami tako jasno prikliče svojo instalacijo, ki je bila verjetno sploh prva instalacija
v slovenskem prostoru, da se mi zdi, da jo sam vidim: na steno je bilo obešeno zr-
calo, katerega površino so prekrivale lesene rešetke, za slop sredi prostora pa je bil
skrit mavčen kip gole deklice (ki ga je kipar ukradel s podstrešja ljubljanske likovne
akademije iz z nje postrgal patiniranje, da je prišel do beline); ko si vstopil v prostor,
deklice za slopom nisi videl, si pa zagledal njeno zrcalo podobo skupaj s svojo lastno
zrcalno podobo za rešetkami … Deklica kot podoba duše, ujete duše. (Ki jo obenem
lahko vidimo kot predpodobo tega, kar v njegovem opusu pozneje postane Boginja.)
Pogačnik pojasnjuje: »Hotel sem povedati, da smo ujetniki nesvobode … Da nismo
svobodna bitja … Kot razumska civilizacija ne dovolimo dušam impulzov svobode …«

Malo je umetnikov, ki bi vse svoje delo tako brezkompromisno postavljali v razmerje
do resnice. Ne resnice kot nečesa vnaprej danega, ampak nečesa, kar je treba vzdr-
žati, da se sploh vzpostavi.

Pogačnik je v Kranju za oblastnike postal persona non grata; a ko so mu leta 1966 pre-
povedali razstavljati na skupinski razstavi, je, ker ni smel razstaviti svojih del, razstavil
samega sebe.

Na začetku je Pogačnik svoj upor razumel kot upor proti okostenelosti dane družbe,
ki se je legitimirala kot revolucionarna, a je bila dejansko zelo rigidna in v bistvu
malomeščanska; za Pogačnika je bil socializem, kakršnega je doživel v Kranju, velika

4 Marko Pogačnik

prevara brez resnice. A kmalu se je zavedel, da so problemi globlji; skupaj z OHO-
-jevskimi tovariši je prepoznal kot ujetost humanistično ideologijo kot tako, ki ji je
OHO postavil nasproti svoj epohalni koncept reizma; treba je poudariti, da konceptu-
alizacija reizma ni bila samo umetnostno (Peter Weibel je v intervjuju, objavljenem v
katalogu Pogačnikove retrospektive leta 2012, dejal, da misli, da je »bil reizem najpo-
membnejši prispevek v umetnosti v zadnjih petdesetih let«3), ampak vsaj toliko tudi
filozofsko dejanje. OHO-jevci so se wittgensteinovsko borili za osvoboditev od omeji-
tev lastnega jezika, za osvoboditev od lastnih vnaprej vzpostavljenih mentalnih shem.

Osvoboditev, ki se zaveda, da je treba osvoboditi prav tisto, česar se hočemo osvo-
boditi. Če OHO umetniškega dela ni več pojmoval kot predmet, tega ni dosegel z eli-
minacijo predmeta, ampak z njegovo osvoboditvijo, s tem, da se je radikalno postavil
na stran stvari. Malevič si je predstavljal defetišiziran način bivanja kot brezpredmetni
svet, svet, osvobojen stvari; OHO pa je videl resnično osvoboditev kot osvoboditev
samih predmetov, samih stvari (kar spet lahko povežemo tudi z rusko avantgardo, z
uporom stvari pri Majakovskem). Na videz banalna ponazoritev: danes mislimo, da
se moramo osvoboditi plastičnih embalaž; Pogačnik pa je vedel, da se to lahko zgodi
samo tako, da osvobodimo same embalaže; kot je zapisal Iztok Geister, je Pogačnik »s
serijo odlitkov plastične embalaže stvari potrošniške ere za vselej odrešil prekletstva
uporabnosti«.4 V Pogačnikovem OHO-jevskem stripu se ljudem in lastnostnim, ki jim
jih pripisujejo ljudje, uprejo žarnice, kava, vilice in noži, v ciklu risb Tinza pa tudi
stereotipne komercializirane podobe golih žensk, ki začenjajo zastavljati absurdna
vprašanja in tako vzpostavijo »zaumno« situacijo.5 Pogačnikove zgodnje OHO-jevske
knjige pa se osvobajajo tega, da bi bile embalaže za besedilo … Bistvena razlika OHO-
-jevskega zrenja od običajnih kritikih reifikacije je v tem, da se za OHO polaščanje
ne dogaja samo s tem, da stvarem pripisujemo uporabnost, ampak že s tem, da jim
pripisujemo smisel. Ne gre torej za osmišljanje, ampak za nekaj veliko radikalnejšega.
Pogačnik, ki je prepričan, da racionaliziranje sveta uničuje življenje, posebej poudar-
ja: »Ohojevska doktrina namreč zahteva, da se predmeti in sploh vsa bitja osvobodijo
človeškega polaščanja v obliki namena, funkcije, smisla ipd.«6 Osvoboditev torej ni v
kritiki reifikacije v imenu smisla, ampak v tako radikalnem uzrtju stvari kot stvari, da
v njem tudi človek postane stvar med stvarmi. Tako lahko vzpostavlja komunikacijo
z vsemi stvarmi in tudi sam postane »nedosegljiv besu živih«, če se navežem na verz
Tomaža Šalamuna.

3 Christian Höller, »Šestdeseta, sladko in kislo: Pogovor z Markom Pogačnikom in Petrom Weibom o začetkih njune umetniške poti«,
v katalogu: Marko Pogačnik, Umetnost življenja – življenje umetnosti / The Art of Life – the Life of Art (glej opombo 2), str. 245.
4 Iztok Geister, op. cit. (glej opombo 2), str. 12.
5 Ob teh Pogačnikovih risbah in njihovi nedavni kritični reaktualizaciji s strani Vesne Bukovec je mimogrede vredno opozoriti na neko
bistveno razliko med duhom OHO-ja in prevladujočim duhom današnje sodobne umetnosti; Vesna Bukovec hoče s svojim ciklom risb
nadgraditi Pogačnikove risbe in v nekem smislu zadevo feministično radikalizirati; njena interpetacija sugerira, da naj bi Pogačnikove risbe
še vedno ostajale znotraj »moškega« pogleda; nasproti lepoticam, ki s Pogačnikovih risb zastavljajo alogična vprašanja tipa »Me nočete,
ker ljubim avione?« postavlja risbe žensk v vsakdanjih situacijah s komentarji tipa »Me nočete, ker sem kritična?« Vesna Bukovec tu
spregleda, da so njene risbe mnogo bolj ujete v konvencijo kot Pogačnikove, saj ostajajo v redu logicističnega racionalnega diskurza,
Pogačnikove risbe pa sijajno pretrgajo prav s tem diskurzom in so zato tako osvobajajoče. A najbolj bistveno je to, da so Pogačnikove risbe
en sam pretok čiste energije, risbe Vesne Bukovec pa so samo ilustrativno in likovno skromno ponazorilo ideje. Konceptualna mol
Pogačnikovih risb pa je prav v tem, da ni risba nikoli samo ponazorilo ideje, ampak ima avtonomno energijo.
6 Beti Žerovc, »Pogovor s člani skupine OHO – Marko Pogačnik«, v katalogu: Marko Pogačnik, Umetnost življenja – življenje umetnosti /
The Art of Life – the Life of Art (glej opombo 2), str. 212.

OHO-jevsko dogajanje je bilo kolektivno in je imelo, tudi če je bilo fizično, v glavnem
skoncentrirano med Kranjem in Ljubljano, po svoji naravi planetaren značaj (a je tudi
v medkontinentalnih komunikacijah ohranjalo intimnost; sploh je čudovito, kako so
skoraj vsa OHO-jevska dela ob vsej konceptualni ostrini po svojem temeljnem obču-
tju nenavadno nežna); toda začetki so se dogajali v samotnem iskanju brez opor; vse,
kar je imel v prvih letih svojih iskanj Pogačnik na voljo za slutnjo o drugačni umetno-
sti in zavesti, so bili izvod revije Tank, ki ga je hranila knjižnica kranjske gimnazije.
Eliotova Pusta dežela in trije Kosovelovi konsi v opombah Ocvirkove izdaje njegovih
Izbranih pesmi, o katerih je Pogačnik v gimnaziji naredil seminarsko nalogo (med
drugim je Kosovelove verze prevajal v ritmične risbe), ki je postala za oblastnike pre-
tveza, da so ga hoteli strpati v psihiatrično institucijo.

Ena najlepših materializacij njegovega začetnega iskanja brez opore, ki se iz per-
spektive poznejšega Pogačnikovega delovanja obenem kaže kot popolna izročenost
prezenci Boginje, ki jo je zmogel mladi umetnik uzreti skozi neko konkretno mlado
dekle, je njegova risba Gledanje Marije, ki je nastala poleti 1964. Pogačnik je gledal to
dekle z imenom Marija in risal – ni je poskušal upodabljati, ampak se je njeni podobi
približeval s seizmografskim beleženjem drhtljajev roke (»saj bom narisal samo, /
kako se mi roka trese«, sem sam napisal v neki svoji pesmi iz časa srednje šole v ne-
kem ljubezenskem poskušanju) ob uzrtem, v okvir obrisa njenega obličja je vrisoval
»svetlobne impulze«, kot mi je dejal v pogovoru. In prav s tem je razodel nekaj ne-
-človeškega oziroma onkraj-človeškega v jedru človeške prezence. Ta risba do kraja
razgradi in demistificira portretno upodabljanje, obenem pa je v njenem postopku
skoraj religiozen moment oboževanja, ki se ga današnja umetnost navadno tako boji.

Tomaž Brejc je to risbo čudovito opisal s temi besedami: »V risbi Gledanje Marije,
njegove gimnazijske muze, se pero dotika papirja na način impresionistične poteze,
torej ne odslikuje njenega obraza, temveč ponazarja sam postopek. Monet in Pissaro
sta učila, naj slikar ne gleda predmeta, temveč njegov slikoviti vtis, ki ga naglo registri-
rajo barvne poteze: predmet se bo potem že izvil, se prepoznal v položenih potezah.
Marku pa je poteza obenem sredstvo in podoba. Pogleda Marijin obraz in istočasno
že vleče potezo. Kjer zazna, recimo, delček kože na obrazu, oči, nosni pregib, ustnice
ali obrvi, tam in takrat potegne črto, drugo zraven druge, torej ne upodablja, temveč
udejanja samo metodo impresionizma, ne glede na mimetični vtis. Rezultat ni portret,
temveč celotna vsota potez, ki jih je vlekel, ko je sledil njenemu obrazu. Kot so si sle-
dili vtisi, posamezni pogledi, tako so si sledile poteze, vse do popolne notranje izpol-
nitve obrazne konture. Pogled in poteza sta udejanjena v snovni risbi, ki je na videz
'abstraktna', v resnici pa s popolno predanostjo sledi vtisnemu detajlu, torej zagotavlja
metonimično bližino (pogled se sploh ne odmakne od obraza), ne da bi iz nje nastala
mimetična ilustracija. Bližje 'portretu' ne moremo biti, toda obenem tudi metoda ne
more biti bolj dosledna in resnicoljubna. Tu je začetek ohojevske metode: videti, ne da
bi videli kaj vnaprejšnjega, pričakovanega, utemeljenega v ilustrativnih konvencijah,
v stilni umetnosti, v modernističnih 'izmih', ampak le tisto, kar se iz slikovnega dela
izkaže, pokaže in ima zaradi tega svojo lastno vsebino in značaj.«7

7 Tomaž Brejc, »Markove risbe«, v katalogu: Marko Pogačnik, Umetnost življenja – življenje umetnosti / The Art of Life – the Life of Art
(glej opombo 2), str. 87.

6 Marko Pogačnik

V bistvu imamo v tej risbi že vso metodo poznejših Pogačnikovih kineziogramov,
čeprav ti kineziogrami v primerjavi s tipajočim poskušanjem tega zgodnjega dela
učinkujejo kot vizualizacije znotraj nekega sistema. Joachim Prenzel o njih poudarja:
»Vendarle pa kineziogramov ne bi smeli brati kot vizualna sporočila človeku, prej kot
neposredni zapis energije nekega kraja. V tem smislu so po eni strani podobni seiz-
mičnim zapisom, s katerimi je moč zapisati najbolj prefinjena nihanja. Po drugi strani
jih lahko primerjamo z vzorci, po katerih se razporejajo elementarni delci, vzorci, s
katerimi v fiziki ponazarjamo močna magnetna ali električna polja.«8

Po drugi strani lahko Pogačnikovo skulpturo, leta 1962 vklesano v živo skalo ob vho-
du v kanjon Zarice, ki je označila lokacijo kasnejših OHO-jevih projektov ki je bila
potopljena ob zajezitvi reke v Medvodah, skulpturo, o kateri je Iztok Geister napisal,
da je Pogačnik »iz savske labornate gmote izklesal človeka po nikogaršnji podobi«,9
ki je v kronologijo OHO-ja zabeležena kot začetno dejanje tega gibanja, preden se je
to gibanje sploh vzpostavilo, vidimo tudi kot predhodnico Pogačnikovih poznejših
»megalitskih« skulptur, čeprav gre spet za razliko med samotnim dejanjem brez opo-
re in skulpturami, ki nastajajo v procesu izjemno natančno premišljenega sistema
litopunkture.

Ta napetost med popolno odprtostjo neznanemu v pripravljenosti, da duša in roka
brez opore neposredno sledita impulzom, ki prihajajo iz drugih dimenzij, in sistema-
tizacijo, je ena glavnih značilnosti Pogačnikovega opusa: Pogačnik izumlja celovite
sisteme, a zdi se, da je namen te sistematizacije prav v tem, da ohranja to odprtost
stanja brez opore. Sistematizacija je način koncentracije, ki ohranja neulovljivo ži-
vost. Pogačnik je velik kritik racionalizma, njegovo stališče je, da racionalnost uničuje
življenje, a je na primer s svojimi OHO-jevskimi programiranimi deli že v šestdesetih
letih uporabljal elemente računalniške logike, ne da bi sploh vedel za računalnike. S
temi procedurami je dal tem delom neko objektivnost, neko osvobojenost od subjek-
tove samovolje. In kako nenavadne, kako svobodne oblike so vzniknile iz njegovega
najkompleksnejšega sistema – sistema medialnih oblik! Posebej je treba poudariti
tudi to, da za Pogačnika tudi kozmogram ni nekaj abstraktnega, ampak je skrajna kon-
kretnost. Na nekem mestu v svoji knjigi o univerzalnem jeziku se Pogačnik sklicuje
na Kandinskega; Kandinski velja za pionirja abstraktne umetnosti; toda sam je zlasti
v poznem obdobju hotel uveljaviti izraz »konkretna umetnost«. Na tak način lahko
vidimo tudi Pogačnikove črte.

Obenem pa se napetost med odprtostjo neznanemu in sistemom na Pogačnikovi
umetniški in življenjski poti kaže tudi kot nihanje; so obdobja in dela, kjer prevlada
prvo, in so obdobja in dela, kjer se sistematizacija približa tistemu robu, ko bi lahko
prevladala nad tem, v imenu česa se vzpostavlja. Pogačnik se ne boji iti do robov ne
v eni ne drugi smeri, pri tem pa ga vodita izjemna inteligenca in izjemna čuječnost,
ki mu povesta, kdaj mora spremeniti smer, če hoče ostati zvest tisti edini smeri, ki ji
sledi že od začetka. Goethe je v mladosti, ko so vsi pljuvali po gotiki, odkril lepoto
gotike in jo populariziral; proti koncu življenja pa je gotika postala že taka moda, da

8 Joachim Prenzel, »Kineziogrami in kozmogrami – jezik vesolja. Ob risbah Marka Pogačnika«, v katalogu: Marko Pogačnik,
Umetnost življenja – življenje umetnosti / The Art of Life – the Life of Art (glej opombo 2), str. 166.
9 Iztok Geister, op. cit. (glej opombo 2), str. 12.

mu je začela iti na živce. Tudi Pogačnik je nekajkrat doživel, kako so neke stvari, ki
jih je odkril kot nove in kot nekaj, kar mu je odpiralo pot proti toku, postale mainstre-
am. Gotovo je bila Pogačnikova vloga bistvena pri odločitvi, da je OHO izpeljal svojo
samoukinitev v imenu zvestobe svojim lastnim ciljem v trenutku, ko se mu je odprla
možnost, da bi prosperiral kot del mednarodnega kapitalističnega umetnostnega sis-
tema. Ob koncu sedemdesetih let je bil Pogačnik zelo blizu gibanju new age in je bil
tudi soorganizator prvega svetovnega kongresa tega gibanja v Firencah – a se je od
njega distanciral že v istem hipu, saj je spoznal njegovo manipulativnost; kljub temu
je ohranil nekatere njegove elemente, ki pa nas ne smejo zavesti, da bi Pogačnikov
opus presojali po njih. Pogačnikova pot je tako singularna in tako svobodna, da si
je na njej lahko dovolil marsikaj – naredil je celo kozmogram za naslovnico knjige
o princesi Diani, oblikoval je državni grb Slovenije … – pa vendar ni v resnici nikoli
niti najmanj zapadel v konformizem; Pogačnik vse gleda iz neke druge perspektive,
ki ni ujeta v logiko obstoječega; kljub temu, da je občasno deloval v projektih, ki so
videti mainstreamovski, ni v resnici nikoli izdal svojega temeljnega principa, da se
loteva tistih stvari, ki so v neki kulturi ignorirane in ne sledijo uzakonjenemu vzorcu
mišljenja. V bistvu Pogačnik ves čas sledi tisti odprtosti kozmičnemu, ki mu je vodila
roko že pri Gledanju Marije.

In to odprtost čuva njegova koncepcija »tretje umetnosti«, razglašena v posebnem
manifestu. Če je po Pogačniku »prva umetnost« (klasična umetnost) »umetnost slu-
ženja dani kulturi in njenim vladajočim civilizacijskim in verskim vzorcem«, »druga
umetnost« (moderna umetnost) pa »umetnost, ki se ukvarja s svojim lastnim bistvom
in sledi svojemu lastnemu namenu, utemeljenemu v njej sami«, je »tretja umetnost«
definirana tako: »Tretja umetnost še ne obstaja in hkrati obstaja, odkar obstaja ume-
tnost. Tretja umetnost ni zadostna sama sebi. Vpeta v mnoga možna območja biva-
jočega ali nebivajočega, ne sme izgubiti same sebe kot umetnosti. Tretja umetnost se
zanima za usodo življenja na Zemlji in v vesolju.«10

Če pozorno beremo, odkrijemo nekaj, kar se lahko zdi paradoks, a je dejansko globo-
ko dosledno: ko je umetnost zadostna sama sebi, že izgubi sebe kot umetnost. Vpe-
tost v mnoga možna območja bivajočega in nebivajočega je nujna za to, da umetnost
najde sebe kot umetnost (OHO je prav s tem, ko je s svojimi akcijami stopil ven iz
institucionalno zaščitenega območja umetnosti, vrnil umetnosti njeno neposrednost;
kot je Pogačnik lepo napisal v svojem zapisu ob ponovitvi OHO-jevskih akcij, ki jih
je naredila skupina Irwin, je leta 1969 postavil instalacijo Voda-zrak-statično na reki
Savi, »da bi umetnosti omogočil, da vstopi v svojo neposrednost«11), a takoj ko bi bila
reducirana samo na to vpetost, bi spet izgubila sámo sebe, saj bi zamenjala absolutno
za relativno in bi prav s tem spet padla v samozadostnost. Neposrednost umetnosti,
katere specifična časovnost, ki povezuje še-ne-obstoječe in davnino, ki je vselej-že
tu, je prav v njenem specifičnem vmesnem stanju onkraj opozicije med obstoječim
in neobstoječim – ta umetnost obenem »je in ni«, s čimer postaja prav tisti prostor
magičnega delovanja, ki ga oblikuje kreativna imaginacija, o kateri je ob Ibn' Arabiju
tako čudovito pisal Henri Corbin. Tako Pogačnikova »tretja umetnost« obenem kore-
spondira s Kosovelovo »tretjo polovico sveta«, ki jo je Kosovel prepoznal v »našem
ustvarjanju«; »naše« se tu ne more nanašati samo na človeškost. (Pogačnik je s svojo

10 Marko Pogačnik, »Manifest za tretjo umetnost«, v katalogu: Marko Pogačnik, Umetnost življenja – življenje umetnosti / The Art of Life –
the Life of Art (glej opombo 2), str. 22.

8 Marko Pogačnik

konceptualizacijo »rože življenja« pri oblikovanju medialnih sistemov poskušal for-
mulirati univerzalno formalno matrico kreacije, ki ima transformativne konsekvence
za to, kar dojemamo kot realnost.) Pogačnik je v Manifestu za tretjo umetnost glede
te magične moči imaginacije zelo jasen:
»7.1 Umetnost je z orodjem imaginacije sposobna soustvarjati nov večdimenzionalni
prostor planeta Zemlje.
7.2 Umetnost lahko razvije jezik komunikacije z bitji druge vrste, s katerimi sodobna
civilizacija ni sposobna vzpostaviti pogovora.
7.3 Umetnost lahko postane oblika šolanja sodobnega človeka pri dojemanju nevi-
dnih in onostranskih razsežnosti prostora in v njem bivajočih bitij.«12

Pogačnik je ravno s tem, da umetnosti ne reducira na njo sámo, tudi osvobodil njene
elementarne sile: prostor in črta v njegovih delih znova dobita magično moč. Reistič-
no šolanje v strogi konkretnosti je njegovo črto izčistilo do tiste čistosti, zaradi katere
Alain Badiou govori o čisti risbi kot materialni vidnosti nevidnega, pri kateri ne gre za
»biti ali ne biti«, ampak za »biti in ne biti«. Obenem pa daje Pogačnik risbi čisto novo
vlogo; ne samo, da je pri njem prav risba tudi izhodiščni element kiparstva; Pogačnik
dobesedno kipari z risbo. To pa je mogoče prav zato, ker je do konca ozavestil, da
je črta že prostor – ta vmesni prostor, ki ga odpira magični »je in ni«. Izklesane črte
kozmogramov na njegovih kamnih se obenem dogajajo na fizičnem nivoju in na dru-
gem nivoju, ki je namenjen nevidnemu svetu: izklesane črte so vselej že neločljive od
neulovljivih, spreminjajočih se subtilnih podob, ki jih naredi svetloba.

3.
O gibanju OHO so njegovi udeleženci retrospektivno dajali različne izjave, ki pou-
darjajo različne vidike gibanja, prav tako pa so s svojim poznejšim delom nadaljevali
izročilo OHO-ja v različnih smereh. Gotovo je Pogačnik do najbolj daljnosežnih kon-
sekvenc izpeljal zastavitev OHO-ja kot iskanja novega jezika. Jezika, ki ne bi bil samo
komunikacija med ljudmi, ampak bi omogočil pogovor tudi z drugimi bitji.

To se zelo ujema s tistim, kar je o »avantgardah šestdesetih let« z očitno mislijo na
OHO zapisal Jure Detela (ki je Pogačnika v sedemdesetih letih obiskal v Šempasu in
o tem napisal pesem) v neobjavljenem tekstu Legenda o slovenski lepoti; napisal je,
da so si umetniki »prizadevali izdelati nove jezike, ki bi znali prisluhniti in hrepeneče
odgovoriti celó jezikom vodnih tokov, vetrov in zvezd«.13

11 Zdenka Badovinac, »Kako delamo? Kolektivna produkcija kot estetska gesta v nekaterih jugoslovanskih konceptualnih in postkonceptualnih
umetniških skupinah«; v katalogu: Marko Pogačnik, Umetnost življenja – življenje umetnosti / The Art of Life – the Life of Art
(glej opombo 2), str. 201.
12 Marko Pogačnik, »Manifest za tretjo umetnost«; v katalogu: Marko Pogačnik, Umetnost življenja – življenje umetnosti / The Art of Life –
the Life of Art (glej opombo 2), str. 24.
13 Neobjavljen rokopis v Detelovi zapuščini; Narodna in univerzitetna knjižnica (NUK), Ljubljana, 14/2009.

Detela je vse svoje delo z verbalnim jezikom posvetil iskanju take govorice, ki bi vzdr-
žala prisotnost bitij, ki ne govorijo človeških jezikov, na način, da bi se ljudje odprli
njihovim jezikom – in bi obenem tem bitjem v svojih jezikih dala signale o njihovi
prisotnosti v človeškem svetu. Detela je videl možnost za vzpostavitev komunikacije
v stopnjevanju zavesti o tujosti in o daljavah. Poudarjal je ireduktibilno različnost je-
zikov, ki jih ni mogoče zvesti na skupno instanco. Prav tako je zavračal idejo o neki
višji povezujoči instanci, na primer Naravi, ki bi utemeljevala eksistenco posamičnih
bitij. Ni iskal univerzalnega jezika, ampak je jeziku, za katerega je napisal, da je enako
tuj zunanjemu in notranjemu svetu, v svojem jeziku poskušal dati tako konceptualno
strogost, da bi vzdržala univerzalistično zavest.

Pogačnik v nasprotju z Detelo vsaj od osemdesetih let minulega stoletja naprej izhaja
iz entitet, kakršna je predstava o Zemljini zavesti, ki jo personificira mitološka Gaja,
predvsem pa je njegovo iskanje usmerjeno v odkrivanje povezovalnega univerzalne-
ga jezika. Odkriva ga na vizualni ravni, vendar tako, da je obenem odprt nevidnemu;
vse Pogačnikove vizualizacije so narejene tako, da bi vzpostavile komunikacijo z ne-
vidnim. Pogačnik tudi svoje kozmograme razume predvsem v kontekstu odkrivanja
tega univerzalnega jezika; kozmogrami so v njem »žive pismenke«.14 Vendar pa nika-
kor ne gre za poskušanje rigidne formalizacije; formalna izčiščenost je potrebna za
precizno sledenje tistim neizrekljivim impulzom, ki jih poraja kreativni trenutek: »Uni-
verzalni jezik presega antropocentrično zamejenost sodobnih jezikov, saj omogoča
tudi komunikacijo z drugimi bitji Zemljinega vesolja, čeprav ta ne poznajo percepcije
na materialni ravni. Univerzalni jezik je odprt sistem, nastajajoč na osnovi kreativ-
nega trenutka in v obnebju arhetipske (vzročne) ravni bivanja. V tem je utemeljena
njegova sorodnost s sodobno umetnostjo.«15

Ko beremo, kako je Pogačnik razložil svoj odprti sistem v nemško pisani knjigi Jezik
kozmogramov, zaman iščemo nečesa, kar bi se lahko naučili na način obvladovanja
enkrat za vselej v smislu nekakšnega šifriranja; to, kar se moramo naučiti, je vstop v
stanje, v katerem se nenadoma vse razodeva kot jezik – ne samo kozmogrami, ampak
tudi obredni in spontani gibi, govorica telesa, navsezadnje vse oblike, ki se pojavljajo
kot signatura rerum. Učenje jezika kozmogramov ne more biti učenje obrazcev, am-
pak učenje vstopa v stanje tiste kreativne odprtosti večnega trenutka, v katerem se ta
jezik dogaja v lastnem porajanju – ta jezik je mogoče razbirati samo tako, da se ga z
imaginacijo ustvarja v stanju, ki presega dualizem subjekta in objekta.

Detela je citirani zapis pisal sredi osemdesetih let v kontekstu kritike institucionaliz-
ma. Odprtost jezikom bitij, ki niso ljudje, je videl kot nasprotje institucionalnega dolo-
čanja tega, kaj je umetnost. Obenem je v eni od poznih pesmi pisal o »propadu kon-
ceptualizma« kot o epohalnem dolgu svoje generacije. Danes je v sodobni umetnosti
konceptualizem obujen v obliki neokonceptualizma, vendar je prav ta neokonceptu-
alizem paradoksno še olajšal reduktivistično identifikacijo umetnosti z umetnostnim
sistemom, ki jo je Detela prepoznaval kot blokirajočo. Zato toliko bolj občudujemo
daljnovidnost Pogačnikovega stališča, da se mora OHO kot skupina v imenu sledenja
lastnim idealom samoukiniti, ravno v trenutku, ko mu je grozilo poistovetenja s funk-
cijo v mednarodnem kapitalističnem umetnostnem sistemu – ki bi ga seveda iz dru-

14 Joachim Prenzel. op. cit. (glej opombo 8), str. 169.
15 Marko Pogačnik, »Nazaj k umetnosti – naprej k umetnosti«; v katalogu: Marko Pogačnik, Umetnost življenja – življenje umetnosti / The Art
of Life – the Life of Art (glej opombo 2), str. 67.

10 Marko Pogačnik

ge perspektive lahko videli kot potencialen začetek sijajne mednarodne kariere. (Ki
seveda v nekem globljem smislu temu gibanju nikakor ni bila prihranjena; danes je
OHO eden redkih umetnostnih pojavov iz Slovenije, ki mu je v svetovnem kontekstu
priznan prelomen pomen.)

Družino v Šempasu so po Pogačnikovih besedah mnogi intelektualci, ki so se nav-
duševali nad OHO-jem, imeli za pravo izdajstvo. Na prvi pogled je bila videti Družina
v Šempasu popolna preusmeritev, saj so njeni člani veliko več časa kot umetnosti
posvečali zahtevnemu pridelovanju hrane in drugim preživetvenim strategijam, ki
so temeljile na razvijanju ciklične ekonomije. (Vendar so se ob tem lotili celo takega
dela, kot je bila obnova stare romarske cerkve Marijinega kronanja nad Vitovljami;
člani komune so naredili opremo cerkve iz delov med drugo svetovno vojno raz-
streljenih oltarjev.) Vendar pa družine v Šempasu nikakor ne smemo razumeti kot
preprosto preusmeritev iz umetnosti v umetnost vsakdanjega življenje; ta navidezna
preusmeritev je bila nujna prav v imenu tega, da bi umetnost, ki jo je razvrednotilo
njeno poistovetenje z institucijo, ponovno dobila svojo resnično moč. Hotenje, ki ga
je materializirala ta mednarodna komuna, mi Pogačnik ob mojem obisku v Šempasu
označi z besedami: »Umetnost kot na začetku sveta.«

Spet tisto tipajoče iskanje v zaupanju svetlobnim impulzom kot pri Gledanju Marije,
samo da zdaj na kolektivni ravni in na ravni direktnega dela z zemljo. Ljudje, ki niso
imeli pojma o poljedelstvu, so se znašli na deželi – in njihovi poskusi so bili tipajoči,
včasih so učinkovali celo smešno. Ponoči so bobnali in prosili inteligenco Narava,
naj sodeluje z njimi. Pogačnik se je v Šempasu izučil celo za kovača; koval je iz odpa-
dnega železa. Še zdaj ima svojo kovačnico. Vse to je bilo utemeljeno praktično, a je
imelo tudi mitsko razsežnost; v njegovi kovačnici sem se spomnil na Eliadeja. Hkrati
s šolanjem v poljedelstvu je potekalo ezoterično šolanje; tu je začel Pogačnik vzpo-
stavljati pogovore s Panom in z elementarnimi bitji.

Iz čisto praktičnih razlogov so v Šempasu razvili tudi osnove akupunkturnega zdra-
vljenja Zemlje, princip, ki je bil pozneje izhodišče za Pogačnikov sistem litopunkture.
Sicer pa je bila v Šempasu ves čas vsaj tako ključna osebnost kot Pogačnik njegova
žena Marika, tudi sama kiparka, ki ima tudi danes pomembno vlogo pri nastajanju
Pogačnikovih del; največ kozmogramov vkleše na litopunturne kamne prav ona.

Družina v Šempasu, ki ga ne smemo zamenjavati s hipijskimi komunami tistega časa,
je bila zavestno zasnovana kot center, ki naj bi ustvaril nov pogled na naravo in ži-
vljenje, še več, kot zametek nove civilizacije – kot poskus vzpostavitve mikromodela
nove civilizacije, ki naj bi nastala iz tega modela. Civilizacije, v kateri bi ozaveščeno
soobstajali različni nivoji življenja, umetnosti, duhovnosti.

V trenutku, ko se je v institucionalni predstavitvi v kontekstu »nove dobe« v Firencah,
kjer je bila družina v Šempasu predstavljena skupaj s Findhornom in Aurovillom,
pokazalo, da se lahko model spremeni v cilj, ki deluje kot nekakšna oaza sredi potro-
šniške civilizacije, je Pogačnik z dejavnostjo komune prekinil – res pa se je ta preki-
nitev nakazovala tudi spontano s tem, da se je komuna izpela in da so tudi praktične
potrebe začele narekovati drugačen način življenja. Pogačnik v pogovoru komentira:
»Pokazalo se je, da model ne more nadomestiti neposrednega delovanja. Videl sem,
da je treba stvar bolj zakoreniniti, ozemljiti, povezati z življenjem.«

Zanimivo je, da je temu najprej sledilo obdobje, ko je Pogačnik v javnosti deloval
izključno kot kipar; v letih 1979–1986 je naredil dvanajst spomenikov NOB; prvi je bil
postavljen v Vrtovinu. (Nastali so v kontekstu tedanjih naročil, ko je bilo partizanstvo
del državne ideologije – a vendar je navezava na partizanstvo lahko pomenljiva v ne-
kem docela drugem, celo nasprotnem kontekstu; partizanska umetnost kot umetnost,
povezana s procesom družbene transformacije, je imela v sebi moment, ki ga lahko
povežemo z avantgardnim hotenjem, in to je bil razlog, da je v novi postavitvi stalne
zbirke ljubljanske Moderne galerije partizanska umetnost postavljena med historično
avantgardo in OHO; zato je tu vredno omeniti še eno nenaključno povezavo: da so
bile OHO-jevske knjige ročno tiskane na miniaturni partizanski tiskarski stroj, ki ga je
med drugo svetovno vojno naredil Marikin oče; v njegovem partizanskem suknjiču
pa je Marko Pogačnik stal na razstavi, na kateri je razstavil sebe, ker mu niso dovolili
razstaviti njegovih del ...) Ti kipi so narejeni iz odsluženih arhitekturnih členov in s
tem simbolno nakazujejo princip, iz katerega Pogačnik še danes izhaja pri svojih li-
topunkturnih kamnih – zavestno vzame dele kamnitih blokov, ki so jih v kamnolomu
zavrgli, s čimer ponazarja evangeljsko misel o kamnu, ki so ga zidarji zavrgli, a je
postal vogelni kamen. Sicer pa je Pogačnik pri partizanskih spomenikih že raziskoval
nekatere principe, ki jih je zatem udejanjil v sistemu litopunkture.

Sistem litopunkture in zdravljenja zemlje, povezan z močjo kozmogramov, s katerimi
je Pogačnik prepredel že skoraj vso Zemljo, torej zgošča spoznanja iz vseh obdobij
njegovega predhodnega dela. Tudi kozmogramov ne moremo razumeti izolirano, ele-
menti univerzalnega jezika so kot sprožilci, ki nam omogočajo prepoznati univerzalni
jezik povsod – kot nekaj, kar je vselej že tu, a je obenem nekaj, kar je treba šele vzpo-
staviti na način, ki presega celo dvojnost med receptivnostjo in kreativnostjo, saj uni-
verzalni jezik pomeni prav to, da je v njegovem območju vsaka recepcija že kreacija.

Zanimivo je, kako je Pogačnik metode, ki jih je izoblikoval v letih umaknjenosti od
urbanega življenja, zlahka apliciral tudi na urbani prostor, v katerem prepoznava iste
elementarne sile kot v naravi. Pogačnik je napisal tri zelo lepe knjige o mestih, eno o
Ljubljani in dve o Benetkah. Njegov pogled je prepoznal kozmograme univerzalnega
jezika celo v prstih Robbovega angela ali v kompoziciji skulpture Stojana Batiča … Iz
druge knjige o Benetkah pa naj navedem Pogačnikov opis Longhenove arhitekture
Santa Maria della Salute; ta zapis nam pokaže, kako Pogačnikov pogled tudi v že ob-
stoječi stavbi, ki jo večina ljudi gleda kot turistično znamenitost, lahko odkrije drama-
tično novost elementarnega izbruha – v njegovem pogledu baročna cerkev postane
vulkanski izbruh; Pogačnikov opis jo za hip dematerializira v čisto igro energij – in
ko je znova pred nami v materialni obliki, je transformirana, za vedno je vanjo vpisa-
no to, kar nam sporočajo Pogačnikove besede: »Arhitektonska oblika Bazilike della
Salute deluje na človeka kot vulkanski izbruh, vklenjen v kamen. Vzorec vulkanske

12 Marko Pogačnik

erupcije je morda najboljša prispodoba za dinamično podobo Bazilike. Predstavljajte
si, da je tristopenjsko zasnovana stavba zrasla iz morja, pod pritiskom neznanske sile
notranjega izbruha. Najprej je erupcija iz morskih globin zrinila na dan dve osmeroko-
tni nadstropji, postavljeni eno nad drugo. Njena do skrajnosti napeta sfera pa ni mogla
zdržati pritiska nevidne eksplozije. Na temenu je počila in pri tem skozi odprtino zrini-
la na dan visoko in ozko nadkupolo. Vendar tudi nadkupola ni bila dovolj močna, da
bi umirila pritisk eksplozivnih sil v smeri proti nebu. Tako se je skozi teme nadkupole
prebila na dan še gigantka, z bakreno ploščo prevlečena skulptura Device Marije. Po-
tem ko je erupcija Salutinih dinamičnih sil dosegla svoj višek v obliki Marijinega kipa,
začne odtekati navzdol proti tlem kot lava pri vulkanskem izbruhu. Predstavljajmo si
njeno polzenje vzdolž kamnite obline, nakar se ob njenem temelju hladi in začne za-
vijati v ogromne kamnite volute. Pri tem se iskre spuščajočih se sil razpršijo po stavbi
in okamenijo v obliki neštevilnih skulptur kraseč njeno pročelje.«16

4.
Za Pogačnikovo delo je bistveno razpiranje potencialov konkretnega prostora, ki ga
to delo zdravi in ozavešča. Tudi na razstavi v Kranju 2018 je posebej poudarjen genius
loci; Pogačnik je v enem od prostorov v Galeriji Prešernovih nagrajencev naredil in-
stalacijo iz kamnov in stekla kot resonančni model porušene cerkve svetega Martina
na nekdanjem otoku na Savi ob robu mesta. Tam je bil kranjska pražupnija; ob arhe-
oloških delih pred izgradnjo ceste so našli ostanke starokrščanske bazilike. Sicer pa
je cerkev na tistem mestu stala do baroka, ki je bila opuščena, potem ko so zgradili
novo cerkev istega svetnika v Stražišču.

Naslednja stopnja bo postavitev kamnov na mestu, kjer je stala bazilika. Marika in
Marko Pogačnik me peljeta pogledat ta kraj. To je zdaj degradirano območje, cestno
križišče, ob njem odsluženi industrijski objekti in parkirišče tovornjakov. Nekoč pa je
bil to sveti kraj. Tega ob pogledu nanj ne bi danes niti pomislili. Marko Pogačnik pa
namerava s svojo postavitvijo spet obuditi zavest, da je to sveti kraj. S tem naredi neko
skoraj arheološko delo, toda obenem stori še nekaj drugega: prebudi nam zavest, da
je pravzaprav vsak kraj lahko sveti kraj. (Zato ni nekonsistentno, da je Pogačnik svo-
je litopunkturne kamne postavil celo v ljubljanskem BTC Cityju, čeprav se to lahko
zazdi.)

Obenem pa nas s svojo arheološko dimenzijo ta projekt spomni še na neko bistve-
no vsebino Pogačnikove »predzgodovine«: v otroštvu in adolescenci si je Pogačnik
zelo resno želel postati arheolog. Med svojim desetim in petnajstim letom si je uredil
impresivno zbirko najdb, ki jo je leta 1969 spremenil v umetniško delo Časovna po-
soda. Na retrospektivni razstavi v ljubljanski Moderni galeriji so bili predmeti iz nje
razpostavljeni drug ob drugem, a dejansko je jemanje predmetov iz nje zamišljeno
kot ritual, ki vzpostavi svojo časovnost.

16 Marko Pogačnik, Skrivnost Benetk. Vitalno-energijske razsežnosti vodnega mesta, ZTT ESt, Trst, 2008, str. 112, 114.

Tu je treba poudariti nekaj zelo bistvenega: avantgardno hotenje, ki mu je Pogačnik
zavezan od OHO-ja naprej, ni afirmacija novega proti staremu, ampak, ravno naspro-
tno, prelom s tistim linearnim pojmovanjem časa, ki postavlja novo nasproti staremu.
Pogačnik poskuša doseči tisto točko zavesti, v kateri preteklost, prihodnost in seda-
njost soobstajajo hkrati – kot pomembno inspiracijo mi omeni Eliotove Štiri kvartete.
Tisto novo, ki ga prinaša Pogačnik, ni novo v opoziciji staremu znotraj dane struktu-
racije časa, ampak nova strukturacija časa kot takega – ali, bolje rečeno, nova zavest
o njej; sam je zapisal: »Prostor in čas nista samo logična niti samo sinergijska pojava.
Sakralna razsežnost prostora kot neprostora in časa kot nečasa je neodtujljivi del
njune celote.«17

Pogačnik zelo pozorno spremlja tudi svoje sanje. Ne razlaga jih na način psihoa-
nalize, ampak v njih išče preroška sporočila o transformacijah planeta, na katerem
živimo. Na osnovi sledenja dogajanju v svojih sanjah od leta 1998 naprej Pogačnik de-
tektira, da Zemlja spreminja svoj zavest. Knjigo risb iz teh sanj v obliki kratkih stripov
s komentarji je objavil v nemščini z naslovom Kvantni skok Zemlje; verzija teh risb s
slovenskimi napisi bo razstavljena tudi na razstavi v Kranju. (Te risbe učinkujejo zelo
močno. Po pregledovanju Pogačnikove knjige sem sanjal neverjetno intenzivne sanje
o narvalu – kako se je v moji bližini znašlo majhno bitje, za katero se je izkazalo, da
je arktični narval – in kaj zdaj storiti, da bo to bitje na nemogočem kraju preživelo?
V tej knjigi je posebno izostrena zavest o prostorski in časovni strukturi: »Znanstvene
prognoze temeljijo na običajni prostorski in časovni strukturi. Na tej ravni katastrofe
uničenja Zemlje verjetno ni več mogoče odvrniti. Moja izkušnja z geomantičnim de-
lom pa me je naučila, da je Zemlja večdimenzionalno bitje, ki ni sposobno sprememb
samo na materialnih, ampak tudi na drugih, subtilnejših ravneh eksistence. Da bi
lahko pomenilo, da lahko, če nam ne more uspeli hitra ozdravitev stanja našega pla-
neta na materialni ravni, obstaja možnost za to na neki drugi ravni realnosti, ki nam
je znana iz geomantičnih izkušenj. Natančneje rečeno: ta možnost bi se uresničila z
interakcijo med materialnimi nivoji in nivoji tako imenovane subtilne snovi.«18

Skratka: znotraj tiste prostorsko-časovne strukture, na katero je znanost reducirala
zavest o bivajočem v zadnjih dveh stoletjih, dejansko ni videti, da bi preostalo kaj
drugega kot katastrofa; še več: sama ta struktura je, če ostane omejena sama nase, ka-
tastrofična; spremeniti je potrebno ravno to, kar se zdi znotraj te časovno-prostorske
strukture nemogoče; spremeniti je treba sámo časovno-prostorsko strukturo. Pogač-
nikovo razpiranje večdimenzionalnosti se povezuje s hölderlinovskim zatrjevanjem,
da tam, kjer je nevarnost, raste tudi tisto, kar je rešilno.

17 Str. 24. Prim. izjavo OHO-jevega manifesta: »Kjer je prostor, ni prostora.« Ponatisnjeno v katalogu: OHO, retrospektiva; glej opombo 1, 13.
18 Marko Pogačnik, Quantensprung der Erde, AT Verlag, Baden in München, 2010, str. 9. (Prevod citata iz nemščine M. K.)

14 Marko Pogačnik



Iztok Geister

Očitna zgodovina OHO-ja

Gre za to, da nekega umetniškega pojava ne zmoremo ugledati, takšnega kot se nam
kaže, če ga vidimo zgolj kot rezultat družbenih dogodkov. Seveda je slišati učeno, če
ga znamo umestiti v kontekst sočasnega zgodovinskega dogajanja. Pa vendar je treba
pomisliti tudi na to, da so ti družbeni dogodki nemara le spremljevalne okoliščine, ki
se ne dotikajo bistva stvari, so le senca, ki mine z minljivostjo osvetlitve. Tako je tudi s
sociološkimi razlagami umetniškega pojava OHO v šestdesetih letih prejšnjega stoletja,
kot ga vidi Miško Šuvaković v nelahko zanemarljivi knjigi z naslovom Skrite zgodovine
skupine OHO.1 Nezanemarljivi zato, ker je to, kolikor je meni znano, do sedaj edino v
knjižni obliki izdano delo, ki sistematično analizira takratno umetniško gibanje.2

Šuvaković svoj namen, »da problematizira in pokaže značaj neoavantgardnega eksce-
snega in eksperimentalnega dela članov skupine OHO v drugi polovici šestdesetih let
dvajsetega stoletja« napove z besedami: »Preizkusili in razstavili bomo tiste medijske,
performativne in tekstualne prakse, s pomočjo katerih se je v razmerah hladne vojne
in socialističnega modernizma problematiziral, provociral in destruiral red navidezne
socialistične avtonomije umetnosti, stabilne porevolucionarne etike in normativne po-
litike.« V ospredju sociološkega zanimanja so slej ko prej vedenjski vzorci, ki zadeva-
jo transgresijo in subverzijo, spolnost in politiko. Naj ob priložnosti, ki se ponuja ob
retrospektivni razstavi Marka Pogačnika v Kranju, rojstnem mestu ohojevske doktrine
in ponovni izdaji najine publikacije OHO, svoje nasprotovanje takšnim sociološkim
razlagam dogajanja pred pol stoletja pojasnim brez kakšnih znanstvenih pomagal,
preprosto iz svojih izkušenj.

Bistvo ohojevskega pristopa je bilo iskanje drugačnega pogleda na svet, kot ga je
v šestdesetih letih prejšnjega stoletja sejala na slovenskem zahodno razgledana in-
telektualna misel s prevodi in izvirnimi besedili, objavljenimi v reviji Perspektive.
Filozofska interpretacija tedaj uveljavljajoče se potrošniške družbe tedanji mladi ge-
neraciji ni obetala nikakršne svetle perspektive. Kot Damoklejev meč je nad nami
viselo spoznanje o odtujenosti človeka v popredmeteni družbi. Z Markom Pogačni-
kom sva iskala način, kako bi se bilo mogoče sprijazniti z vsemi temi iz dneva v dan
množečimi se potrošniškimi predmeti. Šele, ko sva se zmogla postaviti na stran teh
predmetov in si za najino umetniško poslanstvo naložila, da jih rešiva prekletstva

1 Knjiga Sktrite zgodovine skupine OHO (zavod P.A.R.A.S.I.T.E, Ljubljana 2009) mi je prišla v roke po javnem pogovoru naslovljenem
OHO po OHO-ju v Moderni galeriji leta 2010. Članek z oporečnim naslovom Očitna zgodovina OHO-ja sem takrat napisal za Delo,
vendar ga urednica kulturne strani ni hotela objaviti, češ da se nanaša na knjigo, katere prikaz v Delu niso priobčili. Prispevek sem želel
objaviti v slopu tematike OHO po OHO-ju, z namenom preprečiti takrat že kar uveljavljene zastranitve ohojevskega bistva.
Pojasnjuje namreč temeljne prvine ohojevskega gibanja, zato sem prepričan, da je še vedno aktualen, če ne neizogiben za razumevanje
izvirne ohojevske doktrine. Nekoliko predelanega ga tu prvič objavljam.
2 Skupina in gibanje, pravi Šuvaković, sta šla kozi več faz umetniškega in postumetniškega ustvarjanja, delovanja, raziskav in živetja:
»Njihovo delovanje se je začelo v zgodnjih šestdesetih letih, v presekih vplivov in atmosfer neovantgarde, predvsem neodade, fluxa,
kritičnega poparta, hepeninga in konkretne poezije.« Prepoznava tri obdobja. V prvi polovici šestdesetih let: »Vzpostavili so doktrino
reizma in jo izvajali v konkretni ali topološki poeziji, hepeningu, delu na objektih in na interventnih ambientih.« V drugi polovici
šestdesetih let: »Skupina OHO je šla skozi vrsto pojavov, povezanih s procesualno umetnostjo: antiform art, arte povera, land art,
posegi v naravo, body-art, ambientalna in performans umetnost.« In nazadnje: »Konec skupine OHO je povezan s prehodom iz faze
umetniškega dela v fazo življenja v komuni v naravi.« Šuvaković govori pravzaprav o dveh pojavih: skupini OHO in gibanju OHO-Katalog,
kar je odveč, saj je s publikacijo Katalog skupina OHO, razširjena s somišljeniki, le projektno gostovala na straneh revije Problemi. Naj ob
tem še pripomnim, da je v t. i. tretji fazi prepoznavnih še več drugačnih uresničevanj ohojevskega koncepta, ne le tisti iz šempaške komune
(vsak ohojevec je iskal in našel svoj način: npr. Marko Pogačnik z zdravljenem zemlje, Milenko Matanović z instalacijami v urbanem okolju,
sam vse do danes to zamisel uresničujem v odnosu do narave).

16 Marko Pogačnik

uporabnosti, sva spoznala, da sva na osvobajajoči poti. Po najinem prepričanju to ni
bila le rešitev reči v predmetih, temveč tudi rešitev človeka v potrošniku. V tem po-
gledu seveda ni šlo za nikakršen nihilizem, kot so to razumeli deklarirani humanisti,
ampak za pristen humanizem.

Pomembno vlogo pri prepoznavi reči v predmetu ima po ohojevskem prepričanju
njegovo ime, ki seveda ni istovetno z rečjo samo. Za ohojevsko gledanje na svet je
najpomembnejše prepoznati stvari takšne kot so, kot gole reči, oblečene le v svoje
predmetno ime. In ravno v tem pogledu se je embalirano in etiketirano trgovsko
blago izkazalo za neizčrpen vir umetniške inspiracije, saj je embalaža postajala vse
bolj prepoznavna in hkrati odločilna sestavina komuniciranja s tržno kultiviranimi
rečmi. Liste v najini razsvetljenski publikaciji poezije in risbe, ki jo je Marko zasnoval
v duhu reševanja problema kvadrature kroga, sva odela v ovitek z napisom OHO.
Uho naj posluša besede, oko naj gleda risbe, objavljene v zbirki pesmi in ilustracij, ki
vabi bralca z vzklikom presenečenja. Šuvaković te, za dojemanje ohojevskega duha
temeljne publikacije, v svoji knjigi ne prikaže, omenja jo le mimogrede. Izid publika-
cije leta 1966 je podpiralo v študentski Tribuni objavljeno besedilo z risbo čevlja, ki
programsko razlaga ohojevske poglede, kasneje imenovano »manifest OHO«, ki je
zdaj tudi sestavni del pravkar ponatisnjene originalne zbirke.

Seveda pa po ohojevskem prepričanju ni bilo nikakršne bojazni, da bi se svet, v ka-
terem naj bi človek sestopil s svojega antropocentričnega podstavka, za podstavek
pa si lasti vse reči tega sveta, sesul v kaos. Za to skrbi posebno razlikovanje, diferen-
tia specifica, ki vse stvari tako v naravi kot v poustvarjem svetu razvršča po njihovi
medsebojni različnosti v okviru enakosti. Zato je bilo za izvirni OHO tako značilno
variiranje umetniških izdelkov v obliki serije.

Ko Šuvaković govori o reizmu kot »filozofski, umetniški in kritični platformi kritike
humanistične koncepcije sveta«, ugotavlja, da so »prezentacije pojavnosti sveta opra-
vljene z radikalno in reduktivistično strukturalnim povratkom k samim objektom«. V
duhu filozofskega fenomenološkega redukcionizma »identiteto vizualne in prostorske
pojavnosti objekta s pojmovno in terminološko določitvijo objekta« imenuje reistična
tavtologija, kar je slišati všečno, vendar ne tudi dovolj domišljeno. Ob tem citira Ta-
rasa Kermavnerja, ki je v slovensko razmišljanje vpeljal pojem reizma (res, latinsko =
reč, slovensko), ne pozna pa mojega in Markovega nasprotovanja Tarasovemu poeno-
stavljenemu skrčenju reči na golo eksistenco. Bistvo ohojevske doktrine ni bilo v sa-
mem obstajanju, izraženem s pomožnim glagolom je, marveč v prislovni zvezi kako
je, torej v notranje obogatenem obstajanju. Po odpravi nadgradenj, kot to imenuje Šu-
vaković ali antropocentrične navlake kot smo namenskost in uporabnost predmetov
imenovali ohojevci, reč ponovno zaživi polno življenje, umetnikovo poslanstvo pa je,
da to omogoči. Ne gre le za »ekspresivne, metaforične, simbolične, teoretične« nad-
gradnje, gre za veliko več, za naš odnos do razuporabljenih predmetov, za njihovo
osamosvojitev izpod jarma antropocentrizma in predrugačenje odnosa v enakoprav-
no in enakostvarno razmerje. S tem, ko smo rečem vrnili njihovo subjektiviteto, smo
se rešili ne le potrošniškega ampak tudi zgodovinskega bremena popredmetenja,

tako v vsakdanjem življenju kot v umetnosti. Saj ravno zato smo ohojevski pesniki in
pisatelji (I. G. Plamen, Matjaž Hanžek, Marko Švabić in drugi) tako strastno razgraje-
vali uveljavljene metafore in tako noro ljubili osvobajajoče prenesene pomene.
Kljub bridkim političnim izkušnjam z UDBO (zaslišanja in spremljanje), se ohojevci
nismo pustili sprovocirati. Milenko Matanović je v ljudeh, ki so ga po službeni dol-
žnosti spremljali na vsakem koraku, videl prej ko ne angele varuhe, čeprav jih seveda
ni poznal. Tudi nasprotovanje ameriški vojni v Vietnamu je bilo razumeti kot opre-
deljevanje proti pogledu na svet, ki vojno omogoča, ne pa kot politično angažiranje.
Najgloblji protest nedvomno ostaja Pogačnikova risba človeške figure z napisom Smrt
jabolku, podnaslovljena kot Protest proti protestiranju. Podobno je tudi moje besedilo
za popevko z naslovom Pesem, ki ne razlikuje vojne od miru, uglasbil jo je Naško
Križnar, zapela pa sta jo skupaj z Milenkom Matanovićem. Ohojevski pristop do voj-
ne v Vietnamu nadvse zgovorno pojasnjujejo tudi topovi Davida Neza, objavljeni v
študentski Tribuni, ki jih nariše tako nežne in lepe, da za vedno utihnejo.
In kako naj bi t. i. takrat aktualna seksualna revolucija vplivala na ohojevsko ume-
tnost? Vsekakor ne v kontekstu upora proti meščanski družbi, še manj slovenskem
katolištvu, kot v knjigi namiguje Šuvaković, marveč povsem v skladu s splošno ohoje-
vsko namero razgaljenja z antropocentričnimi atributi preobloženih reči. Risbe nagih
ali v spodnje perilo oblečenih ženskih in moških teles s spremljajočimi besedili v
stripih Marka Pogačnika in Benjamina Luksa (eden izmed mojih takratnih psevdoni-
mov) so, uzrte v svoji tako rekoč neskončni variabilnosti, omogočale uživanje v le-
poti pojavnega sveta. Kot bi sodobnik obogaten z ohojevsko izkušnjo danes povsem
ne pohotno, le spoznavno vznemirjen, občudoval variabilnost slik na pornografskih
spletnih straneh.
Skupina OHO, s somišljeniki vred, se je že davno tega razšla, gibanje OHO je zamrlo,
a pustilo prepoznavno sled tako v slovenski likovni kot literarni umetnosti, doktrina
OHO pa je ne le preživela kot ustvarjalna metoda, kot modus vivendi je spoznavno
uporabna tudi v vsakdanjem življenju, četudi v dobršni meri po zaslugi potrošniške
družbe. Vsaka uporabna stvar zmore hkrati obstajati tudi kot svobodna reč, tako kot
zmore tudi vsaka vzgojena rastlina ali udomačena žival hkrati obstajati tudi kot divja
rastlina ali žival. Izvirna ohojevska doktrina vselej omogoča takšen antropocentrični
sestop. Tako je torej na kratko s tem OHO-jem po OHO-ju!

18 Marko Pogačnik



20 Marko Pogačnik

PRDOOJEKKMUTIISMLIENDTEILA

Geopunkturni krog na lokaciji komune v Šempasu (1971–1979), prenovljen 2010, kraški kamen, fotografija Bojan Brecelj

22 Marko Pogačnik



Zemljina (Gajina) ustvarjalna roka Sedem temeljev nove etike
je identična s človeško roko
in s peterimi evolucijami, Sedem temeljev nove etike je kodiranih v sedmih Jezusovih pismih
namenjenih sedmim zgodnje krščanskim skupnostim v Mali Azi-
ki se z njeno pomočjo razvijajo ji: v Efezu, Smirni, Pergamonu, Tiatiri, v Sardih, Filadelfiji in
(iz knjige Vesolje človeškega telesa, Laodikeji. Objavljena so na zakrit način v Razodetju svetega
Janeza, imenovanem Apokalipsa.
Beletrina in VITAAA, 2017) Efez: Ljubezen!
Sledi glasu srca. V vsaki, še tako težavni okoliščini se potrudi
utelesiti vrednoto in moč prvobitne ljubezni.
Smirna: Nič strahu!
Ne prestraši se tega, kar ti v določenem trenutku pošlje na pot
tvoja osebna ali skupna usoda. Ohranjaj notranji mir, ne glede
na to v kakšnem položaju si se znašel ali znašla.
Pergamon: Spremeni se!
Pripravljen bodi, pripravljena bodi slediti stalnemu toku pre-
obrazb. Bodi pozorna, bodi pozoren, da ne spregledaš, kadar
eden od številnih razsežnosti tebe ali tvojega ustvarjanja kliče
po spremembi.
Tiatira: Bodi resnicoljubna! Bodi resnicoljuben!
Preveri, če v danem trenutku ne skrivaš nekega vidika resnice
pred sabo ali pred drugimi. Vedno znova prisluškuj zvoku svojega
srca in preverjaj svoja miselna pota, da ne postaneš žrtev samo-
prevare.
Sardi: Bodi cela! Bodi cel!
Vedno znova ozavesti svojo večplastno celoto. Naj občutek celosti
zaobjema veliki krog tvojega bitja. Bodi v vsakem trenutku nav-
zoč, bodi v vsakem trenutku navzoča v svojem jedru.
Filadelfija: Bodi zvest sebi! Bodi zvesta sebi!
Ne pozabi kdo si in katerim idealom si se že pred utelešenjem za-
vezala oziroma zavezal. Vedno znova se spomni na svoj duhovni
namen.
Laodikeja: Odloči se!
V vsakem položaju se ti ponujajo različne možnosti. Odloči se za
eno ali za drugo! Edino, kar se v dobi velikih sprememb ne sme
storiti sebi, je, ostati neodločen.

Iz kodiranega jezika Apokalipse za naš čas postopoma prevedel
Marko Pogačnik med letoma 1997 in 2017.

24 Marko Pogačnik

Devet zapovedi boginje 2
Rdeča Boginja življenjskega obilja se členi na tri faze:
Ko sem pripravljal svojo drugo knjigo o počelu Boginje (The Da-
ughter of Gaia), mi je med poglabljanjem na Venerinem griču 1. Celostni obraz Boginje življenjskega obilja reče: Varuj svobo-
na otoku Srakane Boginja razodela njenih devet »zapovedi«. Do- do svojega bitja! Prisluškuj vzgibom svojega srca! Bodi pozorna,
jel sem jih kot alternativo desetim zapovedim moškega Boga, ki bodi pozoren na zvok svojega notranjega glasu!
so izraz togosti in ozkosti patriarhalne dobe. 2. Ustvarjalni obraz Boginje življenjskega obilja reče: Spoznaj
Za razliko od Boga, uteleša Boginja, kadar se pojavlja kot hči darilo svojega telesa! Tvoje telo je združen izraz vseh bitij zemelj-
Gaje, ciklično počelo. Zato se pojavlja v treh menah, ki skupaj se- skega vesolja! Tvoje telo je hiša veselja in sreče!
stavljajo zaokrožen ciklus. Krog se začne s pomladno (belo) Bogi- 3. Boginja življenjskega obilja v svoji meni preobrazbe reče: Prosi
njo vseobsežne celote, nadaljuje poleti z rdečo Boginjo življenjske- za tisto, kar potrebuješ! Dovoli, da te bogastvo življenja obdari!
ga obilja in zaključi s črno Boginjo preobrazbe, ki uteleša prehod Daj naprej, da bodo tudi drugi obdarovani!
od smrti in prenove do ponovnega rojstva pomladi.
Vsaka od treh Boginj pa znotraj svoje mene pozna vse tri obraze, 3
belega, rdečega in črnega. Tako pridemo do števila devet (3x3). Črna Boginja preobrazbe se členi na tri faze:
Širina in globina Boginje je v svojih menah neskončna, zato vsak
od devetih obrazov Boginje izreče po tri »zapovedi« (3x3x3). 1. Celostni obraz Boginje preobrazbe reče: Slavimo in častimo!
Kamor pogledaš, glej dih raja in božansko navzočnost v nešte-
1 tih premenah! Pokloni se in se zahvaljuj!
Bela Boginja vseobsežne celote se členi na tri faze: 2. Ustvarjalni obraz Boginje preobrazbe reče: Pokoplji svoja
trupla! Odpovej se zastarelim vzorcem vedenja, spusti jih iz
1. Celostni obraz Boginje vseobsežne celote reče: Nobenih ob- rok! Nemudoma preobrazi svoje nakopičene tegobe!
čutkov krivde! Vedi, da je tvoje bitje rojeno v znamenju popol- 3. Boginja preobrazbe v svoji meni preobrazbe reče: Tišina
nosti! Neguj zaupanje v dosledno pravičnost življenja! pred neizrekljivim! Spoštovanje do tega, kar presega človeški
2. Ustvarjalni obraz Boginje vseobsežne celote reče: Obnavljaj um! Čista navzočnost!
svojo čustveno občutljivost! Sposobnost dojeti celotno širino
stvarstva ti je prirojena! Razpri ves spekter svojih čutil, čutnih Marko Pogačnik, Srakane in Šempas, 2000-2017
in nadčutnih!
3. Boginja vseobsežne celote v svoji meni preobrazbe reče: Sledi
ciklični naravi svojega bitja! Bodi celovita! Bodi celovit! Bodi
ustvarjalna! Bodi ustvarjalen! Bodi pripravljen, bodi pripra-
vljena na nepredviden klic k spremembi!

Geopunkturni krog »Solarni pleksus Evrope« v Zagrebu na Jarunu, granit s Papuka in kozmogrami v bronu, 2005, fotografija Bojan Brecelj

26 Marko Pogačnik



Geokulturni manifest Človeštvo je poročeno z bistvom Zemlje. Naše telo je spleteno iz
njenih energij, njene zavesti in njene snovi. Kako je vendar mogo-
če, da smo skoraj povsem zanemarili ljubezenski odnos do bistva
Zemlje? Ali ni morda tu skrit vzrok onkraj mnogih posameznih
vzrokov, zakaj postajamo žrtve različnih nesreč, naslovljenih s
pojmom »podnebnih sprememb«?
Vedenje o bistvu Zemlje, ki bi nam lahko pomagalo razumeti
intimno povezavo med človeškim telesom in telesom Zemlje, se je
v našem kulturnem krogu skoraj povsem izgubilo. Korak za kora-
kom šele ponovno spoznavamo življenjsko-energijske sisteme, ki ne
prežemajo samo človeškega večrazsežnostnega telesa, temveč tudi
organizem Zemljinih pokrajin. Še več, začenjamo se zavedati, da
je inteligenca narave ena in ista inteligenca, ki človeku omogoča,
da misli, da se čustveno izraža, se spominja in da ustvarja v po-
gojih materialnega sveta.
Še pomembnejši je moment skupne usode, katero si z Zemljo
delimo, odkar sta naši dve evoluciji prepleteni med seboj. Kako
lahko pričakujemo, da bo Zemlja ostala nespremenjena po tem,
ko je bila človeku podeljena svoboda, soustvarjati oblike življenja
na planetu? Tudi ne moremo pričakovati, da bomo ljudje ostali
nespremenjena bitja po tem, ko smo bili obdarjeni z možnostjo,
da se lahko na Zemlji utelešamo in se izkušamo kot živa bitja,
ozemljena v materiji.

28 Marko Pogačnik

Očitno so vezi, spletene med bistvom Zemlje in človeškim bitjem 1. Kdo je Gaja?
tako usodne narave, da jih ni mogoče urejati zgolj s formalnimi
postopki, utemeljenimi na razumskih konceptih, kakršni so na Najprej se je potrebno vprašati, kdo Gaja ali Gea kot utelešenje
primer ukrepi ekološke zaščite narave ali ukrepi proti globalnemu bistva našega planeta je:
segrevanju ozračja. Ustvariti bo potrebno celo lestvico alternativ-
nih orodij, s pomočjo katerih bi, usklajeno z bistvom Zemlje, lah- l Gaja predstavlja noosfero (sfero zavesti) planeta Zemlje. Kot
ko obnovili presahle odnose med človekom in Gajo, dušo Zemlje. elementarna zavest prežema vsa bitja življenjske tkanine Ze-
Nekateri pomembni koraki, usmerjeni k vzpostavitvi planetarne mlje, naj bo pokrajino, živali, elementarna bitja, ljudi, gore,
kulture, uglašene z bistvom Zemlje, so bili v zadnjih desetletjih na oceane, vodne kaplje itd. Uteleša življenje obnavljajoč princip
globalni ravni že storjeni: našega domačega planeta.
l Sledeč antičnemu izročilu, Gajo naslavljamo z imenom Bo-
1. Ekološko naravnana zavest in z njo uglašena dejanja pred- ginje, s čimer se poudarja dejstvo, da Gaja ni identična samo
stavljajo prvi korak, v katerem se zrcali volja človeštva, spreme- z delci zavesti, razporejenimi vsepovsod v tkanini življenja.
niti svoj odnos do planeta Zemlje. Hkrati obstaja tudi kot kozmično bitje, namreč kot vodilni
2. Sledi drugi korak, sestavljen iz različnih pobud, kako oza- princip in usmerjevalka te zavesti. Brez te njene razsežnosti
vestiti večrazsežnostno naravo Zemlje in njenega stvarstva, se ne da zamisliti, kako bi lahko prišlo do duhovnega stika in
vključno s človekom kot delom Zemljinega vesolja. Na osnovi komunikacije med Gajo in človeštvom.
teh pobud nastaja izkustvena znanost »geomantije« kot oblike l Gaja, kot Zemljo oživljajoče bitje, se lahko pojavlja v razno-
celostne ekologije. Geomantija predstavlja poskus razviti meto- likih oblikah – pač v odnosu do danega kulturnega izročila
de, s pomočjo katerih bi človek moderne dobe lahko razumel ali v odnosu do vodilne podobe sveta, značilne za določene
razprostranjenost življenjske moči v pokrajinah Zemlje, poskus, skupine – lahko je to magična slika sveta, šamanska, versko
kako človeku omogočiti dojetje manj znanih (nevidnih) razse- obarvana, geomantična ali znanstvena podoba.
žnosti bivajočega. l Ženski vidik Gaje dopolnjuje moško počelo. Lahko ga ozna-
3. Sodobna ekološka in civilizacijska kriza zahteva še na- čimo z izrazom »duh Zemlje«. Njegova vloga bi bila, vzdrževa-
slednji korak v smeri utemeljitve nove partnerske kulture na ti koncentracijo na duhovno vlogo zemeljskega planeta, torej
Zemlji. Ponovno bo potrebno odkriti na ljubezenskem odnosu ohranjati njegovo identiteto.
utemeljene razsežnosti partnerstva med človekom in Zemljo in
jih prevesti v dejanja. Potrebno bo razviti takšno vrsto kulture
bivanja, ki bo omogočala tako nadaljnji razvoj človeškega bi-
tja, kakor tudi nadaljnji razvoj Zemlje skupaj z vsemi njenimi
bitji in razsežnostmi. Kaj če takšno, že razvijajočo se kulturo,
imenujemo »Gaja-kultura«? Morda »Geakultura« ali kar »Ge-
okultura«?
Da bi Geokulturo lahko razvili, je potrebno najprej preobraziti
različne razumsko naravnane dogmatične koncepte o naravi Ze-
mlje in o naravi človeškega bitja – in skladno z novimi spoznanji
spremeniti kulturna pravila in zakone.

Levo: Notranje in zunanje vesolje, perorisba, 2010

2. Skupnost vseh bitij

V zadnji dveh stoletjih smo do dobršne mere ukinili rasistična
razlikovanja med ljudmi. Vendar to ne zadostuje.

l Zavedati bi se morali, da mir z Zemljo ni mogoč, dokler na
druga bitja Zemlje gledamo kot na manjvredna; dokler jim
ne priznavamo enakih pravic do bivanja v skladu z lastnim
bistvom, kot jih priznavamo soljudem. Rastline, živali, kamni
in elementarna zavest Zemlje niso naši podložniki (sužnji),
temveč različni obrazi naše partnerke, s pomočjo katerih lahko
Gaja različne pravzorce življenja uteleša na zemeljski površini.
l Vsa ta bitja predstavljajo ustvarjalne potenciale, s pomočjo
katerih Zemlja človeštvo nagovarja oziroma skuša sodelovati
z nami.
l Namesto demokracije, kakršna lahko obstaja zgolj med lju-
dmi, bo potrebno ustanoviti bistveno razširjeno planetarno
skupnost, v kateri bo vsak član geokulture našel svoje spoštova-
no in varno mesto.

3. Človekovo samo-spoznanje

Ne bo mogoče uresničiti novega in osrečujočega partnerstva med
človekom in Zemljo, dokler človek sam ne postane to, kar v svo-
jem bistvu je.

l Pot v smeri samospoznanja predstavlja prvi in nujni korak.
Kdo sem jaz, človek kot križišče različnih svetov in bitij?
l Naslednji korak vodi k vztrajnemu vzdrževanju notranjega
miru, biti osredinjen v lastni srčiki in ozemljen.
l Za tem nas čaka še tretji korak: razvijanje etično utemeljene
življenjske prakse, odgovorne do sveta, nahajajočega se v fazi
stalnih sprememb in preobrazb.

4. Samostojna duhovna pot

Ne bo mogoče uresničiti novega in osrečujočega partnerstva med
človekom in Zemljo, če ne preoblikujemo tradicionalnih verskih
predstav, zanikajočih božansko bistvo Zemlje in njenega stvarstva.

l Ločitev med območjem duha in območjem materializirane-
ga bitja, je postala nevzdržna. Zemlja ni več nedoraslo dete
patriarhalno zamišljenega Božanstva, temveč v sebi zaokro-
ženo celovito (mikro) vesolje. Vse kar poznamo kozmičnega

30 Marko Pogačnik

po naravi, se nahaja tudi znotraj avtonomnega zemeljskega 6. Življenjsko izobilje
vesolja. Slednji na naslednji ravni bivanja predstavlja holograf-
ski drobec zvezdnega vesolja. Vse to pa je vsebovano tudi v Zemlja je planet plodnosti in življenjskega izobilja. Če velik del
človekovem mikrokozmosu – pri čemer je človek hkrati bitje človeštva trpi pomanjkanje življenjskih dobrin, pomeni, da naša
Zemlje in kozmično bitje. civilizacija na napačen način ravna z resursi Zemlje. Če hočemo
l Človek je medtem dovolj dorasel, da je sposoben odgovorne nesrečne okoliščine spremeniti, ne zadostuje popravilo predpo-
in svobodne odločitve, kako se povezovati s srčiko Vseobsežne- stavk, na katerih sloni moderna ekonomija.
ga – z Božanstvom – in z jedrom svojega lastnega bitja.
l Poiskati bo treba načine, kako v okviru Geokulture obliko- l Morali bomo kot posamezniki zbrati pogum in modrost, od-
vati odnos do svetosti Zemlje, njenih bitij in Božanstva – tako preti se različnim ravnem večdimenzionalne Zemlje, kjer Gaja
na duhovni kot praktični ravni. Predpogoj je pripravljenost, hrani svoje neizčrpne zaloge življenjskih moči. Da bi tak korak
odpreti srce bitjem soustvarjalcem zemeljskega vesolja in pri- lahko storili, bo potrebno najprej razgraditi razumske zadržke
pravljenost razviti pogovor (komunikacijo) z njimi. glede življenjske resničnosti kot večdimenzionalnega prostora.
l Raba neizčrpnih in vsem bitjem prosto dostopnih zalog Gaji-
5. Vzgoja ne energije je smiselna in življenju prijazna samo pod pogojem,
da je povezana s preobrazbo enostranske razumske zavesti in s
V okviru geokulturne vizije je nujno premisliti in preobraziti mo- kolektivno odločitvijo človeštva, držati se visokih etičnih meril
derni šolski sistem. v odnosu do Zemlje in vseh njenih bitij, vidnih in nevidnih.
l Ponovno je potrebno vzpostaviti krogotok izmenjave med
l Največ pozornosti bi bilo treba posvetiti občutljivosti otroka, človekom in svetovi Zemlje oziroma narave. Dandanes je-
odprti do vseh različnih razsežnosti bivajočega – njegove spo- mljemo Zemlji, kar potrebujemo, porabimo in ostanek za-
sobnosti razumskega mišljenja pa razvijati kot drugotne. Prve vržemo. Ne držimo se pravila krogotoka, temveč hitimo po
stvari na prvo mesto! Ljudje, katerih občutljivost za bivajoče enosmerni cesti, ki nas vodi v smeri človekovega duhovnega
je bila prebujena, se bodo po naravni poti razvili v ljubeče in uboštva in izropane Zemlje.
soustvarjalne partnerje zemeljskega vesolja. l Krogotok dobrin se da obnoviti tako, da najprej sebe vpra-
l Drugič, vzgojni proces naj mlademu človeku pomaga spozna- šamo, kaj lahko Zemlji in njenim bitjem dajemo. Človek nosi
ti samega sebe kot večplastno bitje, medtem ko se njegova igra v sebi določene duhovne in ustvarjalne sposobnosti, zmožne
in ustvarjalnost odvijata v okolju večdimenzionalnega prostora odpreti nove perspektive razvoju Zemlje in njenih življenjskih
in časa. svetov. Ni malo tega, kar človek lahko podari življenju, da bi
l Da bi se otroci lahko znašli v svetu, kjer delujejo sile iluzij, se krogotok življenjskega izobilja lahko obnovil.
ki nočejo, da se človek prebudi in ozavesti svoje bistvo, jih je
potrebno utrditi v njihovi sposobnosti razlikovanja med tem
kar je res in kar resnici ne odgovarja.
l Šolski sistem bi moral človeku pomagati, da najde svoje
ustvarjalno mesto in svoj namen v razširjeni planetarni sku-
pnosti. Le na tak način bo lahko v teku svojega življenja pri-
speval svoj delež k razvoju zemeljskega vesolja.

7. Umetnost geomantije Zemlja je skupaj s svojimi bitji, vidnimi in nevidnimi, ponudila
človeku čudovito možnost, utelesiti se v materiji in uživati lepoto
Zemlja je z zavestjo prepojen planet z lastno usodo in nalogo v in ustvarjalne potenciale utelešenega življenja. Gostoljubje smo
vesolju. Gaja, bitje Zemlje, ne more trajno vzdrževati življenja na deloma znali pretopiti v dragocene izkušnje in v svojo ustvarjal-
površini planeta, če njena žarišča življenjske moči in elementar- nost, deloma pa smo ga nesramno izrabili za uveljavljanje lastne
ne zavesti, razporejena po naravnih in mestnih pokrajinah, niso moči in nadvlado nad so-bitji življenja.
prosta dihati in delovati usklajeno z njenimi zamislimi. (Naša, Prišel je trenutek odločitve, po kateri od obeh poti nameravamo
v tem smislu ignorantska civilizacija, je mnoge med njimi blo- nadaljevati svoje bivanje na Zemlji. Edina pot, vredna življenja,
kirala.) Umetnost geomantije smo razvili, da bi se človek lahko je pot ponovne povezave z bistvom bivajočega in iz nje izvirajoče
zavedel, kako pomembni za ohranjanje življenja na planetu so partnerstvo z Gajo, materjo življenja. Pot vodi skozi zahtevne
njegov vitalno-energijski organizem, elementarna zavest Zemlje preobrazbe naše zavesti in utelešenega sveta.
in njene sakralne razsežnosti. Vse to na novo odkrito znanje pa Marko Pogačnik, 2008-2013
nima posebnega pomena, dokler se ne uresniči.

l Če hoče človek sodelovati pri razvijanju Geokulture, bi se
moral vztrajno vaditi pri dojemanju in prepoznavanju življenj-
skih sil, zavesti in dušnega bistva Zemlje in njenih bitij, razpo-
rejenih na različnih ravneh bivanja.
l Pri razvoju mest, gradbeni dejavnosti in pri oblikovanju
krajine bi morali upoštevati izsledke geomantičnih raziskav
danega okolja, posebej ko so v igri vitalno-energijske in elemen-
tarno-zavestne funkcije tega prostora, pomembne za Zemljo
kot celoto.
l Potrebno je razviti pravne norme varovanja tistih krajev in
točk na zemeljski površini, ki so temeljnega pomena za zdravje
in življenjsko moč planeta in jih politično uveljaviti. Slavljenje
svetosti takšnih krajev ni nič manj pomembno, zato je vzpore-
dno treba razvijati temu primerne (skromne) ritualne oblike.
Vztrajno je treba iskati načine, kako podpreti prizadevanje
Gaje – zavesti Zemlje – da prepreči grozeči zlom življenja na
Zemlji. Za človeka je odločilnega pomena njegova pravočasna
uglasitev z novo nastajajočim večdimenzionalnim prostorom
in časom.

32 Marko Pogačnik



Geopunkturni krog, posvečen elementarnemu srcu Evrope in vlogi Maribora v njegovi celoti, skupaj s Skupino za umetnost VITAAA, 2017,
pohorski granit in apnenec iz Čedada (Cividale), fotografija Bojan Brecelj

34 Marko Pogačnik



Vaje dotika Gaje 1

Vaja Dotika Gaje (Gaia Touch) je namenjena doživetju živa-
li znotraj sebe in podpori živalskemu kraljestvo v prizadevanju,
ohraniti omrežje življenja na planetu živo.

l Postavi se pokonci z nogami, postavljenimi na neobičajen
način. Pete so kolikor mogoče narazen. Prsti na nogi se dotika-
jo, kar velja tudi za obe koleni. Gre za ključ do tiste vzročne
(arhetipske) ravni, kjer v človeškem telesu utripa živalsko bitje.
l V istem položaju nog in kolen se nagni daleč naprej, da
posnemaš vodoravno lego živalskega telesa. Roki vrzi predse
kot predstavnici prednjih živalskih nog. Ostani nekaj časa v
takem položaju.
l Potem se postavi pokonci z namenom zavestno sprejeti vase
svoj živalski vidik. Nogi imata še vedno pete narazen, kolena
pa se ne dotikajo več.
l Nazadnje prestavi nogi v običajno, v sončni svet obrnjeno
lego, raztegni telo in uživaj trenutek svojega utelešenja.
l Vajo nekajkrat ponovi, potem postani nekaj trenutkov v ti-
šini, tako da se vsebina vaje lahko zapiše v spomin telesa in
zavesti.

36 Marko Pogačnik

2 l Nato na široko raztegni roke z odprtimi dlanmi, da se bodo
ustvarjalne sile lahko prosto prelile v tvoje okolje kot spodbuda
Namen vaje Dotika Gaje (Gaia Touch) je ponovno vzpostaviti ustvarjalnim krogotokom narave in družbe.
stik s svojim notranjim zmajem. Zmaji so izvir življenjske moči, l Naslednja sekvenca vaje je namenjena povezavi s kozmičnim
elementarne ljubezni in modrosti. Vaja je dar baziliska – ptičjega zmajem, ki uteleša prasile vesolja.
zmaja – srečal sem ga v švicarskem Baslu. l Roki združi tik nad glavo (ki je zdaj spet poravnana) in potem
sezi še dvakrat više – največ, kolikor lahko dosežeš. Na tisti višini
l Iztegni roki za hrbet in krili z njima za hrbtom tako, da nekaj migotaj s prsti, kot da kličeš k sebi navzočnost kozmičnega zmaja.
časa valovijo. S tem prideš v resonanco s prasilami zemeljskega l Potem njegov dotik ponesi najprej h grlu in potem še k trtici.
jedra, imenovanimi zmaji. Nazadnje združi roki za trtico. l Ko roke razširiš za hrbtom, si spet na začetku. Vajo po-
l Zdrsni z rokama tesno vzdolž telesa kvišku, dokler ne dosežeš novi trikrat.
višine vratu. Roki sta zdaj poševno zaokroženi pred grlom. Sre- l Zatem, ko si vajo vsega skupaj trikrat ponovila, ostani nekaj
dinca se stikata, dlani so obrnjene poševno navzdol. časa pri miru z zaprtimi očmi in občuti, kaj se v tvojem notra-
l Takrat, ko roki segata kvišku, nagni glavo kar se da nazaj, da njem svetu dogaja.
sprostiš čakro grla.
l Medtem, ko upogibaš glavo nazaj in roki oblikujeta krog
pred grlom, se zavedaj, da se prasile iz jedra Zemlje zdaj preo-
bražajo v ustvarjalne sile. Simbolično se jim reče »ustvarjalne
moči besede«.

3 4

Vaja Dotika Gaje (Gaia Touch) je namenjena doživetju »tre- Vaja Dotika Gaje (Gia Touch) je namenjena uglasitvi z vilin-
tjega sveta«. Je svet, kjer obstajajo vzročna ozadja bivajočega. skimi svetovi. Je dar kraja Pieve di Soligo severno od Benetk,
Imenujem ga tudi arhetipski svet. Pri tem se prvi svet lahko kjer so vilinski svetovi navzoči v svoji celovitosti.
razume kot območje utelešenja, drugi svet kot območje preta-
kanja življenja, v tretjem svetu pa nihajo vzročna (arhetipska) l Razširi roke v pozdrav vilinskim svetovom.
ozadja vsega bivajočega. l Potem dlan leve roke v loku preneseš na desno, tako da
jo položiš na desno dlan. Pri tem se kolikor moreš nagni na
l Vajo mi je pokazala Boginja Novega mesta. desno stran.
l Položi na višini srca eno roko na drugo. Vsaka kaže s prsti l Zdaj levo roko v loku preneseš nazaj na levo, kot da
v drugo smer. odpiraš prostor nad sabo. Nazadnje spet stojiš z razširje-
l Potem suči eno okrog druge tako, da se dlani ves čas nima rokama.
dotikata. l Potem pa desno roko v loku preneseš na levo tako, da
l Zasuči ju eno okrog druge dvakrat v eno smer, dokler se roki desno dlan položiš na levo dlan.
ne prekrižata tako, da naprej ni poti. l Zdaj pa se je treba dotakniti še podzemnih razsežnosti
l Potem pa nadaljuj dvakrat v nasprotni smeri, dokler ne vilinskega sveta. To narediš tako, da združeni desnico in
prideš v izhodiščni položaj. Vajo nekajkrat ponovi s kratkimi levico preneseš s pomočjo spodnjega loka (v višini kolen) na
pavzami vmes. svojo desno stran.
l Potem zapri oči in občuti lastnosti »tretjega sveta«. l Ko potem desnico v loku poneseš nazaj na desno in stojiš
l Med vajo dovoli, da se roki prosto gibata v prostoru pred z razprtima rokama, si spet na začetku vaje. Nekajkrat jo
telesom, kot pač gibi obeh dlani zahtevajo. ponovi zaporedoma in potem občuti z zaprtimi očmi.

38 Marko Pogačnik

5

Pri tej vaji Dotika Gaje (Gaia Touch) spoznamo svojo srčno
sfero kot sedež celovite zavesti, ki vključuje tako ženski kot mo-
ški vidik obstoja. Vaja je dar duhov varuhov dveh mest, švicar-
skega Züricha (ženski vidik) in domačega Celja (moški vidik).
Vajo začnemo z ženskim vidikom tako, da z rokama okrog
telesa zarišemo mandorlo. (Mandorla je lik, ki nastane, kadar
se med seboj prekrižata dva kroga.)

l Začneš zadaj za trtico, da označiš spodnje oglišče mandor-
le. Ta točka je v resonanci z dušo Vesolja, navadno imenova-
no Sofija – modrost večnosti. Vesoljna modrost na tak način
preveva celotno telo. Obraz je obrnjen navzdol.
l Potem z rokama zarišeš oba loka mandorle in ju skleneš
nad glavo pred telesom tako, da mandorla leži poševno in
s tem hrbtni del telesa povezuje s prednjim. Obraz je zdaj
obrnjen navzgor. S tem si se povezal/a s vrednotami Gaje,
matere življenja. Njen vzgib preveva celotno telo.
l Roki potem znižaš na raven srca, pri čemer prsti ostanejo
sklenjeni. Na ta način nastane pred srčnim območjem za-
okrožen prostor, v katerem sta povezani obe vrednoti srčne
zavesti, vesoljna in zemeljska.
l Zatem roki razpreš, da nastalo vrednoto podeliš z okoljem
in s svetom. Ta gesta je tudi uvod v moški vidik srčne zavesti.
l Začneš tako, da levo roko položiš čez prsi, desna pa ostane
na mestu.
l Potem sta obe roki spet razprti.
l Za tem desno roko položiš čez prsi, desna pa ostane na mestu.
l Potem sta obe roki spet razprti.
l S tem smo prišli do ponovnega začetka vaje: roki skleni za tr-
tico, da označiš spodnje oglišče mandorle. Vajo trikrat ponoviš
in potem zapreš oči in nekaj trenutkov miruješ, da se nastala
vrednota lahko zapiše v spomin telesa in zavesti.

Instalacija »Sestop miru na Zemljo« v slavnostni dvorani Umetnostne galerije Maribor, skupaj z Mariko Pogačnik, 2013,
pleksi steklo, vrvice, kozmogrami iz filca, fotografija Bojan Brecelj

40 Marko Pogačnik

Instalacija »Sestop miru na Zemljo« v slavnostni dvorani Umetnostne galerije Maribor, skupaj z Mariko Pogačnik, 2013,
pleksi steklo, vrvice, kozmogrami iz filca, fotografija Bojan Brecelj

Geopunkturni krog »Hologram Evrope« na stičišču Dunajske in Tivolske ulice v Ljubljani, skupaj s Skupino za umetnost
VITAAA in z gosti iz Avstrije, Češke, Hrvaške, Italije in Nemčije, 2008, kraški kamen, fotografija Bojan Brecelj
Desno:
Elementarno srce Evrope med Plitvicami in Velikim Klekom (Grossglockner),
Pohorjem in Beneško laguno, 2017

42 Marko Pogačnik



44 Marko Pogačnik

Desno:
Prostor Evrope in njegova hrbtenica
med Kreto in Islandijo,
s posebnim poudarkom na Balkanu,
perorisba, 2016

Levo:
Marika kleše Markov kozmogram,
posvečen Sloveniji za »Hologram Evrope«,
Ljubljana 2008, kraški kamen,
fotografija Bojan Brecelj

Spodaj in levo spodaj:
Geopunkturni krog
»Hologram Evrope« na stičišču
Dunajske in Tivolske ulice v Ljubljani,
skupaj s Skupino za umetnost VITAAA in
z gosti iz Avstrije, Češke, Hrvaške, Italije
in Nemčije, 2008, kraški kamen,
fotografija Bojan Brecelj

Zgoraj:
Kozmogram v geopunkturnem krogu »Pravzorec življenja«,

posvečen Gaji in dvema sestrskima evolucijama,
vilinski in človeški, Hagenberg pri Linzu, 2016, marmor,

fotografija Barbara Buttinger-Foerster

Desno zgoraj:
Geopunkturni krog »Pravzorec življenja«,
skupaj z mednarodno skupino LifeNet, Hagenberg pri Linzu,
2016, marmor, fotografija Barbara Buttinger- Foerster

Desno spodaj:
Geopunkturni krog »Pisma Gaji, stvarnici Zemljinega vesolja«,

skupaj z mednarodno skupino LifeNet, 2017,
Pečnov, Češka, peščenec,

fotografija Annette Frederking

46 Marko Pogačnik



Desno:
Geopunkturni krog »Točka miru«, Ljubljana, BTC City,

skupaj s Skupino za umetnost VITAAA, 2009,
kraški kamen, fotografija Bojan Brecelj
Spodaj:

Litopunkturni kamen projekta »Dežela izobilja med Krko in Savo«,
skupaj s Skupino za umetnost VITAAA, območje občin Trebnje,
Mirna in Šentrupert, 2009, kraški kamen,
fotografija Bojan Brecelj

48 Marko Pogačnik