Lojze Spacal 100LET - Grafika

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Lojze Spacal

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Franko Vecchiet

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Razmišljanja o grafiki Lojzeta Spacala

Ob stoletnici rojstva Lojzeta Spacala se poraja občutek, da je v njegovi življenjski zgodbi umetnika in člove-

ka še prostora za nova razmišljanja in presoje. O njegovem delu prihajajo na dan dejstva, ki nas kar silijo k novim
interpretacijam in poudarjajo aktualnost njegove figure. Na njegovo delo lahko gledamo z boljše perspektive, a
gledati moramo tudi z nekoliko drugačnimi očmi na obdobje, v katerem je umetnik živel in deloval in ustrezno
primerjati tedanja dogajanja s problemi našega časa.

Spacal predstavlja stično točko med nasprotnimi elementi. V nasprotnih situacijah, v katerih se je znašel, je vedno Spacal predstavlja stično točko
iskal ravnotežje. Okoliščine, v katerih je živel in ustvarjal, so zaznamovale tudi pomembne zgodovinske trenutke: med nasprotnimi elementi.
a) Nasprotje med mestom in podeželjem, med predmestjem in centrom, med Trstom, še vedno živahnim in med- V nasprotnih situacijah,
narodnim mestom, v katerem se je umetnik rodil in kjer je odraščal, in vasmi na Krasu, od koder je izhajal in v katerih se je znašel, je vedno
kjer se je resnično počutil doma. iskal ravnotežje. Okoliščine,
b) Nasprotje med zaprtim in lokalnim svetom, naklonjenim bližini, intimnosti, privrženosti stvarem in skupnim v katerih je živel in ustvarjal,
vrednotam, in velikimi svetovnimi dogodki, do katerih je imel umetnik občutek dolžnosti, da se mora jasno in so zaznamovale tudi pomembne
brez oklevanja opredeliti. zgodovinske trenutke.
c) Nasprotje med kulturno in umetniško tradicijo, ki se navezuje na devetnajsto stoletje in v Spacalovem času
pomeni vedno večje izključevanje in razvrednotenje, in mednarodno modernostjo umetnosti, ki postaja impera-
tiv vsakega umetnika, željnega dialoga in primerjanja s svetom.
c) Nazadnje tudi razlika med kulturo, slovensko narodno pripadnostjo, umetnostjo srednje Evrope, ki je bila tedaj
v Trstu še močno živa, in umetniško izobrazbo, pridobljeno v kulturnih prestolnicah severne Italije.

Ob vseh teh nasprotjih in razlikah ni umetnik nikoli dvomil o tem, kako se opredeliti, kot da ne bi poznal ne
dvoma ne dvoumnosti. Umetnik je svojo umetnost ustvaril postopoma, korak za korakom in z njo tudi svojo
podobo. "Zdi se, da si nekatere poteze, dejanja in vedenje umetnika zaslužijo enako pozornost kot njegova dela,
bodisi slikarska ali druga," je zapisal Nicolas Bourriaud, "… ni prav, da zmanjšujemo pomembnost dosežka umet-
nosti, a moramo tudi jasno povedati, da je kultura vedenja tista, ki nam pomaga razumeti nekatere posebnosti
umetnosti našega stoletja ."1 Če je torej umetnost tudi ustvarjanje sebe, je Spacal vsekakor mojster umetnosti.

Po končanem študiju v Monzi in Milanu je umetnik prinesel v Trst slikarstvo, ki je imelo svoje korenine v itali-
janski tradiciji. V tem obdobju se je Spacal ukvarjal predvsem s slikarstvom, poimenovanem "magični realizem".
Prve grafike skromnih dimenzij, kar je bilo takrat v navadi, so nastale iz matric, sestavljenih iz ene same deske
in s tehniko vrezovanja, ki je spominjala na nemško grafično izročilo. Medtem ko je bilo slikarstvo "magičnega
realizma" do tedaj v Trstu tuje, je bila grafika nekako doma, saj so jo v mesto prinesli nemški grafiki in tržaški
umetniki, med njimi tudi Černigoj, ki so študirali na Dunaju ali v Münchnu.

Prve Spacalove grafike so večinoma črno-bele, a kaj kmalu je začel umetnik ustvarjati tudi barvne grafike z
večkratnimi matricami. ''Magični realizem'' v grafični interpretaciji je odprl nova obzorja, ki se jih takrat niti sam
umetnik bržkone ni nadejal. Prizori ''magičnega realizma'', upodobljeni na grafikah, so vedno esencialni, kom-
pozicijskih elementov je malo. Razlog za to je v izbiri jezika, a je tudi tehnične narave. Majhna dimenzija matrice
in težave pri vrezovanju majhnih elementov s skalpelom v trd les, tako rekoč prisilijo umetnika, da zreducira ele-
mente kompozicije. Zavestna izbira tehnike postane torej bistvenega pomena za to, da umetnik doseže tako
ekspresivnost, kot si jo je zamislil.

3Grafika ❚ Opere grafiche

Prizori na Spacalovih delih Prizori na Spacalovih delih iz obdobja ''magičnega realizma'' prikazujejo situacije, ki bi sicer lahko bile resnične,
iz obdobja ''magičnega realizma'' vendar je prisoten vsaj en element, ki je nemogoč, zato postane ves prizor nemogoč, tako rekoč magičen. Majhno
število elementov, ki sestavlja zgodbo, še bolj poudarja dvoumnost magičnega in ta postane še bolj očitna.
prikazujejo situacije, Bistvenost elementov poleg tega umetniku omogoča, da lahko spreminja razpon svoje pripovedi: od magičnega
ki bi sicer lahko bile resnične, do ekspresivnega in dramatičnega, ne da bi pri tem moral spreminjati način vrezovanja ali druge tehnične ele-
mente. Tako nastanejo črno-bela Tihožitja (od 1935 naprej), Otok sreče (1937), serija, ki se začne z Dolino treh
vendar je prisoten vsaj en mesecev (1943), a tudi večbarvne grafike kot Notranjščina z mačko, Moja soba (1940) in Vaški svetniki (1945).
element, ki je nemogoč, V črno-beli tehniki nastanejo med letoma 1944 in 1946 nekatere pomembne politično angažirane grafike z
zgodovinsko temo: Vojno pokopališče, Prehrana partizanom, Razvaline na Krasu, Bazoviške žrtve, dela, ki so
zato postane ves prizor nemogoč, pomembna zaradi esencialnih elementov in intenzivne dramatičnosti.
tako rekoč magičen.

V prvih povojnih letih postane Spacalova grafična tehnika bolj kompleksna in prečiščena, jezik pa bolj izobliko-
van in bogat. Izgubi se trda sled skalpela, nadomesti jo mehkejša in obvladan znak, vrezan z noži in drugim
klasičnim orodjem. Sočasno s spremembami v fazi vrezovanja postane tudi tiskanje del bolj rafinirano in kom-
pleksno. Tu se Spacal izkaže kot pravi mojster z nekaterimi svojimi pravcatimi izumi. Uveljavi svoje izkušnje, pri-
dobljene pri delu z lesom, in jih prenese na področje grafike. Grafiko predstavi, kot se je ta v svoji zgodovini
pojavila v Evropi v 15. stoletju. S tehniko bakroreza in z jedkanico so se ukvarjali večinoma zlatarji, medtem ko
so se lesoreza lotevali bodisi zlatarji bodisi umetelni mizarji.

Spomin na otroštvo, lesorez, 14 x 16 cm, Spacal se v tem času predstavlja večinoma kot grafik, ki uporablja lesorez. Svojo pozornost usmerja tudi na druge
1936 ❚ Ricordo d'infanzia, xilografia, motive: mesta, morje, istrske soline, pristanišče in povojno obnovo. Človeški lik postane na njegovih grafikah
vedno manjši, nato postopoma izgine, ravno tako tudi živali, ki ga spremljajo. Ostajajo pokrajine, predmeti, kon-
14 x 16 cm, 1936 ❚ Childhood Memory, strukcije, vključene v pokrajino. Človekova navzočnost je zgolj idealna in ravno na to se zdi osredotočena umet-
nikova pozornost. V resnici se človek pojavlja zgolj preko dosežka svojega dela. Vstopamo v umetnost, kjer so
woodcut, 14 x 16 cm, 1936 prisotni predvsem znaki in simboli. V začetku 50. let ustvari Spacal ciklus solin, dela, kot so Čolni na obali,
Ritmi na Krasu, Igrišče, Predmestje in med najbolj znanimi: Mesto v zrcalu, Mesto ponoči in Orient. Umetnik
sodeluje na pomembnih razstavah, leta 1948 in 1954 razstavlja na Beneškem bienalu.

Osrednji element Spacalovih grafik postane tako pokrajina, ki pripoveduje o življenjskih izkušnjah, o zgodovini.
Spacalov pogled na pokrajino prehaja skozi kulturo, je pogled, ki prihaja tako rekoč iz mesta, nikakor ne
neposredno s podeželja. "Njegova pokrajina, tako kot sicer tudi vse druge", je zapisal A. Breque, "je konstru-
irana vrednota. Neobljudeno pokrajino lahko vidi le tujec."2 V tem primeru gre za pokrajino, ki jo ustvari umet-
nik za določeno rabo in določeno senzibilnost. Spacalova pokrajina postane tako sestavni del norm in kolek-
tivnih vrednot, napolni se z zgodovino, s spomini, z aluzijami, s prikaznimi in z upanjem.

Tehnika lesoreza, ki jo izbere umetnik, ima že sama po sebi kulturni predznak in simboličen pomen. Ni naključ-
je, da se Spacal ukvarja samo z lesorezom in da včasih uporabi matrice iz starega, že rabljenega lesa, zato da bi
dosegel večji učinek ''resničnosti''. Lesena matrica ima v sebi, že ko se je pojavila v zgodovini tiska v Evropi,
poseben simboličen pomen. Pri lesorezu so namreč uporabljali navaden material, ki je bil v primerjavi s kovin-
skimi matricami manj cenjen. Tudi grafična tehnika lesoreza je bila na videz manj zapletena, tisk pa hitrejši kot
pri bakrorezu. Lesorez je tako postal tehnika, ki so jo uporabljali za razmnoževanje podob, namenjenih ljudstvu,
in za dela manjše vrednosti. Thomas Crow je zapisal: "Različne družbene skupine si prisvojijo različne umetniške
oblike in različne komunikacijske sisteme. Spori o hierarhiji umetniških zvrsti postanejo tako odsev spopadov v
družbeni hierarhiji."3 S tem da je postal večinoma grafik in ni bil več le slikar, je Spacal sprejel tako rekoč poli-

Mesto v zrcalu (detajl), lesorez, 48 x 60 cm,
1953 ❚ Citta` allo specchio (dettaglio), xilo-
grafia, 48 x 60 cm, 1953 ❚ City in the Mirror

(detail), woodcut, 48 x 60 cm, 1953

4 Lojze Spacal

tično odločitev: spreobrnil je vrednote v hierarhiji umetnosti in sočasno tudi vrednote v dominantni družbeni V času, ko so novi postopki in
hierarhiji. Za umetnika to pomeni: vzpostaviti pravi odnos med umetniškim izrazom in uporabljenim sredstvom, nove grafične tehnike pritegnile
da bi bil sprejemljiv za vse ljudi in vse družbene skupine. Utopija moderne umetnosti je tudi utopija demokraci- v Pariz in pozneje v New York
je. Spacal kaj hitro spozna, da potrebuje, zato da bi lahko deloval in se soočal na taki ravni, določen tip grafike, učence z vseh strani,
kot umetnik pa položaj širših razsežnosti. Do preloma pride sčasoma, a pomemben dogodek se je bržčas zgodil, so Spacalove inovacije označevali
ko je skupaj s pisateljem Borisom Pahorjem potoval v Pariz. kot preprost tehnični dosežek,
uporaben zgolj pri njegovem
Sam Pahor mi je o tem pripovedoval pred leti, ko je Spacal razstavljal v TK Galeriji v Trstu, ko sem bil njen načinu dela.
direktor. To je bila do sedaj edina priložnost za daljši pogovor s pisateljem in mislim, da imam v spominu
natančno zapisan smisel njegovih besed: ko sta se vrnila s potovanja, se je Spacal takoj vneto lotil prenove neka-
terih tehničnih postopkov pri svojem grafičnem delu in na koncu pristal pri abstrakciji.

Umetnik v svojem ateljeju sicer že nekaj let ni več uporabljal matric, tradicionalnih za lesorez, narejenih iz lesa
vzdolž žaganega drevesnega debla. Kot izkušen umetelni mizar je skupaj zlepljal kose z različno zarisanimi lesni-
mi žilami in različnimi vibracijami v tisku in k temu dodal matrice, izdelane z industrijskim materialom in s poseb-
nimi značilnostmi zrnatosti in teksture. Tehniko lesoreza, ki je k nam prišla s severa, je Spacal popolnoma spreo-
brnil in v celoti prenovil. V tistih letih je razvil povsem nov, izviren in samosvoj postopek. Sam je skrbel za vse faze
kreativnega procesa: za izbiro materialov, pripravo matric, njihovo obdelavo, način tiska in pripravo barv za tisk.

Ponovno obujanje zanimanja za grafiko v Evropi 50. let označuje začetek prenove jezika kakor tudi razvoja
grafične tehnike. Te spremembe so se nanašale predvsem na postopke bakroreza in jedkanice. Val prenove se
je začel v znanih pariških ateljejih Johna Friedlaenderja, S. Williama Hayterja, Henryja Goetza in se nato nadal-
jeval v New Yorku, Benetkah, na Japonskem ter se pozneje razširil po vsem svetu.

Skoraj istočasno je Spacal prenovil postopke grafičnih tehnik in jih vključil v svoj osebni sistem dela v širšem Lojze Spacal pri delu ❚ Lojze Spacal al lavoro
kontekstu. Postopek tiska pa ostane visoki tisk. Menim, da so nove tehnike, nastale v znanih pariških ateljejih, ❚ Lojze Spacal at work
kar zadeva bakrotisk, doživele paralelen razvoj s Spacalovo prenovo postopkov na področju visokega tiska. Vendar
v času, ko so novi postopki in nove grafične tehnike pritegnile v Pariz in pozneje v New York učence z vseh strani,
so Spacalove inovacije označevali kot preprost tehnični dosežek, uporaben zgolj pri njegovem načinu dela.

Razlogov za to, da Spacal ni dobil zasluženega priznanja za svoje pomembno delo pri prenovi postopkov v Privid, barvni lesorez, 22 x 15,5 cm, 1951
visokem tisku, je zagotovo več. Upoštevati moramo, da se je Spacalova grafika uveljavila pri širšem občinstvu v ❚ Ascesa, xilografia a colori, 22 x 15,5 cm, 1951
času, ko so postopki bakrotiska doživljali višek priznanja v družbi in da je bila tedaj serigrafija tista, ki je priha- ❚ Vision, colour woodcut, 22 x 15,5 cm, 1951
jala v ospredje in pritegovala največ pozornosti. Poleg tega, tako kot mnogi mojstri v preteklosti, tudi Spacal sam
ni hotel nikoli razkriti svojih metod dela, tehničnih postopkov in inovacij. Morda zato, ker je živel in deloval v
samoti, ni nikoli imel učencev. Tisti umetniki, ki so se zgledovali po Spacalu, so ga tako rekoč zgolj brezuspešno
posnemali. Šele v zadnjem desetletju prejšnjega stoletja, ko se je pojavila v Nemčiji, a nato tudi drugod, nova
generacija umetnikov, ki se je vrnila k lesorezu in ga na novo ovrednotila, se je tudi Spacal ponovno vrnil v
središče pozornosti kot inovator grafične tehnike. Sam sem prepričan, da je mojster imel prav, da je svojo meto-
do dela imel za osebni dosežek. Za umetnika je vsaka izkušnja osebna zadeva, ki se je ne da kar tako prenesti
na delo in iskanja drugih umetnikov.

50. leta so za Spacala obdobje največjih inovacij bodisi grafičnih postopkov bodisi jezika, ki postane v tem času
povsem moderen. V letih 1954-55 ustvari prefinjeno serijo istrskih grafik, savudrijske pokrajine, soline in Seniki
v Istri. Nato nastanejo bizantinski in makedonski motivi, a tudi Začarano mesto, Industrijsko predmestje in
vedno bolj se kažejo kraški motivi, zidovi, borjači in baladurji. Spacalova grafika se s pomembnimi razstavami,
nagradami in priznanji uveljavi na mednarodni ravni. Leta 1955 gosti Moderna galerija njegovo prvo veliko razs-
tavo v Ljubljani, tri leta pozneje dobi Veliko nagrado za grafiko na Beneškem bienalu. Umetnikovo delo ostaja
ves čas povezano z njegovimi koreninami, s slovenskim svetom in Trstom, njegovim mestom. Spacal, ki je mo-
deren in mednaroden, je hkrati tudi lokalen in ostaja zvest svojim koreninam. Koncept moderne mednarodne
umetnosti, odtrgan od svojih lokalnih korenin, je čisto sprenevedanje, kot trdi Rudi Fuks. Jezik moderne umet-
nosti morda le ni bil tako mednaroden, kot so takrat prikazovali.

5Grafika ❚ Opere grafiche

Spacal je pri vsem svojem V istem obdobju se je umetnik lotil tudi tehnike, ki velja za najtežjo med vsemi grafičnimi postopki: redukcijo
grafičnem delu namenjal izredno matrice. Gre za zgodovinsko tehniko, ki so jo redko uporabljali, ker je zelo komplicirana in dela velike preglavi-
ce pri realizaciji dovršenih grafik. V drugi polovici 20. stoletja je to tehniko uporabil in izpopolnil Picasso z
pozornost materialom, a ne le izdelavo serije linolejev. Največji problem pri tem postopku večkratnega odtiskovanja in več barv je ta, da je treba
zato, da bi jih uporabil kot predvideti vse najmanjše detajle že pri samem osnutku dela. Tako kot pri šahu je treba vnaprej predvideti vse
poteze, različne odtise, vse znake, reze, barve in njihovo zaporedje. Že najmanjša napaka uniči celotno serijo.
matrice. Za umetnika je pomemb- Spacala to ni odvrnilo od namere in z redukcijskim postopkom matrice je ustvaril kar nekaj cenjenih grafik.
na tudi mešanica črnil, barv in ne Vendar je umetnik v tistem obdobju predvsem eksperimentiral neštete možnosti, ki jih ponujajo različni materi-
nazadnje tudi uporaba papirja kot ali. Zanimale so ga različne vrste lesa, tudi starega, ki so ga že načeli čas, voda in morje. Tako so nastala dela
materiala, nosilca določenih vred- Gotska katedrala in Neonska civilizacija (1961) ter Luči in sence nad pristaniščem (1962).

not umetniškega dela.

Neonska civilizacija, barvni lesorez, 51,5 x 40 Spacal je pri vsem svojem grafičnem delu namenjal izredno pozornost materialom, a ne le zato, da bi jih upora-
cm, 1961 ❚ Civilità al neon, xilografia a colori, 51,5 bil kot matrice. Za umetnika je pomembna tudi mešanica črnil, barv in ne nazadnje tudi uporaba papirja kot
materiala, nosilca določenih vrednot umetniškega dela. To potrjuje široka uporaba reliefnega slepega tiska, brez
x 40 cm, 1961 ❚ Neon Civilization, colour wood- črnila. Rosalind Krauss je analizirala osnovni koncept takega dela, ki ga sama poimenuje ''fenomenološki vek-
tor''. Gre za sistem v organizaciji dela, natančneje v zvezi z estetskim sredstvom in z njegovimi različnimi mate-
cut, 51,5 x 40 cm, 1961 riali, "v katerem subjekt preide v odnos s svetom, ki je že sam nosilec pomena"4. Jean-Paul Sartre je že nekaj
desetletij prej opisal primer snega, materiala, ki je v več pogledih podoben papirju in s katerim se mora vsako-
dnevno meriti umetnik, a tudi pisatelj. "Kontekst je lahko snežena planjava, …ki predstavlja čisto zunanjost,
radikalno prostorskost; njena indiferenciacija, monotonija in belina predstavljajo popolno goloto bistva… Temu
bistvu se lahko vsili obliko, ki ga zaznamuje tako, da se zdi, da obstaja zahvaljujoč obliki … Smučanje je na
primer, poleg spretnosti, hitrosti, igre, tudi način posedovanja te planjave. Delujem nanjo. S svojo aktivnostjo
spreminjam bistvo in pomen snega."5

Reliefni odtis brez črnila ne predstavlja v tem pogledu posebnega efekta, eno izmed mnogih možnosti, ki jo ponu-
ja tisk, ampak poseben pristop do papirja, materiala, ki ima že v sebi svoj specifičen pomen. Papir se namreč
dojema izrecno kot čisti material in ne obratno, kot navadna podlaga. Ta značilnost je bila v zgodovini umet-
nosti večkrat poudarjena, že v času Leonarda da Vincija. Za umetnika, a tudi za pisatelja je najtežja poteza tista,
ki je odločilna, prvi znak na papirju, ki odreja spremembo njegovega statusa.

Spacal dela tako, kot so delali obrtniki v starih časih in uspe vedno obdržati pravo distanco in spoštljivost do
vsakega materiala, s katerim pride v stik. Materičnost v Spacalovih delih ni nikoli prignana do svojega ekstrem-
nega aspekta. Ostaja metafora, miselna figura in zato figura jezika, ki je kompleksen element delovnega procesa
in ga umetnik potrpežljivo sestavlja z vsakim svojim delom. Na koncu pristane pri etičnem vprašanju, ki je eden
osrednjih aspektov pri interpretaciji njegovega dela .

Privlačnost in napetost do materije, prisotni v vseh Spacalovih delih, sta predstavljali problem tudi za moderno
umetnost nasploh. Ta se je trudila, da bi prešla že določene in začrtane meje svojega področja, da bi posegla v
samo realnost stvari. V svoji najbolj radikalni obliki in v nekakšni obsedenosti z realnostjo jo je gnala volja, da bi
ustvarjala realne predmete, osvobojene suženjstva platna. Lahko bi povzeli misel Jacquesa Rancièrea, da je "zavr-
nitev podobe in upodabljanja ubrala nasprotno smer od tiste, ki se je nakazovala v času Maleviča in Mondriana:
nič več abstraktno platno v pravokotnem okviru, ampak predmet, ki resnično obstaja, kot del sveta".6

6 Lojze Spacal

Spacal ne sprejema tega radikalnega izziva svojega časa, a obsedenost z realnim v različnih oblikah ostaja
odločilen element in vzgib za njegovo opredelitev do sveta. Vendar se Spacal ne odreče poseganju na določen
način v stanje umetnosti in družbe. Po logiki dveh nasprotnih modelov: misliti in potlačiti, povedati in zamolčati,
soočiti in pozabiti, opozorila pred mnogokrat zamolčanimi ali namerno pozabljenimi trenji v sodobni umetnos-
ti, se Spacal vedno odloči za prvega. Tako nam postane jasno, da obsedenost z realnostjo lahko preide v bolj
zapletene izrazne oblike in sisteme: lahko prevzame vlogo priče stanja stvari, lahko postane opozorilo, znak ali
izjava pripadnosti.

Spacal vseskozi obdrži varnostno razdaljo, ki je tudi znak spoštljivosti do različnih takratnih tokov v umetnosti in Kar je pri Spacalu pomembno
do dogodkov v družbi. Sam v svoji totaliteti ne sprejema ne abstrakcije, ''odklon podobe'', ne ''fanatizma real- in predstavlja novost, ni namen
nosti''. Umetnik zazna, morebiti še pred Alainom Badioujem, da "ni več pogojev, da bi lahko zmagalo človeštvo ustvariti umetnost, ki bi
na pohodu. Stranke se spreminjajo v delavnice za osvajanje oblasti. Začetna točka vsake kritike in vsake etike neposredno delovala na svet,
niso več velike ideologije, ampak demokracija, ki v njih odseva".7 Kar je pri Spacalu pomembno in predstavlja ampak previdnost in nezaupljivost
novost, ni namen ustvariti umetnost, ki bi neposredno delovala na svet, ampak previdnost in nezaupljivost do do take umetnosti, pri tem pa
take umetnosti, pri tem pa ohranjati žive sanje o umetnosti, ki je sposobna dajati znake in opozorila in posredno ohranjati žive sanje o umetnosti,
graditi pravičnejše modele življenja. ki je sposobna dajati znake in
opozorila in posredno graditi
Umetnik daje vtis, da je zgolj v manjši meri vpet v spreminjanje umetnosti in družbe, toda stališče, ki ga Spacal pravičnejše modele življenja.
zavzame, je bolj moralna drža, navzoča v vseh obdobjih njegovega življenja. Vsako Spacalovo delo postane
"moralni avtoportret", je zapisal Giulio Montenero, v njem izraža svoj pogled na svet.8 Spacal je sprejel za svojo
''vibracijo sveta'', dodaja Gillo Dorfles, z njenimi mukami in njenim upanjem, da bi jo predstavil z vtisom svo-
jega dela na njej. Umetnik "ponuja družbi menuje storitev, primernih za sporočanje in zavzemanje stališč do kri-
vic, bojazni in tragedij v družbi in v zgodovini".9

Zato politično in družbeno angažirane Spacalove grafike niso nastale v enem samem posebnem obdobju nje-
govega življenja, ampak predstavljajo delo, ki je nastajalo počasi, v več različnih obdobjih, skozi vse umetnikovo
življenje. Zato na koncu ne moremo ločiti njegovih grafik s politično in družbeno tematiko od tistih, ki nosijo v
sebi poetično in lirično noto. Vse so rezultat iste vizije življenja in umetnosti, iskanja enotnosti, ki je lahko le
etičen pogled na svet. Politične grafike iz 40. let, Znaki prosjakov (1962), Ne! Smrtnim obsodbam (1975),
Partizanska pokopališča, Črni udar v Čilu, Vrata moje celice (1974), Črna vrata in Rdeča vrata (1974), Prvi maj
(1977), Homaž žrtvam rižarne se med seboj dopolnjujejo, stapljajo in stekajo v Poetične prostore, Istrske soline,
Kraška znamenja, hiše, vasi, borjače in baladurje ter kraške portale na njegovih grafikah iz istih obdobij. Vse je
del ene same, močne vizije sveta, Spacalove celovite, moralne in umetniške angažiranosti. Ne moremo ločevati
različnih obdobij, različnih del, angažiranosti in idej, ampak moramo poskušati razumeti doslednost vzornega
vedenja, ki se zrcali v njegovi umetnosti in njegovi misli kot celoti.

Črni udar v Čilu (detajl), barvni lesorez,
85 x 60 cm, 1973 ❚ Il golpe nero (dettaglio),
xilografia a colori, 85 x 60 cm, 1973 ❚ Black
Coup in Chile (detail), colour woodcut,
85 x 60 cm, 1973

Opombe:

1 Nicolas Bourriaud, Formes de vie, Denoel, Paris, 1999.
2 Augustin Berque, Le raison du paysage, Hazan, Paris, 1995.
3 Thomas Crow, Painting and Public, Yale University Press, 1985.
4 Rosalind Krauss, Art in the Age of the Post-Medium Condition, Thames & Hudson, London, 1999
5 Jean-Paul Sartre, L'essere e il nulla, ed. italiana Il Saggiatore, 2003
6 Jacques Rancière, Chroniques des temps consensueles, Seuil, Paris, 2005.
7 Alain Badiou, L'etica, Saggio sulla coscienza del male, Pratiche, Parma, 1994.
8 Giulio Montenero, Catalogo della mostra permanente di Spacal nel Museo di Štanjel, 1988
9 Nicolas Bourriaud, Esthétique relationnelle, Les presses du réel, Dijon, 1998.

7Grafika ❚ Opere grafiche

Angelo Bertani

Vez s Krasom - Grafika Lojzeta Spacala
Furlanska zbirka

"Mislim, da se umetniška osebnost izoblikuje po sledeh svoje občutljivosti
in lokalne ter univerzalne radovednosti…" (L. Spacal)

"Kras je kamnit in bleščeč se svet. Lojze Spacal velja za največjega interpreta ozračja, obredov in mitov kraške pokrajine, trpke in privlačne, "ki
Kras je tudi trpka in grenka
pesnitev, ki diši po brinju in sega od Proseka do Komna, od Hrpelj do Lipice in od Vrem do Nanosa", kjer se čuti stičišče "med sončno medi-
teransko pokrajino, deležno morskega vpliva in prekipevajočo od južnjaškega razpoloženja, ter med severnjaško,
apnencu … Ljubezen do te zemlje strožjo, srednjeevropsko pokrajino".1 Bil je namreč umetnik, ki je znal, bolj kot kdorkoli, iz te pokrajine potegniti
je v meni tako zakoreninjena, značilne elemente njenega razvoja in kulture, jih obenem narediti univerzalne oziroma signifikantne v absolut-
nem smislu, ne glede na kakršnokoli ozemeljsko razmejitev. Zato nas ne sme čuditi dejstvo, da je ena najpomem-
da lahko nenehno črpam iz nje bnejših Spacalovih grafičnih zbirk na furlanskih tleh in da jo je z vztrajnim prizadevanjem v Villacacci di Lestizza
in ustvarjam." uredilo kulturno društvo Ai Colonos, ki že dolga leta skrbi za kulturno promocijo furlanske identitete, a tudi za
spoznavanje in vrednotenje drugih lokalnih identitet. Osnovni razlog za nastanek te zbirke je nedvomno ravno v
(L. Spacal) spoznavanju in spoznavanju sebe: spoznavanju v Spacalovih delih živega izraza značilnosti pokrajine, naroda in
kulture ter z druge strani, spoznavanju sebe kot sestavnega dela te iste kulture, ki ni samo kraška, ampak širše
kmečka kultura. Ta prehaja meje, ki jih je v stoletji začrtalo nasilje zgodovine in se čuti kot enovita celota, organ-
ska in globalna, čeprav se njen teritorij razlikuje. Sicer pa je ravno umetnost kot manifestacija kulture in družbe
in zato ker je prepričljiv in globok izraz človeštva tista, ki nas privede do spoznanja, da smo si sorodni ne glede
na prostor in čas. Zato vsak veliki umetnik daje izraz vsakemu od nas, naši osebni in skupni zgodovini. Zato mora
umetnost, ki je hotela dati svoj izraz pokrajini, ki ga prej ni imela, sprejeti druga pokrajina, ki se sama prepoz-
nava v tem istem izrazu. Vsaka resnična umetnost je namreč izraz človeka, ki se razglaša za človeka.

Dva osnovna elementa sta vplivala najprej na osebno in nato na umetniško formiranost Lojzeta Spacala. Prvi,
ki ga lahko označimo za eksistencialnega, izhaja iz njegove globoke, skorajda atavistične navezanosti na Kras, na
rodno zemljo njegovih staršev, ki postane pozneje v njegovih delih simbol vsega, kar je pristno, zakoreninjeno,
primarno, resnično človeško. Drugi, recimo mu estetski element, izhaja iz njegovega prvega srečanja z visoko
umetnostjo, z nekaterimi pomembnimi predstavniki likovne umetnosti 30. let. V tem obdobju je na Višji šoli za
dekorativne umetnosti v Monzi obiskoval predavanja Semeghinija, De Grade, Pagana in Pice, študiral na
Akademiji Brera v Milanu in sodeloval v takrat živahnem dogajanju v mestu. Zanimal se je posebno za abstrak-
tno umetnost in za gibanje Corrente.

Prerana smrt očeta, po poklicu kamnarja in kamnoseka, nasilno prekinjeno otroštvo (z desetimi leti je že začel
delati) in močna navezanost na mater so pri njem že zelo zgodaj prebudili strog in globok čut za svoj rod, za
zemljo svojih staršev in starih staršev: "Rodil sem se v Trstu, a čutim se Kraševca, saj sta bila oče in mati iz
Kostanjevice na Krasu ... Kras je kamnit in bleščeč se svet. Kras je tudi trpka in grenka pesnitev, ki diši po brin-
ju in apnencu. Kras je tudi dramatizacija, ki spominja na človekovo izvirnost … Ljubezen do te zemlje je v meni
tako zakoreninjena, da lahko nenehno črpam iz nje in ustvarjam."2. Ta čut je v sebi nosil združen z zavestjo o
svoji pripadnosti in svojem dostojanstvu; to sta vrednoti, ki ju je moral vztrajno braniti bodisi individualno bo-
disi kolektivno s političnim angažiranjem. Da bi boljše razumeli Spacalovo umetnost in njegove lesoreze, moramo
upoštevati, da je njegov skorajda sakralen odnos do svojih korenin neločljivo povezan z občutjem osebne iden-
titete iz sicer navidezno tehničnega razloga, a je v resnici globoko simboličen: lesorez, kakor tudi izdelek kraškega
kamnoseka ali klesarja, nastane tako, da se odstranjuje, odvzema materijo s ploskve matrice, "močno dolbe,
odstranjuje skoraj s silo, kar je odvečno in jalovo."3

8 Lojze Spacal

Ta eksistencialna predispozicija za strogost in bistvo izraza, ki oblikuje eno najpomembnejših komponent Dolina treh mesecev, lesorez, 12,2 x 16,2 cm,
pretežnega dela, če ne kar celotnega Spacalovega grafičnega ustvarjanja, se je najverjetneje pri njem izoblikovala 1943 ❚ La valle delle tre lune, xilografia, 12,2
ravno med študijem v Milanu. Kot mlad fant je Spacal tedaj občutil privlačnost lirične preprostosti x 16,2 cm, 1943 ❚ Valley of the Three
Semeghinijevega slikarstva in odprtosti v Evropo gibanja Corrente. Domnevamo pa , da je pozorno spremljal tudi
dela lombardskih abstraktnih umetnikov4 in poreškega arhitekta Giuseppa Pagana, enega največjih predstavnikov Moons, woodcut, 12,2 x 16,2 cm, 1943
funkcionalne arhitekture: njegovega nauka o formalni simplifikaciji, o Venturijevem "ponosu skromnosti" in o
vrednotenju avtohtonega izročila, mladi Tržačan zagotovo ni prezrl.5

Na prvi skupni razstavi v Trstu leta 1937 se Spacal predstavi s tihožitjem: strogo interpretacijo cézannovskega Zapuščena kolesa se nanašajo na
modela, kar lahko razberemo tudi iz nekaterih namigov na različne perspektive. Istega leta je nastal lesorez Nočni samega človeka, so simbol njegove
odsevi, kjer se nebo in zemlja stapljata zahvaljujoč stiliziranim oblikam, ki so zdaj bele zdaj črne, in vibraciji biti in njegovega neprestanega
znakov. Lesorez Dolina treh mesecev (1943) označuje pomemben preskok v kvaliteti. Pri tem Spacalovem delu potovanja po svetu. Vendar je
se jasno odraža zgledovanje po Kleejevi sanjski transfiguraciji znakov,6 a je dosežek vsekakor izviren. Že v samem končna rešitev tega dela predvsem
naslovu se z omembo lunine poti na nebu in njenih faz lesorez simbolično sklicuje na kozmični ciklus in na tri v kozmičnem prodiranju, zato se
življenjska obdobja (rojstvo in otroštvo, zrelost, starost in smrt). Sredi človeškega mesta se nešteto trav in melanholični odsev samodejno
stiliziranih cvetov razteza kot preproga na nagnjeni ploskvi; nekaj domačih in mestnih znamenj (kos pohištva, spremeni v lirično milino.
nekaj stolov, klop) nam s tem, ko skorajda visijo, sporoča, da pomeni človeško življenje vzpenjanje naših teženj
visoko proti nebu, a lahko se tudi spreobrne in konča v breznu razočaranj. Zapuščena kolesa (pri Spacalu
postanejo odslej nekaj običajnega) se nanašajo na samega človeka, so simbol njegove biti in njegovega
neprestanega potovanja po svetu. Vendar je končna rešitev tega dela predvsem v kozmičnem prodiranju, zato se
melanholični odsev samodejno spremeni v lirično milino.

Uničujoče nasilje zadnjih let vojne odžene še zadnje ostanke "sanjskega" in "magičnega". Spacal se sedaj zave-
da, da si ne more privoščiti ničesar, kar se izogiba tragične realnosti dejstev, obenem močno čuti povezanost z
zemljo svojih prednikov in s tistimi, ki se zanjo borijo. V tem času nastanejo dela neposredne politične angažira-
nosti (Bazoviške žrtve; Prehrana partizanom), a tudi lesorezi s presunljivimi simboličnimi elementi, kot na primer
Porušeni domovi na Krasu (1946), kjer se pojavi petelin na ploskovito obremenjenem prostoru (v tem primeru
je možen namig v evangelijskem pomenu na izdajo Jezusa in na njegovo trpljenje ter v prenesenem pomenu na
nasilje, ki ga je utrpel človek), kraški portal z akrostihom IHS (aluzija na svetost hiše in družine, ki jo je oskruni-
la vojna), kolo na tleh (ponazarja človeka zrušenega na tla in ubitega) ter na koncu križi in nekaj revnih gro-
bišč. Pri izdelavi lesoreza Vojno pokopališče, nastalega istega leta, umetnik uporabi, a tokrat ne v evokativnem,
ampak v ekspresionističnem smislu, kombinacijo tesno postavljenih znakov in "nagnjeno risbo" - disegno
obliquo, značilno tudi za ikone in nekatere vrste ljudskega upodabljanja.7 Spacal nato še večkrat uporabi ta
način simbolične predstavitve prostora, predvsem z namenom, da bi vtisnil nekakšen "religiozen" pečat
podobam svoje zemlje (glej npr. Stopnišče, 1950).

9Grafika ❚ Opere grafiche

Leta 1948 Spacal sodeluje na beneškem Bienalu s štirimi grafikami. Mednarodna razstava je bila tistega leta zelo
pomembna in inovativna: obsegala je med drugim sekciji posvečeni skupini Fronte Nuovo delle Arti, in zbirki
Peggy Guggenheim (predstavljena so bila tudi dela Braqua, Kandinskega, Kleeja, Malevicha, Mondriana,
Picassa), samostojni razstavi Braqua in Picassa (prva v Italiji) in retrospektivno razstavo Kleeja. Na naslednjem
Bienalu leta 1950 je bila ena izmed sekcij posvečena kubizmu (Braque, Gris, Leger, Picasso), Francija se je pred-
stavila z deli Matissa. Leta 1954, ko se je Spacal že drugič udeležil Bienala, je Nemčija namenila dobršen del
svojega paviljona Paulu Kleeju (53 del). Leta 1956 je bila postavljena retrospektivna razstava Mondrianovih del.
V letu 1958, ko je Spacal dobil na Bienalu nagrado za risbo in grafiko, je bila ponovno organizirana samostoj-
na razstava Georgea Braqua, ki je obsegala približno sedemdeset del. Omemba teh mednarodnih udeležb na
beneškem Bienalu je pomembna zaradi boljšega prepoznavanja morebitnih virov nekaterih vplivov, ki so jih kri-
tiki zasledili v Spacalovih delih v obdobju od konca 40. let in do sredine 50. let. Gre za dela: Orient (1951),
Mesto ponoči (1951) in Mesto v zrcalu (1953), kjer je jasno viden Kleejev vpliv, čeprav repertoar znakov in nji-
hova organiziranost potrjujeta Spacalovo usmerjenost v ljudsko kulturo in balkansko ljudsko obrt (čipkarstvo, fil-
igran, rezbarstvo). Lesorezi Montmartre ponoči (1952) in Ritmi na Krasu (1953) odsevajo Mondrianov vpliv,
medtem ko Viseči čolni (1951), Barke in mreže (1953), Savudrijski nokturno in Istrske soline (1955) kažejo na
vpliv širokega kroga postkubistov ali skupine Fronte Nuovo delle Arti ter njenega vodila linija-moč v konstruk-
tivističnem in ekspresionističnem smislu (Pizzinato, Santomaso, Vedova), čeprav se v resnici umetnik nikoli ne
odpove figurativni povezanosti z rodno zemljo in kulturo.

Pri Spacalu se pojavi preobrat ravno sredi 50. let po njegovem potovanju v Makedonijo in morebiti tudi zaradi
Le Corbusierovega zanimanja v preteklosti za izvirno arhitekturo tega območja.8 Kakorkoli že, odtlej so njegovi
lesorezi organizirani arhitektonsko in neoplasticistično: ploskve glede na obliko kvadrata in pravokotnika, črte se
navadno križajo pod pravim kotom (Makedonske hiše, 1956; Ciganske hiše v Makedoniji, 1956), nato pa spet
bolj svobodno (Mesto ponoči, 1956; Kamnosekova hiša, 1958).

Abstrakcija postaja iz leta v leto V letih, ki sledijo, Spacal čuti posledice spremenjenega kulturnega ozračja, njegovi lesorezi se približajo senzibil-
močnejša, oblike postanejo nosti "informela": že same žile v lesu (grče ali črte) sugerirajo različne dele podobe, oblikujejo nove pejsaže
(Začarani gozd, - Incantesimo nel bosco 1961; Ladjedelnica 1961; Nočni odsevi nad zalivom 1962). Po tem
vedno bolj avtonomne do izvorne- dokaj kratkemu obdobju se ponovno okrepi ravno konstruktivistična in arhitektonska komponenta, ki je bila
ga originala, predmeta in se sicer na določen način že navzoča v času Spacalovega formiranja in se na začetku 60. let izoblikuje v povsem
spremenijo v ikonske znake izvirne oblike. Tudi v tem primeru izhaja iz različnih začetnih elementov: na eni strani je ljudska kultura njegove
rodne pokrajine, na drugi pa mednarodna kultura, ki se nanaša na visoko umetnost. Spacalu uspe združiti ti dve
nabite z analogičnimi valencami, kulturi v rigorozne formalne in prepričljive dosežke. Na elementih, vzetih iz realnosti, izvede postopek reduci-
po vrsti usmerjene v evokacijo ranja in abstrakcije tako, da postanejo univerzalni znaki, čeprav so še vedno prepoznavni po svojem izvoru
ambienta. (Kraški jarmi, 1966). Sestavljanje teh znakov pa privede do kombinatornih procesov, ki izhajajo iz evropske
abstraktne umetnosti (ne le geometrične: vidni so na primer nekateri vplivi Burrija), a je postopek navadno
podoben (namensko prenesen iz "nižje" v "visoko" kulturo) postopku kraških kamnosekov za spojitev dveh kam-
nov, za postavitev portala, hiše, peči, zidu (Lunin svit na Krasu, 1967). Abstrakcija postaja iz leta v leto močnej-
ša, oblike postanejo vedno bolj avtonomne do izvornega originala, predmeta in se spremenijo v ikonske znake
nabite z analogičnimi valencami, po vrsti usmerjene v evokacijo ambienta (Arheološka trta, 1969; Okno na Kras,
1973), socialno in politično angažiranost (Delavska četrt,1970; Homaž žrtvam odporništva, 1973; Stadion v
Santiagu, 1973) ali estetsko avtoreferenco (Zebraste kariatide, 1973).

10 Lojze Spacal

Sredi 70. let, ko tehnično in kompozicijsko že popolnoma obvlada avtonomijo oblik, začne Spacal ustvarjati
obširen ciklus Poetični prostori, nedvomno eno njegovih najpomembnejših grafičnih stvaritev. Znaki postanejo
pisava in oblike, največkrat reliefne in plavajoče na listu kot pomenski aglomerati, skandirajo ritem teh resničnih
epigramov,9 kjer harmonija, ki izhaja iz klasičnega drži v ravnovesju nemirno sodobno senzibilnost in ji daje liri-
čno vsebino (Poetični prostor x2, 1976; Poetični prostor x11, 1977; Partizansko pokopališče, 1982). V teh delih
umetnik dokazuje, čeprav je že star, močno vitalnost in smotrno dovzetnost za sodobne tokove: slikarstvo-slikarst-
vo, vizualno in celo konceptualno pesništvo, ko se jim seveda povsem avtonomno postavi ob bok. Pozneje v
80. letih in v zadnjem obdobju ponovno privrejo na površje nekateri elementi zgodovinskega spomina bolj
neposredno in manj analogično ravno zato, ker gre za umetnost, ki noče biti intelektualistična, ampak je zako-
reninjena v eksistencializmu in pripadnosti, v individualnem in kolektivnem smislu. Spacalova poezija je povsem
univerzalna poezija posebno značilne pokrajine: njegova velika zasluga, prej kulturna kot umetniška, je, da nas
je naučil, da je tudi Kras, ravno tako kot druge pokrajine, v katerih se človek lahko v svoji intimnosti prepozna-
va, "mali priročnik vesolja".

Arheološka trta, barvni lesorez,

50 x 70,5 cm, 1974 ❚ Vigna archeologica,

xilografia a colori, 50 x 70,5 cm, 1974

❚ Archeological Vine, colour woodcut,

50 x 70,5 cm, 1974

Opombe:

1 Gillo Dorfles. V: Zoran Kržišnik, "Luigi Spacal", Arte & Pensiero, Firenze 1983, str. 9.
2 Zoran Kržišnik, Dialogo con Spacal. V: "Luigi Spacal", Arte & Pensiero, Firenze 1983, str. 21-22 in str. 27.
3 Giulio Montenero, Spacal vivo: un'introduzione alle sue opere. V: "Lojze Spacal. Nočni let", Ljubljana 2006, str. 21. Glej tudi opombo Giulia Montenera na str. 24:

"… združi ljubezen do ljudske umetnosti z ljubeznijo do lesa, vendar ne bi nikoli skušal klesati kamna, ker ga je vezal na spoštljiv spomin očeta klesarja".
4 Nekaterim izmed njih ni bil tuj pojem "prvobiten", ki so ga vneto preučevali v drugi polovici 30. let. Mario Radice in Manlio Rho sta bila soustanovitelja revije "Valori

primordiali" (1938).
5 Giuseppe Pagano v svojem zapisu iz leta 1933 pojasnjuje: " … iz tega izhaja, da so značilni elementi arhitekture, ne glede na estetsko oceno: uporabnost, abstrakcija

in skladnost. Uporabnost pomeni, da odgovarja praktični funkciji, ki jo določata čas in prostor; abstrakcija pomeni, notranja iskrenost, neodvisnost od vsakršnega
verizma in akademske kulturne ali šolske abstrakcije; skladnost pomeni duhovno celoto, jezikovno celoto, pristop k moralnim, ekonomskim, socialnim, tehničnim pogo-
jem ambienta, ki jih ustvarja". To izjavo bi Spacal lahko čez čas vzel za svojo, čeprav z drugačnega vidika, kot dokaz, da je način formiranja za umetnika kljub vsemu
še vedno ključen. Glej Giuseppe Pagano, Struttura e architettura, v knjigi Paole Barocchi, "Storia moderna dell'arte in Italia. Manifesti, polemiche, documenti", tretji del,
Einaudi, Torino 1990, str. 282-283. Spomnimo, da se je Spacal potem, ko je zaključil šolanje v Monzi, ponovno srečal s Paganom leta 1942, ko je bil konfiniran v Toskani.
6 Značilnost del Benetke ali Velika kupola, iz leta 1927, ki so v Centru Paul Klee v Bernu. O vidnih umetniških vplivih v različnih obdobjih Spacalove ustvarjalnosti
piše Fiorenza De Vecchi v svojem eseju Poesia evocativa del segno, v "Spacal. 1937-1997, sessant'anni di attività artistica", katalog razstave, Lint, Trieste 1997, str. 23-33.
7 Vsaj delno skladen z načinom predstavitve prostora, o čemer piše Massimo Scolari v eseju "Il disegno obliquo. Una storia dell'antiprospettiva", Marsilio, Venezia
2005. Definicija "disegno obliquo" na str. 88 in op. št. 88.
8 Kot je svojčas poudaril Sergio Molesi v eseju Spacal 40 anni di pittura, v katalogu "Spacal. Mostra antologica", Trieste 1977.
9 Izraz je uporabil Giorgio Cortenova v svojem eseju Magia e veggenza - Rime ed epigrammi, objavljenem v katalogu "Spacal. 1937-1997, sessant'anni di attività
artistica", Lint, Trieste 1997, str. 16.

11Grafika ❚ Opere grafiche

Traduzione Italiano

Franko Vecchiet conosciuto né il dubbio né l'ambiguità. L'artista ha
costruito la sua arte passo dopo passo, e con essa
Al di là anche l'immagine di sé stesso. "Alcuni gesti, azioni,
Considerazioni sulla grafica di modi di esistere di un artista, sembrano degni di atten-
Luigi Spacal zione allo stesso modo che la sua opera, pittura o
altro. " scrive Nicolas Bourriaud, "… non è giusto
A cento anni dalla nascita di Luigi Spacal, sem- minimizzare l'importanza del prodotto dell'arte, ma
dobbiamo anche sostenere chiaramente, che la cul-
bra che l'avventura dell'artista e dell'uomo lasci tura del comportamento permette di capire alcune
spazio ancora a nuove considerazioni e analisi. specificità dell'arte del nostro secolo."1 Se l'arte è
Emergono elementi sul suo lavoro che spingono a dunque anche la creazione di sé, Spacal ne è sicura-
nuove interpretazioni e rendono la sua figura mag- mente un maestro.
giormente attuale. Possiamo guardare al suo lavoro
da una prospettiva migliore, ma dobbiamo anche Dopo gli studi compiuti a Monza e a Milano, Spacal
guardare con occhi leggermente diversi all'epoca porta a Trieste una pittura che traeva le proprie ori-
nella quale l'artista ha vissuto e lavorato, e forse dob- gini dalla tradizione italiana. In questo periodo egli è
biamo affrontare e confrontare con strumenti soprattutto pittore, e la sua pittura è il "realismo
adeguati le situazioni del suo periodo con i problemi magico". Le prime xilografie di dimensioni ancora
del nostro tempo. modeste, secondo l'uso dell'epoca, sono realizzate su
tavolette monoblocco di legno di filo, tagliate a sgo-
Spacal rappresenta un punto di contatto tra elementi rbia, con una tecnica incisoria che ricorda invece la
opposti. Egli è stato sempre alla ricerca di un equilib- tradizione xilografica tedesca. Mentre la pittura del
rio in situazioni di opposizione nelle quali si è venuto "realismo magico" è stata assente fino allora a Trieste,
a trovare. Circostanze della sua vita e dell'arte sono la xilografia all'opposto era di casa, portata in città sia
state anche momenti importanti della storia del suo da incisori tedeschi, che da artisti triestini che ave-
tempo: vano seguito gli studi a Vienna o a Monaco, e tra
a) La contrapposizione tra città e campagna, tra per- questi anche Černigoj.
iferia e centro, tra una città ancora viva e inter-
nazionale come Trieste, dove l'artista è nato e cresci- Le prime xilografie di Spacal sono nella maggior parte
uto, e i paesi del Carso, da dove Spacal traeva le sue opere in bianco e nero ma, ben presto, l'artista co-
origini e dove si sentiva probabilmente veramente a mincia a realizzare anche xilografie a colori con matri-
casa. ci multiple. Il "realismo magico" reinterpretato in inci-
b) L'antitesi tra un mondo chiuso e locale, che sione apre nuovi orizzonti, insperati probabilmente
favorisce la vicinanza, l'intimità, la partecipazione alle anche dall'artista stesso. Le scene del "realismo magi-
cose e ai valori condivisi, e i grandi avvenimenti mo- co" rappresentate nelle incisioni sono sempre essen-
ndiali rispetto ai quali l'artista si è sentito sempre in ziali e contengono pochi elementi compositivi. Il
dovere di prendere posizione con puntualità e pas- motivo di questa essenzialità dipende da una precisa
sione. scelta linguistica, ma è parallelamente, anche vinco-
c) L'opposizione tra una tradizione culturale e artisti- lata a un fattore tecnico. La dimensione ridotta della
ca legata all'Ottocento che stava diventando al tempo matrice, le difficoltà nell'incidere su legno duro ele-
di Spacal sempre più emarginante e devalorizzante, e menti minuti con le sgorbie, spingono l'artista a
la modernità internazionale dell'arte che diventava un ridurre gli elementi compositivi. La consapevole
imperativo per ogni artista desideroso di dialogare e scelta dell'elemento tecnico, diventa dunque fattore
confrontarsi con il mondo. essenziale per il raggiungimento del risultato espressi-
d) Infine la differenza tra la cultura, l'appartenenza vo voluto dall'artista.
nazionale slovena, l'arte dell'Europa Centrale allora
ancora ben presente a Trieste, e la formazione artisti- Le scene che Spacal ci propone nei suoi lavori del
ca avuta nelle capitali culturali del Nord Italia. periodo del "realismo magico" contengono sempre
una situazione che paradossalmente potrebbe verifi-
In tutte queste antitesi, opposizioni e differenze, carsi anche nella realtà, ma che contiene almeno un
l'artista non ha avuto mai il minimo dubbio sulle elemento improbabile, che rende tutta la scena
scelte da fare. Sembra quasi che Spacal non avesse improbabile, e quindi magica. L'esiguità degli ele-
menti che compongono il racconto delle incisioni

12 Lojze Spacal

rende questa ambiguità del magico ancora più pre- più noti, "La città allo specchio", "Città di notte", e
gnante ed evidente. L'essenzialità degli elementi pe- "Oriente". L'artista partecipa a mostre importanti ed
rmette inoltre all'artista di spostare il registro del suo è invitato ad esporre alla Biennale di Venezia nel 48
racconto dal magico all'espressivo e al drammatico, e nel 54.
senza il bisogno di variare il metodo d'incisione o
altri elementi tecnici. Così nascono le "Nature morte" Nelle sue incisioni il paesaggio è ormai l'elemento
in bianco e nero dal 35 in poi, "L'isola della felicità" centrale che racconta la vita vissuta, la storia. Lo
nel 37, la serie iniziata con "La valle delle tre lune" sguardo di Spacal sul paesaggio è uno sguardo filtra-
nel 43, ma anche le xilografie policrome come to dalla cultura, uno sguardo che arriva forse dalla
"Interno con gatto", "La mia camera" nel 40, e città, sicuramente non direttamente dalla campagna.
"Santi di paese" nel 45. Sul versante del bianco e "Il suo paesaggio, come d'altronde ogni altro, afferma
nero nascono tra il 44 e il 46 alcune importanti xilo- A. Breque è un valore costruito. Il paesaggio selvag-
grafie di tema storico e di impegno politico come gio può esistere soltanto per un estraneo"2. In questo
"Cimitero di guerra", "Rifornimento ai partigiani", caso si tratta di un paesaggio creato dall'artista per un
"Macerie sul Carso", "Martiri di Basovizza", lavoro determinato uso e una determinata sensibilità. Il pae-
importante per l'essenzialità e l'intensa drammaticità. saggio di Spacal entra a far parte così di un processo
di norme e di valori collettivi, e si carica di storia, di
Nei primi anni del dopoguerra la tecnica grafica di ricordi, allusioni, fantasmi e speranze.
Spacal diventa più complessa e raffinata, e allo stesso
tempo il suo linguaggio diventa più articolato e ricco. Il mezzo xilografico scelto dall'artista, già per sé, evi-
Si perde il segno duro della sgorbia che viene sostitu- denzia un contrassegno culturale e un aspetto simbo-
ito da un segno più morbido e controllato, inciso da lico. Non è un caso per esempio che Spacal ricorrra
coltelli e da altri attrezzi classici. Parallelamente alle esclusivamente alla xilografia, e a volte anche con
trasformazioni nella fase incisoria, anche la stampa l'utilizzo di matrici di legno vecchio, di recupero, per
delle opere diventa più elaborata e complessa. ottenere effetti di "realtà" più credibili. La matrice di
Appaiono varie virtuosità nella stampa che sembrano legno, infatti, fin dal suo apparire nella storia della
delle vere invenzioni dell'artista. Spacal mette a frut- stampa in Europa, contiene già in sé un suo partico-
to la propria esperienza di falegname ebanista e la lare valore simbolico. La xilografia faceva uso di un
riversa nell'incisione. In questo modo ripropone il materiale più comune e meno pregiato rispetto alle
percorso della grafica al suo apparire in Europa nel matrici di metallo. Anche la tecnica dell'incisione era
Quattrocento. Mentre l'incisione a bulino e all'acqua- apparentemente meno complessa, la stampa xilografi-
forte era stata prerogativa degli orafi, la xilografia si ca era inoltre più rapida rispetto all'incisione su me-
era imposta come una tecnica trasversale, incisa non tallo. La xilografia diventa così la tecnica delle inci-
soltanto dagli orafi ma anche dagli ebanisti e dagli sioni popolari e delle stampe di minor valore. Come
esperti del legno. ha scritto Thomas Crow "… I diversi gruppi sociali si
appropriano di differenti forme d'arte e di diversi sis-
Spacal si presenta ormai prevalentemente come xilo- temi di comunicazione. E' così che le controversie
grafo. La sua attenzione si rivolge in quegli anni sulla gerarchia dei generi artistici diventano il riflesso
anche ad altri motivi, alla città, al mare, alle saline degli scontri nella gerarchia sociale."3 Profilandosi
istriane, al porto e alla ricostruzione del dopoguerra. ormai come xilografo e non più essenzialmente come
La figura umana diventa nella grafica sempre più pic- pittore, Spacal opera una scelta che definiremo politi-
cola, poi scompare progressivamente, e con questa ca: ribalta i valori della gerarchia dell'arte e ,nello
anche gli animali che l'accompagnano. Rimane il pae- stesso tempo, anche i valori della gerarchia sociale
saggio, gli oggetti, le costruzioni inserite nel paesag- dominante. Si tratta per l'artista di trovare una cor-
gio. L'uomo rimane presente soltanto idealmente, rispondenza tra l'espressione dell'arte ed il mezzo
anzi, questo sembra costituire la preoccupazione cen- usato, al fine di raggiungere tutti gli uomini e tutti i
trale per l'artista. Ma in verità l'uomo si manifesta gruppi sociali. L'utopia dell'arte moderna è anche
soltanto tramite il risultato del suo lavoro. Si entra un'utopia della democrazia. Ma per poter operare e
dunque in un'arte popolata principalmente da segni e confrontarsi in questa dimensione, Spacal capisce ben
simboli. Nasce così all'inizio degli anni 50 il ciclo presto di aver bisogno di un tipo di incisione e di una
saline, le opere "Barche a riva", "Ritmi sul Carso", posizione d'artista di più largo respiro. La svolta
"Campo di giochi", "Periferia di città", e tra i lavori avviene lentamente, ma forse un fatto importante si

13Grafika ❚ Opere grafiche

verifica a seguito di un viaggio a Parigi con lo scrittore erano considerate come dei semplici risultati tecnici,

Boris Pahor. funzionali al lavoro dell'artista stesso.

Lo stesso Pahor me ne ha parlato parecchi anni fa, in Le ragioni di questo mancato riconoscimento dell'im-
occasione di una mostra di Spacal, nella TKGalleria a portanza di Spacal nel rinnovamento delle tecniche
Trieste della quale ero all'epoca direttore. È stata con matrice a rilievo potrebbero essere molte.
questa probabilmente l'unica volta che ebbi l'occa- Dobbiamo considerare prima di tutto che la xilografia
sione di discorrere più a lungo con lo scrittore, e di Spacal si è imposta all'attenzione di un più vasto
penso di ricordare esattamente il senso del suo dis- pubblico, quando i procedimenti calcografici erano
corso: Tornati dal loro viaggio, Spacal si è dedicato all'apice della loro legittimazione sociale, e la tecnica
immediatamente e con impegno a rinnovare alcuni emergente nella grafica, quella che attirava l'atten-
procedimenti tecnici del suo lavoro di incisore. Il zione maggiore, era in quel momento piuttosto la seri-
risultato di queste trasformazioni è stato alla fine l'ap- grafia. Spacal inoltre, come anche molti maestri del
prodo di Spacal all'astrazione. passato, non ha mai voluto spiegare il metodo del suo
lavoro, i procedimenti tecnici e le sue innovazioni.
Nel suo laboratorio, in realtà, Spacal già da alcuni Forse, troppo ritirato nel suo isolamento, egli non ha
anni non usava più la tavoletta monoblocco di legno mai avuto allievi. Gli artisti che hanno inoltre voluto
di filo. La sua abilità di ebanista lo ha portato ad prendere Spacal come modello hanno finito sempre
incollare assieme legni con venature e coperture di per imitarlo con piattezza. Appena nell'ultimo decen-
stampa diverse, aggiungendo poi materiali della pro- nio del secolo, con l'apparizione di una nuova
duzione industriale con graniture e texture particolari. generazione di artisti, soprattutto in Germania e poi
La tecnica xilografica venuta dal Nord Europa si ritro- anche altrove, che hanno ripreso la xilografia e l'han-
va stravolta e allo stesso tempo completamente rin- no nuovamente valorizzata, anche Spacal è ritornato
novata nelle mani di Spacal. L'artista sviluppa in nel centro dell'interesse come innovatore della xilo-
quegli anni un lavoro di rinnovamento della tecnica grafia. Ma credo che il maestro avesse giustamente
che è assolutamente originale e personale. Egli pensato che il suo metodo di lavoro fosse un punto di
affronta tutte le fasi del processo creativo, dalla scelta arrivo personale. L'esperienza dell'artista è infatti
dei materiali, alla preparazione delle matrici, alla sempre una conquista personale che e non è mai
lavorazione delle stesse fino al metodo di stampa, e al direttamente trasferibile.
metodo di trattare i colori per la stessa.
Gli anni cinquanta segnano per Spacal il periodo
Il grande risveglio d'interesse per la grafica in Europa delle maggiori innovazioni sia nei procedimenti della
negli anni 50 segna l'inizio del rinnovamento del li- grafica, sia nelle trasformazioni nel linguaggio che
nguaggio, ma anche lo sviluppo delle tecniche gra- diventa a questo punto assolutamente moderno.
fiche. Questo cambiamento comprende però esse- Incontriamo così la raffinata serie delle incisioni istri-
nzialmente i procedimenti calcografici di incisione. ane degli anni 54-55, i paesaggi di Salvore, le saline
L'ondata di rinnovamento comincia prima a Parigi, e "Covoni in Istria". Poi arrivano i motivi macedoni
soprattutto nei famosi atelier di John Friedlaender, di e bizantini, ma anche "La città incantata", "Periferia
S.William Hayter, di Henry Goetz, per passare poi a industriale" ed infine, diventano sempre più presenti
New York, Venezia, Giappone ed espandersi in tutto i motivi del Carso i muri, i cortili, i ballatoi. La grafi-
il mondo. ca di Spacal s'impone a livello internazionale con
importanti mostre, premi e riconoscimenti. Nel 55
Quasi negli stessi anni Spacal rinnova i procedimen- allestisce la sua prima grande mostra alla Galleria
ti delle tecniche xilografiche e le inserisce in un sis- Moderna di Lubiana, tre anni dopo riceve il gran
tema personale di lavoro di più ampio respiro. I suoi premio per la grafica alla Biennale di Venezia. Ma il
procedimenti però rimangono quelli della stampa con lavoro dell'artista rimane sempre legato alle sue ori-
matrice a rilievo. Penso che le nuove tecniche elabo- gini, al mondo sloveno, alla sua città Trieste. Spacal
rate nei famosi atelier a Parigi nel campo della stam- riesce ad essere moderno ed internazionale, ed allo
pa calcografica abbiano il suo degno seguito nel rin- stesso tempo locale e fedele al suo mondo di origine.
novamento fatto da Spacal nel campo della stampa Un concetto di un'arte moderna internazionale, sle-
alta. Ma mentre i nuovi procedimenti e le nuove te- gata dalle radici locali, è pura finzione, afferma Rudi
cniche grafiche attiravano a Parigi, e più tardi a New Fuks. Forse il linguaggio dell'arte moderna non è
York, allievi da tutte le parti, le innovazioni di Spacal

14 Lojze Spacal

stato così internazionale come si è voluto far credere. marchi in maniera tale, che la sostanza appaia esistere
grazie alla forma… Sciare per esempio, oltre all'abi-
Negli stessi anni l'artista affronta anche una tecnica lità, rapidità, gioco, è un modo di possedere quel
ritenuta la più difficile tra tutti i procedimenti dell'in- campo. Sto agendo su di lui. Con la mia attività sto
cisione: la matrice a perdere. Si tratta di una tecnica cambiando la sostanza e il significato della neve."5
storica, usata raramente a causa della sua complessità,
e delle difficoltà che pone per realizzare incisioni per- L'impressione di bianco su bianco, della stampa in
fettemente riuscite. Nella seconda metà del rilievo senza inchiostrazione, non diventa sotto
Novecento questa tecnica è stata ripresa e perfeziona- questo aspetto un effetto particolare, una delle tante
ta da Picasso in una serie di linoleumgrafie. La mag- possibilità offerte dalla stampa, ma si configura come
giore difficoltà di questo procedimento a più battute e un approccio particolare con la carta, materiale che
a più colori, consiste nel prevedere tutti i particolari contiene già in sé un suo significato specifico. La
del lavoro sin dalla progettazione dell'opera. Come carta viene infatti percepita come pura materialità e
nel gioco degli scacchi si deve prevedere tutte le non contrariamente come semplice supporto. La
mosse in anticipo, le varie battute di stampa, tutti i caratteristica è stata evidenziata più volte durante la
segni, i tagli, i colori da usare e la loro sequenza. Guai storia dell'arte, da Leonardo da Vinci in poi. Il gesto
a commettere il minimo errore, perché la partita più difficile sia per l'artista che per lo scrittore, quel-
sarebbe a questo punto irrimediabilmente persa. lo che risulta determinante, è il primo gesto, il primo
Spacal non si ferma di fronte all'ostacolo, e realizza segno sulla carta, ed è questo che determina il cambi-
alcune apprezzabili xilografie con la matrice a amento dello statuto della stessa.
perdere. Ma l'artista in questi anni sperimenta soprat-
tutto le infinite possibilità dei vari materiali. La sua Spacal lavora come un antico artigiano e riesce a
attenzione è rivolta specialmente ai diversi tipi di mantenere sempre una giusta distanza e un rispetto
legno, anche vecchi, corrosi dal tempo, dall'acqua e per ogni materiale con il quale entra in contatto. La
dal mare. Nascono così "Cattedrale gotica" , "Civiltà matericità nell'opera di Spacal non si spinge mai al
al neon" del 61, "Luci ed ombre sul porto" del 62. suo aspetto estremo. Essa rimane sempre una metafo-
ra, una figura del pensiero e perciò una figura del lin-
Tutto il lavoro grafico di Spacal è pervaso da guaggio complesso, che l'artista costruisce paziente-
un'estrema attenzione per i materiali, ma non soltanto mente opera dopo opera per approdare alla fine ad
per farne uso come matrici. Per l'artista è importante un problema etico, che rappresenta uno degli aspetti
anche l'impasto dell'inchiostro, dei colori e infine centrali per l'interpretazione del suo lavoro.
l'uso della carta come materiale in sé stesso, come
portatore di un determinato valore per l'opera d'arte. Il fascino e la tensione verso la materia, sempre pre-
Ne è testimonianza il largo uso che fa Spacal della senti nell'opera di Spacal, sono stati nello stesso
stampa a rilievo del bianco su bianco senza inchio- tempo anche un problema per l'arte moderna in gene-
strazione. Rosalind Krauss analizza il concetto che sta rale. Questa è stata infatti pervasa dalla passione di
alla base di questo lavoro da lei denominato "vettore uscire dal proprio campo delimitato e stabilito in
fenomenologico". Si tratta di un sistema nell'organi- precedenza, per poter intervenire nella realtà stessa
zzazione del lavoro e precisamente nel rapporto con delle cose. Nella sua forma più radicale e, in una
il mezzo estetico e con i suoi diversi materiali, "nel sorta di ossessione per il reale, l'arte moderna è stata
quale il soggetto entra in relazione con un mondo che spinta dalla volontà di fare oggetti reali, liberati dalla
si presenta già come portatore di significato"4. Già schiavitù della tela. Si potrebbe ipotizzare con Jacques
parecchi decenni prima Jean-Paul Sartre aveva scritto Rancière che il "rifiuto del simulacro e della rappre-
un testo che prendeva come esempio la neve, un sentazione avesse preso la direzione contraria a quel-
materiale per certi versi simile alla carta, con la quale la indicata ai tempi di Malevitch e di Mondrian: non
l'artista, ma anche lo scrittore, sono costretti a mis- più la tela astratta nella cornice rettangolare, ma
urarsi quotidianamente. "Il contesto può essere per l'oggetto che esiste nella realtà come una cosa del
esempio un campo di neve…Esso rappresenta una mondo"6.
pura esteriorità, una spazialità radicale; la sua
indiferenziazione, la sua monotonia, la sua bianchez- Spacal non accetta questa sfida radicale del suo
za rappresentano l'assoluta nudità della sostanza… Si tempo, ma l'ossessione del reale in forme diverse
può imporre una forma su questa sostanza, che la rimane l'elemento determinante, la molla necessaria
per la sua presa di posizione rispetto al mondo. Egli

15Grafika ❚ Opere grafiche

non rinuncia comunque, in qualche modo, di inter- tutta la vita dell'artista. Non possiamo alla fine sepa-
venire nella realtà dell'arte e del sociale. Nella logica rare le sue incisioni di tema politico e sociale da
della contrapposizione di due modelli del pensare e quelle di intonazione poetica e lirica. Sono tutte il
del rimuovere, del dire e del tacere, dell'affrontare e risultato della stessa visione della vita e dell'arte, della
del dimenticare, che è premonitrice di una tensione ricerca di un'unità che non può essere che una
spesso taciuta o deliberatamente dimenticata nell'arte visione etica delle cose. Le xilografie politiche degli
contemporanea, Spacal prende posizione sempre per anni 40, "I segni dei poveri" del 62, "No alla pena
il primo termine delle contrapposizioni. Si comprende di morte" del 75, "Cimiteri partigiani", "Il golpe nero
in questo modo che l'ossessione del reale può pren- in Cile", "La porta della mia cella" del 74, "Porta
dere declinazioni più complesse e forme diverse: può nera" e "Porta rossa" del 74,, "Primo maggio" del
assumere un ruolo di testimonianza dello stato delle 77, "Omaggio ai martiri della risiera" riescono a
cose, può essere un avvertimento, un segnale, una combinarsi, fondersi e confluire negli "Spazi poetici",
dichiarazione di appartenenza. nelle "Saline istriane", nei "Simulacri carsici", nelle
case, paesi, cortili e ballatoi e portali carsici delle sue
Spacal mantiene sempre una distanza di sicurezza che xilografie degli stessi periodi. Tutto fa parte di un'uni-
è allo stesso tempo una distanza di rispetto verso le ca e forte visione delle cose, dell'unitarietà dell'im-
tendenze dell'arte e gli avvenimenti nella società. Egli pegno morale e artistico di Spacal. Non possiamo
non accetta nella sua totalità né l'astrazione, "il rifiu- separare i diversi periodi, i vari lavori, l'impegno e le
to del simulacro", né il "fanatismo del reale". L'artista idee, ma cercare di comprendere la coerenza di un
intuisce forse anche prima di Alain Badiou che "non comportamento esemplare che si rispecchia nell'unità
esistono più le condizioni per far trionfare l'umanità della sua arte e del suo pensiero.
in marcia. I partiti si stanno ormai trasformando in
laboratori per la presa del potere. Il punto di parten-
za di ogni critica e di ogni etica non sono più le gran-
di ideologie, ma la democrazia che in queste si
riflette"7. Quello che risulta nuovo e significativo in
Spacal, non è la volontà di costruire un'arte che
possa agire direttamente sul mondo, ma la prudenza
e la diffidenza dell'artista rispetto a questo tipo di
arte, pur mantenendo vivo il sogno di un'arte capace
di dare segnali e avvertimenti per costruire indiretta-
mente forme di vita più giuste.

L'artista risulta sicuramente meno impegnato nelle Note:
trasformazioni all'arte o del sociale, ma la posizione
che Spacal assume è maggiormente un atteggiamento 1 Nicolas Bourriaud, Formes de vie, Denoel, Paris, 1999.
morale che è presente in tutti i periodi della sua vita. 2 Augustin Berque, Le raison du paysage, Hazan, Paris, 1995.
Ogni opera di Spacal diventa un "autoritratto morale" 3 Thomas Crow, Painting and Public, Yale University Press, 1985.
scrive Giulio Montenero, nel quale Spacal esprime la 4 Rosalind Krauss, Art in the Age of the Post-Medium Condition, Thames &
sua visione del mondo8. Egli fa propria la "vibrazione
del mondo" aggiunge Gillo Dorfles , con le sue Hudson, London, 1999
angosce e le sue speranze, per riproporla con l'im- 5 Jean-Paul Sartre, L'essere e il nulla, ed. italiana Il Saggiatore, 2003
pronta del suo lavoro. L'artista "…offre alla società 6 Jacques Rancière, Chroniques des temps consensueles, Seuil, Paris, 2005.
dei menù di servizio, adatti a segnalare e prendere 7 Alain Badiou, L'etica, Saggio sulla coscienza del male, Pratiche, Parma, 1994.
posizione rispetto alle ingiustizie, alle preoccupazioni, 8 Giulio Montenero, Catalogo della mostra permanente di Spacal nel Museo di
e alle tragedie della società e della storia …"9.
Štanjel, 1988
Perciò le incisioni di Spacal di impegno politico e
sociale non sono state fate in un solo particolare peri- 9 Nicolas Bourriaud, Esthétique relationnelle, Les presses du réel, Dijon, 1998.
odo della sua vita, ma esse rappresentano un lavoro
che nasce lentamente durante vari periodi e durante

16 Lojze Spacal

Angelo Bertani comunque si riconosce in quella stessa voce. Infatti
ogni vera arte è la voce dell'uomo che si proclama
Un carsico legame uomo.

"Io ritengo che una personalità artistica si formi, Due sono stati gli elementi fondamentali della for-
si plasmi sulle orme della propria sensibilità e di mazione umana e poi artistica di Luigi Spacal. Il
una curiosità locale e universale…". (L. Spacal) primo, che potremmo anche chiamare esistenziale, è
stato certamente trasmesso dal legame profondo e
L uigi Spacal è considerato il maggiore interprete quasi ancestrale con il Carso, la terra d'origine dei
suoi genitori, che nella sua arte diventerà in seguito
delle atmosfere, dei riti e dei miti del territorio carsi- emblema assoluto di tutto ciò che è autentico, radica-
co "che va da Prosecco a Comeno, da Erpelle a to, primigenio, propriamente umano. Il secondo ele-
Lipica, dall'Auremiano al Nanos", di quella regione mento, che potremmo chiamare estetico, è stato deter-
aspra e affascinante dove si percepisce l'incontro "tra minato dal suo primo incontro con l'arte colta, con
una natura solare, mediterranea, colma di umori alcuni importanti rappresentanti dell'arte figurativa
marini e meridionali, e una seconda natura nordica, degli anni '30, durante il periodo in cui egli seguì le
severa, mitteleuropea"1. Egli infatti è stato l'artista lezioni di Semeghini, De Grada, Pagano e Pica pres-
che più di ogni altro ha saputo trarre da quelle terre so l'Istituto Superiore per l'Arte Decorativa di Monza,
elementi peculiari di civiltà e di cultura e al tempo frequentò l'Accademia di Brera a Milano e fu coin-
stesso è riuscito a renderli universali, ovvero signi- volto dal clima vivace della città dimostrando intere-
ficativi in modo assoluto, al di là di ogni delimitazione sse, in particolare, per gli astrattisti e il movimento di
territoriale. Non deve dunque destare meraviglia il Corrente.
fatto che una delle più importanti collezioni dell'
opera grafica di Spacal si trovi in terra friulana e, Il dramma della morte precoce del padre, scalpellino
nello specifico, sia stata creata con intelligenza e e tagliapietre, l'infanzia brutalmente interrotta dalla
costanza dall'Azienda Agrituristica Ai Colonos, di necessità di lavorare già a dieci anni, il legame pro-
Villacaccia di Lestizza, da molti anni impegnata nella fondo con la madre hanno fatto ben presto nascere in
promozione culturale dell'identità friulana e più in Spacal un sentimento religioso delle origini, della
generale nella conoscenza e valorizzazione di ogni terra dei genitori e dei nonni: "Sono nato a Trieste,
altra identità locale. Evidentemente la motivazione ma mi sento un carsolino, mio padre e mia madre
fondamentale di tale raccolta sta proprio nel erano infatti di Kostanjevica sul Carso...il Carso è un
riconoscere e nel riconoscersi: nel riconoscere nell' mondo pietroso e abbagliante. Il Carso è anche un
opera di Spacal l'espressione viva dei caratteri di una poema aspro ed amaro, che odora di ginepro e di
terra, di un popolo, di una cultura e d'altro canto nel calcare. Il Carso è anche un dramma, che ricorda la
riconoscersi parte integrante di quella stessa cultura, primogeneità umana (…) L'amore per questa terra è
che non è solo quella del Carso, ma è in senso più tanto radicato in me da permettermi di attingerne
estensivo la cultura contadina, che trapassa i confini senza fine per creare"2. Tale sentimento in lui ha fatto
tracciati nei secoli dalla violenza della storia e si pe- tutt'uno con la consapevolezza della propria identità
rcepisce come un insieme unitario, organico e glo- e della propria dignità, valori da difendere strenua-
bale, anche se territorialmente diversificato. Del resto mente, oltre che sul piano individuale anche su quel-
è proprio l'arte, intesa come manifestazione di cultura lo collettivo dell'impegno politico. Così, per meglio
e di civiltà, che ci fa riconoscere simili al di là dei con- avvicinarsi all'arte xilografica di Spacal, è opportuno
fini del tempo e dello spazio in quanto è espressione tenere presente che questo legame quasi sacrale con
autentica e alta della condizione umana. Ecco perché le origini è sempre indissolubile dal sentimento dell'i-
ogni grande artista dà voce ad ognuno di noi, alla dentità personale anche per un motivo apparente-
nostra storia personale e collettiva. Ecco perché l'arte mente tecnico, ma in realtà fortemente simbolico: un
che ha voluto dare voce ad una terra che prima non lavoro xilografico, come del resto quello del taglia-
l'aveva deve trovare ospitalità in un'altra terra che pietre, dello scalpellino del Carso, è ottenuto per via
di levare, con il togliere materia dal piano della
matrice, con lo "scavare fuori con forza, quasi vio-
lenza, il troppo e il vano"3.

17Grafika ❚ Opere grafiche

Tale predisposizione esistenziale all'austerità e Gli ultimi anni di guerra, con la loro violenza deva-
all'essenzialità dell'espressione, che sarà una delle stante, dissipano tuttavia ogni residuo "onirico" e
componenti più rilevanti di gran parte se non di tutta "magico". Spacal è ora consapevole che non può
la produzione grafica spazaliana, molto probabil- concedersi nulla che sia evasivo rispetto alla tragica
mente si è precisata proprio nel già citato periodo di realtà dei fatti e allo stesso tempo sente fortemente il
formazione milanese. In quegli anni il giovane Spacal legame con la terra dei suoi avi e con chi lotta per
ha avuto modo di sentire il fascino della lirica sem- essa. Nascono allora opere di diretto impegno politi-
plicità della pittura di Semeghini e dell'apertura euro- co (I Martiri di Basovizza; Rifornimento ai parti-
pea del movimento di Corrente, ma è da supporre che giani), ma anche incisioni con laceranti elementi sim-
abbia pure prestato molta attenzione alla lezione degli bolici, come è il caso di Macerie di guerra sul Carso
astrattisti lombardi4 e all'insegnamento del parentino (1946), dove, su un piano prospettico accentuata-
Giuseppe Pagano, uno dei maggiori rappresentanti mente compresso, compaiono un gallo (qui possibile
dell'architettura razionalista: il suo invito alla sem- riferimento evangelico al tradimento e alla passione
plificazione formale, al venturiano "orgoglio della di Cristo, e per traslato alla violenza subita dagli
modestia" e alla valorizzazione delle tradizioni auto- uomini), un portale carsico con l'acrostico IHS (allu-
ctone non deve essere stato certo ignorato dal gio- sione alla sacralità della casa e della famiglia violata
vane triestino5. dalla guerra), una bicicletta a terra (che sta per l'uo-
mo atterrato e ucciso) e infine croci e alcune povere
Nella sua prima mostra collettiva, a Trieste, nel 1937, sepolture. Nella xilografia dello stesso anno intitolata
Spacal presenta una natura morta: si tratta di un'in- Cimitero di guerra l'artista fa proprio, questa volta
terpretazione austera di un modello di ascendenza per finalità non evocative bensì espressionistiche, il
cézanniana, come ci dicono pure alcuni cenni a fitto accostamento di segni e il "disegno obliquo"
piani prospettici diversi. Dello stesso anno è la xilo- pure caratteristico delle icone e di un certo tipo di raf-
grafia intitolata Riflessi notturni in cui cielo e terra si figurazione popolare7. Da ora in poi Spacal adotterà
fondono grazie alla stilizzazione delle forme, ora spesso questa forma di rappresentazione simbolica
bianche ora nere, e alla vibrazione dei segni. Ma è dello spazio, specie per imprimere una sorta di valore
l'incisione La valle delle tre lune (1943) che segna un "religioso" alle immagini della sua terra (si veda ad
deciso salto di qualità. In quest'opera è evidente il es. La scala, 1950).
riferimento alla lezione di Klee, alla sua onirica
trasfigurazione segnica6, e però il risultato è senz'altro Nel 1948 Spacal è ammesso a partecipare alla
originale. Fin dal titolo, con il richiamo al percorso Biennale di Venezia con quattro incisioni. Si tratta di
della luna nel cielo e alle sue fasi, l'incisione fa riferi- un'importante e innovativa edizione dell'esposizione
mento simbolico al ciclo cosmico e alle tre età della internazionale: tra le altre, vengono presentate le
vita (nascita e infanzia, maturità, declino e morte). sezioni dedicate al Fronte Nuovo delle Arti e alla
Nel bel mezzo della città dell'uomo una miriade di Collezione Peggy Guggenheim (che comprende
erbe e fiori stilizzati si distende come un tappeto su un anche opere di Braque, Kandinsky, Klee, Malevich,
piano inclinato; alcuni segni domestici e urbani (un Mondrian, Picasso) e vengono proposte le personali
mobile, alcune sedie, una panchina) ci dicono, con il degli stessi Braque e Picasso (la sua prima in Italia),
loro stare quasi sospesi, che la vita dell'uomo oltre che una retrospettiva di Klee. Alla successiva
dev'essere un salire verso il cielo delle proprie aspi- Biennale del 1950 è organizzata una sezione dedicata
razioni e che tuttavia può anche trasformarsi in un al cubismo (Braque, Gris, Leger, Picasso) e la Francia
precipitare verso l'abisso della delusione. Le biciclette riserva le proprie sale a Matisse. Nel 1954, quando
abbandonate (come sarà da qui in poi consueto, in Spacal è presente a Venezia per la seconda volta, la
Spacal) rinviano all'uomo stesso, sono i simboli del Germania dedica a Paul Klee buona parte del proprio
suo essere e del suo andare incessante per il mondo. padiglione (53 opere). Nel 1956 è allestita una retro-
Ma è soprattutto nel senso della compenetrazione spettiva di Mondrian. Nel 1958, quando la Biennale
cosmica che alla fine l'opera si risolve, per cui la assegna a Spacal il premio per il disegno e la grafica,
riflessione melanconica si trasforma spontaneamente è nuovamente organizzata una personale di Georges
in lirica grazia.

18 Lojze Spacal

Braque, comprendente una settantina di opere. tivistica e architettonica, che in qualche modo già
Questa sequenza di partecipazioni internazionali alla faceva parte della formazione dell'artista e che nei
rassegna veneziana va tenuta presente per meglio primi anni sessanta ha modo di precisarsi in forme
capire le possibili fonti di alcune influenze rintracciate decisamente originali. Anche in questo caso gli ele-
dai critici nelle opere di Luigi Spacal tra la fine degli menti di partenza sono duplici: da una parte vi è la
anni quaranta e la metà degli anni cinquanta. Ad cultura popolare, quella della sua terra e dall'altra vi
esempio opere quali Oriente (1951), Città di notte è la cultura internazionale, quella che fa riferimento
(1951) e Città allo specchio (1953) evidentemente all'arte colta. Spacal riesce a far convergere le due
danno prova della matura permanenza di suggestioni culture in risultati formali rigorosi e convincenti. Egli
kleeiane, anche se il repertorio di segni e la loro orga- infatti applica agli elementi tratti dalla realtà un pro-
nizzazione comunque confermano dell'attenzione di cedimento di riduzione e di astrazione così da farli
Spacal nei confronti della cultura popolare e dell'arti- diventare segni universali, anche se ancora riconosci-
gianato balcanico (dall'arte del merletto a quella della bili per la loro origine (Gioghi al muro,1966).
filigrana e dell'intaglio su legno). Per contro, xilo- L'assemblaggio di questi segni mette poi in atto i pro-
grafie come Montmartre di notte (1952) e Ritmi sul cessi combinatori derivati dall'arte astratta europea
Carso (1953) risentono di impostazioni mondriania- (non solo geometrica: ad esempio sono evidenti alcu-
ne, mentre Barche appese (1951), Barche e reti ni riferimenti a Burri), ma spesso il procedimento è
(1953), Notturno a Salvore e Saline in Istria (1955) comunque simile (per traslato intenzionale dalla cul-
mostrano influenze che provengono dal vasto ambito tura "bassa" alla cultura "alta") a quello utilizzato dai
postcubista o dal Fronte Nuovo delle Arti e dal suo tagliapietra del Carso per connettere una pietra con
insistere sulle linee-forza in senso costruttivo ed l'altra, per costruire un portale, una casa, un forno,
espressionistico (Pizzinato, Santomaso, Vedova): un muro a secco (Luce lunare sul Carso, 1967 ).
anche se, in verità, mai viene meno nell'artista il Anno dopo anno, progressivamente, il processo di
legame figurativo con la terra e la cultura d'origine. astrazione si intensifica cosicché le forme si rendono
sempre più autonome dal referente originario, dal-
Tuttavia una svolta nel lavoro di Spacal avviene pro- l'oggetto e diventano invece segni iconici carichi di
prio alla metà degli anni cinquanta, anche a seguito valenze analogiche, di volta in volta indirizzate verso
del suo viaggio in Macedonia e forse sulla scorta del- le evocazioni d'ambiente (Vigna archeologica, 1969;
l'attenzione pregressa di Le Corbusier per l'architet- Finestra sul Carso, 1973), l'impegno sociale e politi-
tura spontanea di quella regione8. Fatto sta che da co (Quartiere dei poveri,1970; Omaggio ai martiri
quel momento le sue incisioni assumono una orga- della Resistenza, 1973; Lo stadio di Santiago, 1973)
nizzazione decisamente architettonica e neoplasticisti- o invece l'autoreferenzialità estetica (Cariatidi
ca: i piani si organizzano secondo le forme del zebrate, 1973).
quadrato e del rettangolo, le linee si incrociano spes-
so ad angolo retto (Case in Macedonia, 1956; Case Alla metà degli anni settanta, procedendo con piena
degli zingari in Macedonia, 1956) per poi magari arti- padronanza tecnica e compositiva sulla via dell'au-
colarsi di nuovo in modo più libero (Città di notte, tonomia delle forme, Spacal dà inizio al vasto ciclo
1956; La casa dello spaccapietre, 1958). degli "Spazi poetici", certamente uno dei momenti
più alti della sua produzione incisoria. I segni diven-
Negli anni immediatamente successivi Spacal risente tano scrittura e le forme, spesso in rilievo e fluttuanti
del mutato clima culturale e le sue xilografie si nella pagina come agglomerati di senso, scandiscono
accostano ad una sensibilità di tipo "informale": ora il ritmo di questi veri e propri epigrammi9 dove
è la stessa venatura del legno (di testa o di filo) a un'armonia di ascendenza classica sa infondere equi-
creare le suggestioni delle varie parti dell'immagine, a librio e sostanza lirica all'inquieta sensibilità contem-
delineare nuovi paesaggi (Incantesimo nel bosco, poranea (Spazio poetico x 2, 1976; Spazio poetico x
1961; Cantiere navale, 1961; Riflessi notturni sul 11, 1977; Cimitero partigiano, 1982). In queste
golfo, 1962). Ma dopo questa fase piuttosto breve opere l'artista, sia pure già anziano, sa dare prova di
riprende nuova forza proprio la componente costrut-

19Grafika ❚ Opere grafiche

grande vitalità e di intelligente ricettività, là dove si
accosta, certo in tutta autonomia, alle contemporanee
proposte della pittura-pittura, della poesia visiva e
perfino di certo concettuale. Di seguito, negli anni
ottanta e nell'ultimo periodo, alcuni elementi della
memoria storica riemergono comunque, in modi più
diretti e meno analogici, proprio perché si tratta di
un'arte che non vuol essere mai intellettualistica,
quanto invece sempre radicata nel dato esistenziale,
identitario, individuale e collettivo. Quella di Spacal
è infatti una poesia assolutamente universale di una
terra peculiare: e il suo grande merito, culturale
prima ancora che artistico, è quello di averci fatto
comprendere che anche il Carso, come ogni altra
terra in cui l'uomo può intimamente riconoscersi, è
un "piccolo compendio dell'universo".

Note:

1 Gillo Dorfles, in Zoran Kržišnik, "Luigi Spacal", Arte & Pensiero, Firenze 1983, p.9
2 Zoran Kržišnik, Dialogo con Spacal, in "Luigi Spacal", Arte & Pensiero, Firenze

1983, pp.21-22 e p.27.
3 Giulio Montenero, Spacal vivo: un'introduzione alle sue opere, in "Lojze

Spacal. Nočni let", Ljubljana 2006, p. 21. Da notare anche l'osservazione dello
stesso Montenero a p. 24: "…sposa l'amore per l'arte popolare all'amore per il
legno, mentre mai avrebbe osato lavorare la pietra, legata alla venerata memo-
ria del padre lapicida".
4 Alcuni di essi non furono estranei all'elaborazione del concetto di "primor-
diale", tanto indagato nella seconda metà degli anni trenta. Ad esempio Mario
Radice e Manlio Rho furono tra i fondatori della rivista "Valori primordiali"
(1938).
5 Giuseppe Pagano, in un suo scritto del 1933, così precisava: "…ne consegue
che i caratteri dell'architettura, a prescindere da ogni valutazione estetica,
devono essere: utilità, astrazione e coerenza. Utilità significa corrispondere ad
una funzione pratica definita nel tempo e nello spazio; astrazione significa
sincerità interiore, emancipazione da ogni verismo e da ogni astrazione culturale
accademica o scolastica; coerenza significa unità spirituale, unità di linguaggio,
aderenza alle condizioni morali, economiche, sociali, tecniche dell'ambiente che
le genera". Una dichiarazione che, pur su un altro piano, qualche tempo dopo
Spacal avrebbe potuto fare propria: a dimostrazione che i modi di formazione
di un artista rimangono pur sempre determinanti. Cfr. Giuseppe Pagano,
Struttura e architettura, ora ripreso in Paola Barocchi, "Storia moderna dell'arte
in Italia. Manifesti, polemiche, documenti", volume terzo, Einaudi, Torino
1990, pp.282-3. Da ricordare comunque che Spacal, dopo i suoi studi a Monza,
incontrerà di nuovo Pagano nel 1942, durante il suo confino in Toscana.
6 Caratteristica, ad esempio, di opere quali Città lagunare o La grande cupola,
entrambe del 1927, conservate al Centro Paul Klee di Berna. Più in generale,
per le influenze artistiche evidenti nelle varie stagioni dell'arte di Spacal si può
fare riferimento al ben articolato saggio di Fiorenza De Vecchi, Poesia evocativa
del segno, in Aa.Vv. "Spacal. 1937-1997, sessant'anni di attività artistica",
catalogo della mostra, Lint, Trieste 1997, pp.23-33.
7 Corrispondente, almeno in parte, al modo di rappresentazione dello spazio di
cui scrive Massimo Scolari nel saggio "Il disegno obliquo. Una storia dell'anti-
prospettiva", Marsilio, Venezia 2005. Per una definizione di "disegno obliquo"
si veda p.88 e la nota n.88.
8 Come a suo tempo ha sottolineato Sergio Molesi in Spacal 40 anni di pittura,
saggio contenuto nel catalogo "Spacal. Mostra antologica", Trieste 1977.
9 Il termine è usato da Giorgio Cortenova nel suo saggio Magia e veggenza - Rime
ed epigrammi pubblicato nel catalogo Aa.Vv. "Spacal. 1937-1997, sessant'anni
di attività artistica", Lint, Trieste 1997, p.16.

20 Lojze Spacal

English translation

Franko Vecchiet art gradually, step by step, and with it his own image.
'It appears that some traits, actions and behaviour of
On the other side the artist deserve the same attention as his works, be
Reflections on the printmaking they paintings or other works,' wrote Nicolas
of Lojze Spacal Bourriaud, '...it would be wrong to diminish the
importance of the achievement of art, but we must also
The centenary of the birth of Lojze Spacal has state clearly that the culture of behaviour is that which
helps us understand some of the peculiarities of the art
given rise to a feeling that there is still room for new of our century.1 If art is therefore also the creation of
reflections and judgements in the story of Spacal as an the self, Spacal was certainly a master of art.
artist and as a human being. Facts about his work are
coming to light that almost compel us to consider new After completing his studies in Monza and Milan,
interpretations and emphasise how current the figure Spacal brought to Trieste a style of painting that had its
of this artist actually is. We can look at his work from roots in the Italian tradition. In this period he occupied
a better perspective, but we must also look with slight- himself above all with a type of painting known as
ly different eyes at the period in which the artist lived 'magic realism'. The first prints, modest in size, as was
and worked, and confront the events of that era with the custom at that time, were made from matrixes con-
the problems of our time in an appropriate way. sisting of a single board and using an engraving tech-
nique reminiscent of the German printmaking tradi-
Spacal represents a point of contact between opposing tion. While magic realist painting had until then been
elements. In the contrasting situations in which he something alien in Trieste, printmaking was very much
found himself, he always sought a balance. The cir- at home, since it had been brought to the city by
cumstances in which he lived and worked were also German printmakers and by Triestine artists, among
marked by important historical moments: them Černigoj, who had studied in Vienna or Munich.
a) the contrast between the city and the countryside,
between the outskirts and the centre, between Trieste, Spacal's first prints are predominantly black-and-white,
the still thriving and international city where the artist although quite soon the artist also began making
was born and raised, and the villages in the Karst colour prints with multiple matrixes. 'Magic realism' in
from where his family originated and where he truly its printmaking interpretation opened up new horizons
felt at home. which at that time were probably unexpected even for
b) the contrast between the closed and local world the artist himself. The 'magic realist' scenes depicted in
inclined to nearness, intimacy, attachment to things the prints are always essential, with few compositional
and common values, and the major world events in elements. The reason for this lies in the choice of lan-
respect of which the artist felt it his duty to adopt a guage, but is also of a technical nature. The small size
clear and unwavering position. of the matrix, and the difficulties involved in engraving
c) the conflict between a cultural and artistic tradition small elements with a scalpel in hard wood, effective-
tied to the nineteenth century, which in Spacal's time ly force the artist to reduce the elements of the com-
meant increasing exclusion and devaluation, and the position. The conscious choice of technique thus
international modernity of art, which was becoming becomes of essential importance in allowing the artist
an imperative for every artist eager for dialogue and to achieve the expressiveness that he has imagined.
confrontation with the world.
d) finally, the difference between the culture, the The scenes in Spacal's works from the 'magic realism'
Slovene ethnic affiliation, and the art of Mitteleuropa, period show situations which could be real except that
still very strongly present in Trieste at that time, and they contain at least one impossible element, thus ren-
the artistic training he received in the cultural capitals dering the entire scene impossible, or, as it were,
of northern Italy. magic. The small number of elements making up the
story further emphasises the ambiguity of the magical
Despite all these oppositions, contrasts and differ- and this becomes even more evident. The essentiality
ences, the artist never had even the slightest doubt of the elements furthermore allows the artist to change
about how to define himself, as though both doubt and the range of his narrative, from the magical to the
ambiguity were foreign to him. The artist created his expressive and the dramatic, without having to change
the style of engraving or other technical elements. This

21Grafika ❚ Opere grafiche

was how he created his black-and-white Still Lifes directly from the countryside. 'His landscape, like all
(1935 onwards), Island of Happiness (1937), the other landscapes', wrote A. Berque, 'is a constructed
series that begins with Valley of the Three Moons value. An uninhabited landscape can only be seen by
(1943) and also coloured prints such as Interior with a stranger.2 In this case it is a landscape created by the
Cat, My Room (1940) and The Village Patron Saints artist for a specific use and a specific sensibility.
(1945). Between 1944 and 1946 he made some Spacal's landscape thus becomes a constituent part of
important politically engaged prints with a historical norms and collective values; it fills up with history,
theme using the black-and-white technique: Military with memories, with allusions, with apparitions and
Cemetery, Food for the Partisans, Ruins on the Karst, with hope.
Victims of Bazovica - works that are important because
of their essential elements and their intense drama. The woodcut technique chosen by the artist already
contains, in itself, a cultural connotation and a sym-
In the first years after the war, Spacal's printmaking bolic meaning. It is no coincidence that Spacal occu-
technique became more complex and refined, while pied himself exclusively with the woodcut and some-
his language was more articulated and richer. The hard times used matrixes made of old, already used wood in
trace of the scalpel disappears, and is replaced by a order to achieve a greater effect of 'reality'. Ever since
softer and more controlled mark cut with a knife and its appearance in the history of European printing, the
other traditional implements. Simultaneously with the wooden matrix has had a special symbolic importance.
changes in the engraving phase, the printing process In the woodcut, an ordinary material is used - a cheap-
also becomes more refined and complex. Here Spacal er material in comparison to metal matrixes. The
proves himself to be a true master with some genuine woodcut was also apparently less complex as a print-
inventions of his own. He makes full use of the expe- making technique, while printing itself was faster than
rience he had gained working with wood and transfers in the case of copper engraving. Woodcut thus became
it to the sphere of printmaking. He presents printmak- the technique that was used to reproduce images
ing as it appeared in its own history, in fifteenth-centu- intended for the ordinary people and for works of less
ry Europe. Copper engraving and etching were mainly value. Thomas Crow wrote: 'Different social groups
the province of goldsmiths, while woodcut was tackled adopt different artistic forms and different systems of
by both goldsmiths and cabinetmakers. communication. Disputes about the hierarchy of artistic
genres thus become a reflection of conflicts in the social
In this period Spacal presents himself for the most part hierarchy.3 By becoming predominantly a printmaker
as a printmaker who uses the woodcut technique. He and no longer merely a painter, Spacal had taken, as it
also directs his attention to other motifs: towns, the were, a political decision: he altered values in the hier-
sea, the saltworks of Istria, the harbour, and post-war archy of art and, at the same time, values in the domi-
rebuilding. The human figure becomes ever smaller in nant social hierarchy. For the artist this means: estab-
his prints and then disappears completely, as do the lishing the right relationship between artistic expression
animals that accompany it. What remains are land- and the medium employed, in order to reach all people
scapes, objects, structures incorporated into the land- and all social groups. The utopia of modern art is also
scape. Human presence is merely ideal and it is pre- the utopia of democracy. Spacal soon realised that in
cisely here that the artist's attention seems to be con- order to be able to work and confront himself at this
centrated. In fact the human being only appears via the level he needed a specific type of graphic art, and, as an
results of his work. We enter an art where signs and artist, a position of broader dimensions. The break
symbols are present above all. In the early 1950s came gradually, but his visit to Paris with the writer
Spacal created the saltworks cycle, works such as Boris Pahor was probably a turning-point.
Boats on the Shore, Rhythms on the Karst,
Playground, Suburb and, among the most famous, Pahor himself told me about this years ago, when
The City in the Mirror, The City by Night and Orient. Spacal was exhibiting at the TK Gallery in Trieste, of
The artist takes part in important exhibitions, and in which I was the director. This was the only opportuni-
1948 and 1954 he exhibits at the Venice Biennale. ty I have had to date for a lengthy conversation with
the writer and I believe that I have retained in my mem-
Thus the landscape that speaks of life's experiences, of ory the exact sense of his words: when they returned
history, becomes the central element of Spacal's prints. from Paris, Spacal immediately threw himself enthusi-
His view of the landscape passes through culture; it is astically into renewing certain technical procedures in
a view that, as it were, comes from the city, and never his graphic art, and finally opted for abstraction.

22 Lojze Spacal

It was already some years since the artist had used, in cessful imitators. It was not until the last decade of the
his studio, traditional woodcut matrixes made from the twentieth century, when a new generation of artists in
wood of a tree trunk cut lengthwise. An experienced Germany - and then in other countries - returned to the
cabinetmaker, he glued together pieces of wood with woodcut and began to re-evaluate it, that Spacal, too,
different streaks and different vibrations in the printing returned to the centre of attention as an innovator of
phase, and added matrixes made with industrial mate- this printmaking technique. I am convinced that the
rial and with special characteristics of grain and texture. artist was right to consider his method of work his own
Spacal transformed woodcut technique, which had personal achievement. For the artist, every experience
come from the north, and thoroughly modernised it. In is a personal matter that cannot simply be transferred
those years he developed a brand-new, original and to the work and the explorations of other artists.
unique process. He himself looked after all the phases
of the creative process: the selection of materials, the The 1950s represent for Spacal the period of greatest
preparation of the matrixes, their treatment, the print- innovations, both in printmaking processes and in lan-
ing method and the preparation of the inks for printing. guage, which in this period becomes entirely modern.
In 1954 and 1955 he creates a refined series of Istrian
The reawakening of interest in printmaking in the prints, Savudrija landscapes, saltworks and Haylofts in
Europe of the 1950s marks the start of a renovation of Istria. Then come Byzantine and Macedonian motifs,
both the language and development of printmaking but also The Enchanted Town and Industrial District,
technique. These changes related above all to copper while Karst motifs - walls, courtyards, external galleries
engraving and etching processes. The wave of renova- - are increasingly present. Spacal's prints establish
tion began in the famous Paris studios of Johnny themselves at the international level through important
Friedlaender, S. William Hayter and Henry Goetz, and exhibitions, prizes and accolades. In 1955 the
then continued in New York, Venice and Japan, before Moderna Galerija (Museum of Modern Art) hosts his
spreading around the world. first major exhibition in Ljubljana; three years later he
wins the Grand Prize for prints at the Venice Biennale.
Almost simultaneously, Spacal was modernising the The artist's work remains constantly connected to his
processes of printmaking techniques and incorporating roots, the Slovene world and Trieste, his city. Spacal,
them into his system of work in the broader context. who is modern and international, is at the same time
The printing process however remained relief printing. also local and remains loyal to his roots. The concept
I believe that the new techniques created in the famous of modern international art torn from its local roots is,
Paris studios with regard to copper plate printing as Rudi Fuks maintains, pure nonsense. The language
underwent a parallel development with Spacal's mod- of modern art was perhaps not as international as it
ernisation of processes in the relief printing sphere. But seemed at that time.
while the new processes and new printmaking tech-
niques were attracting pupils from all over the world to In the same period the artist also turned his attention
Paris and, later, to New York, Spacal's innovations to a technique that is considered the most difficult of
were labelled as a simple technical achievement, useful all printmaking processes: the reduction of the matrix.
only in his method of work. This is a historic technique that was rarely used
because it is very complicated, and because it is very
There are undoubtedly several reasons why Spacal did difficult to produce faultless prints. In the second half
not get the recognition he deserved for his important of the twentieth century this technique was used and
work in the modernisation of relief printing processes. perfected by Picasso with the production of a series of
We have to take into account the fact that Spacal's linoleum cuts. The biggest problem in this process
prints were becoming known to the wider public at a involving multiple printing and several colours is that
time when copper plate printing was enjoying its the printmaker has to foresee all the smallest details
moment of greatest recognition in society, and that silk- even at the draft stage. Like in a game of chess, it is
screen printing was at that time coming to the fore and necessary to envisage all the moves, the different
attracting the most attention. Furthermore, like many impressions, all the signs, cuts, colours and their
master artists in the past, Spacal himself was unwilling sequence. Even the smallest mistake can ruin the entire
to reveal his methods of work, technical processes and series. This did not divert Spacal from his purpose, and
innovations. Perhaps because he lived and worked in he used the reduction process to create quite a number
isolation, he never had any pupils. Those artists who of highly rated prints. In this period, however, the
took Spacal as a model, were no more than unsuc-

23Grafika ❚ Opere grafiche

artist spent most of his time experimenting with the Spacal works in the way that craftsmen worked in the
countless possibilities offered by different materials. He past, and always manages to maintain a correct dis-
was interested in different types of wood, even old tance and respect for every material with which he
wood already damaged by time, water and the sea. comes into contact. In Spacal's works, materiality is
This resulted in works such as Gothic Cathedral and never driven to its extreme aspect. Metaphor remains,
Neon Civilization (1961) and Lights and Shadows a mental figure and therefore a figure of language,
above the Harbour (1962). which is a complex element of the working process
and which the artist patiently assembles in every one
In all of his printmaking Spacal devoted enormous of his works. In the end he stays with the ethical ques-
attention to materials, but not merely in order to them tion, which remains one of the central aspects in the
as matrixes. For the artist, the mixture of inks of pig- interpretation of his work.
ments is also important, as is the use of paper as a
material, the carrier of specific values of the artistic The attraction and tension with regard to the material,
work. This is confirmed by the wide use of blind print- present in all of Spacal's works, have also represented
ing, an inkless relief printing technique. Rosalind a problem for modern art in general. Modern art has
Krauss has analysed the basic concept of this kind of tried to transcend the already defined and established
work, which she calls a 'phenomenological vector'. It borders of its sphere in order to encroach on the actu-
is a system in the organisation of the work, more pre- al reality of things. In its most radical form, and in a
cisely in connection with the aesthetic medium and its kind of obsession with reality, it has been driven by the
various materials, 'in which the subject comes into a will to create real objects, freed from the slavery of the
relation with the world, which is itself the carrier of canvas. Here we could recapitulate Jacques Rancière's
meaning'.4 Some decades earlier Jean-Paul Sartre had idea that 'the rejection of the image and of depiction
discussed the example of snow, a material which in took a different direction from that indicated at the
many ways is similar to paper, and against which the time of Malevich and Mondrian: no longer an abstract
artist and also the writer has to measure himself on canvas in a rectangular frame, but an object that really
daily basis. 'The context can be a snowy plane, which exists, as part of the world.6
represents a pure exterior, radical spatiality; its indif-
ferentiation, monotony and whiteness represent the Spacal does not accept this radical challenge of his era,
total nakedness of the essence. A form can be imposed but an obsession with the real in various forms remains
on this essence, marking it in such a way that it a crucial element and a stimulus for his position
appears to exist because of this form. Skiing, for exam- towards the world. Spacal, however, does not
ple, besides skill, speed, fun, is also a way of possess- renounce involving himself in a specific way in the
ing this plane. I act on it. Through my activity I change state of art and society. In the sense of the logic of two
the essence and meaning of snow'.5 opposing models - thinking and oppressing, telling and
silencing, confronting and forgetting, warnings of the
Inkless relief printing does not represent in this sense a often silenced or deliberately forgotten frictions in con-
special effect, one of the many possibilities offered by temporary art - Spacal always chooses the former.
printing, but a special approach to the paper, the mate- Thus it becomes clear to us that an obsession with real-
rial that has in itself its own specific meaning. Paper is ity can lead to more complex forms and systems of
explicitly understood as a pure material and not the expression: it can take on the role of a witness to the
other way round, as a plain background. This charac- state of things, it can become a warning, a sign or a
teristic has frequently been emphasised in art, even at declaration of affiliation.
the time of Leonardo da Vinci. For the artist, but also
for the writer, the most difficult stroke (of brush or Spacal always maintains a safe distance, which is also
pen) is the decisive one: the first mark on the paper, a sign of respect for the various contemporary currents
that determines a change in its status. in art, and for events in society. He himself does not
wholly adopt either abstraction, the 'rejection of the
24 Lojze Spacal

image', or the 'fanaticism of reality'. The artist per- same periods. All is part of one single powerful vision
ceives, perhaps even before Alain Badiou, that 'condi- of the world, Spacal's total moral and artistic commit-
tions no longer exist for the victory of humanity on the ment. We cannot separate different periods, different
march. Political parties are turning into workshops for works, levels of engagement and ideas, but we must try
the conquest of power. The initial point of every criti- to understand the consistency of his model behaviour,
cism and every system of ethics is no longer a great which is reflected in his art and his thinking as a whole.
ideology but the democracy that is reflected in it'.7
What is important and new in Spacal is not the inten- Notes:
tion to create art that will act directly on the world, but
cautiousness and mistrust towards such art, while pre- 1 Nicolas Bourriaud, Formes de vie, Denoel, Paris, 1999.
serving a dream of art that is capable of giving signs 2 Augustin Berque, Les raisons du paysage, Hazan, Paris, 1995.
and warnings and indirectly building more equitable 3 Thomas Crow, Painting and Public, Yale University Press, 1985.
models of life. 4 Rosalind Krauss, Art in the Age of the Post-Medium Condition, Thames &

The artist gives the impression that his commitment to Hudson, London, 1999
changing art and society is slight, but the position that 5 Jean-Paul Sartre, L'essere e il nulla, ed. italiana Il Saggiatore, 2003
Spacal occupies is more of moral attitude, present in 6 Jacques Rancičre, Chroniques des temps consensuels, Seuil, Paris, 2005.
every period of his life. According to Giulio 7 Alain Badiou, L'etica, Saggio sulla coscienza del male, Pratiche, Parma, 1994.
Montenero, every one of Spacal's works becomes a 8 Giulio Montenero, Catalogo della mostra permanente di Spacal nel Museo di
'moral self-portrait' in which he expresses his view of
the world.8 Spacal has taken as his own 'the vibration Štanjel, 1988
of the world', adds Gillo Dorfles, with its torments and 9 Nicolas Bourriaud, Esthétique relationnelle, Les presses du réel, Dijon, 1998.
its hope, in order to present it with the impression of
his work in it. The artist 'offers society menus of serv-
ices suitable for communicating and adopting positions
with regard to the injustices, fears and tragedies in
society and in history'.9

Spacal's politically and socially engaged prints were
thus not created in a single special period of his life.
Rather, they represent a body of work that formed
slowly, in several different periods, throughout the
artist's life. This means that in the end we are unable
to separate his prints with political and social themes
from those that carry within themselves a poetic and
lyrical note. All are the result of the same vision of life
and art, a search for unity that can only be an ethical
view of the word. The political prints from the 1940s,
Beggar's Signs (1962), No! To the Death Penalty
(1975), Partisan Cemeteries, Black Coup in Chile, The
Door of My Cell (1974), Black Door and Red Door
(1974), First of May (1977), Homage to the Victims of
the Risiera di San Sabba complement each other,
merge, and flow into Poetic Spaces, Saltworks of Istria,
Karst Signs, and the houses, villages, courtyards, bal-
conies and portals of the Karst in his prints from the

25Grafika ❚ Opere grafiche

Angelo Bertani a convincing and profound expression of humanity,
that leads us to the recognition that we are related to
Ties with the Karst each other, irrespective of space and time. For this rea-
son every great artist gives expression to each one of
'I think that the artistic personality is shaped by us, to our personal and collective history. This is why
the traces of its own sensitivity and local and uni- art that aimed to give its own expression to a landscape
versal curiosity…' (L. Spacal) that previously had none must be accepted by another
landscape that recognises itself in this same expression.
Lojze Spacal is considered the greatest interpreter All true art is the expression of a human being who
proclaims himself a human being.
of the atmosphere, rituals and myths of the Karst land-
scape, harsh and alluring, that stretches 'from Prosek Two basic elements influenced the formation, first per-
(Prosecco) to Komen, from Hrpelje to Lipica and from sonal and then artistic, of Lojze Spacal. The first ele-
Vreme to Nanos', where one can sense the point of ment, which we may label as existential, derives from
contact 'between the sunny Mediterranean landscape, his profound, almost atavistic connection to the Karst,
partaking in the influence of the sea and brimming to the native land of his parents, which later becomes
with the mood of the south, and the northerly, more in his works a symbol of everything that is genuine,
severe central European landscape'.1 He was an artist rooted, primary, truly human. The second, as it were,
who, more than any other, was able to draw out of this aesthetic element derives from his first encounter with
landscape the characteristic elements of its develop- high art, with some important representatives of the
ment and culture and at the same time make them uni- fine art of the 1930s. In this period he attended the lec-
versal or significant in the absolute sense, irrespective tures of Semeghini, De Grada, Pagano and Pica at the
of any kind of territorial demarcation. We should not Istituto Superiore di Arti Decorative in Monza, studied
therefore be surprised by the fact that one of the most at the Accademia di Belle Arti di Brera in Milan and
important collections of Spacal's prints is located in took part in the thriving artistic life of the city. He was
Friuli, and that it was created in Villacaccia di Lestizza, particularly interested in abstract art and the Corrente
as the result of sustained effort, by the Ai Colonos cul- movement.
tural association, which for many years has occupied
itself with the cultural promotion of the Friulian identi- The early death of his father, a stonecutter and stone-
ty, but also with the recognition and evaluation of mason by trade, a brutally interrupted childhood (he
other local identities. The basic reason for the creation began work at the age of ten) and his closeness to his
of this collection undoubtedly lies in recognition and mother very soon awakened in him a strict and pro-
self-recognition: recognition in Spacal's works of the found sense of his origins, of the land of his parents
living expression of the characteristics of a landscape, and grandparents: 'I was born in Trieste but I feel like
a nation and a culture, and, on the other hand, recog- a man of the Karst, since my father and mother were
nition of the self as a constituent part of this same cul- from Kostanjevica na Krasu... The Karst is a rocky, daz-
ture, which is not only the culture of the Karst but the zling world. The Karst is also a harsh and bitter poem
wider rural culture. This crosses the borders that the that smells of juniper and limestone. The Karst is a
violence of history has drawn through the centuries, dramatisation that is reminiscent of human originali-
and is felt as a single whole, organic and global, ty… Love for this land is so deeply rooted in me that I
although its territory varies. And it is precisely art, as a can draw on it constantly and create.'2 He carried this
manifestation of culture and society, and because it is sense within him, combined with a consciousness of
his belonging and of his dignity; these are the values
that he constantly had to defend, either individually or
collectively through political involvement. In order to
better understand Spacal's art and his woodcuts, we
have to take into account the fact that his almost reli-
gious attitude towards his roots is inextricably con-
nected to a feeling of personal identity, for an appar-
ently technical reason that is in fact deeply symbolic:
the woodcut, like the product of the Karst stonemason
or carver, is created through the removal of material

26 Lojze Spacal

from the plane of the matrix: 'chiselling strongly he The destructive violence of the last years of the war
removes, almost with violence, that which is 'super- drove out the final remnants of the 'fantastic' and the
fluous and useless.'3 'magical'. Spacal was now aware that he could not per-
mit himself anything that avoided the tragic reality of
This existential predisposition for the severity and the facts, while at the same time he felt a strong con-
essence of expression that forms one of the most nection with the land of his ancestors and with those
important components of the greater part, if not the who were fighting for it. This period saw the creation
whole, of Spacal's printmaking oeuvre, probably of directly political works (Victims of Bazovica; Food
developed during his studies in Milan. As a young for the Partisans), but also woodcuts with moving sym-
man, Spacal felt the attraction of the lyrical simplicity bolic elements, such as for example Ruins of War in
of Semeghini's painting and the openness to Europe of the Karst (1946), featuring a cock in a planarly
the Corrente movement. We may also assume that he charged space (in this case there is a possible hint in
followed with attention the works of the abstract artists the evangelical sense of Jesus' betrayal and Passion,
of Lombardy4 and the Parenzo/Poreč-born architect and in the figurative sense of the violence suffered by
Giuseppe Pagano, one of the most important repre- man), a Karst portal with the christogram 'IHS' (an
sentatives of functional architecture: his teachings on allusion to the sacredness of the house and the family,
formal simplification, on Venturi's 'pride of the mod- profaned by war), a bicycle on the ground (illustrating
est' and on the evaluation of the autochthonous tradi- someone fallen to the ground, killed) and finally cross-
tion were surely not overlooked by the young artist es and a few poor graves. In the elaboration of the
from Trieste.5 woodcut Military Cemetery, made the same year, the
artist uses - this time not in an evocative sense but in
At his first group exhibition in Trieste in 1937, Spacal an expressionist sense - a combination of closely posi-
was represented by a still life: a strict interpretation of tioned symbols and disegno obliquo that is also char-
the Cézanne model, something that may also be seen acteristic of icons and some types of folk art.7 Spacal
from certain hints at different perspectives. The same later made frequent use of this method of symbolic
year saw the creation of the woodcut Nocturnal presentation of space, above all for the purpose of
Reflections, where the sky and the earth blend with placing a kind of 'religious' stamp on the images of his
each other thanks to stylised forms that are now white land (see for example Stairway, 1950).
and now black, and to the vibration of symbols. The
woodcut The Valley of the Three Moons (1943) In 1948 Spacal took part in the Venice Biennale with
denotes a significant jump in quality. Spacal's use of four prints. The international exhibition that year was
Klee's dreamlike transfiguration of symbols6 is clearly very important and innovative: among other things it
reflected in this work, but the result is nevertheless included sections dedicated to the Fronte Nuovo delle
original. Even in the title, with the mention of the Arti group and the Peggy Guggenheim Collection (also
Moon's path across the sky and its phases, the wood- presented were works by Braque, Kandinsky, Klee,
cut symbolically refers to the cosmic cycle and the Malevich, Mondrian, Picasso), solo exhibitions of
three stages of life (birth and childhood, adulthood, works by Braque and Picasso (the first in Italy) and a
old age and death). In the middle of a human city, retrospective exhibition dedicated to Paul Klee. At the
countless grasses and stylised flowers spread like a next Biennale, in 1950, a section was dedicated to
carpet on an oblique plane; a few homely and urban Cubism (Braque, Gris, Léger, Picasso), and France was
symbols (a piece of furniture, a few chairs, a bench) represented by works by Matisse. In 1954, when
tell us, by the fact that they are almost suspended, that Spacal participated in the Biennale for the second
human life means the ascent of our aspirations towards time, Germany dedicated a considerable part of its
the heavens, but that it can also be converted and end pavilion to Klee (53 works). In 1956 there was a ret-
in an abyss of disappointments. Abandoned bicycles rospective exhibition dedicated to Mondrian. In 1958,
(which from now on would become a common feature the year that Spacal won a drawing and graphic art
of Spacal's work) do not relate to the human being prize at the Biennale, there was another Georges
himself, they are symbols of his existence and his Braque exhibition including approximately seventy
ceaseless journeying around the world. However the works. The reason for mentioning these international
final solution of this work lies above all in cosmic pen- participations at the Venice Biennale is that they make
etration, and therefore the melancholy reflection is it easier to recognise the possible sources of some of
automatically changed into lyrical mildness.

27Grafika ❚ Opere grafiche

the influences that critics have detected in Spacal's become universal symbols, although they are always
works from the period beginning in the late 1940s and recognisable in their origin (Kraški jarmi, 1966).
ending in the mid-1950s. These include: Orient Putting these symbols together, however, leads to
(1951), The City at Night (1951) and The City in the combinatory processes that derive from European
Mirror (1953), where the influence of Klee is clearly abstract art (not only geometric: some influences of,
visible, although the repertoire of symbols and their for example, Burri are visible), but the process is usu-
organisation confirm Spacal's orientation towards folk ally similar (deliberately transferred from 'low' to
culture and the folk crafts of the Balkans (lacemaking, 'high' culture) to the process used by Karst stonema-
filigree, carving). The woodcuts Montmartre by Night sons for joining two stones together, or for building a
(1952) and Rhythms in the Karst (1953) reflect portal, a house, a stove, a wall (Moonrise in Savud-
Mondrian's influence, while Suspended Boats (1951), rija, 1969). Abstraction grows stronger from year to
Boats and Nets (1953), Savudrija Nocturne and year, forms become increasingly autonomous in rela-
Istrian Saltworks (1955) show the influence of a wide tion to the original object and are transformed into
circle of post-Cubists or the Fronte Nuovo delle Arti iconic symbols charged with analogical valencies,
group and its guiding 'line-force' principle in the directed towards an evocation of an atmosphere
Constructivist and Expressionist sense (Pizzinato, (Archaological Vine, 1969; Window on the Karst,
Santomaso, Vedova), although in fact the artist never 1973), social and political involvement (Workers'
abandoned a figurative connection with his native soil District, 1970; Homage to the Victims of the
and culture. Resistance Movement, 1973; Santiago Stadium,
1973) or aesthetic self-reference (Zebra-Striped
A transformation occurred in Spacal in the mid- Caryatides, 1973).
1950s, following his journey to Macedonia, and per-
haps also because of Le Corbusier's past interest in In the mid-1970s, by which time he already had total
the original architecture of this area.8 Be that as it technical and compositional mastery of the autonomy
may, from then on his woodcuts were organised archi- of forms, Spacal began creating an extensive cycle,
tectonically and in a neo-plasticist manner: planes Poetic Spaces, without a doubt one of his most impor-
with regard to the shape of the square and the rec- tant creations in graphic art. Now symbols become
tangle, lines usually crossing at right angles handwriting, and shapes, usually in relief and floating
(Macedonian Houses, 1956; Gypsy Houses in on the page like semantic agglomerates, scan the
Macedonia, 1956), and then again more freely (The rhythm of these true epigrams,9 where a harmony
City at Night, 1956; Stonecutter's House, 1958). deriving from the classical holds the restless modern
sensibility in equilibrium and gives it a lyrical content
In the years that followed, Spacal felt the conse- (Poetic Space x2, 1976; Poetic Space x11, 1972;
quences of the changed cultural atmosphere, and his Partisan Cemetery, 1982). In these works the artist
woodcuts from this period approach the sensibility of demonstrates, despite his advanced age, his powerful
Art Informel: even the veins in the wood (knots or vitality and a proper sensitivity to modern trends - such
lines) suggest different parts of the image, and form as painting-painting, visual poetry and even conceptu-
new landscapes (The Enchanted Wood, 1961; al poetry, and of course positions himself alongside
Shipyard, 1961; Nocturnal Reflections above the them in an entirely autonomous way. Later, in the
Gulf, 1962). Following this fairly brief period the 1980s and in the final period, certain elements of his-
Constructivist and architectonic component grew torical memory once again came to the surface, more
stronger again. This component was already present in directly and less analogically, precisely because this is
a certain manner at the time of Spacal's artistic for- art that does not wish to be intellectual but rather is
mation, but in the early 1960s it developed into com- rooted in existentialism and belonging, in the individ-
pletely original forms. In this case too, it derived from ual and collective senses. Spacal's poetry is the utterly
various initial elements: on the one hand there is the universal poetry of a particularly characteristic land-
folk culture of his native landscape; on the other the scape: his great merit, more cultural than artistic, is
international culture that relates to high art. Spacal that he taught us that the Karst, just like other land-
manages to combine these two cultures into rigorous- scapes in which a person can recognise himself in his
ly formal and convincing achievements. In the ele- intimateness, is a 'little handbook of the universe'.
ments taken from reality he carries out a process of
reduction and abstraction, with the result that they

28 Lojze Spacal

Notes:
1 Gillo Dorfles. And: Zoran Kržišnik, 'Luigi Spacal', Arte & Pensiero, Firenze

1983, p. 9.
2 Zoran Kržišnik, 'Dialogo con Spacal'. And: 'Luigi Spacal', Arte & Pensiero,

Firenze 1983, pp. 21-22 and p. 27.
3 Giulio Montenero, 'Spacal vivo: un'introduzione alle sue opere'. In: Lojze

Spacal. Nočni let, Ljubljana 2006, p. 21. See also Giulio Montenero's note on
p. 24: '… combines a love for folk art with a love for wood, but would never
attempt to carve stone, since for him stone was tied to his respectful memory
of his stonemason father'.
4 Some of them were familiar with the concept of the 'primeval', which was
enthusiastically studied in the second half of the 1930s. Mario Radice and
Manlio Rho were co-founders of the review Valori primordiali (1938).
5 Writing in 1933 Giuseppe Pagano explains: '…from this it follows that the char-
acteristic elements of architecture, regardless of aesthetic appraisal, are: useful-
ness, abstraction and harmony. Usefulness means that it responds to a practical
function defined by time and space; abstraction means inner sincerity, inde-
pendence from all verism and academic cultural or scholastic abstraction; har-
mony means a spiritual whole, a linguistic whole, an approach to the moral,
economic, social, technical conditions of the environment that creates them.'
Spacal could have taken this statement for his own, in time, although from
another point of view, as proof that, for an artist, the manner of his formation
is, despite everything, of key importance. See Giuseppe Pagano, 'Struttura e
architettura', in Paola Barocchi's book Storia moderna dell'arte in Italia.
Manifesti, polemiche, documenti, part 3, Einaudi, Turin, 1990, pp. 282-283. It
should be remembered that after Spacal had finished his schooling in Monza he
met Pagano once again during his internment in Tuscany.
6 A characteristic of the 1927 works Venice or The Great Dome, today in the
Zentrum Paul Klee in Bern. Fiorenza De Vecchi writes about the visible artistic
influences in different period's of Spacal's career in her essay 'Poesia evocative
del segno' in Spacal. 1937-1997, sessant'anni di attivitŕ artistica, exhibition cat-
alogue, Lint, Trieste 1997, pp. 23-33.
7 At least partially congruent with the method of presentation of space, discussed
by Massimo Scolari in his essay Il disegno obliquo. Una storia dell'an
tiprospettiva, Marsilio, Venice 2005. Definition of disegno oblique on p. 88
and footnote.
8 This point was emphasised by Sergio Molesi in his essay 'Spacal 40 anni di pit-
tura' in the catalogue Spacal. Mostra antologica, Trieste 1977.
9 The expression was used by Giorgio Cortenova in his essay 'Magia e veggenza
- Rime ed epigrammi', published in the catalogue Spacal. 1937-1997, sessan-
t'anni di attivitŕ artistica, Lint, Trieste 1997, p. 16.

29Grafika ❚ Opere grafiche

30 Lojze Spacal

Dela

Grafike

Opere

Grafica

Works
Prints

Spomin na otroštvo, lesorez, 14 x 16 cm, 1936
❚ Ricordo d'infanzia, xilografia, 14 x 16 cm, 1936

❚ Childhood Memory, woodcut,
14 x 16 cm, 1936

Ritmi, lesorez, 20,5 x 14,5 cm, 1937 ❚ Ritmi,
xilografia, 20,5 x 14,5 cm, 1937 ❚ Rhythms,

woodcut 20,5 x 14,5 cm, 1937

32 Lojze Spacal

Abstrakcija, lesorez, 19,5 x 12 cm, 1937 ❚ Astrazione,
xilografia, 19,5 x 12 cm, 1937 ❚ Abstraction,
woodcut, 19,5 x 12 cm, 1937

33Grafika ❚ Opere grafiche

Bazoviške žrtve, lesorez, 13 x 15 cm, 1944
❚ I martiri di Basovizza, xilografia,
13 x 15 cm, 1944 ❚ Victims of Bazovica,
woodcut, 13 x 15 cm, 1944

Kraški borjač, lesorez, 39,5 x 30 cm, 1952 ❚ Cortile
carsico, 39,5 x 30 cm, 1952 ❚ Karst Courtyard, woodcut,

39,5 x 30 cm, 1952
Strašilo, lesorez, 18 x 15 cm, 1950 ❚ Spaventa
passeri, xilografia, 18 x 15 cm, 1950 ❚ Scarecrow,

woodcut, 18 x 15 cm, 1950
desno: Pomlad v Brdih, lesorez, 20 x 16,4 cm,
1945 ❚ destra: Primavera sul Collio, xilografia,
20 x 16,4 cm, 1945 ❚ right: Spring in Brda, woodcut,

20 x 16,4 cm, 1945

34 Lojze Spacal

Čolni na kopnem, lesorez, 18 x 20 cm, 1947 ❚ Barche a riva,
xilografia, 18 x 20 cm, 1947 ❚ Boats on the Shore,
woodcut, 18 x 20 cm, 1947

35Grafika ❚ Opere grafiche

Vaški svetniki, barvni lesorez, 20 x 16 cm, 1945 ❚ Santi
di paese, xilografia a colori, 20 x 16 cm, 1945 ❚ The
Village Patron Saints, colour woodcut, 20 x 16 cm
desno: Nokturno, barvni lesorez, 40 x 30 cm, 1952

❚ a destra: Notturno, xilografia a colori, 40 x 30 cm, 1952
❚ right: Nocturne, colour woodcut, 40 x 30 cm, 1952

Dolina treh mesecev, lesorez, 12,2 x 16,2 cm, 1943 ❚ La valle delle tre lune, xilografia, 12,2 x 16,2 cm, 1943 ❚ Valley of the Three
Moons, woodcut, 12,2 x 16,2 cm, 1943

36 Lojze Spacal

Perilo v vetru, barvni lesorez, 16 x 18,5 cm, 1950 ❚ Panni all'aria, xilografia a colori, 16 x 18,5 cm,
1950 ❚ Linen in the Wind, colour woodcut, 16 x 18,5 cm, 1950
Barake v predmestju, lesorez, 16 x 21,5 cm ❚ Baracconi in periferia, xilografia, 16 x 21,5 cm
❚ Shanties in the Suburb, woodcut, 16 x 21,5 cm

37Grafika ❚ Opere grafiche

skrajno levo: Lunapark, lesorez, 20 x 16,5 cm, 1951
❚ a sinistra: Lunaparc, xilografia, 20 x 16,5 cm, 1951
❚ far left: Fun Fair, woodcut, 20 x 16,5 cm, 1951
Orient, lesorez, 16,5 x 11 cm, 1951 ❚ Oriente, xilografia,
16,5 x 11 cm, 1951 ❚ Orient, woodcut, 16,5 x 11 cm, 1951

Privid, barvni lesorez, 22 x 15,5 cm, 1951
❚ Ascesa, xilografia a colori, 22 x 15,5 cm, 1951

❚ Vision, colour woodcut, 22 x 15,5 cm, 1951

38 Lojze Spacal

Barke in mreže, lesorez, 31,9 x 42,5 cm, 1953 ❚ Barche e reti, xilografia, 31,9 x 42,5 cm, 1953
❚ Boats and Nets, woodcut, 31,9 x 42,5 cm, 1953
Harmonije, lesorez, 16,2 x 12,2 cm, 1950 ❚ Armonie, xilografia, 16,2 x 12,2 cm, 1950
❚ Harmonies, woodcut, 16,2 x 12,2 cm, 1950

39Grafika ❚ Opere grafiche

Industrijsko mesto, lesorez, 70 x 101 cm, 1954 ❚ Città industriale, xilografia, 70 x 101 cm, 1954 ❚ Industrial District, woodcut, 70 x 101 cm, 1954

40 Lojze Spacal

Mesto v zrcalu, lesorez, 48 x 60 cm, 1953 ❚ Citta` allo specchio, xilografia, 48 x 60 cm, 1953 ❚ City in the Mirror, woodcut, 48 x 60 cm, 1953

41Grafika ❚ Opere grafiche

42 Lojze Spacal

Mali portič, lesorez, 32 x 42,5 cm, 1953 ❚ Porticciolo, xilografia, 32 x 42,5 cm, 1953 ❚ Little Harbour, woodcut,
32 x 42,5 cm, 1953

Predmestje, lesorez, 56 x 45 cm, 1952 ❚ Periferia, Soline, lesorez, 30 x 40 cm, 1951 ❚ Saline, xilografia, 30 x 40 cm, 1951 ❚ Saltworks, woodcut, 30 x 40 cm, 1951
xilografia, 56 x 45 cm, 1952 ❚ Outskirts of the City,
woodcut, 56 x 45 cm, 1952 43Grafika ❚ Opere grafiche

Nokturno v Savudriji, barvni lesorez, 40 x 52 cm,
1972 ❚ Notturno a Salvore, xilografia a colori,
40 x 52 cm, 1955 ❚ Nocturne in Savudrija, colour
woodcut, 40 x 52 cm, 1972
Nokturno v Istri, barvni lesorez, 40 x 52 cm, 1955
❚ Notturno in Istria, xilografia a colori,
40 x 52 cm, 1955 ❚ Nocturne in Istria, colour wood-
cut, 40 x 52 cm, 1955

Ritmi na Krasu, barvni lesorez, 40,2 x 52 cm, 1953
❚ Ritmi sul Carso, xilografia a colori,

40,2 x 52 cm, 1953 ❚ Rhythms on the Karst,
colour woodcut, 40,2 x 52 cm, 1953

44 Lojze Spacal

Periferija mesta, barvni lesorez, 33 x 45 cm, 1953 ❚ Periferia di città,
xilografia a colori, 33 x 45 cm, 1953 ❚ Outskirts of the City, colour woodcut,
33 x 45 cm, 1953
Nokturno na Montmartru, lesorez, 30 x 40 cm, 1952 ❚ Montmartre di
notte, xilografia, 30 x 40 cm, 1952 ❚ Nocturne on Montmartre, woodcut,
30 x 40 cm, 1952

45Grafika ❚ Opere grafiche

Modro-rdeče hiše, barvni lesorez,
52 x 40 cm, 1955 ❚ Le case rosse e blu,
xilografia a colori, 52 x 40 cm, 1955
❚ Blue and Red Houses,
colour woodcut, 52 x 40 cm, 1955

46 Lojze Spacal

Ciganska četrt v Skopju, barvni lesorez, 53,5 x 40 cm, 1956
❚ Rione degli zingari a Skopje, xilografia a colori, 53,5 x 40 cm, 1956

❚ Gypsy Quarter in Skopje, colour woodcut, 53,5 x 40 cm
Rumene lubenice, barvni lesorez, 40 x 52 cm, 1956 ❚ Angurie gialle, xilografia a colori,
40 x 52 cm, 1956 ❚ Yellow Watermelons, colour woodcut, 40 x 52 cm, 1956

47Grafika ❚ Opere grafiche

Soline v Istri, barvni lesorez, 52 x 40, 1955 ❚ Saline in
Istria, xilografia a colori, 52 x 40 cm, 1955 ❚ Saltworks
in Istria, colour woodcut, 52 x 40, 1955

Lunin svit v Savudriji, barvni lesorez, 40 x52 cm, 1969
❚ Chiaro di luna a Salvore, xilografia a colori,
40 x52 cm, 1969 ❚ Moonrise in Savudrija,
colour woodcut, 40 x 52 cm, 1972

48 Lojze Spacal