Vinko Tusek GPN - Rdeče, modro, oblo ...

Vinko Tušek

Rdeče, modro, oblo ...

CIP - Kataložni zapis o publikaciji
Narodna in univerzitetna knjižnica, Ljubljana

75(497.4):929Tušek V.

TUŠEK, Vinko
Rdeče, modro, oblo --- : [Galerija Prešernovih nagrajencev za
likovno umetnost, Kranj, 7. julij - 24. september 2016] / [avtorji
besedil Marko Tušek ... [et al.] ; fotografije Marko Tušek]. - Kranj :

Zavod za turizem in kulturo, 2016

ISBN 978-961-6815-09-3

285342976



ˇ

Vinko Tušek

Rdeče, modro, oblo ...



Marko Tušek

Otroške oči

Bil je svetel prostor stanovanja v prvem nadstropju naše stare hiše. Svetel, bel
in živahen. Verjetno zato, ker sta ga starša ravno prenovila. Praznina in beli-
na z nekaj razposajenimi barvitimi poudarki sta še posebej dajala občutek
prostornosti in odprtosti. Potem je bila stena z nekakšnimi izboklinami - grič-
ki, ki je bila vsake toliko drugače poslikana, a vselej živopisna, na njej pa so
bila izpisana naša imena … in še ena, ki smo jo obložili s prodnimi kamenčki
- najlepšimi, kar smo jih lahko našli. Bilo mi je kakih 5 let in moje oči so vsak
detajl željno vsrkavale.

Nekega dne smo se odpeljali v Benetke na bienale. Vsa tista velikopoteznost
razstavnih paviljonov, poletna svetloba in živopisna igrivost takratnih ekspona-
tov - vse se mi ji je direktno vtisnilo v podzavest. »Tako kot doma ... samo
večje ...« Ja, naš dom se mi je zdel tako drugačen od večine domov, ki sem
jih takrat poznal. Starša sta vanj uspela vnesti svetlobo in nekakšno tako
sproščujočo preprostost. Kasneje, že v času študija, sem dojel, da je bila to oče-
tova modernistična, minimalistična naravnanost. »Manj je več.« Nikoli ni
hotel biti del umetnosti s težkimi, temnimi temami in zamolklo barvno pale-
to. Prav goreče je zagovarjal otroško igro, barvitost in svetlobo, kot bi branil
veselje do življenja samo.

Tu je bil še kletni »atelje« in improvizirana poletna delavnica na dvorišču pri
drvarnici. Bila so polena, ki so se spreminjala v zaobljena telesa, pa smirkov
papir, da jih lahko do gladkosti obrusiš, tudi mavec je bil tam, pa veliko prahu
žagovine in na koncu velika brenčeča škropilka za barvo. Potem »sva« vse te
zaobljene, belo pobarvane stvore skrbno razpostavila, obesila pred drvarnico,
napolnila »pištolo« z barvo in čarovnija se je začela. Oglušujoče, hipnotično
brenčanje električne pištole je »predrlo ušesne bobniče« in preglasilo vse
ostale zvoke, zrak pa se je napolnil z meglico rdečega »nitro laka«. Rdeč oblak
je lebdel v zraku in omamno dišal, potem pa se je ta rdeča rosa počasi spusti-
la na razpostavljena telesa. Par minut tišine in lak se je posušil. Odstraniva
zaščitne folije ter namestiva nove in nato še modra in oranžna, pa kaka črta
temno modre ali črne ... Ko sva odstranila vse folije in nanesla še zaključni
lak, sva imela kaj videti. Pred nama se je v vsem sijaju razvila prava parada
veselih oblik, ki so se lesketale v igri popoldanske svetlobe.

Vinko Tušek pri izdelavi enega
od elementov za Ambient M-1,
1971

na levi strani:
Rdeči prometni znaki,
šablonski tisk, 70 x 42 cm,
1968

5Vinko Tušek

Prostor? Mislim, da vprašanje »Ali iti z likovnim delom v prostor?« zanj
pravzaprav nikoli ni bilo prav resno - usodno vprašanje. Prostor je bil že ves
čas tu, le da ga je uporaba modernih oblik, kompozicij, načinov konstruiran-
ja, uporabe enostavnih čistih barvnih kombinacij, netipičnih za iluzionistično
slikarstvo, le nekako potisnila v pravi, realni prostor. Ploska, abstraktna slika
namreč nima iluzionističnega - namišljenega prostora imaginacije, vsaj ne
takega kot ga imajo klasične iluzionistične slike, ki vabijo da v svoji imaginaciji
vstopimo vanje. Abstraktna slika je pogosto zaradi svoje realnosti nekako eno-
plastna, ne dovoli potopitve v svoj iluzionistični prostor, ker ga enostavno
nima. Elementi, ki jih je uporabljal in načini kako jih je sestavljal, so praktično
zahtevali realen prostor, kot nadomestilo izgubljene iluzije. To je bil povsem
naraven potek. Prišlo je do nekakšnega poka. Sliko je najprej pričelo večplast-
no širiti v prostor, nato pa jo je naenkrat »razneslo«. Likovne elemente je razse-
jalo naokoli in naselila je prostor gledalca. Abstraktna »slika« je tako končno
dobila svoj prostor imaginacije, le da je sedaj to realni prostor, po katerem
stopamo tudi sami. Kaže, da je bila potreba po resničnem »Sprehodu skozi
sliko« - skozi prostor imaginacije, enostavno premočna, da bi slika ostala na
steni. Ta potreba je bila naravna, naravna kot potreba po dihanju. Nastal je
ambient.

Tri skice za kasnejšo izdelavo barvnih teles,
svinčnik, krede in flomaster na papirju, 1968

zgoraj:
Vinko Tušek pred eno od svojih
prostorskih slik, 1968
levo:
Postavitev barvnih plastik
in prostorskih slik v Mestni
galeriji Piran, 1969

7Vinko Tušek

Aleksander Bassin

Vinko Tušek
Homo ludens - homo faber

V počastitev umetnikove osemdesetletnice

»Trdim, da kdor ne pozna otroške risbe, ta ne more dojemati umetnosti.
Otroška risba ima prvine vseh stilov, seveda v svojem okviru. Je totalno organ-
ska. Otrok z njo vse pove. Vanjo so vpete teorije, ki jih zajemajo odrasli.
Veliko umetnikov je uporabljalo ta spoznanja. Picasso ima na primer serije del,
narejenih z otroško dušo.« (1958)

»Do sedaj sem uresničil 10 ambientov, izdelal več deset barvnih objektov,
naslikal na stotine slik in naredil mnoštvo risb in grafik.

Tako bom verjetno delal še naprej. Možnosti so odprte in volje ne zmanjkuje.
Zdi se mi, da je moje ukvarjanje z barvami, plastiko, prostorom kot pot v ne-
znano. Prideš na prelaz, zagledaš dve dolini odločiš se za eno in potuješ;
uživaš v njeni lepoti. Ko prideš do konca in ni več izhoda, se vrneš nazaj na
prelaz. Kreneš po drugi dolini, srečaš druge lepote …
In tako gre naprej, ta pot v neskončnost.« (1999)

Vinko Tušek, ki se mu je ta pot v neskončnost žal krepko prezgodaj zaključila leta
2011, kot stoji na epitafu, predstavlja v tistem delu slovenske sodobne likovne
umetnosti, ki se je skozi modernizem prebijal v svojstvene lastne, recimo jim
odvode, recentnega evropskega strujanja, samosvojo osebnost. Ne, to ni samotni
jezdec, ki bi se umikal in zapiral v svoj slonokoščeni stolp - nasprotno, kot da bi
se sproti gibal. Razpet med igro in razumskim, neutruden v raziskovanju,v odkri-
vanju samega sebe, z neverjetnim likovnim posluhom za obvladanje prostora in
barve: razmerje med njima je bilo vedno enakovredno, izmerjeno po avtorita-
tivnem, hkrati pa neustavljivem slikarjevem vzgibu. Vzgibu, ki se je spontano
porajal v Tuškovi domišljiji in ki ga je vedno znova bogatila njegova zagledanost
v otroško domišljijsko risbo. Tej zagledanosti Tušek ni znal, ni hotel in tudi ni smel
uiti, se ji izogniti: v tistem omenjenem razponu med homo ludens in homo faber
je vztrajal v vseh svojih zanimivih umetniških obdobjih, v katerih smo ga uspeli
aktivno spremljati in voditi z njim svojstven kritiški dialog. Dialog, ki ga je Tušek
vodil vedno s svojimi generacijskimi in mlajšimi vrstniki, iz katerega pa je vedno
izšel kot samorasla in zlasti v skupnih javnih nastopih nezamenljiva osebnost. Pri
tem se zdi, da mu je bil status pedagoga tako rekoč pisan na kožo - sploh ne kot
ovira: v njem je vztrajal takoj po visokošolski diplomi vse do začetka osemde-
setih let, ko je vstopil v svojstvo in status samostojnega umetnika. V letu 1984
torej, bližajoč se svoji petdesetletnici, ko so se v njegovi delovni biografiji porajali
pomembni dogodki, ko je že dosegal ustvarjalne vrhove, tudi priznanja, od Zlate
ptice (že 1971) do nagrade Prešernovega sklada (1982), če omenimo le dvoje
najpomembnejših med priznanji kritike, ne da bi izpustili naslova »zaslužni likovni
pedagog Jugoslavije« v letu 1978. In če se prav na tem mestu ozremo skozi zapis

o njegovem končnem življenjskem prispevku, delno citiranem na začetku tega
uvoda, potem je tu tudi odgovor na vprašanje, ali je Tušek potegnil za seboj svojo
»šolo«, potem ko se je pojavljal sredi kranjskega kulturnega prostora kot neu-
trudni spiritus agens in movens hkrati? Ne, v svoji enkratnosti je ohranil
samosvojo držo, ki se je ni dalo posnemati, lahko smo jo občudovali, ji aklami-
rali in jo podpirali, vsak po svojih močeh; v tem oziru mislim tudi na uvodnega
umetniškega sotrudnika Marka Pogačnika kot na galerijsko-muzejska delavca,
predvsem na Andreja Pavlovca in Ceneta Avguština.

V tem priložnostno obnovljenem retrospektivnem oziranju v Tuškov umetniški
čas si prikličimo v spomin ob vsem opozarjanju na njegov posluh za otroško risbo
tudi na Tuškov vstop v umetniško grafiko: v motiviko naselja in strojev, kjer se
poraja in tudi razkriva Tuškovo občutje za konstruktivno transformacijo konkret-
nega motiva, vzetega iz optične resničnosti, ki mu je tako rekoč intuitivno sledil
v svojih kasnejših zrelih ustvarjalnih dosežkih, zlasti še v oblikovanju ambientov,
pa tudi objektov, s katerimi je znal na novo skonstruirati prostor kot edinstveno
vizualno doživetje.

Vse do tistega pomembnega samostojnega razstavnega nastopa leta 1969 v Lesorez Konstrukcija (detajl),
Kranju, Piranu, nato pa že v letu 1970 kot nov, vendar zatem tudi konstant- 66 x 48 cm, 1965
ni član skupine Neokonstruktivisti (ob Dragici Čadež, Tonetu Lapajnetu,
Dušanu Tršarju, Dragu Hrvackemu) na sicer časovno kratki aprilski pred- Jože Hudeček in Vinko Tušek
stavitvi v kletnih prostorih ljubljanske Moderne galerije. Tuškov ambient med pogovorom v Moderni
Rdeče-modro-oblo, sestavljen iz visečih barvnih lesenih kroglastih teles, se je galeriji na razstavi Atelje 70,
razkril v naslednjih elementih: v izjemni sposobnosti za združevanje abstrakt- 1970. V ozadju takrat prvič
nih organskih oblik z barvito ornamentiko, z vključevanjem spontane, intu- predstavljen ambient Rdeče-
itivne igrivosti, kar bi seveda strogo teoretsko poimenovali za proučevanje modro-oblo.
razmerij med barvo, strukturo, obliko in psihologijo.

9Vinko Tušek

Tuškova osnovna naravnanost k obvladovanju prostora v fizičnem smislu, v
katerem Tušek postavlja bodisi strukturne sestavljanke, bodisi izključno organske
oblike, razdeljuje prostor s prozornimi, gibljivimi stenami, ki jih vodi in usmerja
neskončna barvna linija, in med katerimi dopušča gledalčevo gibanje.

Tušek je likovni »urbanist«, ki gledalca povzame v svoj urbanizem, ki je lahko
samo »točkast« - s spuščenimi in barvitimi, dejansko težkimi kroglastimi oblika-
mi, ki jih Tušek vpenja in spušča izpod stropa, zapleta z vetrom.

Tušek je neke vrste igrivi »vlakovodja«, če vzamemo za primer njegova v odprt,
naravni prostor postavljena otroška igrišča, s prepletajočimi se plastičnimi krivul-
jastimi oblikami.

In kakorkoli že gledamo na Tuškovo delo z današnjega stališča, je bila prav nje-
gova vpetost v skupino Neokonstruktivisti tisti iniciativni vzgib, zaradi katerega je
začel, nadaljeval in vztrajal v svojem razmišljanju.

Mobilna plastika Prozorni ambient Vinka Tuška v mali dvorani Slovenske filharmonije je izpolnil
v kanjonu reke Kokre, eksperimentalni večer 26. oktobra 1971 (v režiji Jureta Součka in po zamisli
poslikane pločevinaste plošče, Aleksandra Bassina, Darijana Božiča,Vinka Globokarja in Jureta Součka). V
Filharmoniji je tedaj skupaj z luminoplastičnimi objekti Aleksandra Srneca, zastr-
višina 15 m, 1969 to veliko dvorano, kot si jo je zamislil konceptualni umetnik Gorki Žuvela ter z
anketiranim občinstvom s strani prav tako zagrebškega gosta Gorana Trbuljaka,
soustvaril likovno dogajanje ob glasbi Stockhausna, Globokarja, Berioja, Alsina,
ki jo je izvajal v živo New Phonic Art orkester.

Vinko Tušek se je torej zapisal v zgodovino slovenskega modernizma kot tisti,
ki je prvi oblikoval ambinet na razstavi Marchel-Pogačnik-Tušek (Kranj,
1970). Ta ambient je bil izredno preprost, sestavljen iz belih pravokotnih, plat-
nenih, prostovisečih in prekrivajočih se zaslonov, vezanih na naravno gibanje
(na veter-ambient je bil namreč postavljen v muzejskem atriju in na sprehajan-
je obiskovalcev). Sledil mu je že omenjeni ambient Rdeče-modro-oblo istega
leta. V letu 1971 je Tušek pripravil (za Novi Sad, za Ljubljano) nov ambient -
prozorni labirint, ki s svojo transparentno konfiguracijo in ornamentalnim
pasom kot prostorsko barvito risbo zanika statiko prvotnega pojma labirinta.
Na videz enostavna zamisel, preprosta, toda čista izvedba iz razpoložljivega
novodobnega materiala prinaša vsebinsko dragoceno funkcijo, ki praktično
nima ničesar skupnega z nekdanjim misterioznim blodnjakom poti, pač pa je
del latentne ustvarjalne prisotnosti in hkrati prisotnosti v okviru novodobnih
konstruktivističnih raziskav. Sledil je ambient K2 (1972, Ljubljana, Zagreb) kot
nov poizkus vodenja, usmerjanja obiskovalcev skozi prostor mimo kontrastno
obarvanih panojev, ki delno zakrivajo soobiskovalce.

V bistvu je Tušek iskal predloge za nove prostorske urbanizme, pretežno v
okviru izrazito organske morfologije. V teh urbanih likovnih akcijah, v tej umet-
niški funkciji torej, se je Tušek počutil svobodnega in hkrati razmišljujočega
avtorja. Svojevrstna igriva elementarnost, ki učinkuje pri njem navzven, je
pravzaprav integralni del širšega miselnega konstruktivnega procesa, ki si ni
nikoli zaprl vrata. Vse te zamisli in realizacije govorijo o Tuškovem poseganju
na novo področje umetnosti - »v sobo z igračami« nove družbe, ki se poraja,
ko umetnik, ki uveljavlja svoja hotenja v samem osrčju nove družbene struk-

ture, zahteva svobodo za svoje delovno področje, ki ni samo ideološko, ampak na levi:
tudi socialno in politično. Ambient Labirint na dvorišču
Gorenjskega muzeja v Kranju,
Hkrati z izidom Tuškove publikacije Likovna oprema urbanega prostora v Kranju 1969
leta 1980, ko sta se tvorno vključila tudi slikarska kolega Herman Gvardjančič in
Henrik Marchel ob arhitektu Cirilu Oblaku, velja opozoriti na Tuškovo udeležbo zgoraj na desni:
na jugoslovanskem bienalu male plastike 1977, 1979 in 1981 v Murski Soboti. osnutek za prosojni ambient
To so bili drobni Tuškovi razmisleki v barvitih sestavih in tudi z močno izraženo Barva-črta-prostor, kasneje
tendenco po monumentalni razsežnosti. Uvrstitev na reprezentančno razstavo realiziran v dvorani Slovenske
Slovenske likovne umetnosti 1945-1978 v letu 1979 je celotni skupini filharmonije, 1971
Neokonstruktivistov, seveda skupaj s Tuškom, prinesla zanesljivo uvrstitev v
zgodovino slovenskega modernizma tudi s stališča naše najvišje galerijsko-muzej-
ske ustanove in s tem skušala pozabiti na komaj zabeleženi kratkotrajni aprilski
»domicil« skupine Neokonstruktivisti leta 1970 v samo kletnih prostorih te iste
ustanove - Moderne galerije.

Kar še nekaj dogajanj v času ne smemo izpustiti iz Tuškove biografije. Najprej leto
1980 s Tuškovo sedmo samostojno razstavo v Gorenjskem muzeju. »Lotevam se
vprašanj, kako umetniško plastiko bolj vključiti v okolje, v današnji tok življenja;
kako ji dati novo funkcionalnost v medčloveških odnosih. Sodobni materiali (bron,
kamen in les niso več edini kiparski materiali) omogočajo oblikovne kvalitete, ki
poleg likovno estetskih vrednot včasih pridobijo tudi utilitarno funkcionalnost.
Trdim, da ta dodatni element plastiki prav nič ne škoduje, obratno, ti objekti
postanejo lahko bolj živo človeški in morda privlačnejši za širši krog ljudi.« Izjava,
podkrepljena s predlogi za realizacijo Tuškovega spomenika Kejžarju leta 1980 na
Podblici, daje slutiti, da se v urbanizaciji novo oblikovanih prostorov predvidevajo
dejansko nove možnosti za čiste likovne intervencije, pri čemer naj bi se v primer-
javi z že zgodovinsko utemeljeno in likovno preverjeno identiteto starega mestnega
jedra ustvarilo enakovredno moderno urbano okolje. Tesno sodelovanje arhitekta
in likovnika utegne v tem oziru prinesti pomembne kvalitativne rezultate … Sedanji
interierski poizkusi (oblikovanje razstaviščnega ambienta) je ena novih možnosti, ki
jih Tušek do tedaj sploh še ni izkoristil.

Razstava šesterice slikarjev v skupini Barva (v času 1982-84) je bila posledica ne
male iniciative prav Vinka Tuška, da umetniki sami ustvarijo novo skupino, ker

11Vinko Tušek

»slike postajajo vedno bolj sive, opajanje z barvami in iskanje individualnih
barvnih skladij, mehkih prehodov in surovih konfrontacij pa postaja malodane
oznaka nečesa neprijetnega, kar ni v skladu s prevladujočo modo.« Zdi se, da se
je Tušek po gostovanjih te skupine v Mariboru, Ljubljani in Beogradu za hip
ustalil, morda celo zastal in se posvetil pojmu telesa slike. Leta 1989 je v tem
smislu sodeloval na mednarodnem bienalu INTART v Vidmu. Avtorju gre za svo-
jevrstno igrivo parafrazo, za stilizacijo poljubne organske ali geološke strukture,
za preprosto igro, v kateri zaživi na primer sestav naključno najdenih predmetov,
ki jih združi, utrdi na površju napetega, konveksnega volumna, intervenira nad
njim, na njih z barvo tako rekoč intuitivno brez določenega, racionalnega reda,
oziroma se v prostor skotali kroglasta tvorba - izničena v tej svoji voluminozni
pojavnosti, toda zato obogatena z igrivo, tlorisno pojmovano slikovno poslikavo
v smislu kleejevske groteskne urejenosti. Struktura tega svojevrstnega grafizma
vnaša torej nemir, kot da ne upošteva več konsistentnosti kroglaste forme, kot da
se pripravlja preboj skozi vizualno bariero v prvobitno materijo - vse to daje slu-
titi eksistencialno-metaforično duhovno angažiranost sodobnega ustvarjalca,
prekaljenega v več kot dvajsetletnem razdajanju po vse prej kot dojemljivem in
aktivnem prostoru.

Je bil ta moj zadnji stavek leta 1989 iz uvoda v katalogu omenjene mednarodne
razstave preveč pesimističen ali celo zlosluten? Morda so se v tistem trenutku
združile moje in Tuškove ugotovitve v neki zastalosti tik pred evforijo ob sloven-
ski osamosvojitvi? Na to retorično vprašanje naj v pozitivnem smislu odgovarja
umestitev donacije očetovih del s strani Marka Tuška, Vinkovega sina, v Galerijo
Prešernovih nagrajencev v Kranju: kot trajen spomin pomembnemu slovenskemu
ustvarjalcu in umetniku.

Maketa otroškega igrišča
(pogled od zgoraj),
1976

13Vinko Tušek

V letih od 1962 do 1968 Postanek v Benetkah
je Vinko Tušek po svojih

možnostih obiskoval centre
umetnosti kot sta Benetke in
Pariz, saj se je navduševal nad
sodobnimi trendi v umetnosti.
Na tej strani je zbranih nekaj
fotografij iz njegovega izleta

s prijateljem arh. Cirilom
Oblakom v Pariz leta 1962.

Calderjev kip ob palači
UNESCO v Parizu

Na Eifflovem stolpu s kolegom
Cirilom Oblakom

Marko Jenko

Prvi ambienti Vinka Tuška:
sprehod skozi sliko ali nekaj misli
o preoblečenem slikarju

V Kurosawinem filmu Sanje (1990), ki bojda v celoti temelji na ponavljajočih še
režiserjevih sanjah, smo priče fascinantni vinjeti, ki je naslovljena Vrane, posveče-
na pa je Vincentu van Goghu. Pustimo ob strani vse mogoče razloge za izbor
umetnika, ki seveda ne more biti naključen, saj so na Japonskem na Van Gogha
- če izpustimo režiserjevo intimno raven, o kateri drugače tako ali tako ničesar ne
vemo in čemu bi tam pravzaprav brskali -, in to predvsem zaradi jasnega vpliva
japonske grafike v njegovem opusu, po malem vendarle gledali kot na japonskega
umetnika. Stvar torej ni nujno ali zgolj v Kurosawinem »zahodnjaštvu«, kot bi
nekateri, zlasti na Japonskem, a ne zgolj tam, morda radi kritično trdili. Zatorej se
raje posvetimo kratkemu opisu sosledice prizorov omenjene vinjete in nekaterim
teoretskim in drugim asociacijam, ki jih zna vzbuditi. Kakšno logiko, ekonomijo
ali misel v vidnem nam razkriva? Stava je namreč prav v tem, da od misli Vinka
Tuška in nekaterih problemov, ki zaznamujejo umetnost (vsaj) druge polovice 20.
stoletja, začenši s slikarstvom, nikakor nismo daleč. Prav nasprotno.

Moški, ki s seboj nosi slikarsko platno, se znajde na pokošenem, od sonca raz-
beljenem pšeničnem polju, kajpak očitnem sklicu na Van Goghovo delo.
Naenkrat slišimo zvok lokomotive v daljavi, ki kot zvonec na začetku gledališke
predstave učinkuje kot nekakšen sprožilec tega, kar bomo šele videli. Kot da bi,
poenostavljeno rečeno, šele neki povsem nesmiselni, kratkotrajni zvok, mali
hrup, najprej moral odpreti prostor vidnemu (ali polje vidnega) oziroma pred-
stavam, tudi tistim zaprtih oči, če se tako izrazim. Zvok lokomotive torej, ki v
najbolj preprosti, zdravorazumski asociaciji vselej potuje stran od nekod, proti
(nečemu) drugemu in tako širi ali ustvarja prostor. Obenem pa je seveda zopet
referenca na znano Van Goghovo delo, ki vprežni voz v antitezi leve proti desni
sostavlja z modernostjo parne lokomotive.1 Pred nami je tako moški, ki - hočeš
nočeš - vzbuja asociacijo na mladega Kurosawo in ki pod žgočim soncem
nenadoma steče preko polja, mimo senenih kopic, pri čemer se prizor naenkrat
dramatično spremeni, kar nedvomno toliko bolj poudari še glasbena spremljava
Chopina. Skratka, tisto, kar sedaj občutimo, tudi za nazaj, torej tudi za tistih
nekaj sekund na van-goghovskem pšeničnem polju, je pravzaprav to, da svet
nenadoma učinkuje, kot da bi (že) bil naslikan, kot bi bil »sanjski«, kot da to,
kar je običajno in samoumevno pred nami, ni vse, kar je. In nazadnje bo celot-
ni zastavek te vinjete, pa naj bo hoten ali nehoten, obvisel prav na tem »kot da
...«. Kako ga dojeti? In kaj poreči o tej derealizaciji, kakor da naslikane narave

1 Vprašanju z zvokom oživljene slike, ki naj bi bila vendarle »mrtva«, pa tudi brez vonja, se tu ne bom posvetil.
Mrtvo, ki se vede kot živo. A primerov tovrstnih razmislekov je resnično veliko. Eden zanimivejših je seveda ta,
da je prav to Davida Lyncha iz slikarske prakse pripeljalo k filmu. A Lynch ni toliko očitno ali na prvo žogo
»slikarski«, kot je bil to na primer (in v slikarskem oziru mnogo konservativnejši) Luchino Visconti.

15Vinko Tušek

oziroma tega, kar nas vsak dan obkroža? Na začetku nedvomno to, da sanjavost
v tem primeru ni nekakšno lahkotno in sladko dnevno sanjarjenje, temveč da
nas nekam vodi, kot s prstom, a obenem kakor v zazankanem krogu, kot v
iskanju brez cilja, zgolj v procesu. Pravzaprav nas ne vodi k ničemur določene-
mu in s tem v resnici k nečemu neznosnejšemu, kot bi to lahko bila katera koli
vulgarno-materialistična »gola realnost« teh ali onih v čutnem (in z olajšanjem)
potrjenih dejstev. To ni še raven pravega materializma, saj videza in spremembe
njegovega statusa ne upošteva. »Tisto kaže, rine naprej«, kot o sanjah pravi
Lacan, mi pa ne vidimo, le sledimo.2 V derealizaciji je tako navzoča temeljna
dvosmernost fascinantnega: privlačnega in odbijajočega hkrati; pomiritve, celo
igre, in srh vzbujajočega obenem.

V trenutku, ko se, recimo temu, realno prizorišče kot nevtralno ozadje umeščenos-
ti filmskega lika spremeni oziroma celo osamosvoji v naslikano ozadje, kot bi bila
narava že slikarsko delo in kot bi nas naenkrat skorajda v preganjavici gledala, nas
še pomanjšala, dušila, se obenem poglobi oziroma sploh nastopi občutek tesnobne
izgubljenosti, ki jo kaže hitenje, če ne kar bezljanje mladega Japonca po oziroma,
natančneje rečeno, v Van Goghovih slikah. Lahko bi rekli, da nam konec razkrije,
za kaj pravzaprav v vinjeti gre: hitenje, tavanje ali bezljanje v Van Goghovih slikah,
ali skoznje, je prav iskanje Van Gogha v njegovih delih. Srečati se z Van Goghom.
In ne zgolj z Van Goghom. Slike pričnejo učinkovati venomer bolj neprijetno, brž
ko se kamera osredotoči na njihove pastozne, kakor da otipljive »abstraktne«
slikarske detajle, s čimer se izgubi prepoznavnost oziroma vez s svetom, a tako, kot
da bi bili vanj do konca potopljeni, kot nepredirno slojevitost ali debelino slike,
brez distance, s katero bi končno zajeli sapo. Vse to venomer bolj spominja na
poteze Chionovega rendu3, ki bi bil, v miselnem eksperimentu, znotraj vinjete v
nasprotju s tavanjem, iskanjem oziroma vrtenjem okoli neke neuspelosti ali luknje.
Ob teh povečanih detajlih, ki so zaradi približane kamere kakor da »abstrahirani
od« ali osamosvojeni od slike, katere integralni del vendarle so, si ne morem, da bi
ne navedel naslednjih misli: »[…] izvorni Drugi naše prostorsko-časovne telesne real-
nosti ni Duh, temveč druga, 'sublimna' snovnost. Najbolj prikladen primer te druge
snovnosti se morda kaže v moderni umetnosti. Ko tipični moderni umetniki gov-
orijo o Duhovnem v slikarstvu (Kandinsky) ali v glasbi (Schönberg), ta 'duhovna'
dimenzija meri na 'poduhovljenje' (ali raje, na 'poprikaznjenje', spektralizacijo)
Snovi (barve in oblike, zvoka) kot take, onstran njenega nanašanja na Smisel.
Dovolj se je spomniti 'masivnosti' razvlečenih madežev, ki 'so' rumeno nebo pri
poznem Van Goghu, ali pa vode ali trave pri Munchu: ta 'masivnost' se ne nanaša
niti na neposredno snovnost barvnih madežev, niti na snovnost upodobljenih pred-
metov - zares prebiva v neke vrste vmesnem območju prikazni, tega, kar je
Schelling imenoval geistige Körperlichkeit.«4

2 Jacques Lacan, Štirje temeljni koncepti psihoanalize, Analecta, Društvo za teoretsko psihoanalizo, Ljubljana,
1994, str. 74. Kako se ob tem ne bi spomnili na te sedaj že slavne Lacanove misli o pogledu in slikarstvu, ki
jih razgrinja omenjeni seminar, Kurosawina vinjeta pa kakor da posname.
3 Cf. Michel Chion, L'Audio-vision, Nathan, Paris, 1990, str. 94-104. Glede na to, da se rendu tiče zvoka v
filmu, gre tu prej za to, kakor da bi bile te povečave skorajda neokusno visoke ločljivosti enakovredne nekemu
neznosnemu, potenciranemu vsakdanjemu zvoku. Logika je takšna, kot bi nam nekdo skušal pokazati - do
konca -, kako nekaj je. In kakor da bi potenciranost zagotavljala realnost, a učinek je lahko hitro nasproten.
In ne zgolj in samo moteč.
4 Slavoj Žižek, Kuga fantazem, Analecta, Društvo za teoretsko psihoanalizo, Ljubljana, 1997, str. 50; gl. še
opombo 28 ibid., ki govori o Van Goghu.

Ta danes proslula in »teoretsko« zlorabljena vmesnost je seveda natanko točka,
kjer sama realnost že sloni na okviru fantazme: ko je okvir načet, se zamaje sama
realnost meja, tla pod našimi nogami - prav to bi bila subjektivna destitucija. A
vrnimo se raje nazaj. Izgubljeni moški v slikah skuša srečati Van Gogha, ki mu
pogleda ne vrne: moški se naenkrat zopet znajde v realni pokrajini in v daljavi,
na koncu vzpenjajočega se žitnega polja zagleda odhajajočega moškega s slam-
nikom na glavi in slikarskimi pripomočki na hrbtu. Kot bi šlo, pred našimi očmi
in nenadoma, za od mrtvih vstalega Van Gogha. In ko morda že mislimo, da se
bosta srečala ali da bo mladi moški lahko stekel do njega in mu celo segel v roko,
se znova pojavi ovira nemogočega pri- in pre-poznanja, tokrat v obliki oživelih
Van Goghovih vran, ki bučno, skorajda hitchcockovsko vdrejo na prizorišče in ki
učinkujejo kot naslikani madeži v/na realnem prizorišču. Glasne vrane so kot
močno rendu približanje, kot neznosni, a znani zvok. Fantomski Van Gogh
mladeniča ne vidi, ne zmeni se zanj; rekli bi, da tudi nas ne vidi, zato v njem ne
iščimo potrditve resnice lastne biti. Sam je. Sami smo. Ne-srečanje z Van Goghom
je kot ne-srečanje s samim seboj - kot bi za las zgrešili sebe. A kričanje vran je ven-
darle mogoče videti tudi kot olajšujoče prebujenje: vse to so bile le sanje. Sledi
rez: realno prizorišče se spremeni v sliko na steni, moški sedaj stoji pred Van
Goghovim platnom v galeriji in sname pokrivalo. Konec. V tem je ne zgolj pok-
lon, kot bi bil včasih patetični, a vendarle ne nepomembni občutek »izgubiti se v
ali predati se veličini nekega dela«, temveč morebiti prej olajšanje vnovične
vzpostavitve distance ali minimalne zaslepitve za ne-srečanje.

Naj sedaj storim zgolj navidezni preskok. Morda je, kolikor imamo že v mislih
nekatere izjave Vinka Tuška o slikarstvu in naravi, recimo v televizijskem inter-
vjuju z Jožetom Hudečkom ob priložnosti razstave Neokonstruktivisti v Moderni
galeriji leta 1970, stvar prej v tem, kako misliti ne samo to, da je tam zunaj, v nar-
avi, neka »objektivna slikarskost«5, kar preprosto ne pomeni, da bi bila narava
subjekt, ki slika, če se tako izrazim, temveč to, da je navidezna naslikanost nar-
ave že mnogo težje sprejemljiva naslikanost (»neobstoječnost«) tistega, ki jo gleda.
Toliko za uvod v neko zelo slikarsko problematiko, ki seveda odpira mnogo širše
obzorje razmisleka, krepko onkraj vprašanja podobe. Obenem pa tudi onkraj že
tolikokrat ponovljenih besed o objektnosti, samonanašanju oziroma obratu vase
ali k sebi, tj. sami praksi, nato o hladnosti, minimalizmu, reduciranosti, konstru-
iranju, analitičnosti, industrijskosti6 itn., itd., ki naj bi tako močno, in seveda doka-
zljivo, zaznamovali ne samo t. i. neokonstruktiviste, temveč seveda tudi tiste,
katerih večji ali manjši vpliv je mogoče zaznati v njihovem delu, ki v resnici zaje-
ma dokaj kratko obdobje.

Čas je, da uberemo ali razvijemo neko drugo razsežnost, kajpak samega
Tuškovega dela. Kako to, da je o slikarstvu mogoče razmišljati na tovrsten način?
O slikarstvu v kiparstvu, v prostoru ali kot o ambientu, kot o že navzočemu v
sami naravi? Kot slikanje v prostoru? Kot slikanje s predmeti … v prostoru?
Spomnimo se, recimo, na Armana. Kiparjenje slike? Instalacija slike? Performans

5 Sam bi tako videl dolgo »tradicijo« narave-umetnice, zlasti skozi oči Ernsta Haeckla in njegove Kunstformen
der Natur.
6 Tega v uporabljenih materialih sprva ni mogoče videti. Tuškovi ambienti so iz pobarvanih lesenih krogel, laksa
in železnih palic. A kmalu se prične uporabljati tudi novejše materiale, od pleksija itn. Vinko Tušek je pri
izdelavi materiala lahko tudi sodeloval. Za to opombo se zahvaljujem Marku Tušku.

17Vinko Tušek

slike ali slikanja? Spomnimo se, na primer, na Yayoi Kusama in njeno slikanje v
vodi oziroma po vodni gladini. Iz slike v plastiko in nato do vstopa v prostor
slike? Tako je pri Tušku. A spomnimo se, na primer, še na Slavka Tihca: iz
fotografije v lamelni raster, tj. grafiko, in nato v kiparstvo. Zmešnjava ali medse-
bojno oplojevanje zvrsti? Kaj se pri tem zgodi s telesom, z mejami in limitami?
Kako se je tovrstna misel sploh razvila, torej v svoji logiki in ekonomiji? Kaj jo
omogoča? In kaj nam to pove o določenem času, ne zgolj v smislu očitne konti-
nuitete zavezanosti temu, kar je prinesla moderna doba v umetnosti oziroma ožje
vsi mogoči modernizmi in avantgarde kot najostrejše rezilo vstopa modernega v
umetnosti? Gre za hibride ali za nadaljevanje slikarstva z drugimi sredstvi? Ali
morebiti za njegov preboj, celo opustitev? Torej preboj določenih opredelitev
slike, kot je na primer okvir? Drznem si reči, da je živec Tuškovega dela prej iskati
v teh vprašanjih, pri čemer ne mislim zgolj ali obenem tudi na ludičnost in
otroškost7, ki ga po občutju seveda ločujeta od Kurosawine vinjete in pred-
postavljenih (ter teoretsko slabo utemeljenih) eksistencialnih temin ali »bolečin
razlike« t. i. temnega modernizma, od katerega naj bi se skušal ločiti. To vsekakor
velja, morebiti zgolj generacijsko, a modernistična logika je vendarle še vedno tu,
vsekakor brez določene oblike psihološke navlake. Temni modernizem danes
venomer bolj zveni kot predpostavka, ustvarjena podoba starejše akademske
slikarske generacije, da bi se od nje lahko toliko lažje ločilo in pričelo ustvarjati
nekaj novega ali vsaj drugega.

Uvod pričujočega teksta je tako bolj kot ne asociativen, a upam, da sedaj ni več
tolikšno (negativno) presenečenje, ki je lahko tudi znak vajenosti varne kletke
suhoparnega akademskega diskurza. Kaj ima to opraviti z Vinkom Tuškom?
Skušam se pač po ovinku v nekaj zgolj na videz drugega približati neki logiki,
misli ali postopku. Vinjeta Kurosawinega filma je namreč ena prvih stvari, na
katere sem spomnil ob prebiranju monografije Vinka Tuška, in sicer prvič ob
pripravi rekonstrukcije njegove mobilne plastike, tj. mobila, oziroma Ambienta
M1 iz kiparske zbirke Moderne galerije.8 Beseda »mobil«, angleško mobile, je
sicer zgodovinsko Duchampova, a s Tuškovega vidika gre prej za referenco na
Alexandra Calderja, katerega dela je Duchamp ob obisku njegovega ateljeja leta
1931 opisal natanko tako: »mobiles«, tj. mobili.9

Alexander Calder seveda zgodovinsko ni prvi: kinetičnim skulpturam, oziroma
širše avtomatom, lahko sledimo vse nazaj do starega veka. Z vidika umetnosti 20.
stoletja je seveda najpomembnejša iztočnica vsekakor ruska avantgarda, zlasti
konstruktivizem: Rodčenko, Tatlin in Naum Gabo. Velja omeniti tudi Man Raya,
Bruna Munarija oziroma njegove neuporabne stroje (kaj otipljivega sploh proiz-

7 Otroška igrala Tušku seveda še zdaleč niso bila tuja. Cf. Vinko Tušek, Srečanje s prostorom, samozaložba,
Kranj, 1999, str. 104.
8 Delo ali mobil, kot ga je tudi pred smrtjo opredelil sam Tušek, je v Moderno galerijo prišlo z dveh različnih
lokacij, zaradi česar se je dolgo časa mislilo, da gre za dve deli, dokler sam Vinko Tušek ni potrdil nasprotne-
ga. Rekonstruirano je bilo za potrebe Tuškove pregledne razstave leta 2014 v Bežigrajski galeriji 2 (MGML).
V Moderni galeriji smo ga delno rekonstruirali skupaj z restavratorko Miladi Makuc Semion in Markom
Tuškom. Ponovno, tj. drugič, je bilo razstavljeno leta 2015 v okviru stalne razstave Nizkoproračunske utopije
v Muzeju sodobne umetnosti Metelkova.
9 Cf. katalog razstave: Marla Prather et al., Alexander Calder, 1898-1976, National Gallery of Art,
Washington, 1998.

vajajo, če ne zgolj in samo sebi namenjen užitek gledanja) in seveda mnogo
drugih. Velja pa opomniti tudi na to, da je Calderjeve mobile navdihnil obisk pri
Mondrianu leta 1930: in zopet smo tam - kako sliko »magično« prenesti v oziro-
ma ji vdihniti življenje, jo dobesedno zagnati kot motor, obenem pa zabrisati mejo
med poljem slike in poljem gledalca, ki naj vanjo vstopi, se z njo morda celo kot
kakšen otrok igra itn. Drznil bi si trditi, da je ta izbris meja že postmodernistični
moment znotraj modernizma, pa četudi imamo najprej opraviti s sliko-površino,
ki se širi čez robove platna in zanika oziroma odstrani dejanski okvir. Tuškovo
zanimanje za Calderja, tako kot tudi ostalih t. i. neokonstruktivistov za druge
umetnike, je seveda časovno lepo zaznamovano, zlasti z vplivom del, ki so bila
razstavljena na beneških bienalih v drugi polovici šestdesetih let: če izpustimo
bienale leta 1964, kjer je prevladoval pop art (četudi bi pri Tušku zlahka videli
časovno zaznamovanost v barvah: pop industrijske primarne barve itn.), bi se
morali osredotočiti zlasti na bienale leta 1966, kjer je bila v ospredju optična,
kinetična in programirana umetnost, od umetnikov pa zlasti Julio le Parc. Kaj je
bilo tedaj še moč videti? V britanskem paviljonu na primer Anthonyja Cara,
Bernarda Cohena, Harolda Cohena, Robyna Dennya in Richarda Smitha. A vide-
ti je bilo mogoče tudi Yayoi Kusama z njenimi srebrnimi kroglami in še enega
japonskega umetnika, Ay-O-ja, sicer povezanega s Fluxusom, ki se je predstavil z
ogromnim vzvalovljenim taktilnim ambientom. Skratka, ne da bi se preveč
spuščali v posamične umetnike, treba si je zgolj ogledati njihove monografije in
dela iz poznih šestdesetih let, da bi nemudoma začutili, kakšne vrste »imaginar-
ij«, tudi prebijanja slikarstva v prostor, zvok in gibanje, je lahko vplival na domače
prizorišče, ne zgolj slovensko. Seveda pa ne smemo pozabiti na naslednje: na
politično napadenem bienalu leta 1968 je razstavljal tudi Alexander Calder.

Uvodna asociacija potemtakem velja zlasti v navezavi na Tuškove misli o prvih
ambientih na prehodu v sedemdeseta leta, ki seveda nikakor niso brez povezav z
njegovim delom v drugih zvrsteh. O svojem prvem ambientu Beli labirint (1970)
je Tušek na primer jasno izrekel naslednje: »Z rjuhami sem želel narediti optično
likovno doživetje; kako bi z belimi kosi blaga naredil prostorsko sliko v belem.«10
Labirintu se nato po logiki in občutju pridružujeta podobna mu ambienta Barva-
prostor-črta (1971) in K2 (1972). Bassinova misel o »prostorskem urbanizmu«
se morda zdi nenavadna11, a če sami pristavimo še »slikarski urbanizem«, prob-
lem Tuškove misli postaja jasnejši, in to toliko bolj, ko se spomnimo na njegov
posluh za arhitekturo, predvsem pa za oblikovanje, ki si, kot nas je naučilo 20.
stoletje oziroma nastop moderne dobe v umetnosti, z moderno umetnostjo ven-
darle deli neko skupno točko, in sicer prav (novo) iluzijo čiste površine.12 Da bi
se moderno rodilo, je bila potrebna neka nova oblika iluzije. Tuškovi poudarki
na čisti likovnosti itn. nas torej ne smejo presenetiti, ne zgolj v kontekstu več kot
očitnih umetnostnih vplivov, ki se jih povsem upravičeno opazi tudi znotraj t. i.
neokonstruktivizma. Ob ambientu Rdeče-modro-oblo, ki je bil razstavljen na
razstavi Neokonstruktivisti v Moderni galeriji leta 1970 in v katerem svojo vlogo

10 Vinko Tušek, Srečanje s prostorom, op. cit., str. 68. Čisto/optično likovno doživetje bi rad zgodovinsko popel-
jal nazaj do čiste impresije.
11 Ibid., str. 69.
12 Cf. poglavje »La surface du design«, v: Jacques Ranciere, Le destin de l'image, La fabrique, Paris, 2003.

19Vinko Tušek

- res nenaključno - odigra tudi svetloba, Tušek, na primer, izreče še naslednje -
in zveni, kot bi slikar oblikoval, »dizajniral«: »Iti skozi tak prostor je kot sprehoditi
se skozi 'prostorsko' sliko. Barve, oblike, svetloba delujejo na človekovo
duševnost kot glasba. Slikar torej lahko režira, oblikuje točno določeno občutje,
ki ga želi izraziti. In tematske možnosti so neskončne.«13

Ambient iz leta 1978, Moderna Da imamo torej opraviti z izstopom slike iz njenega lastnega polja v prostor okoli
galerija Ljubljana nas, tako da vanjo lahko vstopimo, se v njej gibamo in sprehajamo, se njenih
detajlov lahko celo dotikamo, z njimi igramo, na svoj način potrjuje tudi eden
poznejših krogličnih ambientov, ki ob Rdeče-modro-oblo še toliko bolj spomin-
ja na zrenje vesolja (leto 1969 je vendarle znamenito) ali nočnega neba. V mis-
lih imam Ambient iz leta 1978, ki je postavljen pred črno ozadje, čeprav še vedno
v (minimalistični) beli kocki, ki je bila Tušku tako ljuba, tudi v oziru na čisto

likovnost ali površinskost. Tu je več kot očitno upoštevano
gledišče: z določenega zornega kota se ambient še vedno lahko
splošči v sliko. In prav za to dvojnost prostorske slike tudi gre.
Glede oblikovanja ali dizajna, oziroma »režiranja«, ki lahko
malce spominja na ustvarjanje kompozicije, je seveda mogoče
reči še naslednje: čista površina, ki po Rancieru druži umetnost
in oblikovanje, ne zadeva zgolj vidnega in vizualnega, temveč
tudi psihično razsežnost - neko psihološko sploščitev, celo dep-
sihologiziranje, ki je prav tako lahko, a pogojno rečeno, ena od
značilnosti obrata stran od modernizma njegovih učiteljev na Akademiji. Tušek
tako rekoč nikoli, ko seveda prebiramo njegove izjave v samozaloženi mono-
grafiji, ne govori o nekih globokih psiholoških izkušnjah ali čem podobnem:
»Ambiente, ki sem jih izdelal, sem obravnaval le v abstraktnem smislu, le kot
barve, oblike in svetlobe. Psihološko motivnih elementov še nisem uporabil.«14

Nič čudnega potem, da bo določene umetnostne prakse tako pri nas kot v tujini
najedal sum prazne dekorativnosti ali celo notranje opreme. Živeti v sliki - v umet-
nini? Kot Schwittersovem Merzbauu? Spomnimo se, kako tanka zna biti linija, ko
imamo opravka z različnimi umetniškimi kabineti ali življenjskimi prostori ali kar
scenografijami za življenje.15 A prav za to »grozo« tihe praznine nove iluzije površin-
skosti tudi gre. Da o utilitarnosti in »oblikovanju« človeških duš v 20. stoletju raje
ne izgubljamo besed.16 Vprašanje »notranje opreme« in umetnosti v tej luči osvetli
še nekaj izjemno zanimivega: vzpostavitev novega (političnega) življenjskega ozad-
ja, dobesedno baze - tal, po katerih bomo odslej hodili. Bolje rečeno: odpre nas
vprašanju ozadja - in v tej nadvse formalni oziroma formalistični noti je v resnici ne
samo ves naboj konteksta 20. stoletja, temveč prava politična gesta umetnosti.17

13 Ibid., str 72. Toma Brejc ima zato (in morda nameri nehote) še kako prav, četudi gre, če se ne motim, za
negativno opazko, da so sodobne slike dizajnirane in ne več naslikane. Stvar seveda ni v »tehnologizaciji«, če
bi lahko ob tej opazki pomislili prav na to. Gre za notranjo logiko moderne dobe, ki je v sodobnem še vedno
tu. Nedokončane modernizacije?
14 Vinko Tušek, Srečanje s prostorom, op. cit., str. 72.
15 Če se osredotočim na mogoče manj znan primer, ki obenem lepo kaže to širjenje slikarstva v prostor, dobesed-
no čez stene na vrata itn. V mislih imam Caso Zampini e Esatanaglia Iva Pannagija (1925-1926).
16 Cf. Joan Copjec, Read My Desire: Lacan Against the Historicists, Verso, London & New York, 2015 (MIT
Press, 1994), zlasti 4. poglavje. Krojaški nadjaz.
17 Zato je očitek »formalizma« skrajno nelevičarski. Ključ je prav forma. Tam je v resnici kontekst oziroma resni-
ca konteksta. Ali ni tako postopal že Arnold Hauser? Spomnimo se, kam ga je pripeljala analiza gledišča pri
Brueghlu.

Nadaljujmo. Kako si torej pojasniti nekaj takega kot »prostorsko sliko«? Laurence
Bertrand Dorléac v svojem izvrstnem delu L'Ordre sauvage: Violence, dépense et
sacré dans l'art des années 1950-1960 ponuja nadvse intrigantno tezo, ki pa v
resnici povzema problematiko nastopa moderne dobe v slikarstvu, kolikor jo je
doslej v oziru na topos okna še vedno najbolje zakoličil francoski psihoanalitik
Gérard Wajcman v svojih delih Objekt stoletja in Fenetre. Vprašanje vdora telesne-
ga (tudi kot napoved body arta) poveže z zamajanjem okvira v slikarstvu. Skratka,
v (dolgem) trenutku, ko se okvir maje, slikarsko polje prične siliti ven iz sebe, s
čimer ne le izvrže nekoč v celoti zajeto telo, ga razkosa, več ne zaobjame, in pri
čemer se izgubi neka namišljena ego/jaz transparentnost, temveč obenem prodira
v prostor okoli sebe, zabriše meje, skorajda kot učbeniška baročna odsotnost kon-
tur, in tako slikarsko logiko, sedaj razširjeno in/ali spremenjeno, premika naproti
praksam prostorskih postavitev in celo performansa, kar po svoje nakazuje že t. i.
action painting. A v tem je tudi tipična zgodba 20. stoletja: zmešnjava medijev in/ali
zvrsti ter izguba specifičnosti, torej nastop povsem novega (estetskega) režima.

Toda, ne pozabimo, da Tušek nenehno govori o slikarstvu ali o slikarskih prvinah.
Tega v resnici nikdar zares ne opusti. Prav to je, vsaj v mojih očeh, ključnega pom-
ena. Kako bi torej zaključili? Najprej bi seveda lahko pripomnili, koliko umetnikov-
performerjev in konceptualistov ima lahko slikarsko oziroma celo akademsko izo-
brazbo. Gre potem za preoblečene slikarje? Storimo še en ovinek. Dejan Sretenović
v svojem članku v katalogu o konceptualistu Neši Paripoviću zapiše naslednje: »V
enem od redkih intervjujev je Paripović 'odkril', da se je vse njegovo delo v resni-
ci vedno 'sukalo okoli slikarstva', v 'približevanju in oddaljevanju' od slikarstva [...]
[T]o mu je omogočilo, da od zunaj 'slikarstvo ugleda na novo in na nepričakovan
način', tako da bi se nato k slikarstvu vrnil s svojimi stenskimi instalacijami, ki pred-
stavljajo najbolj pretanjeno manifestacijo mišljenja-prakticiranja slikarstva v srbski
umetnosti konca prejšnjega stoletja.«18 Drznem si reči, da bi prav s Paripovićemi last-
nimi besedami rad ugledal raznovrstnost prakse Vinka Tuška: »Jaz kot slikar obsta-
jam tako, da skozi mene govorijo oziroma me omogočajo različni mediji, različni
jeziki, različne fikcionalizacije ...«19 Povsod in venomer slikar, tudi v oblikovanju, a
nekega drugačnega, nastajajočega kova, ki se izvija iz napetosti v starem. V prebi-
janju okvira in nastajanju. Naj končam z vprašanjem: kaj če je to venomer bolj
poudarjeno fizično udejanjenje slikarstva v prostoru lahko tudi neki beg? Pred
nečim v stari obliki prakse in njenih rezultatov, ki naj bodo, zelo posplošeno rečeno,
strogo za oči. Recimo drugače: čemu je treba vplesti telo ali občutek telesa, pa naj
bo prek bolečine, igranja, torej kakršne koli že aktivnosti tistega, ki bo bodisi ust-
varil bodisi vstopil v umetnino? Bo tako fizično udejanjeno slikarstvo, ki je za telo,
kaj manj iluzorno, kaj manj (tržni) objekt? Vse to so posledice razpada okvira in
drznem si reči, da je morda treba razmisliti, da v tem predpostavljenem begu lahko
opazimo neko neznosno jedro v »iluzornem«, zaradi katerega je umetnost treba
včasih toliko bolj prikovati realnosti (in s tem načelu (ludičnega, veselega,
otroškega) ugodja), jo vanjo trdno umestiti. A umetnost ne bi bila umetnost, če ne
bi tudi v tem primeru signalizirala ravno nasprotno. O tem velja še razmisliti.

18 V katalogu Neša Paripović. Postojanje umetnošću. Radovi 1970-2005, Muzej savremene umetnosti,
Beograd, 2006, str. 23. Tako Paripović kot Marina Ambramović, nekoč par, sta bila sprva slikarja. A nekaj
je v stari obliki prakse očitno umanjkalo.
19 Ibid., id.

21Vinko Tušek

Vinko Tušek

Dela





Moščenice, perorisba, okoli 1959
na levi strani: Sosedov Lojze,
perorisba, 1957

25Vinko Tušek

Kmečko dvorišče, gvaš, okoli 1959
Domača vas, linorez, 1960

Kmečko dvorišče, gvaš, 15 x 32 cm, 1957
Hiša ob njivi, gvaš, 29 x 41 cm, 1961

27Vinko Tušek

Naselje I, barvna jedkanica, 18 x 18 cm, 1964

Naselje IV, jedkanica, 37 x 50 cm, 1966

Naselje IV (detajl), jedkanica, 37 x 50 cm, 1966

29Vinko Tušek

Naselje V, jedkanica, 36 x 50 cm, 1965
Strehw, jedkanica, 30 x 48 cm, 1966

Naselje II, barvna jedkanica, 28 x 42 cm, 1966

31Vinko Tušek

Brez naslova, mešana tehnika na lesu,
70 x 100 cm, 1964

Stavbe - kolosi, jedkanica, 1965

Konstrukcija, lesorez, 48 x 66 cm, 1965

33Vinko Tušek

Stroj, lesorez, 84 x 59 cm, 1966

Stroji, barvna jedkanica, 30 x 50 cm, 1966
Ograja, jedkanica in šablonski tisk, 65 x 50 cm

35Vinko Tušek

Rdeče-modri znaki, šablonski tisk, 51 x 45 cm, 1968

Rdeče-modri znaki, šablonski tisk, 51 x 45 cm, 1968

37Vinko Tušek

Zeleno-modri znaki, šablonski tisk, 41 x 45 cm, 1968

Rumeni objekt, obarvan les,
50 x 100 x 14 cm, 1968

39Vinko Tušek

Skica - študija vozlišč, flomaster na papirju, 7 x 15 cm, 1969
Rumena slika, obarvan les, 78 x 100 cm, 1969

Modro-rdeči zavoji, obarvan les, 70 x 70 x 18 cm, 1968

Rdeče-zeleni zavoji, obarvan les, 70 x 70 x 18 cm, 1968

41Vinko Tušek

Pisana vrsta, mešana tehnika (les, obarvani mavec ...),
150 x 70 x 25 cm, 1968

Rdeče vozlišče - prva poslikava, mešana tehnika
(les, obarvani mavec ...), 40 x 30 x 30 cm,
1969
na desni strani:
Rdeče-modro telo, mešana tehnika,
80 x 60 x 60 cm,
1968

43Vinko Tušek

Mobilna plastika v kanjonu reke Kokre,
obarvana pločevina, višina 15 m,
1969

Prva skica za ambient Rdeče-modro-oblo,
1969
zgoraj:

Beli labirint, platno in les, 1970

45Vinko Tušek

Ambient Rdeče-modro-oblo, obarvan les,
postavitev v Moderni galeriji Ljubljana,
1970

na desni strani:
rekonstrukcija ambienta Rdeče-modro-oblo
(Galerija Prešernovih nagrajencev Kranj),
2016

47Vinko Tušek

71 (novoletna voščilnica), sitotisk,
20 x 20 cm, 1970

Mobilna slika, barvni kartoni, 50 x 50 cm, 1971