วรรณกรรมกับภาพยนตร์

รหสั วิชา 000203 รายวิชา วรรณกรรมกับภาพยนตร์

ผศ.วรกุล เชวงกลู

หลกั สตู รหมวดศึกษาทัว่ ไป คณะมนษุ ยศาสตร์และสังคมศาสตร์
มหาวทิ ยาลัยราชภฏั นครราชสีมา

ภาคการศึกษาที่ 2 ปีการศึกษา 2565

คำนำ

เอกสารประกอบการสอนวิชาวรรณกรรมกับภาพยนตร์ รหสั วิชา 000203 มีวัตถุประสงคจ์ ัดทำ
ข้ึนเพ่ือใช้ประกอบการสอน และเพ่ือเป็นแนวทางในการอ่านวรรณกรรมกับภาพยนตร์ ให้มีความเข้าใจท่ี
งา่ ยขึน้ รวมถงึ จะได้ทราบประวัติ และท่มี าของวรรณกรรมทน่ี ำมาสรา้ งเปน็ ภาพยนตร์

โดยเน้ือหาในเลม่ แบง่ ออกเปน็ 5 บท ประกอบไปดว้ ย บทนำ หลักการวิจารณ์ และการใช้
วิจารณญาณ ภาพยนตร์ไทยท่ีสร้างจากวรรณกรรม ภาพยนตร์ต่างประเทศท่ีสร้างจากวรรณกรรม และ
ภาพยนตร์ส้ันของไทย

ผู้จัดทำหวังเป็นอย่างย่ิงว่าเอกสารประกอบการสอนฉบับนี้จะเป็นประโยชน์ในการนำไปศีกษา
สามารถช่วยในการอา่ นวรรณกรรมกับภาพยนตร์ ใหม้ ีความเข้าใจงา่ ยมากย่ิงข้นึ รวมถึงจะได้เหน็ คุณคา่ และ
ความสำคัญ รู้จักเปิดมุมมองใหม่ให้มีความคิดสร้างสรรค์ และสามารถวิจารณ์งานของผู้อ่ืนได้อย่าง
เหมาะสม

วรกลุ เชวงกลู
ตลุ าคม 2565

สารบัญ หนา้
(1)
คำนำ (2)
สารบญั 1
แผนบริหารการสอนประจำวิชา 4
แผนบริหารการสอนประจำบทท่ี 1 6
บทที่ 1 บทนำ 6
7
ความหมายของวรรณกรรมกับภาพยนตร์ 10
ประวัติศาสตร์ภาพยนตร์ 13
ประเภทของวรรณกรรมกบั ภาพยนตร์ 14
ลกั ษณะของภาพยนตร์ 15
ภาษาของภาพยนตร์ 23
องคป์ ระกอบของภาพยนตร์ 24
อทิ ธิพลที่มีต่อการสร้างสรรค์วรรณกรรมของกวี 25
สรุป 26
กิจกรรมและคำถามท้ายบท 28
เอกสารอ้างอิง 30
แผนบรหิ ารการสอนประจำบทท่ี 2 30
บทที่ 2 หลักการวิจารณ์ และการใชว้ ิจารณญาณ 31
ความหมายของการวิจารณ์ 36
หนา้ ท่ีและความสำคัญของการวิจารณ์ภาพยนตร์ 42
รปู แบบการวิจารณ์ 47
ตระกลู ภาพยนตร์ 48
สรุป 49
กิจกรรมและคำถามทา้ ยบท
เอกสารอา้ งองิ

แผนบริหารการสอนประจำบทท่ี 3 50
บทท่ี 3 ภาพยนตร์ไทยทส่ี ร้างจากวรรณกรรม 52
53
หนังสือเรอื่ ง คำพิพากษา 54
หนงั สอื เรื่อง ความสุขของกะทิ 55
หนังสอื ชุด เหมืองแร่ 56
หนงั สือเรอ่ื ง ทวภิ พ 57
หนงั สือเร่ือง แม่เบี้ย 58
หนังสอื เรอ่ื ง สนิมสร้อย 59
หนังสือเร่ือง มนตร์ กั ทรานซสิ เตอร์ 60
หนงั สอื่ เรอ่ื ง ขา้ งหลังภาพ 61
หนงั สือเรอื่ ง จนั ดารา 62
หนังสือเรอื่ ง ช่ัวฟา้ ดนิ สลาย 63
สรุป 64
กิจกรรมและคำถามท้ายบท 65
เอกสารอ้างอิง 66
แผนบริหารการสอนประจำบทที่ 4 68
บทที่ 4 ภาพยนตร์ต่างประเทศที่สรา้ งจากวรรณกรรม 68
Marry Poppins (1964) 71
The Jungle Book (1967, 2016) 72
The Never Ending Story (1984) 73
Babe (1995) 74
Peter Pan (1953) 75
The Chronicles of Narnia 76
Harry Potter Series (2001-2011) 79
The Boy in the Striped Pyjamas เด็กชายในชดุ นอนลายทาง (2008) 81
Percy Jackson (2010-2013) 83
Wonder (2017)

สรุป 86
กิจกรรมและคำถามทา้ ยบท 87
เอกสารอา้ งองิ 88
แผนบริหารการสอนประจำบทท่ี 5 89
บทที่ 5 ภาพยนตร์สัน้ ของไทย 91
ความหมายของภาพยนตรส์ ั้น 91
ลักษณะของภาพยนตรส์ ้ัน 92
หลกั การสร้างภาพยนตรส์ ัน้ 94
รางวัลการประกวดภาพยนตร์สั้น 95
แนวคิดการสรา้ งภาพยนตรส์ ้ันของไทย 101
สรปุ 105
กิจกรรมและคำถามท้ายบท 106
เอกสารอ้างองิ 107
บรรณานกุ รม 108

1

แผนบริหารการสอนประจำวชิ า

รหัสวชิ า 000203 3(3-0-6)
รายวชิ า วรรณกรรมกบั ภาพยนตร์
(Literature and Film)
เวลาเรียน 48 ชว่ั โมง

คำอธิบายรายวิชา

บทภาพยนตร์สว่ นหนึ่งมาจากบทชวี ิตอ่านวรรณกรรมเหมือนอ่านชีวิตอา่ นอย่างไรจะ
สะท้อนแนวคดิ ผา่ นวรรณกรรมสู่การสร้างสรรค์งานภาพยนตร์ดว้ ยการคิดเชงิ วเิ คราะหแ์ ละการคิดอยา่ งมีวิจ
ารณญาณจากวรรณกรรมและภาพยนตรภ์ ายใต้มติ วิ ฒั นธรรมทห่ี ลากหลายอย่างเพลดิ เพลิน

วตั ถุประสงค์ท่ัวไป

1. มีความรู้ความเข้าใจเกย่ี วกับความเปน็ มาและความหมายของวรรณกรรมกบั ภาพยนตร์
2. วเิ คราะห์และใช้วจิ ารณญาณในการชมวรรณกรรมกับภาพยนตร์
3. อภปิ รายแลกเปลี่ยนความคิดเหน็ เกี่ยวกับภาพยนตร์ทงั้ ของไทยและตา่ งประเทศ
4. เปรยี บเทยี บการชมภาพยนตรไ์ ทยและต่างประเทศ
5. วจิ ารณ์วรรณกรรมกับภาพยนตร์อย่างสรา้ งสรรค์
6. นำเสนอผลการวิเคราะหว์ จิ ารณ์วรรณกรรมกับภาพยนตร์
7. มคี วามกระตือรอื ร้น และเห็นคุณคา่ จากการชมภาพพยนตร์

เนื้อหา 6 ชั่วโมง

บทท่ี 1 บทนำ
ความหมายของวรรณกรรมกับภาพยนตร์
ประวตั ิศาสตร์ภาพยนตร์
ประเภทของวรรณกรรมกับภาพยนตร์
ลักษณะของภาพยนตร์
ภาษาของภาพยนตร์
องค์ประกอบของภาพยนตร์
อทิ ธพิ ลท่มี ีต่อการสร้างสรรคว์ รรณกรรมของกวี

2

บทท่ี 2 หลกั การวิจารณ์ และการใชว้ จิ ารณญาณ 9 ช่ัวโมง
ความหมายของการวิจารณ์
หนา้ ท่ีและความสำคัญของการวิจารณ์ภาพยนตร์
รปู แบบการวิจารณ์
ตระกลู ภาพยนตร์

บทท่ี 3 ภาพยนตร์ไทยท่สี ร้างจากวรรณกรรม 9 ช่ัวโมง
หนงั สอื เร่อื ง คำพพิ ากษา
หนงั สอื เรื่อง ความสขุ ของกะทิ
หนังสอื ชุด เหมอื งแร่
หนังสอื เร่อื ง ทวิภพ
หนังสอื เรอ่ื ง แมเ่ บย้ี
หนังสือเรือ่ ง สนมิ สรอ้ ย
หนงั สือเรือ่ ง มนต์รักทรานซิสเตอร์
หนังสอื่ เร่ือง ข้างหลงั ภาพ
หนงั สือเร่อื ง จัน ดารา
หนังสือเรื่อง ช่วั ฟ้าดินสลาย

บทท่ี 4 ภาพยนตร์ต่างประเทศท่สี รา้ งจากวรรณกรรม 12 ชว่ั โมง

Marry Poppins (1964)

The Jungle Book (1967, 2016)

The Never Ending Story (1984)

Babe (1995)

Peter Pan (1953)

The Chronicles of Narnia

Harry Potter Series (2001-2011)

The Boy in the Striped Pyjamas เด็กชายในชุดนอนลายทาง (2008)

Percy Jackson (2010-2013)

3

Wonder (2017) 12 ชว่ั โมง

บทที่ 5 ภาพยนตรส์ นั้ ของไทย
ความหมายของภาพยนตร์สนั้
ลกั ษณะของภาพยนตร์ส้ัน
หลกั การสรา้ งภาพยนตร์สนั้
รางวลั การประกวดภาพยนตร์สั้น
แนวคดิ การสร้างภาพยนตรส์ ั้นของไทย

วิธสี อนและกจิ กรรม

1. ศกึ ษาคำชี้แจงรายวชิ าวรรณกรรมกับภาพยนตร์เกย่ี วกับกิจกรรมการเรยี นการสอน

การทำแบบทดสอบ การส่งงาน การสอบปลายภาค การวดั และการประเมนิ ผล

2. ศึกษาเนื้อหาจากเอกสารประกอบสอนวชิ าวรรณกรรมกับภาพยนตร์

3. อภปิ รายแลกเปลย่ี นความคิดเหน็ เกีย่ วกบั ภาพยนตรท์ ง้ั ของไทยและต่างประเทศ
4. เปรียบเทยี บการชมภาพยนตรไ์ ทยและต่างประเทศ
5. วิจารณว์ รรณกรรมกบั ภาพยนตรอ์ ย่างสร้างสรรค์
6. นำเสนอผลการวิเคราะห์วิจารณ์วรรณกรรมกับภาพยนตร์
7. การฝึกปฏบิ ัติการตอบคำถามทา้ ยบท และแบบทดสอบปลายภาค

4

แผนบรหิ ารการสอนประจำบทท่ี 1

หัวขอ้ เน้อื หาประจำบท
1. ความหมายของวรรณกรรมกับภาพยนตร์
2. ประวัตศิ าสตร์ภาพยนตร์
3. ประเภทของวรรณกรรมกบั ภาพยนตร์
4. ลักษณะของภาพยนตร์
5. องคป์ ระกอบของภาพยนตร์
6. อิทธพิ ลที่มตี ่อการสร้างสรรค์วรรณกรรมของกวี

วัตถุประสงคเ์ ชิงพฤติกรรม
1. อธบิ ายความหมายของวรรณกรรมกบั ภาพยนตร์ได้
2. จำแนกประเภทของวรรณกรรมกับภาพยนตรไ์ ด้
3. บอกลักษณะของภาพยนตร์ได้
4. สรปุ องค์ความร้ใู นรูปแบบของแผนภมู มิ โนทศั นไ์ ด้

วธิ สี อนและกจิ กรรมการเรียนการสอน
ศกึ ษาเอกสารประกอบการสอนบทท่ี 1 เรื่องบทนำ
1. บรรยายตามเอกสารประกอบการสอน โดยใชโ้ ปรแกรมการนำเสนอประกอบการอธิบาย
2. อภิปรายซกั ถามเก่ยี วกับเนอื้ หา
3. ให้นกั ศึกษาสรปุ องค์ความร้ใู นรปู แบบของ แผนภมู ิมโนทัศนต์ ามความคิดความเขา้ ใจของ
ตนเอง
4. ตอบคำถามทา้ ยบทเรยี น

สอื่ การเรียนการสอน
1. เอกสารประกอบการสอนรายวิชา วรรณกรรมกับภาพยนตร์ บทท่ี 1 บทนำ
2. โปรแกรมการนำเสนอ เร่ือง บทนำ

5

วธิ วี ัดผลและการประเมนิ ผล
1. สงั เกตพฤติกรรมผเู้ รียน

1.1 พฤติกรรมการตรงต่อเวลาในการเข้าชน้ั เรียน และการส่งงานทม่ี อบหมาย
1.2 พฤติกรรมการมีส่วนร่วมในการแสดงความคดิ เหน็ ของผ้เู รียนในระหว่างเรยี น
1.3 พฤตกิ รรมการตอบสนองของผเู้ รียนระหว่างเรยี น
2. ประเมนิ ผลงานท่มี อบหมาย
2.1 การตอบคำถามทา้ ยบท
2.2 ตรวจผลงานแผนภูมมิ โนทัศน์

6

บทที่ 1
บทนำ

การศกึ ษาบทนำเกีย่ วกับวรรณกรรมกบั ภาพยนตร์ เป็นการศกึ ษาเพ่ือให้ทราบความหมายของ
วรรณกรรมกับภาพยนตร์ ประวัติศาสตร์ภาพยนตร์ ประเภทของวรรณกรรมกับภาพยนตร์ ลักษณะของ
ภาพยนตร์ องค์ประกอบของภาพยนตร์ และอิทธิพลที่มีต่อการสร้างสรรค์วรรณกรรมของกวี นอกจากนี้
การศึกษาความรู้พ้ืนฐานดังกล่าว ยังทำให้ได้ทราบที่มาของภาพยนตร์อันจะเป็นประโยชน์สำหรบั การเรียน
ในบทตอ่ ไป

ความหมายของวรรณกรรมกบั ภาพยนตร์

ในส่วนความหมายของวรรณกรรมน้นั มผี ูไ้ ดใ้ หค้ วามหมายไวอ้ ยู่หลายประการดว้ ยกนั ดงั น้ี
กุหลาบ มัลลิกะมาส (2547 : 5) ให้ความหมายของคำว่า วรรณกรรม นั้นมีปรากฏเป็นหลักฐาน
ทางกฎหมายคร้ังแรกในพระราชบัญญัติคุ้มครองศิลปะ และวรรณกรรม พ.ศ. 2474 แปลมาจาก
Literature เช่นเดียวกับคำว่าวรรณคดี ซึ่งมีความหมายที่ใช้กันเป็นที่เข้าใจทั่วไป 2 นัย คือ หมายถึงสิ่งท่ี
เขียนข้ึน ประพันธ์ข้ึนทั้งหมด ไม่ว่าจะเป็นรูปแบบใด เพ่ือความมุ่งหมายใด ไมเ่ น้นการแสดงออกว่ามีคุณค่า
ทางอารมณ์หรือไม่ และอีกนัยหนึ่งน้ันหมายถึงสิ่งท่ีเขียนข้ึน ประพันธ์ข้ึนเรื่องหนึ่ง ๆ ด้วยภาษาใดภาษา
หนึ่ง ในสมัยหน่ึง หรือในบา้ นเมอื งแห่งหน่งึ ๆ เปน็ รายเร่อื งไป
คณะอกั ษรศาสตร์ มหาวทิ ยาลยั ศลิ ปากร (2556 : 9) กลา่ วว่า วรรณกรรม คอื ศิลปกรรมประเภท
หน่ึง เปรยี บไดก้ ับจิตรกรรมหรือประติมากรรม วรรณกรรมมีรูปเปน็ หนังสือซึ่งอาจเขียนอยู่ในสมดุ ไทย หรือ
พมิ พ์ในสมดุ ฝรั่ง ซึ่งในปัจจุบันน้เี ราเรียกว่าหนังสอื เล่มหนงึ่ ๆ หรืออาจเขียน หรือพิมพ์เป็นเอกสารวิชาการ
ฉบับหน่ึง หรือเป็นบทความออกอากาศทางวิทยุ เป็นคำอวยพร เป็นข้อความ เรียบเรียงลงในหนังสือพิมพ์
หรือนิตยสารซึ่งมกั เรียกกันวา่ บทความ วัสดุซึ่งประกอบขึ้นเป็นวรรณกรรม (จะเรียกง่าย ๆ ว่าส่ิงเขียนกไ็ ด้)
คือภาษาซ่ึงเขียนลงเป็นตัวอักษรพระราชบญั ญัติลขิ สิทธ์ิ พ.ศ. 2537(ออนไลน์ : ม.ป.ป.) ให้ความหมายของ
วรรณกรรม ว่าหมายถึงงานนิพนธ์ท่ีทำขึ้นทุกชนิด เช่น หนังสือ จุลสาร สิ่งเขียน ส่ิงพิมพ์ ปาฐกถา เทศนา
คำปราศรยั สุนทรพจน์ และให้หมายความรวมถงึ โปรแกรมคอมพิวเตอร์ด้วย

7

ราชบัณฑิตยสถาน (2556 : 1100) ให้ความหมายของ วรรณกรรม ว่าหมายถงึ งานหนังสือ งาน
ประพันธ์ บทประพันธ์ทุกชนิดทั้งท่ีเป็นร้อยแก้วและร้อยกรอง เช่น วรรณกรรมสมัยรัตนโกสินทร์
วรรณกรรมของเสฐยี รโกเศศ วรรณกรรมฝรง่ั เศส วรรณกรรมประเภทสอื่ สารมวลชน

สทิ ธา พนิ ิจภูวดล และนิตยา กาญจนวรรณ (2520 : 4) กลา่ วว่า วรรณกรรม หมายถงึ งานเขยี น
ในรูปบทกวีนิพนธ์ ร้อยกรอง และข้อเขียนท้ังหมดท่ีใช้ภาษาร้อยแก้ว โดยมีเน้ือหาและความหมาย
ประกอบด้วย ได้แก่ บทความ สารคดี นวยนิยาย เร่อื งสั้น เรียงความ บทละคร บทภาพยนตร์ บทโทรทัศน์
คอลัมน์ต่าง ๆ ในหนังสือพิมพ์ ตลอดจนข้อเขียนอ่ืน ๆ ซึ่งมีเนื้อหาและความหมายเป็นท่ีเข้าใจได้ ส่ือ
ความหมายได้ดว้ ย ทัง้ น้ยี ่อมไมเ่ นน้ ความสำคญั ของคุณภาพแต่เนน้ จุดมงุ่ หมายและวิธีการแสดงออกเท่านั้น

ราชบณั ฑิตยสถาน (2554 : ออนไลน)์ ใหค้ วามหมายของภาพยนตร์ไวว้ า่ หมายถึง ภาพฉายดว้ ย
เครอื่ งทำให้เหน็ เป็นภาพเคลื่อนไหวได้, หนังฉาย

กลา่ วโดยสรุป วรรณกรรม หมายถึงงานเขยี นท่ัวไปไมว่ ่าจะเป็นหนงั สือ งานประพันธ์ บทประพันธ์
ทุกชนิดท่ีเป็นทั้งร้อยแก้วและร้อยกรอง โดยมีเนื้อหาและความหมายที่สามารถส่ือสารได้อย่างเข้าใจ ส่วน
ภาพยนตรค์ ือภาพฉายที่สามารถเคลื่อนไหวได้

ประวตั ิศาสตรภ์ าพยนตร์

ภาพยนตร์ เปน็ กระบวนการบนั ทึกภาพดว้ ยฟิล์ม แล้วนำออกฉายในลกั ษณะท่แี สดงใหเ้ ห็น
ภาพเคลื่อนไหว ภาพท่ีปรากฏบนฟิล์มภาพยนตร์หลังจากผ่านกระบวนการถ่ายทำแล้วเป็นเพียงภาพนิ่ง
จำนวนมาก ที่มีอิริยาบถหรือแสดงอาการเคลื่อนไหวเปลี่ยนแปลงไปทีละน้อยต่อเน่ืองกันเป็นช่วงๆ ตาม
เร่อื งราวที่ได้รบั การถ่ายทำและตัดต่อมา ซึ่งอาจเป็นเร่ืองราวหรอื เหตุการณ์ที่เกดิ ข้ึนจรงิ หรือเป็นการแสดง
ให้เหมือนจริง หรืออาจเป็นการแสดงและสร้างภาพจากจินตนาการของผู้สร้างกไ็ ด้ผู้ที่คิดประดิษฐ์ ต้นแบบ
ของภาพยนตร์ขึ้นคือ โทมัส แอลวา อินดิสัน และผรู้ ่วมงานของเขาชือ่ วิลเลี่ยม เคเนดี้ คิดสัน ภาพยนตรท์ ่ี
สามารถฉายภาพใหป้ รากฏบนจอขนาดใหญ่ ได้พัฒนาสมบูรณ์ขน้ึ ในอเมรกิ า

ปี พ.ศ.2438 โดยความรว่ มมอื ระหว่างโทมสั อาแมท (Thomas Armat) ซี ฟรานซสิ เจนกินส์
(C. Francis Jenkins) และเอดิสัน เรียกเครอื่ งฉายภาพยนตร์ชนิดนว้ี ่า ไบโอกราฟ (Bioghraph) ในเวลา
ต่อมา หลังจากน้ันภาพยนตร์ได้แพร่หลายไปในประเทศต่างๆ ทั่วโลก เกิดอุตสาหกรรมการผลิตจำหน่าย
และบริการฉายภาพยนตร์ขนาดใหญ่หลายแห่ง ท้ังในอังกฤษ ฝร่ังเศสและอเมริกา ภาพยนตร์ได้กลายเป็น
สอ่ื ถา่ ยทอดเหตกุ ารณ์ ศิลปะการบนั เทงิ และวรรณกรรมตา่ งๆ ทีไ่ ดร้ บั ความนยิ มอย่างกวา้ งขวางตลอดมา
ภาพยนตรเ์ ร่ืองแรกของโลก "Arrival of a Train at La Ciotat" ออกฉายทกี่ รุงปารสี มคี วามยาว

8

50 วินาที ออกฉายในปี 2438 ปรากฏหลักฐานว่ามนุษย์มีความสนใจใคร่รู้และความพยายามท่ีจะสร้าง
รูปภาพให้ปรากฏมคี วามเคลอ่ื นไหวมานับตั้งยุคกอ่ นประวัตศิ าสตร์ ดังเชน่ รปู เขียนก่อนประวตั ิศาสตรท์ ี่ผนัง
ถ้ำ Chauvet ในประเทศฝรั่งเศสซึ่งเป็นรูปสัตว์ชนิดต่างๆในลักษณะท่ีดูคล้ายกำลังเคลื่อนไหว ถูกวาดข้ึน
เมือ่ ประมาณ 30,000 ปีมาแล้ว หรือรูปแสดงการร่ายรำของพระศิวะ ท่ีรู้จักในนามของรูปพระศิวะนาฎราช
ที่มีความหมายถึงการเคล่ือนไหวของจักรวาล เป็นอีกหนึ่งตวั อย่างท่ีแสดงให้เห็นความพยายามในการสร้าง
ภาพให้ปรากฏมีความเคลื่อนไหวในช่วงคริสต์ศตวรรษท่ี 17 มีการประดิษฐ์เครื่องฉายภาพที่เรียกว่า Magic
Lantern ในปี ค.ศ. 1826 Nicephore Niepce คิดค้นกระบวนการบันทึกภาพบนแผ่นโลหะผสมดีบุก
เคลือบน้ำมันดิน จนได้ภาพถ่ายภาพแรกของโลก ชื่อภาพ"View from the Window at Le Gras"ในปี
ค.ศ. 1832 Joseph Plateau ชาวเบลเยยี ม และSimon von Stamp fer ชาวออสเตรีย ไดป้ ระดษิ ฐ์เคร่อื ง
เล่นภาพเคลื่อนไหวที่เรียกว่า Phenakistoscope และต่อมาในปี ค.ศ. 1834 ได้มีการดัดแปลงข้ึนเป็น
เคร่ืองเล่นภาพเคลื่อนไหวท่ีเรียกว่า Zoetrope ในปี ค.ศ. 1872 Edweard Muybridge ช่างภาพชาว
อังกฤษได้รับการว่าจ้างให้ถ่ายภาพการวิ่งของม้าเพ่ือพิสูจน์ว่าขณะว่ิง ม้ายกขาขึ้นพ้นจากพื้นพร้อมกันทั้งส่ี
ขา้ งหรือไม่ เขาได้คดิ ค้นระบบการถ่ายความความเคลื่อนไหวด้วยความเร็วสูงขึ้นจนสามารถถ่ายภาพการวิ่ง
ของม้าได้อยา่ งตอ่ เนือ่ งดว้ ยการวางกล้องถ่ายภาพ 12 ตัว ต้ังเรียงกันไปตามลู่วิง่ ของมา้

ปี ค.ศ. 1879 Edweard Muybridg ไดป้ ระดิษฐอ์ ุปกรณฉ์ ายภาพขึ้นเพื่อฉายภาพท่ีถูกบนั ทึกไว้
อย่างต่อเน่ืองบนแผ่นจานแก้วจนเกิดเป็นภาพเคลื่อนไหวข้ึน เรียกว่า Zoopraxiscope ในปี ค.ศ. 1884
George Eastman ได้พัฒนาเทคโนโลยีการใช้ฟิล์มบันทึกภาพแทนการใช้แผ่นแก้วและแผ่นโลหะในปี
ค.ศ. 1888 Thomas A. Edison ได้ออกแบบเครอื่ งแสดงภาพเคลอ่ื นไหวโดยใชฟ้ ิล์ม และถกู สร้างขึ้นจน
สำเร็จในปี ค.ศ. 1892 Kinetoscope ถูกสร้างข้ึนโดย William Kennedy Laurie Dickson ซ่ึงเป็นลกู จ้าง
ของ Edison, Kineto-scope หรือ "ถ้ำมอง" เป็นเคร่ืองเล่นภาพเคลื่อนไหวและมีเสียงจากแผ่นบันทึกเสียง
ภายในเครื่อง มีลกั ษณะเป็นตู้ที่มกี ลอ้ งส่องสำหรบั มองภาพใช้ดูได้ทลี ะคนโดยผ้ชู มต้องยืนมองเข้าไปในชอ่ ง
มองภาพมีแว่นขยายและอาศัยแสงจากหลอดไฟภายในตู้สอ่ งผ่านฟิลม์ 35 มิลลิเมตร ท่ีมคี วามยาวประมาณ
50 ฟตุ วิ่งด้วยความเรว็ 48 ภาพตอ่ วนิ าทีต่อมาภายหลังจึงลดลงเหลอื 16ภาพตอ่ วนิ าที

ปี ค.ศ. 1893 โรงถา่ ยทำภาพยนตรแ์ หง่ แรกของโลกได้เกิดข้นึ ในชือ่ Black ภายในพืน้ ที่ของ
ห้องทดลองของ Edison มีวัตถุประสงค์เพ่ือผลิตภาพยนตร์ให้กับเคร่ือง Kinetoscope มีการจัดแสดงสู่
สาธารณะที่ Brooklyn Institute ในวันที่ 9 พฤษภาคม ค.ศ. 1893 ด้วยภาพยนตร์ท่ีช่ือ Blacksmith
Scene มีความยาว0.57 นาที ในปี ค.ศ. 1894 มีการเปิดแสดงภาพยนตร์ด้วยเครื่อง Kinetoscope ท่ี

9

อาคารเลขที่ 155 ถนนบอร์ดเวย์ เมือง นิวยอร์ค โดยเก็บเงินค่าเข้าชมคนละ 25 เซ็นต์ เคร่ือง
Kinetoscope ได้รับความนิยมอย่างสูงจนมีการนำไปแสดงยังเมืองอื่นๆ ในภายหลัง นับได้ว่าเป็นการเปิด
ยุคสมัยของธุรกิจภาพยนตร์ในวันท่ี 6 มิถุนายน ปี ค.ศ. 1894 Charles Francis Jenkinsได้ประดิษฐ์และ
จัดฉายภาพยนตร์ด้วยเครื่อง Phantoscope ต่อผู้ชมข้ึนท่ีเมือง Richmond มลรัฐ Indiana เครื่อง
Phanto - scope สามารถฉายภาพเคลอื่ นไหวด้วยมว้ นฟลิ ์ม 35 มิลลิเมตรอย่างต่อเนอ่ื งยาวนานกวา่ เครอ่ื ง
Kinetoscope ท่ีเล่นได้เพียงภาพเคลอ่ื นไหววนเปน็ รอบส้นั ๆ

ปี ค.ศ. 1895 พ่ีน้องตระกูล Lumiere ได้แก่ Auguste Lumiere และ Louis Lumiere นัก
ประดิษฐ์ชาวฝร่ังเศสได้จดทะเบียนส่ิงประดิษฐ์ที่รวมเอากล้องถ่ายภาพยนตร์และกล้องฉายภาพยนตร์ท่ีใช้
ฟิล์ม 35 มิลลิเมตร เข้าไว้ด้วยกัน เรียกว่า Cinematographe อุปกรณ์ชิ้นนี้มีจุดเด่นที่มีน้ำหนักเบา
เคล่ือนย้ายได้สะดวกและยังสามารถฉายภาพยนตร์ขึ้นบนฉากรับภาพเพ่ือผู้ชมจำนวนมากรับชมภาพยนตร์
ไดพ้ ร้อมๆ กัน

ปี ค.ศ. 1896 ภาพยนตรเ์ ร่อื ง Le Manoir du Diable หรอื Devil's Castle โดย Georges
Melies นักสร้างภาพยนตร์ชาวฝร่ังเศสถือว่าเป็นภาพยนตร์แนวสยองขวัญเร่ืองแรกของโลกนับเป็นการใช้
ภาพยนตร์เพื่อเล่าเรื่องท่ีน่าตื่นเต้นเหนือจริงขึ้นเป็นครั้งแรกภาพยนตร์ที่เกิดขึ้นในช่วงแรกนี้จะมีลักษณะที่
ถา่ ยจากกล้องตัวเดียวไม่มีการตัดตอ่ ภาพไมม่ ีการเคลื่อนกล้องหรือเปลี่ยนมมกล้อง มีมุมมองเหมือนกับเวที
ละครเนอ้ื หาของภาพยนตร์จะเกี่ยวกบั ชีวิตประจำวันของผู้คนทว่ั ไป และมคี วามยาวตำ่ กว่าหนึง่ นาที

ปี ค.ศ. 1898 เริ่มมีการเล่าเร่ืองท่ีมีเหตุการณ์หลายเหตุการณ์ ในภาพยนตร์เร่ือง Come Along,
Do! ใช้การเปลี่ยนฉากในการเล่าเร่ืองอย่างต่อเน่ืองโดยฉากแรกเป็นฉากของภายนอกอาคารแสดง
นิทรรศการศลิ ปะ จนตัวละครเดินผ่านประตูเข้าสู่ภายในตวั อาคารจงึ เปลี่ยนเปน็ ฉากภายในนทิ รรศการ

ปี ค.ศ. 1900 ภาพยนตรเ์ ร่ือง Seen Through the Telescope ได้ทำการตดั ต่อเหตกุ ารณท์ ี่
เกิดขึ้นต่อเนื่องโดยเปล่ียนมุมมองเป็นการแสดงภาพทมี่ องเห็นจากกล้องสอ่ งทางไกลแทรกเขา้ มาในระหวา่ ง
การดำเนินเร่ือง หลังจากน้ันเป็นต้นมาผู้สร้างภาพยนตร์ก็ได้พัฒนาเทคนิคการเล่าเรื่องโดยการเปลี่ยนมุม
กล้องเข้ามาใช้กันอย่างแพร่หลายภาพยนตร์เร่ือง Seen Through the Telescope นับตั้งแต่เร่ิมศตวรรษ
ท่ี 20 เป็นต้นมา ภาพยนตร์ได้กลายมาเป็นความบันเทิงราคาถูกที่ได้รับความนิยมอย่างสูง ก่อให้เกิดธุรกิจ
ภาพยนตร์ข้ึนตามมา ท้ังสตูดิโอผู้สร้างภาพยนตร์และเกิดโรงภาพยนตร์ท่ีจัดฉายภาพยนตร์โดยเฉพาะขึ้น
เป็นจำนวนมากท่ัวโลกปี ค.ศ. 1902 ภาพยนตร์เร่ือง le Voyage dansla lune หรือ A Trip to the
Moon โดย Georges Melies ออกฉายสู่สาธารณะถือได้ว่าเป็นภาพยนตร์แนววิทยาศาสตร์ผจญภัยเร่ือง
แรกของโลกภาพยนตรเ์ รื่อง le Voyage dans la lune

10

ปี ค.ศ. 1906 ภาพยนตร์จากออสเตรเลียเรื่อง The Story of The Kelly Gang มีความยาวกว่า
หน่ึงช่ัวโมง ถือเป็นภาพยนตร์ที่มีความยาวมากที่สุดในโลกในขณะน้ัน และได้รับการบันทึกโดยองค์การ
UNESCO ในปี ค.ศ. 2007 ว่าเป็นภาพยนตรเ์ รือ่ งยาว (feature film) เร่ืองแรกของโลก

ปี ค.ศ. 1917 ภาพยนตร์อเมริกันเร่ือง The Gulf Between ได้รับการยอมรับว่าเป็นภาพยนตร์
ขนาดยาวเร่ืองแรกท่ีใช้เทคนิคการบันทึกด้วยฟิล์มสีอย่างแท้จริง ปัจจุบันภาพยนตร์เร่ืองนี้ได้สูญหายไป
คงเหลือแต่เพียงฟตุ เทจสั้นๆสว่ นหน่งึ

ปี ค.ศ. 1927 ภาพยนตรอ์ เมริกนั เรอื่ ง The Jazz Singer เป็นภาพยนตร์ที่มีเสียงพดู ของตัวละคร
เป็นเรือ่ งแรก

ประเภทของวรรณกรรมกบั ภาพยนตร์

1. ประเภทของวรรณกรรมแบง่ เปน็ ประเภทตา่ ง ๆ ดงั นี้
คณุ ลักษณะเฉพาะของหนังสอื วรรณกรรมและวรรณคดีจะมสี ว่ นทีแ่ ตกต่างกันคือลกั ษณะของ

รูปแบบท่ีใช้ในการเขียน ซ่ึงพระราชกฤษฎีกาวรรณคดีโมสร (รัชกาลที่ 6 ทรงพระกรุณาโปรดเกล้า ฯ ให้
ตราพระราชบัญญัติวรรณคดีสโมสร) เม่ือวันท่ี 23 กรกฎาคม พ.ศ. 2457 มาตรา 7 ได้กำหนดคุณลักษณะ
หนังสือวรรณคดไี ว้ 5 ชนิด ตามท่ี กตัญญู ชชู น่ื (2527 : 1) กล่าวไว้ ได้แก่

1.1 กวีนพิ นธ์ คือ เรื่องท่ีกวเี ป็นผรู้ จนาขึน้ เชน่ ลลิ ิตพระลอ นิราศนรนิ ทร์ ฯลฯ
1.2 บทละครไทย แตง่ เป็นกลอนใชก้ ำกบั แสดงละครรำ มีกำหนดหน้าพาทย์ ไดแ้ ก่ เพลงที่
บรรเลงประกอบกิริยาอาการเคล่ือนไหวของบุคคลและธรรมชาติ เช่น ตอนยกทัพใช้เพลงกราวบทโศกใช้
เพลงโศก ตอนตัวละครแสดงกิรยิ าหยาบคาย เช่น ชชู กขอสองกมุ ารใชเ้ พลงเซ่นเหลา้ เป็นตน้
1.3 ละครปัจจบุ ัน ชื่อนเี้ รยี กเพื่อใหแ้ ตกตา่ งจากละครรำ ได้แก่ ละครไทยท่ีเอาแบบอยา่ งมา
จากยุโรป ตัวละครแต่งตัวตามชีวิตจริง วรรณคดีไทยท่ีแต่งเป็นบทละครไทยนั้นใช้ ร้อยกรอง แต่ละคร
ปัจจุบนั นั้นไม่จำกดั ว่าจะใชร้ อ้ ยกรองหรือร้อยแก้ว
1.4 นิทาน ในสมัยท่มี ีการบัญญตั ิคำนิทานข้ึนนั้นใช้แทนคำว่า ฟิคชัน่ (Fiction) ซึ่งหมายถึง
เรื่องท่ีคนคิดแต่งข้ึน ไม่ใช่เรื่องจริง เช่น ประวัตศิ าสตร์สมัยพระเจ้าบุเรงนองแห่งพม่า ไม่เรียกว่านิทาน แต่
เรื่องผู้ชนะสิบทศิ ของ ยาขอบ เป็นนิทานในปัจจุบนั นี้ เราขยายความหมายของนิทานออกเป็นนวนิยาย และ
เรอ่ื งสน้ั
1.5 ความเรียง อาจเป็นบทความตา่ ง ๆ (Articles) หรือบทความในหนังสือพมิ พ์

11

คุณลักษณะของหนังสือวรรณคดีทั้ง 5 ชนิด จะมีรูปแบบวิธีการเขียน การแต่ง หรือการเล่าเรื่องที่
แตกต่างกัน ท้งั น้ีข้ึนอย่กู ับการแสดงความรู้สึกนึกคิดของผ้แู ต่ง สว่ นหน่ึงท่ีจะทำให้วรรณคดีเปน็ หนังสือที่ว่า
แต่งดนี นั้ ผู้แต่งจะต้องศึกษาลักษณะของวรรณคดีเพือ่ เป็นกรอบหรือแนวทางในการประเมนิ คา่ ไดว้ ่าหนงั สือ
ประเภทใดท่เี ป็นวรรณคดี

กตญั ญู ชูชืน่ (2527 : 6) กล่าววา่ ในทางวรรณคดีนนั้ การจดั ประเภทของงานเขียนจะเปน็
แนวทางอยา่ งหนึง่ ทีช่ ่วยให้การอ่านหรือการศึกษาวรรณคดี มคี วามเขา้ ใจและชัดเจนมากขึ้น ทง้ั นี้
สามารถแบ่งประเภทของงานเขียนในวรรณคดไี ด้ 3 ประเภท คอื

1. บทรอ้ ยกรอง (Verse) หมายถึง ถอ้ ยคำสำนวนภาษาทนี่ ำมาเรยี บเรยี งข้นึ ตามหลกั เกณฑ์
ทางฉันทลักษณ์ เป็นการเขียนข้ึนตามแบบแผนท่ีวางไว้ ของไทยได้แก่ โคลง ฉันท์ กาพย์ กลอน ร่าย เป็น
ต้น ร้อยกรองเป็นคำท่ีอยู่ในระดับต่ำกว่ากวีนิพนธ์ ร้อยกรองในปัจจุบันมีความหมาย กว้างขวางและ
พัฒนาการข้ึนกว่าเดิม คือยังไม่รวมไปถึงงานเขียนของนักเขียนรุ่นใหม่ การคิดแบบแผนฉันทลักษณ์ใหม่ ๆ
ดว้ ย เช่น งานรอ้ ยกรองของอังคาร กัลยาณพงศ์ ของจา่ ง แซต่ ้งั เป็นตน้

2. กวีนิพนธ์ (Poetry) หมายถงึ คำประพนั ธ์ ทง้ั ประเภทรอ้ ยแก้วและร้อยกรองท่ีแตง่ ได้
ถกู ตอ้ งตามแบบแผนกำหนดหรือตามแบบแผนทางฉันทลกั ษณ์ งานกวีนพิ นธม์ ีลกั ษณะเด่นตรงท่ีผปู้ ระพนั ธ์
สามารถถ่ายทอดความรู้และแสดงความรู้สึกได้อย่างลึกซ้ึง มีศิลปะในทางสร้างสรรค์งดงามด้วยตัวอักษร
เสียง ลีลาและจังหวะ ถ้อยคำที่ส่ือสารใช้เป็นสัญลักษณ์แทนบางส่ิงบางอย่าง ที่ชี้นำให้ผู้อ่านเกิดความรู้สึก
ลึกซ้ึง สะเทือนอารมณ์ เกิดจินตนาการและนึกเห็นภาพ สิ่งเหล่านี้ รวมเรียกว่า สุนทรียภาพ บุคคลที่
สรา้ งสรรคง์ านร้อยกรองและกวีนพิ นธ์ เรียกว่า กวี

3. รอ้ ยแก้ว (Prose) ปรากฏความหมายในพจนานกุ รมฉบับราชบัณฑติ ยสถาน พ.ศ. 2525
ว่าความเรียงท่ีสละสลวยไพเราะ เหมาะเจาะด้วยเสียงและความหมายคำประพันธ์ใด ๆ ก็ตามท่ีแต่งเป็น
ความเรียงธรรมดาไม่เฉพาะเจาะจง ไม่กำหนดลักษณะบังคับคณะ บท บาท วรรค หรือ สัมผัส เป็นต้น
จัดเป็นร้อยแก้วทั้งสิ้น เช่น วรรณคดีร้อยแก้วที่ดีเด่นของไทย ได้แก่ สามก๊กและราชาธิราชฉบับเจ้าพระยา
พระคลัง (หน) ในรัชกาลท่ี 1 พระราชพิธี 12 เดือน ของรัชกาลท่ี 5 ปกิณกคดี ของอัศวพาหุ (รัชกาลที่ 6)
เปน็ ต้น บคุ คลทีส่ รา้ งสรรค์งานร้อยแก้วเรียกว่า นักประพันธ์

กลา่ วโดยสรปุ คือ งานเขียนประเภทบทร้อยกรองจะมีถ้อยคำภาษาตามแบบแผนท่ีกำหนด
ส่วนกวีนิพนธ์ก็จะหมายรวมประเภทของร้อยแก้วและร้อยกรองด้วยเช่นกัน ความเคร่งครัดของรูปแบบใน
การแตง่ ก็จะแตกตา่ งกัน วรรณกรรมวรรณคดีโดยท่ัวไปใช้รปู แบบของบทร้อยกรอง กวีนพิ นธ์ และร้อยแก้ว

12

ในการถ่ายทอดความรู้สึกนึกคิด จินตนาการ ผ่านภาษา ตัวอักษร ออกมาเป็นเร่ืองราวท่ีอิงประวัติศาสตร์
บา้ ง แต่งข้นึ บา้ งทัง้ น้ีขนึ้ อยูก่ บั แนวคิดและประสบการณ์ของผ้เู ขียน

2. ประเภทของภาพยนตร์แบง่ เป็นประเภทตา่ งๆ ดงั นี้
2.1 Action เป็นภาพยนตร์ ท่ีจะมีฉากตอ่ สู้ การไลล่ า่ ไลย่ ิง ระเบิด เปน็ จุดขาย รวมถงึ มฉี าก
ตอ่ สู้ซง่ึ บางทีอาจจะมคี วามเหนอื จริงอยดู่ ว้ ย
2.2 Adventure ภาพยนตแ์ นวผจญภยั เข้าปา่ ลา่ ขุมทรพั ย์ เจออุปสรรคมากมาย รวมถึงต้องมี
การแกส้ ถานการณต์ ่างๆ ซึง่ เหมาะสำหรบั คนท่ีชอบความทา้ ทาย
2.3 Animation ภาพยนตรแ์ นวการต์ นู ซึง่ มที ง้ั 2d และ 3d ซึง่ ปจั จบุ ันไดร้ บั ความนิยมเปน็ อยา่ ง
มากโดยเฉพาะเดก็ ๆ
2.4 Comedy ภาพยนตรแ์ นวตลก เบาสมอง เหมาะไวส้ ำหรับดผู ่อยคลายความเครียด ไม่ต้อง
คิดอะไรมาก
2.5 Crime ภาพยนตรแ์ นวอาชญากรรม เป็นเร่ืองราวของการแก้ไขคดีตา่ งๆ ของตำรวจหรือ
องคก์ รมาเฟีย
2.6 Documentary ภาพยนตรแ์ นวสารคดี ท่ีสรา้ งจากเรอ่ื งจริง ดูแล้วไดส้ าระความรไู้ ปดว้ ย
2.7 Drama ภาพยนตรช์ วี ิต ที่จะมีลกั ษณะเศรา้ เคล้านำ้ ตา เปน็ เร่ืองราวของชวี ติ บคุ คล ทีส่ ่วน
ใหญ่มักจะมีปัญหาถาโถมเขา้ มา
2.8 Erotic เป็นภาพยนตรท์ ไี่ ม่เหมาะกับเดก็ อายตุ ำ่ กว่า 18 ปี เพราะจะเป็นการเลา่ เรอ่ื ง
เกยี่ วกับเพศ เป็นส่วนใหญ่
2.9 Family ภาพยนตรแ์ นวครอบครวั เก่ยี วกับความรักในครอบครัว ทำใหด้ ูแล้วร้สู ึกอบอุ่น ดไู ด้
ทุกคนในครอบครัว
2.10 Fantasy ภาพยนตรแ์ นวจินตนาการ ทม่ี ีความเหนือจรงิ ไม่ว่าจะเปน็ เรื่องราวเก่ยี วกับเวท
มนตร์ คาถา หรอื ว่าสัตวใ์ นตำนาน ซึง่ ส่วนใหญ่เด็กๆจะชอบหนงั ประเภทนี้
2.11 Film-Noir ภาพยนตรท์ ี่เน้นการใชภ้ าพเป็นตวั สื่อเน้อื หา ดงู ่ายหรือยากข้ึนอยู่กับตวั บุคคล
จึงเหมาะแก่การใช้สมาธิในการดูหนังประเภทน้ี ส่วนของหนังจะเก่ียวกับการเสียดสีเรื่องราวร้ายๆ ของ
สังคม
2.12 Musical ภาพยนตร์เพลง ประเทศไทยยังไม่ค่อยมหี นงั ประเภทน้ี เพราะยงั ไมค่ ่อยไดร้ บั
ความนยิ ม

13

2.13 Mystery เปน็ ภาพยนตร์แนวลึกลบั หาขอ้ พิสจู น์ไมไ่ ด้ ทำใหผ้ ู้ชมดูไปรูส้ กึ ลุน้ ไป
มปี รศิ นามากมายในเรือ่ ง

2.14 Romance ภาพยนตร์แนวรักโรแมนตกิ เหมาะสำหรบั คนที่กำลงั มคี วามรกั ทำให้ดแู ลว้
มีความสุข อาจจะผสมความตลกลงไปในหนังดว้ ยก็ได้

2.15 Sci-fi ภาพยนตร์ท่ีมเี นื้อหาอา้ งอิงวิทยาศาสตร์ และผสมผสานจินตนาการเข้าไป ซึ่งทำ
ให้บางทีผ้ชู มอาจจะดุไมร่ ู้เรือ่ ง ต้องตั้งใจดู

2.16 Thriller ภาพยนตร์แนวสืบสวนสอบสวน ที่มกี ารผูกเรอ่ื งใหน้ า่ ตดิ ตาม ชวนใหค้ นดูคดิ
ตามวา่ ตอนจบของหนงั จะเปน็ แบบไหน

2.17 War ภาพยนตร์เกย่ี วกบั สงคราม ทีส่ ่วนใหญ่จะทำออกมาจากเร่อื งจริง เนน้ การถ่ายทำที่
คอ่ นขา้ งอลังการ ไม่ว่าจะเป็นสงครามยคุ เก่าหรือยุคใหม่

2.18 Western ภาพยนตร์เกี่ยวกบั คาวบอยตะวนั ตก ซงึ่ ปจั จุบันหาได้นอ้ ยมาก เพราะยากที่
จะนำเสนอความแปลกใหม่

ลักษณะของภาพยนตร์

ภาษาภาพยนตร์ ไม่ใช่ภาษาอย่างแทจ้ รงิ แต่เปน็ ระบบสัญลักษณ์อยา่ งหนง่ึ ระบบสญั ลกั ษณ์ของ
ภาพยนตร์ประกอบด้วย สัญลักษณ์และโครงสร้างที่เช่ือมโยงส้มพันธ์กันและภาพยนตร์ส่ือสารความหมาย
ผา่ นภาพและเสยี งเป็นหลัก ภาพยนตร์เลือกใชภ้ าพและเสียง และนำมาประกอบกันขน้ึ เพ่ือสรา้ งหน่วยทาง
ภาษาหรือสร้างประโยคที่ใช้ในการเล่าเรื่องราว และส่ือความหมายที่สมบูรณ์ ปัจจัยหรีอองค์ประกอบ
พ้ืนฐานของภาษาภาพยนตร์ ได้แก่เฟรม, ช็อต, ชีน และซีเคว้นซ์, การจัดองค์ประกอบภาพ, การจัดฉาก,
การจัดแสงและเงา, การใช้สี, การแสดง,การถ่ายทำภาพยนตร์, การใช้เสียง และ การตัดต่อลำดับภาพ เป็น
ต้ น ภ าพ ย น ต ร์เป็ น ศิ ล ป ะ (Art) เป็ น วัฒ น ธ รรม (Culture) แ ล ะ เป็ น ส่ื อ ส ารม ว ล ช น (Mass
Communication) ในรูปแบบของสื่อมวลชน (Mass Media) อย่างหน่ึง ซึ่งมีบทบาทในการส่ีอสารหรือนำ
สาร (Message) อันได้แก่ข้อมูล เร่ืองราว ความรู้ ความหมาย ความคิด ตลอดจนอารมณ์ความรู้สึกต่างๆ
ไปสผู่ ู้ชม ภาพยนตร์สามารถสอื่ สารเขา้ ถึง และทำความเข้าใจกบั ผ้คู นได้ทุกเพศ ทกุ วัย ทุกชาตทิ ุกภาษา ทุก
ชนช้นั ของสังคมและทุกวัฒนธรรมได้ แม้แต่กระทั่งคนที่อ่านหนังสือไมอ่ อก หรือมีความแตกต่างกันทางเชื้อ
ซาติ ภาษา หรือวัฒนธรรม ก็สามารถเข้าใจเรื่องราวความหมาย และซึมชับเอาอารมณ์และความรู้สึกท่ี
ปรากฏอยู่ในภาพยนตร์ได้ ด้วยภาพยนตร์นั้นส่ือสารหรือส่ือความหมายเป็นภาษาสากล โดยใช้ภาพ
(Image) และเสียง (Sound) เปน็ หลกั

14

ภาษาของภาพพยนตร์

เป็นระบบสญั ลกั ษณอ์ ย่างหนึ่ง มนษุ ย์ใช้ภาษาเปน็ เคร่อื งมอื ในการติดต่อส่ือสารหรอี ส่ีอความหมาย
(meaning) ซึ่งกนั และกัน ซ่ึงภาษาที่มนษุ ยใ์ ชต้ ดิ ต่อสื่อสาร แบง่ เป็น 2 ประเภท คือ

1. วจั นภาษา (Verbal Language) หมายถึง ภาษาพูดหรอื ภาษาเขียน ท่อี อกเสยี งหรอื เขยี นเป็น
พยางค์เป็นถ้อยคำ หรือเป็นประโยคท่ีมีความหมายสามารถเข้าใจได้ เช่น คำพูด คำสนทนา ข้อความ ฯลฯ
เป็นตน้

2. อวจั นภาษา (Non-Verbal Language) หมายถงึ ภาษาทไ่ี มอ่ อกเสยี งเปน็ ถ้อยคำ
3. หรือประโยคคำพดู หรือการเขยี นเป็นตัวอกั ษร คำ หรือข้อความแต่สามารถสอ่ื ความหมาย เกดิ
4. ความรู้สึกและความเขา้ ใจเช่น การใช้สหี นา้ ทา่ ทาง หรือสญั ลักษณต์ า่ งๆ เปน็ ตน้
ภาษาภาพยนตร์ (Film Language) Christian Metz นักทฤษฎสี ญั ญศาสตร์ดา้ นภาพยนตร์
(Film semiologist) ที่มีช่ือเสียงชาวฝร่ังเศสได้อธิบายว่า ที่คนเราเข้าใจภาพยนตร์น้ัน "ไม่ใช่เพราะว่า
ภาพยนตร์เปน็ ภาษา จึงสามารถบอกเลา่ เรือ่ งได้โดยสมบรู ณ์ แตต่ รงกันขา้ ม ภาพยนตร์กลายเป็นภาษา จาก
การท่ีภาพยนตร์ได้มีการเล่าเร่ืองได้อย่างสมบูรณ์แล้ว" (Monaco,1981:127) การท่ีภาพยนตร์สามารถ
สื่อสารเร่ืองราว ความหมาย อารมณ์และความรู้สึกให้ผู้ชมเข้าใจในส่ิงที่ปรากฏอยู่ในภาพยนตร์ได้ นั่น
เพราะภาพยนตร์เป็นภาษาอย่างหนึ่ง เรียกว่า ภาษาภาพยนตร์ (Film Language) แต่ภาษาภาพยนตร์
ไม่ใช่ภาษาท่ัวไป และไม่ได้ใช้หลักไวยกรณ์ เช่นเดียวกับภาษาปกติทั่วไปในการสื่อสารหรีอส่ือความหมาย
เชน่ เดียวกบั ภาษาไทย ภาษาจนี ภาษาอังกฤษ ฯลฯ หากแตภ่ าพยนตร์มีวธิ ีการสื่อความหมายหรอื มภี าษา
เฉพาะเป็นของตนเองจากแนวคิดของ Metz น้นั ถือว่า ภาพยนตร์ไมใ่ ช่ภาษาทแี่ ทจ้ รงิ (film is not a true
language)แตภ่ าพยนตร์มีระบบการสื่อความหมาย (Signification System) (Andrew, 1976:219) ซง่ึ
สำหรับนักทฤษฎีสัญญศาสตร์ (semiologist) นั้น มองภาษาภาพยนตร์เป็นระบบสัญลักษณ์ (Sign
System) อยา่ งหนึ่ง ภาพยนตร์จะส่ือความหมายในรปู ของ สัญลักษณ์ (Signs) และการเชอ่ื มโยงสัญลกั ษณ์
ต่างๆ เข้าด้วยกันให้เกิดความหมายหรือวากยสัมพันธ์ (Syntax) (Monaco, 1981:140) เช่นเดียวกันกับ
ภาษาท่ัวไปท่ีทำการเลือกและรวมส่วนท่ีเล็กที่สุดของของหน่วยภาษา (phonemes) และส่วนที่ใหญ่ของ
หน่วยภาษา (morphemes) เพื่อสร้างรูปประโยด ภาพยนตร์จะใช้การเลือกและทำการประกอบภาพและ
เสียง (images and sounds) ต่าง ๆ เข้าด้วยกันเพื่อสร้างความสมพันธ์เกิดเป็นรูปประโยคทางภาษา
สัญลักษณ์ (syntagmas) การปฏิสัมพันธ์ของปัจจัยหรือองค์ประกอบของสัญลักษณ์ก่อให้เกิดความหมาย
ถือเป็นหน่วยหนึ่งของการเล่าเรื่อง (units of narrative autonomy) (Stam, Robert and Sandy,

15

1992:37) จากหน่วยหนง่ึ ของการเล่าเร่ือง เม่ือนำ หลาย ๆ หน่วยของการเลา่ เร่ืองมาเรียงร้อยเข้าด้วยกัน
ก็จะเกิดเป็นภาพยนตรเ์ ร่ืองหนง่ึ ทีส่ ามารถส่อื สาระและความบนั เทิงไปยงั ผชู้ มให้เกดิ ความเข้าใจร่วมกันได้

องค์ประกอบของภาพยนตร์

ในภาษาปกติ ใชค้ ำหลาย ๆ คำมาเรยี งรอ้ ยจนกลายเป็นประโยคเพ่อื สอื่ ความหมาย ในการสื่อสาร
เรื่องราวหรือความหมายของภาพยนตร์น้ัน ประกอบด้วยหน่วยของการเล่าเรื่อง (units of narrative
autonomy) หลาย ๆ หน่วยมาเรียงร้อยเข้าด้วยกัน หน่วยของการเล่าเรื่องหน่วยหน่ึงอาจแทนด้วย หนึ่ง
กรอบภาพ (Frame) ในภาพยนตร์ กรอบภาพหลาย ๆ กรอบภาพมาเรียงต่อกันกลายเป็นหนึ่งช็อต (shot)
เมื่อนำช็อตหลาย ๆ ช็อต มาเรียงร้อยต่อเนื่องสัมพันธ์กันจะเรียกว่า หน่ึงฉากหรือหนึ่งซีน (scene) เมื่อนำ
หลายซีน (scene) มาเรียงร้อยเข้าด้วยกัน จะเรียกว่า หนึ่งองค์หรือหน่ึงซีเคว้นซ์ (sequence) และ
ภาพยนตร์ทั้งเรื่องก็คือการนำเอาซีเคว้นชหลาย ๆ ซีเคว้นซ์มาเรียงต่อกัน เพ่ือให้เล่าเร่ืองหรีอสื่อ
ความหมายได้ครบถ้วนตามที่ผู้สร้างสรรค์ภาพยนตร์ต้องการซ่ึงในการส่ือความหมายด้วยภาษาภาพยนตร์
นัน้ ประกอบด้วยปัจจัยหรอื องคป์ ระกอบดังต่อไปนี้

1. องคป์ ระกอบดา้ นฉาก (Set Dressing)
ในยุคแรกเร่มิ น้นั นักทฤษฎภี าพยนตร์เรยี กว่า "มลี ์ ซอง เซน" (Mise en Scene) เปน็ ภาษา

ฝรัง่ เศส ทมายถึงการจัดจากหรือจัดเวที ซึ่งเดมิ ใช้กับการแสดงละครเวที ต่อมาเม่ือมีภาพยนตร์เกิดขนึ้ คำน้ี
ก็ถูกนำมาใช้เรียกในงานสร้างภาพยนตร์ รวมถึงใช้เรียกงานผลิตในด้นรายการโทรทัศน์ด้วย หลังจากนั้น
ต่อมา ในกลุ่มประเทศทางด้านยุโรปอื่น ๆ และประเทศสหรัฐอเมริกามีความเข้มแข็งข้ึนทางด้นภาพยนตร์
มากข้ึน มักจะนิยมเรียกการจัดจากในภาพยนตร์ว่า Setting หรือ Sets และงานด้นนี้ก็เป็นงานทางด้น
ออกแบบการผลิต (Production Design)ในการผลิตภาพยนตร์ และใช้กันแพร่หลายต่อมาจนถึงปัจจุบัน
องค์ประกอบด้านฉาก ได้แก่The Queen of Lung-Gasuka Red Cliff Hellboy 2 : The Golden Army
การจดั ฉากของภาพยนตร์เรื่อง ปืนใหญ่จอมสลัด, สามก๊ก ตอนโจโฉแตกทัพเรือ และ เฮลล์บอย 2 ฮิโร่พันธ์ุ
นรก (Mthai. 2008)

1.1 ฉาก (Sets) เช่น เมืองที่ถกู สงครามทำลายอย่างหนกั ห้องรับแขกสมยั รัชกาลท่ี 5
บ้านร้างเกา่ ทมี่ ีวิญญาณสงิ อยู่, ฉากพระราชวงั ฯลฯ เป็นต้น

1.2 สถานที่ (Location) เช่น เมอื งสตาลินกราด ทุง่ ดอกทานตะวนั ฯลฯ เป็นต้น
1.3 เวลา (Time) เช่น เชา้ ตรู่เวลาเทยี่ งวนั เวลาพระอาทิตยอ์ สั ดง ฯลฯ เปน็ ต้น

16

1.4 อุปกรณ์ประกอบฉาก (Props) เช่น ปนื พกตำรวจสมัยโบราณ หนงั สอื ทางการแพทย์ โต๊ะ
และเกา้ อสี้ มัยใหม่ เครือ่ งคอมพวิ เตอร์ ผกั ผลไม้ ฯลฯ เปน็ ต้น

1.6 บรรยากาศของฉาก (Atmospheres) เช่น ฝนตก ฟา้ รอ้ ง ฟา้ ฝ่า ฟา้ แลบ พายุ หมอก
ควัน หมิ ะ แห้งแล้ง ฯลฯ โดยใชอ้ ปุ กรณ์และเครอื่ งมอื ตา่ ง ๆ เชน่ เครอื่ งฉดี นำ้ ทำฝนเทียม พัดลมเครื่อง
ใหญ่เพอ่ื สรา้ งลมพายุ หรอื แมก้ ระท่งั การเผาวสั ดเุ พอื่ ใหบ้ รรยากาศตา่ ง ฯ สรา้ งควนั และหมอก เปน็ ต้น

2. องค์ประกอบด้านแสงและเงา (Lights and Shadows)
การจดั แสงและเงาในภาพยนตรน์ น้ั สามารถใชแ้ สงจากแหลง่ กำเนดิ แสงใน 2 ลกั ษณะ คอื

แหล่งกำเนิดแสงจากธรรมชาติ (Natural Lights) เช่น แสงจากดวงอาทิตย์ แสงที่ลอดผ่านหน้าต่าง แสง
สลัวจากเมฆบังหรือ แสงจากดวงจนั ทร์ และแหลง่ กำเนิดแสงจากแสงประดษิ ฐ์ (Artificial Lights) เชน่ แสง
สว่างจากไฟเทียนไข จากตะเกียง จ จาโคมไฟฟ้าชนิดและขนาดต่าง'กัน การจัดแสงในภาพยนตร์มี
ความสำคัญและมีความสัมพันธ์กับการจัดฉาก การแสดงของผู้แสดง และการกำกับภาพ แลการถ่ายทำ
ภาพยนตร์อย่างยิ่ง การจัดแสงและเงาที่ดีจะช่วยให้ฉากสวยงาม สร้างบรรยากาศอารมณ์ความรู้สึก สร้าง
มิติ และยังช่วยส่งเสริมสนับสนุนการแสดงอารมณ์ต่างๆ ของตัวแสดง รวมท้ังการสื่อสารเรื่องราว หรือ
ความหมายของภาพยนตร์ได้อย่างดียิ่งพื้นฐานการจัดแสงในภาพยนตร์นั้น มักจะใช้หลักการจัดแสงแบบ
สามจุด (Three-Point Lighting) คือแสงหลัก (Key Light) แสงรองหรือแสงลบเงา (Fill or Base Light)
และแสงด้านหลัง (Back Light) จัดร่วมกัน แต่อาจจัดเพียงแหล่งแสง 2 แหล่ง หรือแหล่งแสงเดียวก็ได้การ
จัดแสงหรือชนิดของไฟท่ีแตกต่างกันจัดขนาดหรือปรมิ าณหรือค่าของแสง หรือจดั ทิศทางของแสงแบบตา่ งๆ
จะส่อื ความหมาย นยั ยะ ที่แตกต่างกนั ดว้ ย เช่น

2.1 จดั แสงแบบไฮคยิ ์ (High Key) คอื การจดั แสงในโทนสวา่ ง ซ่งึ จะใหบ้ รรยากาศของภาพท่ดี ู
สบายบางเบา สดช่ืนแจ่มใส ส่วนของเงาหรือความมืดซึม จะมีแต่เพียงน้อยมักใช้กับภาพยนตร์ประเภทด
รามา ประเภทโรแมนตกิ หรือ ประเภทตลกขบขน้

2.2 จัดแสงแบบโลว์คยี ์ (Low Key) คือการจัดแสงในโทนมึด เน้นแสงสวา่ งเพยี งบางจุด
บรรยากาศโดยรวมจะดูมีเงามีดมาก หม่นมัว ทิ่มทึบ มักใช้กับภาพยนตร์ประเภทอาชญากรรมสยองขวัญ
ลึกลับ สืบสวนสอบสวนเพื่อสร้างความตื่นเต้น น่าค้นหา หรือใช้สื่อถึงด้านมืดของตัวละคร เช่น ภาพยนตร์
ประเภทฟลิ ม์ นัวร์ (filmnoir)จะใช้การจัดแสงแบบนีเ้ ปน็ หลัก

2.3 จดั แสงแบบใช้ทิศทาง (Light Direction a lity ) เปน็ การจัดแสงเพ่อื ใหเ้ กดิ แสง และเงาแก่
ประธาน (Subjects) ของภาพ เช่น ผู้แสดงหลัก วัตถุต่างๆ เพ่ือให้เกิดหรือแสดงอารมณ์ความรู้สึกที่
แตกต่างก้นออกไป โดยการจัดแสงหลัก (Key Light)ส่องในทิศทางหรือทำมุมองศากับประธานของภาพใน

17

มุมที่แตกต่างกันออกไป จะมีผลทำให้เกิดอารมณ์และความรู้สึกท่ีแตกต่างก้นด้วย เช่น การจัดแสงมาจาก
ด้านข้าง (Side Light) จะแสดงความรู้สึกว่าผู้แสดงมีความซ่อนเร้นปิดบัง การจัดแสงมาจากด้านบน (Up
Light) จะแสดงความรู้สึกลึกลับน่าเกรงขามจัดแสงมาจากด้านล่าง (Down Light) จะแสดงความน่า
สะพรึงกลัว แต่หากจัดแสงมาจากด้านหน้า (Front Light) จะแสดงความรู้สึกปกติท่ัวไป หากมีการปรับมุม
(Angle) หรือองศาของทิศทางของแสงแตกต่างออกไป อารมณ์ความรู้สึก การสื่อความหมาย หรือนัยก็
จะชับซอ้ นและแตกต่างกน้ ออกไปมาก

3. องคป์ ระกอบดา้ นสี (Color)
สคี วามสมั พนั ธก์ บั ฉากและแสงอยา่ งยิง่ เปน็ สัญลกั ษณ์อย่างหนึง่ ท่สี ามารถสือ่ สารความหมาย

อารมณค์ วามรสู้ กึ หรอื นัยยะต่าง ๆ ไดเ้ ป็นอยา่ งดึ องคป์ ระกอบด้านสี ไดแ้ ก่
3.1 สีท่เี กดิ จากฉาก คือสีท่ีเกดิ จากการสรา้ งข้ึนในฉากน้นั ๆ เช่นที่ทาบนผนังห้อง
3.2 สีของผา้ มา่ นตกแตง่ ห้อง สขี องโต๊ะและเกา้ อ้ี สขี องดอกไม้ หรอื สีของอุปกรณป์ ระกอบ

ฉากต่าง ๆ หรอื แมก้ ระท่งั สเี คร่อื งแตง่ กายของตวั แสดงทป่ี รากฏในฉากนั้น ๆ
3.3 สีทีเ่ กิดจากการจัดแสง คือ สที ี่ไดจ้ ากแหลง่ กำเนิดแสงต่าง ๆ เช่น สีของแสงอาทิตยท์ ีส่ อ่ ง

ผ่านวสั ดุสีต่าง ๆ หรอื แสงจากโคมไฟทีส่ ่องผ่านแผ่นฟิลเตอรส์ ีหรอื เจลสตี ่าง ๆ ทีป่ รากฏบนฉากนั้น ๆ
3.4 สที เ่ี กิดจากการใชเ้ ทคนิคพเิ ศษทางภาพ คือสที ี่ได้จาการสรา้ งสรรค์ดว้ ยเทคนิคต่าง ๆ เชน่

สีที่เกิดจากการสร้างหรือการปรับสี (Color Grading) หรือการแก้สี (Color Correction) โดยใช้โปรแกรม
คอมพิวเตอร์ในข้ันตอนหลังการผลิต (Post-Production) การสร้างสีแบบน้ีจะช่วยสร้างลักษณะภาพ และ
สีสนั ทีแ่ ปลกใหม่ เพอื่ ช่วยในการสอื่ ความหมายหรอื นยั ยะไดต้ ามทผ่ี ู้ผลิตภาพยนตรต์ ้องการ

4. องค์ประกอบด้านการแสดง (Acting)
การแสดงบทบาทของตวั แสดงท่สี วมบทบาทต่าง ๆ นน้ั เปน็ หัวใจหลักในการส่ือสารของ

ภาพยนตร์ ศิลปะการแสดง (Performance) ถูกนำมาใช้เป็นส่วนหนึ่งของภาพยนตร์การแสดงท่ีสมบาท
บาทของผู้แสดงด้วยท่าทาง หน้าตา คำพดู และอารมณต์ ่าง ' รวมทั้งการใชล้ ักษณะและสีสนั ของเครือ่ งแต่ง
กาย (Wardrobe)การแต่งหน้า (Makeup) และทรงผม (Hair) หรืออาจจำเป็นต้องใช้การแต่งหน้าพิเศษ
(Special Effects Makeup) เช่น การสร้างริ้วรอยของวยั สีผิว รอยบาดแผล ฯลฯ เพื่อจะส่ือสารเป็นภาษา
ภาพยนตร์ใหผ้ ชู้ มสามารถเขา้ ใจเรอ่ื งราว และอารมณ์ความรสู้ ึกได้อย่างสมบรู ณย์ ง่ิ ขนึ้

5. องค์ประกอบด้านการถ่ายภาพยนตร์ (Cinema Photography)
ภาพยนตร์มีความแตกตา่ งจากภาพถา่ ยท่ัวไปท่เี ปน็ ภาพน่งิ (Still Photo) ดว้ ยภาพยนตร์เป็น

18

ชุดภาพน่ิงที่เรียงร้อยต่อเน่ืองกันที่เกิดจากกระบวนการการถา่ ยทำด้วยกล้องและฟิล์มภาพยนตร์ ทสี่ ามารถ
บันทึกไดท้ ั้งส่ิงที่เคลื่อนไหวและส่ิงท่ีหยดุ น่ิง และเมื่อนำมาฉายผ่านระบบการฉายของเคร่ืองฉายภาพยนตร์
ภาพท่ีปรากฏจะเกิดเป็นภาพเคล่ือนไหวตามท่ีบันทึกไว้ และผู้ชมสามารถมองเห็นเป็นภาพเคล่ือนไหวได้
ด้วยหลักการภาพติดตา (Persis tence of Vision) ภาพยนตร์ท่ีฉายปรากฏบนจอ เพ่ือเล่าเร่ืองราว สื่อ
ความหมายอยา่ งสมบูรณ์สวยงามได้น้ัน ผู้ท่ีมีบทบาทสำคัญ คือ ผู้กำกับภาพ (Director of Photography)
ซ่ึงจะต้องทำการจัดองค์ประกอบของภาพ (Com-position) อย่างมีศิลปะ สวยงาม เพื่อให้การถ่ายทำ
ภาพยนตร์สามารถส่ือความหมายไดอ้ ย่างสมบรู ณ์ โดยมีหลกั การดงั นี้

5.1 องค์ประกอบภาพ (Composition of shot) คือ การจัดองคป์ ระกอบในกรอบภาพ (frame)
ให้สวยงามและสื่อความหมายเพ่ือการถ่ายภาพยนตร์ในหนึ่งช็อต (Shot) คล้ายกับหลักการการจัด
องค์ประกอบภาพของการถ่ายภาพน่ิงท่ัวไป แต่ภาพยนตร์นั้นต้องถ่ายภาพเคลื่อนไหวซ่ึงมีทั้งส่ิงท่ีถูกถ่าย
เคล่ือนไหวและกรอบภาพหรือกล้องมีการเคลื่อนที่ ดังนั้นการจัดองค์ประกอบภาพของภาพยนตร์ต้อง
คำนงึ ถึงสง่ิ ต่อไปนี้

5.1.1 พนื้ ท่ีและตำแหนง่ การจดั วางตัวแสดงในกรอบภาพ เช่น จัดวางตำแหน่งผู้หญิงแก่
ยืนด้านขวามือค่อนเข้ามาทางตรงกลางกรอบภาพ ศีรษะอยู่ในพื้นที่ด้านบนของกรอบภาพ จัดวาง
เด็กผู้หญิงตัวน้อยนั่งร้องให้อยู่ติดมุมซ้ายด้านล่างของภาพ เป็นการแสดงความหมายส่ือถึงความสำคัญ
ความเหนอื กวา่ ของหญงิ ชราและความตอ้ ยตำ่ ด้อยคา่ ของเด็กผหู้ ญิง เปน็ ต้น

5.1.2 พื้นท่ีและตำแหนง่ การเคลื่อนไหวของส่งิ ทอ่ี ย่ใู นกรอบภาพ เชน่ ตำแหน่งของหญิง
แก่เปลย่ี นไป โดยเดินขยบั ไปหาเดก็ หญิง โน้มตัวและนัง่ ลงปลอบใจเด็กหญิงเป็นการแสดงความหมาย
สือ่ ถงึ ความเท่าเทียมกนั ของหญิงชราและเด็กผู้หญิง เป็นต้น

5.1.3 พ้นื ท่ีและตำแหน่งการเคล่ือนที่ของกรอบภาพหรือกล้อง เช่น กรอบภาพเคลอื่ นท่โี ดย
การเคลื่อนท่ีเข้าหาเด็กหญิงในระยะใกล้ขนาดคร่ึงตัว เป็นการแสดงความหมายส่ือถึง เปลี่ยนการให้สำคัญ
การใหค้ วามสนใจพ่งุ มายงั เด็กผู้หญิง แทนทีห่ ญิงชรา เปน็ ต้น

5.1.4 พ้นื ทนี่ อกกรอบภาพ (off-frame) เชน่ การให้พน้ื ทน่ี อกกรอบภาพ สามารถใช้สื่อ
ความหมาย อารมณ์หรือนัยสำคัญไว้นอกกรอบภาพท่ีผู้ชมไม่เห็นได้ เช่น การซ่อนตัวแสดง หรือมีตัวแสดง
หรือเหตุการณ์ท่ีไม่คาดถึงไว้เพื่อสร้างความลึกลับ สร้างความต่ืนเต้น ความหวาดกลัวให้เกิดแก่ผู้ชม ซึ่งตัว
แสดงหรอื เหตุการณ์เหลา่ น้ันอาจจะเกิดขึ้นหรือไมเ่ กิดขึ้นกไ็ ด้ เช่น เม่อื กรอบภาพจับอยู่ท่ีเดก็ หญิง เดก็ หญิง
ใช้สายตามองผ่านไปยังพ้ืนที่ด้านใดด้านหนึ่งจนออกนอกกรอบภาพ แสดงสีหน้าอารมณ์หวาดกลัวเป็นการ
แสดงความหมายสือ่ ให้ผู้ชมรู้สึกว่า จะต้องมีหรืออาจจะมีเหตุการณห์ รอื อบางส่ิงบางอย่างปรากฏข้ึนมาจาก

19

ทางด้านน้ัน ฯลฯ เป็นต้นและ Bruce Mamer (1999) ได้กล่าวถึงการสร้างสรรค์และถ่ายทำภาพยนตร์
(Creating the Shots)โดยสือ่ สารผ่านภาษาของกล้อง (The Language of the Camera) สามารถอธิบาย
ได้ดังนี้

5.2 ระยะของภาพ (Proxemics) ระยะท่ีความสัมพันธ์เก่ียวข้องกัน (Proxinity) ระหว่างกล้องกับ
สิ่งท่ีจะถ่าย เช่น ระยะห่างของกล้องกับคนท่ีจะถ่ายขนาด 10เมตร เราจะได้ภาพคนเต็มตัว ระยะห่างของ
กล้องกับคนท่ีจะถ่ายขนาด 5 เมตร เราจะได้ภาพครึ่งตัว หรือระยะห่างของกล้องกับคนท่ีจะถ่ายขนาด 1
เมตรเราจะได้ภาพคนเฉพาะใบหนา้ เป็นต้น ระยะของภาพ (Proxemics)ไม่ได้หมายถึงขนาดของกรอบภาพ
(Frame Size) เนื่องจากขนาดกรอบภาพหรอื ฟิล์มภาพยนตรท์ ถี่ ่ายนัน้ คงท่ี ส่ิงท่ีถา่ ยจะดูใหญ่ หรือเล็ก หรือ
มีขนาดเท่าไหร่นั้น จะขึ้นอยู่กับระยะห่างของกล้องกับสิ่งท่ีจะถ่าย และข้ึนอยู่กับการใช้เลนส์ที่มีความยาว
โฟกัสแตกต่างกัน เพื่อการถ่ายภาพให้ได้ภาพขนาดแตกต่างกนั ในขณะที่ระยะหา่ งของกล้องและสิ่งท่ีจะถา่ ย
คงเดิม เช่น การใช้เลนสเ์ ทเลโฟโต้ หรอื เลนส์ซมู ทส่ี ามารถเปลี่ยนระยะภาพได้ เป็นต้น ซึ่ง Mamer กลา่ วว่า
ในชอ็ ต (Shot) การถ่ายภาพยนตร์น้ัน จะประกอบด้วยลักษณะภาพพื้นฐานอยู่ 3 ลักษณะ คือ

5.2.1 ภาพระยะไกล (Long Shot) หรอื LS เชน่ ภาพคนขนาดเหน็ ไดเ้ ตม็ ตวั
5.2.2 ภาพระยะปานกลาง (Medium Shot) หรือ MS เช่น ภาพคนขนาดครงึ่ ตวั
5.2.3 ภาพระยะใกล้ (Close-up Shot) หรอื CU เช่น ภาพคนเฉพาะใบหน้าซง่ึ ระยะของ
ภาพจะส่ือถึงความสนใจ ความใส่ใจ หรือความสำคัญท่ีมีมากน้อยของสิ่งที่ถ่ายตามระยะความห่าง
นอกจากนี้ ยงั สามารถแบ่งแยกย่อยเปน็ ระยะภาพต่าง' ไดอ้ ีกหลายระยะภาพ เชน่ ภาพระยะไกลพิเศษ (Ex-
treme Long Shot) หรือ ELS อาจภาพท่ีแสดงอาณาเขตกว้างใหญ่ หรือแสดงความย่ิงใหญ่ ความสำคัญ
ของฉาก เรียกว่า Establishing Shot, ภาพระยะใกล้พิเศษ (Extreme Close-up Shot) หรือ ECU ฯลฯ
เป็นตน้ ซงึ่ ระยะภาพทต่ี กต่างกันจะส่อื ความหมายแตกต่างกันออกไปดว้ ย
5.3 มุมภาพ (Camera Angles) คือ การถา่ ยทำภาพยนตร์โดยการกำหนดทิศทาง ระดับ หรือทำ
มุมองศากับตัวแสดงหรือส่ิงท่ีจะถ่ายทำในองศาหรือลักษณะที่แตกต่างกัน ซึ่งก็จะมีผลทางอารมณ์และการ
สื่อความหมายที่แตกตา่ งกันออกไปด้วย เช่น
5.3.1ภาพมมุ ระดบั สายตา (Eye-Level Shots) เปน็ ภาพที่ถา่ ยระดบั สายตาปกติ จะสอื่
ความหมายปกตทิ ่วั ฯไปตามบทบาทการแสดง
5.3.2 ภาพมมุ ตำ่ (Low-Ang le Shots) เป็นภาพที่กลอ้ งอยู่ระดบั ต่ำกวา่ สิ่งท่จี ะถา่ ยซึง่ แสดง
ความหมายถึงความสูงสง่ ความยิ่งใหญ่ ความนา่ เกรงขาม เปน็ ต้น

20

5.3.3 ภาพมุมสูง (High-Angle Shots) เปน็ ภาพท่ีกลอ้ งอยู่ระดบั สงู กว่าสงิ่ ท่ีจะถ่ายซ่ึงแสดง
ความหมายถงึ ความดอ้ ย ต้อยต่ำ ไมน่ ่าสนใจ เป็นตน้

5.3.4 ภาพแทนสายตานก (Bird's- Eye View) เปน็ ภาพทก่ี ลอ้ งอยูร่ ะดบั สูงกวา่ ส่ิงที่จะถา่ ย
มาก ทำมุมประมาณ 90 องศา ซ่ึงแสดงความหมายถึงความด้อย ต้อยต่ำไม่น่าสนใจยิ่งข้ึนหรืออาจเพียง
แสดงอาณาเขตและรายละเอยี ดเล็กๆ ซับซอ้ นที่มมี ากมายเป็นต้น

5.3.5 ภาพแทนสายตาหนอน (Worm's-Eye View) เป็นภาพทม่ี ลี ักษณะตรงกนั ขา้ มกบั ภาพ
แทนสายตานก คือ เป็นภาพที่กล้องอยู่ระดับต่ำกว่าส่ิงท่ีจะถ่ายมาก เงยกล้องขึ้นทำมุมประมาณ 90 องศา
ซึ่งแสดงความหมายถึงความสูงส่ง ความย่ิงใหญ่ ความน่าเกรงขามอย่างมากหรืออาจเป็นเพียงการแสดง
มุมมอง หรือมุมภาพที่แปลกใหม่ เป็นต้น นอกจากนี้แล้ว ยังมมี ุมภาพอีกหลายลักษณะที่จะใช้ในการสือ่ สาร
ความหมายอารมณค์ วามรูส้ ึก และเรือ่ งราวในภาษาของภาพยนตรท์ ่ีแตกต่างกนั ออกไป

5.4 การเคลอ่ื นทข่ี องกลอ้ ง (Camera Movement) คอื การเคลอื่ นทีก่ ลอ้ งจากตำแหน่งหนงึ่ ไปอีก
ตำแหน่งหนึ่ง หรือตำแหน่งกล้องอยู่กับที่แต่เปล่ียนแปลงมุมมองของกล้อง หรือกรอบภาพไปอีกตำแหน่ง
หนึ่งเพ่ือให้เกิดการเปลี่ยนแปลงของภาพ มุมมอง เร่ืองราว ให้เป็นไปอย่างต่อเนื่อง ทำให้ภาพยนตร์มี
เรื่องราว มีชีวิตมีแง่มุมและรายละเอียดท่ีน่าสนใจ มากกว่าวางมุมกล้องถ่ายนิ่ง ๆ (Fix) ต่อเน่ืองยาว ๆ
ได้แก่

5.4.1 การกวาดภาพแนวนอน (Paning) เป็นการส่ายกล้องหรือกวาดภาพไปในแนวนอน โดย
ตั้งขากล้องอยู่กับที่ ภาพที่ผู้ชมเห็นจากการกวาดภาพ ส่ือถึงการติดตามการแสดงของส่ิงท่ีถ่ายหรอื เปิดเผย
ให้เห็นส่ิงที่อยู่ต่อเนื่องนอกกรอบภาพ สามารถกวาดภาพได้ท้ังการกวาดภาพไปทางซ้าย (Pan Left) และ
การกวาดภาพไปทางขวา (Pan Right)

5.4.2 การกวาดภาพแนวต้งั (Tilting) เปน็ การส่ายกลอ้ งหรอื กวาดภาพไปในแนวตง้ั โดยตัง้ ขา
กล้องอยู่กับท่ีการกวาดภาพมี 2 ลักษณะคือ แบบกวาดภาพข้ึน (Tilt up) และแบบกวาดภาพลง (Tilt
Down) ภาพที่ผู้ชมเห็นจากการกวาดภาพแบบน้ี จะสื่อความร็ูสึกถึงการติดตามการเคล่ือนท่ีของนักแสดง
ความรู้สกึ ถงึ ความสูง ความนา่ กลัวความหวาดเสียว เปน็ ตน้

5.4.3 การเคลอื่ นกลอ้ ง (Tracking) เปน็ การเคล่อื นกลอ้ งจากจุดหนงึ่ ไปยังจุดหนง่ึ ในทศิ ทาง
ต่างๆ เช่น เคล่ือนกล้องเข้าหรือออกจากวัตถุหรือตัวแสดง หรือเคลื่อนกล้องไปทางช้ายหรือขวาของวัตถุ
หรือตัวแสดง อาจจะเรียกว่าการดอลล่ี (Dolly) ก็ได้ การแทรคใช้ในการติดตามนักแสดง หรือเป็นการให้
ความสำคัญมากหรือน้อยกับอารมณ์ของนักแสดง และเป็นการรักษาจารมณ์ของผู้ชมและเร่ืองราวให้
ตอ่ เนือ่ ง

5.4.4 การใช้เครนถา่ ย (Craning) การใช้กลอ้ งตดิ ต้ังอยูบ่ นอุปกรณท์ เ่ี รยี กว่า เครน ซึง่ มี

21

ลักษณะคล้ายรถป้ันจ่ันจะทำให้สามารถเคลื่อนกล้องไปยังทิศทางและมุมองศาต่าง ๆ ได้อย่างอิสระและ
ต่อเนื่อง ภาพท่ีได้จากการเครนจะให้ความรู้สึกน่าสนใจและสรา้ งมุมมองท่ีแปลกใหม่จากระยะภาพที่กำลัง
เปลย่ี นไปไดอ้ ยา่ งต่อเนอ่ื งให้แกผชู้ ม

5.4.5 การถือกลอ้ งถา่ ย (Handheld camera) เป็นการเคล่อื นกล้องทีม่ คี วามเป็นอิสระ
ตอ่ เนื่อง ภาพอาจเคลือ่ นไหวไปมา สามารถเคลื่อนกล้องตดิ ตามผู้แสดงได้อย่างตอ่ เน่ือง หลากหลายมุมภาพ
เช่น ฉากท่ีต้องการความต่ืนเต้น ระทึกใจ การถือกล้องถ่าย จะให้อารมณ์และความรู้สึกสมจริง เหมือนว่า
ผู้ชมอยู่ร่วมในเหตุการณ์ด้วยนอกจากน้ียังมีองค์ประกอบภาพและลักษณะภาพอื่นท่ีจะสามารถสร้าง
อารมณ์ความรู้สกึ ในเร่อื งราวของภาพยนตร์ได้อีกหลายลกั ษณะ เช่น ใช้เทคนิคภาพพเิ ศษ (Visual Effects)
ด้วยคอมพิวเตอร์กราฟิก (CG) การใช้ฟิลเตอร์สีหรือสร้างภาพแบบต่าง ๆ รวมหน้ากล้องการเปล่ียนระยะ
โฟกสั รวมท้งั การเลือกใชฟ้ ิลม์ ถา่ ยภาพยนตรใ์ นลักษณะต่าง ๆ เป็นตน้

6. องคป์ ระกอบด้านเสียง (Sound)
นอกจากภาพยนตร์ จะมีภาพ (Image) เปน็ องคป์ ระกอบหรือปจั จยั หลักในการสื่อความหมาย

แล้ว ยังมีเสียงซ่ึงเป็นอีกปัจจัยหนึ่งที่มีความสำคัญยิ่ง เสียงจะช่วยเสริมสร้างอารมณ์ให้ข้อมูลรายละเอียด
อื่นๆ และแก้ไขปญั หาในกรณีท่ภี าพไมส่ ามารถส่ือสารได้อย่างชัดเจนเต็มท่ีเสียงท่ีใช้ในการสื่อความหมายใน
ภาพยนตร์สามารถแบ่งเป็น 3 ประเภทหลกั ๆ ไดแ้ ก่

6.1 เสยี งในบทสนทนา (Dialogue) คือ เสยี งทีเ่ กิดจากถอ้ ยคำท่ีเปลง่ ออกมา เชน่ เสยี ง
สนทนาโต้ตอบเสียงแสดงอารมณ์ของตวั แสดง รวมทัง้ เสยี งบรรยาย (narration) ตา่ งๆ

6.2 เสยี งประกอบ (Sound Effects) คอื เสยี งที่ไมใ่ ช่เสียงพูด เปน็ เสียงต่างๆ ทเ่ี กดิ ขึ้นในแต่
ละฉากของภาพยนตรจ์ นกระทั่งจบ ได้แก่เสียงจริงทีท่ ี่มาจากแหลง่ กำเนิดเสียงในฉาก (Local Sound) เช่น
เสียงฝีเท้ามา้ ว่งิ เสยี งรถยนตว์ ิง่ เสยี งลากสิง่ ของ เปน็ ตน้ หรอื เสียงบรรยากาศ (Ambient Sound) เช่น
เสียงลมพัด เสียงกลองในระยะไกลรวมท้ังเสียงประกอบที่สร้างข้ึน (Artificial Sound) เพ่ือความสมบูรณ์
และอารมณข์ องภาพยนตร์ เชน่ เสยี งชกตอ่ ย เสยี งหกั กระดกู เสียงระเบิด เสียงปศี าจ เป็นต้น

6.3 เสียงดนตรี (Music) เสียงดนตรีเป็นสว่ นประกอบหนึ่งที่มีบทบาทในการสรา้ งความ
อารมณ์และรู้สึกต่าง ๆ ให้กับผู้ชม สามารถใช้เล่าเร่ืองราว เหตุการณ์ต่าง ' บ่งบอกบุคลิกภาพหรือรสนิยม
ของผู้แสดง ใช้เสริมอารมณ์ความรู้สึก (Component) หรืออาจใช้สร้างความขัดแย้งทางอารมณ์
(Contrast) ให้เกิดขนึ้ กบั ผชู้ ม เพ่ือส่ือความหมาย อารมณแ์ ละความรูส้ ึกของเร่อื งราวที่ปรากฏในภาพยนตร์
ใหช้ ดั เจนสมบรู ณ์มากย่งิ ข้นึ

22

7 องคป์ ระกอบด้านการตดั ต่อและลำดับภาพ (Editing)
องค์ประกอบดา้ นการตัดตอ่ และลำดับภาพนัน้ คอื การนำปจั จยั ต่างมาประกอบเขา้ ดว้ ยกัน เดมิ ใน

ภาษาฝรั่งเศส เรียกว่า Montage แต่ปัจจุบันนิยมเรียกเป็นภาษาอังกฤษว่า Editing หรือ Cutting การตัด
ต่อและลำดับภาพ ก็คือ การนำเอาภาพและเสียงต่าง ๆ ในแต่ละช็อตมาร้อยเรียงเช่ือมโยงเข้าด้วยกัน
เพ่ือให้เกิดลำดบั ของการเล่าเรื่องราวท่ีสมบูรณ์ตามความต้องการของผู้ผลิตภาพยนตร์ โดยปกติแล้ว มักจะ
ตัดต่อและลำดับภาพตามท่ีบทภาพยนตร์ระบุบ่งบอกไว้เป็นหลักการตัดต่อและลำดับภาพ เสมือนเป็นการ
เขียนเรียบเรียง จัดโครงสร้างการเล่าเร่ืองให้เป็นรูปประโยค (Sytax) โดยคำนึงถึง โครงสร้างเรื่อง ลำดับ
เรื่อง จังหวะ และอารมณ์ของภาพยนตร์ โดยใช้เทคนิคการตัดต่อเชื่อมโยงภาพท่ีได้จากการถ่าย
(Footages)มาประกอบรว่ มก้นในลกั ษณะตา่ ง ๆ เช่น การเปลี่ยนช็อตทนั ทีในลกั ษณะการตัดชน (Cut) และ
การเปลี่ยนช็อตอย่างค่อยเป็นค่อยไป เช่น การจางภาพ (Fade) การวางซ้อนภาพ (Dissolve) และการ
กวาดภาพ (Wipe) ซ่ึงเป็นการเชือ่ มโยงเรอื่ งราวและอารมณ์ของภาพยนตร์ อันมผี ลตอ่ ความรูส้ ึกของผ้ชู มที่
แตกต่างกนั ประเภทของการตัดต่อและลำดับภาพน้ันมีประเภทหลัก 2 ประเภทและยังแยกย่อยออกไปอีก
หลายประเภท ดังนี้

7.1 การตัดต่อแบบตอ่ เนือ่ ง (Continuity Cutting) เป็นแบบทีภ่ าพยนตร์ส่วนใหญน่ ิยมใช้ ซงึ่ การ
ตัดต่อและลำดับภาพแบบนี้ จะคำนึงความสัมพันธ์ต่อเนื่องกันของเร่ืองราวอย่างมีเหตุผลระหว่างช็อต
ต่อช็อต เช่นองค์ประกอบภาพ การเคล่ือนไหวของวัตถุในภาพ ตำแหน่ง การแสดง ทิศทางการมอง เวลา
และ พ้นื ท่ี เป็นต้น อนั จะช่วยให้ผชู้ มมอี ารมณต์ อ่ เน่อื งและเขา้ ใจเร่อื งราวได้ง่ายซง่ึ มีรปู แบบทน่ี ิยมใช้ดงั นี้

7.1.1 การตัดต่อสลบั เหตกุ ารณ์ (Cross Cutting / Parallel Cutting) โดยการนำเหตกุ ารณ์
2 เหตุการณ์ หรือมากกว่า มาตัดสลับเข้าด้วยกัน เพิ่มความน่าสนใจ น่าติดตาม ส่ือถึงความขัดแ ย้ง
เปรียบเทียบลักษณะของผู้แสดงหรอื เหตกุ ารณ์ และสรา้ งความรู้สกึ ตน่ื เต้นแกผ่ ู้ชม

7.1.2 การตัดต่อแบบภาพกระโดด (Jump Cutting / Cutting on Action) เป็นการตัดต่อ
และลำดับที่นิยมใช้ในภาพยนตร์สไตล์สมัยใหม่ (New Wave ) หรือภาพยนตร์ท่ีต้องการสื่อหรือต้องการ
สร้างอารมณ์ และความรู้สึกพิเศษ เป็นการตัดต่อที่ไม่คำนึงถงึ ความตอ่ เน่ืองในการแสดงของผูแ้ สดง การตัด
ต่อแบบนี้สามารถใช้ส่ือถึงความแปรปรวนในจิตใจของตัวละครหรือเหตุการณ์ที่เหนือความคาดหมายใน
ภาพยนตร์ได้

7.2 การตัดต่อแบบเรียบเรยี ง (Compilation Cutting) เปน็ การตดั ต่อและลำดบั ภาพทไ่ี ม่ได้คำนงึ
ความต่อเน่ืองของแอคชั่นนักแสดง มักนิยมใช้ในภาพยนตร์ข่าว (Newsreels) หรือภาพยนตร์สารคดี
(Documentary Film) ซึ่งภาพหรือช็อตต่างๆ จะถูกนำมาเรียงร้อยเข้าด้วยกันโดยใช้คำบรรยาย

23

(Narrative) เพื่อการสร้างความต่อเน่ือง รวมท้ังการใช้เสียงดนตรีหรือเสียงประกอบต่าง ๆ มาประกอบ
เช่ือมโยงกัน ในภาพยนตร์บันเทิง (Feature Film)มักจะเห็นในบางส่วน เช่น ในการบอกเล่าเหตุการณ์
ตา่ งๆในชว่ งเปดิ เรื่อง หรือเสรมิ เรอ่ื งราวในบางชว่ ง ฯลฯ เป็นต้น

อทิ ธิพลทีม่ ีตอ่ การสรา้ งสรรค์วรรณกรรมของกวี

อทิ ธพิ ลท่ีมีต่อการสร้างสรรค์วรรณกรรมของกวี ส่งผลใหม้ งี านเขยี นใหม่ ๆ เกดิ ขึน้ อยา่ งมากมาย
ท้ังน้ไี ด้นำเสนอแนวคดิ ของนกั วิชาการไว้ 2 ประเดน็ ซง่ึ สามารถสรุปไดด้ งั น้ี

บ่อเกิดหรอื อทิ ธิพลท่ีมีต่อการสร้างสรรค์วรรณกรรมของกวี สิทธา พนิ จิ ภูวดล และนิตยา
กาญจนวรรณ (2520 : 364) ไดก้ ลา่ วา่

1. วรรณกรรมไทยท่ีมีบ่อเกิดหรือได้รับอิทธิพลจากประเทศต่าง ๆ เช่น จีน อินเดีย พม่า มลายู
ได้แก่ อนิรุทธคำฉันท์ (ศรีปราชญ์) ศกุลตลา สาวิตรี พระนลคำหลวง (พระราชนิพนธ์ ร.6) กฤษณาสอน
น้องคำฉันท์ (กรมสมเด็จพระปรมานุชิตชิโนรส) เป็นต้น การแต่งเรื่องรามเกียรต์ิไทยท่ีมีบ่อเกิดมาจากรา
มายณะของอินเดีย ก็ได้นำวิธีบรรยายถึงยุทธศาสตร์มาใช้ด้วย แต่ไทยได้ตัดทอนให้สั้นลง แม้แต่วรรณคดี
บางเร่ืองที่แต่งข้ึนเองก็ไม่ได้มีท่ีมาจากอินเดีย กวีไทยยังนิยมการพรรณนาทัพตามแบบยุทธศาสตร์อินเดีย
โบราณ เชน่ ลลิ ิตตะเลงพ่าย เปน็ ต้น

2. วรรณกรรมไทยท่ีมีบ่อเกิดหรือได้รับอิทธิพลมาจากเทพนิยายฮินดู เช่น อิลราชคำฉันท์ ลิลิต
นารายณส์ บิ ปาง เป็นต้น

3. วรรณกรรมไทยที่มีบ่อเกิดหรือได้รับอิทธิพลมาจากนิทานชาดก โดยเป็นเรื่องราวที่เล่าจากพระ
โอษฐข์ องพระพุทธเจ้าซง่ึ เป็นศาสดาแหง่ พุทธศาสนา

4. วรรณกรรมไทยที่มีบ่อเกิดหรือได้รับอิทธิพลมาจากศาสนา ความเช่ือ และวัฒนธรรมจาก
ตา่ งชาติ

นอกจากนี้แล้ว มหาวิทยาลัยสุโขทัยธรรมาธิราช (2535 : 32) ได้เสนอแนวคิดอิทธิพลท่ีมีต่อการ
สรา้ งสรรคว์ รรณกรรมของกวี ดงั นี้

1. อิทธิพลจากวรรณกรรมพื้นบ้าน โดยเฉพาะท่ีเป็นมุขปาฐะ ที่มีเรื่องราวเป็นตำนานรักอันลึกซ้ึง
ตรึงใจ หรอื ท่ีเปน็ เรื่องตำนาน พงศาวดารของการสรา้ งบ้านแปงเมืองของทอ้ งถิ่นต่าง ๆ กวีไทยนิยมนำเรอื่ ง
เหลา่ นี้มาแต่งเปน็ วรรณกรรมประเภทตา่ ง ๆ เช่น ลลิ ิตพระลอ ท้าวแสนปม เป็นตน้

2. อทิ ธิพลวรรณกรรมตะวนั ออกจาก อินเดีย เปอร์เซีย จีน ชวา และมอญ
3. อทิ ธิพลวรรณกรรมตะวันตก โดยเฉพาะในด้านเนอื้ หาและรปู แบบ

24

กล่าวโดยสรปุ อทิ ธิพลที่มีต่อการสร้างสรรค์วรรณกรรมของกวีน้ันแสดงใหเ้ ห็นวา่ กวไี ด้รบั อทิ ธิพลใน
การแต่งวรรณกรรมอย่างหลากหลาย โดยส่วนหนึ่งน้ันได้รับอิทธิพลมาจากต่างชาติ เช่น เทพนิยาย นิทาน
ศาสนา ความเช่อื และวฒั นธรรม รวมไปถึงอิทธิพลจากวรรณกรรมพ้นื บ้านด้วยเช่นกัน

สรุป

ภาพยนตร์ เป็นศลิ ปะแขนงใหม่ เป็นวัฒนธรรมสมยั นิยม (Pop Cultural) และเปน็ ส่ือสารมวลชน
ทม่ี ีศักยภาพและอิทธิพลต่อการรับรู้เรียนรู้ เลียนแบบ ยอมรับ นำไปใช้และสามารถจะปลูกฝังจนกลายเป็น
ทัศนคติและค่านิยมทางสังคมได้ สาระสำคัญของบทความน้ี มุ่งประเด็นไปท่ีองค์ประกอบต่าง ๆ ของ
ภาพยนตร์ท่ีเป็นภาษาภาพยนตร์ และใช้สื่อสารกับผู้ชมท่ัวไปเป็นพ้ืนฐาน โดยยังคงมีสาระเพื่อการศึกษา
ด้านภาษาภาพยนตรอ์ ยอู่ กี หลายด้าน และดว้ ยภาพยนตร์ภาษาสากลรูปแบบหนง่ึ การศกึ ษา ทำความเข้าใจ
ในภาษา สัญลักษณ์ ความหมาย หรือนัยยะทางภาพยนตร์เพิ่มเติม นอกจากจะได้ประโยชน์จากการท่ี
สามารถเข้าใจเรื่องราวและความหมายในภาพยนตร์ได้มากและลกึ ซึ้งแล้ว การรู้เท่าทันยงั เป็นอีกส่ิงหนึ่งท่ีมี
สำคัญ เพื่อที่จะสามารถสร้างสรรค์ผลงานภาพยนตร์ เลือกและนำไปใช้เพื่อเป็นส่ือกลางในการสื่อสาร
แลกเปลีย่ น หรอื เชอื่ มโยงสัมพนั ธ์แก่ผู้ชมทั้งโลกได้อย่างสร้างสรรค์

25

กจิ กรรมและคำถามท้ายบทท่ี 1

เมือ่ ศึกษาบทที่ 1 จบแลว้ ใหต้ อบคำถามตอ่ ไปน้ี
1. วรรณกรรมหมายความวา่ อยา่ งไร
2. อะไรคือจดุ เริม่ ตน้ ของภาพยนตร์
3. วรรณกรรมแบง่ เป็นกีป่ ระเภท อะไรบา้ ง
4. ภาพยนตร์แบ่งเป็นก่ีประเภท อะไรบ้าง
5. อะไรคือหัวใจหลกั ในการสอื่ สารของภาพยนตร์
6. จงอธิบายลกั ษณะของภาพยนตร์
7. ภาพยนตรไ์ ทยมีลักษณะอยา่ งไร
8. องคป์ ระกอบของภาพยนตร์มีอะไรบ้าง
9. Editing หรอื Cutting คือสว่ นใดขององค์ประกอบของภาพยนตร์
10. มีอิทธพิ ลใดบ้างที่มผี ลตอ่ การสร้างสรรคว์ รรณกรรมของกวี

26

เอกสารอา้ งอิง

กตญั ญู ชชู น่ื . (2527). ประวตั วิ รรณคดไี ทย. กรงุ เทพฯ : สำนักพิมพ์โอเดียนสโตร์.
กุหลาบ มัลลกิ ะมาส. (2547). ความรทู้ ว่ั ไปทางวรรณคดีไทย. พิมพ์ครั้งที่ 14.

กรงุ เทพฯ : สำนกั พมิ พ์มหาวทิ ยาลยั รามคำแหง.
กฤษดา เกิดดี. 2547. ประวัติศาสตร์ภาพยนตร:์ การศึกษาวา่ ด้วย 10 ตระกูลสำคญั . พิมพค์ ร้ังท่ี

3 กรงุ เทพฯ : สำนักพิมพพ์ มิ พ์คำ.
บญุ รักษ์ บญุ ญะเขตมาลา. (2533). ศลิ ปะแขนงท่ีเจ็ด : เพือ่ วัฒนธรรมแห่งการวจิ ารณ์

ภาพยนตร.์ กรงุ เทพฯ : สำนกั พิมพ์เมด็ ทราย.
เบญจมาศ พลอินทร.์ (2526). หนว่ ยภาษาไทย 2 : พนื้ ฐานวรรณคดีและวรรณกรรมไทย.

กรุงเทพฯ : โอเดยี นสโตร.์
ปัญญา บรสิ ุทธ์ิ. (2534). วเิ คราะห์วรรณคดไี ทยโดยประเภท. กรุงเทพฯ : มหาจฬุ าลงกรณร์ าชวิทยาลยั .
พชิ ติ อัคนิจ. (2536). วรรณกรรมไทยสมัยสโุ ขทยั – กรงุ ศรีอยุธยา. กรงุ เทพฯ : โอ.เอส. พรนิ้ ตงิ้ เฮ้าส.์
ภาควิชาภาษาไทย คณะอักษรศาสตร์ มหาวทิ ยาลยั ศลิ ปากร. (2556). เบิกทางวรรณคดีไทย. นครปฐม :

มหาวทิ ยาลัยศิลปากรพระราชวงั สนามจนั ทร์.
มหาวิทยาลยั สุโขทัยธรรมาธิราช. (2535). เอกสารการสอนชดุ วชิ าพฒั นาการวรรณคดีไทย หน่วยท่ี 1 –

7 พิมพ์ครงั้ ท่ี 2. นนทบรุ ี : มหาวิทยาลัยสโุ ขทยั ธรรมาธริ าช.
ราชบัณฑติ ยสถาน. (2556). พจนานุกรม ฉบับราชบัณฑิตยสถาน พ.ศ. 2554 เฉลิมพระเกียรติ

พระบาทสมเดจ็ พระเจา้ อยู่หัวเน่อื งในโอกาสพระราชพิธีมหามงคลเฉลมิ พระชนมพรรษา 7 รอบ 5
ธนั วาคม 2554. กรุงเทพฯ :ราชบณั ฑติ ยสถาน.
รักศานต์ ววิ ัฒนส์ ินอุดม. 2545. นักสร้าง สร้างหนงั หนังสนั้ . กรุงเทพฯ : โครงการตำรา คณะนเิ ทศศาสตร์

จุฬาลงกรณ์มหาวทิ ยาลยั .
สิทธา พนิ ิจภูวดล และนิตยา กาญจนวรรณ. (2520). ความรทู้ วั่ ไปทางวรรณกรรมไทย. พิมพค์ รง้ั ที่ 2.

กรงุ เทพฯ : ดวงกมล.
Chaninat. (ม.ป.ป.) พระราชบัญญัติลขิ สทิ ธ์ิ 2557. [ออนไลน์]. แหลง่ ท่มี า:

http://www.thailandroad.com/legal/copyright.htm. [12 มถิ ุนายน 2560].
Andrew, J. Dudley. 1976. The Major Film Theories : An Introduction. New York.

Oxford University Press.
Long, Ben and Schenk, Sonja. 2000. Digital Filmmaking Handbook. USA. Charles

River Media,Inc

27

Mammer, Bruce. 1999. Film Production Technique : Creating the Accomplished
Image. 2 Second Edition. USA. Wadsworth.

Monaco, James. 1981. How to Read Film : The Art Technology, Language,
History and Theory of Film and Media, Revised Edition. New York. Oxford
University Press.

28

แผนบริหารการสอนประจำบทที่ 2

หัวข้อเน้ือหาประจำบท
1. ความหมายของการวิจารณ์
2. หนา้ ทแ่ี ละความสำคญั ของการวจิ ารณ์ภาพยนตร์
3. รปู แบบการวิจารณ์
4. ตระกูลภาพยนตร์

วัตถปุ ระสงค์เชงิ พฤติกรรม
1. อธบิ ายความหมายของการวจิ ารณ์ได้
2. บอกหน้าท่แี ละความสำคัญของการวจิ ารณ์ภาพยนตร์ได้
3. จำแนกรปู แบบการวิจารณ์
4. จดั ประเภทของตระกลู ภาพยนตร์

วธิ สี อนและกจิ กรรมการเรียนการสอน
ศกึ ษาเอกสารประกอบการสอนบทที่ 2 เรอ่ื งหลักการวิจารณภ์ าพยนตร์

1. บรรยายตามเอกสารประกอบการสอน โดยใชโ้ ปรแกรมการนำเสนอประกอบการอธิบาย
2. อภปิ รายซกั ถามเกย่ี วกบั เน้ือหา
3. ผู้สอนใหน้ กั ศึกษาแบ่งกลุม่ ชมภาพยนตรก์ ลมุ่ ละ 1 เรื่อง โดยไม่ซำ้ กัน จากนน้ั ใหช้ ว่ ยกันวจิ ารณ์
ภาพยนตร์ พรอ้ มกบั นำเสนอหน้าชั้นเรยี น
4. นักศกึ ษาร่วมกันแสดงความคิดเห็นเกี่ยวกบั สิ่งทีแ่ ตล่ ะกล่มุ วิจารณ์

ส่อื การเรียนการสอน
1. เอกสารประกอบการสอนรายวิชา วรรณกรรมกับภาพยนตร์ บทท่ี 2 เรื่องหลกั การวจิ ารณ์

ภาพยนตร์
2. โปรแกรมการนำเสนอ เรอ่ื ง หลกั การวจิ ารณ์ภาพยนตร์

29

วธิ ีวัดผลและการประเมนิ ผล
1. สงั เกตพฤตกิ รรมผเู้ รียน

1.1 พฤติกรรมการตรงต่อเวลาในการเขา้ ชน้ั เรียน และการสง่ งานที่มอบหมาย
1.2 พฤตกิ รรมการมสี ่วนร่วมในการแสดงความคิดเห็นของผู้เรยี นในระหวา่ งเรยี น
1.3 พฤติกรรมการตอบสนองของผูเ้ รยี นระหว่างเรียน
2. ประเมินผลงานท่มี อบหมาย
2.1 การตอบคำถามท้ายบท
2.2 การนำเสนอผลการวิจารณ์ภาพยนตร์

30

บทท่ี 2
หลกั การวจิ ารณ์ภาพยนตร์

การวิจารณ์คอื การพิจารณาเรอื่ งราวตา่ ง ๆ อย่างละเอยี ดรอบคอบโดยใชเ้ หตุผลมา
ประกอบในการพิจารณา ซ่ึงในการวิจารณ์ภาพยนตร์จำเป็นต้องมีหลักการวิจารณ์เพื่อเป็นแนวคิดให้เห็น
มมุ มองทีห่ ลากหลาย โดยเน้อื หาในบทนี้จะกล่าวถึงความหมายของการวิจารณ์ หน้าท่ีและความสำคัญของ
การวิจารณ์ภาพยนตร์ รูปแบบการวจิ ารณ์ภาพยนตร์ และตระกูลภาพยนตร์ เมื่อผู้ชมภาพยนตรไ์ ดม้ ีความรู้
ความเขา้ ใจหลกั การดังกล่าวแล้ว ก็จะชว่ ยใหก้ ารวิจารณ์ภาพยนตรน์ ั้นมีความถูกต้องเหมาะสมมากย่ิงขึ้น

ความหมายของการวจิ ารณ์

.

ตามความหมายของคำ การวิจารณ์หรือ Criticism มาจากภาษากรีกว่า Krinein หมายถึง
“เขา้ ใจ” หรอื “ตดั สนิ ”ทง้ั สองส่วนเป็นลักษณะทส่ี ำคัญ กล่าวคือ ในการวจิ ารณ์นนั้ ส่ิงแรกที่ตอ้ งกระทำคือ
การทำความเข้าใจเมื่อเข้าใจแล้วจึงสามารถตัดสินและพิจารณาได้อย่างน่าเช่ือถือ อย่างไรก็ตามก็มีบาง
แหล่งระบุว่าการวิจาณ์มาจากคำว่า Crites ซึ่งหมายถึงผู้ตัดสินหรือผู้พิพากษา (กฤษดา เกิดดี, 2541:16)
จะเห็นว่าแม้จะมีรากคำที่อ้างมาจากความเดิมที่แตกต่างกันไปบ้างแต่โดยเน้ือหาหลักแล้ว มีความหมาย
คล้ายคลึงกันนั้นคอื “การตัดสิน” และ “การทำความเขา้ ใจ”

วทิ ย์ ศวิ ะศรยิ านนท์ (2531:149) ได้อธบิ ายความหมายของการวิจารณไ์ ว้อยา่ งละเอยี ดวา่ “การ
วิจารณ์ท่ีแท้คือ การพิจารณาลักษณะของบทประพันธ์แยกแยะส่วนประกอบที่สำคัญและหยิบยกออกมา
แสดงว่าไพเราะงดงามเพียงไร วิเคราะห์ความหมายของบทประพันธ์ ถ้าความหมายซ่อนเรน้ อยู่ก็ใช้ปัญญา
หย่ังไปให้เห็นทะลุปรุโปร่งและแสดงให้ผู้อ่านเห็นตาม ถ้าความหมายกระจัดกระจายอยู่ก็พยายาม
ปะตดิ ปะตอ่ ให้เป็นรปู เปน็ เค้าพอท่ีผู้อา่ นจะเข้าใจไดแ้ สดงหลกั ศลิ ปะและแนวความคิดของผ้ปู ระพนั ธ์ซึ่งเป็น
แนวทางในการแต่งหนังสือน้ัน นอกจากน้นั จะตอ้ งเผยให้เห็นความสัมพันธร์ ะหว่างส่วนประกอบต่างๆ ของ
งานนั้นและช้ีให้เห็นด้วยว่า แต่ละส่วนมีความสำคัญต่อส่วนรวมเพียงไร รวมความว่าการวิจารณ์ คือ การ
แสดงให้เห็นว่าหนังสือนั้นมีลักษณะอย่างไร ท้ังในส่วนเน้ือเรื่อง ความคิดความเห็น และทำนองแต่ง เม่ือได้
อธิบายลกั ษณะของหนังสือให้ผอู้ ่านเข้าใจแลว้ จึงวนิ ิจฉยั ลงไปวา่ หนังสือน้นั ดไี ม่ดอี ย่างไร”

ข้อความดงั กลา่ วเป็นการอธบิ ายความหมายของการวจิ ารณ์วรรณคดี ซง่ึ เหน็ ว่าสามารถนำมาใช้
เพือ่ อธิบายความหมายของการวิจารณภ์ าพยนตร์ได้ และด้วยการใช้คำอธิบายดงั กลา่ วเปน็ แบบอยา่ ง จงึ ขอ

31

อธบิ ายความหมายของการวิจารณ์ภาพยนตรว์ ่าเป็นการพิจารณาลกั ษณะของภาพยนตร์ แยกแยะและ
วเิ คราะห์ความหมายของภาพยนตร์เร่ืองนน้ั ทั้งความหมายท่ีซอ่ นอยแู่ ละทีก่ ระจัดกระจาย รวมถงึ เปน็ การ
อธบิ ายแนวความคดิ ของผสู้ ร้างภาพยนต์ เปน็ การอธบิ ายใหเ้ หน็ ถงึ ความสมั พันธ์ระหว่างส่วนประกอบตา่ งๆ
ในการ รวมท้งั การอธบิ ายวา่ สว่ นประกอบตา่ งๆ น้นั สำคญั ตอ่ ส่วนรวมอยา่ งไร เม่ือไดท้ ำการวิเคราะหแ์ ละ
อธิบายแล้ว จึงทำการตัดสินคุณค่าว่าเป็นภาพยนตร์ที่ดีหรือไม่ อย่างไรคำที่มีความหมายใกล้เคียงกับคำว่า
วิจารณ์ และชว่ ยให้เข้าใจคำว่าวิจารณ์ไดด้ ีข้นึ เชน่ พิจารณา พพิ ากษ์ วพิ ากษ์ วิ พ า ก ษ์ วิ จ า ร ณ์ แ ล ะ
วิเคราะห์ เป็นต้น ซง่ึ พบวา่ มีการใช้คำว่า วิพากษ์ วิจารณ์ วพิ ากษว์ ิจารณ์และวิเคราะห์วิจารณ์ ร่วมกัน หรือ
สลบั ที่กัน กเ็ พราะวา่ มีความหมายใกลเ้ คียงกัน และในการวิจารณต์ ้องทำการตรวจตรา จงึ อาจมกี ารใช้คำว่า
พิจารณ์ นอกจากน้ัน ยังต้องมีกระบวนการแยกส่วนท่ีจะวิจารณ์ (ซึ่งก็คือการวิเคราะห์) จึงมีการใช้คำว่า
วิเคราะห์วจิ ารณ์

โดยสรปุ แล้ว การวิจารณ์มคี วามหมายรวมถงึ การแสดงความคิดเหน็ การวเิ คราะห์ และการตดั สนิ
คณุ ค่า สำหรับความหมายของการวจิ ารณ์ภาพยนตร์ มี 2 ความหมายคอื

1. การวิเคราะห์ทำความเขา้ ใจความหมายทอี่ ยู่ในภาพยนตร์และแนวคิดผูส้ รา้ งภาพยนตร์
รวมถงึ ชี้ใหเ้ ห็นถงึ ความสมั พนั ธ์ของสว่ นต่างๆ ในภาพยนตร์

2. การตดั สินคุณคา่ ภาพยนตรว์ า่ ดหี รอื ไม่ดี โดยการวจิ ารณ์ภาพยนตร์ มคี วามหมายครอบคลมุ
ทงั้ การวจิ ารณ์โดยนกั วิจารณ์ การวิจารณ์ในกลุ่มคนดู การวิจารณใ์ นกระบวนการสร้างและการวจิ ารณ์โดย
ผสู้ ร้างภาพยนตร์ การวิจารณ์ผ่านสอ่ื หรอื การวิจารณ์ในกลุ่ม เช่น ในการอภิปรายหรอื ในวงสนทนา เปน็ ตน้

หน้าทีแ่ ละความสำคัญของการวิจารณภ์ าพยนตร์

การวิจารณ์มีหน้าท่ีและความสำคัญหลายประการ โดยในการวิจารณ์อาจเป็นการชี้แนะแนวทาง
ถ้าหากเป็นการวิจารณ์วรรณคดี การวิจารณ์จะเป็นการช้ีแนะแนวทางการแก่นักเขียน ท้ังนักเขียนผู้เป็น
เจ้าของผลงานและนักเขียนโดยทั่วไป การวิจารณ์ยังเป็นการให้ความรู้และการให้ความเพลิดเพลินแก่
ประชาชน ผู้ท่ีเป็นผู้อ่านหรือผู้ชม (ผู้อ่านงาน ผู้ชมงานและผู้อ่านบทวิจารณ์ หรือผู้รับฟังการวิจารณ์)
รวมถึงการวจิ ารณ์ยังเป็นสือ่ กลางระหว่างศิลปินผู้สร้างงานกบั ผู้อ่านหรอื ผู้ชม (เจตนา นาควัชระ, อ้างถึงใน
กฤษดา เกิดดี, 2541:17) การวิจารณ์ภาพยนตร์มีหน้าที่และความสำคัญคล้ายและสอดคล้องกับที่กล่าวไป
ทั้งน้ี อัญชลี ชัยวรพร (2548: 85-87) ชี้ให้เห็นการวิจารณ์ภาพยนตร์ หรือการทำหน้าท่ีของนักวิจารณ์ มี
ความสำคญั 6 ประการ

32

1. การวิจารณ์ภาพยนตรเ์ ป็นการให้ข้อมูลขา่ วสาร เมื่อทำการวิจารณ์ มกั มกี ารใช้ขอ้ มูล
เกยี่ วกบั ผลงานของผู้สรา้ ง หรอื ของภาพยนตร์เรอ่ื งนนั้ ๆ

2. การวิจารณภ์ าพยนตร์มกี ารตคี วาม ซ่งึ การตีความนั้น ครอบคลมุ การวเิ คราะห์เทคนิค
และสไตล์ เพื่อใหผ้ ู้อา่ น หรือผชู้ มภาพยนตร์เข้าใจภาพยนตรไ์ ดด้ ีข้นึ

3. การวจิ ารณ์เป็นการยกระดับรสนยิ มของสาธารณชน โดยการวิจารณ์ช่วยใหผ้ ูช้ มมคี วามรู้ทั้ง
ทางด้านประวตั ศิ าสตรแ์ ละเทคนิคของภาพยนตร์

4. หนา้ ที่และความสำคญั ในแงป่ ระสานงานข้ามวฒั นธรรมโดยการวิจารณจ์ ะชว่ ยใหเ้ กิความรู้
และความเข้าใจในงานตา่ งวฒั นธรรม เช่น การทำความเข้าใจเกย่ี วกับภาพยนตรไ์ ทยของชาวต่างชาติ
ซง่ึ การวจิ ารณอ์ าจจะช่วยสรา้ งความเขา้ ใจ เปน็ ตน้

5. หน้าที่และความสำคัญในการโนม้ นา้ วจติ ใจ ในการวิจารณ์อาจมีผลทำให้ผูช้ มหรือผูอ้ ่าน
คลอ้ ยตามได้

6. หนา้ ท่ใี นการให้ความบันเทงิ หน้าที่และความสำคัญตามที่ อัญชลี ชยั วรพร ไดช้ ้ใี หเ้ หน็ นั้น
คอ่ นขา้ งครอบคลุมเกือบทกุ ด้าน แตก่ ็อาจจะยงั จะขาดบา้ งด้านอยู่ รวมถงึ มองว่าบางข้อสามารถจะอยู่ข้อ
เดยี วกนั คือ ขอ้ 2 กับขอ้ 4 ซง่ึ ทง้ั หมดคือหนา้ ทใ่ี นการวเิ คราะห์ อธิบาย หรือตคี วามเพื่อสรา้ งความเขา้ ใจ
ด้วยการช้ีนำของกรอบการวิจารณ์วรรณคดี ซงึ่ สามารถสรปุ หนา้ ที่และความสำคญั ของการวิจารณ์
ดงั ตอ่ ไปน้ี

1. การวิจารณเ์ ปน็ การเผยแพรผ่ ลงานของผสู้ รา้ ง
เม่ือมกี ารวจิ ารณ์ ไม่วา่ จะเป็นการเขยี นบทวิจารณเ์ ผยแพร่ตามสอ่ื ส่งิ พิมพ์ การวิจารณ์ในสือ่

ใหม่หรอื การวิจารณ์ในหมู่สนทนา ในการวิจารณ์ย่อมมีการกล่าวถึงผลงานเรื่องน้ันๆ รวมถึงงานที่เก่ียวข้อง
การกล่าวถึงย่อมทำให้งานและผู้สร้างเป็นที่รู้จัก เมื่อมองความสำคัญข้อน้ี ทำให้เข้าใจว่า เพราะเหตุใดจึง
ต้องมีฉายภาพยนต์รอบสื่อมวลชนหรือรอบนกั วจิ ารณ์ เพราะไม่วา่ นักวจิ ารณ์จะตหิ รือจะชม หรอื อย่างน้อย
ภาพยนตร์น้ันยังเป็นท่ีรู้จัก อย่างเช่น เม่ือผู้เขียนเลือกนักวิจารณ์เรื่องใดเรื่องหน่ึง หรือแสดงความเห็น
เก่ียวกับภาพยนตร์เรื่องนั้นในวงสนทนา ผู้อ่านและผู้ร่วมสนทนา ย่อมรู้จักภาพยนตร์ โดยที่อาจไม่รู้จักมา
ก่อน

33

2. การวิจารณเ์ ปน็ การกำหนดวาระสาร
หน้าที่และความสำคญั ขอ้ น้ีสอดคลอ้ งกบั แนวคดิ เร่ืองการกำหนดวาระสาร (agenda setting)

ในการวิจารณ์ภาพยนต์ต้องมีการเลือกภาพยนต์มาวิจารณ์ ในการวิจารณ์ย่อมมีการเลือกประเด็นท่ี จะ
วจิ ารณ์ เช่น เลือกกลา่ วถึง ข้อดี ข้อด้อย จดุ เด่นทางด้านงานสร้าง เงนิ ลงทนุ หรือ ผู้แสดง นั่นหมายความว่า
ผู้อ่านหรือผู้เปิดรับบทวิจารณ์ย่อมถูกกำหนดว่าควรให้ความสนใจภาพยนตร์เรื่องไหน และประเด็นใน
ภาพยนต์และประเด็นที่ถูกเลือกกล่าวถึงจึงเป็น “วาระ” หรือ agenda ที่ผู้เขียนวิจารณ์หรือผู้วิจารณ์
ต้องการให้ตระหนัก รับรู้ และสนใจ การกำหนดความสนใจน้ัน มีความหนักแน่นมากกว่า การทำหน้าท่ีให้
ข้อมูลข่าวสาร เพราะเป็นการเลือกที่เน้นว่าผู้อ่านหรือผู้ชมควรให้ความสนใจเรื่องไหนและในประเด็นใด
การกำหนดความสนใจยังอาจทำให้เกิดการแสดงความเห็นท่ีต่อเน่ือง ซึ่งมีผลทำให้เกิดการเผยแพร่ข้อมูล
ข่าวสาร และช่วยเผยแพร่งานของผู้สร้างภาพยนตร์อีกทอดหน่ึง การเลือกหยิบยกภาพยนตร์เร่ืองหนึ่งมา
วิจารณ์ อาจมีผลหรือไม่มีผลต่อการตัดสินใจชมภาพยนต์ แต่ที่อาจมีผลทำให้เกิดความรู้จักและการสนใจ
นอกจากน้นั การวิจารณ์อาจไมไ่ ด้ผลแคก่ ำหนดความสนใจ ยงั มผี ลถงึ การโนม้ นา้ วใจใหไ้ ปดดู ว้ ย

3. การวิจารณ์เปน็ สื่อกลางระหว่างผสู้ รา้ งงานกับผู้ชม
การวจิ ารณ์ช่วยใหผ้ ู้ชมหรอื ผูอ้ ่านบทความหรอื บทวิจารณ์ เขา้ ใจความหมายท่ีอยู่ในภาพยนตร์

รวมถึงเข้าใจความสัมพันธ์ของส่วนต่างๆ ผ่านทางการวเิ คราะห์ตีความ โดยในภาพยนตร์อาจมีเทคนิค และ
การสื่อความหมายท่ีผู้ชมอาจมองขา้ มหรือละเลย

4. การวิจารณเ์ ปน็ การช้ีแนะแนวทางแก่ผู้สร้างรวมถงึ การรกั ษาคุณภาพ
การตดั สนิ คณุ ค่าภาพยนตรท์ ำใหท้ ราบขอ้ ดี ขอ้ เสียของภาพยนตร์ และถ้าหากผูส้ รา้ งภาพยนตร์

ไดอ้ า่ นบทวจิ ารณ์ อาจมีผลนำไปสู่การแกไ้ ขปรบั ปรุง ถา้ ภาพยนตรเ์ รื่องหนงึ่ ถูกตำหนเิ ร่ืองคณุ ภาพการสรา้ ง
จากนักวิจารณ์จำนวนมากหรือจากผู้ชมท่ีแสดงความเหน็ ผ่านสื่อใหมอ่ ย่างอนิ เตอร์เนต็ ถา้ หากฝา่ ยผูส้ รา้ งได้
รับทราบความเห็น ความเหน็ นัน้ ยอ่ มมผี ลไม่มากกน็ อ้ ยตอ่ การทำงานในคร้งั ต่อไป

5. การวิจารณเ์ ป็นการให้ความรู้
ทงั้ การวิเคราะห์ ตีความ การให้ขอ้ มูลข่าวสาร และการตัดสนิ คุณค่า ทำใหเ้ กิดความรู้ เช่น

ความรู้พ้ืนฐานเกี่ยวกับการสร้าง ความรู้พ้ืนฐานเก่ียวกับเทคนิค ความรู้เกี่ยวกับสื่อความหมาย หรือความรู้
เก่ียวกับสังคมและวัฒนธรรม เป็นต้น การวิจารณ์ยังทำให้ได้ความรู้ระดับท่ีสูงข้ึนไป เช่น การวิจารณ์
ภาพยนตท์ ่ีวิจารณโ์ ดยใช้กรอบแนวคดิ ทีว่ ่า ภาพยนตร์เป็นวาทกรรม (discourse)

34

6. การวิจารณเ์ ปน็ การให้ความบันเทงิ
การวจิ ารณ์ท้ังการเขยี นหรอื การสนทนาทำให้เกิดความเพลดิ เพลนิ โดยความเพลิดเพลนิ อาจจะ

เกิดข้ึนท้ังจากการอ่านบทวิจารณ์ เช่น จากลีลาสำนวนของผู้เขียนหรืออาจจะเกิดจากการดูภาพยนต์
หลังจากการอา่ นบทวิจารณ์ อย่างเชน่ ดภู าพยนตร์ไดส้ นุกขึ้น เข้าใจมากขน้ึ หลังจากอา่ นบทวิจารณ์ เปน็ ตน้
ตวั อย่างบทวิจารณ์ท่ีมีอิทธิพลต่อผู้เขียนอย่างมากคือ คอลัมน์ “หนังคลาสสิค ในสตาร์พิคส์ (ต่อมารวมเล่ม
โดยใช้ชื่อเดียวกัน)เมื่ออ่านบทวิจารณ์ภาพยนตร์เร่ือง The Wild Bunch ทำให้รู้จักชื่อ แซม เพ็คกินพาห์
เป็นคร้ังแรก (ถือว่าบทวิจารณ์ช่วยเผยแพร่ผลงานและกำหนดความสนใจ) ในบทวิจารณ์ยังเน้นการอธิบาย
ถึงจุดเด่นด้านเทคนิคสโลโมชั่น และความหมายของการใช้เทคนิคนั้น คือการกำหนดความสนใจ และการ
วิเคราะห์ตีความ ซ่ึงก็คือการเป็นส่ือกลางระหว่างผู้สร้างงานกับผู้อ่าน ในกรณีนี้คือ ตัวผู้เขียนรวมถึงการ
อ่านบทวิจารณ์ ยังทำให้ได้รับความเพลิดเพลินราวกับได้ดูภาพยนตร์ และสุดท้ายทำให้ผู้เขียนต้องซ้ือดีวีดี
มาดูในอีกหลายสิบปีต่อมา ได้เห็นเทคนิค และเข้าใจความหมายระดับท่ีลึก และกว้างไกลจากท่ีได้อ่านบท
วิจารณ์

7. การวิจารณใ์ นกระบวนการสรา้ ง : การควบคมุ คณุ ภาพทางการสร้างสรรค์
การวจิ ารณ์ไมไ่ ดเ้ กิดขน้ึ เฉพาะแค่โดยนกั วิจารณ์ภาพยนตร์ หรอื โดยผู้ชมภาพยนตร์ แต่ยงั

เกิดขึ้นในกระบวนการสร้าง ทั้งการสร้างเพ่ือเผยแพร่ในวงกว้าง และการสร้างเพ่ือเผยแร่ในวงจำกัด
ภาพยนตร์ท่ีเผยแพร่ตามโรงภาพยนตร์คือแบบแรก และภาพยนตร์ทีส่ ร้างโดยนักศึกษาคือตวั อยา่ งของแบบ
หลงั ในกระบวนการสรา้ งภาพยนตร์ อาจมีการตัดสนิ คุณคา่ บทภาพยนตร์ ที่อยู่ในรูปของงานเขยี นวา่ สมควร
นำไปสร้างภาพยนตร์หรือไม่ เม่ือผ่านการพิจารณาแล้ว อาจมีการตัดสินคุณค่าเพ่ิมเติม เช่นการปรับปรุง
แก้ไขบทเม่อื ถ่ายทำ และตัดต่อเสร็จต้องผ่านการตัดสินคุณค่า (อาจจะโดย ผู้อำนวยการสร้าง) ว่าดีพอที่จะ
ฉายหรือยัง เพียงแต่การกำหนดคุณค่าของคำว่า “ดี” อาจแตกต่างกันออกไป แล้วแต่มาตรฐานหรือ
เป้าหมายของบริษัทผู้สร้างในกระบวนการสร้างภาพยนตร์ของนักศึกษาก็เช่นกัน งานของนักศึกษาต้อง
ถูกต้องในแทบทุกขั้นตอน ตั้งแต่การคิด และเขียนเรื่อง การเขียนโครงเรื่อง จนถึงการเป็นบทภายนตร์ท่ี
สมบูรณ์ เมื่อถ่ายทำและตัดต่อเสร็จก็ต้องถูกตัดสินคุณค่าอีกคร้ัง และสุดท้ายถ้างานเร่ืองนั้นเป็นงาน
ปริญญานิพนธ์ ต้องถกู ตัดสนิ คณุ คา่ โดยคณะกรรมการสอบเพ่ือแสดงความเหน็ ให้ไปปรบั ปรุงแก้ไข ในกรณี
นีอ้ าจารยผ์ ้เู ป็นอาจารย์ท่ีปรึกษา และคณะกรรมการทำหน้าทีเ่ ป็นเหมอื นนกั วิจารณ์

35

8. การวจิ ารณ์ตัวเอง
การวิจารณ์ตัวเองเปน็ การวิจารณท์ ่ีผ้สู รา้ งงานแสดงความเหน็ ตอ่ งานของตวั เอง ผู้กำกบั

ภาพยนตร์ท่ีเปน็ แบบอย่าง คือ เปน็ เอก รัตนเรือง กล่าวไวใ้ นการให้สมั ภาษณ์ (อา้ งถึงใน วรพจน์ พนั ธพุ์ งศ์
2558: 106-107) โดยกลา่ ววา่

“ผมวจิ ารณห์ นงั ของผมเละเลย เช่ือไหม พูดก็พูดเถอะ ผมยัง ไมเ่ หน็ บทวิจารณท์ ่ี
ไหนเขียนถึงจุดอ่อนเหล่าน้ัน หนังแบบ “มนต์ทรานซิสเตอร์” สำหรับผม สองส่วนของมันแยกกันเกินไป
เหมือนการ์ตนู ช่วงทแ่ี ฮปปกี้ บั ช่วงดารก์ มันขาวจดั ดำจัดไปหนอ่ ย ซ่งึ ผมไม่ชอบเอามากแตแ่ กไ้ ม่ไดแ้ ลว้ ”

เปน็ เอก รัตนเรอื ง ยงั วิจารณง์ านอกี เรอื่ ง คอื “พลอย” วา่ ชว่ งหลงั ๆ มันเถิดเทิงไปหน่อย...ดูแล้ว
เราไม่ชอบชว่ งน้นั มันหลุดไปหน่อย โดยกล่าวว่า

ไมเ่ ข้าใจตวั เองเหมอื นกันว่าทำอะไรลงไปนอกจากงาน 2 เร่ืองท่ีอ้างถึงไป เปน็ เอก รตั นเรือง ยงั ได้
เคยแสดงความเหน็ และวพิ ากษว์ ิจารณ์งานยุคแรกไว้วา่ ฝัน บา้ คาราโอเกะ เน่ยี นะ เหตุผลทผ่ี มทำคือ ผมจะ
ไดท้ ำหนังสักทไ่ี มม่ เี หตุผลอื่น และเลือกเร่อื งทีค่ ดิ วา่ ตลาดที่สุด แลว้ ท่ีมองว่าตลาดก็เพราะเรอ่ื งมนั สนุก แต่
ทอี่ อกมาไมส่ นุกมนั เพราะผมทำไม่เปน็ มวั แต่ดดั จริตอยากจะเป็นผู้กำกบั คนนค้ี นโน้น มัวแต่เทห่ ไ์ ปเท่ห์มา
คอื เปน็ หนังทีผ่ มค่อนข้างจะอายๆ แตม่ นั ก็ไม่ไดแ้ ย่มาก มันคงมีอะไรดีๆ อย่บู ้างทำให้คนรจู้ กั นายทุนให้ทนุ
มาทำต่อแล้วผมคดิ วา่ ณ เวลาน้นั มนั เป็นหนังแปลกมาจากนอกโลกเลย ไมใ่ ช่หนงั ไทยเรอื่ งตลก 69 ผมทำ
เพราะผมดู ฝนั บา้ แลว้ รวู้ า่ ตรงไหนเวิร์คหรอื ไมจ่ ะเอาความดัดจริตทิง้ ท้ังหมด เขียนเรื่องใหส้ นุก ใช้เงินให้
นอ้ ย จะใส่ใจกบั เร่อื งทำใหส้ นุกให้ได้ ผมจะบอกทีมงานว่าทำใหส้ นกุ แล้วพสิ จู นต์ วั เองว่าเลา่ เร่ืองเป็นไหม
พลอ็ ตมันเหลือเชือ่ วธิ ีเดยี วที่คนดูจะตามเราไม่ทนั จับไม่ได้วา่ เหลอื เชื่อ คือทำให้สมจริง เดนิ เร่ืองเรว็ คนดู
จะสนกุ และรู้สึกตามไปกบั ตุ้ม (อ้างถึงใน เกรยี งศกั ด์ิ เตชะเกรียงไกร, 2546: 87)

ถา้ เชื่อว่าการวิจารณเ์ ป็นการชแ้ี นะแนวทาง และรกั ษาคณุ ภาพ การวจิ ารณต์ วั เองก็นา่ จะมหี น้าที่
และความสำคัญอย่างน้ันเช่นกัน เป็นเอก รัตนเรือง ยังกล่าวว่า ถ้าทำมนต์รักทรานซิสเตอร์ใหม่ จะทำให้
ราบร่ืนกวา่ กลมกลืนกวา่ และ ถ้าได้ทำ พลอย ใหม่ จะปรับเปล่ยี นบทในชว่ งทา้ ย

สรปุ ไดว้ ่า การวจิ ารณม์ ีความหมายครอบคลุมทง้ั การวเิ คราะห์ และการตดั สนิ คณุ คา่ อาจเป็นการ
วิจารณ์โดยนักวิจารณ์ เป็นการวิจารณ์ในกลุ่มผู้ชมเป็นการวิจารณ์ในกระบวนการสร้าง และการวิจารณ์
ตัวเองของผู้สร้างงาน โดยการวิจารณ์ไม่ว่าจะเน้นอะไรและเป็นไปในลักษณะใด ย่อมมีหน้าที่และสำคัญใน

36

ดา้ นการเผยแพรผ่ ลงานของผูส้ รา้ ง เป็นการให้ขอ้ มูลข่าวสาร และความรู้ เป็นการกำหนดประเด็นหรอื วาระ
ใหค้ นสนใจ เป็นการรกั ษามาตรฐาน และเป็นการใหค้ วามบันเทิง

รปู แบบการวจิ ารณ์

ในการวจิ ารณภ์ าพยนตรต์ ้องอาศยั แนวคดิ ทฤษฎีในการวจิ ารณ์ ซึ่งมีรูปแบบและแนวคิดที่
หลากหลาย โดยจะได้นำเสนอ ดงั ตอ่ ไปนี้

1. การวิจารณ์แนวรูปแบบนิยม
แนวคิดหลักการวจิ ารณ์ภาพยนตร์แนวรปู แบบนิยมมพี ืน้ ฐานมาจากทฤษฎี รูปแบบนยิ ม ดงั นัน้

จงึ จำเป็นตอ้ งกลา่ วถึง สาระสำคญั ของทฤษฎรี ูปแบบนิยม นักทฤษฎรี ปู แบบนยิ มมองภาพยนตร์วา่ เป็น
ศิลปะทีไ่ มจ่ ำเปน็ ตอ้ งสะท้อนความเป็นจรงิ ในชวี ติ ประจำวนั ภาพยนตรม์ ใิ ช่การเสนอความเป็นจริง แตเ่ ป็น
การนำเสนอและถา่ ยทอดตวั ละครในรูปของส่ือภาพยนตร์ (Giannetti, 1987: 370) ตวั อย่างทีม่ กั ถูกอา้ งถงึ
คือ ภาพของผลไมใ้ นชาม ตามมุมมอง ของนักทฤษฎีรปู แบบนิยม ภาพของผลไมท้ ่ีถกู บันทกึ ภาพด้วยกล้อง
ยอ่ มแตกต่างจากทีม่ องเห็นในชีวติ จรงิ (Giannetti, 1987: 371)

ทฤษฎรี ูปแบบนิยมเปน็ ทฤษฎที เ่ี ห็นว่าแบบแผน และการแสดงออกคอื สว่ นสำคญั ของการปรุง
แต่งเน้อื หา และการนำเสนอตามแนวคิด และมุมมองของนักทฤษฎรี ปู แบบนิยม รูปแบบของภาพยนตร์เป็น
ระบบของความสัมพันธ์ท้ังมวลระหว่างส่วนประกอบทั้งหลายที่รวมกันเป็นภาพยนตร์ท้ังเรื่องโดย
ส่วนประกอบทีส่ มั พันธ์กันคอื ชดุ ของการเล่าเรอ่ื ง (a set of narrative elements) และชดุ ทเี่ ป็นสไตล์การ
แสดงออก (a set of stylistic elements) โดยส่วนประกอบแต่ละชุด เป็นระบบย่อยซึ่งอยู่ภายใต้ระบบ
ใหญ่ของภาพยนตร์ท้ังเรื่อง นอกจากนั้น ระบบย่อยต่างๆ ยังมีความเกยี่ วข้องกัน เช่น การเคลื่อนไหวกล้อง
มีส่วนทำให้สนใจการเล่าเร่ือง และดนตรชี ่วยอธิบายเกี่ยวกบั ตัวละคร และการกระทำของตัวละคร (จำเริญ
ลกั ษณ์ ธนะวังน้อย, 2548 :87)

จากข้อความข้างบน นำส่วนประกอบทสี่ ัมพนั ธก์ นั มาขยายความ ใหเ้ ห็นรายละเอยี ดได้ ดังนี้
1.1 ชุดของการเล่าเร่ือง ประกอบด้วยโครงสร้างการเล่าเร่ือง โครงสร้าง การดำเนินเรื่อง

ตัวละคร ความขดั แยง้ ฉากเหตกุ ารณ์ สถานที่ แก่นเรอื่ ง และโครงเรอื่ ง
1.2 ชุดของสไตลแ์ สดงออก หรอื ชุดทางเทคนิค กม็ ีอาทิ ขนาด ภาพ มมุ กล้อง

การเคลือ่ นไหวกล้อง การลำดับภาพ แสง สี เสียง และ ดนตรีประกอบ
1.3 ชดุ ของการเลา่ เร่อื ง และชดุ ทางเทคนิคนัน่ เองทเ่ี ปน็ องค์ประกอบสำคญั ท่สี ามารถ

นำไปใช้ในการวเิ คราะห์ภาพยนตรต์ ามแนวทางรูปแบบนยิ ม

37

กล่าวโดยสรุป การวจิ ารณแ์ นวรูปแบบนิยม เปน็ การวิจารณท์ ่ีมงุ่ ศึกษาวิเคราะห์การเล่าเรื่อง
และเทคนิคภาพยนตร์ หรืออาจจะกล่าวได้อีกอย่างว่า เป็นการวิจารณ์ที่อิงทฤษฎี แบบนิยมที่มุ่งให้
ความสำคญั และความสนใจตอ่ วิธีการนำเสนอ (ประวทิ ย์ แต่งอกั ษร, 2548 : 98)

เมือ่ ต้องการวจิ ารณ์ภาพยนตรโ์ ดยใชท้ ฤษฎรี ูปแบบนยิ ม หรือ กล่าวอีกอย่างว่าต้องการให้เปน็
การวิจารณ์แนวรูปแบบนิยม ผู้วิจารณ์อาจจะต้องพยายามศึกษาวิเคราะห์และค้นหาคำตอบในประเด็น
ตา่ งๆ ดงั น้ี

1. ประเด็นดา้ นการเลา่ เร่อื งหรือการเป็นเรื่องเล่าที่สมควรให้ความสนใจ เชน่
1.1 อาทเิ รอ่ื งราวในภาพยนตร์เป็นเรือ่ งเกย่ี วกบั อะไร
1.2 โครงเรื่องของภาพยนตร์เรอ่ื งนนั้ เป็นอยา่ งไร
1.3 ใครเปน็ ผเู้ ล่าเร่อื ง หรอื การเลา่ เรื่องน้ัน เลา่ ผ่านมุมมองของใคร ตวั ละครเอกเปน็ ใคร

มเี ป้าหมายอะไร
1.4 อะไรเปน็ ความขดั แย้งหลักในเรอ่ื ง
1.5 ตามกรอบของโครงสร้าง 3 องก์ โครงสรา้ งการดำเนินเรื่องมี ลักษณะอย่างไร
1.6 การกำหนดจดุ หกั เห และจดุ ไคลแม็กซ์ เปน็ อย่างไร อะไรคอื แกน่ เรอ่ื ง
1.7 ฉากเหตุการณห์ ลักของเร่อื งอยทู่ ีไ่ หน ยุคสมัยใด
1.8 สว่ นประเด็นทางเทคนคิ ก็คือมงุ่ ศกึ ษาเทคนคิ ต่างๆ ในภาพยนตร์ เรอ่ื งนั้นๆ โดยแยก

ออกเปน็ ขนาดภาพ (ไกลมาก ไกล ปานกลาง ใกล้ ใกล้มากมมุ กลอ้ ง (มุมสงู มมุ ต่ำ)
1.9 การเคล่อื นไหวกล้อง (เช่น การดอลลี่ การเครน หรือ การใช้สเตด แคม)
1.10 มมุ มองของกล้อง (เชน่ มมุ มองแบบซบั เจ็คทฟี )
1.11 การจดั องคป์ ระกอบภาพ และการใช้พนื้ ท่ใี นกรอบภาพ แสง (ในแงข่ องทิศทาง และ

ความสว่าง มดื )
1.12 สี (สขี องวัตถุ ฉาก สถานที่ หรือ สีของแสง)
1.13 เสียง (เสยี งดนตรปี ระกอบเสียงเพลง เสยี งประกอบ ความเงียบ
1.14 สถานท่ี (ลกั ษณะของสถานท่ี เช่น เปิดโล่ง คับแคบ แออดั )
1.15 การลำดบั ภาพ (รปู แบบหรอื วิธีการตดั ตอ่ และการเชอื่ มตอ่ ภาพ
1.16 สไตล์ (สไตล์เหมือนจรงิ สไตลเ์ หนอื จริง) เทคนคิ อื่นๆ อาทิ ภาพ ชา้ ภาพเร็ว อนิเมชั่น

โดยในการวิจารณ์ ผูว้ จิ ารณ์ต้องพยายามคน้ หาความหมายของเทคนคิ ท่ีใชใ้ นภาพยนตร์ เชน่ ใช้
ขนาดภาพและมุมกล้องแบบใด และ เพือ่ ส่อื ความหมายถึงอะไร เปน็ ต้น

38

2. การวจิ ารณภ์ าพยนตรแ์ นวประพนั ธกร
ในหนังสือทางด้านภาพยนตร์ศึกษาบางเล่มได้จัดให้การวิจารณ์ แนวประพันธกร (auteur

criticism) เป็นแขนงหน่ึงของการวิจารณ์แนว โดยเป็นการวิจารณ์ที่ให้ความสำคัญกับวิธีการนำเสนอ
รูปแบบนิยม ว่านำเสนออย่างไร (how) มากกว่าเนือ้ หาหรือสงิ่ ทนี่ ำเสนอ (what) (Giannetti, 1987: 375)
การท่ีจัดให้การวิจารณ์แนวประพันธกรเป็นรูปแบบนิยมน่าจะ เป็นเพราะว่าในการวิจารณ์ นักวิจารณ์แนว
ประพันธกรมงุ่ ให้ความสนใจ ไปท่ี 2 ส่วนในภาพยนตร์ ส่วนแรกคือแก่นเรื่อง หรืออาจจะเป็นประเด็น เรอ่ื ง
ที่ผู้กำกับภาพยนตร์หยิบยกมานำเสนอ อีกส่วนก็คือเทคนิค และ สไตล์ ของภาพยนตร์แต่การที่จะกล่าวว่า
การวิจารณ์แนวประพันธกรเป็นรูปแบบนิยม อย่างแท้จริงน้ัน ก็อาจจะถูกโต้แย้งได้ เพราะการวิจารณ์แนว
ประพันธกร ยังคงมีลกั ษณะที่เด่นชัดบางประการท่ีแตกต่างไปจากการวิจารณ์แนว รูปแบบนิยม ลักษณะท่ี
แตกต่างดังกล่าวนั้นคือ การมุ่งให้ความสำคัญ กับการศึกษาวิเคราะห์ผู้กำกับภาพยนตร์หรือถ้าหากมองใน
แง่การใช้ทฤษฎี การวิจารณ์แนวรูปแบบ นิยม เป็นการวิจารณ์ที่ศึกษาวิเคราะห์ภาพยนตร์ โดยใช้ทฤษฎี
รูปแบบ นยิ ม หรือโดยการนำของทฤษฎีรปู แบบนิยม ส่วนการวิจารณ์แนวประพันธกร เป็นการวิจารณ์ทีใ่ ช้
ทฤษฎีประพันธกร (auteur theory) เป็นเครอื่ งนำทาง

ทฤษฎีประพนั ธกรมาจากความคดิ ทีว่ า่ ผกู้ ำกับภาพยนตร์เป็นเจา้ ของภาพยนตรเ์ รื่องนน้ั อย่าง
สมบรู ณ์และอย่างเบ็ดเสร็จ ผทู้ ่สี นับสนุนทฤษฎีประพนั ธกรมองว่าในการผลติ ภาพยนตร์ แมม้ หี ลายฝา่ ยที่มี
ส่วน เก่ียวขอ้ ง เช่น คนเขยี นบทภาพยนตร์ ผู้กำกับภาพ ผู้ลำดบั ภาพ และนักแสดง เปน็ ตน้ แตพ่ วกเขา
เหล่านน้ั ไม่ได้มีฐานะบทบาทเป็นเจ้าของภาพยนตร์ เหมือนผู้กำกบั ภาพยนตร์หรืออาจจะกล่าวไดว้ า่ “ผู้
กำกับภาพยนตร์ เป็น ผูป้ ระพันธภ์ าพยนตร์” (Katz, 1994: 64)

การมีฐานะเป็น “ผู้ประพันธ์ภาพยนตร์" มีความสืบเนื่องมาจาก คำภาษาฝรั่งเศสว่า auteur ซ่ึง
ตรงกับภาษาอังกฤษว่า author (Prince 2004: 408) คำว่า auteur หรือ author (ซึ่งแปลว่า ผู้ประพันธ์
นิยาย หรือ วรรณกรรม) ยังมีความหมายที่สะท้อนให้เข้าใจได้ว่า ผู้กำกับภาพยนตร์ มีบทบาทและ
ความสำคญั ต่อการสร้างสรรค์งานเหมอื นกับนกั เขยี นนิยายหรือหากมองกวา้ งออกไป ผกู้ ำกับภาพยนตร์ยังมี
บทบาท และความสำคัญต่อการสร้างสรรค์งานเหมือนกับจิตรกรผู้วาดภาพ ความแตกต่างก็คือ นักเขียน
หรือ จิตรกร มีแนวโน้มที่จะผลิตหรือสร้างสรรค์งานด้วยตนเองตามลำพัง แต่ผู้กำกับภาพยนตร์มักทำงาน
โดยมีหลายฝ่ายเข้ามาเกย่ี วข้องและสนับสนุนการที่มองวา่ ผู้กำกับฯ คือ ผู้ประพนั ธ์ภาพยนตร์ สืเนื่องมาจาก
ความคิดท่ีจะเน้นบทบาทความสำคัญของภาพยนตร์ในฐานะงานศิลปะแขนงหน่ึง และเมื่อเป็นงานศิลปะ

39

ภาพยนตร์ยอ่ มถูกประทับตราด้วย บุคลิกภาพของเจ้าของผลงาน ซง่ึ ก็คือ ผ้กู ำกับภาพยนตร์ นั่นเอง (Katz,
1994: 64)

ทฤษฎีประพันธกรพัฒนาจากงานเขียน 2 ชิ้น ชิ้นแรก เป็น บทความชื่อ The Birth of a New
Avantgarde : la camera stylo (camera pen) ซ่ึงเน้นการประเมินบทบาทความสำคัญของผู้กำกับ
ภาพยนตร์ (Abrams, Bell and Udris, 2001: 164) อกี ช้ินหน่ึงเป็นบทความช่ือ A certain tendency of
the French cinema ของ ฟรังซัวส์ ทรุฟโฟต์ (Francois Truffaut) งานเขียนท้ัง 2 ชิ้น เผยแพร่ในช่วง
ปลายทศวรรษ 1940 และต้นทศวรรษ 1950 ต่อมามีการเผยแพร่งานอีกหลายชิ้น จนกลาย เป็น The
policy of authors หรือ auteur policy (ซ่ึงน่าจะมีความหมาย ใกล้เคียงกับคำว่า “แนวทางแห่งประพัน
ธกร”)

สาระสำคัญของ The policy of authors คือ การเน้นบทบาท และความสำคัญของผู้กำกับ
ภาพยนตร์ ผู้ซ่ึงเป็นผู้รับผิดชอบภาพยนตร์ ท้ังเร่ือง และภาพยนตร์ซ่ึงเป็นผลงานของผู้กำกับฯ ก็เป็นส่ิง
สะท้อน หรือ เปิดเผยให้เห็นโลกทัศน์ส่วนบุคคล ผ่านทางสไตล์และแก่นเร่ืองที่นำเสนอในภาพยนตร์ด้วย
แนวคิดดังกล่าว ภาพยนตร์ ย่อมมีฐานะเป็นผลงานส่วนบุคคล และสามารถศึกษาภาพยนตรไ์ ด้ ในลักษณะ
เดยี วกับการศึกษานิยายหรือภาพเขยี น (Monaco, 1981: 422)

จาก The policy of authors กลายมาเป็น auteur theory โดย นักวิจารณ์อเมริกันชอื่ แอนดรูว์
ซาร์ริส (Andrew Sarris) (Abrams, Bell and Udris, 2001: 164 และ Giannetti, 1987: 376) แอนดรูว์
ซาร์รสิ ยังเป็นผู้รเิ ร่มิ ใช้คำว่า auteur theory หรือทฤษฎปี ระพันธกรเป็นคนแรก (Katz, 1994: 64)

ซาร์ริส เขียน “Notes on the Auteur Theory in 1962 เพื่อเป็นการประกาศแถลงการณ์แห่ง
ทฤษฎี โดยซารร์ ิส ไดว้ างหลกั สำคัญ 3 ประการของทฤษฎีประพนั ธกร ไดแ้ ก่

1. องคป์ ระกอบทางเทคนิคของผกู้ ำกบั ในฐานะทีเ่ ปน็ หลักหรือ กฎเกณฑแ์ หง่ คุณค่า
2. บุคลิกภาพอันปรากฏให้เหน็ อย่างโดดเด่นในฐานะท่ีเปน็ หลกั หรือกฎเกณฑแ์ ห่งคณุ ค่า และ
3. หลักสำคญั อันเป็นเป้าหมายสูงสุด ก็คือ การมุ่งความสนใจ ไปยังความหมายที่ปรากฏอยู่ภายใน
งาน (Murray, 1975: 41)
จากหลัก 3 ประการข้างต้น ซาร์ริส ได้บรรยายให้เห็นอย่างเป็น รูปธรรม โดยนำเสนอให้เห็นว่า
ทฤษฎีประพันธกรและหลักสำคัญ 3 ประการ เปรียบเหมือนวงกลม 3 วงซ้อนกันอยู่ วงนอกสุดคือเทคนิค
วงกลางเปน็ สไตล์ส่วนตวั และวงในสดุ ก็คอื ความหมายข้างใน
ตามมุมมองของซาร์ริส องค์ประกอบทางเทคนิคเป็นความสามารถ ของผู้กำกับในการผนึกหรือ
ผสมผสานองค์ประกอบต่างๆ ของภาพยนตร์ ให้เป็นหน่ึงเดียวกัน และเม่ือผู้กำกับคนนั้นได้ทำงานออกมา

40

จำนวนหน่งึ ผลงานของเขาก็จะเปิดเผยใหเ้ หน็ “แบบแผน” หรือ “สไตล”์ บางอย่าง ซ่งึ เป็นเหมือนลายเซ็น
ของผู้กำกับ ซึ่งถือเป็นองค์ประกอบที่สอง สำหรับ องค์ประกอบที่สามอันได้แก่ ความหมายข้างในก็คือ
ทัศนะหรอื ประเดน็ ที่ ผูก้ ำกบั คนนน้ั นำเสนอ (Murray, 1975: 41)

ทฤษฎีประพันธกรเป็นทฤษฎีท่ีชูบทบาทและตัวตนของผู้กำกับภาพยนตร์เคียงข้างกับผลงาน
ภาพยนตร์ ผู้กำกับภาพยนตร์ถูกพิจารณา ว่าเป็นผู้สร้างสรรค์ผลงานอย่างแท้จริง (Turner, 1993: 42)
มีผู้กล่าวว่า ถ้าหาก มาร์แชลล์ แม็คแฮน (Marshall McLuhan) เช่ือว่า “สื่อคือสาร” (the medium is
the message) ผู้ที่เชื่อและสนับสนุนทฤษฎีประพันธกร ก็จะกล่าวว่าสื่อคือผู้กำกับภาพยนตร์ ผู้กำกับ
ภาพยนตรค์ ือภาพยนตร์เรอ่ื งน้นั (Steinberg, 1972: 245)

แนวทางการวิจารณ์ เม่ือเป็นการวิจารณ์ทีม่ งุ่ เนน้ ศกึ ษางานของผกู้ ำกบั ภาพยนตร์ ใน การวจิ ารณ์
จงึ ตอ้ งใช้แนวทางหรอื กระบวนการท่ีแนน่ อนชดุ หนึ่ง โดยแนวทางหรือกระบวนการชุดหน่ึงนั้นประกอบดว้ ย
3 สว่ น ไดแ้ ก่

1. ศกึ ษาวิเคราะห์ภาพยนตร์
2. การศึกษาวิเคราะห์ขอ้ มลู เกย่ี วกบั ผู้กำกับภาพยนตร์
3. การหาความสมั พันธ์ระหวา่ งภาพยนตร์ (ส่วนแรก) กับบุคลิกลักษณะหรือโลกทศั น์ของ ผ้กู ำกับ
ฯ (ส่วนทส่ี อง)
ในทางปฏบิ ตั ิ ผ้วู จิ ารณ์ ตอ้ งดูภาพยนตรข์ องผู้กำกบั ภาพยนตร์ คนนั้น โดยพยายามดูจำนวนมาก
ท่สี ดุ เท่าทีจ่ ะทำได้ จากนน้ั ค้นหาเรอ่ื งหรือประเดน็ เร่ือง รวมถงึ เทคนิคท่โี ดดเด่นทป่ี รากฏในงาน ข้ันตอน
ต่อไปเปน็ การศึกษาค้นคว้าข้อมูลของผู้กำกับฯ คนนั้น เช่น ประวตั สิ ว่ นตัว ภมู หิ ลงั ทางครอบครัว ศาสนา
การศึกษา และขน้ั ตอนสดุ ท้าย คือการ หาความสัมพันธ์หรือการเชื่อมโยงระหวา่ งเร่ืองหรือเทคนิคกับภูมิ
หลงั ทางครอบครวั หรอื ศาสนาของผู้กำกับภาพยนตร์เพ่ือให้เขา้ ใจชดั เจนขนึ้ ดงั ตวั อยา่ งต่อไปนี้
ตัวอย่างท่ี 1 อัลเฟรด็ ฮิทช์ค็อคหลายคนอาจสงสัยวา่ ทำไมต้องเปน็ ฮิทช์ค็อค คำตอบคือ เพราะ
ฮิทช์ค็อค เปน็ ผู้กำกับฯ ท่ีถกู ศึกษาดว้ ยกรอบชื่อเสียงที่สุดเร่อื ง หนึ่งนา่ จะเป็น Psycho (1960) แตใ่ นการ
วเิ คราะหว์ ิจารณ์ อาจจำเปน็ ต้องวเิ คราะห์งานเรื่องอืน่ ๆ เพ่มิ เตมิ ดว้ ยในการวจิ ารณ์ อาจเลอื กวิเคราะห์ 2
ดา้ น ตามทฤษฎปี ระพันธกร คือ ด้านแรกเป็นการวเิ คราะห์ประเด็นเรื่อง หรือสิ่งท่ีถกู นำเสนอในงาน ของ
ฮทิ ช์ค็อค อีกดา้ น เป็นการวิเคราะหเ์ ทคนิคและสไตล์ ในด้านแรก นกั วิจารณ์มุ่งศึกษาประเดน็ หรือเน้ือหา
ของภาพยนตร์ จากการศกึ ษาวิเคราะห์ พบว่าประเด็นหนง่ึ ซง่ึ มักปรากฏในงานของ ฮทิ ช์คอ็ ค กค็ ือ การท่ี
ตวั ละครถกู กล่าวหาว่าการกระทำผิด เช่น ในเรอ่ื ง North by Northwest (1959) ในดา้ นทส่ี อง นกั วิจารณ์
มุง่ เน้นศกึ ษาเทคนคิ และสไตล์ ในงาน ของฮทิ ชค์ ็อค และอาจพบเทคนิคท่ีใช้บ่อย อาทิ ภาพมุมสงู (high-

41

angle shot) การใชก้ ระจกในการสอื่ ความหมายและการใช้มุมมองของกล้อง แบบอตั วิสัย (subjective
camera) (Prince, 2004: 409) โดยในการศึกษาท้ัง 2 ด้าน จำเปน็ ตอ้ งศึกษาประวัตขิ อง ฮิทชค์ ็อค ควบคู่
ไปด้วย โดยลำดบั ประเดน็ ได้ดังตอ่ ไปนี้

1. ค้นคว้าความเช่ือมโยงหรือความสัมพันธ์ระหว่างชีวิตในวัย เด็กและการเลี้ยงดู กับประเด็นท่ี
นำเสนอและเทคนิคทีม่ ักปรากฏบ่อยครัง้

2. ค้นหาความเช่ือมโยง และความสัมพันธ์ระหว่างฮิทช์ค็อก กับมารดา กับ ตัวละครที่มีบทบาท
เป็นแม่ในภาพยนตร์

3. ค้นหาความสัมพันธ์ระหว่างการเป็นคาธอลิดของฮิทช์กับประเด็นความผิดและบาปในงานของ
เขา (Prince, 2004: 409)

เพื่อวิเคราะห์ความสัมพันธ์ที่กล่าวไปข้างต้น นักวิจารณ์ต้องเร่ิมต้นด้วยการเลือกภาพยนตร์มา
จำนวนหน่ึง จากนั้นดูภาพยนตร์ท่ีเลือกมาอย่างละเอียด หลังจากดูภาพยนตร์แล้ว ผู้วิจารณ์ต้องไปศึกษา
ประวัติของฮิทช์ค็อค ภูมิหลังของครอบครัว การศึกษา ศึกษาแนวคิด โลกทัศน์ ค่านิยม และการแสดง
ความเห็นผ่านส่ือในการศึกษาค้นคว้า อาจศึกษาจากเอกสาร เช่น หนังสือพิมพ์ นิตยสาร วารสาร รวมถึง
หนงั สอื ทเ่ี ก่ยี วกับฮิทชค์ อ็ ค เป็นต้น

3. การวิจารณ์ภาพยนตรแ์ นวเปรยี บเทียบตระกูล
หลกั วรรณคดวี ิจารณ์ มีบทหน่งึ ชอ่ื ทฤษฎีวา่ ดว้ ยประเภทของวรรณคดี ในบทนนั้ มกี ารอ้างทัศนะ

ของ วิททเ์ กนสไตน์ ท่ีเก่ียวกบั ประเภทวรรณคดี โดยมใี จความตอนหน่งึ ว่า
ลองพิจารณาดูส่ิงท่ีเราเรียกว่า “กีฬา” เป็นตัวอย่าง... ลองไปดูสิว่ามีลักษณะร่วมจริงๆ หรือไม่

แลว้ กจ็ ะพบว่าทปี่ รากฏอยใู่ นกฬี าทุกชนดิ ไม่มีแตล่ กั ษณะคลา้ ยคลึงกับความสัมพนั ธท์ รี่ วมกันเข้าเปน็ ชุด ๆ
คำที่น่าจะใช้บรรยายลักษณะคล้ายคลึงกันเหล่านี้ เห็นจะได้แก่คำว่า “ลักษณะละม้ายในสายสกุล” เพราะ
คนในตระกูลเดียวกันจะมีลักษณะคล้ายคลึงกันทั้งแบบรับช่วง ข้ามช่วงและร่วมช้ันเชื้อสาย ในด้านรูปร่าง
เค้าหน้า สีตา ท่าทาง ฟ้ืนอารมณ์ ข้าพเจา้ เห็นพอจะพูดได้ว่า “กีฬา” ก็รวมเข้าได้ตระกูลเหมือนคนเช่นกัน
(วทิ ท์เกนสไตน์,อ้างถึงใน Graham Hough,2532:89)

คำกล่าวของวิทท์เกนสไตน์ นอกจากจะทำให้เขาใจแนวคิดพื้นฐานของการรวมเข้าเป็นตระกูล ยัง
ทำให้เข้าใจตระกลู ในงานอ่นื ท่เี ก่ียวขอ้ ง อาทิ ภาพยนตร์

ผู้เขียนจะไม่นำประเด็น "ลักษณะร่วม” มาอภิปราย แต่ขอกล่าว ถึงเฉพาะประเด็น “ความ
คล้ายคลงึ ” และ “ลักษณะละม้ายในสายสกลุ รวมถงึ ลกั ษณะท่ีเรียกว่าการรวมเข้าเป็นตระกูลตามท่ีปรากฏ

42

ในข้อความ ข้างบน ซึ่งผู้เขียนเห็นว่า ความคล้ายคลึง และ ลักษณะละม้ายในสายสกุล เป็นข้อความที่ช่วย
ให้เขา้ ใจความหมายเบื้องตน้ ของคำวา่ ตระกูล หรือ genre ไดอ้ ย่างดยี ง่ิ

อาจกล่าวได้ว่าข้อความดังกล่าว ไม่เพียงแต่กล่าวถึงการจำแนก ประเภท (หรือตระกูล) ของ
วรรณคดีแต่ยังสามารถนำไปเช่ือมโยงกับ แนวคิดเกี่ยวกับตระกูลภาพยนตร์ได้อีกด้วย นอกจากนั้น การใช้
คำว่า “ลักษณะละม้ายในสายสกุล” กับ “ตระกูล” ยังสอดคล้องกับคำภาษาไทยที่ผู้เขียนใช้แทนคำว่า
genre ในเล่มนี้และในงานเล่มแรกรวมถึงงานเล่มอื่นๆ ของผู้เขยี น หัวข้อต่อไปจะเป็นการกล่าวถึง แนวคิด
เก่ียวกบั ตระกลู ภาพยนตร์ และการวิจารณแ์ นวเปรียบเทยี บตระกูล

ตระกูลภาพยนตร์

เมื่อกล่าวอย่างกว้างที่สุด ตระกูล (genre) เป็นการแบ่งหรือจำแนกภาพยนตร์โดยพิจารณาที่แบบ

แผนของการเล่าเรื่อง (Giannett 1987: 268) การจำแนกภาพยนตร์ออกเป็นตระกูล พิจารณาท่ีลักษณะที่

คล้ายกัน หรือองค์ประกอบท่ีคล้ายกันในภาพยนตร์ อาเธอร์ อาสา เบอร์เกอร์ (Arthur Asa Berger) ได้

นำเสนอองค์ ประกอบท่ีสำคัญ 10 องค์ประกอบที่เรียกว่าสูตรหรือองค์ประกอบของแบบแผน (formulaic

elements) ทั้ง 10 องคป์ ระกอบ ประกอบดว้ ย

องคป์ ระกอบของแบบแผน องค์ประกอบบางส่วนทีม่ ีส่วนคล้ายภาพยนตร์

1. เวลา (time) 1. เวลา ปลายศตวรรษที่ 19

2. สถานท่ี (location) 2. สถานท่ี ดินแดนตะวนั ตก ของสหรัฐอเมริกา

3. วรี บุรษุ (hero) 3. วีรบุรุษ นายอำเภอ, ทหารม้า, มอื ปนื

4. ตัวประกอบ (secondary characters) 4. ตัวประกอบ ชาวบ้าน

5. ผู้รา้ ย (villains) 5. ผู้รา้ ย พวกนอกกฎหมาย, ผู้มอี ิทธิพล, มือปนื

6. โครงเรื่อง (plot) 6. โครงเรื่อง จดั ระเบยี บใหม่

7. แกน่ เร่อื ง (theme) 7. แก่นเรื่อง ความยุติธรรม

8. เครอื่ งแต่งกาย (costume) 8. เครอ่ื งแตง่ กาย หมวกคาวบอย

9. อาวุธ (weaponary) 9. อาวุธ ปนื ลกู โม่

10. ยานพาหนะ (locomotion) 10. พาหนะ ปืนลูกโม่ ม้า, รถมา้

องค์ประกอบท้ังหมดหรือบางส่วนจะถูกนำไปใช้เพื่อหาความคล้ายกันของภาพยนตร์ ภาพยนตรท์ ี่
มีองค์ประกอบท้ังหมดหรือบางส่วนคล้ายกันก็จะเป็นตระกูลภาพยนตร์เดียวกัน ตัวอย่างเช่น ภาพยนตร์
บุกเบกิ ตะวนั ตก (Western) มีองค์ ประกอบทงั้ 10 องคป์ ระกอบเชน่ เดยี วกนั

43

ท่ีกล่าวไปเป็นภาพยนตร์บุกเบิกตะวันตกตามแบบแผน ภาพยนตร์ท่ีเป็นแบบอย่างก็เช่น Shane
(1953) และ High Noon (1952) แต่ก็มีบางเร่ืองที่มีความแตกต่าง อย่าง The Wild Bunch ซึ่งตัวละคร
เอก เป็นโจรปล้นธนาคาร และโครงเร่ืองเป็นการหนีของคนนอกสังคม รวมถึงมีการใช้อาวุธปืนแบบบรรจุ
กระสุนด้วยแม็กกาซีนและมกี ารใช้ปนื กล

การจำแนกตระกูลอาจพิจารณาองค์ประกอบอื่นได้อีก เช่น องค์ประกอบทางกายภาพ ภาพยนตร์
ตระกูลฟิล์มนัวร์ (film noir) อาจพจิ ารณาทีก่ ารจดั แสงมืดหม่น เน้นแสงเงามาก เรือ่ งราวมักเกดิ ขึน้ ในเวลา
กลางคนื รวมถงึ มีฉากฝนตก และถนนเปยี กสะทอ้ นแสงไฟนีออน (กฤษดา เกดิ ดี, 2547: 91-92)

เพื่อให้เข้าใจตระกูลภาพยนตร์ได้ดีข้ึน ผู้เขียนจะได้สำรวจตระกูล ภาพยนตร์ท่ีมีช่ือเสียงท้ังใน
บริบทภาพยนตร์อเมรกิ ันและภาพยนตร์ไทย

1. ตระกูลภาพยนตร์อเมรกิ นั และตระกลู ภาพยนตร์ไทย
ในหนังสือ Handbook of American Film Genres (Gehring, 1988) ได้จำแนกตระกูล

ภาพยนตร์ออกเป็น 12 ตระกูล ได้แก่ ภาพยนตร์ ผจญภัย (adventure) ภาพยนตร์ศิลปะ (art film)
ภาพยนตร์ชีวประวัติ (biographical) ภาพยนตร์ตลก (Comedy) ฟิล์มนัวร์ (film noir) แก๊งสเตอร์
(gangster) ภาพยนตร์สยองขวัญ (horror) ภาพยนตร์ เมโลดรามา (melodrama) ภาพยนตร์เพลง
(musical) ภาพยนตร์นิยายวิทยาศาสตร์ (Science fiction) ภาพยนตร์สงคราม (war film) และ
ภาพยนตร์บุกเบิกตะวนั ตก (Western)

หนังสืออีกเล่มคอื Movies and Meaning (Prince, 2004) ได้ระบุว่าตระกูลภาพยนตร์ที่มีชื่อเสียง
และมีความสำคัญในประวัติศาสตร์ภาพยนตร์ และสังคมอเมริกันมี 5 ตระกูล ได้แก่ ภาพยนตร์บุกเบิก
ตะวันตก ภาพยนตร์แก๊งสเตอร์ ภาพยนตร์เพลง ภาพยนตร์นิยายวิทยาศาสตร์ และฟิล์มนัวร์ (Prince,
2004: 243)

โดยในส่วนของตระกูลภาพยนตร์ไทยนั้นมีบางตระกูลท่ีคล้ายกับตระกูลภาพยนตร์อเมริกัน เช่น
ภาพยนตร์ตลก และภาพยนตร์สยองขวัญ แต่ก็มีบางตระกูลย่อยหรือบางตระกลู ที่มีลักษณะเฉพาะ ตระกูล
ภาพยนตร์ทมี่ ลี ักษณะเฉพาะดงั กล่าวกเ็ ช่น ภาพยนตร์ตลกผี และภาพยนตร์ตลกพระ เปน็ ตน้

ภาพยนตร์ตลกผีเป็นภาพยนตร์ตลกที่ตัวละครเอกหรือกลุ่มตัวละครเอกหรือตัวละครขัดแย้งเป็นผี
เรอ่ื งราวอาจมกี ารหลอกหลอน แตบ่ รรยากาศไมจ่ รงิ จัง ตัวอย่างเช่น หอแตว๋ แตก (2550) หอแต๋วแตก แหก
กระเจงิ (2552) บา้ นผีเปิบ (2551) และ บา้ นผีปอบ 2008 (2551) เปน็ ตน้

ในบริบทภาพยนตร์ไทยมักเรียกรวมๆ ว่าภาพยนตร์ผีแต่ในการเรียกรวมๆ นั้น พบว่าภาพยนตร์
เรือ่ งหน่งึ อาจเปน็ ภาพยนตรส์ ยองขวญั แตอ่ กี เรอื่ งอาจเป็นภาพยนตร์ตลกผี

44

ส่วนตลกพระ คือภาพยนตร์ท่ีมีตัวละครเอกเป็นพระ โดยตัวละครเอกอาจเผชิญหน้ากับตัวละคร
ขัดแย้งท่ีเปน็ ผหี รือคน อาทิ หลวงพเ่ี ท่ง (2548) โกยเถอะโยม (2549) และหลวงพ่ีกบั ผีขนุน (2552)

(อ้างถึงใน กำจร หลุยยะพงศ์ และ สมสุข หินวิมาน, 2552: 29) กล่าวว่า แนวทางการวิจารณ์ ใน
การศึกษาตระกูลภาพยนตร์นนั้ มแี นวทางการศึกษาท่หี ลากหลายอย่างนอ้ ย 12 แนวทางคอื

1. ศึกษาพฒั นาการของแต่ละตระกูล
2. ศึกษาองค์ประกอบของแต่ละตระกูล
3. ศึกษาการเชือ่ มโยงของงานทง้ั ในสอื่ เดยี วกนั และต่างส่ือ
4. วเิ คราะห์สญั ลกั ษณ์แ ละรหัสในการสรา้ งตระกูล
5. ศึกษาพฒั นาการของตระกูลย่อย (Sub-genre) และการพฒั นาตระกูลใหม่
6. ศกึ ษาเปรยี บเทยี บตระกลู ในแต่ละวัฒนธรรม เช่น ไทยกับอเมรกิ นั เปน็ ต้น
7. ศกึ ษาตระกลู ในแต่ละประเทศ
8. ศึกษาผู้ผลิต และตระกูล
9. ศกึ ษาเปรียบเทียบตระกลู ของงานทีใ่ นแบบแผนกับงานเกรดปี
10. ศกึ ษาตระกลู ทั้งในการผลิต และความหมายเชิงสังคมและวฒั นธรรม
11. ศึกษาผชู้ ม และความคาดหวงั จากตระกูล
12. ศกึ ษาอตุ สาหกรรมการผลติ ตระกลู
เม่ือพิจารณาแนวทางการศึกษาท้ังหมด พบว่าสามารถนำไป ใช้ในขอบเขตของการวิจารณ์แนว
เปรียบเทียบตระกลู ได้ เชน่ ศกึ ษา พฒั นาการและองคป์ ระกอบของตระกลู โดยในการวจิ ารณอ์ าจเลอื ก
แนวทางใดแนวทางหนึง่ หรือหลายแนวทางมาวิเคราะห์ก็ได้
กล่าวอย่างสั้นท่ีสุด การวิจารณ์ภาพยนตร์แนวเปรียบเทียบตระกูลก็คือการวิจารณ์ท่ีทำงานตาม
กรอบความคิดที่ว่าภาพยนตร์เรื่องหน่ึงเป็นส่วนหน่ึงหรือมีส่วนพาดพิงกับภาพยนตร์เร่ืองอื่นๆ โดยเฉพาะ
อย่างยิ่ง ภาพยนตร์ท่ีอยู่ในตระกูลเดียวกัน เม่ือทำการศึกษาวิเคราะห์วิจารณ์ภาพยนตร์สักเร่ือง จึง
จำเป็นต้องมกี ารอ้างอิง พาดพิง และ/หรือเปรียบเทียบกับภาพยนตร์ตระกูลเดียวกันเรื่องอื่นๆ เมื่อต้องการ
วิจารณ์ ภาพยนตร์บุกเบิกตะวันตกก็ต้องวิจารณ์โดยมีการอ้างถึง อ้างอิง พาดพิง หรือเปรียบเทียบ
ภาพยนตร์เรื่องน้ันกับภาพยนตร์บุกเบิกตะวันตกเรื่องๆ และเม่ือต้องการวิจารณ์ภาพยนตร์สยองขวัญ หรือ
ฟิล์มนัวร์ กต็ อ้ งวจิ ารณ์ในลักษณะเดยี วกนั

45

ในกระบวนการวิจารณ์ ส่ิงท่ีผู้วิจารณ์ต้องคำนึงถึง ได้แก่ การศึกษาตระกูลภาพยนตร์โดยรวม
การศึกษาตระกูลภาพยนตร์ตระกูลหน่ึงเป็นการเฉพาะ (เช่น ภาพยนตร์สยองขวัญ) และสุดท้ายศึกษา
ภาพยนตรเ์ ร่ืองใดเรือ่ งหนึ่ง เชน่ Wer ในฐานะที่เปน็ ภาพยนตร์ สยองขวัญ เปน็ ต้น

นอกจากขั้นตอนท่ีกำหนดอย่างกว้างๆ ตามท่ีได้กล่าวข้างต้นแล้ว การวิจารณ์ภาพยนตร์แนว
เปรียบเทยี บตระกูลยงั มมี ิตทิ ี่ต้องพจิ ารณา และศกึ ษาอีก 2 มิติ

มิติแรก ศึกษาวิเคราะห์ตระกูลในแง่ประวัติศาสตร์ และการพัฒนาของตระกูลให้ความสนใจต่อ
องคป์ ระกอบตา่ งๆ ของตระกูล เช่น เรอื่ ง ตัวละคร ฉากเหตุการณ์ เปน็ ต้น

มติ ิทสี่ อง ศึกษาวิเคราะห์ตระกลู ในฐานะทเี่ ป็นผลิตผลทางสงั คมและวฒั นธรรมหรืออาจจะเรียกได้
ว่าเป็นการศึกษาบทบาทหน้าท่ีทางสังคมของภาพยนตร์ตระกูลหนึ่ง (Ryall, 2003: 103) ในมิติที่สองนี้
ตระกูลภาพยนตร์ถูกพิจารณาว่าเป็นเครือข่ายทางอุดมการณ์ (iterray-ical network) ที่เก่ียวข้องกับการ
รับรู้ทางการเมือง และมีส่วนกำหนดความคิด และทัศนคติที่มีต่อปมหรือประเด็นขัดแย้งทางสังคมและ
วฒั นธรรม

การมองในมิติแรกเป็นการพิจารณาเปรียบเทียบหรือค้นหาลักษณะที่คล้ายกันของภาพยนตร์
ตระกูลเดียวกัน ส่วนในมิติที่สองเป็นการมองว่าภาพยนตร์ตระกูลหนึ่งย่อมทำหน้าท่ีอย่างใดอย่างหนึ่งใน
วัฒนธรรม และในประวัติศาสตร์ของสังคมหนึ่ง เช่น ภาพยนตร์บุกเบิกตะวันตก ในประวัติศาสตร์ของ
สหรัฐอเมรกิ าและวฒั นธรรมอเมรกิ ัน เป็นตน้

เม่ือมองตามกรอบแนวคิดท่ีกล่าวไป นอกจากพิจารณาว่าภาพยนตร์ทำงานหรือทำหน้าที่อย่างไร
(how films function) ยังต้องพิจารณาด้วยว่าทำไมจึงทำหน้าท่ีเช่นน้ัน (why they function) (An
drew, 1984: 109) การมองภาพยนตร์บุกเบิกตะวันตกตามมิติที่สองก็คือ การวิเคราะห์ว่าภาพยนตร์
บุกเบิกตะวันตก ทำหน้าที่อะไรในสังคม และวัฒนธรรมอเมริกัน และทำไมจึงทำหน้าท่ีเช่นน้ัน ในแง่ของ
ขั้นตอนหรือแนวทางปฏิบัติในการวิจารณ์ ผู้วิจารณ์ อาจเลือกองค์ประกอบของภาพยนตร์ตามแนวคิดของ
เบอร์เกอร์ท่ีกล่าวถึงไปข้างต้นมาเป็นหลัก นอกจากน้ันอาจจะนำการทำหน้าท่ีมาเป็นประเด็นในการ
วิเคราะห์ได้เช่นกัน ท้ังน้ีจะได้ยกตัวอย่างภาพยนตร์หนึ่งเร่ืองคือ American Sniper ผู้เขียนได้เขียนบท
วจิ ารณต์ อนหนงึ่ ว่า

“ส่ิงท่ีนักดูหนังน่าจะอยากรู้ คือ American Sniper มีความแตกต่างจากหนังสงครามท่ีมีสมรภูมิ
อยู่ในเมืองเรื่องอื่นหรือไม่ และแตกต่างจากหนังเกี่ยวกับพลซุ่มยิงหรือเก่ียวกับหน่วยซีลเรื่องอ่ืนหรือไม่ ผม
เช่ือว่าหลายคนคาดหวังที่จะได้เห็นความแตกต่าง ผมเองก็คาดหวัง เน่ืองจากมองว่าถ้าไม่มีความแตกต่างก็
คงไม่ได้รับรางวัลหรือได้เข้าชิงรางวัลหรือได้รับการเลือกให้เป็นหนังยอดเยี่ยมแห่งปีและผมยังเชื่อว่าความ