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centro de estudios artísticos elba. S.L.

DJESER. Revista de Arte, Arqueología y Egiptología Nº 10– 2015

DE PADUA A SALAMANCA

LA INFLUENCIA DE LOS FRESCOS DE LA
CAPILLA DE LOS SCROVEGNI DE GIOTTO,
EN EL RETABLO DE LA CATEDRAL VIEJA DE

SALAMANCA

 Ante una
escena de ofrenda
en un templo del
Reino Nuevo.

 Las Médulas: el
Dorado del
Noroeste
Peninsular

 The Pharaonic
Village

 Sarcófago de
Intef

DJESER La Capilla Scrovegni pintada por Giotto de Bondone y conservada en la
Revista de Arte, Arqueología y ciudad italiana de Padua, es uno de los mejores ejemplos de la pintura
Egiptología al fresco de la primera mitad del s. XIV. El retablo situado en el Catedral
ISSN 2174-6869 Vieja de Salamanca está realizado sobre tabla y es obra de mediados
del s. XV. Ignacio Herrero Alonso nos habla de una posible influencia
Edita: del uno al otro.
Centro de Estudios Artísticos Elba,
S.L. Abydos es una zona que fue considerada sagrada a lo largo de toda la
Dir. postal: Doctor Esquerdo, 16- 6º historia del Egipto antiguo, en ella se encuentran enterramientos desde
Dcha. 28028 – Madrid las primeras dinastías de gobernantes. Pero quizás la construcción más
Oficinas: Cerro de las Ulagas, 23. espectacular e impactante es el Templo de Sethy I, terminado por su
28210 – Valdemorillo (Madrid) hijo Ramsés II. Cruz Fernanz Yagüe, que está preparando su Tesis
Tlf. 914014209 doctoral sobre él, nos da un anticipo para ir comprendiendo algo del
significado del famoso monumento.
Dirección: Laura Di Nóbile Carlucci
No hay duda de que una de las atracciones de mayor importancia de la
Diseño de la portada: antigua Hispania fueron sus yacimientos de metales. Estrabón, Diodoro
Mª Jesús López Montilla y otros viajeros ya lo mencionaban. Los romanos generalizaron las
Manuel Martín Castellá explotaciones de tan valiosos materiales, Las Médulas son un ejemplo
de ello, yacimiento en cuyo paisaje hoy podemos ver profundas huellas
Maquetación: que dejaron las obras hidráulicas necesarias, como nos cuenta Mario
Laura Di Nóbile Carlucci Agudo Villanueva.
Mª Jesús López Montilla
El Doctor Hassan Ragab tenía un sueño: hacer que el visitante del
Colaboran en este número: Cairo pudiera sumergirse en la vida del Egipto antiguo. Para ello en
Ignacio Herrero Alonso 1974 construyó lo que, según Judit Garzón Rodríguez, es un “aula
Cruz Fernanz Yagüe viva”: el Pharaonic Village.
Mario Agudo Villanueva
Judit Garzón Rodríguez En este número comenzamos con la sección “Fichas de piezas de
Irene Santamaría Linares museo” en la que Irene Santamaría Linares nos presenta a uno de los
más interesantes sarcófagos conservados en el Museo Británico .
Comité científico:
Dr. Miguel A. Molinero Polo (Univ. La Laura Di Nóbile
Laguna, Tenerife)
Dra. Gema Palomo (Univ. Autónoma, SUMARIO
Madrid)
Dra. Covadonga Sevilla Cueva (Univ. El estudio:
Autónoma, Madrid)
2 De Padua a Salamanca. Influencia de los frescos
DJESER. Revista de Arte, de la Capilla de los Scrovegni de Giotto, el retablo de la
Arqueología y Egiptología no se Catedral Vieja de Salamanca. Por Ignacio Herrero
hace responsable de los contenidos Alonso.
u opiniones de los autores de los 36 Ante una escena de ofrenda en un templo del
textos. Reino Nuevo. Por Cruz Fernanz Yagüe.
50 Las Médulas: el Dorado del noroeste peninsular. Por
©De los textos, los respectivos autores Mario Agudo Villanueva.
©De las imágenes, los respectivos
autores Museos:
©De la presente edición: 54 The Pharaonic Village. Por Judit Garzón Rodríguez
Centro de Estudios Artísticos Elba, S. L.

Fichas de Piezas de Museos:
57 Sarcófago de Intef. Por Irene Santamaría Linares

DJESER. Revista de Arte, Arqueología y Egiptología Nº 10- 2015

DE PADUA A SALAMANCA

LA INFLUENCIA DE LOS FRESCOS DE LA CAPILLA DE
LOS SCROVEGNI DE GIOTTO,

EN EL RETABLO DE LA CATEDRAL VIEJA DE
SALAMANCA

Ignacio Herrero Alonso
Licenciado en Historia del Arte y Abogado

Una visita a la Catedral de Vieja de color, dibujo, iconografía, paisaje, iden-
Salamanca, nos permitió conocer de tificación de los personajes y otros deta-
cerca el retablo de la Capilla Mayor y lles que pudieran tener su origen o no en
descubrir en él algunos detalles que, la obra de Giotto o de sus seguidores
hasta ese momento, habían pasado des- italianos, de manera especial en aquellas
apercibidos. Al mismo tiempo, obser- obras que han sido atribuidas por los
vamos que tanto la iconografía como la estudiosos a Dello Delli, ya que hacer
realización de muchas de las tablas te- extensivo este estudio a los cincuenta y
nían un sabor claramente italiano y le tres paneles de los que consta el retablo
retrotraían de manera especial a la visita nos llevaría un tiempo y un espacio im-
que años atrás había realizado a la Capi- propio de nuestras modestas pretensio-
lla de los Scrovegni de Padua. De ahí la nes.
necesidad de conocer si esa primera
impresión que vinculaba a ambas reali- A tal efecto, consideramos impres-
zaciones era una mera visión del inves- cindible iniciar nuestro trabajo por una
tigador o, por el contrario, podría llevar descripción somera de ambos conjuntos
a una experiencia científicamente con- pictóricos, así como del programa ico-
trastada. nográfico que los mismos contienen.

El presente estudio va a tratar de DESCRIPCIÓN DEL RETABLO
examinar los diferentes aspectos del
retablo de Salamanca y, en especial, Y LA CAPILLA
aquellas obras pictóricas que pudieran
tener alguna relación con los frescos Creemos importante señalar, por más
llevados a cabo por Giotto da Bondone que resulte evidente, que los ámbitos en
y los operarios de su taller en la deno- que se desarrollan las obras objeto de
minada Capilla de los Scrovegni o de la este testudio son totalmente diferentes:
Arena, en la Ciudad de Padua. Las obras del retablo de Salamanca se
realizan sobre tabla y están incorpora-
Para ello, vamos a analizar los dife- das a un gran bastidor de madera, mien-
rentes aspectos, de composición, luz, tras que las pinturas de Padua se reali-
zan al fresco, ocupando la casi totalidad

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DJESER. Revista de Arte, Arqueología y Egiptología Nº 10- 2015

de los muros de la capilla, por lo que diseño cóncavo produce un efecto ópti-
hemos de partir de que las técnicas de co de prolongación en altura, que no
realización y desarrollo han de resultar responde a sus reales dimensiones,
ampliamente diferentes. Por otra parte, puesto que es más ancho que alto (8,25
las pinturas de Salamanca, se enmarcan x 6,80ms., según Panera Cuevas 5 y
en piezas asimismo de madera, mientras 9,82 de ancho por 8,32 de largo, según
que las de Padua quedan enmarcadas Gianluca Oluic6 ).
por medio de los mismos medios em-
pleados de las pinturas al fresco, con Fig. 1 Retablo. Catedral Vieja de Salamanca
trampantojo de divisiones que simulan
mármoles y otros motivos decorativos. La estructura presenta cinco cuerpos
en altura, con once calles cada uno, que
Otra diferencia importante radica en contienen a su vez once tablas, a excep-
las dimensiones de cada una de las pin- ción de los dos inferiores que solamente
turas: mientras que, en Salamanca, se tienen diez paneles pintados, ya que el
trata de cuadros más pequeños y que espacio central del cuerpo inferior, que
resultan alargados (para Panera Cue- hace las veces de tabernáculo, es de
vas1: 1,43 x 0,76 ms.), en Padua, el ta- doble altura que las demás. (Fig. 1)
maño es bastante mayor (Según Sandri-
na Bandera2: 2 x 1,85 ms.) y la repre- Las cincuenta y tres tablas que lo
sentación de cada escena resulta prácti- componen están enmarcadas por co-
camente cuadrada. lumnillas torsas que sujetan arcos cono-
piales, decorados con lóbulos pinjantes
Nos queda un apunte, antes de entrar rematados en florecillas y hojas carno-
en el análisis de cada uno de los conjun- sas, al más puro estilo del gótico tardío.
tos pictóricos, que es obligatorio hacer Sobre los arcos, se decora el fondo con
respecto a su cronología, distanciada baquetones verticales y, en el último de
por más de un siglo de diferencia entre los cuerpos, se superpone a los arcos
ambas obras artísticas:

- La capilla de los Scrovegni se va a
realizar entre los años 1.303 y 1305.3

- El retablo de la Catedral Vieja de
Salamanca se lleva a cabo entre los años
1.439 y 1.445.4

 Descripción general del retablo
de Salamanca

El retablo está situado en el fondo el
ábside de la capilla mayor de la Cate-
dral Vieja de Salamanca. Tiene un dise-
ño cóncavo que se adapta plenamente a
la realización arquitectónica del propio
ábside románico de la catedral. Este

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DJESER. Revista de Arte, Arqueología y Egiptología Nº 10- 2015

conopiales de cada tabla un gablete de- escenas (una sobre la otra). Con esta
corado con florones externos escalona- unidad de medida, se subdividieron las
dos. paredes laterales de la Capilla, recu-
rriendo a una sola modificación: Las
El retablo culmina con una moldura escenas colocadas entre ventanas no se
horizontal, con labor de crestería. Por corresponden simétricamente con las
encima de ésta, ocupando la bóveda de que se sitúan enfrente de las mismas.
horno del ábside y mostrando una (Fig. 2)
práctica integración con aquél, aparece
la representación al fresco del Juicio Los treinta y seis frescos dedicados a
final, atribuida a Nicolás Delli, más la Vida de Jesús, de María y de los pa-
conocido como Nicolás Florentino. dres de ésta, Joaquín y Ana, quedan
encerrados en franjas de mármol, que
La base del retablo está ocupada por funcionan como marcos de poco realce
una predela compuesta de 20 medallo- y se muestran decorados a la “cosma-
nes polilobulados que contienen bustos tesca”, ostentando medallones lobulados
de diferentes profetas. con representaciones menores.

 Descripción general de la Capi- El zócalo se decora con amplias losas
lla de Padua de mármol jaspeado, rematadas con un
leve voladizo, y realizadas a modo de
Se trata de un espacio rectangular trampantojo.
cubierto con una bóveda semicircular;
las paredes son desnudas, carentes de Entre las losas de mármol se insertan
elementos arquitectónicos. La defini- alegorías de virtudes y vicios, colocadas
ción del espacio queda enteramente frente a frente, simulando relieves mo-
confiada a la pintura. Solamente, en la nocromos, en grisalla.
pared derecha, según se entra (en la Fig.
2, a nuestra izquierda), existen seis va- La bóveda de la capilla aparece deco-
nos, lo que da lugar a una cierta asi- rada en azul, que entona con el color
metría en la distribución de los frescos dominante de los frescos, con algunos
en sendas paredes laterales, si bien se va tondos dispersos y una gran franja
a realizar de tal forma que cada una de transversal de la misma hechura de as-
las pinturas va a tener idénticas dimen- pecto marmóreo que las divisorias de
siones. los cuadros.

Para realizar los recuadros de igual
dimensión, Giotto, tomó como punto de
referencia la distancia entre ventanas,
calculando insertar en dicho espacio dos

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Fig. 2 Capilla de los Scrovegni, Padua

PROGRAMAS ICONOGRÁFI-  Distribución iconográfica del
COS. AUTORÍA Retablo de Salamanca

Los programas iconográficos de am- Dejando aparte los detalles de la pre-
bos conjuntos se basan fundamental- dela, con sus profetas, y el tabernáculo
mente en la vida de Cristo y la Virgen, central, que cobija en la actualidad a la
aunque con tratamientos muy distintos, imagen de Nuestra Señora de la Vega
ya que, mientras Giotto inicia el pro- (Patrona de Salamanca), la distribución
grama iconográfico con algunos antece- del retablo desde el punto de vista ico-
dentes relativos a la vida de los padres nográfico es la que se refleja en esque-
de la Virgen, san Joaquín y santa Ana, ma en la Fig. 3, cuya lectura iniciamos
en el retablo de Salamanca el discurso de abajo arriba y de izquierda a derecha:
pictórico se inicia con la Natividad de la
Virgen. 1. En la fila inferior (primer cuerpo), a
la parte izquierda del vacío central,
Sin embargo, el desarrollo de la vida están cinco escenas que van de la
de Cristo está mucho más detallado en “Natividad de la Virgen” al “Sueño
el retablo de Salamanca, donde se dedi- de José”; y a la derecha, otras cinco
can varias tablas a narrar muchos de los escenas, desde la “Natividad de
milagros que Giotto no contemplaba en Jesús” hasta la “Huida a Egipto”.-
su programa.
2. En el segundo cuerpo, nos encontra-
Asimismo hay que destacar de que el mos con otras cinco escenas de cada
ciclo de Giotto finaliza con el fresco de lado: A la derecha, desde la “Matan-
Pentecostés, mientras el de Salamanca za de los Inocentes hasta “Jesús ser-
continúa con dos escenas adicionales: vido por los Ángeles” y, a la izquier-
La Asunción y la Coronación de la Vir- da, del “Ecce agnus dei” a la “Cura-
gen, que la Capilla de los Scrovegni no ción del Leproso”.
contiene

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DJESER. Revista de Arte, Arqueología y Egiptología Nº 10- 2015

3. El tercer cuerpo está formado por Se afirma incluso la posibilidad de
once tablas colocadas de forma con- intervención de varios de los artistas en
tinua, que van desde la “Curación del una misma tabla, por lo que la tarea de
Paralítico” hasta la “Resurrección de definir los artistas intervinientes se hace
Lázaro”. Podemos decir que en esta aún más difícil.
fase es donde se concentra el mayor
número de los milagros de la vida de Asumimos las afirmaciones de los
Cristo. estudios más cercanos al tema, realiza-
dos por Panera Cuevas, al respecto de
4. El cuarto cuerpo, consta igual que el la autoría de las pintura y, con la ayuda
anterior de once tablas continuas, que del esquema del retablo realizado por
van de la “Cena en casa de Simón”, Amparo Pascual Álvarez (Fig. 3), que el
seguida de las escenas más importan- mismo Panera recoge en las publicacio-
tes de la Pasión de Jesús, de la “En- nes antes citadas, resumimos breve-
trada en Jerusalén” a el “Cortejo mente las intervenciones que se atribu-
fúnebre”, tras el “Descendimiento de yen a cada maestro7:
Cristo”.
- Una primera afirmación que realiza
El cuerpo más alto, quinto del pro- Panera es la de que las primeras (zona
grama, narra los hechos posteriores a la inferior) y las últimas tablas (zona supe-
muerte de Cristo en la cruz, desde el rior) son las que responden a una mayor
“Descenso al Limbo”, hasta la “Corona- calidad.
ción de la Virgen”, en un total de once
tablas, de las cuales la ubicada en el - Parece ser, según el mismo Panera,
centro es de mayor altura que las del que el diseño general de la obra puede
resto del retablo (1,77 ms. en lugar de ser imputable a Dello Delli, aunque lo
1,43), y representa “El encuentro con cierto es que éste solamente llegaría a
los discípulos de Emaús”. pintar los 15 primeros temas del retablo,
en principio.
 Autores de las pinturas del re-
tablo - Las cinco últimas tablas, por estilo
y personalidad, pertenecen a la inter-
Sobre la autoría de las pinturas, ha vención de Nicolás Florentino.
habido numerosos estudios que han in-
cidido en ello, sin que haya un total - El resto de los paneles, en torno a
acuerdo sobre el tema. Gómez Moreno treinta, tienen una realización muy des-
había entendido que el autor de la tota- igual y un estilo que denota una calidad
lidad de la obra había sido Dello Delli, inferior a los mencionados en los párra-
pero, en los últimos años, prácticamente fos precedentes. No se descarta la inter-
todos los expertos en la materia entien- vención de Sansón Delli en alguno de
den que fueron varios los maestros que ellos, pero tampoco la intervención de
intervinieron en su realización, con esti- artistas desconocidos, alguno incluso de
los y formas de trabajar que se solapan. origen castellano, por los textos que
aparecen en los nimbos redactados en
este idioma.

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DJESER. Revista de Arte, Arqueología y Egiptología Nº 10- 2015

Continúa Panera Cuevas haciendo un el mismo dibujo sustituyendo los núme-
estudio pormenorizado de cada uno de ros romanos que figuran en cada pintura
los maestros, lo que resume en un dibu- por una forma de lectura más visual,
jo esquemático imputando la autoría de enmarcando con diferentes colores, las
cada tabla a uno o dos maestros, de los partes que Panera atribuye a cada uno
cinco que él entiende que intervinieron de los Maestros-artistas del retablo (Fig.
en su realización.8 A este respecto, nos 3).
hemos permitido trasladar a este trabajo

Fig. 3 esquema del retablo realizado por Amparo Pascual Álvarez

Y así, resulta que en la parte baja, to a estilo y calidad. Quedan otras dos
enmarcada en color amarillo, se destaca zonas, enmarcadas en azul claro y verde
la intervención del Maestro 1 (Dello respectivamente, que serían imputables
Delli), mientras que, en la parte supe- respectivamente a otros dos artistas des-
rior, enmarcadas en color morado, se conocidos: El Maestro 3, muy vincula-
resaltan las tablas que son imputables al do a la forma de hacer del Maestro 2, y
Maestro 5 (Nicolás Florentino). La el Maestro 4, que sigue las mismas pau-
parte central resulta en gran parte impu- tas que el anterior, aunque de forma
table al Maestro 2 (desconocido, según más avanzada y con una técnica más
Panera), y puede ser calificada como la depurada.
parte más irregular del retablo, en cuan-

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DJESER. Revista de Arte, Arqueología y Egiptología Nº 10- 2015

Del examen del esquema, se puede siguiente distribución en cuatro cuerpos
concluir asimismo, que hay numerosas horizontales, realizados a lo largo de las
tablas en que coincide la atribución si- paredes laterales de la capilla y, en parte
multánea a dos artistas y ello ocurre: de la pared del fondo:

1. Con respecto a Dello Delli y el Ma- 1. En el registro superior, reprodu-
estro 2, en las tablas números 10 ce historias de san Joaquín y santa Ana
(Huida a Egipto), 13 (Bautismo de e historias de la Virgen.
Cristo), 19 (In lege quod scriptum
est) y 30 (El perdón de la mujer 2. En los dos intermedios, la vida
adúltera) completa de Jesucristo.

2. Entre el Maestro 2 y el Maestro 4: 3. En la franja inferior, pintadas en
en la tabla nº 32 (La cena en casa de grisalla, aparecen las siete virtudes, y
Simón) frente a ellas, en el muro adverso, las
réplicas de los siete vicios respectivos
3. A los Maestros 3 y 4 se les atribuye (esperanza vs. desesperación, caridad
la tabla nº 43 (El descenso al limbo) vs. envidia, fe vs. infidelidad, justicia vs.
injusticia, fortaleza vs. debilidad, pru-
4. A Nicolás Florentino y al Maestro dencia vs. inconstancia y templanza vs.
3 se imputan las tablas nº 46 (Las lujuria)9.
tres marías en el sepulcro) y nº 50
(La Ascensión) Fig. 4. Esquema iconográfico de la capilla Scrovegni.
Verde: historias de la Virgen; azul claro: historias de la vida
Respecto a Dello Delli y Nicolás
Florentino, hay una posible coautoría de Jesús; amarillo: historias de los santos Joaquín y Ana;
en las últimas tablas números 52 y 53 azul oscuro: virtudes y vicios
(Asunción y Coronación de la Virgen).
El esquema de distribución del pro-
 Distribución iconográfica de la grama iconográfico es el que se refleja
capilla de Scrovegni en la Fig. 4, que entendemos es suficien-
temente gráfico a los efectos del presen-
No hemos querido dedicar un aparta- te estudio.
do especial a la autoría de los frescos de
la capilla Arena o de los Scrovegni,
puesto que es teoría ampliamente reco-
nocida y aceptada con carácter general
que dichas pinturas fueron realizadas
por Giotto o artistas de su taller o entor-
no, pero siempre bajo las directrices del
gran maestro toscano.

Según la descripción realizada en
1.876 por Pietro Estense Selvático, el
programa iconográfico de la capilla res-
ponde al esquema básico de la Leyenda
dorada de Jacopo da Varazze, según la

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DJESER. Revista de Arte, Arqueología y Egiptología Nº 10- 2015

El programa se completa con la rea- ción del Gótico al Renacimiento, queda
lización de un gran fresco sobre el Jui- reflejada en los últimos paneles de reta-
cio final en la misma pared de entrada a blo, los únicos que podrían atribuirse a
la Capilla y algunas decoraciones, a las Nicolás Florentino el cual pudo, por su
que ya nos hemos referido, de pinturas salida de Italia diez años después que
simulando mármoles, medallones y la Dello Delli, asimilar de primera mano el
bóveda cubierta íntegramente de azul, estilo de los primeros artistas italianos
con tondos puntuales sobre un Cristo al propiamente renacentistas como Ma-
modo siríaco y con los cuatro evangelis- saccio, Ghiberti, Ucello o Fray Angéli-
tas co.10

Según establece Panera Cuevas, en el No obstante, centrándonos en la po-
retablo de la catedral vieja de Salaman- sible influencia de Giotto en las tablas
ca vamos a encontrarnos con elementos de Salamanca, desde el punto de vista
estilísticos e iconográficos que contraen iconográfico, encontramos numerosos
deuda con los primeros maestros del ejemplos de representación que toman
Trecento (Giotto, Duccio, Simona Mar- como modelo el desarrollado en la capi-
tini), con la segunda generación de ma- lla de los Scrovegni.
estros trecentinos (Tadeo Gaddi, An-
drea de Florencia, Barna de Siena) y, al  Los Desposorios de la Virgen
mismo tiempo, con los más notables
representantes italianos del Gótico in- Un primer ejemplo de esta influencia
ternacional (Gentile de Fabriano, Pisa- lo encontramos en el panel nº 2 del re-
nello, Masolino y Sasseta). La transi- tablo, dedicado a Los Desposorios de la
Virgen (Fig. 5).
Giotto
Dello Delli

Fig. 5 Comparativa de los Desposorios de la Virgen

Podemos observar la vinculación en- presidida por el alto dignatario de edad
tre ambas obras pictóricas, en las que se avanzada, que une las manos de los con-
recoge de forma similar la ceremonia trayentes, al mismo tiempo que S. José

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DJESER. Revista de Arte, Arqueología y Egiptología Nº 10- 2015

muestra la vara florida, con la blanca Según Panera Cuevas, otro de los
paloma sobre la misma en una forma- modelos desarrollados a partir de los
ción triangular que preside el cuadro. frescos de Giotto, es el de la Visitación
que recoge el panel nº 4 del retablo de
Igualmente se puede observar en Salamanca en el que ambas mujeres se
ambas tablas completas la presencia sitúan en el centro de la escena: La Vir-
multitudinaria de los pretendientes des- gen ostenta la majestuosidad de la Ma-
ilusionados y cómo uno de ellos rompe dre de Dios, en tanto su prima Isabel se
con enojo la vara que no floreció y, por adelanta a besarla con una pequeña re-
lo tanto, no le dio posibilidad de acceder verencia. (Fig. 6).
a los desposorios con la virgen
Dello Delli
 La Visitación a santa Isabel

Giotto

Fig. 6 Comparativa de la Visitación de la Virgen a santa Isabel

Cabe destacar la importante innova- mente. Es este uno de los casos, que
ción de Dello en la interpretación del analizaremos oportunamente, en los que
tema de la Visitación, al mostrar los Dello Delli se aparta claramente de los
fetos de Jesús y S. Juan, en el vientre de planteamientos de Giotto, introduciendo
sus respectivas madres y cómo este las nuevas tendencias del estilo interna-
último se arrodilla ante la imagen de cional, en lo que hace referencia al tra-
Dios hecho carne, lo que no encuentra tamiento de la perspectiva, la introduc-
antecedentes ni en la iconografía italia- ción de personajes y detalles ajenos a la
na, ni en la española, aunque Panera lo narración y, de manera especial, por la
referencia a posibles modelos preexis- reproducción de arquitecturas al fondo
tentes en Francia. que representan auténticas ciudades del
momento, como si se tratara de “vedu-
En cambio, la similitud en cuanto al te”, en este caso concretamente, de la
tratamiento iconográfico de la escena no Ciudad de Florencia.
trasciende a la composición de ambas
obras que difieren una de la otra total-

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DJESER. Revista de Arte, Arqueología y Egiptología Nº 10- 2015

 La Adoración de los Magos Fabriano y calificada dentro del más
Con respecto a la Adoración de los puro estilo del Gótico internacional, por
Magos, no podemos negar la posible su composición, la vestimenta y el lujo
influencia de la conocida obra del oriental de los personajes.
Políptico Strozzi atribuida a Gentile da

Gentile da Fabriano Giotto Dello Delli

Fig. 7 Comparativa de la Adoración de los Magos.

No obstante, es innegable que la ico- gos, pues, aunque las figuras de S. José,

nografía tiene mucho que ver con el la Virgen y el Niño responden a un

tema realizado por Giotto en la capilla mismo modelo, en cambio, no sería

de la Arena de Padua. Si examinamos, entendible que un mismo maestro reali-

las imágenes comparativas reproducidas zara un portal, en una tabla ubicada a

en la Fig. 7, vemos la disposición de la escasa distancia de la anterior, con una

Virgen mostrando el Niño a los Magos, estructura tan diferente. Así Panera

de los que el de mayor edad se arrodilla Cuevas atribuye la Adoración de los

para besar el pie del Infante, mientras Magos a Dello y, en cambio, la Nativi-
los otros dos aguardan para realizar la dad, la incluye en el “cajón de sastre”

misma adoración. San José se sitúa en del Maestro 2.

ambas un poco al margen de la escena

(en una a la derecha y en otra a la iz-

quierda de la Virgen y el Niño). Incluso
el “portal” se realiza de forma muy si-

milar al de Giotto: Con tablas labradas

entrecruzadas en escuadra, a diferencia

de otra realización del mismo retablo,

como es el Panel nº 6, de la Natividad

del Señor, en que el portal se sustenta

de una forma mucho más burda, con

palos no labrados (Fig. 8). Ello nos lleva

a pensar que el panel de la Natividad de

Jesús se llevó a cabo por diferentes ma-

nos que el de la Adoración de los Ma- Fig. 8 Natividad de Jesús

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DJESER. Revista de Arte, Arqueología y Egiptología Nº 10- 2015

Otra cuestión importante a destacar Resurrección de Lázaro o la Entrada
en la Adoración de los Magos es que de Jesús en Jerusalén, a los que recurri-
tanto el modelo de Giotto, como el de remos más tarde para examinar la posi-
Fabriano y el de Delli respetan la tradi- ble influencia en otros aspectos, pero no
cional representación de las tres edades, queremos terminar este apartado dedi-
proveniente de la Alta Edad Media, cado a la iconografía, sin mencionar una
según Juan Carmona.11 Asimismo, las de las escenas del Retablo de Salaman-
tres representaciones tienen en cuenta ca, atribuida por Panera al Maestro nº 3,
las ofrendas que recoge el Capítulo 14 en la que vemos una gran vinculación
de la Leyenda Dorada de Santiago de la con la obra de Giotto en Padua. Se trata
Vorágine: El oro, el incienso y la mirra. del Panel nº 41, dedicado a la Lamenta-
ción de la Virgen sobre el cuerpo de
 La Lamentación ante Cristo Cristo, cuyo detalle relativo al tema de
muerto “La Piedad” reproducimos, junto con
el detalle similar del fresco de Giotto
Podrían examinarse otras muchas de titulado asimismo “La Lamentación”
la tablas en que la iconografía de Giotto (Fig. 9).
se reproduce de forma casi mimética,
como la Matanza de los Inocentes, la Maestro 2 (¿?)

Giotto

Fig. 9 Comparativa de la Lamentación sobre el cuerpo de Cristo

Contrastando ambos pasajes, obser- salmantina parece de cartón piedra y no
vamos que la maestría de Giotto es mu- refleja ese sentimiento de dolor que
cho mayor que la del Maestro 2. Giotto sería de presumir en escena de tanta
consigue una maestría en su realización significación. Igualmente ocurre con el
que da un dramatismo a la escena que la Cristo muerto con una actitud mucho
tabla salmantina no sabe reflejar pese a más natural y no tan artificiosa como la
que sigue el mismo modelo. Podemos del retablo, en que parece más que un
decir que, mientras la Virgen de Giotto cadáver inerte un muñeco de cartón.
muestra un auténtico dolor por la muer-
te de su hijo y lo expresa con una mira-
da directa a la cara del mismo, la Virgen

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DJESER. Revista de Arte, Arqueología y Egiptología Nº 10- 2015

Fig. 10 Deposición en el Sepulcro, detalle Virgen con su hijo a través del abrazo
mucho más naturalista (Fig. 10).
El mismo modelo sigue el autor del
Panel nº 44, dedicado a la Deposición COMPOSICIÓN
en el Sepulcro, en el que si no se llega
al dramatismo de la escena de Giotto sí Panera Cuevas apunta en sus estu-
se consigue por el mismo Maestro 2 (al dios sobre el retablo de la catedral Vieja
que lo atribuye Panera Cuevas) una de Salamanca que son muchas las esce-
cierta expresividad en rostro de la Vir- nas que toman su composición de las de
gen, una mayor comunicación de la Giotto en la capilla de los Scrovegni.
Por ejemplo, al referirse a Las bodas de
Giotto Caná (Panel nº 18), afirma: En la parte
izquierda, los invitados están sentados
alrededor de una mesa rectangular
montada sobre caballetes situada bajo
una especie de dosel abovedado. Giotto
también sitúa el inicio de la mesa en el
lado izquierdo… El motivo del dosel
también aparece en el fresco padua-
no…, así como el tapiz colgante adheri-
do al muro…”12.

Maestro nº 2

Fig. 11 Comparativa de las Bodas de Caná

En cambio, según nuestra modesta manca no nos parece que la identidad

opinión y con todos nuestros respetos a esté en la composición, sino solamente

la del Profesor Panera Cuevas, si con- en detalles concretos, pues, a primera

trastamos el fresco de las Bodas de vista se observa una composición global

Caná de Giotto, con la tabla de Sala- muy diferente:

13

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Es verdad, como dice Panera que Jesús accede a la escena desde el la-
ambas mesas se inician por la izquierda, do izquierdo de la imagen, con su brazo
pero, además de que la de Giotto esté en derecho en ánimo de bendición y senta-
“L”, la sensación que nos da es total- do sobre la borriquilla con los pies hacia
mente frontal en su mayor parte, mien- el mismo lado del lomo, a mujeriegas.
tras que en el Maestro de Salamanca la Va seguido de sus apóstoles, cuya re-
ubicación de la mesa es plenamente presentación muestra las caras de los
diagonal. Lo mismo puede decirse de la primeros de ellos, seguidos de algunas
colocación de las tinajas: Una se alinean cabezas, que terminan en la escalada
frontalmente al espectador, mientras muestra de nimbos
que las otras lo hacen alineadas en pro-
fundidad. Si a ello añadimos, la muy El asno avanza con una de sus patas
diferente ubicación de los comensales, en alto. A la derecha está diseñado el
en especial de Jesús y su Madre, y que camino hacia la puerta de entrada en la
lo sirvientes se distribuyen de muy dife- Ciudad a través de la línea sinuosa de la
rente manera por las escenas contrasta- multitud que aguarda la llegada de Cris-
das, consideramos que la aseveración de to, a la que se anticipa un personaje que
Panera, que literalmente dice “imitando extiende un tapiz en el suelo para que
la composición de un fresco de Giotto”, pise por ella el animal que porta sobre
en este caso, no es demasiado acertada. sus lomos la figura divina. Dos persona-
Basta para ello examinar en la Fig. 11 el jes subidos a sendos árboles cortan ra-
contraste entre ambas escenas a las que mas para suministrar a los asistentes,
nos hemos permitido añadir unas deli- que les sirvan para la aclamación popu-
neaciones que resaltan contundentemen- lar de Jesús en su entrada triunfante.
te las notables diferencias de composi-
ción. El acceso a la Ciudad fortificada se
lleva a cabo entre dos grandes torres
 Entrada de Jesús en Jerusalén que enmarcan un arco, sobre el que se
diseñan las almenas, en cuya construc-
Son varios, en cambio, los paneles ción la diferencia solo radica en el estilo
del retablo que van a recordarnos las propio de cada una de las épocas en que
composiciones de Giotto en Padua y el artista lleva a cabo la obra. De hecho,
este es el caso de la tabla número 33 se apunta por Panera que, en el caso del
que trata de la Entrada de Jesús en Je- retablo podría hacer referencia a ciuda-
rusalén. des concretas de la Toscana, como San
Gimignano o Siena. El estudioso italia-
Si examinamos las imágenes de la no Gianluca Oluic identifica el perfil de
Fig. 12, vemos cómo el desarrollo de la las murallas de una forma más concreta
escena, además de que se corresponde con la visión actual de la Ciudad de San
en cuanto a su iconografía, tiene una Gimignano.13
disposición muy similar en ambas:

14

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Giotto Maestro nº 2

Fig. 12 Comparativa de la Entrada en Jerusalén

Sólo se observan entre ambas esce- ningún personaje que se arrodille con

nas algunas diferencias de matiz, como las manos unidas ante el Señor.

la presencia del asnillo en la imagen de

Salamanca, o la ubicación de los árboles

a ambos lados del camino, frente a los

de Giotto, que se sitúan en el mismo

lateral, ello sin contar lo que ya antici-

pamos sobre el estilo de cada época en

cuanto hace referencia a construcciones

y a la propia vestimenta de los persona-

jes. Fig. 14 Ghiberti. Entrada en Jerusalén. Puerta Norte.
Una innovación interesante es la de Baptisterio, Florencia

los personajes situados a la derecha que Otra referencia, además de la de
se arrodillan, con las manos juntas, ante Giotto, podría estar en la obra de Pietro
el paso de Jesús en la escena salmanti- Lorenzetti, para la Basílica inferior de
na, que Giotto no recoge en su obra. A Asís, en la que se recoge una misma
este respecto Panera Cuevas (que sólo iconografía y una composición similar
menciona a uno de los personajes en esa de La Entrada de Jerusalén (Fig. 15), si
actitud) apunta que el Maestro se había bien en ella tampoco aparece la figura
podido inspirar en uno de los relieves de del personaje arrodillado al paso de
las Puertas del Baptisterio de Florencia, Jesús y con las manos unidas y en la
realizado por Ghiberti.14 Lamentamos que las masas de apóstoles y aclamantes
mostrar una vez más nuestra discrepan- así como el acceso a la Ciudad se dis-
cia con Panera, pues en el mencionado pone de forma diferente a las de Giotto
relieve (Fig. 14) sí aparece el personaje, y Delli.
ya recogido por Giotto, que extiende el

tapiz ante el asno, pero no encontramos

15

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Fig. 15 Pietro Lorenzetti. Basílica inferior de Asís La exedra central se coordina con ab-
sidiolos y naves laterales, en las que
 Jesús entre los Doctores Giotto toma como modelo el estilo
románico, mientras Delli se acerca más
Otra escena en que la composición a un estilo entre gótico y renacentista,
tiene mucho que ver con la homónima en lo que profundizaremos al hablar de
de la capilla de los Scrovegni es la de los fondos arquitectónicos.
Jesús entre los doctores, atribuida por
Panera a Dello Delli, en la que existen La disposición de los personajes es
numerosas coincidencias, como el esce- casi idéntica: Jesús, como ya hemos
nario, en que se sitúa con un fondo en dicho, en el centro de la imagen, en
exedra, en cuyo centro se sitúa Jesús- animada conversación que demuestran
niño. sus manos en movimiento; los doctores
distribuidos en bancos a ambos lados de
Giotto la imagen atendiendo la disertación del
niño (aunque es cierto que Delli muestra
una actitud en los doctores menos enva-
rada y de comunicación entre ellos, con
una respuesta mucho más moderan); y,
en la parte izquierda, distinguidos por el
nimbo de la santidad, aparecen la Vir-
gen y San José atendiendo la actividad
que su hijo desarrolla.

Dello Delli

Fig. 16 Comparativa de Jesús entre los Doctores
16

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Fig. 17 Ghiberti. Jesús entre doctores. Puerta Norte. Bap- ción trecentista con ascendente bizanti-
tisterio, Florencia na, abundan las rocas y montañas agrie-
tadas y escarpadas, escalonadas en altu-
Algunos detalles hacen diferentes ra, para crear mayor perspectiva.16
ambas composiciones, como la ubica-
ción en alto del Niño en la tabla salman- Uno de los referentes claros del pai-
tina que, al parecer, según indica Pane- saje de Giotto en el retablo de la Cate-
ra15, podría proceder de otra de las es- dral vieja, es el que se refleja en la Hui-
cenas de la Puerta Norte del Baptisterio da a Egipto (Panel nº 10), cuya realiza-
de Florencia, atribuidas a Ghiberti y que ción atribuye Panera a Dello Delli, con
vemos en la Fig. 17. una posible intervención del Maestro 2.

INFLUENCIAS EN EL PAISAJE Si examinamos las dos imágenes
(Fig. 18), salta a primera vista que el
Los paisajes en el retablo de la Cate- paisaje tiene como fundamental pieza la
dral Vieja, según Panera, son de tradi- enorme montaña cónica que sirve de
marco en el centro a los personajes
Giotto principales de la escena la Virgen con el
Niño, montada en el asno, con San José,
a pie que sostiene la brida. Una segunda
montaña a la derecha, en ambas escenas
nos ratifica la vinculación entre ambas
obras pictóricas, en cuanto a la repre-
sentación del paisaje se refiere.

Dello Delli

Fig. 18 Comparativa de Jesús entre los Doctores

No obstante, aunque la idea global tabla salmantina tuvo otras influencias

del paisaje, pudo tener su origen en mucho más recientes, como lo demues-

Giotto, es indudable que el autor de la tra el complemento del paisaje con ele-

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mentos arquitectónicos al fondo, perfi- Dello Delli va a reproducir en el epi-
les urbanos y personajes que circulan a sodio homónimo el mismo esquema
lo lejos, como el que atraviesa el puen- (Fig. 19): el gran templo poligonal a la
te. Estos elementos pertenecen al nuevo derecha, y una logia a la izquierda, a
estilo del gótico internacional, del que cuya galería se asoma Herodes, en
el autor recibe tales influencias. Pode- unión de varios personajes de su séqui-
mos encontrar la referencia más cercana to. En el primer plano de la escena apa-
en la obra de Gentille da Fabriano, que recen verdugos, mujeres desesperadas y
recoge el mismo tema de la Huida a niños ejecutados o a punto de serlo, en
Egipto Fig. 19, en el que aparecen ele- un totum revolutum similar al de Giotto.
mentos que el fresco de Giotto no con- Podemos decir que la fundamental dife-
tiene, como las plantas que se colocan rencia entre una y otra obra radica en la
entre el primer plano y la montaña u las acumulación de incruentos cadáveres
diversas edificaciones del fondo. Otras infantiles, que presenta Giotto, frente a
referencias posiblemente más directas la expresiva presencia de numerosos
podrían encontrarse en Lorenzo de Mo- niños dispersos en la escena con mues-
naco o en La Tebaida de Starnina. tras de la sangre infanticida que asi-
mismo resplandece en las espadas de los
INFLUENCIAS EN LOS FON- verdugos, sobre todo es de destacar el
infante que yace en el centro de la esce-
DOS ARQUITECTÓNICOS na, muerto en el suelo, salpicado con su
propia sangre procedente de la herida
 La Matanza de los Inocentes infligida por la espada del verdugo,
mientras su madre intenta parar el gol-
Según Luciano Bellosi, la Degolla- pe, que nos presenta Dello. Por ello, la
ción de los Inocentes es la única escena gran diferencia en la composición entre
de la capilla Scrovegni en que hay dos ambas obras radica en que Giotto foca-
arquitecturas en lugar de una. La ubica- liza la escena en el verdugo ubicado en
da a la derecha es una construcción de el centro, donde yacen amontonados los
planta central en forma de octógono infantes ejecutados, mientras que Dello
inspirada en un baptisterio y el propio Delli consigue diversos focos de aten-
Bellosi se pregunta si está haciendo el ción perfectamente ensamblados en un
artista alusión a un “bautismo de san- torbellino visual de gran tensión dramá-
gre”17 La segunda de las construcciones, tica y dinámica, consiguiendo que el
a cuya galería se asoma Herodes para caos de la escena esté perfectamente
contemplar la matanza, responde a las controlado, al distribuir las fuerzas del
características de una “loggia” sustenta- conflicto en pequeños grupos que por sí
da en columnas. La escena es una de las solos podrían funcionar como escenas
pocas que no tiene representación de independientes.18
figuras sagradas y el centro lo reserva
Giotto al verdugo más sanguinario de la
escena.

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Giotto Dello Delli

Fig. 19 Comparativa de Matanza de los Inocentes

En estas pinturas lo que ha de resal- inherente al mismo que le es negada a
tarse, sin embargo, de la influencia de los protomártires.19

Giotto es precisamente el fondo urbano No obstante, existe un detalle en la
de la imagen a que hemos hecho alu- tabla de Delli, que no aparece en Giotto,
sión, en cuyos edificios consigue refle- y que debe ser tratada con especial de-
jar de forma bastante destacable para su tenimiento: en el centro de la entrada
época la perspectiva y el volumen, con del templo ubicado al fondo de la ima-
juegos de luces y sombras, muy enco- gen, hay una estatua claramente profa-
miable, aunque una vez más hemos de na, que podría referir al dios Apolo o a
insistir en la diferencia de estilos que se Marte. Esto le da a la escena un nuevo
muestran en los edificios objeto de la valor simbólico que hace dudar si se
representación, según los modelos de trata de un templo cristiano o pagano.
cada momento. La respuesta para Panera está en la in-

Para Panera, al palacio secular y terpretación de Kernolde y Francastel,

gótico ubicado a la izquierda de la ima- que consideran la presencia del paga-

gen, del que emana la maldad humana, nismo y su influencia en las construc-

personificada en Herodes y sus sicarios, ciones cristianas, a través del repertorio

se opone el templo poligonal del fondo, de imágenes paganas del teatro clásico,
símbolo del poder espiritual de carácter adoptado como “atrezzo” para represen-

trascendente. Incide asimismo, en que taciones de dramas litúrgicos.

esta última estructura, aunque remite a Esta ambigüedad de Dello se muestra
también en la forma alargada del tem-
la cúpula de Santa María del Fiore, en plo, lo que no aparece en su aspecto
externo que simula un edificio de planta
Florencia, ha de interpretarse como la central. La influencia en esta conforma-

representación de un baptisterio, con el
simbolismo que representa el “bautismo
de sangre” y la promesa de salvación

19

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ción procede de modelos posteriores a manca es muy importante, lo que se
Giotto, como es el caso de la Presenta- debe de manera especial, por lo que se
ción en el Templo de Ambrogio Loren- refiere a Dello Delli, a su condición de
zetti, conservada en los Uffizi (Fig. 20). arquitecto o, mejor dicho, de “diseñador
de edificios”, en la forma que se entend-
Fig. 20 A. Lorenzetti (1342) Presentación en el Templo. ía en su época de residente en Florencia.
Galería Uffizi, Florencia También se observa en su obra un para-
lelismo con la de sus contemporáneos
Debemos reconocer que el ciclo de Domenico di Bartolo, Sasseta, Giovanni
Padua no fue demasiado expresivo en la di Paolo o Jacopo Bellini.
materia de los fondos arquitectónicos,
como lo establece Luciano Bellosi, que Es una característica especial de la
atribuye el menor desarrollo de los te- obra de Dello Delli, que subraya Panera
mas arquitectónicos frente a la Basílica de forma muy acertada, el despliegue
de Asís por las menores dimensiones de arquitectónico verdaderamente fastuoso
los espacios destinados a cada escena en y original donde se mezcla el recuerdo
Padua, de ahí que salvo el fresco que de antiguos y recientes edificios de in-
examinamos, la presencia arquitectónica equívoca procedencia italiana. Lo
quedara claramente reducida a un solo hemos visto en la tabla de la Matanza
edificio, como máximo.20 de los Inocentes, con respecto a la
Cúpula de Santa María del Fiore, como
Sin embargo, el desarrollo de temas lo podemos ver en otras tablas referen-
arquitectónicos en el retablo de Sala- ciado a otros tradicionales edificios flo-
rentinos, especialmente relacionados
con la obra arquitectónica de Bruneles-
chi, como el Palacio de la Signoria, la
Sacristía Vieja de S. Lorenzo, la Capilla
Pazzi o el Hospital de los Inocentes (Fig.
21).

La influencia florentina, se hace muy
visible de forma muy especial en el Pa-
nel de la Anunciación, sobre todo por la
utilización de la perspectiva que hace en
el pasillo izquierdo cubierto en bóveda
con un casetonado que tiene como clara
referencia la Trinidad realizada por Ma-
saccio, con el que al parecer Dello llegó
a trabajar, para la iglesia de Santa Mar-
ía Novella. (Fig. 22).

20

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Panel 4 / Visitación Panel 3 / Anunciación Panel 5 / Sueño de José

Palacio della Signoria Capilla Pazzi / san Lorenzo Hospital Inocentes

Fig. 21 Comparativa de diversos fondos arquitectónicos florentinos en el Retablo de la Catedral Vieja de Salamanca.

Masaccio Dello Delli

Fig. 22 Comparativa. Trinidad-Masaccio/Anunciación Dello Delli

En otras ocasiones, estos fondos ar- Jacopo Bellini y Antonio Vivarini, co-
quitectónicos trasladan su preferencia a mo vemos en la Fig. 24.
la arquitectura gótica palaciega de Ve-
necia, lo cual no es de extrañar dada la Fig. 23 Palacio Ducal, Venecia
estancia de Dello en la Ciudad de los
canales, durante sus años de exilio. Co- Igualmente puede hablarse de los
mo ejemplo de dicha influencia pode- usos híbridos de la arquitectura, que se
mos citar el Palacio Ducal (Fig. 23), observan en Dello, de forma particular
cuya crestería y óculos cuadrilobulados cuando utiliza en un mismo edificio
aparecen en la construcción situada a la
derecha en el Panel 2 de los Desposo-
rios de la Virgen. También el Maestro 2
va a tener esta influencia veneciana en
algunas tablas como las Tentaciones de
Jesús en el Desierto o la Curación de la
Hemorroisa, (Paneles 14 y 26, respecti-
vamente) en base a algunos diseños de

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modelos góticos mezclados con temas confluyen en una clave central pinjante;
renacentistas, como ocurre en la escena en cambio, en las naves laterales, repro-
de Jesús ante los Doctores, a cuya ima- duce modelos renacentistas con galerías
gen hemos aludido con anterioridad y de columnas al más puro estilo brune-
podemos ver en la Fig. 16. En esta ta- leschiano. Algo similar ocurre en el
bla, Dello Delli representa la nave cen- Templo de la Matanza de los Inocentes,
tral con un estilo tardogótico definido a cuya diversidad estilística ya hemos
por bóveda de crucería con nervios que aludido anteriormente.

Panel 2 / Desposorios Panel 14 / Tentaciones Panel 26 / C. Hemorroisa

Palacio Ducal Palacio Ducal Jacopo Bellini / Vivarini

Fig. 24 Comparativa de diversos fondos arquitectónicos venecianos en el Retablo de la Catedral Vieja de Salamanca.

INFLUENCIAS EN LOS DETA- pájaros que demuestran una atenta ob-
servación de sus formas reales.21
LLES
Por eso, vamos a dedicar este aparta-
Aunque, el presente trabajo se ha do a analizar las otras posibles influen-
centrado en las influencias de Giotto cias que asume la obra de los Delli, so-
sobre las tablas de la Catedral Vieja de bre todo en materia de los detalles refe-
Salamanca, no podemos olvidar que la ridos a los personajes y también a otros
realización del retablo se lleva a cabo en elementos de la naturaleza aludidos en
pleno siglo XV, cuando la evolución del las tablas salmantinas, sin perjuicio de
arte pictórico había derivado a modelos citar asimismo lo que Giotto pudo haber
implicados claramente en el ámbito del influido en tales aspectos.
estilo internacional, donde, como afirma
Jan Biatostocki, se destaca la compleji-  Anatomía y fisonomía
dad de la decoración, en la que el vir-
tuosismo lineal o caligráfico se suma a Según Vasari, “Dello fue uno de los
la delicadeza de los colores, no supone primeros artistas en representar correc-
más que un aspecto de este arte. Su pro- tamente los músculos del cuerpo desnu-
fundo interés por la realidad de la natu- dos”. No obstante, consideramos que,
raleza es otro. En los jardines encanta- aunque sí se nota en la obra de Dello
dos… aparecen animalitos pequeños y una preocupación por los detalles
anatómicos, no hay un logro suficien-
temente claro en ello, conservando re-

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miniscencias góticas que, si bien super- En cuanto a los cuerpos vestidos de
an ampliamente las representaciones de Dello, se puede afirmar con Panera que
Giotto, quedan muy por debajo de otros destacan por su aspecto delicado y frágil
pintores contemporáneos de los Delli, y sus movimientos tímidos y conteni-
como Masolino. Así vemos, en el ejem- dos. Una buena muestra de ello es el de
plo comparativo de la Fig. 25, cómo la Virgen de la anunciación: Su cuerpo
Masolino, en el Bautismo de Cristo, por adopta un esquema graciosamente cur-
la misma época que la tabla salmantina, vilíneo, la cabeza resulta demasiado
consigue una representación tanto de pequeña con respecto al tronco, que
Cristo, como del Bautista, mucho más resulta a su vez corto, con respecto a
naturalista, mientras que el Maestro de unas extremidades demasiado largas y
Salamanca, si bien marca determinados delgadas. En ello, nada tiene que ver
músculos en el cuerpo de Cristo, lo hace con los modelos desarrollados por Giot-
de una forma esquemática y poco natu- to, que son mucho menos delicados y
ral todavía. Así pues, reconocemos con más contundentes, debiendo buscarse su
Panera Cuevas, frente a la afirmación de influencia en otros modelos italianos
Vasari, que en el retablo de Salamanca posteriores, como los de Simone Martini
los cuerpos resultan escuálidos, huesu- o Fra Angelico. Así lo vemos en el de-
dos, casi deformes, los hombros dema- talle de la disposición del cuerpo de la
siado estrechos, la cintura muy alta y Virgen María en las anunciaciones de
estrecha, sin casi sitio para el estómago, ambos artistas, comparada con la de la
el vientre en cambio demasiado hincha- tabla de Salamanca referida a la misma
do, sin transición apenas hasta la pel- escena de la Anunciación (Fig. 26)
vis.22

Giotto, 1305 Masolino, 1435 Dello Delli, 1439

Fig. 25 Comparativa del Bautismo de Cristo.
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Giotto, 1305 Simone Martini, 1333 Dello Delli, 1439

Fig. 26 Comparativa de la Virgen en la Anunciación

En cuanto a los rasgos fisonómicos mosa variedad… en los gestos y actitu-
del rostro, fijémonos igualmente en la des de todas las figuras. Y, sigue di-
Fig. 26, observamos la gran diferencia ciendo Barash sobre Giotto, a la hora
con los modelos de Giotto. En Sala- de buscar modelos para sus gestos, sus
manca, los rostros adoptan un esquema grandes fuentes fueron las convenciones
oval, con frentes demasiado despejadas sociales, las formas establecidas de
y sin arrugas, las cejas arqueadas y es- expresar las vivencias internas o los
trechas, marcadas por un simple trazo mensajes sagrados y profanos, y no las
lineal y los ojos almendrados, según la formas espontáneas.23

tradición sienesa. La nariz es pequeña y Partiendo de la misma imagen com-

ligeramente respingona, la boca es muy parativa de la Fig. 25, observamos la

pequeña y con los labios muy estrechos, gran diferencia entre el gesto de la Vir-

ligeramente curvados en la comisura lo gen de Giotto y la de Dello Delli: Mien-

que proporciona un aire melancólico y tras la primera cruza los brazos delante

triste en figuras, como la que vemos, de su pecho, la segunda mantiene su

atribuida a Dello Delli. mano derecha en el pecho, pero dirige la

 El gesto izquierda al atril que le sirve de soporte
para el libro que estaba leyendo. En
Moshe Barash afirma que Giotto fue cambio, Dello Delli, recoge la misma
un concienzudo observador de la vida postura de cruzar las manos en el pecho,
y… no cabe duda de que en ella los ges- en el Angel de la misma escena de la
tos constituían rasgos especialmente Anunciación, como vemos en la Fig. 27.
destacables entre los que el artista ob- Sería largo el análisis de por qué el ges-
servaba y representaba. Así, se refiere to se traslada de un personaje al otro.
al tratado Della Pintura, de Alberti, en Panera afirma que este gesto del ángel
la que destaca de Giotto la expresión es un signo de reverencia ante la Vir-
facial y el gesto, lo que también destaca gen. Barash interpreta que el mismo
Vasari en sus Vite, que alaba una her- gesto en la Virgen proclama la fe ver-

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dadera y que es un gesto esencialmente tación en la capilla de los Scrovegni
litúrgico, que el mismo Giotto pone en (Fig. 28).
la joven Virgen del fresco de la Presen-
Giotto
Dello Delli

Fig. 27 Anunciación, detalle Fig. 28. Presentación, detalle

No obstante, entendemos que los gestos con que se muestran los principales persona-
jes del tema de la Anunciación han sido de lo más diversos. Conocemos las diversas
anunciaciones realizadas por Fra Angelico en que ambos personajes aparecen general-
mente con el gesto de los brazos cruzados, de manera especial, la Virgen. Es muy pro-
bable que Dello conociera las anunciaciones de Fra Angelico, así como la de Simone
Martini y la de Giotto, optando por una solución ecléctica de otorgar a cada uno de los
personajes un gesto diferente, tomándolo de diferentes fuentes.

Son numerosos los gestos que podrían ser analizados en tan numerosas tablas y per-
sonajes. No obstante, queremos resaltar el que a nuestro modo de ver refleja de forma
más clara la vinculación entre la obra de Padua y el retablo de Salamanca. Nos referi-
mos a la postura que adopta el esposo de la Virgen María en la tabla nº 5 que contiene la
escena del Sueño de José. Basta para ello, compararla con la postura de san Joaquín
(padre de la Virgen) en el fresco de Giotto titulado el Sueño de Joaquín, y al mismo
tiempo con la figura del propio S. José en la Natividad de Jesús de Giotto, cuyas imáge-
nes presentamos en la Fig. 29.

Las tres figuras, aunque mantienen diferencias de posturas en brazos y piernas, nos
ofrecen la imagen del sueño del justo con una posición general del cuerpo que nos hace
pensar en su vinculación indudable, si a ello añadimos la presencia en las dos escenas
del sueño de Joaquín y José de sendos ángeles que bajan del cielo, indicando la inspira-
ción del sueño, creemos que es suficiente para determinar la influencia de Giotto sobre
Delli en estas escenas.

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Giotto Giotto Dello Delli

Sueño de Joaquín S. José en la Natividad Sueño de José
Fig. 29. Comparativa de las figuras de Joaquín y José

 La Indumentaria puede comparar la variedad de vesti-
mentas en uno y otro artista
La indumentaria es uno de los aspec-
tos en que Delli se aleja más de los pre- En el retablo de Salamanca, los
supuestos de la obra de Giotto. Es indu- hombres, según Panera, aparecen gene-
dable que el cambio de las modas a ralmente ataviados con el característico
través de más de cien años hace que la “giubbone” veneciano24. Vamos a en-
vestimenta modificara en gran parte su contrar este modelo en diversas escenas
estilo, pero hay que tener en cuenta, por de las que reproducimos ejemplos en la
otra parte, que Giotto demuestra una Fig. 29. Tiene que ver asimismo con
mínima preocupación por la ropa que representaciones de los “cassoni” a los
usan sus personajes, colocándoles a que aludiremos seguidamente.
todos unos modelos estereotipados, casi
sin diferenciar clase social, importancia El punto de referencia de este tipo de
o rango. Lo mismo da que se trate de indumentaria puede encontrarse en
doctores en el Templo, que de soldados obras italianas coetáneas, tales como El
ejecutando a inocentes, o discípulos en Banquete de Herodes de Masolino y
el prendimiento de Cristo, la diferencia Masaccio, La Adoración de los Magos
en la indumentaria de unos y otros ape- de Gentile da Fabriano (Fig. 6) o en
nas es discernible. obras de Domenico Veneziano y Pisane-
llo.
En cambio, Dello Delli, desarrolla un
gran despliegue de trajes fastuosos y Las indumentarias femeninas tienen
originales, en línea con lo que pocos también gran importancia, ni siquiera la
años podía verse en obras de Masolino, Virgen se representa ya como una mujer
Pisanelo o Gentile da Fabriano. Nos humilde, sino que adopta modelos de
basta para ello referirnos a las escenas época y aparece acompañada de mujeres
de Adoración de los Magos y Jesús en- ricamente ataviadas. Así se ve en Los
tre los Doctores (Figs. 8 y 12) donde se Desposorios, en la Visitación (Figs. 5 y
6) y en la Purificación de la Virgen (Fig.
33).

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Natividad Virgen Desposorios Bodas Canaán Adoración Magos

Fig. 30. Indumentaria en el retablo de la Catedral Vieja

Es evidente que este refinamiento Florencia como decorador de cassoni y
cortesano poco tiene que ver con la obra de los trabajos de colaboración con su
de Giotto y mucho más con el nuevo padre y su hermano, que aparecen do-
estilo del gótico internacional, heredado cumentados como sastres en el catastro
muy probablemente de los trabajos que florentino.25
el propio Dello Delli había realizado en

Fig. 31. Cassone. Galería de la Academia. Florencia.

Fig. 32. Cassone. Galería de la Academia. Florencia, detalle Fig. 33. Purificación de la Virgen. Retablo Catedral Vieja.
Salamanca

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 Decoración de los interiores retablo de la Catedral Vieja de Sala-
manca, con las características de lo que
La influencia del estilo internacional más tarde habría de clasificarse de pin-
se va a hacer también patente en los tura de género.
detalles de la decoración de interiores,
en tablas como la Natividad de la Vir- De la misma forma que hemos visto
gen, la Anunciación o el Sueño de José, con los detalles de decoración, vemos
en que Dello Delli realiza verdaderas una representación de escena de “géne-
réplicas de detalles decorativos de la ro” propia del gótico internacional en la
época, lo que da una apariencia más Fig. 36, en cuya escena, al tiempo que la
doméstica a la narración religiosa de Virgen, en estado de buena esperanza,
cada escena. Reproducimos en las Figs. lee un libro, sus acompañantes, realizan
34 y 35, alguno de esos detalles a título tareas de hilado con reproducción mi-
de ejemplo, que dan ese aire pseudo- nuciosa por parte del artista de los ins-
burgués a las pinturas mencionadas del trumentos de trabajo.

Natividad de la Virgen Anunciación Sueño de José

Fig. 34 Fig. 35 Fig. 36

 Decoración de los interiores

En cuanto a la reproducción de ani- Scrovegni. Reproducimos a continua-
males, vamos a encontrar dos tenden- ción una imagen comparativa de los
cias bien diferentes en las tablas sal- detalles de ambas obras pictóricas que
mantinas: Por una parte una tendencia demuestran nuestro aserto. (Fig. 37).

más giottesca que entronca con la idea Sin embargo, no encontramos en

bucólica y pastoril del pintor de la capi- Giotto, los dibujos detallistas y anecdó-

lla de Padua y una segunda que se acer- ticos de pequeños animalillos (sólo

ca a las nuevas líneas del gótico inter- cuando el tema lo requiere y con una

nacional detallista y anecdótico. significación muy diferente, como en la

Sobre la influencia de Giotto, encon- Predicación a los Pájaros, de Asís). Sí,
tramos un detalle en la tabla de la Nati- en cambio, los hemos encontrado en
vidad de Jesús, panel nº 6 del Retablo alguna de las tablas la catedral salman-
de Salamanca, en el que se refleja una tina.

escena pastoril, que nos recuerda otra

también bucólica de la capilla de los

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DJESER. Revista de Arte, Arqueología y Egiptología Nº 10- 2015

Giotto / El sueño de Joaquín, detalle Dello Delli / Natividad de Cristo, detalle

Fig. 37 Comparativa de escenas pastoriles.

Así, se ven animalillos a los pies de Panera, la influencia de la miniatura
S. Juan en el Bautismo de Jesús, que franco-flamenca en este tipo de realiza-
podemos identificar como una lagartija, ciones, aunque también podrían encon-
una libélula y un saltamontes, y otros de trarse referencias italianas en algunos
mayor tamaño al borde del río, que pintores quattrocentistas como Venozzo
podrían ser patos, y una garza (Fig. 38). Gozzoli o Pisanello
No podría descartarse, como afirma

Panel 13. Bautismo de Cristo. Dello Delli o Mestro 2

Fig. 38 Detallismo de pequeños y medianos animales

Con respecto a la decoración vegetal, tas sueltas y aisladas, con un sentido
hemos visto, en la Fig. 37, cómo Giotto puramente decorativo o detallista. Es
en su escena del Sueño de Joaquín, cierto que también incorpora otro tipo
además de los animales, incorpora cier- de plantas de tamaño mayor (árboles en
tas representaciones de pequeñas plan- general), en la Huida a Egipto y la En-

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DJESER. Revista de Arte, Arqueología y Egiptología Nº 10- 2015

trada de Jesús en Jerusalén, o el caso En el retablo de Salamanca, se han
del árbol limpio de hojas, de la Lamen- observado ya algunas referencias a la
tación sobre el cuerpo de Cristo muer- idea de Giotto, en la homónima tabla de
to, con distinta significación en cada la Entrada en Jerusalén, en la que dos
caso, pues mientras en la Huida, puede jóvenes se suben a sendos árboles para
interpretarse que los árboles son mera- ver mejor la entrada de Cristo y, al
mente decorativos, en el caso de La mismo tiempo, suministrar ramos arran-
Entrada en Jerusalén forma parte de la cados al resto de los personajes de la
iconografía, al hacer referencia a la escena, con un significado inherente al
arrancada de ramos de olivo y de otro tema que trata. En cambio, hay otras
tipo de árboles, como muestra de la re- escenas en que la significación es dife-
cepción con ellos a Jesucristo. En la rente: Existen numerosas incorporacio-
Lamentación podría significarse la pre- nes de elementos vegetales cuyo sentido
sencia del árbol desprovisto de toda es meramente decorativo, e incluso con
hoja, como una referencia simbólica al alguna dosis de pintoresquismo, lo que
triste momento que representa la escena. nos lleva a pensar sobre las claras in-
fluencias en Delli del estilo gótico in-
ternacional.

Fig. 39 El sueño de José, detalle Nos estamos refiriendo a escenas
como: El Sueño de José, en las que,
ubicado éste en una especie de patio
cerrado, el suelo se presenta con una
gran variedad de plantas tomadas del
natural, que podían identificarse con la
flora local (Fig. 39).

Huída a Egipto Bautismo de Cristo Desposorios de la Virgen

Fig. 40 Detalles de masas arbóreas en las tablas de Salamanca

En otras tablas, aparecen grupos o el del Bautismo de Cristo, con varias
arbóreos que ayudan a la composición masas arbóreas que siguiendo la sinuo-
del paisaje global de la escena, como es sidad del río ayudan a dar profundidad
el caso de La Huida a Egipto, que inter- al paisaje, o la de los Desposorios de la
pone un grupo de árboles sin hojas entre Virgen, que da una mayor profundidad a
el primer plano y la montaña del fondo,

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DJESER. Revista de Arte, Arqueología y Egiptología Nº 10- 2015

la tabla, al situarse por encima de las res a Dello Delli que es el que, por otra
edificaciones. (Fig. 40). parte, nos parece más emparentado con
la forma de hacer de Giotto.
Fig. 41 La Ascensión, detalle
Es evidente que, en cuanto a icono-
No podemos dejar de mencionar la grafía, Dello realiza en representaciones
presencia de árboles aislados en algunos el mismo tipo de imágenes que Giotto,
de los paneles del retablo, en que el ar- muchas de ellas tomadas de los evange-
tista hace un especial alarde de preci- lios apócrifos, como lo hemos resaltado
sión y minuciosidad, destacando en en los Desposorios de la Virgen, la Visi-
ellos tanto las hojas, como las flores y tación a santa Isabel, la Adoración de
los frutos, como es el caso que vemos los Magos o la Lamentación sobre Cris-
en la Fig. 41, en un detalle de la tabla to Muerto. Aunque hemos de decir al
referida a la Ascensión de Jesús al Cie- respecto que no necesariamente ha de
lo, donde es evidente una vez más la tomarse al pie de la letra la influencia
referencia de Delli al estilo internacio- directa de Giotto en Delli, puesto que la
nal y a los italianos quattrocentistas iconografía procede de datos transmiti-
tardogóticos como Domenico Venezia- dos de forma tradicional de unos artistas
no, Starnina, Pisanello o Gozzoli. a otros y, concretamente en el tema reli-
gioso, procede incluso de visiones po-
CONCLUSIÓN pulares cuyo origen exacto es difícil de
definir, por lo que concluimos que exis-
Partimos de la base de que la atribu- ten coincidencias iconográficas entre la
ción de las diferentes escenas del reta- obra de Giotto y la de los Delli, igual
blo de la Catedral Vieja de Salamanca que existen con respecto a otros autores
corresponde a diversos Maestros y que medievales o góticos puesto que así se
por tanto analizar las diferentes influen- había venido transmitiendo de genera-
cias sería prolijo y complicado, por lo ción en generación, sin que ello supon-
que nos hemos centrado más en aquellas ga que Delli lo herede directamente de
tablas que se han atribuido por los auto- la Capilla de los Scrovegni.

Cuestión diferente es lo que ocurre a
la hora de analizar la composición de
las obras de ambos autores, en las que
se evidencia que Delli conoció los fres-
cos de Padua, pues en ello están de
acuerdo los tratadistas consultados y
además lo evidencian las tablas vistas
comparativamente con las escenas
homónimas de Giotto, tales como la
Entrada en Jerusalén, Jesús entre los
Doctores, la Huida a Egipto y la Ma-
tanza de los Inocentes. Si bien, hemos

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DJESER. Revista de Arte, Arqueología y Egiptología Nº 10- 2015

de manifestar nuestra discrepancia con Hemos visto la vinculación a otros
algún autor, como el gran experto en el artistas italianos, como Simone Martini
tema, el Profesor Panera, que ha resal- (la Virgen de la Anunciación), Loren-
tado la misma identidad compositiva en zetti (el interior del templo de la Matan-
las Bodas de Caná, en cuyo estudio za de los Inocentes) o Gentile da Fa-
comparativo nos parece obvio que la briano (en la Adoración de los Magos y
composición de la escena atribuida a la Huida a Egipto), pero también ha de
Delli y su correspondiente de la capilla resaltarse en Delli sus maneras clara-
de la Arena no se pueden vincular por mente tomadas del denominado gótico
resultarnos totalmente diferentes. internacional y ello nos lo demuestra no
sólo la cita Gentile, sino los fondos de
No nos cabe la menor duda que las las tablas en que se recogen edificacio-
edificaciones contemporáneas de la ciu- nes de ciudades prototípicas o con una
dad de Florencia tuvieron una gran vir- perfecta definición, así como el gusto
tualidad en las realizaciones de los Delli por el lujo, la vestimenta a la moda de la
y más concretamente en algunas de las época y el refinamiento que el mismo
tablas atribuidas a Dello, como la Visi- Dello Delli había visto recogido en los
tación, en la que se observa una alta “cassoni “ que él mismo había trabaja-
torre, que resulta un híbrido de que pre- do en su juventud italiana.
side la fachada del Palacio de la Señor-
ía y el Campanile de Giotto, en Santa Un último apunte nos cabe en rela-
María del Fiore. Hemos visto también ción con la posible influencia del estilo
en escenas tales como la Anunciación y internacional en el Retablo salmantino,
el Sueño de José, se reproducen obras lo que basamos en la multitud de deta-
florentinas que nos recuerdan el hacer lles anecdóticos recogidos en las tablas
de Brunelleschi, en el Hospital de los de los Delli, tanto por lo que hace alu-
Inocentes, la Sacristía Vieja de San Lo- sión a la decoración de los interiores,
renzo o la Capilla Pazzi. Igualmente, como a la expresión de elementos de la
hemos observado algunas referencias a naturaleza en los exteriores. Hemos
la ciudad de Venecia, en los desposo- visto vajillas, instrumentos de trabajo y
rios de la Virgen, en las Tentaciones de también elementos naturales de flora y
Cristo o en La Curación de la Hemo- de fauna que aproximan la obra de Sa-
rroisa, lo que demuestra la vinculación lamanca a un definido gusto internacio-
de los hermanos Delli, no sólo con el nal, puesto que responden a la influen-
trecento italiano y Giotto, sino también cia de la nueva tendencia en el desarro-
con las nuevas tendencias del gusto llo de la pintura en el S. XV en todo el
internacional, e incluso con el alto Re- ámbito europeo, sin descartar que tam-
nacimiento pujante en Italia en ese mo- bién en el ámbito de reproducción de
mento. No podemos olvidar la cita que animales, Giotto pudo influir en Dello,
Dello hace con un trampantojo en su cuando en la Natividad de Cristo, reco-
Anunciación a la Trinitá Masaccio. ge un aprisco con el ambiente bucólico
y pastoril que el artista de Padua supo
muy bien expresar en su momento, co-

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DJESER. Revista de Arte, Arqueología y Egiptología Nº 10- 2015

mo lo hicieron sus contemporáneos ESTENSE SELVATICO, P., Osservazioni
Dante y Petrarca. sulla capellina degli Scrovegni nella Arena
di Padova e sui freschi di Giotto in essa
En resumen, Giotto y su nueva for- dipinti. Padua, 1836.
ma de hacer tuvo mucho que ver en la
obra de Dello Delli, sobre todo por lo FUSCO, R. El Quattrocento en Italia.
que se refiere a iconografía y composi- ISTMO, Madrid, 1999
ción, si bien la definición de los paisajes
tanto urbanos como rústicos, así como KLUCKERT, E. La pintura gótica. Pintura
los detalles de las pinturas se vieron sobre tabla, pintura mural e iluminación de
influidos también por pintores italianos libros. EL GOTICO. ULLMANN & KO-
más próximos en el tiempo a los artistas NEMANN, Barcelona, 2007.
que trabajaron en Salamanca y, de ma-
nera especial por el denominado Gótico MARTINDALE, A. El Arte gótico. DES-
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tiana. Istmo, Madrid, 2.003

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DJESER. Revista de Arte, Arqueología y Egiptología Nº 10- 2015

NOTAS 18 PANERA, F.J., La restauración del reta-
blo…, p. 122.
1 PANERA CUEVAS, J. La restauración del
19Ibidem, p. 124.
Retablo de la Catedral Vieja de Salamanca.
20 BELLOSI, L. La oveja de Giotto. AKAL,
FUNDACION DEL PATRIMONIO HISTORI- Madrid, 1992, p. 47.

CO DE CASTILLA Y LEON. Valladolid, 2000. 21 BIATOSTOKI, J., El arte del S. XV, de Par-
ler a Durero, ISTMO, Madrid, p. 25.
P. 25.
2 BANDERA BISTOLETTI, S. Giotto, catálogo 22 PANERA CUEVAS, F.J., El retablo…, p.
236.
completo. Akal, Torrejón de Ardoz, Madrid,
23 BARASH, M. Giotto y el lenguaje del gesto.
1992, p. 64. AKAL, Madrid, 1.999. Pp. 80 y ss.
3 BELLOSI, L. La obra completa de Giotto.
24 PANERA, FJ, El retablo…, p. 227 El “giub-
EDIBESA, Madrid, 2002, p. 31. bone” veneciano consiste en una casaca amplia,
4 PANERA CUEVAS, J. El Retablo de la Cate- ceñida por la cintura, que les llega aproximada-
mente a la altura de las rodillas y está abierta
dral Vieja y la pintura gótica internacional en por los flancos, dejando las piernas descubier-
tas; las mangas son anchas y se fruncen a la
Salamanca. CENTRO DE ESTUDIOS SAL- altura de los puños y muchas veces también van
abiertas en los flancos, permitiendo sacar los
MANTINOS. Salamanca, 1995. p. 247. brazos.
5 Ibidem. p. 77.
6 OLUIC, G., Il Retablo della Catedral Vieja di 25 Ibidem. P. 227.

Salamanca: Il vangelo secondo Dello Delli.

Tesis doctoral dirigida por el Prof. Mar-

co Collareta Università degli Studi di Berga-

mo.2005-06.

http://www.tesionline.it/default/tesi.asp?idt=159

99. Descargado el 1 de agosto de 2.007. Pp. 23

y ss.

7 PANERA CUEVAS, J. El Retablo…, pp. 250
yss.
8 Ibidem, p. 260.
9 ESTENSE SELVATICO, P., Osservazioni
sulla capellina degli Scrovegni nella Arena di
Padova e sui freschi di Giotto in essa dipinti.
Padua, 1836. Pp. 33 y ss.
10 PANERA CUEVAS, J. El Retablo…, pp. 92 y
ss.
11 CARMONA MUELA, J. Iconografía cristia-
na. Istmo, Madrid, 2.003, p. 106
12 PANERA CUEVAS, F.J., La restauración del
retablo…, p. 142
13 OLUIC, G. Op. cit., p. 86.
14 PANERA CUEVAS, F.J., La restauración del
retablo…, p. 170
15 Ibidem, p. 126
16 PANERA CUEVAS, FJ, El retablo… p. 223
17 BELLOSI, L., op.cit. p. 34

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DJESER. Revista de Arte, Arqueología y Egiptología Nº 10- 2015

ANTE UNA ESCENA DE OFRENDA EN UN

TEMPLO DEL REINO NUEVO

Cruz Fernanz Yagüe
Licenciada en Geografía e Historia especialidad en Prehistoria

Máster en Historia Antigua y Ciencias de la Antigüedad

Cuando entramos en un templo egip- Fig. 1. Iunmutef haciendo rituales de purificación, junto al
cio del Reino Nuevo, o de un período dios Thot, ante la figura de Seti I. Templo de Millones de
más tardío, nos encontramos con sus Años de Seti I en Qurna. Fotografía cortesía de Elisa Castel.
paredes llenas de escenas en las que
aparecen dos tipos de personajes: Una o Fig. 2. Seti I haciendo una ofrenda de incienso y libaciones
varias divinidades, y el rey. Raramente ante la tríada Tebana, Amón, Amonet y Khonsu.Templo de
se representan a otras figuras, a excep-
ción del sacerdote iunmutef1, como po- Seti I en Qurna. Fotografía cortesía de Elisa Castel.
demos ver en la (Fig. 1), pero no es lo
más habitual. A través de las siguientes A lo largo de estas páginas iremos
líneas veremos cómo se articulan estas viendo diferentes conceptos que son los
composiciones, la relación del rey con que nos van a aclarar estas composicio-
los dioses, y los tipos de ofrendas más nes. Conceptos que, lógicamente, fue-
habituales. Un ejemplo puede ser cual- ron cambiando a lo largo de la historia
quier escena de cualquier templo, pero de Egipto, pero que se mantuvieron fie-
en este caso he tomado una pertenecien- les a su esencia inicial.
te al templo de Seti I en Qurna, de su
templo de Millones de Años, en la que
el rey está haciendo una ofrenda de in-
cienso y libaciones ante la tríada Tebana
formada por el dios Amón, su paredro
Amonet, y su hijo Khonsu. (Fig. 2).
Pero también se puede dar al contrario,
que sea el rey el que reciba algún tipo
de ritual por parte de una o varias divi-
nidades. En este caso, el ejemplo es del
templo de Seti I en Abidos, de la segun-
da sala hipóstila, donde el rey recibe
diferentes atributos por parte de Amón-
Ra y Ra-Horakhty. (Fig. 3).

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DJESER. Revista de Arte, Arqueología y Egiptología Nº 10- 2015

Fig. 3. Seti I recibiendo diferentes atributos por parte de nen; el significado de las inscripciones
Amón-Ra y Ra-Horakhty. Segunda sala hipóstila del Tem- que aparecen con mayor regularidad; y
terminaremos con los tipos de ofrendas
plo de Seti I en Abidos. Según CALVERLEY, Vol. IV, más comunes, las que están con mayor
lám. 22, p. 45. frecuencia representadas en las paredes
de los templos. Empezamos con el pri-
El primero que veremos es el ideal mer concepto.
de la monarquía egipcia por el cual el
rey es el único que está en relación con LOS IDEALES DE LA MONAR-
los dioses, el único que mantiene el or-
den entre las fuerzas de la naturaleza, QUÍA
por lo tanto, el único que puede apare-
cer haciendo los rituales en las paredes Con la unificación de Egipto, hacia
de los templos. Este ideal es el que faci- el 3000 a.C., los teólogos egipcios desa-
lita la aparición de una iconografía, tan- rrollaron una sofisticada ideología de la
to real como divina, en la que ambos monarquía en la que el rey actuaba co-
personajes interactúan entre sí. Por un mo nexo de unión entre el mundo de los
lado el rey, que puede actuar como un hombres y el de los dioses. Como fruto
personaje activo, en movimiento, reali- de esta ideología se desarrollaron una
zando ofrendas, ataviado con vestimen- serie de elementos que sirvieron para
tas, ornamentos, joyas y símbolos; y por reforzar su estatus, como los atributos,
otro, un personaje pasivo, estático, que mitos, rituales y textos propagandísti-
es la divinidad, quien sentado en lo más cos2. De acuerdo con su esencia divina
profundo de su templo recibe las ofren- el rey tenía prerrogativas, pero también
das presentadas por el rey, aunque estos obligaciones: con los dioses, que le hab-
papeles se pueden intercambiar, como ían creado y elevado a ese estatus; con
he dicho anteriormente. la élite y la corte, quienes le apoyaban y
aceptaban como gobernante; y con el
En segundo lugar nos acercaremos a pueblo en general que era el que le sus-
otro de los conceptos principales rela- tentaba, tanto a él como a su gobierno3.
cionados con la monarquía, la Maat. Un claro ejemplo de estas obligaciones
Continuaremos con la figura real y los del soberano con los dioses, la élite y el
tipos de rituales que desarrolla ante una pueblo, se encuentran reflejadas en las
divinidad; los personajes que intervie- Instrucciones a Merikaré4, uno de los
primeros textos dirigidos a la educación
del heredero al trono por parte de su
padre, instruyéndole en las obligaciones
de la realeza. Este tipo de literatura nos
acerca a una nueva concepción de la
monarquía, más humana, con un rey con
unos ideales de justicia social, paterna-
lismo y piedad religiosa que reflejan los
importantes cambios que se producen

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DJESER. Revista de Arte, Arqueología y Egiptología Nº 10- 2015

en este período, entre el Primer Período las esferas políticas y sociales7. La Maat
Intermedio y el Reino Medio, en com- como justicia, es el orden que tiene que
paración con los anteriores. imponerse frente al desorden que, de
forma natural, domina la tierra8. Este
Así, de acuerdo con estos ideales, concepto abstracto y básico fue uno de
cuando nos situamos delante de las pa- los más importantes del pensamiento
redes de un templo, siempre tenemos egipcio, resumiéndose en él la estabili-
delante la visión de un mismo personaje dad que debía existir en el mundo y en
principal: el rey, ya sea tanto en escenas el cosmos. Tanto el rey como los dioses
de guerra, como haciendo ofrendas a los se alimentaban de Maat, por lo tanto,
dioses, o recibiendo de ellos algún tipo eran los responsables directos del orden
de insignias. Él es el único que puede y de la armonía9.
mantener el orden entre las fuerzas de la
naturaleza, y el único que está en rela- Desde los tiempos más remotos, el
ción con las divinidades, por lo tanto, él elemento dominante en la concepción
es el único que puede llevar a cabo los egipcia de la monarquía era que el rey
rituales que se desarrollan en el interior era un dios, no que fuera simplemente
de los templos a través de los cuales se divino, sino que era un dios de verdad,
desarrolla una filosofía y una cosmolog- que descendía de los dioses que funda-
ía. Los templos son el universo, y en ron la tierra. Con el culto de Ra, el rey
ellos el rey es el elemento fundamental era considerado como Hijo de Ra, y
del sistema sin el cual no se puede hacer Maat era hija también del mismo dios,
nada5. por lo que el rey era el más apropiado
para llevar a cabo el papel del manteni-
Para el antiguo Egipcio la monarquía miento del equilibrio en la tierra, sin el
formaba parte del orden estático del cual el mundo se condenaba a vivir en
mundo, un orden que era divino lo que el caos perpetuo10. Cuando Atum hizo
hacía que, como consecuencia, la reale- aparecer el sol por primera vez, puso en
za también fuera divina. Para ellos las movimiento el equilibrio cíclico del
primeras dinastías fueron gobernadas cosmos egipcio, con la secuencia del día
por dioses, seguidos por otras dinastías y de la noche, la luna creciente y men-
de espíritus o semi-dioses, “los Segui- guante, las estaciones agrícolas depen-
dores de Horus”, creándose en ese mo- diendo de las inundaciones del Nilo, y
mento la justicia y el orden social, es los reinados de los reyes que comenza-
decir, la Maat6, y ban a contar sus años de gobierno a par-
tir de la fecha de su llegada al trono, lo
¿Qué significado tiene el con- que subraya la idea de que cada nuevo
cepto de Maat? gobernante representaba una recreación
de la situación por lo que se le exigía
Ha sido traducido de diferentes ma- una lucha continua contra las amenazas
neras, la más común como “justicia” al orden existente11. Debía, por tanto,
pero en el contexto de la monarquía está repeler a Isfet, la contrapartida de Maat,
referida principalmente al mantenimien-
to del equilibrio cósmico, incluyendo

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DJESER. Revista de Arte, Arqueología y Egiptología Nº 10- 2015

la personificación del caos, el desorden, El rey
lo adverso.
Un ser superior, alejado de su pue-
Sin Maat no podía existir la creación blo, que se convertía en el oficiante en
como universo ordenado. La Maat debía cada uno de los templos de la tierra, una
estar en cada uno de los individuos que tierra que era teóricamente suya y cada
poblaban la tierra con el fin de que todo ofrenda, cada dotación era “una bendi-
funcionara correctamente. En el caos, en ción o una ofrenda que da el rey”. Era
Isfet, no podía existir la Maat, porque la fuente principal de cualquier activi-
era un lugar sin forma, ni volumen, ni dad, el guerrero por excelencia y el árbi-
orden. La Maat se comía, se olía, lo que tro de la paz, el que administraba justi-
significaba que se alimentaba de justi- cia y, a su vez, la fuente de la ley. Su
cia, de armonía y de orden cósmico. Se buen hacer y prosperidad eran también
la consideraba igualmente el “alimento la prosperidad y el buen hacer para su
de los dioses”. Posee también una re- pueblo15. En consecuencia cualquier
presentación jeroglífica12 que hace refe- cosa, tanto en lo secular como en lo
rencia a los pedestales sobre los que se religioso, estaba unida con el rey, y ca-
solían colocar los tronos de los dioses, da ceremonia religiosa y ritual también
personificando la colina primigenia era, en cierto sentido, un ritual real.
donde se originó el orden universal13.
Para el antiguo egipcio la personali-
De acuerdo con esta idea de orden, dad del rey tenía una gran importancia,
uno de los principales motivos en la era un engranaje necesario dentro de su
iconografía real es la representación del filosofía. Hay ejemplos de época tardía
rey aniquilando a sus enemigos con una en los que las inscripciones que acom-
maza, un repertorio que se mantuvo pañan las escenas grabadas en los muros
intacto hasta los últimos días de su exis- de los templos, el lugar donde debía ir
tencia. De igual forma, cuando un rey el nombre del faraón, se dejaba en blan-
moría, cada nuevo gobernante debía co. Esto sucede en templos como Den-
volver a refundar su orden, y en ese dara y Philae donde hay cartuchos que
ritual se participaba de la reunificación sólo tienen los dos signos de la palabra
ritual de las Dos Tierras. En resumen, “faraón”, pr-aA16, pero sin el nombre
todo se desarrollaba, y actuaba en fun- del monarca. Se dejaron vacios y aún
ción de la Maat, un concepto que agru- siguen esperando a ser completados con
pa la noción del orden que debe reinar el nombre del faraón reinante. Para
en el universo, dentro del cual se englo- Derchain este hecho significa el punto
ba no sólo la justicia, sino también el tan elevado de abstracción o de genera-
ritmo de las estaciones y el curso de los lización al que llegaron los filósofos
astros14. egipcios de época tardía, que fueron
capaces de concebir su sistema de una
Una vez visto este concepto princi- forma teórica17. Así, el faraón real pare-
pal, sigamos adelante con otra de las ce que importaba poco a los sacerdotes,
figuras principales. y los relieves de los templos en los que

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DJESER. Revista de Arte, Arqueología y Egiptología Nº 10- 2015

se representa una acción sin el nombre El nombre de Horus del rey se fue
del rey corrobora la idea ya dicha de engrosando con otros títulos reales que
que el templo es la vía, el medio para reflejaban su relación con los dioses.
exponer una determinada filosofía, y el Cuando nacía el futuro heredero al trono
faraón es el engranaje necesario, el ele- de Egipto recibía un nombre personal,
mento fundamental del sistema, pero es es decir, recibía su identificación como
un faraón anónimo, un rey ideal, imagi- cualquier otro egipcio, pero necesitaba
nario, casi abstracto, sino, ¿qué signifi- un segundo nombre cuando accedía al
can los cartuchos vacíos, principalmente poder con el fin de expresar su identi-
en época bubástida? A este respecto E. dad real. Así, desde la época de las
Otto18 comenta que la razón de este uso pirámides hasta el período tardío, los
habría que verlo en la indignidad de reyes de Egipto recibieron los siguientes
muchos soberanos de la época19, lo que cinco nombres, cuatro en el momento
supondría que, para el antiguo egipcio, de su subida al trono y uno en su naci-
la personalidad del rey tenía gran im- miento: Horus; El de las Dos Señoras;
portancia. El Horus de Oro; El de la Caña y la
Abeja y el Hijo de Ra22.Todos los nom-
El valor de la figura real aparece ya bres tenían el objetivo de distinguirle
en el período de Naqada II. En el Canon del resto de los mortales. Esta distinción
de Turín se hace referencia a la existen- de los nombres se unía también a la
cia de una generación de dioses, antes vestimenta, las coronas, los cetros y los
de la primera figura humana como rey tronos. Atributos todos ellos que tenían
de Egipto. Entre ambos, otra generación la misma función, apartar al monarca de
de semi-dioses o espíritus, los “Segui- la humanidad y acercarle a los dioses.
dores de Horus”, es decir, el dios halcón
Horus de Hierakómpolis, quién se cree Acerquémonos nosotros ahora a otro
que fue el último rey divino en la tie- concepto unido a los templos y a la fi-
rra20. De esta forma, en los primeros gura del rey: los rituales, ¿Qué repre-
períodos se identificaba al rey con el sentaban?, ¿quién los podía hacer?, ¿De
dios halcón, por lo tanto, con ese último qué constaban?.
gobernante divino en la tierra, lo que se
hace evidente en los títulos reales más Los rituales
antiguos, atestiguados alrededor de fina-
les del período predinástico: El nombre Uno de los aspectos más característi-
de Horus. Una identidad del rey con el cos de la monarquía egipcia es su extra-
dios que se expresaba desde la represen- ordinaria estabilidad. Las conspiracio-
tación del monarca como mitad halcón, nes y revoluciones, aunque sí que hubo,
mitad hombre, hasta representaciones fueron inusuales, muy escasas. El usur-
del rey con el halcón con las alas exten- pador, ya fuera un conquistador extran-
didas en la parte posterior de la cabeza o jero o heredero ilegítimo, cuando llega-
de la corona real, en un gesto claro de ba al trono se convertía en un rey ver-
protección del rey21. dadero y se le reconocía como tal y,
además, reconocía a sus predecesores
como sus ancestros, -con algunas ex-

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cepciones claro, los reyes Hicsos y los sus intermediarios, pero éstos nunca
de Amarna no entraban en la lista de aparecen representados en las escenas
antepasados-, se convertía en un dios y rituales de los templos25. Este lado
se unía con todo el pasado de Egipto23. humano se hace más patente cuando se
Por lo tanto, un ritual principal que el encuentra cara a cara con los dioses en
rey debía tener era, lógicamente, la “Ce- los templos, cuando les rinde culto y les
remonia de Coronación”, distinguiéndo- hace los rituales y ofrendas que expre-
se en ella dos momentos diferentes: san su relación con ellos. Uno de estos
rituales principales es el que se desarro-
- Uno, el acceso o la adhesión al tro- lla diariamente en los templos ante la
no, que se producía normalmente en imagen divina, el ritual de culto diario
la madrugada del día siguiente a la que aparece en las escenas que nos
muerte del rey viejo, y muestran siempre al rey como sacerdote
oficiante, aunque no fuera él quien los
- La propia coronación, que se cele- realizara en la vida real.
braba después de un período de
tiempo en el que se habían hecho los De forma resumida vamos a ver cuá-
preparativos necesarios y se había les son los pasos que tiene que llevar a
elegido el día propicio. cabo antes de ponerse delante de la esta-
tua del dios: En primer lugar y al co-
El momento apropiado para la coro- mienzo del servicio sagrado, el rey-
nación, al igual que para la celebración sacerdote debe purificar el santuario
de los festivales sed, era al comienzo de quemando incienso; acto seguido, él
una de las tres estaciones, principalmen- mismo debe purificarse mediante ablu-
te el primer día del primer mes de in- ciones y fumigaciones con el mismo
vierno, es decir, el quinto mes del año incienso que utilizará después con los
egipcio24. Su acceso formal al trono era dioses, lo que le convierte en un ser
seguido por la elaboración de la titulatu- divino, en Horus, el hijo de Osiris y de
ra completa del nuevo rey y, a partir de todo dios asimilado a Osiris. A conti-
ese momento, era proclamado y asumía nuación, el rey penetra en el santuario
el poder efectivo. para abrir, en dos momentos, la puerta
de la capilla donde reposa la estatua
Una vez en el trono como rey de divina26. En el primer momento, a
Egipto debía llevar a cabo los rituales través de esta apertura el dios recibe su
que, de acuerdo con esos ideales alma pues, según antiguas tradiciones,
monárquicos, servían para el manteni- su cuerpo también se encuentra des-
miento del orden entre las fuerzas de la membrado, como el de Osiris, y en ese
naturaleza. Como él es el único que está momento del ritual diario es cuando el
en relación con las divinidades, se con- cuerpo divino reúne todos sus miembros
vierte en el oficiante exclusivo, sólo él dispersos y se reviste con piel, pudiendo
los puede llevar a cabo aunque, en su así descubrirle la cara y abrirle la boca
faceta humana que también tiene, no para que pueda decir las palabras crea-
puede estar presente en todos los tem- doras. El rey-sacerdote le toma en sus
plos y debe delegar en sus sacerdotes,

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brazos, lo que significa que Horus toma do de nuevo al dios en su capilla. Se le
en brazos a su padre Osiris y, a través deja descansar junto a sus ofrendas, y se
de este contacto, le restituye su alma, su hace una última purificación quemando
fuerza, su doble, su sombra. El dios ha incienso que servirá para mantener ale-
recibido el fluido de la vida de manos jados del dios a los espíritus del mal
de su propio hijo27. (Fig. 4). hasta el siguiente servicio sagrado28.

Fig. 4. Seti I abriendo la capilla de Amón. Templo de Seti I ¿Qué personajes intervienen
en Abidos. Capilla de Amón-Ra. en un ritual o en una ofrenda?

Según CARVERLEY, Vol. II, lám. 4, p. 12. A primera vista, en las escenas de
cualquier templo existen dos personajes
En un segundo momento se repiten principales: El activo y el pasivo, tam-
por segunda vez los ritos de la apertura bién aparecen otros pero en muchas
de la capilla, acercando el Ojo de Horus ocasiones no actúan nada más que como
al dios, considerado en este caso como acompañantes. El personaje activo se
la fuerza creadora del universo. El ojo identifica con el rey, siempre en movi-
toma la forma de Maat, la ofrenda divi- miento y realizando la ofrenda, y en
nizada que abraza a su vez al dios, base a ella lleva unos ornamentos parti-
dotándole de poder creador y ofrecién- culares y símbolos diversos, como ves-
dose ella misma como ofrenda. De esta tidos, joyas, coronas, emblemas, etc. El
forma, el dios ha recobrado la vida en segundo personaje, el pasivo, es la divi-
un primer paso, y su divinidad en el nidad, generalmente el dios al que está
segundo momento de apertura de la dedicado el templo pero que puede estar
capilla. acompañado por otros dioses. Aparece
encerrado en su capilla, en lo más pro-
Los rituales siguientes consisten en fundo del templo y es el que recibe las
lavar, vestir y ungir la estatua divina al ofrendas, tanto sentado, como de pie
estilo de las momias Osiriacas, colocan- pero siempre inmóvil, distante29.

Como se ha dicho anteriormente, a
veces también se intercambian los pape-
les y es el rey el que recibe rituales por
parte de las divinidades. (Fig. 5). En
este ejemplo de la Figura 5, es Seti I
quien aparece entronizado entre las dio-
sas Nekhbet y Wadjet, mientras que
Horus y Thot hacen el sematawy. Su
texto repite la imagen. Horus dice que
“une el Alto y Bajo Egipto bajo el trono
de su hijo”, mientras que Thot dice: “He
unido El Alto y Bajo Egipto para ti”, lo
que confirma que el rey aparece siempre

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como el gobernante de las dos partes de Egipto, unificadas bajo su persona30.

Figura 5. Seti I entronizado entre las diosas Nekhbet y Wadjet. En la parte inferior un sematawy formado por los dioses Horus
y Thot. Capilla de Seti I. Según A.M. Calverley (1958), Vol. II, pp.52-53, Fig. 30

Significado de las inscripcio- venido. Por ejemplo: “He venido hacia
nes que aparecen en una escena. ti, Horus, y te traigo los mejores trozos
de animales grandes y pequeños, de
Derchain las divide en tres grupos: El gacelas y cabras….”31. Como respuesta
primero, el que sería el título, indica el a las palabras del rey, el dios, que tam-
tipo de ofrenda o rito ejecutado. Por bién presenta sus propios epítetos, le
ejemplo: adorar al dios, ofrecer incien- responde y le promete la realización del
so, presentar la leche, etc., son ofrendas objetivo del rito.
a través de las cuales se asegura el buen
funcionamiento del templo y, por lo En resumen, el rito es un intercambio
tanto, del mundo. El segundo grupo se que se realiza en dos tiempos. En el
refiere al rey y contiene, por lo general, primero, el rey le ofrece al dios un sa-
una larga enumeración de títulos y cua- crificio o una ofrenda, y en el segundo,
lidades en relación con el rito que el dios garantiza que su acción se des-
acompaña. Por ejemplo: “El Rey del arrollará de la forma esperada.
Alto y Bajo Egipto, Señor de las Dos
Tierras, el Toro poderoso al lado de su Por último, a continuación veremos
padre….”, o “El rey del Alto y Bajo una selección de las ofrendas más co-
Egipto, hijo de Ra, Dios querido de su munes.
madre, el Horus viviente de noble na-
cimiento, el Doble Señor, el Horus de Tipos de ofrendas.
Oro”, etc. Por último, en el tercer gru-
po, el rey dirige algunas palabras al Son muchas y variadas las que apa-
dios, explicándole la razón por la que ha recen en un templo del Reino Nuevo.
Tomando como ejemplo el de Seti I en
Abidos, y tan sólo en una parte de su

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templo, en la segunda sala hipóstila, o propio cuerpo de Osiris. Las libaciones
sala hipóstila interior, la variedad de se unen en muchas ocasiones con el
ofrendas que nos ofrecen sus paredes es incienso, aunque pueden aparecer por
muy grande. Hay ofrendas de incienso; separado sin perder su significado. El
de la Maat; de vino; flores; del vaso rey hace libaciones con una mano mien-
nmst; del aceite Medj; de dos tipos de tras con la otra sostiene el pebetero
panes, el que denominan los textos co- donde se quema el incienso, unos gra-
mo pan blanco y el pan shat; de un reloj nos de incienso que son también las
de agua o clepsidra; del collar wseh, y exudaciones de una divinidad. En los
podemos añadir un etc. El espacio no da textos funerarios del Reino Medio se le
para poder analizar y ver el significado llama “el rocío del dios”, pero es muy
de todas, lo haremos con las tres princi- probable que el incienso también estu-
pales, las que aparecen un mayor núme- viera presente en el Reino Antiguo por-
ro de veces en el recinto estudiado: el que ambos actos, quemar incienso y
incienso y las libaciones; la Maat; y el derramar libaciones, están muy asocia-
vino. dos y tienen el mismo objetivo: revivir
el cuerpo del difunto restaurándole la
- Incienso. humedad perdida a través de los fluidos
del dios Osiris33.
Aparece en muchas ocasiones junto
con las libaciones, siendo ésta última la - La ofrenda de la Maat.
que se puede considerar como las más
antiguas. Sus fórmulas aparecen ya en Aparece por primera vez en tiempos
los Textos de las Pirámides, posible- de Tutmosis III y se hace muy común
mente por el papel tan importante que en el período ramésida. Como se ha
jugaban en los servicios funerarios y en señalado anteriormente, este ritual ex-
los templos. El significado de los dife- presa la relación existente entre el rey y
rentes pasajes está en relación directa los dioses, y la voluntad de defender los
con el estado del cuerpo del difunto, principios fundamentales del orden en
pues con la muerte se ha quedado mar- el mundo establecido como la Maat, a la
chito, seco, ha perdido todos sus fluidos vez que sirve también como símbolo de
en el proceso de descomposición y, para legitimidad del rey34. En la ofrenda, el
volver a la vida, necesita recuperarlos, rey presenta la imagen de la divinidad,
sólo de esta manera puede revivir y su que encarna la ley y la justicia, a los
hacer que su corazón lata de nuevo. Los mismos dioses que le han concedido
textos indican que la única forma de favores, lo que supone, para algunos
llevar a cabo esta recuperación es a investigadores, que la presentación de
través de las ofrendas de libaciones, Maat es el símbolo de una ofrenda su-
acompañadas, eso sí, con ciertos en- prema que engloba a todas las demás, la
salmos32. Pero la revivificación del expresión más completa de la relación
cuerpo se hará, no con los fluidos exu- dios-rey, debido a la asociación de Maat
dados del difunto, sino con los de un con los deberes reales y las prerrogati-
cuerpo divino, los que proceden del vas35.

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DJESER. Revista de Arte, Arqueología y Egiptología Nº 10- 2015

En la época ramésida el prenomen identifica con la sangre de Osiris, y es
del rey se asoció con el ritual queriendo también el elemento apaciguador de
expresar la idea de que sus nombres, y Hathor en el mito de “La Destrucción
por lo tanto ellos mismos, eran un as- de la Humanidad40”, donde otra bebida
pecto de Maat. Aunque la idea del rey alcohólica, como la cerveza, está tam-
unido con Maat está atestiguada antes bién asociada con la sangre41.
del período ramésida, la presentación
del jeroglífico del nombre del rey equi- Fig. 6. Uret-Hekau recibiendo una ofrenda de vino de Seti
parado con Maat aparece por primera I. Columna 9 A, escena sudeste de la segunda sala hipóstila
vez en el reinado de Seti I, pudiendo del templo de Seti I en Abidos. Según CALVERLEY, Vol.
estar relacionado con su intento de asu-
mir una nueva etapa de gobierno más IV, lám. 66, p. 94.
justa. Esta iconografía se hace tan im-
portante que se usurpa, y aparece tam- Estos son significados, a grandes
bién en tumbas privadas36. rasgos, de tres ofrendas principales del
rey a los dioses, pero también están los
- El vino. atributos y símbolos que el rey recibe de
los dioses y, como en el caso anterior,
En cuanto a esta tercera ofrenda, ante la imposibilidad de analizar todos,
(Fig.6) representa el material necesario veremos uno de los que más se repre-
para el apaciguamiento de la divinidad, sentan, sobre todo en templos ramési-
una necesidad para el mantenimiento de das.
la paz en el mundo37. Su significado - La recepción de los jubileos por
tiene una asociación tanto teológica
como mitológica. Plutarco ya afirma parte del rey.
que, para los antiguos egipcios, el vino Las primeras representaciones hacen
representaba la sangre de los que lucha- su aparición a principios de la dinastía
ron contra los dioses, y que su sangre,
caída en la tierra y mezclada con ella,
había dado lugar al surgimiento de los
viñedos, razón por la cual cuando un
hombre se embriagaba, se llenaba de la
sangre de sus antepasados, una idea que
parece basarse en la tradición griega38.
Sin embargo, el vino como bebida divi-
na, tiene una larga tradición en la reli-
gión egipcia. Si es una bebida de los
dioses, está dotado de esencia divina, y
en los Textos de las Pirámides se asocia
con divinidades como Osiris y Shes-
mu39. La asimilación del vino con la
sangre también es un tema recurrente en
la religión egipcia, una mezcla que se

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XIX, aunque en la XVIII ya se encuen- A través de este ritual el rey se trans-
tran escenas donde los dioses prometen forma, en vida, en un dios, fundiéndose
al rey larga vida a través de la fiesta con Amón. Pero, a causa de su naturale-
Sed42. Con Ramsés I estas representa- za humana, al faraón se le agotan las
ciones se concretan en una noción de fuerzas y, como ser divino que también
deseo, es decir, la aspiración del monar- es, no puede enfrentarse a esta realidad,
ca de legitimar su subida al trono des- por eso es necesario realizar una reno-
pués de un período de crisis. Con él se vación completa de sus fuerzas vitales
vuelve a asegurar la sucesión al trono de que permitan garantizar el equilibrio del
Horus al contar con una descendencia orden cósmico a través de los rituales
segura, tiene un hijo, el futuro Seti I, y del festival Sed. S. Costa en su trabajo
un nieto que será Ramsés II. Cuando el concluye que estas escenas expresaban
rey sube al trono hereda toda la tradi- el deseo del rey de celebrar dichos fes-
ción anterior y, como soberano de las tivales, y que no se pueden interpretar
Dos Tierras, adquiere una condición, como prueba de haberse realizado
tanto humana como divina. Con ese ningún jubileo anterior. Significan, por
carácter divino, los dioses le conceden tanto, el deseo del rey de pervivir a
cientos de miles de años con fiestas Sed, través de las siguientes generaciones44.
e inscriben su nombre y años de reinado
sobre las hojas del árbol ished. Con este Este ha sido un ejemplo entre los di-
acto, el primero de los ramésidas ad- ferentes rituales que podían llevar a
quiere la categoría regia y se convierte cabo las divinidades ante el rey, pero
en el verdadero garante de la Maat43. hay más, por supuesto, entre ellos des-
(Fig. 7). tacar otra de las más comunes como es
la de ofrecer vida y poder al rey acer-
Fig. 7. Seti I recibiendo los símbolos de jubileo de manos cando ambos símbolos a su nariz, tam-
del dios Atum. Columna 9 A, escena noroeste de la segun- bién hay rituales de bautismo; de ofren-
das de diferentes tipos de bastones de
da sala hipóstila del templo de Seti I en Abidos. Según mando; insignias de poder; escenas de
CALVERLEY, Vol. IV, lám. 66, p. 94. amamantamiento por parte de una divi-
nidad femenina; de apertura de la boca;
del collar menat, etc.

Así, una vez vistas una parte de las
ofrendas y rituales más importantes que
aparecen en las paredes de un templo
del Reino Nuevo, podemos concluir que
la monarquía, con la figura del rey al
frente, juega un papel importante y de-
cisivo en el desarrollo y mantenimiento
de una idea filosófica y religiosa que se
transmite a través de los templos, donde
la figura real se convierte en un engra-

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DJESER. Revista de Arte, Arqueología y Egiptología Nº 10- 2015

naje necesario y en el elemento funda- otro individuo, convirtiéndose estos
mental del sistema. Él es el único que elementos en piezas fundamentales para
hace ofrendas a los dioses y para ello se establecer las diferencias sociales.
reviste con una indumentaria y atributos
que le muestran como un ser superior y Fig. 8. Seti I con falda triangular y el tocado nemes en
diferente, ya que no pueden ser utiliza- actitud de adoración ante Osiris. Fragmento en el Neuen
dos por ningún otro mortal.
Museum de Berlín. Fotografía de la autora.
Las coronas reflejan diferentes as-
pectos de la monarquía y, a lo largo de
toda la historia de Egipto, los gobernan-
tes las han utilizado para resaltar su es-
tatus, favoreciéndose el uso de distintos
tocados en períodos diversos. Tres son
los que destacan principalmente: la Co-
rona Azul o khepres, el nemes y el hat,
que unidos a una indumentaria particu-
lar, como la falda plisada simple, u otra
más elaborada, también de lino y plisa-
da, recogida en la parte delantera for-
mando un triangulo cuya punta se rema-
ta con una pieza de metal, generalmente
la cabeza de un zorro (Fig. 8), indican
claramente la posición preeminente del
rey en la sociedad respecto a cualquier

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NOTAS 8 J. ASSMANN (2005), Egipto, Historia de un
sentido, Madrid, pp. 192-193.
1 Aparte de ser un dios de la fertilidad, que par-
ticipa de la revitalización del difunto en el ámbi- 9 E. CASTEL (2009), Diccionario de signos y
to funerario, también está asociado con un sa- símbolos del antiguo Egipto, Cuenca, p.325.
cerdote sem, vestido con una piel de leopardo y
con el mechón de la infancia en la cabeza, que 10 E. CASTEL (2009), Op. Cit., p. 325.
podía actuar como sacerdote en los ritos funera- 11 K. GOEBS (2013), Op. Cit., p. 276.
rios. En la Fig. 1 le podemos ver haciendo una
ofrenda de purificación ante Seti I. En la colum- 12 , signo jeroglífico que se corresponde
na de texto, entre Iunmutef y la mesa de ofren- con el número Aa11 de la lista de signos de
das, aparece su nombre, el “pilar de su madre”. Gardiner, en A. GARDINER (1991), Gramática
Egipcia. Una introducción al estudio de los
que es como se le conoce asociado a jeroglíficos, Primera edición adaptada al
Horus, a partir del Reino Nuevo. Igualmente era español, p. 130.
adorado en el nomo XI del Alto Egipto. 13 E. CASTEL (2009), Op. Cit., p. 326.
2 K. GOEBS (2013), “Kingship”, The Egyptian 14 El tema sobre el significado de Maat es muy
World, pp. 275-295, (275). amplio y para una mayor información propongo
3 K. GOEBS (2013), Op. Cit., p. 275. las lecturas, entre otras, de J. ASSMANN (1999),
4 Obra que puede datarse a fines de la dinastía Maat , L’Égypte Pharaonique et l’idée de
XI o comienzos de la XII., aunque su origen se justice sociale, Fuveau; J. ASSMANN (1990),
pueda remontar al reinado de Merikaré, uno de Ma’at Gerechtigkeit und Unsterblichkeit im
los últimos monarcas de la dinastía X. Este texto Alten Ägypten, Munich; J. ASSMANN (1994),
se puede consultar en J.M. SERRANO (1993), “Maat und die gespaltene Welt oder:
Textos para la historia antigua de Egipto, Ma- Ägyptertum und Pessismus” Göttinger
drid, pp. 90-96. Miszellen 140: 93-100; E. TEETER (2003),
5 PH.DERCHAIN (1962), “Le rôle du roi d’Egypte Hablan los dioses, Redford, D.B. (Ed),
dans le maintenement de l’ordre cosmique”, Le Barcelona, pp. 142-143.
Pouvoir et le Sacrè, Annales du Centre d’Etude
des religions, pp. 1, 61-73, (62-63). 15 H.W. FAIRMAN (1958), Op. Cit., p. 76.
6 H.W. FAIRMAN (1958), “The Kingship rituals
of Egypt”, Myth, Ritual and Kingship, Oxford: 16 , Signos jeroglíficos que se corresponden
Claredon Press, pp. 74-104, (75). con los números O1 y O29 de la lista de signos
7 K. GOEBS (2013), Op. Cit., p. 276. de Gardiner, en A. GARDINER (1991), Op. Cit.,
pp. 73, 76. Por su parte, en A. ERMAN Y H.
GRAPOW (1958), Wörterbuch Der Aegyptischen
Sprache, Berlin, Vol. I, p. 516, aparecen
reflejadas tres entradas distintas para el
significado de la palabra pr-aA. En la primera

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DJESER. Revista de Arte, Arqueología y Egiptología Nº 10- 2015

dice que esta palabra significa “la casa grande”, 24 H.W. FAIRMAN (1958), Op. Cit., p. 78.
como designación de la casa del rey, utilizada
en el Reino Antiguo. La segunda entrada se 25 H.W. FAIRMAN (1958), Op. Cit., p. 69.
refiere a “El palacio”, como la residencia del rey
y de la corte, y la tercera es la palabra utilizada 26 A. MORET (19982), Le rituel du culte divin
para “rey” a partir de la dinastía XVIII en journalier en Egypte, Genève, p. 213.
adelante. El título del nombre de Horus está
escrito dentro del serekh, el jeroglífico de la 27 A. MORET (19982), Op. Cit. p. 214.
fachada de palacio, coronado por el halcón,
símbolo y encarnación de Horus, por lo tanto 28 A. MORET (19982), Op. Cit. p. 215.
este título alude a la idea de que el rey se
encuentra dentro del palacio, lo mismo que los 29 H.W. FAIRMAN (1958), Op. Cit., p. 64.
dioses se encuentran en el interior de sus
templos. De ahí que el término moderno 30 G. ROBINS (20082), The art of Ancient Egypt –
utilizado para denominar al rey, faraón, deriva, (revised Edition), London, p. 174.
como se ha visto, de pr-aA, “palacio”, es decir
el lugar donde se separa al gobernante del resto 31 PH.DERCHAIN (1962), Op. Cit., p. 64-65.
de los mortales y, al igual que los templos, es un
área separada e inaccesible. 32 Texto de las Pirámides, 22-23, A. BLACKMAN
(1967), “The Significance of Incense and
17 PH.DERCHAIN (1962), Op. Cit., p. 63. Libations in Funerary and Temple Ritual”,
Zeitschrift für Ägyptische Sprache und
18 E. OTTO (1954), Die biographischen Altertumskunde, 50, pp.69-75, (69).
Inschriften der äg. Spätzeit, p. 110. Obra citada
en PH.DERCHAIN (1962), Op. Cit., p. 63. 33 A. BLACKMAN (1967), Op. Cit., p. 75.

19 Perteneciente al Tercer Período Intermedio, la 34 E. TEETER (1997), “The presentation of Maat.
dinastía XXII, (945-715 a.C.), denominada Ritual and Legitimacy in Ancient Egypt”,
Líbica o Bubastita, accede al trono de Tanis en Studies in Ancient Oriental Civilization, p. 57,
un momento en el que entre las filas del ejército (1).
egipcio se produce un aumento progresivo de
las tropas mercenarias libias, principalmente a 35 E. TEETER (1997), Op. Cit., p. 3.
partir de finales del Reino Nuevo. Inmigrantes
y cautivos de guerra se fueron asentando en 36 E. TEETER (1997), Op. Cit., p. 10.
Egipto, llegando a formar un gran feudo en la
ciudad de Bubastis. Aprovechando la debilidad 37 M-CH. POO (1995). “Wine and wine offering
política de finales de la dinastía XXI, Osorkon in the religión of Ancient Egypt”, Studies in
“El Viejo” toma el control del ejército y se hace Egyptologie, London, p. 57.
con el poder durante un breve período de
tiempo, en una sociedad descentralizada y 38 M-CH. POO (1995), Op. Cit., p. 147.
debilitada, en la que la autoridad libia tenía un
significativo poder e influencias. Su relación 39 M-CH. POO (1995), Op. Cit., p. 148.
con el clero de Menfis hizo posible que
Sheshonq se hiciera con el trono de Tanis y 40 El desarrollo de este mito se puede consultar,
fundara la XXII dinastía como Sheshonq I. A. entre otras obras, en G. HART (1994), El pasado
DODSON Y D. HILTON (2005), Las familias legendario. Mitos Egipcios, Madrid, p.36-39.
reales del Antiguo Egipto, Madrid, pp.210-223. Otras obras referente a la literatura del antiguo
Egipto, W. KELLY (20033), Literature of Ancient
20 Esta teoría se corresponde con el mito Egypt, London; M. LICHTHEIM (1973), Ancient
Heliopolitano de la creación, donde el dios Egyptian Literature: A Book of Readings,
creador inició una nueva línea divina de reyes University of California Press, 3 volúmenes; A.
encabezada por Horus, hijo de Osiris e Isis. Con ERMAN (1995), Ancient Egyptian Poetry and
la subida de Horus al trono de Egipto su padre, Prose, Toronto.
Osiris, se convirtió en el dios rey de los
muertos, o dios del Más Allá., K. GOEBS (2013), 41 M-CH. POO (1995), Op. Cit., p. 153.
Op. Cit., p. 281.
42 S. COSTA (2004), Las representaciones del
21 K. GOEBS (2013), Op. Cit., p. 282. rey recibiendo los jubileos en los templos
tebanos de época ramésida, Barcelona, p.2.
22 S. QUIRKE (20102), Who were the Pharaohs?,
A guide to their names, reigns and dynasties, 43 S. COSTA (2004), Op. Cit., Vol. 1, p. 334-335.
London., p. 11.
44 S. COSTA (2004), Op. Cit., Vol. 1, p. 344.
23 H.W. FAIRMAN (1958), Op. Cit., p. 77.

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DJESER. Revista de Arte, Arqueología y Egiptología Nº 10- 2015

LAS MÉDULAS: EL DORADO DEL NORO-
ESTE PENINSULAR

Mario Agudo Villanueva
Director de http://www.mediterraneoantiguo.com/

Los primeros colonos que llegaron a caba con grandes hipérboles que en
la Península Ibérica lo hicieron atraídos tiempos remotos se había producido un
por las abundantes minas de plata, hie- gran incendio que asoló bosques y tie-
rro y estaño del sureste, ubicadas en la rras de las montañas, haciendo manar
desembocadura de los ríos Guadiana y ríos de plata fundida desde unas monta-
Guadalquivir. De la región de Huelva ñas que, desde entonces, recibieron el
son los depósitos de escoria más impor- nombre de los Pirineos (de fuego –
tantes de la Antigüedad. Hasta tal punto pyr)3.
fue relevante la minería, que para algu-
nos autores, como José María Blázquez, Con la conquista de Roma, las explo-
tanto el término Iberia como el término taciones mineras se generalizan por toda
Hispania podrían tener su origen en esta la península, aprovechando en muchas
actividad, pues estarían relacionados ocasiones las minas trabajadas por los
con palabras fenicias referidas a la fun- cartagineses, especialmente en el entor-
dición de metales. no de Sierra Morena (Cástulo) y Carta-
gena. Algunos de los materiales más
Desde entonces, la Península Ibérica apreciados fueron el estaño (de Lusita-
fue muy apreciada por su riqueza mine- nia y las famosas Casitérides); el plomo,
ra, como atestiguan las fuentes históri- el hierro (Sierra Morena), la plata, espe-
cas. Estrabón nos dice que “a pesar de cialmente de la Bética (Estrabón dice
estar dotada dicha región de tantos bie- que al río Betis, el actual Guadalquivir,
nes, no se maravillaría uno menos, sino se le conocía también como Argéntea,
todo lo contrario, al conocer la genero- por sus grandes depósitos de plata4) y,
sidad de sus minas; porque de ellas está por supuesto, el oro.
repleta toda la tierra de los íberos”1.
Diodoro Sículo explica que “esta tierra, En este contexto, de intensiva explo-
en efecto, posee, me atrevería a decir, la tación de los recursos mineros peninsu-
plata más abundante y de mejor calidad lares, es en el que se circunscribe la
de las minas explotadas y ofrece impor- historia de la zona arqueológica de Las
tantes ingresos a quienes la extraen”2. Médulas, una de las minas de oro más
Posidonio, cuyo testimonio nos llega a importantes del noroeste. Este espacio
través de los dos autores citados, desta- tiene un gran interés, no sólo por la be-
lleza de un paisaje esculpido entre la

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