Дубешко А., Импрессионизм. 100 шедевров

ИМПРЕССИОНИЗМ

Москва
2015

Содержание Девочка в синем кресле
Мэри Кассат . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
Введение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
Чаепитие
Музыка в саду Тюильри Мэри Кассат . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
Эдуард Мане . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
Письмо
Олимпия Мэри Кассат . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
Эдуард Мане . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
Симфония в белом № 1:
Завтрак на траве девушка в белом
Эдуард Мане . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 Джеймс Уистлер. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31

Портрет Эмиля Золя Аранжировка в сером и черном № 1:
Эдуард Мане . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 портрет матери
Джеймс Уистлер. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
Берта Моризо с букетом фиалок
Эдуард Мане . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10 Хлопковая контора
Эдгар Дега. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
Терраса в Сент-Адресс
Клод Моне . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 Урок танцев
Эдгар Дега. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
Жанна-Маргарита Лекадр в саду
(Дама в саду Сент-Адресс) Площадь Согласия
Клод Моне . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12 Эдгар Дега. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35

Впечатление. Восход солнца Абсент
Клод Моне . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 Эдгар Дега. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36

Японка (Камилла Моне в японском костюме) Голубые танцовщицы
Клод Моне . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14 Эдгар Дега. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36

Бульвар Капуцинок Мисс Лала в цирке Фернандо
Клод Моне . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 Эдгар Дега. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37

Прогулка: Камилла Моне с сыном Жаном Портреты в сельской местности
(Женщина с зонтиком) Густав Кайботт. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
Клод Моне . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
На мосту Европы
Вокзал Сен-Лазар Густав Кайботт. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
Клод Моне . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
Паркетчики
Маннпорт Густав Кайботт. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
Клод Моне . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
Парижская улица
Вестминстерский дворец. в дождливую погоду
Эффект солнечного света Густав Кайботт. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
Клод Моне . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
Крыши под снегом
Пруд с водяными лилиями Густав Кайботт. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
Клод Моне . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
Розовое платье
Колыбель Фредерик Базиль . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
Берта Моризо . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
Купальщики (летняя сцена)
Эжен Мане с дочерью в Буживале Фредерик Базиль . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
Берта Моризо . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
Мастерская художника
Лягушатник Фредерик Базиль . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
Огюст Ренуар . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
Голландская школа шитья
Бал в «Мулен де ла Галетт» Макс Либерман . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
Огюст Ренуар . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
Трепальщицы льна в Ларене
Портрет актрисы Жанны Самари Макс Либерман . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
Огюст Ренуар . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
Дом престарелых в Амстердаме
Завтрак гребцов Макс Либерман . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
Огюст Ренуар . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
Детский сад в Амстердаме
Большие купальщицы Макс Либерман . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
Огюст Ренуар . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
Ева
Девушка с веером Макс Либерман . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
Огюст Ренуар . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
Автопортрет
После завтрака Макс Либерман . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
Огюст Ренуар . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27

4 СОДЕРЖАНИЕ Подсолнухи. Два срезанных подсолнуха
Винсент Ван Гог . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
Аллея попугаев в амстердамском зоопарке
Макс Либерман . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49 Портрет папаши Танги
Винсент Ван Гог . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
Лодка во время наводнения
в Пор-Марли Ночная терраса кафе
Альфред Сислей. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50 Винсент Ван Гог . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73

Бульвар Монмартр в Париже Спальня в Арле
Камиль Писсарро . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50 Винсент Ван Гог . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74

Бульвар Монмартр. Ночь Автопортрет с перевязанным ухом и трубкой
Камиль Писсарро . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51 Винсент Ван Гог . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75

Девочка с персиками Звездная ночь. Сен-Реми
Валентин Серов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52 Винсент Ван Гог . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76

Портрет Прасковьи Мамонтовой Ирисы
Валентин Серов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53 Винсент Ван Гог . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77

Портрет Марии Акимовой Портрет доктора Гаше
Валентин Серов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54 Винсент Ван Гог . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78

Обнаженная натурщица в контрапосте Ветка цветущего миндаля
Пьер Боннар . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55 Винсент Ван Гог . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79

Девушка с попугаем Ла Гулю, входящая в «Мулен Руж»
Пьер Боннар . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56 с двумя женщинами
Анри де Тулуз-Лотрек . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80
Открытое окно
Пьер Боннар . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56 Джейн Авриль, входящая в «Мулен Руж»
Анри де Тулуз-Лотрек . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
Мастерская с мимозой
Пьер Боннар . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57 Уголок в «Мулен де ла Галетт»
Анри де Тулуз-Лотрек . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82
Портрет Луи-Огюста Сезанна, отца художника,
читающего «Эвенман» Салон на улице де Мулен
Поль Сезанн . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58 Анри де Тулуз-Лотрек . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83

Гора Сент-Виктуар Мадам Пупуль за туалетом
Поль Сезанн . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59 Анри де Тулуз-Лотрек . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84

Пьеро и Арлекин Купание в Аньере
Поль Сезанн . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60 Жорж Сёра . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85

Игроки в карты Воскресенье после полудня
Поль Сезанн . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61 на острове Гранд-Жатт
Жорж Сёра . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86
Натюрморт с драпировкой
и кувшином Натурщицы
Поль Сезанн . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62 Жорж Сёра . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87

Большие купальщицы Цирк
Поль Сезанн . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63 Жорж Сёра . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88

Обнаженная Завтрак (Столовая)
Поль Гоген . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64 Поль Синьяк . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89

Желтый Христос На вокзале Фридрихштрассе
Поль Гоген . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65 Лессер Ури . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90

Дух умерших бодрствует Берлинская улица в дождь
(Манао тупапау) Лессер Ури . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91
Поль Гоген . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
Мадам Икс
А, ты ревнуешь? Джон Сингер Сарджент . . . . . . . . . . . . . . . . . 92
Поль Гоген . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
Гвоздика, лилия, лилия, роза
Женщина с цветком Джон Сингер Сарджент . . . . . . . . . . . . . . . . . 93
Поль Гоген . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
Отдых
Жена короля Джон Сингер Сарджент . . . . . . . . . . . . . . . . . 94
Поль Гоген . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68
Обнаженная с браслетом
Таитянские пасторали Эмиль Бернар . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95
Поль Гоген . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
Девушка с веером
Едоки картофеля Эмиль Бернар . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95
Винсент Ван Гог . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70

ВВЕДЕНИЕ 5

Введение

Живопись импрессионистов — уникальное явление истории мирового изобрази-
тельного искусства. Картины, наполненные светом и яркими красками, — словно за-
стывшие эпизоды, выхваченные из потока быстротечной жизни и отражающие весь
спектр человеческих чувств и эмоций: от бурной радости и удивления до умиротворе-
ния и меланхолии, от неистового накала страстей и смятения до простоты и детской
наивности… И неудивительно, ведь само слово impression в переводе с французского
означает не что иное, как «впечатление».

Как самостоятельное направление живописи импрессионизм появился во второй
половине 1860-х годов во Франции благодаря ежегодным парижским Салонам. Для
художников того времени это была чуть ли не единственная дорога к успеху. Попасть
на выставку значило получить возможность заявить о себе и рассчитывать на продажу
собственных картин, ведь посетителями Салонов являлись знаменитые критики и со-
стоятельные коллекционеры. Отступление от общепринятых канонов живописи лишало
художника шанса представить свою работу. В 1863 году недовольных выбором жюри
было очень много. Так появился Салон отверженных — выставка полотен, недопущен-
ных к официальному показу.

Необычные картины молодых художников привлекли внимание общественности,
хотя и были встречены грубыми насмешками. Наибольшую известность получит отзыв
Луи Леруа, критика популярного журнала Le Charivari, популярного журналиста и автора
многих комических пьес. Он напишет о Салоне нелестную статью в форме диалога двух
посетителей, обсуждающих полотно Клода Моне «Впечатление. Восходящее солнце».
По названию этой картины Леруа окрестит саму выставку выставкой впечатленщиков,
или же импрессионистов, и, сам того не подозревая, придумает название целому на-
правлению. Так начнется эпоха импрессионизма.

1870–1880-е годы ознаменовали расцвет импрессионизма и подарили миру ис-
кусства таких выдающихся живописцев, как Клод Моне, Камиль Писсарро, Макс Либер-
ман, Ловис Коринт и Андреас Цорн. Представители этого художественного направления
наносили краску на холсты широкими размашистыми мазками, используя чистые цве-
та и оттенки. Они отказались от детальной прорисовки мелких фрагментов и главной
своей задачей ставили передачу эмоций, а не образов.

В середине 1890-х годов импрессионизм переходит на новый виток развития —
дивизионизм, главными принципами которого являлись четкая система вычисления
и нанесения цветовых мазков, что значительно усложняло работу художника. Дивизи-
онизм в свою очередь заложил основы для появления пуантилизма, который позднее
стал определяться искусствоведами как неоимпрессионизм. Ярчайшим представите-
лем этого направления стал Жорж Сёра.

В конце XIX века начал набирать обороты постимпрессионизм. Он возник вследствие
поиска живописцами новых выразительных средств и способов художественного выра-
жения. Наиболее влиятельными мастерами этого жанра стали Поль Гоген, Винсент Ван
Гог и Поль Сезанн. На смену бесчисленным цветовым мазкам пришли сплошные заливки
фона ровным цветом, буйство красного и желтого и грубые очертания предметов.

В данном издании представлены самые известные картины художников, работа-
ющих в стиле импрессионизма. Изучая их, вы проследите развитие этого направле-
ния — от самого зарождения до перехода в качественно новые художественные формы.
Книга будет интересна всем, кто увлекается историей живописи или только начинает
знакомиться с безграничным миром изобразительного искусства.

6 КЛАССИКА ИМПРЕССИОНИЗМА Эдуард Мане

Музыка в саду Тюильри

1862 г. Холст, масло. 76,2×118,1 см. Лондонская Национальная галерея (Великобритания)

ВЫСШИЙ СВЕТ ПАРИЖА  В правой части полотна галантно снимает  Крайний слева персонаж на холсте — это сам

Сад Тюильри, уютный уголок природы цилиндр живописец Шарль Монжино художник. По правую руку от него изображен
в центре французской столицы, всегда
занимал особое место в жизни парижан. санной с элементами техники импресси- известный литературный критик Шамфлери,
Днем на его территории неспешно про- онизма. На полотне изображена сцена
гуливались семейные пары с детьми, из повседневной жизни, наполненная позади — живописец граф Альбер де Боллеруа
а вечером лихо отплясывала кадриль мо- движением. Преобладает черно-белая
лодежь. Любили сад и местные предста- цветовая гамма, мазки широкие и дина-
вители искусства, они собирались здесь, мичные. Впрочем сам Мане импресси-
чтобы вести жаркие нескончаемые деба- онистом себя не считал и впоследствии
ты или же просто предавались неге. отказывался участвовать в выставках ху-
дожников данного направления.
Картина «Музыка в саду Тюильри» име-
ет двойную историческую ценность. На ней
запечатлено не только известное в Пари-
же место отдыха, но и современники Эду-
арда Мане: художники Анри Фантен-Латур
и Жан Фредерик Базиль, поэт Шарль Бод-
лер, композитор Жак Оффенбах, критик,
журналист и поэт Теофиль Готье и многие
другие. Причем персонажи не подобраны
специально — живописец всего лишь де-
лал зарисовки некоторых образов и силу-
этов на пленэре. Справа внизу в дополне-
ние к автографу Мане изобразил и себя.

По мнению некоторых искусствоведов,
эту картину можно считать первой, напи-

КЛАССИКА ИМПРЕССИОНИЗМА 7

Олимпия Эдуард Мане

1863 г. Холст, масло. 130,5×190 см. Музей Орсе (Париж, Франция)

ПРЕДВЕСТНИЦА нем актрисы Маргариты Белланже, более  Темнокожая служанка практически сливается
ИМПРЕССИОНИЗМА известной как любовница французского
императора Наполеона Бонапарта. Так с фоном и выполняет роль молчаливого
Полотно связывают с началом за- это или нет, но персонаж был уже хоро- созерцателя великолепия Олимпии
рождения импрессионизма. Впервые шо знаком Мане — находясь в Италии
оно было представлено общественности в 1850-х годах, он работал над копией кий переход цвета визуально делит по-
в Парижском салоне в 1865 году и вы- «Венеры Урбинской» великого Тициана. лотно на две части по горизонтали.
звало крупный скандал. Дело в том, что
название картины вовсе не было связа- На полотне прослеживается много- Черный котенок у изножья кровати
но с пресловутой горой Олимп, это имя кратное повторение формы треуголь- едва различим, однако играет на полот-
у современников Мане ассоциировалось ника: подушка, драпировка и даже не роль важной композиционной точки.
с женщинами легкого поведения. К со- негритянка с букетом в руках — все впи-
жалению, о создании картины известно сывается в эту фигуру. Изображение ка-
мало. Скорее всего, художник вдохно- жется плоским, в некоторых местах крас-
вился работой Александра Кабанеля ка выходит за пределы контура. Букет
«Рождение Венеры», выставленной в том написан символически, пятнами.
же месте двумя годами ранее и имевшей
сенсационный успех. Очевидно, Мане Цветовая гамма очень ограниченна:
привлекла данная тема, и, желая добить- за основу художник взял белые, черные
ся признания, он написал свою версию. и синие тона и лишь немного разбавил
их теплыми коричнево-золотистыми
Натурщицей для главной героини вы- и красными. Для передачи женского
ступила излюбленная модель художника тела и ложа использованы светлые кре-
Викторина Мёран. Некоторые искусство- мовые оттенки. Они прекрасно контра-
веды связывают образ картины с име- стируют с темно-зеленой драпировкой,
выбранной в качестве фона. Такой рез-

8 КЛАССИКА ИМПРЕССИОНИЗМА Эдуард Мане

Завтрак на траве

1863 г. Холст, масло. 208×264,5 см. Музей Орсе (Париж, Франция)

СКАНДАЛЬНЫЙ ШЕДЕВР Идея написания этой работы возник-
ла у Мане в ходе поездки по берегу Сены.
Картина, первоначально названная Композиция навеяна гравюрой Маркан-
«Купание», не попала на Парижский са- тонио Раймонди «Суд Париса» (1510—
лон — как и три тысячи других полотен, 1520), созданной на основе рисунка
жюри не допустило ее к экспозиции. Зато Рафаэля. Стилистически работа резко
все отвергнутые работы были представ- отличается от тех, что выполнены в ака-
лены общественности на неофициальной демических традициях того времени.
выставке — в Салоне отверженных, от-
крытом по инициативе Наполеона III.

Публика приняла сюжет «Завтрака
на траве» с негодованием. Бесстыдный
взгляд нагой женщины, находящейся
в обществе одетых мужчин, вызвал не-
бывалое возмущение, тем более что
изображенные персонажи были хорошо
узнаваемы. В девушке без труда угады-
валась Викторина Мёран, которая часто
позировала художнику и к тому же яв-
лялась его любовницей. Она была из-
вестна своим крутым нравом и грубой
речью. Мужчины на картине — это брат
художника Густав и его будущий шурин
Фердинанд Леенхофф.

Представители сильного пола увлече-
ны разговором и не обращают внимания
на сидящую рядом с ними обнаженную
девушку. Из-за отсутствия теней и слиш-
ком темного глубокого фона кажется, что
действие происходит в студии. Краска
нанесена резкими мазками, поэтому по-
лотно в некоторых местах выглядит неза-
вершенным.

 На заднем плане картины в едва

заметном одеянии купается вторая женщина.
Пропорции ее тела кажутся слишком большими
по отношению к персонажам на переднем плане

 В левом углу полотна Мане изобразил корзину

с фруктами и хлебом, небрежно брошенную
поверх голубых женских одеяний

КЛАССИКА ИМПРЕССИОНИЗМА 9

Портрет Эмиля Золя Эдуард Мане

1868 г. Холст, масло. 146,5×114 см. Музей Орсе (Париж, Франция)

НЕСОСТОЯВШАЯСЯ ДРУЖБА тин. Автором текстов выступил Эмиль жалобно смотрел на своего «мучителя»
Золя. Чтобы выразить признательность с безмолвной просьбой остановиться,
Эмиль Золя слыл не только талант- писателю за профессиональную работу, но тот с невозмутимым видом продолжал
ливым писателем, но и большим по- Мане задумал нарисовать его портрет. работу, демонстрируя небывалую сно-
читателем живописи. Он часто вставал Критики приняли полотно неоднознач- ровку и величайшее мастерство. В ре-
на защиту художников и не раз спасал но и обвинили художника в том, что он зультате написанный портрет стал одним
Мане от бесконечных нападок критиков. перепутал портретный жанр с натюрмор- из лучших как в творчестве самого ав-
В первый раз прозаик открыто поддер- том. Однако, несмотря на все остроты тора, так и в биографии его известной
жал его в 1865 году. До этого защитни- и смешки, работа была признана лучшей модели.
ком творчества Мане являлся Шарль в Салоне.
Бодлер, однако смертельный недуг вы- В дальнейшем пути этих двух знаме-
нудил его уступить эту роль. Золя остался доволен своим изобра- нитостей разойдутся. Виной тому станет
жением, хотя процесс позирования был острая и несправедливая критика со
Золя и Мане объединял общий инте- для него мучительным. В мастерской стороны Золя. Он напишет, что Мане не
рес к глубинным переживаниям челове- художника отсутствовали элементарные видит души в том, что рисует, и не спо-
ка, его чувствам и эмоциям. В 1867 году удобства, всюду лежали непроданные собен философствовать и анализиро-
к личной выставке художника был издан полотна. Руки и ноги писателя немели, вать. А ведь художник изобразил Золя
специальный буклет, содержащий мас- а долгие часы, проводимые в застывшей на портрете именно потому, что заметил
терский анализ представленных кар- позе, казались вечностью. Иногда Золя в нем человека, сходного себе по духу…

 На стене можно заметить японскую гравюру

с изображением борца Онаруто Наде-мона из провинции
Ава и эскиз знаменитой «Олимпии» Мане. За ними
виднеется репродукция картины Веласкеса «Триумф Вакха»

 В руках Золя держит «Историю живописи» Шарля Бланка —

к этой книге Моне питал особую любовь и уважение

10 КЛАССИКА ИМПРЕССИОНИЗМА Эдуард Мане

Берта Моризо с букетом фиалок

1872 г. Холст, масло. 55×38 см. Музей Орсе (Париж, Франция)

ЛЮБИМАЯ НАТУРЩИЦА Знакомство состоялось в 1868 году.
Эдуарда Мане с первого взгляда порази-
Окутанная ореолом воздушного на- ли необыкновенная красота и художе-
ряда, с едва заметным букетом фиалок ственный талант Берты. Он не задумыва-
в руках, Берта Моризо меланхоличным ясь предложил девушке стать моделью.
взглядом смотрит с балкона и с одной Та согласилась — и в результате на свет
из самых знаменитых картин Эдуарда появилось более 10 ее портретов.
Мане. Эта художница-импрессионист-
ка пошла наперекор общественному Мане немало повлиял на творчество
мнению и заслужила признание. Но Моризо, хотя и не был ее наставником. Он
не только это привлекало в ней Мане: ввел Берту в круг художников-импресси-
девушка была хороша собой и вскоре онистов, и порой она одним только своим
стала одной из любимых моделей жи- присутствием смягчала жаркие творче-
вописца. ские споры, которые могли дойти и до ру-
копашной.

 Букетик фиалок на груди Берты Моризо едва

прочитывается и напоминает слабую вспышку
света в ночи

Моризо очень ревновала, когда Ма-
не рисовал других женщин, ее раздра-
жало их присутствие в его мастерской.
Однако, несмотря на взаимное притя-
жение друг к другу, между художником
и его любимой натурщицей не возник-
ло серьезных отношений: у Мане была
семья, а Берту на сеансы позирования
всегда сопровождала мать. Когда гото-
вая работа была представлена в Сало-
не в 1869 году, Моризо стали называть
роковой женщиной. При этом сама себя
она находила скорее странной в изобра-
жении Мане.

Глубокий черный цвет наряда конт-
растирует с молодым красивым лицом
женщины. На портрете Берта выглядит
несколько печально и меланхолично.
Мане специально сделал фон светлым
и однотонным, чтобы зрителя ничто не
отвлекало от созерцания ее выразитель-
ных черт. Если внимательно присмот-
реться к платью, то можно заметить: его
контуры заполнены ровными мазками
так, что различить можно едва заметные
складки.

Терраса в Сент-Адресс КЛАССИКА ИМПРЕССИОНИЗМА 11

1867 г. Холст, масло. 98,1×129,9 см. Метрополитен-музей (Нью-Йорк, США) Клод Моне

ГИМН ЛЕТУ Для создания этого удивительного нево-черной гаммой. Еще одно новатор-
пейзажа Моне использует яркую радуж- ство художника — пятна чистой краски,
Яркая, солнечная и летняя картина, ную палитру цветов вопреки существу- которые как бы небрежно положены по-
как ни странно, написана в один из са- ющим в то время канонам реализма, верх изображения. При этом каждый ма-
мых тяжелых периодов в жизни Моне, которые предполагали работу с корич- зок кисти далеко не случаен.
когда он испытывал большую матери-
альную нужду. От тотального безденежья
художник вернулся в фамильный дом
в Сент-Адресс (пригород Гавра) на бере-
гу Сены, оставив в Париже беременную
супругу Камиллу. Три года (с 1866 по
1868), проведенные у его тети мадам
Лекадр, были очень плодотворными.
Доходило до того, что Моне работал над
20 полотнами одновременно. Картина
«Терраса в Сент-Адресс» — одна из них.

Полотно интересно необычным ракур-
сом (он взят сверху) и тем, что в компози-
ции отсутствует центральная точка. Эта ра-
бота Моне значительно отличается от тех,
что были написаны в более поздний пе-
риод его творчества. Для нее характерны
строгое и правильное построение, резкие
очертания изображенных предметов и си-
луэтов. Развевающиеся флаги и вьющий-
ся по ветру дым пароходных труб добавля-
ют произведению динамики, несмотря на
всю статичность происходящего.

 У края террасы ведут беседу мужчина  Мужчина в шляпе, сидящий в кресле справа на переднем плане, — отец художника Адольф Моне.

и женщина в белоснежном платье с красной Он с самого детства поддерживал художественные начинания своего сына

оторочкой. Это кузина Клода Моне — Жанна-

Маргарита

12 КЛАССИКА ИМПРЕССИОНИЗМА Клод Моне

Жанна-Маргарита Лекадр в саду
(Дама в саду Сент-Адресс)

1867 г. Холст, масло. 82×101 см. Государственный Эрмитаж (Санкт-Петербург, Россия)

ЦАРСТВО ЦВЕТОВ ном пейзажей, в том числе и данное членов своей семьи, подчеркивая тем
полотно. самым искреннюю любовь к родным.
Картина относится к тому периоду,
когда Моне только начал работать в тех- Моделью для картины Моне послужи- Девушка на картине одета по моде
нике импрессионизма. Однако уже здесь ла жена его кузена — Жанна-Маргарита того времени в нежное воздушное бело-
можно заметить, какую роль художник Лекадр. Однако взгляд зрителя больше снежное платье, которое вместе с зон-
отводил свету — заполняет им все изо- притягивает даже не женская фигура, тиком от солнца создает атмосферу
бражаемое пространство. а центральная клумба с небольшим де- легкости, необходимую для композици-
ревцем в окружении ярко-красных са- онного равновесия. Она настолько ос-
На полотне представлен пейзаж довых цветов. Моне говорил, что больше лепительна в своем наряде, что похожа
в имении Ле-Като в Сент-Адресс, что всего в жизни он любит две вещи: живо- на лебедя. Зритель не видит ее лица,
в предместье Гавра. Тут жили род- пись и садоводство. Его картины — луч- его невозможно разглядеть потому, что
ственники Моне, семья Лекард, здесь шее тому подтверждение. На полотнах девушка стоит вполоборота. Очевидно,
же прошли его детские годы. Художник художника благоухают цветы, в основ- она любуется на клумбы с цветами. Тем
иногда приезжал сюда погостить. Во ном садовые или луговые, намного реже самым художник подчеркивает ее едине-
время одного из таких пребываний он встречаются срезанные букеты в вазах. ние с природой, которая проявляет себя
написал несколько картин, в основ- В окружении цветов он изображал и всех в каждой травинке и в каждом человеке.

Впечатление. Восход солнца КЛАССИКА ИМПРЕССИОНИЗМА 13

1872 г. Холст, масло. 48×63 см. Музей Мармоттан-Моне (Париж, Франция) Клод Моне

ЛЕГЕНДА ИМПРЕССИОНИЗМА названию полотна). Это меткое слово ху- Композиционным центром полотна
дожники затем использовали в знак про- является оранжевое солнце. С трудом
Эту необычную картину Клод Моне пи- теста для обозначения своей группы. пробиваясь сквозь дымку, оно отбра-
сал с натуры в старом аванпорте Гавра. сывает на поверхность воды теплый
Готовая работа была представлена на На самом деле мнение о данном по- розоватый отсвет. Удивительно, но
выставке «Анонимного общества худож- лотне Клода Моне сложилось неодно- если картину перевести в черно-белую
ников, живописцев, скульпторов, граве- значное. Одни называли его работу гамму, этот эффект практически исчез-
ров и литографов», которая состоялась настоящей мазней, другие не могли со- нет. Порт едва различим, все вокруг
в 1874 году в бывшей мастерской па- ставить определенное мнение и просто окутано густым туманом, лишь лодки на
рижского фотографа Надара, и вызвала пожимали плечами, третьи пребывали воде выделяются темно-зелеными пят-
жаркие споры. в восторженном состоянии после уви- нами. Их уходящие вдаль силуэты дают
денного. явное ощущение бесконечной глубины
Журналист Луи Леруа, освеща- моря.
вший это культурное событие в газете На картине видны резкие стремитель-
Le Charivari, подверг картину жестокой кри- ные мазки, которые больше напоминают Поскольку картина писалась с натуры,
тике, заявив, что обои смотрелись бы на- сверкающие пятна. Чтобы добиться чи- у художника было совсем немного вре-
много более законченными, чем «Впечат- стоты и прозрачности света, художник мени, чтобы запечатлеть все на холсте.
ление». Написанная им статья называлась использовал краску в чистом виде, а не Это очередной раз доказывает, что Моне
«Выставка впечатленщиков», или, иначе смешивал цвета на палитре. Подобное в совершенстве владел мастерством
говоря, «Выставка импрессионистов» (по новшество было воспринято как нон- передачи увиденного.
сенс.

14 КЛАССИКА ИМПРЕССИОНИЗМА Клод Моне

Японка
(Камилла Моне в японском костюме)

1876 г. Холст, масло. 231,8×142,3 см. Музей изящных искусств (Бостон, США)

ОЧАРОВАНИЕ ВОСТОКА

Картина была написана живописцем
исключительно с коммерческой целью
(для продажи на парижском художе-
ственном рынке) и носит декоративный
характер. Она больше напоминает пло-
скостной рисунок.

Сюжет произведения незатейлив.
Изображение не несет какой-либо смыс-
ловой нагрузки. Это, скорее, уступка
вкусам публики, которая в то время ув-
лекалась восточным искусством. В роли
японки выступила жена Клода Моне —
Камилла Донсье. На голове у нее свет-
лый парик, поза очень выразительна,
несмотря на всю ее статичность, и зри-
тельно уравновешивается тщательно
выписанным изображением самурая на
кимоно. Шикарное одеяние, расшитое
золотом, написано художником настоль-
ко мастерски, что кажется настоящим.
Ярко-красный цвет, традиционный для
японского костюма, контрастирует с бе-
лоснежным фарфоровым лицом модели
и приковывает к себе взгляд зрителя, но
в то же время несколько утяжеляет кар-
тину. В отличие от большинства других
работ Моне, это полотно не столь насы-
щено светом.

Веера, которыми украшена стена, но-
сят не только декоративный характер.

 Веер в руке девушки раскрашен в цвет Они дополняют образ, придавая картине типичная японская символика. Девушка
необходимый восточный колорит. Изо- практически сливается с красочными
французского флага. Это может символизировать браженные на них плывущие челноки, рисунками, хотя задний план несколько
женский профиль, птицы и пейзажи — затенен и приглушен.
объединение и взаимопроникновение

европейской и восточной культур

КЛАССИКА ИМПРЕССИОНИЗМА 15

Бульвар Капуцинок Клод Моне

1873–1874 гг. Холст, масло. 80,33×60,33 см. Музей искусств Нельсона — Аткинса (Канзас-Сити, США)

«СУМАСБРОДСТВО, МАЗНЯ!»

Данный городской пейзаж написан
в 1873–1874 годах. Художник часто изо-
бражал этот бульвар в различное время
суток и в разные времена года. Его заво-
раживала красота городского пейзажа.
На данном полотне, скорее всего, ран-
няя весна. Столица бурлит в привычном
ритме жизни. Широкий уличный тротуар
полон людьми: одни спешат по делам,
другие праздно прогуливаются. По про-
езжей части передвигаются кареты
и только совсем недавно появившиеся
первые автомобили.

В красочном мареве тонут архитек-
турные детали зданий, находящиеся на
противоположной стороне улицы, очер-
тания экипажей, грань между верти-
кальными стенами домов и горизонталь-
ной мостовой буквально размывается.
Как и в более ранней работе «Терраса
в Сент-Андресс», мастер выбрал верхний
ракурс. Вероятно, это вид из окна дома,
о чем свидетельствуют две мужские фи-
гуры, изображенные справа. Такой при-
ем позволил художнику отказаться от
переднего плана.

На первой выставке импрессиони-
стов эта картина вызвала наибольшее
количество насмешек. Моне в букваль-
ном смысле обвинили в том, что он со-
вершенно не умеет рисовать, то и дело
слышались возгласы: «Сумасбродство!»,
«Мазня!». Критик Луи Леруа язвительно
отозвался о работе в своей сатирической
заметке, назвав прохожих, которых изо-
бразил Моне, «черными лижущими язы-
ками, непонятно что делающими в низу
картины». «Неужели я так выгляжу, когда

иду по бульвару Капуцинок? Гром и мол-
ния! Вы смеетесь надо мной? Эти пятна
хороши для имитации мрамора: немного
здесь, немного там, небрежно… Извест-
ный способ! Это неслыханно, ужасно,
я наверняка получу инсульт!» — писал
Леруа.

 На момент появления картины никто не сумел

рассмотреть, насколько выразительно художник
изобразил движение людей на оживленном
бульваре и плавные повороты экипажей, как
умело он передал порывистый ветер, дождь
и слякоть под ногами прохожих

16 КЛАССИКА ИМПРЕССИОНИЗМА Клод Моне

Прогулка: Камилла Моне с сыном
Жаном (Женщина с зонтиком)

1875 г. Холст, масло. 100×81 см. Национальная художественная галерея (Вашингтон, США)

ВОЗЛЮБЛЕННАЯ КАМИЛЛА  Лицо Камиллы немного удивленное. Женщина

Камилла Донсье прошла по жизни ве- обернулась, словно кого-то увидев
ликого художника-импрессиониста Кло-
да Моне легкой изящной поступью. Она
была не только женой и любимой моде-
лью, но и музой, вдохновляла и окрыля-
ла его. Ее образ запечатлен на картине
«Камилла, или Портрет дамы в зеленом
платье», который принес Моне извест-
ность. Она задорно и лукаво смотрит на
зрителей с картины «Камилла в японском
кимоно». Она же прогуливается вместе
с сыном по лугам на полотне «Прогулка:
Камилла Моне с сыном Жаном (Женщи-
на с зонтиком)».

 Жан стоит немного позади матери, отдавая

ей первенство в композиции. Моне изобразил
мальчика задумчивым и спокойным.

Эта картина — одна из самых из-
вестных работ Моне. Художник изобра-
зил супругу на пригорке, взирающую
на зрителя свысока. В качестве фона
он выбрал голубое летнее небо и ред-
кие белые облака. Зеленый луг точно
постамент, на котором возвышается
обожаемая Камилла. Подол ее платья,
вуалетка и волосы развеваются на ве-
тру, позволяя зрителю ощутить его лег-
кое дуновение. Они усиливают живость
и динамику полотна.

Картина позитивна по настроению.
Она вся точно светится и словно излу-
чает счастье и любовь, но в то же вре-
мя передает что-то ускользающее вслед
за проносящимися по небу облаками.
В этой работе Моне смог соединить не-
земное и земное, вечность и обычную
жизнь.

Вокзал Сен-Лазар КЛАССИКА ИМПРЕССИОНИЗМА 17

1877 г. Холст, масло. 75×104 см. Музей Орсе (Париж, Франция) Клод Моне

ПОЭЗИЯ ПРОМЫШЛЕННЫХ денные вещи могут обладать собствен- ра и энергетика, которые излучали эти
ПЕЙЗАЖЕЙ ной поэзией. Тем не менее старания его картины, подвигли его на сочинение ро-
не были оценены по достоинству, зри- мана «Человек-зверь».
В период создания картины художника тели посчитали тему паровозов далекой
больше вдохновляли не природные, а со- от искусства. Хотя Эмиль Золя, выступая Всего художник напишет 12 работ
временные городские пейзажи. В январе в защиту Моне, признался, что атмосфе- с изображением железнодорожной стан-
1877 года Моне вернулся из Англии, где ции — настолько неисчерпаемой каза-
находился после Франко-прусской войны  Центром композиции Моне сделал паровоз, лась ему красота этого места. Отличатся
(1870–1871) и обосновался в квартире будут лишь освещение и ракурс.
недалеко от вокзала Сен-Лазар. Именно несущийся навстречу зрителю в клубах синего
тогда и появилась серия картин на желез- дыма
нодорожную тематику.

Когда живописец на Четвертой выстав-
ке импрессионистов в 1879 году предста-
вил семь своих новых работ, удивлению
публики не было предела. Надо сказать,
что изображение транспорта не совсем
типично для творчества художников дан-
ного направления. Однако Клоду Моне
удалось показать, что даже самые обы-

Маннпорт Клод Моне

1883 г. Холст, масло. 65,4×81,3 см. Метрополитен-музей (Нью-Йорк, США)

ИСКУСНО них изображена арка Маннпорт. На этой
НАПИСАННЫЕ СКАЛЫ картине ракурс выбран таким образом,
что темная вершина скалы срезается
Меловые скалы недалеко от Этрета сверху краем холста и занимает две тре-
на побережье Нормандии всегда были ти его длины.
центром притяжения для художников.
Моне часто приезжал сюда с 1883 по Поверхность скалы формируется из
1886 год, чтобы почерпнуть вдохнове- мазков кисти и вертикальных потеков
ние. В этом магическом месте за ука- краски, которые великолепно передают
занный период он написал невероятное все неровности камня и его выщерблен-
число картин — более 60! На шести из ную текстуру, а также определяют ритм
и фактуру полотна. Цвет песчаника хо-

 Фигуры людей крошечны и изображены  Внутренняя часть каменной арки залита лучами рошо воспроизводит смешение синих,
розовых и бежевых оттенков. Общая
несколькими мазками кисти. Эти элементы солнца, падающими слева. Этот яркий фрагмент небрежность и размашистость штрихов
на полотне контрастирует с каллигра-
Моне писал поверх высохшей масляной краски, картины контрастирует с затемненными частями фически выписанными завитками волн,
передающими энергию и движение не-
вероятно, они не были им запланированы скалы спокойного моря. Скала, вода и небо
хорошо различимы, хотя и связаны
в единое целое благодаря экспрессии
штрихов. Буйство стихии не менее эф-
фектно отражает свет, закравшийся
во внутреннюю сторону арки. Природа
предстает перед созерцателем во всей
своей мощи и великолепии.

18 КЛАССИКА ИМПРЕССИОНИЗМА Клод Моне

Вестминстерский дворец.
Эффект солнечного света

1901 г. Холст, масло. 81×92 см. Бруклинский музей (США)

ТУМАННАЯ ЛЕГЕНДА

Серия картин с изображением Вест-
минстерского дворца на берегу Темзы,
в котором заседает лондонский пар-
ламент, возникла после того, как Клод
Моне познакомился с коллекционером
картин Полем Дюраном-Рюэлем в сто-
лице Туманного Альбиона. Последний
покровительствовал импрессионистам
и скупал их картины, что позволяло ху-
дожникам иметь доход и заниматься
творчеством.

За период с 1900 по 1904 год, пока
Моне находился в Великобритании, он
создал 11 полотен, где это здание было
изображено в различное время суток

 В сериях одинаковых пейзажей Моне стремился запечатлеть многообразие переходных

состояний природы

 Чтобы передать туман, Моне сделал и при разных погодных условиях, но ся в удлинении центральной башни. Та-
с одного и того же ракурса — со сторо- кой подход не совсем характерен для ху-
расплывчатыми очертания предметов и стер ны больницы Святого Томаса. Всего же дожника. Вполне возможно, он поступил
границу между небом и водой. Здание лондонскому туману посвящено как ми- так, чтобы уравновесить композицию.
парламента кажется призрачным, и лишь нимум 37 полотен.
его отражение доказывает реальность Лондонские пейзажи, написанные
существования Работа давалась с трудом — образы Моне, — это виртуозные, драматичные
постоянно ускользали и менялись. Ху- произведения искусства, по которым
дожнику пришлось отказаться от мысли можно проследить движение художника
завершить написание с натуры. Окон- к почти абстрактной манере. В этой се-
чательно дорабатывал серию он уже во рии полотен Моне сумел добиться мак-
Франции, в собственной мастерской. симально красочной фактуры. Густые
Чтобы компенсировать недостаток на- и зернистые мазки, которыми покрыта
туры, живописец послал в Лондон за вся работа, создают небывало цельную
фотографиями. Данное обстоятельство композицию и удивительно точно пере-
вызвало негативный резонанс среди дают игру света и образ тумана. В его
критиков. В ответ на это Моне заявил, картинах время как бы размывается,
что процесс создания картины — его остается лишь очарование запечатленно-
личное дело, зритель оценивает только го мгновения, рассыпавшегося в бликах
конечный результат. и растворенного в световоздушной сре-
де. В неуловимых переходах от утреннего
Здание парламента на картинах пред- к дневному и от дневного к вечернему
стает силуэтом, размытой тенью, которая освещению нет ни начала, ни конца —
лишена материальности. Его пропорции все в равной степени ценно и прекрасно.
искажены, заметнее всего это отражает-

Пруд с водяными лилиями КЛАССИКА ИМПРЕССИОНИЗМА 19

1907 г. Холст, масло. 81,1×92,1 см. Музей изящных искусств (Хьюстон, США) Клод Моне

ОДЕРЖИМОСТЬ ЦВЕТАМИ

Среди многочисленных работ Клода
Моне есть несколько циклов картин на
самую разнообразную тематику. Руан-
ский собор, тополя, кувшинки… — все
это представало перед глазами зрителя
во всевозможных вариантах освещения
и ракурса. Серия с лилиями заслужива-
ет отдельного внимания, она последняя
в творчестве великого живописца.

В конце своей жизни Моне поселился
в Живерни, небольшой деревушке к се-
веру от Парижа. Там художник всецело
отдался любимому занятию — садовод-
ству. На имевшиеся свободные средства
он присоединил к саду большой заболо-
ченный участок луга по другую сторону
дороги, осушил его и устроил небольшой
искусственный водоем, который велел
засадить разными видами лилий и кув-

 Чашечки кувшинок буквально материализуются

на поверхности воды, не имеющей линии

горизонта

 Вертикальные мазки синей и зеленой красок шинок. В одно прекрасное утро они за- Лилии и кувшинки Моне писал ча-
цвели и тем самым дали отсчет новому сами напролет на протяжении 20 лет.
придают картине динамики и вызывают периоду в творческой судьбе живописца. В полотнах этой серии он проявил себя
настоящим поэтом, тонко чувствующим
ощущение движения на водной глади Моне так поразила красота водных природу и способным передать ее красо-
растений, что, уединившись в мастер- ту средствами живописи. Всего в серии
ской, художник начал взволнованно вос- насчитывается около 80 картин, которые
станавливать в памяти увиденное. Это сегодня включены в фонды многих ми-
был основной принцип его работы: он ровых музеев. Эти работы пользовались
считал, что нужно дать возможность па- огромным успехом еще при жизни худож-
мяти отбросить все ненужное — и тогда ника: едва очередное полотно успевало
подлинное впечатление выкристаллизу- досохнуть — тут же находился покупатель.
ется в идеальном виде.

20 КЛАССИКА ИМПРЕССИОНИЗМА Берта Моризо

Колыбель  Черты лица малышки прописаны легкими

1872 г. Холст, масло. 56×46 см. Музей Орсе (Париж, Франция) прикосновениями кисти. Едва различимый
нежно-голубой цветок в ее волосах разбавляет
ЖЕНСКИЙ ВЗГЛЯД гармонию розово-бежевых тонов
НА ИМПРЕССИОНИЗМ
Газеты писали, что среди бунтарей живо-
На картины Берты Моризо обратили писи на выставке оказалась и женщина,
внимание после того, как они были пред- представительница добропорядочной
ставлены в Салоне отверженных в апре- буржуазной семьи.
ле 1874 года среди работ живописцев,
не попавших на официальную выставку. Берта Моризо продемонстрировала
Экспозиция расположилась в ателье фо- девять работ, одной из которых была
тографа Надара и потрясла всю культур- картина под названием «Колыбель». Мо-
ную общественность столицы, вызвав делями для нее послужили сестра Берты
ожесточенные споры. Именно там впер- Эдма Понтийон и ее дочь Бланш.
вые заговорили об открытии нового сти-
ля — импрессионизма. Представленные Данное полотно — своего рода ода
художниками полотна критики оценили материнству, а изображенная на нем
довольно жестко, но к работам Берты женщина, охраняющая сон своего ре-
Моризо отнеслись более снисходительно. бенка, — олицетворение образа Девы
Марии. Сцена одновременно напряже-
на и нежна. Дитя сладко спит в уютной
колыбели под пристальным взглядом
матери. Голубовато-розоватый свет, про-
сачивающийся сквозь полупрозрачные
занавески, окрашивает нежными цвета-
ми полог его кроватки. Обе фигуры ком-
позиционно расположены по диагонали.
Картина как бы делится на две части, ко-
торые гармонично дополняют друг друга.

В этой работе проявились все досто-
инства кисти Берты Моризо: сочетание
чистых пастельных тонов, незагромож-
денность деталями, нарочитая эскиз-
ность и при этом четкость в обозна-
чении женского профиля. Художница
оставляет большие пространства белой
бумаги, потому даже самый светлый
цвет кажется темнее, чем он есть на са-
мом деле.

КЛАССИКА ИМПРЕССИОНИЗМА 21

Эжен Мане с дочерью в Буживале Берта Моризо

1881 г. Холст, масло. 92×73 см. Музей Мармоттан-Моне (Париж, Франция)

СЕМЕЙНЫЕ ЦЕННОСТИ ляла недоработанными целые участки, скажет биограф импрессионистки Анни
за что ее нещадно критиковали, однако Игонне, через портреты дочери Берта
14 ноября 1878 года у Берты Моризо она не придавала этим замечаниям ни Моризо создала мост, который соединил
и ее супруга Эжена Мане родилась дочь малейшего значения. На полотне «Эжен искусство с жизнью.
Жюли. По словам самой Берты, роль ма- Мане с дочерью в Буживале» энергич-
тери давалась ей тяжело, оставляя мень- ность мазков достигла кульминации. К сожалению, Жюли очень рано оси-
ше времени для творчества. Тем не ме- Это особенно заметно по изображению ротела: ее отец умер в апреле 1892 года,
нее она всегда находила возможность, одежды супруга. Однако главный пер- а спустя три года от инфлюэнцы сконча-
чтобы порисовать. Весь 1881 год семья сонаж здесь вовсе не он, а сидящая лась и мать. В 17 лет девушка осталась
провела в Буживале, в доме, возле ко- рядом с ним дочь. одна на попечении французского поэта
торого был разбит большой сад. Берта Стефана Малларме. В дальнейшем она
очень любила в нем бывать. «Эжен Мане Будучи терпеливым ребенком, Жюли стала художницей, меценаткой и коллек-
с дочерью в Буживале» — одна из работ часто позировала художникам. Девоч- ционером.
того счастливого периода. ка изображена на эскизе «Жюли Мане,
сидящая на лейке» своего дяди Эдуарда Образ девочки прорисован нежно-
В картине отчетливо намечается Мане, несколько портретов с ее уча- розовыми светящимися оттенками. Ху-
собственный стиль художницы, ее по- стием пишет Огюст Ренуар. Для самой дожница реалистично изображает ис-
лотна становятся непринужденными Берты дочь стала не только моделью, но корки в детских глазах, говорящие о не-
и естественными. Моризо часто остав- и источником вдохновения. Как затем поддельном интересе, с которым кроха
играет с отцом.

22 КЛАССИКА ИМПРЕССИОНИЗМА Огюст Ренуар

Лягушатник

1869 г. Холст, масло. 66×81 см. Национальный музей Швеции (Стокгольм)

КТО ТАКИЕ «ЛЯГУШКИ»? в особенности детали нарядов. При этом Интересен тот факт, что оба художника
Огюст вовсе не стремился дать глубокую находили в себе силы создавать жизнеут-
«Лягушатник» — так именовалось характеристику своим персонажам, не верждающие произведения, в то время как
кафе, расположенное на берегу Сены. пытался раскрыть их психологию и по- сами находились в глубокой нужде. Ренуар
Сюда, в уголок счастья и спокойствия, казать внутренний мир. Он всего лишь не раз спасал от голода семью Моне и его
любили приезжать многие парижане, повествовал о совершенно неизвестных самого. Последнему ужасно не везло с про-
чтобы побыть на лоне природы, пока- ему людях, но делал это с невероятной дажей картин, плюс ко всему родственники
таться на лодках или попросту лениво задушевностью, теплотой и чарующей прекратили оказывать материальную под-
понежиться в траве в лучах теплого солн- мягкостью. Художник хотел продемон- держку, не взирая на все просьбы.
ца. По вечерам дневная безмятежность стрировать, насколько грациозен любой
сменялась оживлением: оркестр из пяти человек и красивы его естественные  Лодка на переднем плане выполнена широкими
музыкантов исполнял галоп, вальсы движения, а также сколь обворожитель-
и кадриль, а на понтоне в освещении на сама молодость. мазками терракотовой масляной краски
фонарей начинались танцы.
На пленэре следовало работать быст-
Описание этого колоритного места ро, поскольку естественное освещение
фигурирует во многих литературных про- постоянно менялось. Произведение от-
изведениях. Свое необычное название личается легкими динамичными мазка-
кафе получило из-за того, что когда-то ми, прозрачными и неуловимыми, как
в нем в сопровождении мелких хулига- сама световоздушная среда. Поверх-
нов и проходимцев из пригорода отдыха- ность холста наполнена тонкими рефлек-
ли девушки легкого поведения, которых сами и мягкими цветовыми переходами.
именовали лягушками. Запечатленное мгновение у Ренуара
как будто выхвачено из потока жизни
Летом 1869 года два талантливых дру- и остановлено. В картине отчетливо про-
га-художника Огюст Ренуар и Клод Моне слеживаются основные черты импрес-
решили нарисовать «Лягушатник», при- сионизма: тщательная прорисовка воды
чем каждый свой. Несмотря на то что обе и бликов на ней, пятна тени и света,
работы были выполнены с одного и того прозрачность красок и светлая палитра,
же ракурса и в очень похожей манере, ограничивающаяся тремя основными
они все же получились разными. Если и тремя дополнительными цветами.
Моне больше интересовал пейзаж, то
Ренуар сделал акцент на изображении
людей и тщательно прописал их образы,

 Центр композиции — компания людей,

непринужденно беседующих в тени дерева.
Самые светлые фрагменты картины — это
подол женского платья, подсвеченный солнцем,
и белоснежный щенок, который млеет
от палящего зноя

Бал в «Мулен де ла Галетт» КЛАССИКА ИМПРЕССИОНИЗМА 23

1876 г. Холст, масло. 130×175 см. Музей Орсе (Париж, Франция) Огюст Ренуар

СОЛНЕЧНЫЕ ПЯТНА На полотне представлено много реальных
персонажей — друзей Ренуара, которые
Картина написана в 1876 году, в пе- с удовольствием позировали ему. Среди
риод творческого подъема художника. За них малоизвестные художники Корде, Ге-
небольшие деньги Ренуару удалось снять нетт, Жерве, Фран-Лами, Соларес.
студию с садом в Монмартре, одном из
самых знаменитых районов Парижа, где При работе над картиной самым слож-
находилась танцевальная площадка «Му- ным для Ренуара было реалистично пере-
лен де ла Галетт». Ему была по душе ца- дать солнечные лучи, пробивающиеся
рящая тут атмосфера праздной радости сквозь густую листву деревьев и ложащи-
и непринужденного веселья. Днем танце- еся яркими пятнами на шляпы, нарядные
вальную площадку заливали лучи солн- платья и веселые лица отдыхающих. Одна-
ца, а вечером особый уют создавал свет ко художник мастерски справился с зада-
зажженных жирандолей. Хорошенькие чей, используя мазки светлой краски.
девушки, музыка, общение и веселый
смех... Что еще было нужно представите-  Танцующая слева девушка — это Маргарита
лям парижской культурной богемы, коих
здесь всегда было в избытке? Легран, с которой Ренуар познакомился
в 1875 году. Четыре года она оставалась
Эскизы к картине выполнялись прямо его любимой моделью, до тех пор пока
в танцевальном зале «Мулен де ла Галетт». скоропостижно не умерла

24 КЛАССИКА ИМПРЕССИОНИЗМА

Портрет актрисы Жанны Самари Огюст Ренуар

1877 г. Холст, масло. 56×47 см. Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина (Москва, Россия)

РЫЖЕЕ ОЧАРОВАНИЕ этюдом к большому, парадному портре- вызвала серьезный резонанс и критику,
ту актрисы. ведь художник вопреки канонам акаде-
Очаровательная актриса театра «Ко- мической живописи наносил мазки сво-
меди Франсез» Жанна Самари всегда Жанна Самари жила недалеко от бодно, используя довольно необычное
привлекала внимание Огюста Ренуара. мастерской живописца и сама при- сочетание розового и зеленого цветов,
Он находил в ее внешности и характере ходила к нему позировать. Делала она которое до него мало кто осмеливался
особое неуловимое очарование. Надо это, надо заметить, довольно свободно применить. В правой части холста сразу
сказать, что симпатия художника была и иногда пропускала сеансы, что огор- же поверх розовой краски завитками
взаимной. Однако, как остроумно заме- чало и сердило Ренуара. Работая над положена синяя, тем не менее это не
тила артистка, Ренуар был совершенно не портретом, художник дорожил каждой портит целостность изображения.
создан для семьи — он сочетался браком минутой — комната, в которой он тру-
с каждой женщиной, которую рисовал. дился, хорошо освещалась только в те- Несмотря ни на что, работа художни-
чение несколько часов. ка сразу завоевала расположение зри-
Небольшое по размеру полотно стало телей. Возможно потому, что и модель,
одним из самых узнаваемых шедевров Искусство Ренуара было таким же ис- и автор картины одинаково увлеченно
мирового культурного наследия. В нем кренним, как и его взгляд. По мнению и радостно воспринимали окружающий
максимально использованы принципы живописца, «теории не помогают напи- мир. Почти все полотна Ренуара прони-
импрессионизма. Правда, некоторые сать хорошую картину, чаще всего ими заны радостью жизни, беззаботностью
искусствоведы считают его не самосто- пытаются прикрыть недостаток вырази- и здоровой чувственностью. Портрет
ятельной работой, а подготовительным тельных средств». Наверное, поэтому Жанны Самари не исключение. Худож-
в среде современников Ренуара картина нику сполна удалось передать ее при-
родную привлекательность, озорство
и непосредственность. Актриса выглядит
поразительной красавицей: ее рыже-
вато-золотистые волосы оттеняют лицо
с резко очерченными дугами бровей,
глубоким взглядом синих глаз и пра-
вильными линиями носа и губ. Хотя
справедливости ради стоит отметить, что
проникновение в психологию модели
у Ренуара достаточно поверхностно. Он
больше очарован наружностью, нежели
внутренним миром актрисы. Но такова
особенность импрессионизма.

 Если внимательно всмотреться в цвет

открытого платья, то можно увидеть

разнообразие мельчайших оттенков зеленой

краски, нанесенных свободными мазками

КЛАССИКА ИМПРЕССИОНИЗМА 25

Завтрак гребцов Огюст Ренуар

1881 г. Холст, масло. 128×173 см. Коллекция Филлипса, Национальная художественная галерея (Вашингтон, США)

ДРУЖЕСКОЕ ЗАСТОЛЬЕ Картина стала переходной в творче- время находился в постоянных сомне-
ской биографии Ренуара. В момент ее ниях и поисках, даже чувствовал готов-
Групповой портрет, на котором все написания живописец был полон энер- ность перейти на более высокую ступень
персонажи очень тщательно пририсо- гии, много путешествовал, но в то же мастерства.
ваны и хорошо узнаваемы, прекрасным
образом демонстрирует манеру пись-
ма Ренуара, стремящегося отразить
радостные моменты жизни. Действие
происходит на террасе ресторана «Ме-
зон-Фурнез» в местечке Шату недалеко
от Парижа. Обилие зелени и едва вид-
неющиеся тихие воды Сены, по которым
проплывают лодки, создают атмосферу
беззаботного жаркого летнего дня, под-
черкивают легкость и радостное на-
строение. Позы изображенных людей
выглядят естественно, выражения их
лиц непринужденны. Заметно, что Рену-
ару по душе и сама обстановка, и подо-
бравшаяся компания.

В палитре много светло-желтых и зе-
леноватых тонов, благодаря которым
и достигается особая позитивность рабо-
ты. И хотя художник не передал солнеч-
ные блики, как сделал бы это несколько
лет назад, полотно отлично демонстриру-
ет атмосферу жаркого летнего дня.

 Дама, забавляющаяся с собачкой, —  Напротив Алины сидит Густав Кайботт — инженер, художник-любитель и просто хороший друг

будущая жена Ренуара Алина Шариго. импрессионистов. Он не раз помогал им материально, скупая работы. В результате Кайботт собрал
Художник долгое время встречался с нею, богатую коллекцию картин, которую затем передал в дар Лувру. Рядом с Густавом изображен итальянский
прежде чем узаконить отношения. Официальное журналист Антонио Маджиоло, за ним — барон Барбье, которому Ренуар был обязан подбором моделей для
предложение руки и сердца последовало лишь этого портрета, далее — друзья Поль Лот, Пьер Лестренге, актриса Жанна Самари, натурщица Анжель Лего.
в 1890 году Замыкают круг дети владельца ресторана — Альфонс и Альфонсина Фурнез

26 КЛАССИКА ИМПРЕССИОНИЗМА Огюст Ренуар

Большие купальщицы

1884–1887 гг. Холст, масло. 117,8×170,8 см. Художественный музей Филадельфии (США)

ТОРЖЕСТВО ЖЕНСКОГО ТЕЛА ставительниц прекрасного пола с пропор- В центре полотна Ренуар изобразил
циями, далекими от идеала классической Сюзанну Валадон (настоящее имя Мари-
Ренуар принадлежал к числу тех выда- красоты. Ему больше нравились миловид- Клементина Валад). Вскоре она станет
ющихся художников, которые умело изо- ные круглолицые женщины с пышными известной в творческих кругах и будет
бражали на своих полотнах обнаженную формами, сильным торсом и крепкими ру- первой женщиной, принятой во фран-
натуру, воспевая ее красоту. Нагие жен- ками. Зачастую моделями художника ста- цузский союз художников. Слева — воз-
щины на его картинах появились где-то новились крестьянки, служанки или няни. любленная Ренуара, Алина Шариго.
с середины 1880-х годов, после поездки
в Италию. На родине Рафаэля Санти и Ле-
онардо да Винчи он проникся искусством
Античности и Ренессанса. Ренуар восхи-
щался женским телом, его плавными ли-
ниями и фарфоровым цветом кожи. При
этом шутил, что прорисовывает детали до
тех пор, пока ему не захочется ущипнуть
изображение на холсте.

Полотну «Большие купальщицы» Рену-
ар посвятил не один год жизни и отдал
столько терпения и сил, как ни одной
другой работе за весь свой творческий
путь. Он делал многочисленные зарисов-
ки, эскизы, этюды и даже попутно напи-
сал две крупномасштабные картины.

Женские фигуры, прорисованные с осо-
бой тщательностью, кажутся оторванными
от пейзажа и манерными. При этом они не
лишены восхитительности и притягатель-
ности. Ренуар намеренно изобразил пред-

Девушка с веером Огюст Ренуар

1881 г. Холст, масло. 65×50 см. Государственный Эрмитаж (Санкт-Петербург, Россия)

ДОЧЬ РЕСТОРАТОРА тый рот девушки делает ее изображение
более живым и реалистичным. Черты
Среди искусствоведов бытует мнение, лица отчетливые, хорошо прорисован-
что на портрете изображена Альфонсина ные, в них нет небрежности или неточ-
Фурнез, дочь владельца ресторана, инте- ности. Примечателен расположенный
рьер которого послужил фоном для еще в шахматном порядке контраст черного
одной картины Ренуара «Завтрак греб- и белого. Из-за этого все полотно как
цов». Техника изображения выдержана будто пульсирует.
в традициях импрессионизма: свобод-
ный стиль письма, размытые границы, Данная работа была выкуплена
яркие тона. в 1881 году у Ренуара за 500 франков
Полем Дюраном-Рюэлем. Через год он
Цветовое решение портрета доста- выставил портрет на Седьмой выставке
точно скромное — ничего не должно от- импрессионистов в Париже и в дальней-
влекать внимание зрителя от молодой и шем хранил у себя до 1908 года, пока не
нежной героини. Художник очень акку- продал новому владельцу за 30 тысяч
ратно расставляет необходимые цвето- франков. Им оказался Иван Морозов —
вые акценты: ярко-красные губы, жгуче- московский коллекционер. В настоящее
черные глаза, проблески белой кожи время картина Ренуара украшает экспо-
сквозь ткань платья. Слегка приоткры- зицию Государственного Эрмитажа.

КЛАССИКА ИМПРЕССИОНИЗМА 27

После завтрака Огюст Ренуар

1879 г. Холст, масло. 100×81 см. Институт искусств (Франкфурт-на-Майне, Германия)

ЧЕРНОЕ И БЕЛОЕ

Эту картину Ренуар создал в тот свет-
лый период жизни, когда к нему пришла
слава, вызванная триумфом «Портрета
мадам Шарпантье с детьми», который
был представлен в Салоне в 1879 году.
Художник испытывал такой невероятный
творческий подъем, что готов был одно-
временно писать сразу несколько кар-
тин. Не обремененный более финансо-
выми заботами, он работал с легкостью
и радостью.

На картине «После завтрака» изо-
бражена обычная бытовая сцена. В ра-
ботах импрессионистов практически нет
социальной критики. Художники этого
направления пытались запечатлеть на
своих полотнах короткие мгновения
бытия аналогично фотографам. Сюже-
ты для них становились второстепенны
и активно черпались из повседневной

 В то время как дама в черном устремила жизни. Художественное произведение прозрачные тонкие перчатки. На ее фоне
напоминало отдельный кадр, фрагмент вторая девушка, облаченная в светлый
взгляд на мужчину, сидящего за столом, девушка подвижного мира. Именно поэтому все наряд, смотрится более утонченно и эле-
в светло-зеленом платье выглядит совершенно его части становились равноценными гантно. Природную хрупкость подчерки-
отрешенной. В изящных пальцах рыжеволосая и одинаково участвовали в образном вает букет мелких фиолетовых цветов
модель держит крохотную рюмку ликера построении работы. Вместе с тем появ- на шляпке. Точно такой же зажат и в ее
лялась случайность сюжета и неуравно- руке. Фигура мужчины, прикуривающего
вешенность композиции, смелые срезы папиросу, как бы ненароком обрезана,
фигур, необычные сложные ракурсы — чтобы акцентировать внимание на де-
это помогало активизировать простран- вушках. Ренуар любуется своими геро-
ство, придать ему сложность и глубину. инями и, словно играя, подчеркивает
существующую между ними разницу:
За столом, среди зелени, сидят две темное и светлое, серьезность и наи-
женщины. Одна из них устроилась на вность, роковая страсть и чистота... Та-
подлокотнике дивана, опершись на си- кие полярные характеристики можно
денье. Она одета в темное платье, ее дать этим двум женщинам.
изящные руки скрывают черные полу-

28 КЛАССИКА ИМПРЕССИОНИЗМА Мэри Кассат

Девочка в синем кресле

1878 г. Холст, масло. 89,5×129,8 см. Национальная художественная галерея (Вашингтон, США)

САМАЯ УСТАЛАЯ МОДЕЛЬ  Очевидно, что юная натурщица быстро устала от позирования. На ее лице запечатлена

Мэри Кассат — знаменитая художни- нескрываемая безучастность к происходящему
ца-импрессионистка и график, которая,
несмотря на свое американское проис- которую вульгарность, но в сочетании сотрудничество с французским худож-
хождение, большую часть жизни провела с красноречивым выражением скуки ником-импрессионистом Эдгаром Дега.
во Франции. Подавляющее большинство на лице и общей непринужденностью, По словам Мэри, мэтр живописи помог
ее картин посвящено женщинам, но есть воспринимается лишь органичным до- написать ей диваны на заднем плане.
немало и таких, где главными действу- полнением образа. Кроме того, он же подобрал модель для
ющими лицами являются дети. Причем картины. Изображенная на холсте девоч-
у Кассат это вовсе не безгрешные анге- Это особая картина в творчестве Кас- ка — дочь одного из его друзей.
лочки, которых предписывали рисовать сат: с нее началось профессиональное
каноны официальной живописи. Худож-
ница пошла своим собственным путем:
она изображала детей правдиво, такими,
какие они есть. «Девочка в синем крес-
ле» — наглядное тому подтверждение.

Малышка выглядит более чем рас-
слабленно. В силу юных лет она хотя
и осознает, что девочки должны вести
себя культурно, но еще не способна
контролировать себя и сидит так, как
ей удобно. В глазах зрителя задран-
ная юбочка могла бы придать позе не-

Чаепитие КЛАССИКА ИМПРЕССИОНИЗМА 29

Около 1880 г. 64,7×92,07 см. Музей изящных искусств (Бостон, США) Мэри Кассат

ПРЕЛЕСТЬ ОБЫДЕННОСТИ женщина зашла на чай. Скорее всего,
она куда-то спешит, потому что сидит за
На полотнах Мэри Кассат образы столом в шляпке. Тем не менее именно
женщин переданы достаточно сдержан- ее лицо становится своеобразным цен-
но: художнице удавалось запечатлевать тром полотна. Оно наполовину закрыто
лишь ту часть их жизни, которая была чашкой, зрителю остаются видны только
определена устоями буржуазного обще- глаза. Однако даже по ним можно со-
ства. Как импрессионистке ей было бы ставить впечатление о характере пер-
интересно поискать более интересные сонажа. Пристальный взгляд женщины,
сюжеты, например в ночных заведениях направленный в сторону, говорит о кол-
французской столицы, но, будучи благо- кости натуры и ее любви к светским
пристойной дамой, она была вынуждена сплетням как к одному из приятнейших
довольствоваться гостиными своих дру- времяпрепровождений. Отставленный
зей и театральными ложами. в сторону мизинец выдает мелкобуржу-
азное происхождение.
На картине «Чаепитие» изображена
совершенно обыденная сцена — тра-  Женщина слева, откинувшаяся на спинку
диционный домашний прием. Зритель
оказывается в уютной гостиной с ничем дивана, — старшая сестра Мэри Лидия,
не примечательной обстановкой. Эле- пораженная смертельным недугом.
гантность сцены подчеркивается лишь На ее лице заметны легкая печаль
контрастом серебряного сервиза, ярко и степенная безысходность
и празднично сверкающего на фоне ма-
тового фарфора. Молодая миловидная

30 КЛАССИКА ИМПРЕССИОНИЗМА Мэри Кассат

Письмо

1890–1891 гг. Бумага, гравировка сухой иглой и акватинтой. 34,6×22,8 см.
Национальная художественная галерея (Вашингтон, США)

ДАНЬ ЯПОНСКИМ МАСТЕРАМ

1890-е годы были самым плодо-
творным периодом в творчестве Кас-
сат. В это время она вновь обращается
к графике. Весной 1891 года в галерее
Дюран-Рюэля проходит первая персо-
нальная выставка художницы. В центре
внимания оказалась серия из 10 офор-
тов, выполненных в подражание япон-
ским мастерам Утамаро и Хиросиге. Как
и большинство европейцев того време-
ни, художница восторгалась восточным
искусством.

Наиболее удачным произведением
серии стало «Письмо». Критики высоко
оценили эту картину. Даже Камиль Пис-
саро, от которого можно было крайне
редко услышать слова похвалы, не нашел
в работе Мэри ни одного изъяна, отметив
удивительный колорит картин художницы.

Кассат демонстрирует нам интим-
ную сцену из повседневной домашней
жизни. На картине изображена молодая
женщина, сидящая за столом. Очевидно,
она только что завершила писать письмо
и заклеивает конверт. От главной героини
ничего не отвлекает, все декоративные
элементы сводятся лишь к узору на пла-
тье и обоям. Зритель словно становится
случайным свидетелем происходящего.

Работа отличается чистотой линии
и оригинальностью цветового решения.

 Выражение лица женщины, заклеивающей Художнице удалось воплотить многое ми- кает внимание своим композиционным
нимальными средствами. Те же мимолет- лаконизмом, тонкостью и неброскостью
конверт, красноречиво: оно отражает решимость ные мгновения, запечатленные на живо- используемых цветовых переходов. Вы-
писных полотнах, в ее работе становятся полненный в присущей художнице ли-
и безысходность одновременно. Глаза еще более обыденными и прозаичными. рической и спокойной изобразительной
Тем не менее героиня по-своему инте- манере, он полон искренности, простого
ее наполнены грустью и печалью ресна, красива и преисполнена чувством человеческого тепла и какой-то щемящей
внутреннего достоинства. Офорт привле- легкой грусти.

КЛАССИКА ИМПРЕССИОНИЗМА 31

Симфония в белом № 1: Джеймс Уистлер
девушка в белом

1862 г. Холст, масло. 213×107,9 см. Национальная художественная галерея (Вашингтон, США)

ДЕВУШКА И ВОЛК

Американский художник Джеймс Уистлер, так
же как и импрессионисты, желал запечатлеть на
холсте то едва уловимое и столь прекрасное мгно-
вение, которыми так богат реальный мир. Разде-
ляя учение Шарля Бодлера о синестезии (одновре-
менном ощущении сразу несколькими органами
чувств), он находил в этом процессе много общего
с прослушиванием музыкальных произведений.
По аналогии с ними художник давал своим рабо-
там необычные названия вроде «Симфония» или
«Импровизация», а особую музыкальность образов
подчеркивал гибкостью линий и плавными цвето-
выми переходами.

Несмотря на то что творчество Уистлера близко
к импрессионизму, его трудно отнести к данной
школе. Он был, скорее, самобытным художником:
любил экспериментировать и синтезировать при-
емы из самых разных направлений и течений, не
отдаваясь целиком ни одному из них.

Нежная и трогательная композиция «Симфония
в белом № 1: девушка в белом» — это один их трех
ноктюрнов с изображением девушек в светлой
одежде. Картина, выставленная в Салоне отвержен-
ных в 1863 году, вызвала смех и издевки критиков.
Зрители не приняли такую неординарную живопись.

Художнику позировала ирландка Джоанна
Хиффернан. Для нее эта работа в качестве моде-
ли была дебютом. Уистлер восторгался Джоанной
и ее рыжими волосами до такой степени, что, ра-
ботая над полотном «Уоппинг», мечтал как можно
скорее продолжить писать портрет. Впоследствии
эффектная ирландка стала его возлюбленной.

Лилия в руках девушки — символ чистоты
и благородства.

 Волчий оскал диссонирует с общим настроением картины

и контрастирует с печальным и немного испуганным лицом

Джоанны

32 КЛАССИКА ИМПРЕССИОНИЗМА Джеймс Уистлер

Аранжировка в сером
и черном № 1: портрет матери

1871 г. Холст, масло. 144,3×162,5 см. Музей Орсе (Париж, Франция)

ПЕЧАЛЬНАЯ ВДОВА ничто не отвлекало и не мешало сосре-
доточиться на характере персонажа.
Основными учителями художника бы- При этом все его портреты выполняются
ли Камиль Коро и Гюстав Курбе. Но все в комнатах, которые напрочь лишены де-
же решающую роль для него сыграло кораций. Художник заполняет простран-
японское искусство эпохи Эдо и стиль ство светом и воздухом, окрашивая фон
укиё-э. Уистлер не принял идеи импрес- в светлые тона.
сионистов полностью. Так, у него было
отличное мнение по поводу пленэра: он По одной из версий, мать живопис-
считал, что писать с натуры лучше всего ца, Анна Макнейл Уистлер, стала моде-
в помещении. Особое значение при- лью случайно: потребовалось срочно
давалось тональности. Тщательно про- заменить натурщицу, которая не смог-
думанная, она должна была идеально ла позировать. Более того, изначально
соответствовать ритмам линий. В этом планировался портрет стоя, но для по-
художник видел залог успешной работы. жилой женщины проводить долгие часы
на ногах было крайне утомительно,
«Аранжировка в сером и черном № 1: и Уистлер принял решение усадить ее
портрет матери» кисти Уистлера — одна на стул.
из самых ярких картин американского
искусства. Слой краски в ней настолько Отец художника Джордж Вашингтон
тонкий, что сквозь него просвечивается Уистлер занимался строительством же-
фактура холста. Акцент в портрете сде- лезнодорожных путей в России, где
лан на изображении головы — лицо жен- и умер. После его смерти Анна стала
щины и ее чепец написаны длинными носить только черную одежду. Она была
размашистыми мазками. добропорядочной вдовой. Уистлер изо-
бражает мать как королеву на пьедеста-
Уистлер любил изображать людей на ле, отдавая ей должное сыновнее уваже-
нейтральном фоне в полный рост, чтобы ние и почет.

 Художник мастерски передал лицо женщины.

Легкий румянец на щеках и живые блестящие

глаза сравнимы с образами на портретах

художников-реалистов

 Несмотря на долгие годы вдовства, Анна

Уистлер продолжала носить обручальное кольцо,

которое на холсте едва можно различить

в кружевных складках рукава и платка

Хлопковая контора КЛАССИКА ИМПРЕССИОНИЗМА 33

1873 г. Холст, масло. 73×92 см. Национальный музей замка По (Франция) Эдгар Дега

СЕМЕЙСТВО Несмотря на кажущуюся спонтанность и продумана живописцем самым тщатель-
ПРОМЫШЛЕННИКОВ сюжета и сумбур в расположении действу- ным образом, в особенности расстановка
ющих лиц, композиция была выверена фигур в черном по периметру полотна.
Идея картины родилась у Дега во вре-
мя поездки к родственникам в Новый
Орлеан — один из крупнейших городов
США, процветавший за счет экспорта
хлопка. Как сообщал художник в письме
другу, здесь все жили хлопком и ради
хлопка.

Современники Дега избегали изо-
бражать на своих полотнах сцены из де-
ловой жизни. Он же, напротив, запечат-
лел на холсте живую атмосферу рабочих
будней, тщательно прорисовав каждый
персонаж.

Среди изображенных людей братья
художника — Рене и Ахилл, занимавшие-
ся импортом французского вина (Эдгар
очень гордился их успехами). Они за-
бежали в хлопковую контору ненадолго
и выглядят абсолютными бездельника-
ми на фоне развернувшейся вокруг них
бурлящей деятельности: первый знако-
мится со свежими газетными новостя-
ми, второй прислонился к перегородке
на заднем плане слева.

 Справа, склонившись над гроссбухом, стоит  На переднем плане образец хлопка изучает дядя художника — Мишель Мюссон, брокер хлопковой

Джон Ливоде — конторский секретарь биржи. Во время выставки один из критиков подметил, что фигура Мишеля великолепно передает

движение и изображенный человек кажется полностью поглощенным своим делом

34 КЛАССИКА ИМПРЕССИОНИЗМА Эдгар Дега

Урок танцев

1873–1876 гг. Холст, масло. 85×75см. Музей Орсэ (Париж, Франция)

ПОЧТЕННЫЙ УЧИТЕЛЬ окружающие его балерины выглядят  Реализм сюжета подчеркивают
скоплением белых облаков. Однако, не-
Дега часто писал танцовщиц, их будни смотря на всю их легкость, видно, что непринужденные позы некоторых персонажей.
и выступления. Используемая им техни- балет — это тяжелый физический труд.
ка импрессионизма как нельзя лучше Следует также отметить, что изображе- Например, девушка с желтым бантом на талии,
передавала воздушные, лишенные ста- ние танцовщиц на картинах Дега лишено
тичности образы. На картинах художника какого-либо личного человеческого кон- сидящая на пианино, почесывает спину
хрупкие и невесомые фигуры балерин такта. Художник не более чем беспри-
предстают перед зрителем то в свете страстный наблюдатель сцены.
софитов на сцене, то в короткие минуты
отдыха, то, как на этой работе, в стенах Тема театра и в особенности бале-
танцевального класса. та интересовала Дега всегда. Художник
стремился показать не только красоту
Изображенная на полотне сцена ка- движений танцовщиц, но и их нелегкие
жется случайно подмеченной: балерины будни, проходящие в бесконечных репе-
выполняют упражнения под руковод- тициях и уроках. Когда художника спро-
ством известного танцора и балетмей- сили, чем его так привлекает эта тема,
стера Жюля Перо. Ракурс несколько он ответил: «Танцовщицы послужили
необычен — зритель видит все проис- мне предлогом писать красивые ткани
ходящее немного сверху. Композиция и передавать движения».
строится вокруг пожилого преподавателя,

 Жюль Перо изображен опирающимся

на трость, которая достает ему до плеч.
Чтобы подчеркнуть важность и значимость
преподавателя, художник разместил
его учениц на почтительном расстоянии

Площадь Согласия КЛАССИКА ИМПРЕССИОНИЗМА 35

1875 г. Холст, масло. 78,4×117,5 см. Собрание Герстенберга — Шарф, Эдгар Дега
Государственный Эрмитаж (Санкт-Петербург, Россия)

ПРОТИВОСТОЯНИЕ ПОКОЛЕНИЙ выпала из поля зрения вплоть до конца  При беглом взгляде на картину шейный платок
XIX века — к ней не осталось ни одного
Эта картина является важной вехой подготовительного эскиза, никаких за- прохожего воспринимается как часть экипажа
в развитии не только французской, но писей и писем. Вдобавок ко всему кар-
и европейской живописи XIX века преж- тина оказалась обрезана снизу — в том
де всего потому, что до нее ничего по- самом месте, где могла стоять подпись
добного с точки зрения композиции не художника. Именно это обстоятельство
было создано. Она прошла сложный путь и затруднило идентификацию.
реставрации и лишь совсем недавно,
19 мая 2012 года, была представлена на Второй владелец полотна — знамени-
выставке «Возрожденные шедевры», ко- тый галерист Поль Дюран-Рюэль — еще
торая проходила в Государственном Эр- долгое время пытался продать его по
митаже. Обстоятельства появления этого выгодной цене. В конце концов интерес
полотна до сих пор неизвестны, точная проявил немецкий коллекционер Отто
дата тоже. Принято считать, что работа Герстенберг.
написана в 1875 году, когда Дега нахо-
дился на пике творчества. На первый взгляд в изображении
виконта с дочерьми нет ничего осо-
На картине изображены друзья Дега, бенного — персонажи выглядят вполне
прогуливающиеся по самой знамени- непринужденно и спокойно. Однако
той площади Парижа, — писатель Людо- в композиционном решении присут-
вик Алеви и художник виконт Людовик ствует дерзкий подтекст: отец и дети
Лепик с двумя дочерьми. Испытывая глядят в противоположных направле-
острую материальную нужду, автор про- ниях. Таким образом художник проде-
дал свою работу виконту, после чего она монстрировал разрыв во взглядах по-
колений.

36 КЛАССИКА ИМПРЕССИОНИЗМА Эдгар Дега

Абсент

1875–1876 гг. Холст, масло. 92×68,5 см. Музей Орсе (Париж, Франция)

ТРАГЕДИЯ ОДИНОЧЕСТВА хотел обратить внимание на проблему  Фигуры сознательно смещены от центра
одиночества в большом городе. Чем бы-
Картина не раз меняла свое название. стрее растут города, тем глубже и безна- композиции. Это позволяет передать
Первоначально она именовалась «Эскиз дежнее становится изоляция человека
французского кафе», затем — «Люди и тем сильнее он хочет притупить чувство мимолетность момента
в кафе» и лишь в 1893 году стала из- безысходности с помощью алкоголя.
вестна как «Абсент». В качестве моделей Один бокал, второй, третий… С каждой
выступили хорошо знакомые любителям новой порцией становится легче.
живописи художник Марселен Дебутен
и актриса Эллен Андре (их можно встре- На Третьей выставке импрессионистов
тить на полотнах и других мастеров). За- в 1877 году в Париже картину ожидал
ведение тоже выбрано не случайно. Это полный провал: критики сочли уродливы-
кафе «Новые Афины», именно здесь им- ми и отвратительными пьяные лица мо-
прессионисты определили конечную кон- делей. После этого полотно долгое время
цепцию пленэрной живописи. не выставлялось, и только спустя почти
два десятилетия о нем заговорили вновь:
На первый взгляд сюжет картины ка- в 1892 году картина была представлена
жется аморальным — очень сложно рас- на аукционе в Лондоне и продана за не-
смотреть что-то прекрасное в лицах вы- справедливо низкую цену. Год спустя «Аб-
пивших усталых людей. Взгляд женщины сент» появился на лондонской выставке.
абсолютно потерян. Ссутулившись и глядя Однако и на этот раз работу Дега назвали
в пустоту, посетительница «Новых Афин» вульгарной и восприняли как посягатель-
встречает рассвет в компании очередно- ство на общественные моральные устои,
го бокала абсента. На самом деле Дега так и не вникнув в суть идеи.

Голубые танцовщицы Эдгар Дега

1898 г. Бумага, пастель. 65×65 см. Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина (Москва, Россия)

МАГИЯ БАЛЕТА нудит художника искать иные способы
самовыражения на холсте. Он станет
По мнению критиков, по цветовому работать с большими цветовыми участ-
и композиционному решению «Голубые ками, придавая основное значение фор-
танцовщицы» — лучшая картина среди мированию фактуры полотна.
тех, что посвящены теме балета. Этот
неоспоримый шедевр Дега напишет в ту Дега был завсегдатаем театров и вни-
пору, когда его зрение совсем ослабнет. мательнейшим образом следил за пла-
Прогрессирующее заболевание глаз вы- стикой и грацией балерин, чтобы затем
перенести увиденное на свои картины
в мельчайших деталях. Художник при-  Художник мастерски передает мистически
держивался мысли, что писать нужно не
с натуры, а по памяти. Для этого ее не- красивый и загадочный язык тела
обходимо постоянно тренировать и раз-
вивать при этом наблюдательность. Бла- это все одна и та же девушка в разных
го смотреть было на что. Балет времен позах. Здесь, как и на некоторых дру-
Дега — это целая феерия, цепь удивитель- гих полотнах, сказалось увлечение Дега
ных превращений и настоящая мистерия, фотографией. Оно проявляется в асим-
подлинным украшением которой являлись метричности композиции и спонтанно об-
сами танцовщицы, освещенные софита- резанных краях изображения.
ми, в ослепительном блеске костюмов.
Дега не ставил целью показать женскую
Запечатленная на холсте сцена — ско- красоту — его в большей степени интере-
рее всего, момент танца или репетиции. совали взаимоотношения света и тени,
До сих пор остается загадкой, изображе- передача форм и движения.
ны ли здесь четыре разные балерины или

КЛАССИКА ИМПРЕССИОНИЗМА 37

Мисс Лала в цирке Фернандо Эдгар Дега

1879 г. Холст, масло. 117,2×77,5 см. Лондонская Национальная галерея (Великобритания)

ЛЮБИМИЦА ПУБЛИКИ  Дега искусно изобразил сценический костюм

В 1873 году в столице Франции начал Лалы. Широкие мазки серебристо-голубой
работу цирк Фернандо и почти сразу пре- краски великолепно передают бахрому,
вратился в одно из самых притягатель- а оранжево-желтые и белые тона — объемную
ных и излюбленных мест проведения до- золотистую вышивку наряда
суга. Выступления циркачей привлекали
внимание не только рядовых парижан,
но и художников. На подобных представ-
лениях часто бывал и Эдгар Дега.

Художника манил восторг, сопря-
женный с накалом страстей, восхищали
необычайная смелость и мастерство
артистов. Одной из его любимиц была
акробатка мисс Лала, сумевшая своими
яркими запоминающимися выступле-
ниями покорить сердца не только па-
рижской, но и лондонской публики. Ее
портрет написан в очень необычном ра-
курсе: девушка с канатом во рту изобра-
жена так, как если бы ее видел зритель,
сидящий в зале.

Портреты в сельской местности Густав Кайботт

1875 г. Холст, масло. 95×111 см. Музей Барона Жерара (Байё, Франция)

ОЧАРОВАНИЕ ПРОВИНЦИИ

Как и у многих других импрессиони-
стов, на полотнах Густава Кайботта пре-
валировали сцены обыденной жизни,
а натурщиками выступали его родные
и близкие. Данный портрет — явное тому
подтверждение.

На картине изображены мать Кайбот-
та, его двоюродная сестра и тетя. Они
заняты рукоделием. Старушка с книгой
в руке — это друг семьи.

Действие происходит в небольшом
городе Йере. Здесь, в 20 км от Парижа
возле реки с одноименным названием,
отец Кайботта купил небольшую усадьбу,
в которой семья часто проводила лето.
Когда в 1869 году Густав закончил об-
учение в Сорбонне и получил лицензию
на юридическую практику, он всерьез за-
думался о том, чтобы посвятить себя жи-
вописи. Отец не стал возражать и обору-
довал в Йере сыну мастерскую. Именно
с этого момента и началось становление
Кайботта как художника.

38 КЛАССИКА ИМПРЕССИОНИЗМА Густав Кайботт

На мосту Европы

1876–1877 гг. Холст, масло. 105,7×130,8. Музей искусств Кимбелла (Форт-Уэрт, США)

ШУМНЫЙ ГОРОД манера последнего оказала особое вли-
яние на стиль молодого Густава. Главным
Картины Густава Кайботта только на сюжетом его картин тех лет становятся
первый взгляд сложно отнести к импрес- городские мотивы. Живописца поражало
сионизму. Действительно, если внима- стремительное развитие французской
тельно проанализировать его работы, то столицы, и в его лице она нашла своего
можно заметить, что все детали тщатель- преданного исследователя.
ным образом прописаны, а быстрых ши-
роких мазков кисти нет и в помине. Од- Поскольку Кайботт увлекался фотогра-
нако сюжеты для своих полотен художник фией, это не могло не сказаться на его
выбирает в лучших импрессионистких творчестве. Работа «На мосту Европы»
традициях. На его картинах очень часто действительно очень похожа на снимок.
появляются случайные сцены городской Художник стремился запечатлевать реаль-
жизни и мимолетно запечатленные люди ность такой, какая она есть и какой он ее
на улицах. Именно эти правдивые изо- видит, полагая, что подобная манера изо-
бражения парижских будней и принесли бражения позволит уменьшить присущую
наибольшую популярность художнику. живописи драматичность.

В первой половине 1870-х годов Кай-  Прибывающих на вокзал поездов не видно,
ботт завязывает знакомство с Клодом
Моне и Эдгаром Дега. Художественная зато хорошо заметен дым, выходящий из труб.
Это передает ощущение оживленного города

Паркетчики КЛАССИКА ИМПРЕССИОНИЗМА 39

1875 г. Холст, масло. 102×146,5 см. Музей Орсе (Париж, Франция) Густав Кайботт

БАНАЛЬНЫЙ СЮЖЕТ оживает. Кажется, комната наполняется
шумом, исходящим от ритмичных движе-
Кайботт отличался от своих собратьев ний инструментов в сильных мускулистых
по цеху тем, что имел приличное состо- руках рабочих.
яние и потому работал исключительно
в удовольствие, нисколько не заботясь В течение длительного времени кар-
о продаже своих картин. Он обожал твор- тина пополняла коллекцию самого ав-
ческую среду. В Париже на улице Миро- тора. И только когда его не стало,
мениль у него была собственная студия. в 1896 году полотно передали в Люксем-
Существует предположение, что именно бургский музей. Затем оно еще несколь-
в ней художник и написал «Паркетчиков». ко раз меняло место своего нахождения:
в 1929 году было частью собрания Лув-
Несмотря на отточенную технику ис- ра, начиная с 1947 года хранилось в На-
полнения данного полотна, в 1875 году циональной галерее Же-де-Пом, пока,
жюри Салона отвергло его за чрезмер- наконец, в 1986 году не попала в музей
ную фотографичность и грубый реализм. Орсе. Здесь она находится по сей день.
Однако это не остановило художника,
и он снова выставил картину в апреле  Картина вызвала у публики противоречивые
1876 года на Второй выставке импрес-
сионистов. Как ни странно, на сей раз чувства. Одни, глядя на уставших тружеников
критики похвалили ее именно за абсо- в фешенебельной квартире, пытались
лютную достоверность передачи сюжета. критиковать капитализм. Другие, указывая
на стоящую бутылку с вином, приходили
Нужно отдать должное: при взгляде к выводу, что на картине изображены всего
на эту картину действительно создается лишь натурщики, которые были не прочь выпить
впечатление, что сцена укладки паркета в процессе позирования

40 КЛАССИКА ИМПРЕССИОНИЗМА Густав Кайботт

Парижская улица
в дождливую погоду

1877 г. Холст, масло. 212,2×276,2 см. Институт искусств (Чикаго, США)

БЕЗУПРЕЧНАЯ РАБОТА Безупречная с технической точки
зрения и наполненная глубоким содер-
Картина не только занимает особое жанием картина имеет еще одну осо-
место в творчестве самого Кайботта, но бенность — композиционную. Полотно
считается одним из шедевров мирового можно мысленно разделить на две части
искусства. Как и многие другие работы вдоль фонарного столба, и каждая из них
художника, она очень близка к фотогра- будет иметь свое смысловое наполнение.
фии: дождливый день на площади Дубли-
на в Париже передан настолько реали- Кирк Варнедо, исследователь жизни
стично, что ощущается сырой воздух. и творчества Густава Кайботта, дал вы-
сокую оценку этой работе. Он назвал ее
В конце XIX века французская столица самой монументальной, бесконечно при-
росла очень быстрыми темпами, появля- тягательной, красивой и нежной карти-
лось все больше районов и площадей, ной художника.
и люди все меньше пересекались друг
с другом. Это и пытался подчеркнуть автор  Кайботт внимателен к деталям: дамская
картины. Глядя на пешеходов на среднем
и дальнем планах, создается впечатление, вуалетка выглядит практически невесомой,
что они хаотично передвигаются в разных тем не менее на ней легко угадывается
направлениях и никого вокруг не замечают. фактура материала; жемчужная сережка
сияет белоснежным светом.

Крыши под снегом КЛАССИКА ИМПРЕССИОНИЗМА 41

1878 г. Холст, масло. 64,5×81 см. Музей Орсе (Париж, Франция) Густав Кайботт

ЗИМНИЙ ПАРИЖ его работ. Однако на их фоне пейзаж не
произвел должного эффекта. Тем не ме-
Традиционный городской пейзаж нее для самого художника картина ока-
в стиле импрессионистов с исполь- залась знаковой. Она символизировала
зованием свойственных этой технике новый этап в его творчестве — создание
динамичных размашистых мазков, где целой серии пейзажей на городскую те-
также сказалась увлеченность Кайботта матику.
фотографией. На картине использованы
приемы усечения и увеличения. Скорее В течение долгого времени полотно
всего, художник рисовал ее, находясь на хранилось в личном собрании Кайботта,
верху недостроенного дома, — отсюда а затем после его смерти, переимено-
такой высокий ракурс. ванное в «Этюд пейзажа», было пере-
дано в Люксембургский музей, после
Премьерный показ полотна состо- в Лувр, Национальную галерею Же-де-
ялся на Четвертой выставке импресси- Пом и окончательно осело в коллекции
онистов в апреле 1879 года. Для Кай- музея Орсе.
ботта это было важное событие он очень
тщательно к нему готовился — помимо  Сюжет передан так реалистично,
картины «Крыши под снегом» в экспо-
зицию входило еще более двух десятков что на картине угадывается даже
кирпичная кладка дымоходов

42 КЛАССИКА ИМПРЕССИОНИЗМА Фредерик Базиль

Розовое платье

1864 г. Холст, масло. 148×110 см. Музей Орсе (Париж, Франция)

ЮЖНЫЙ ЗАКАТ

Это прекрасное полотно, полное ли-
ризма и трогательности, Фредерик Ба-
зиль создал в 1864 году, после чего при-
нял окончательное решение связать свою
жизнь с живописью. Он любил рисовать
людей на фоне природы в естественном
освещении и часто ходил на пленэры
с коллегами по творческому цеху.

Картина «Розовое платье» предназна-
чалась для фамильного поместья. На ней
изображена кузина художника Тереза
де Хор в окрестностях его родного го-
рода Монпелье. Цвет ее одежды удачно
гармонирует с основными красками го-
родского пейзажа. Если бы не черный
фартук, можно было бы подумать, что
это нарядное платье. Непринужденная
поза очаровательной молодой девушки
добавляет картине непосредственности.
Фигура находится в тени, контрастируя
с ярко освещенным пейзажем на заднем
плане.

 Девушка показана со спины, что придает

ее образу таинственности и романтизма. Она
смотрит в сторону города, который освещен
нежными лучами заходящего солнца

 Загар на руках и фартук поверх платья говорят

о том, что героиня картины, скорее всего,
присела отдохнуть после изнуряющей работы
на солнце

КЛАССИКА ИМПРЕССИОНИЗМА 43

Купальщики (летняя сцена) Фредерик Базиль

1869 г. Холст, масло. 160×160,7 см. Художественный музей Фогга, Гарвардский университет (Кембридж, США)

РАСКОВАННОСТЬ
И ЕСТЕСТВЕННОСТЬ

Родители Базиля хотели, чтобы он
связал свое будущее с медициной,
и отправили его в Париж получать соот-
ветствующее образование. Однако для
юного Фредерика наука вскоре ото-
шла на второй план. Во французской
столице молодой человек подружился
с художниками Клодом Моне, Пьером
Огюстом Ренуаром и Альфредом Сисле-
ем, которые в дальнейшем оказали не-
малое влияние на его творчество и ми-
ровосприятие. Он часто приглашал их
к себе, и вскоре его дом превратился
в мастерскую и место общения едино-
мышленников. Именно в этой среде
и зародилось новое направление жи-
вописи — импрессионизм.

Картина «Купальщики» была закон-
чена в 1869 году и на следующий год
попала в Салон. По словам самого ху-
дожника, ее больше ругали, нежели
хвалили. Однако Базиль остался очень
доволен своей работой. Она висела на

 Базиль — один из первых импрессионистов, выгодном месте и оказалась в центре
внимания, что, безусловно, сыграло
кто начал писать обнаженные мужские на руку. Теперь любая новая картина
торсы. Он нарисовал мужчин в мастерской, художника должна была неминуемо вы-
затем объединил их на одном холсте и только звать интерес публики.
после этого изобразил природу
Фредерик Базиль — прирожденный
колорист, и «Купальщики» — лучшее
тому доказательство. Картина насыщена
солнцем, светлыми и ярким красками,
она представляет собой торжество чело-
веческой мощи — прекрасные мужские
тела заполняют всю площадь холста.

Персонажи в «Купальщиках» выглядят
раскованно и естественно. Семеро муж-
чин и мальчик наслаждаются отдыхом
на природе. Они нежатся на солнце, ку-
паются, борются друг с другом на фоне
прекрасного летнего пейзажа. Модели
не случайные люди, это родные и близ-
кие Базиля в его фамильном поместье.

 Работа художника заслужила высокую оценку

за хорошо прописанные человеческие фигуры
и умелое использование цвета

44 КЛАССИКА ИМПРЕССИОНИЗМА Фредерик Базиль

Мастерская художника

1870 г. Холст, масло. 98×128,5 см. Музей Орсе (Париж, Франция)

УГОЛОК ТВОРЧЕСКИХ ЛЮДЕЙ В зимний день мастерскую обогре-  На фортепиано играет хороший друг Базиля —
вала печка и жаркая беседа творческих
Сам того не зная, Базиль напишет людей. Плотный и коренастый мужчи- Эдмон Метр. Музыкант-любитель, как и все
картину, которая станет прощанием на — это писатель Эмиль Золя. Поднима- остальные персонажи картины, погружен
с друзьями-единомышленниками, ис- ясь по лестнице, он что-то рассказывает в беседу — он ведет диалог с музыкой
кусством, творчеством и жизнью. Его сидящему на стуле художнику Огюсту
просторная мастерская находилась на Ренуару, и тот с увлечением его слушает. На момент написания картины Золя
улице Кондамин в квартале Батиньоль, еще поддерживал дружеские отношения
неподалеку от мастерской Эдуарда  Рядом с мольбертом стоят Мане и Моне, они с импрессионистами, но после выхода
Мане, где любили собираться моло- в свет его романа «Творчество», их пути
дые живописцы. Их так и именовали — обсуждают новое полотно хозяина мастерской. разошлись. Одним казалось, что главный
батильонцами (по названию квартала). Мужчина высокого роста — это и есть Базиль. герой произведения, не снискавший сла-
Помещение располагалось в мансарде, Когда он закончил работу над портретами друзей, вы художник Клод Лантье, — это Эдуард
его большое окно выходило на крыши. Эдуард Мане взял в руки кисть и доработал Мане, другие угадывали в нем черты Поля
его фигуру, придав большее сходство Сезанна. Импрессионистов очень задела
такая подача центрального персонажа: по
их мнению, ярлык неудачника мог быть
приклеен к любому из импрессионистов.

Голландская школа шитья Макс Либерман

1876 г. Холст, масло. 64,5×81 см. Музей фон дер Хайдта (Вупперталь, Германия)

РЕАЛИЗМ В ИМПРЕССИОНИЗМЕ

У Макса Либермана было хорошее
художественное образование: в 1866–
1868 годах он брал уроки живописи
у Карла Штеффека в Берлине, а следу-
ющие четыре года обучался в Веймар-
ской художественной школе. Овладев
базовыми знаниями, молодой человек
отправился в учебную поездку в Голлан-
дию и постарался выработать собствен-
ную манеру письма.

Либерман предпочитал изображать
реалистичные сцены из жизни простых
людей. На картине «Голландская школа
шитья» он запечатлел прилежных учениц,
сосредоточенных на ручном шитье.

 Для прорисовки рук Либерман использовал

достаточно грубые широкие мазки, однако
сделал это так искусно, что можно проследить
движение каждого пальца юных швей

КЛАССИКА ИМПРЕССИОНИЗМА 45

Трепальщицы льна в Ларене Макс Либерман

1887 г. Холст, масло. 135×232 см. Старая национальная галерея (Берлин, Германия)

ГОЛЛАНДСКИЕ ТРУЖЕННИЦЫ Обвинения, безусловно, были неспра-  Работа была тяжелой и пыльной. За день такой
ведливы. Художник просто изображал
Либерман всегда проявлял непод- сюжеты, где люди находились за рабо- трепки стены и окна покрывались серой льняной
дельный интерес к трудовым будням той. Своих героев он рисовал без лиш- пылью. Чтобы защититься от нее, женщины
простого народа. Эта тема станет основ- ней сентиментальности и уничижитель- плотно обвязывали головы платками
ной в его творчестве, а связанные с ней ной жалости. Его картины хотя и лишены
сюжеты самыми распространенными. романтики, но и не содержат острой со-  Либерман любил изображать сцены,
Изображая людей, занятых работой, Ли- циальной критики или разоблачения. Он
берман хотел показать их бесконечное старался передать природное достоин- требующие освещения и движения
героическое терпение. ство рабочего человека и доказать, что
даже обычный тяжелый труд может стать
Надо сказать, что художник сыграл предметом восхищения и не нуждается
значительную роль в развитии немецкой в излишнем приукрашивании.
живописи именно потому, что привнес
в нее влияние ведущих направлений Основой для написания «Трепальщиц
зарубежного искусства — натурализма льна» послужила сцена, увиденная худож-
и импрессионизма, горячим поклонни- ником в 1886 году в деревенской избе
ком которых являлся. Все его ранние голландской деревушки Ларен. Женщины
работы отмечаются довольно мрачным из льна-сырца получали льняные волок-
колоритом и шокирующе реалистиче- на. Здесь же он сделал предварительные
ской манерой письма. Одна из первых эскизы и наброски, а также первый вари-
жанровых картин «Женщины, ощипыва- ант картины маслом. Готовое полотно по-
ющие гусей» (1872), представленная на явилось уже в берлинском ателье.
гамбургской художественной выставке,
была воспринята публикой с нескры- Выставленная в парижском Салоне
ваемым отвращением. Критики хоть в 1887 году картина была встречена пуб-
и похвалили Либермана за искусность ликой очень сдержанно. Тем не менее
техники, но вместе с тем наградили титу- критики дали ей достойную оценку, как,
лом художника, который рисует сплошь впрочем, и всему творчеству Либермана:
уродство. Его даже прозвали апостолом немецкий живописец Адольф фон Мен-
безобразного. цель назвал его художником, который
рисует настоящих людей, а не моделей.

46 КЛАССИКА ИМПРЕССИОНИЗМА Макс Либерман

Дом престарелых в Амстердаме

1880 г. Холст, масло. 53,5×71,5 см. Частная коллекция

НА ЗАКАТЕ ЖИЗНИ  Пожилые мужчины на полотне не выглядят умирающими — на их лицах нет ни тени безумия,

Летом 1880 года Либерман пребывал ни глубокой старости. Они смиренно и отрешенно сидят в саду, ожидая конца своих дней
в голландской деревушке Донген, где вы-
полнял эскизы для «Сапожной мастер- а Либерман стал первым немецким ху- эффект, который дают солнечные лучи,
ской». Окончив работу, прежде чем отпра- дожником, чей талант высоко оценила проникая сквозь кроны деревьев. Этот
виться назад в Мюнхен, художник решил французская общественность. На этой прием впоследствии получил особое на-
еще раз заехать в Амстердам и случайно картине он впервые изобразил световой звание — солнечные пятна Либермана.
заглянул в сад католического дома пре-
старелых. Сидящие на лавочках пожилые
мужчины в черных костюмах, освещенные
яркими солнечными лучами, показались
ему ужасно одинокими и покинутыми. Уви-
денное поразило художника до глубины
души и послужило толчком к написанию
картины, ставшей судьбоносной для его
творчества. Свое состояние Либерман
сравнил с пружиной, которая неожиданно
подбрасывает вверх, если вдруг наступить
на нее на совершенно ровной дороге.

Готовое полотно было выставле-
но в 1880 году в парижском Салоне,

КЛАССИКА ИМПРЕССИОНИЗМА 47

Детский сад в Амстердаме Макс Либерман

1880 г. Деревянная панель, масло. 68×98 см. Старая национальная галерея (Берлин, Германия)

БРОШЕННЫЕ ДЕТИ лотоволосых малышей игрой с нитями на с нескрываемым восхищением написал
запястьях. своему другу Эдуарду Мане, что если тот
Приободренный успехом «Дома пре- смог раскрыть тайны пленэра, то Либер-
старелых в Амстердаме», Либерман Французская пресса восприняла ра- ману удивительным образом удалось по-
решил вернуться к ранее сделанным боту с восторгом. Либермана без сомне- стичь передачу тонкой игры света в за-
эскизам и написать картину, посвящен- ния признали художником-импрессио- крытом помещении.
ную детской тематике. Так появилась нистом. Коллекционер Эрнест Хошеде
очередная работа — «Детский сад в Ам-
стердаме».

Хотя Либерман использовал из-
любленную серо-коричневую палитру,
полотно в целом производит нежное
и трогательное впечатление. Темные
и мрачные тона разбавлены мазками
розовой и красноватой краски, игра-
ющей на щеках и одежде маленьких вос-
питанников.

Акцент сделан на персонажах: по-
ток солнечного света, вырывающийся
из окна, подчеркивает нежность и тро-
гательность малышей. Вопреки своей
аскетичной манере художник с пре-
дельной тщательностью прорисовывает
детские лица, золотые завитки кудрей,
непринужденно спущенные чулочки
и складочки на платьях. В правой части
полотна старшая девочка развлекает зо-

Ева Макс Либерман

1882–1883 гг. Холст, масло. 95,3×67,2 см. Кунстхалле (Гамбург, Германия)

РАНО ПОВЗРОСЛЕВШАЯ  Невероятно угрюмая девочка глядит на зрителя

Увлеченный сценами повседневной исподлобья недоверчиво и подозрительно.
жизни ремесленников и крестьян, Либер-
ман в своих работах стремился подчер- Ее голубые глаза практически прозрачны
кнуть не изнурительную монотонность их
тяжелого физического труда, а те досто-
инство, ответственность и серьезность,
с которыми они трудятся. Не меньше ин-
тересовали художника и дети, вынужден-
ные работать с малых лет, а потому и рано
взрослевшие. Изображая своих юных
персонажей, он особенно много внима-
ния уделял выражению их лиц.

Картина «Ева» исполнена в цветовой
гамме типичной для того периода твор-
чества Либермана. Желтый, зеленый
и коричневый тона оттеняются добавле-
нием яркой краски, используемой для
прорисовки платья девочки.

48 КЛАССИКА ИМПРЕССИОНИЗМА Макс Либерман

Автопортрет

1916 г. Холст, масло. 94×73,7 см. Ландесмузеум (Ганновер, Германия)

СТРОГОСТЬ И ИЗЫСКАННОСТЬ напоминало, скорее, натюрморт, в нем он занимает пост президента Берлин-
прослеживался намек на работы гол- ской академии искусств. Безусловно,
На протяжении всей жизни Макс ландских и фламандских мастеров. такая цепь благоприятных и судьбонос-
Либерман создал не один автопортрет, ных событий не могла не отразиться на
а целую серию. Это своего рода лето- Неизвестно почему, но художник восприятии художником самого себя.
пись его нелегкой судьбы, отражающая на некоторое время отказался от идеи В автопортретах этого времени живопи-
и взлеты, и падения, которые довелось автопортретов и вновь вернулся к ней сец предстает как бы отстраненно, без
испытать художнику на своем пути. лишь спустя 30 лет. За эти годы он успел тени позерства. Он словно анализирует
добиться многого. Произведения, на- собственные достижения и наблюдает за
Первое изображение самого себя — писанные в период с 1900 по 1918 год, собой со стороны.
«Автопортрет с кухонным натюрмор- позволили ему войти в число наиболее
том» — Либерман нарисовал в 1873 го- известных представителей немецкого В 1933 году к власти в Германии
ду, когда ему было всего 26 лет. На кар- импрессионизма. Одна из его картин — пришли национал-социалисты, началось
тине художник предстал в белой повар- «На Альстере в Гамбурге» — в 1913 году массовое преследование евреев, что не
ской шапочке, радостно улыбающийся даже вошла в собрание Дрезденской га- могло не коснуться Макса Либермана.
зрителю из-за кухонного стола с раз- лереи, что было для Либермана величай- До сих пор почитаемый и уважаемый,
ложенными на нем овощами. Полотно шим признанием его заслуг. В 1920 году он в одночасье оказался неугодным
новым властям. От преследования фа-
шистов его не спасли ни талант, ни по-
ложение в обществе, ни богатство. В мае
1933 года он покинул высший пост ху-
дожественной академии, а его произве-
дения были изъяты из экспозиций всех
музеев Германии. Спустя год появился
последний автопортрет живописца, где
он предстал мудрым старцем, челове-
ком, много повидавшим на своем веку.

 Чтобы полотно выглядело строго и изысканно,

художник добавил к излюбленному сочетанию
желтого, зеленого и коричневого белый цвет

 Данный автопортрет написан художником

в относительно спокойное время, когда
он пребывал вместе с семьей в Берлине

Аллея попугаев КЛАССИКА ИМПРЕССИОНИЗМА 49
в амстердамском зоопарке
Макс Либерман
1902 г. Холст, масло. 88,1×72,5 см. Кунстхалле (Бремен, Германия)

РАЙСКИЕ ПТИЦЫ

Либермана по праву считают веду-
щим представителем импрессионизма
не только во Франции, где зародилось
и процветало это течение, но и за ее
пределами. Применение основных идей
данного направления особенно заметно
в картине «Аллея попугаев в амстердам-
ском зоопарке», созданной на пленэре.
Полотно ознаменовало переломный мо-
мент в творчестве немецкого художни-
ка — после него манера письма Либерма-
на изменилась кардинальным образом.

Живописец по-другому взглянул на
городские пейзажи: он нашел в них соб-
ственный внутренний ритм и романтику.
Работы заиграли яркими и жизнерадост-
ными красками; световая моделировка
стала выполняться с помощью цвета.

 Либерман использует размашистые  Главными героями полотна выступают вовсе не горожане, как может показаться на первый

динамичные мазки, чтобы изобразить птиц взгляд, а пестрые попугаи, восседающие на жердях вдоль парковой дорожки
самых разных расцветок и пород. На картине
превалируют фоновый зеленый, белый
и бежевый цвета

50 КЛАССИКА ИМПРЕССИОНИЗМА Альфред Сислей

Лодка во время наводнения
в Пор-Марли

1876 г. Холст, масло. 50,5×61 см. Музей Орсе (Париж, Франция)

МОГУЩЕСТВО ПРИРОДЫ спокойствия, что на них не ощущается  На полотне преобладают голубовато-
стихийного бедствия, хотя любой другой
По сравнению с живописью таких живописец на его месте, вероятно, уда- серебристые тона. Работая над картиной,
маститых мастеров, как Клод Моне или рился бы в меланхолию и трагизм. Худож- Сислей не ставил целью передать драматизм
Камиль Писсарро, творчество Альфре- нику удалось показать самодостаточность обрушившейся на городок стихии. Наоборот,
да Сислея можно назвать довольно природы, которая действует по своим за- он подошел к этому явлению со свойственным
скромным и спокойным. Если первые конам. ему утонченным лиризмом
обогащали искусство новаторскими
идеями, то второй развивался гораздо
более умеренными темпами, в основ-
ном подражая их манере.

Художественный талант Сислея и его
творческая индивидуальность особенно
ярко раскрылись в цикле пейзажей с изо-
бражением наводнения в небольшом го-
роде Пор-Марли, в котором он жил на тот
момент. Улицы и набережные во время
паводка оказались почти полностью за-
топлены. Однако картины Сислея на-
полнены такой невероятной атмосферой

Бульвар Монмартр в Париже Камиль Писсарро

1897 г. Холст, масло. 74×92,8 см. Государственный Эрмитаж (Санкт-Петербург, Россия)

РИТМЫ ГОРОДА  Блекловатая цветовая гамма хорошо передает городскую суету

Камиля Писсарро завораживала из-
менчивость и быстротечность город-
ской жизни. Эта тема была для него
неисчерпаемой. Как многие другие им-
прессионисты, он писал серии картин
с изображением одного и того же вида,
наслаждаясь переменчивостью бытия,
а также игрой света и тени.

Так, на 30 полотнах Писсарро появи-
лись знаменитые парижские бульвары.
Они наполнены шумной жизнью днем, за-
тихают в вечерние часы и вновь оживают
по утрам, наводняясь прохожими и бес-
конечным движением... При этом одина-
ково хороши и в ясную погоду, и в сырой
пасмурный день.

Самой знаменитой работой Писсарро
стала картина «Бульвар Монмартр в Па-
риже». На картине отсутствует передний
план, зритель словно участвует в движе-
нии. Улица изображена многочисленны-
ми разноцветными мазками, которые,
сливаясь, образуют серый цвет.