Пикассо

Текст: франческо Галлуцци

Оформление: Джованни Брески
На обложке:

фрагмент (ерники (1937),

Холст, масло,
Мадрид, Касон дель Буэн Ретиро

© 1996, Giunti Gruppo Editoriale, Rrenze
© 1998, «Белый город», издание на русском языке

Содержание

Биографический очерк

4 Авантюрный художник
12 Кубизм
18 Между двумя войнами
26 «Герника» и другие
36 Лицо Пикассо
40 Хроналогия

Произведения

42 Жизнь
44 Жонглеры
46 Авиньонские девицы
48 Портрет Амбруаза Воллара
50 Натюрморт с соломенным стулом
52 Флейта Пана
54 Танец
56 Герника
58 Кухня
60 Завтрак на траве, подражание Мане
62 Указатель и библиография

3

Авантюрный

художник

в течение Первых десятилетий нашего века всего несколько Обраэ художника
человек преобразили лик мира. Подобно Чаплину в кино, Пикассо всегда
Джойсу в литературе, Фрейду в психологии и Эйнштейну в науке,
очень интересовало
Пикассо произвел в живописи революцию, ниспровергнув все
привычные точки зрения (сокрушая при этом и свои взгляды, если изображение
они становились ему помехой). Его роднило с этими новаторами
сознание фундаментального различия между предметом и его человеческого лица,
изображением, из-за которого стало неприемлемым применение
особенно его
языка простого отражения реальности. Обнаружилось, что можно собственного, как
выразить разницу между реальностью и формой. Живопись Пикас­
возможность
со стала первым очевидным свидетельством этого переворота в
выражения
сознании и тех возможностей, которые открывались с его помо­
отношения между
-щью для авантюрного художника. Авантюрный художник воз­
внешним (чертами
можно, это самое точное определение его личности. лица) и внутренним
(эмоциями) .
Его звали Пабло Руис и Пикассо (согласно испанскому обы­ В автопортретах
чаю, он носил и отцовскую, и материнскую фамилию. Впослед­
молодого
ствии он выберет последнюю), он родился в Малаге в 1881 году.
художника очевидно
От отца, Хосе Руиса Бласко, учителя рисования, он унаследовал
желание изобразить
себя забиякой,

распутным

богемным

художником , как

на «Автопортрете

с ррстрепанными

волосами» (1896 ,

Барселона, Музей
Пикассо) .

страсть к искусству и перенял основные представления о стиле .

В его , самых ранних и незрелых, рисунках, видна уверенность,

с которой подросток сумел усвоить и отцовские уроки, и те уст­

ремления, которые могла предложить ему культурная среда Барсе­

лоны, города, куда семья переехала в 1895 году, оживленного цен­

тра со множеством интеллектуальных кружков . В рисунках ранне­

го Пикассо темные академические тона крупных аллегорических

картин , в которых преобладает влияние отцовской школы, через

пару лет уступают место новой манере, впитавшей в себя все, что

было возможно узнать в Испании о новых тенденциях в живопи-

4

Авантюрный художник

5

Авантюрный художник

Барселонская

культура

Темные тона,

характерные для

этого автопортрета

(1896, Барселона ,

Музей Пикассо) ,

еще одного примера

юношеской
«неприкаянности» ,

также

свидетельствуют

об интересе

художественных

кругов Барселоны ,

где в то время жил

Пикассо,

к живописи

французских
художников Тулуз­
Лотрека и Гогена ;
интересе, который

спустя очень

немного времени

заставил

беспокойного
Пикассо покинуть
Испанию

и отправиться

в Париж .
То же влияние
постимпрессионистской

живописи

проглядывает

и в портретах

родителей .

си парижских художников, например Тулуз-Лотрека или Гогена. Но
вскоре Пикассо перестанет довольствоваться «одежками с чужого
плеча», какие могла ему предложить Барселона. В первый раз Пи-

6

Авантюрный художник

Отец и мать
Два произведения

1896 года

изображают
родителей Пикассо:
слева «Портрет

матери художника»

(1896); справа

особенно

примечательных

« Портрет отца

художника» (1896,

Барселона),

учившего юного

Пабло основам
живописи. Оба

произведения
хранятся

в Барселоне
в Музее Пикассо .

касса прибыл в Париж между октябрем и декабрем 1900 года и

вновь вернулся туда в 1901-м, между июнем и январем. Молодой

художник воспользовался своим вторым посещением города , что­

бы закрепить наметившиеся связи с французской культурой. Он вы­
ставляет свои рисунки в галерее Амбруаза Воллара (одного из пер­
вых меценатов, открывателя величайших талантов своего времени)
и знакомится с поэтом Максом Жакобом, который привил ему вкус
к французской поэзии, чьим поклонником Пикассо оставался всю
жизнь. Благодаря этим впечатлениям Пикассо сформировался как
самостоятельный, самобытный художник произведения, созданные
во время второй поездки в Париж, рассматриваются как начало эта­
па в его творчестве, известного как «голубой период».

Пикассо тех лет, неистовый труженик (Макс Жакоб вспоми­

),нает, что «Он писал по две или три картины в денЬ» жадно вбирал

в себя самые разнообразные впечатления. Он живет между Барсе­
лоной и кружком художников Монмартра и рисует, углубляясь в
характеры персонажей «голубого периода». От французских пост­

импрессионистqв он перенимает интерес к людям цирка и мю­

зик-холла, которые в его картинах становятся высокими, глубоко
символичными. Эта тяга к созданию аллегорий в области челове­
ческих характеров, с помощью обращения к фигурам, поставлен­
ным вне общества, выражена в выборе персонажей, повторяющих-

7

Авантюрный художник

ся на его полотнах тех лет. Стилизация и графичность становятся Жестокий rод
все более необходимыми; фиrуры, намеченные практически без ис­ «Наука и
пользования каких-либо броских приемов, обрисованы на скудном
фоне, и их объемность напоминает объемность средневековых ба­ милосердие» (1897,
рельефов . Даже цвет становится необходим: название «голубой пе­
риод» (как и впоследствии название «розовый период») происхо­ Барселона, Музей
дит из стремления Пикассо подчинить всю гармонию цветовой гам­ Пикассо) все еще
мы картины исключительно голубому цвету с целью подчеркнуть
духовные стороны сложной графической символики. носит явную печать

1904В году Пикассо переезжает на Монмартр, в студию, рас­ академизма. Тем

положенную в живописном здании Бато-Лавуара, построенном не менее в том
меценатом специально для начинающих художников. Кроме Жа­
коба он часто встречается с Аполлинером (поэтом и художествен­ же 1897 году
ным критиком, главным действующим лицом парижской культур­
ной жизни того времени) и людьми, подобными испанскому скуль­ Пикассо начинает
птору Маноло, с легкостью переходящими от искусства к пре-
посещать кружок

каталонских

модернистов,

отдаляясь от стиля,

типичного для его

прежнего

окружения. Однако

в нем неизменно

оставался интерес

к таким темам,

как страдание и

жизнь бедноты .

8

Авантюрный художник

Учителя ступлению, которые впоследствии войдут в экстравагантную груп­
пу, известную как «банда Пикассо». Теперь в его работах цвет заново
«Moulin de la раскрывается в своем разнообразии, палитра обогащается оттенка­
Galette» (1900, ми, которые почти все ведуг свое происхождение от розового. Этот
Нью-Йорк, музей короткий период, в течение которого исследование возможностей
формы сочетается с возвратом к глубине изображения, получит из­
Гугенхейма).
Произведения вестность как «розовый». Между 1905 и 1907 годом Пикассо сужает
Ренуара и Тулуз­
цветовой спектр до нескольких основных цветов, акцентируя су­
Лотрека - одна щественность форм, скульптурных и лишенных декоративности. Ко
всему этому прибавляется также характерный для художников на­
из вех в творческом чала века интерес к искусству неевропейских (так называемых «при­
митивных») народов, с которым Европа ближе познакомилась в эпо­
пути Пикассо, его
трансформаций, ху усиления политики колониального господства.

коснувшихся как В Париже, после основания Музея этнографии в Трокадеро,
который становится местом встреч для авангардных художников,
тем его творчества позиция Гогена (который в конце девятнадцатого века удалился

(ночная жизнь), так

и его стиля,

вдохновленного

контрастами

и расплывчатыми

формами
современной ему
французской

живописи .

9

Авантюрный художник

на Таити в поисках новых :художественных мотивов и нового сти­ Голубой период
Первую свою
ля жизни, одновременно отвергнув имидж «академического» :ху­
зрелую манеру
дожника) завоевала общее признание, так как в ней увидели воз­
можность обновления искусства посредством внедрения вырази­ Пикассо обретает
тельного языка, столь привлекавшего таких :художников, как Дерен в так называемый
и Матисс. Известно, что Пикассо познакомился с негритянской «голубой период» .
Преодолев всякое
скульптурой через Матисса осенью 1906 года. Это не стало для него
влияние
внезапным озарением, а сыграло роль опыта, позволившего ему
постимпрессионизма ,
сконцентрировать все свои прежние :художественные поиски (в
прошлом он уже по-своему увлекался примитивизмом, изучая ибе­ форма на его
рийскую средневековую скульптуру). Эти интересы спомобство­
вали усилению в его работах элементов формализма, что вылилось картинах становится
в серию сумасбродных набросков.
плотной, реальной ,
Еще в портрете американской писательницы и коллекционер­
ки Гертруды Стайн, одной из его первых покровительниц, затем в как на картинах
«Двух обнаженных» и, наконец, в «Трех женщинах» намечается
путь, которым оба направления постимпрессионистской культуры «Две женщины
приходят под влиянием примитивизма к созданию наиболее под­ в баре» (справа,
ходящей формы для выражения современных ощущений через
деформацию изображаемого объекта на разных планах картины, 1902, Барселона,
пересекающихся между собой.
Музей Пикассо)
«Авиньонские девицы» (см. стр.46), легендарное произведе­ и «Голубая
комната» (слева,
ние, созданное в 1907 году, представляет собой на тот момент син­
1901, Вашингтон,
тез предьщущего этапа в искусстве Пикассо и его будущего мас­ коллекция Филипе) .
терства. Другой парижский :художник, близкий в тот момент к «ди­
кой» (фовистской) живописи Матисса, Жорж Брак, увидев карти­ Для этого периода
ну в мастерской :художника, был настолько поражен, что корен­
ным образом переменил собственную манеру и создал под влия­ характерно сужение

нием «девиц» такую картину как «Grand nu». Так родился кубизм. палитры до

нескольких глубоко

одухотворенных

основных тонов.

Во всей поэзии

девятнадцатого века

(а Пикассо был

восторженным

поклонником

поэзии) голубой

цвет считался

символом

одухотворенности.

Справа картина

«Мать и сын» (1905,

Штутгарт,
Государственная
галерея).

10

Авантюрный художник

11

Кубизм

н азвание «кубизм» было придумано критиком Луи Вокселем, Первый меценат
который высказался по поводу состоявшейся в 1908 году вы­
Справа внизу -
ставки Брака следующим образом: «Брак рисует маленькими куби­
ками». Художник выставлял в галерее Канвейлера (еще один меце­ фотография Пикассо
нат, оценивший значение творчества Пикассо и Брака) несколько в его мастерской

-пейзажей. Брак все теснее и теснее сходился с Пикассо союз, (1910). Слева -

длившийся до конца Первой мировой войны, который мог бы со­ «Портрет Гертруды
вершенно перевернуть современное искусство. Общими ориен­
тирами служили примитивная скульптура и геометричная, объем­ Стайн» (1906, Нью­
ная манера Сезанна. Сосредоточившись на ограниченной серии Йорк,
сюжетов (пейзажи, натюрморты, портреты), двое художников
разъяли саму их ограниченную природу, изобразив каждый из них Метрополитен­
со множества точек зрения. Они хотели заменить модель интел­ музей).
Писательница
лектуального зрительного восприятия на интуитивную узнавае- и любительница
искусства, Стайн

одна из первых

распознала

важность

новаторского

произведения

Пикассо . В центре -

«Женский бюст»

(1907, Прага,

Народная галерея) .

Справа - «Женщина
с веером» (1908,

Санкт-Петербург,
Эрмитаж).

12



Кубизм

масть, основанную на сходстве. Если глаз воспринимает не более Разбор
трех измерений, разум осознает существование множества других. Рациональность,
Взглянув на два портрета , написанных Пикассо спустя несколько
лет, можно тотчас же получить зримое свидетельство этого факта. определяющая
Массивные , вылепленные почти скульптурно плоскости изобра­
жения , с помощью которых Пикассо хотел избавиться от впеч ат­ концепцию
ления мимолетности в портрете Гертруды Стайн и подчеркнутой
двухмерности, свойственной французскому искусству того време­ пространства
ни, в эскизе « Женский бюст» аналитически смещены с целью
предъявить на холсте не изображение фигуры, а интеллектуаль­ в кубизме,
ное понимание различных планов ее существования. Этот корот­ приводит Пикассо
кий период известен под названием «аналитического кубизма», во
время которого доминирующий интерес обоих художников к де­ к анализу сюжета ,
конструкции подталкивает их к неопределенности изображения
(как в картине «Резервуар»). Брак и Пикассо работают вместе, изо­ представленного
лировав себя от парижского мира искусства, часто обмениваясь
в виде
замыслами и опытом, в результате чего иногда невозможно точно
пересекающихся
установить автора того или иного произведения .
геометрических
Присутствие этой системы взаимного влияния очевидно в
переходе от кубизма «аналитического» к так называемому «синте­ плоскостей .
В результате так
тическому». Около 191 О года художники начинают вставлять в называемый
«аналитический
свои работы фрагменты рисунков, выполненных в реалистичес­ кубизм» ДОХОДИТ
кой манере, которые могли бы работать «подсказками» для интел­ ПОЧТИ ДО ПОЛНОЙ
лектуальной реконструкции представленного на картине сюжета. непонятности . Внизу

Например, на картине «Поэт» 1912 года можно с легкостью рас- слева - «Резервуар»
(1909), справа -
«Поэт» (1912,

Базель,
Художественный
музей).

14

Кубизм

Аналитический

портрет

Предмет
изображения
(пейзаж ,

натюрморт

или портрет)

дан разъятым

в соответствии

с разными

уг ломи зрения

«Тореадор»
(«Любитель»)

(1912, Базель,

Художественный

музей) -

великолепный

пример такого

стиля . Сюжеты,

связанные

с корридой,

постоянно

возникают

в живописи

Пикассо.

15

Кубизм

Новые средства

в живописи

Желание

экспериментировать ,

воодушевлявшее

Пикассо и Брака

в эти годы ,

подтолкнуло

их к постоянному

введению в картины

новых элементов ,

чтобы удивить
зрителя . «Бас ,

кларнет , гитара ,

скрипка, газета

и трефовый туз»

(1913-19 14, Париж,

Центр Жоржа
Помпиду)

показывает, как

Пикассо смешивает

различные

традиционные

манеры живописи

и ремесленнические

жанры , такие , как

резьба по дерев у

и живопись на

ткани . Внизу -

картина Жоржа
Брака «Португалец»

(1911 ,

Художественный
музей Базеля) .

познать усы и трубку. Таким образом, используя эти реалистичес­
кие опорные точки, разум мог бы выполнять работу по синтезу пла­

нов и размеров согласно их аналитическому разделению , осуще­

ствленному художником. ,ДЛЯ реализации этой идеи используются
новые приемы техники и рисунка, которые, будучи разработаны од­

ним из двух художников , немедленно подхватывались и вторым.

Все в том же 1911 году в своей картине « Португалец» Брак на­

чинает использовать в живописи буквы, помещая их рядом с фраг­

BALментами, выполненными в иллюзионистском ключе (надпись

в правом верхнем углу картины , над якорным канатом) . Пикассо

перенимает этот прием. В следующем году уже Пикассо открывает,

50),в своем « Натюрморте с соломенным стулом» (см. стр. технику

коллажа, в которой живописный материал, позаимствованный из

16

Кубизм

Нарисованная

музыка

Справа «Ма jolie:

(трубка, стакан,

игральная карта,

гитара)» (1914),
внизу «Ма jolie»
(моя милая -
франц., 1911-1912,
Нью-Йорк, Музей

современного

искусства).
Обе картины

получили название

по знаменитой

песенке, очень

модной в то время
в Париже.
Пикассо посвятил
их своей подруге,
которой была

в этот период

прекрасная

Фернанда Оливье,

знакомая

с художником

с 1904 года .

Слова, музыка

на партитуре

и инструменты

образуют целую

серенаду,

перенесенную

на рисунок.

повседневной жизни (вощеная ткань, страницы газет, музыкальные
партитуры), приклеивается на холст, мешаясь на нем с рисунками.
Брак немедленно подхватывает новую манеру и разрабатывает ее в
форме «папье-колле» , где бумага, приклеенная на холст, служит для
того , чтобы достичь эффекта «размытой» живописи .

В то же время кубизм все больше и больше угверждает себя
среди французских художников, овладевающих приемами Пикас­
со и Брака, чтобы реализовать в них свои персональные склонно­
сти. Но Брак и Пикассо оставались бесспорными основополож­
никами жанра: когда один испанский художник, Хуан Грис, поже­

лал провозгласить о своем присоединении к новому направлению

в живописи, он сделал это, написав «Посвящение Пикассо».

17

Между двумя

войнами

п ервая мировая война обозначила конец кубистического пе­ Театр
риода в искусстве. После 1918 года волна авангардизма по
В 1917 году Пикассо
всей Европе заменила собой позицию, сосредоточенную на дра­
создает задник
гоценных воспоминанях о прошлом, которые теперь решительно
к балету «Парад»,
пытались аннулировать. Для Пикассо, который в 1912 году поки­
в постановке
нул Монмартр, чтобы перебраться в более респектабельный рай­
он Парижа , Монпарнас, это стало возможностью пересмотреть которого примут
свой пугь художника: кубизм более не был блистательным венцом
его творческого эксперимента: уже возник язык, необходимый для участие несколько
того, чтобы преодолеть овладевшую им неуверенность.
основоположников
Одно произведение четко разграничивает творчество Пикас­
со старого и нового . Это задник для балета «Парад», поставленного в послевоенной

191 7 году Эриком Сати и Жаном Кокто совместно с труппой рус­ культуры

ского балета Сергея Дягилева. Художник возвращается к тематике (хореограф Дягилев ,
« голубого» и «розового» периодов, но он делает эти темы частью не­ поэт Кокто,
обыкновенного пространственного единства, не содержащего ку­ композитор Сати).
бистической деформации. Возвращение Пикассо к упорядоченно­ Внизу слева

сти - сознательный и обдуманный результат предыдущего опыта. расположен эскиз

занавеса к балету

«Парад» (1917,

Париж, Музей

Пикассо), а справа -

деталь большого
«Занавеса

к «Параду» (1917,

Париж, Центр
Жоржа Помпиду).
Работая над
«Парадом», Пикассо

познакомился

с русской
балериной Ольгой
Хохловой,
с которой

впоследствии

написал портрет

«Ольга в кресле»

(1917, Париж, Музей

Пикассо) (см.
след . стр . ) .

18



Между двумя войнами

Пикассо продолжает размышлять о пространственных особен­

ностях кубистической схемы, тем не менее акцентируя в своих Неоклассицизм
новых произведениях свободную декоративную графику и богатей­ Новая стадия
ший выбор цветов (например, в «Трех музыкантах»). В некоторых творчества Пикассо
из его рисунков уже заметен зародыш будущего позднего кубизма.
отличается, как
В этот же период создаются картины в новом стиле, который
будет назван «неоклассическим». В них доминирует идея монумен­ явственно
тальных размеров. По сравнению с другими его монументальными
свидетельствуют
по замыслу произведениями, уже созданными около 1906 года, в
написанные в этом
этот период манера художника коренным образом меняется. Теперь
материалом ему служит академический классицизм сюжетов Энгра стиле пейзажи ,
с обнаженными натурщиками. В основе требований Пикассо к сво­
ему творчеству в каждый момент времени лежат конкретные обра­ «тесным»
зы, выбранные из наследия мирового искусства. После всех экспе­
риментов и новаций он хочет соизмерить приобретенное знание расположением

и внушительным

расстоянием между

объектами.
На иллюстрации

вверху представлен

«Пейзаж с живым

и мертвым деревом»

(1919, Токио, Музей

искусств

Бриджстоуна).

собственных возможностей с классической традицией.

20

Между двумя войнами

Вариации на тему

купальщиц

Сюжеты с участием

женщин,

изображенных
на берегу моря, так

часто появляются

в творчестве

Сезанна, что
Пикассо, всю жизнь
испытывавший

влияние этого

художника, пишет

свою версию этой

темы, полную

гармонии

и спокойной

ясности :

«Купальщицы» (1918 ,

Париж, Музей
Пикассо) .

«Парад» вызывает ассоциации с «Изгнанием Элиодора из хра­
ма» Рафаэля. Здесь же мотивы, позаимствованные у Энгра , соеди­
няются ститанизмом Микеланджело (см . « Флейта Пана» на стр.52).

Живопись Пикассо становится отправным пунктом для твор ­
чества художников, о которых столь поэтично высказывается Ан­

дре Бретон в 1924 году в своем «Первом манифесте сюрреализ­

ма», и сам испанский художник участвует в их экспериментах.
Пикассо уже больше никогда не вернется к поэтике кошмар­

ного сна, поборниками которой являлись сюрреалисты (у Пикас­
со было исключительное чувство реальности: он искажал ее , гру-

21

Между двумя войнами

бо деформировал, но никогда не отвергал), однако его весьма при­ Цвет и

влекают два аспекта нового движения : возможность создавать про­ :11ксперимент

изведения искусства, используя любые оказавшиеся под рукой Живопись в жанре
материалы, и возможность подвергнуть изображение реальности кубизма отличается
жестокой деформации, дав выход своей агрессивности.
здесь вниманием
Начиная с 1926 года художник работает над серией скульп­
к передаче объема ,
тур из проволоки, отбросов и бракованных материалов. Лишенный
всякой изысканности стиль этих скульптур, как, например, в «Жен­ которая в этом
щине в саду», окажет влияние на произведения крупнейших скульп­
торов того времени, среди которых был Альберто Джакометти . случае была

Одновременно в своих огромных картинах, посвященных принесена в жертву

женщинам на пляже (см . «Сидящая купальщица», 1930, стр.24), разнообразию
цвета. После войны
Пикассо заменяет монументальность неоклассицизма жесткой Пикассо, все еще
тенденцией к изображению противоестественных, устрашающих обращаясь в своих

картинах

к декомпозиции,

переворачивает

границы, как видно

на картине «Три

музыканта» (1921,
Филадельфия,

Художественный
музей) : фигуры,

кажется , пытаются

стать плоскими ,

двухмерными , тогда

как цвета обладают

ЖИВОСТЬЮ , ДО СИХ

пор невиданной
в его работах .
Желая возвыситься
во всех областях
искусства, Пикассо

не ограничивается

только живописью .

В течение своей

жизни он занимался

керамикой ,
гравюрой и даже
скульптурой .
К скульптуре
он приближается

В 1926 году ПОД

влиянием

сюрреализма .

Об использовании
необычных

материалов в

сюрреалистическом

ключе

свидетельствует эта

«Женщина в саду»
(на следующей

странице) (1929,

Париж, Музей
Пикассо) .

22

Между двумя войнами

23

Между двумя войнами

Пикассо

и сюрреализм

Пикассо сближается

с сюрреалистами,

привлеченный

прежде всего

возможностью

сокрушить

равновесие формы
бурным потоком
страстей и желаний.

Это демонстрирует

прежде всего

«Сидящая

купальщица» (1930,
Нью-Йорк, Музей

современного

искусства) . Пикассо

пишет также

сюрреалистичекую

комедию, носящую

название «Желание,

ухваченное
за хвост».

Исключительный

результат увлечения

Пикассо

сюрреализмом

открывается нам

в серии женских

голов, к которой

принадлежит также

«Сидящая женщина»
(Дора Маар) (см .
след . стр.).

форм, которые обращают внимание зрителя на символические
размеры женских фигур, а не на сами изображения женщин.

Сюрреалистическая гипертрофия найдет воплощение в серии
резко деформированных женских голов, таких, как « Сидящая жен­

щина» (Дора Маар) или «Плачущая женщина», написанны в 1937

году. Искажением привычного образа они предвосхищают стили­
стику «Герники», которая продиктована опустошающей силой тра­
гической реальности. Это годы, когда развертывается гражданский
конфликт в Испании, и Пикассо, как человек и как художник, не
может оставаться безучастным .

24

- -~ ~·· •/•..,{.:~ -·

't ".

/~

1

)
\

}

'

''

:') '~ 1 J
1.

) \-

.J

<<Герника>> и друrие

26 апреля 1937 года, во время гражданской войны в Испании, Манифест
нацистская авиация, поддерживавшая войска Франко (бу­ раэобnачения
дущий диктатор, выступивший во главе фашистского пуrча), впер­ Стадии работы
вые разрушила испанский город, до основания разбомбив Герни­ над «Герникой»
ку в Баскской области. Находясь под впечатлением, Пикассо в том (см. фрагмент
же году пишет картину, посвященную этому событию, заказанную на следующей
ему правительством Испанской республики. Огромное полотно (см. странице)

стр. 56) становится символом протеста против насилия. Это про­ тщательно

изведение расценивается как поворотный этап в творчестве Пи­ фиксировались
кассо. В это время художник подводит итоги своей предыдущей Пикассо, который
работы и открывает для себя новые перспективы на будущее. датировал каждый

Сравнивая эскизы к «Гернике» с произведениями, созданны­ рисунок днем

ми в годы, непосредственно предшествующие ее появлению, мож­ и часом

но увидеть, что Пикассо постоянно возвращался к воспоминани­ и запечатлевал
ям об элементах испанских традиций. Эмблемой этого периода мо­
жет служить серия из двадцати семи гравюр (так называемая «Сю­ на фотографиях
(см. внизу слева)
ита Воллара»), написанных между 1932 и 1936 годом на тему Ми- различные фазы

создания картины.

Внизу справа
помещен первый
рисунок «Герники»

(11 марта 1937 года,

Мадрид, Прадо).

26

«Герника» и друrие

27

«Герника» и друrие

нотавра, в котором Пикассо воплощает мифическую сущность ху­ Любовь к Испании
Гравюры из серии
дожника, разделенную между инстинктом и рациональностью. «Сны и обманы

Кроме того, в «Гернике» можно встретить намеки на многие про­ франко» были
изведения монументальной живописи, относящиеся к эпохе между
Темными веками и Возрождением. Похоже, что Пикассо хочет ут­ созданы
вердить право собственной живописи на свободное обращение с
классикой. И если сам рисунок, наполненный также и цитатами Пикассо в период,
из более ранних произведений самого Пикассо, оживлен этим
стремлением высветить и ввести в историю собственно фигуру когда художник
художника, то решение ограничить цветовую гамму черно-белы­
работал над
ми тонами, очевидно, принято с целью напомнить зрителю момен­ «Герникой», для
продажи, чтобы
тальность фоторепортажей. Пикассо хочет воплотить в «Гернике»
образ художника двадцатого века, как в плане его живописи (со­ поддержать
четающей авангардизм и память о традиции), так и в моральном
плане (человек, живущий между мифом и реальностью). Картина защитников

уже в 1937 году затрагивает вопрос, ставший основным для дис­ республики .
куссий в художественной среде послевоенных лет, - вопрос о том, Внизу представлены
«Сны и обманы

фрсн<о»

(1, 8 января 1937

года); на
следующей
странице «Сны

и обманы франко»

(11, 8-9 января -

7 июня 1937 года).

сможет ли мораль избрать своим рупором авангардизм.

Те же проблемы поднимает серия из восемнадцати гравюр,

написанных до и после работы над «Герникой» и предназначенных

28

«Герника» и друrие

Мифы художником на продажу для финансирования испанского антифа­
В двух гравюрах
шистского движения. «Сны и обманы Франко» 1и 11 сопровождают­
возникает
ся факсимШiе с несколькими стихотворениями Пикассо (он начал
множество
писать стихи в 1935 году). В этих гравюрах затронугы те же момен­
элементов ты - символическая роль быка и лошади, испанские легенды, эксп­
рессионистская судорога кубистической деформации... - однако они
испанского
выделяются своим особым сrремлением к отчетливости, как будто
фольклора, то, что они были предназначены для широких масс, подтолкнуло

присутствующих художника к «популярному» тону изложения.

также в «Гернике» Последующие годы мы застаем Пикассо все более сосредо­

и в других картинах точенным на монументальных возможностях, открывшихся его

Пикассо. живописи. Он затрагивает темы, относящиеся к политике, как в
Похоже, что
франкистский «Бойне» 1944 года или в росписи капеллы Валлори, посвященной

режим «Храму Мира», в 1952-м. Но художник не оставлял и будничных

идентифицируется сюжетов, таких, как «Ночная рыбалка в Антибах» 1939 года. Осо­
у Пикассо
бенно в последней картине заметен решающий переход от «за­
с насилием над крытой» кубистической формы к представлению о живописи как
о потоке, постоянно стремящемся к всеобъемлющей декоратив­
самой ности. Новая волна европейского реализма находШiа в « Гернике»
мифологической возможность сочетать авангардное искусство с политической де-

сутью и самыми

древними

символами всей
испанской нации.

29

r

1{

1

«Герника» и друrие

Плоские па.мятники ятельностью, тогда как американские «абстрактные экспрессиони­
На предыдущей сты» усматривали в обнаженных фигурах и изображениях жен­
щин, в которых деформация доходит до предела возможного, рас­
странице
пад формы (как, например, в «Сидящей обнаженной» 1940 года).
представлена
Однако Пикассо снова готовится к превращению, бросает
«Сидящая женщина новый вызов. Великий разрушитель основ двадцатого века теперь
хочет еще при жизни стать легендой своего времени, классиком.
(Дора)» (1938) . Последние двадцать лет своей деятельности художник посвящает

Вверху «Ночная «переделыванию» некоторых из главных шедевров мирового ис­
рыбалка в Антибах»
кусства. Почти подражательное впитывание всевозможных при­
(1939, Нью- емов живописи всегда было его отличительной чертой. Он хочет
Йорк, Музей бросить вызов истории и музею в серии картин, которые потро­
шат одно за другим знаменитейшие произведения искусства . Это
современного знаменитая серия «Подражаний», в которую входят рисунки, наве­
янные художнику какими-либо из великих произведений прошло­
искусства) . Картина, го . Начиная с пятидесятых годов творчество Пикассо заполнено
со своей претензией

на некую

двухмерную

монументальность,

приобретет

огромную важность

для следующих

поколений

художников.

этими «подражаниями», постоянным возвращением художника к

искусству западного мира. Таким образом, перед нами предстают
переделанные Делакруа, Веласкес, Мане, Эль Греко . Сознание соб­
ственной важности (в те же самые пятидесятые годы молодые пос-

31

«Герника» и друrие

Ссылки

на классику

«Причесывающаяся

женщина» (1940)

пример того, как

Пикассо в зрелости
стремится найти

точку равновесия

между юношескими

деформациями
и классической

монументальностью

».«неоклассики
Элементом

классики является

также череп быка
в «Натюрморте

с черепом» (1942,

Дюссельдорф ,
Художественная
коллекция),

представленном

на следующей
странице . Пикассо

переносит его

на свою картину

из живописи XVll

века , и , очевидно ,

из испанских

традиций . В это
же время Пикассо

посвящает картины

и гравюры темам

Минотавра

и корриды .

левоенные художники, представлявшие разные направления в жи­
вописи , рассматривают его творчество как источник вдохновения

для дальнейших нововведений) подталкивает Пикассо к переос­
мыслению Истории , и он решительно пытается воплотиться в тех,

кого считают его предшественниками , после того, как на протяже­

нии семидесяти лет он непрерывно грабил их сокровищницы.
Когда, например , он принимается заново придумывать знаме-

32

«Герника» и друrие

33

«Герника» и друrие

Искусство

и политика

Пикассо, очевидно ,

принимает участие

в французском
Сопротивлении и
становится со своей
«Герникой»

примером для

послевоенных

художников . Многие

его произведения

тех лет поднимают

исключительно

политические темы :

картина «Бойня»

(1945 , Нью-Йорк ,

Музей

современного

искусства)
посвящена войне в

Испании 1936 года.

нитейших «Алжирских женщин» работы представителя француз­ Померяться сипами
ского романтизма Делакруа, которых Бодлер назвал «интимной с историей
поэмкой, полной тишины и отдохновения», он прибегает к силь­ «Алжирские
но геометризованным арабескам, подчеркнув в женских фигурах женщины» работы
чувственность, оживлявшую настроение в картине Делакруа. Делакруа (слева ,

В то же время аналогичную практику демонстрирует американ­ 1834, Париж,
ский художник Рой Лихтенштейн по отношению к живописи са­ Лувр) - одна из
мого Пикассо. Проводя над его картинами собственные опыты, он
доказывает принадлежность Пикассо к легендам нашего времени. картин, из которых

Пикассо черпает

вдохновение для

своей серии
«Подражаний» ,
приближающей его

к мастерам

прошлого, от Эль
Греко до Мане и Ван
Гога . «Алжирские

женщины»

(подражание
Делакруа),

написанные

в 1955 году,

на иллюстрации

справа.

На следующей

странице приведен

«Портрет Жаклин»

(1965), посвященный

жене художника .

34

«Герника» и друrие

35

Лицо художника

м ногочисленные преобразования проводились Пикассо на От rолубоrо к
ограниченном числе тем и сюжетов . Одним из таких сюже­
тов стал мотив автопортрета. Проследим различные приемы, с по­ синтетическому
мощью которых реализуется эта тема в его работах на протяже­
Внизу справа
нии его жизни. «Автопортрет» 1901 года принадлежит к «голубому
помещена
периоду». В нем преобладают темные тона; единственное светлое
фотография Пикассо
пятно на рисунке - лицо художника, бледное и как бы вырезан­
1904 года с
ное, изображающюю фигуру духовную, страдающего артиста. Не­
достает лишь какого-нибудь указания на принадлежность его к ре­ подписью

альности: он помещен в какое-то « вневременное » пространство. художника,

Совершенно по-другому выглядит «Автопортрет» 1906 года, адресованной двум

написанный в период, когда художник глубоко увлекся негритян- его друзьям . Слева -

«Автопортрет»

(1901 , Париж ,

Музей Пикассо) .

На странице рядом -

«Автопортрет

с палитрой» (1906 ,
Филадельфия,

Художественный
музей). Строгая
простота форм

на последнем

портрете

демонстрирует

приближение

периода

«синтетического

кубизма»

и в то же время

отражает идею

ремесленной

живописи .

36

Лицо художника

37

Лицо художника

екай скульптурой (в то же время, когда появляется портрет Герт­ Эапечатnенные
руды Стайн). Цветовые оттенки этой картины пластично колеб­
лются между розовым и охрой, создавая впечатление чистых, уп­ лица
рощенных объемов , которые «выс екают» на холсте фигуру худож­
ника. Пикассо рисует себя человеком монументальным, волевым, Внизу слева
но прежде всего художником. Эти черты воплощаются и в «Авто­
представлен
портрете» 1907 года, еще не вполне кубистическом, но уже балан­
«Автопортрет»
сирующем на грани декомпозиции, с геометрическими контура­
(1906, Париж ,
ми фигуры и пересекающимися между собой плоскостями .
По окончании кубистического периода тенденция к графи­ Музей Пикассо);

ческому характеру рисунка и одновременно к мифологическому справа
значению сюжетов выражается в серии произведений на тему
художника, работающего с моделью в студии. Эти картины и ри­ «Автопортрет»

сунки можно рассматривать в качестве настоящих автопортретов (1907, Прага,

Пикассо, одновременно физических и духовных, поскольку в них Национальная
галерея);
присутствуют размышления о сущности живописи, противопос­ на следующей

тавление мужского и женского начала. В картине «Сидящий ста­ странице картина

рик», написанной между 1970 и 1971 годом Пикассо приходит к «Голова

мысли сравнить себя с одним из художников, наиболее основа­ с соломенными
тельно изменивших жанр автопортрета и придавших ему как фи­
зиономистские, так и психологические черты: с Ван Гогом. К его волосами» (1971,
автопортрету восходит иконография, соломенные волосы, намек
на бороду и грубые, кружащиеся, вихревые мазки. Пикассо опре­ Париж, Музей
деленно считает себя символом современного искусства. Пикассо), в которой

использована

модель, взятая

из автопортрета

Ван Гога.

38

Лицо художника

39

Хронология 1880 1890 1900 1905 1910

Пабло 1881 25 октября в 1895 Посrупает в Ла 1900 Получает премию в 1905 Картина <Актер• 1910 Пишет
Пикассо
Малаге родился Пабло Лонья в Барселоне. кабаре •Четыре кота.. В открывает •розовый портреты друзей .
Испания Пикассо, старший сын октябре Пикассо период•. Знакомится у Осенью работает
1897 •Наука и милосер- отправляется в Париж и Стайнов с АпОl!lШне- вместе с Браком.
учmеля рисования дона поселяется на Монмартре ром и Матиссом.
дне- получает отзыв на у Исидра Нонелла. 1912 Создает
Хосе Руиса Бласко и 1907 Пишет
МарЮJ Пикассо и Лопес. Национальной выставке 1901 Знакомится с •Натюрморт с
Изящных искусств в .Авиньонских девиц• .
Мадриде, rде Пабло Максом Жакобом. Начало Знакомится с соломенным стулом"
«rалубою периода•. худоЖЮJКом Браком.
ПрИНJIЛИ В академию . 1917 Встречается в
1904 Переезжает в
Риме с Дяrnлевым ,
Париж, в Бато-Лавуар. позже будет с ним

сотрудничать .

1883 Гауди принимает 1897 Торжественное 1 1905 Мануэль де Фалья 1
сочиняет оперу •la vita
управление работами по открьгrие в Барселоне 1900 Гауди закладыва- breve•. 1910 Гауди
литературною кабаре
строительству церкви •Четыре кота•. ет Парк Гюэль. Сеrундо де Шомон ставит проектирует Каса
первые фильмы- Мила.
.Саrрада-Фамилия• . 1898 Испано-
анимаиЮJ , 1917 Пикабиа
американская война,
публикует в
которая закончится Барселоне кубист-

распадом иmанской ский журнал •391•.
колониальной империи. 1918 Миро получает

персональную

премию в галерее

Далмо.

франция 1881 Провозглашение 1890 Покончил с 1901 Умер Тулуз-Лотрек. 1905 Фовисты выставля- 1911 Первая

свободы печати и собой Ван Гог. В парижской галерее ются в Салоне Незаависи­ крупная выставка
собраний . Бернхейма проходИТ
1892 Заключен мых. кубистов в Салоне
1882 Закон Ферри ретроспективная выставка Независимых.
военный союз между 1906 Умер Сезанн.
учреждает начальное Россией и Франuией. произведений Ван Гога. 1912 В Париже
1907 В Осеннем салоне и
светское образование. 1894 Убит Сади Карно, 1904 Франция и Велико­ проходит выставка
галерее Бернхейма
1884 Выходит «А reЬours• президент республики. британия заключают фу~уристов .
проходИТ ретроспективная
Гюисманса. 1897 В Париже «Сердечное согласие- по 1919 Мирная
выставка Сезанна.
1886 Рождение •школы появляются десять поводу зон общею конференция в
1909 Русский балет Версале .
Поит Авена• под рисунков из •Красок колониальною влияния .
руководством Гогена . жизни• Эдварда Мунка. Дягилева в Париже .

Италия 1881 Джованни Берга 1 1900 В Бреше убит 1906 Треmй кабинет 1910 •Манифест

публикует роман .Семья 1891 Послание •Rerum король Умберто! . На трон Джолитm : эпоха важных футуристической
Малаваль0> . novarrum• папы льва ХШ. соuиальных реформ. ЖИВОПИСИ• . Де
1892 Первый кабинет всrупает Виктор Кнрико пишет
1882 Расширение ЭммануилШ. 1909 Маркони •Загадку оракула•.
Джолитm.
избирательною права. В 1901 Умер художник присваивается Нобелев­ 1915 Союз Англии
Милане образована 1896 Аддис-Абебский ская премия за изобрете­
Итальянская рабочая Телемако С1П1ЬОрнни. ние беспроволочною иФра!щии .
мир. телеграфа. Маринетm
партия . 1903 Пий Х становится публикует первый 1919 В Риме
1899 На Бьеннале в •Манифест фу~уристоВ> .
1887 Первый кабинет папой римским. создаются галереи
Венеции выставляются
Криспи. работы Макинтоша , • Шедевры
Холдера, Кнопфа,
1889 Оккупация Сомали. пластики"
Климта .

Германия 1 1 1900 Квантовая теория 1905 В Дрездене 1911 Мюнхен -

1882 Заключен Трой- 1892 Мюнхенский Планка. Появляется образуется группа Де первая выставка
«Анализ сновидений• Брюка. В Берлине
ственный союз Германии, .Сецессион• . Фрейда. группы .Синий
Италии и Австро-Венrрии. проходит выставка
1893 Дрезденский 1901 Томас Манн издает ВСадНИК•.
1883 Приняmе эффек­ произведений Сезанна,
.Сецессион• . •БудденброкоВ> . Ван Гога, Гогена и 1914 Германия
mвною трудовою Мюнха.
1896 В Мюнхене 1904 Умер Бисмарк. объявляет войну
законодательства . 1907 Образована России и Фра~щии .
ВЫХОДЯТ ·Югенд• и •Deutscher Werkbund"
1885 Берлинская .Симплиuиссиму0о. 1918 Окончание
орrанизаuия, объединив­
конференция : «Сильные 1898 Берлинское Первой мировой
мира сею• в Европе делят шая худОЖЮ!КОВ. войны .
между собой Африку. отделение под

руководсmом Макса
Либермана.

1920 1930 1940 1950 1960 1970

1920 Начало •неокласси· 1932-1936 Работает над 1941 Пишет •Le desiг 1952 Расписывает 1962 Работает над 1973 8 апреля в
attrape par la queueo.
ческого периода• . гравюрами из .Сюиты 1944 Вступает в капеллу Валлори. •Похищением сабиня­ Муrене умер Пабло
Воллара». нок. Давида. Пикассо .
1925 Принимает участие Коммунисmческую Пишет картину •Le
1936 Назначен директо­ партию Франции. quatres petites Шles•. 1966 Открывает
в первой сюрреалисmчес·
кой выставке. ром Прадо. 1945 Создает 1954 Начинает ретроспективную

1926 Пишет .Художника 1937 Посьu1ает •Гернику­ .ОСсарий•. работать над вариацией выставку в Гран Пале и
на тему .Алжирских ПтиПале .
и моде.ль> . на Международную 1949 •Голубка•
женJ..LtИН• Делакруа. 1970 Отдает семейные
1929 Вместе с Гонсале· выставку в Париже. сrановится символом
1958 Создает для произведения в дар
сом создает •Женщину в Конгресса борьбы за
ЮНЕСКО •Падение Музею Пикассо в
саду> . мир. Барселоне.
Икара. .

1923 Генерал Примо де 1931 Провозглашена 1 1 1975 Смерть

Ривера с согласия короля республика . 1947 Плебисцит в 1955 Аннексия Ону. Франко . Его
1956 Испания уступает
усrанавливает военную 1936 Правый переворот, пользу монархии . НаСЛедниКОМ
Марокко свои североаф·
диктатуру. возглавляемый генералом сrановится Хуан
Франко. Начало граждане· риканские владения .
1925 Рифская война: кой войны. Карлос 1. Страна

Франция и Испания 1939 Победа при возвращается к

подавляют воссrание в Фаланже: Франко демократии .
вступает в Мадрид.
Марокко под руководсmом
Абд-аль-Керима.

1 1930 Выходит второй 1942 Альбер Камю 1956 Тунис и Марокко 1963 Умер в Париже 1977 Торжествен·

1920 Основание манифесr сюрреализма публикует •Посторон· провозглашают Зара. ное открьrrие
Бретона .
коммунисmческой парпrn. него.. независимость от 1964 Торжественное Uентра Жорж а
1932 Селин публикует Помпиду.
1922 Выставка Дада в 1944 Высадка французского влияния. открытие потолка
•Путешествие за край
Париже. Умер Марсель союзников в Норман· 1959 Бретон и Дюшамп Оперы , расписанной
Пруст. НОЧИ• . дии . Приход к власти Шагалом.
де Голля. орrанизуют в Париже
1924 Андре Бретон 1934 Рождение Нацио­ •Интернациональную 1966 Умер Бретон .
1947 Дюбюффе
публикует ·Манифест нального Фронта. выставку сюрреализма•
организует в Париже
сюрреализма> . 1939 Объявление войны (1950-1960).
выставку «Art Brut•.
1925 Первая кoJUieкrnв· с Германией .

ная выставка кружка

сюрреалистов .

1920 Фашисты Муссоли· 1931 Джакометти 1943 Высадка 1950 Бурри создает 1961 Утверждается 1979 Возникает
-трансаванrардизм
ни расчищают дорогу выполняет первые союзников на Сицилии, первый «Sacc0>. •наглядная поэзия• .
падение фашизма и течение , руководи ·
бригадам чернорубашеч· скульптуры .аджетто•. арест дуче. Республика 1952 В Милане 1964 На Бьеннале в
Сало. мое AxиJUioм
ни ков. 1934 Первая встреча ВЫХОДИТ •Реализм• . Венеuии проводится Бонито Оливой.
1945 Освобождение; выставка наиболее
1921 Образование Гитлера и Муссолини в 1954 Подписано показательных работ в
Венеuии . расстрел Муссолини.
Коммунистической парmи. соглашение с направлении поп-арта.
1935 Нападение на 1948 Принятие
1925 Муссолини Югославией о 1966 В туринской
Эфиопию. Маринетти республиканской Триесте.
провозглашает дикта1У!JУ. принимает участие в войне. области рождается
конституuии . 1958 Избрание папой •Нищее искусство•.
1929 Заключаются 1937Умер Антонио
Иоанна ХХШ.
добрососедские пакты с Грамши .
государством Ваmкан .

1 1 1944 Покушение на 1953 Подавление 1961 Строительство 1975 Йозеф Бёй

1921 Клее преподает в 1933 Гинденбург Гитлера. рабочих выступлений в Берлинской стены . становится
ГДР с ПОМОЩЬЮ неоспоримым
Баухаузе. назначает канцлером 1945 Советские войска лидером концептуа·
вооруженного листов .
1923 В Мюнхене терпит Адольфа Гитлера. вступают в Германию;
вмешательства
провал государственный 1934 Уничтожение 7 мая: ее безоговороч·
Советского Союза.
переворот под руковод· оrmозиuии. ная капитуляuия .

С1Вом Адольфа Гитлера 1938 Аннексия Австрии . 1949 Создание
(Мюнхенский путч) . 1939 1 сентября :
Федераmвной
1926 Германия вступает вторжение немецких Республики Германии и
Германской Демокраm·
вЛИrуНаuий . войск в Польшу. ческой Республики.

Произведения

жизнь

к созданию этой картины Пикассо Начало «ronyбoro Прощание
подтолкнуло самоубийство, со­
вершенное его другом, испанцем Кар­ периода» Внизу - другой
лосом Казаджемасом. В первые годы
жизни художника в Париже они были Смерть рисунок, связанный
ближайшими друзьями. Это событие Казаджемаса, друга
настолько овладело умом Пикассо, что со смертью друга,
художника, стала
он пытался рассказать о нем во многих «Воскресение»
источником
произведениях тех лет. «Жизнь» стала (1901, Париж,
заключительным рисунком этой серии, вдохновения для Городской музей
и ее яркие фигуры, окруженные почти
подводной голубизной, могут быть ис­ Пикассо, который современного
толкованы также как собрание основ­ заявил: «Я начал
ных тем, характерных для «голубого писать в голубых искусства).
периода». Под влиянием больших алле­ Композиция
тонах, думая
горических циклов, периодически по­ отсылает нас к
о Казаджемасе ».
вторяющихся в символистской живо­ работе Эль Греко .
писи, интерес Пикассо к низшим со­

словиям (как в картине «Пария» 1903

года) теряет свой характер социально­
го обвинения, свойственный постимп­

рессионистам, которые сильно повли­

яли на его стиль. Стремление художни­
ка ограничить разнообразие цвета,

приводящее почти к монохромности

изображения, становится способом из­
бежать реалистической фокусировки

внимания на сюжете и привлечь его к

символическому значению картины.

Жизнь
Масло, холст

196,5х128,5см,1903
Кливленд, Музей иск:усств

42

Жизнь

43

Произведения

СЕМЬЯ БРОДЯЧИХ
КОМЕДИАНТОВ

в эту эпоху цирковые сюжеты были Пикассо в ропи Семья
в моде среди художников, и члены Арлекина
Согласно и мепанхопия
«банды Пикассо» прилежно посещали биографической
цирк Медрано. Многие картины «розо­ Внизу помещена
интерпретации, картина «Семья
вого периода » родились в этом мире
изображенные акробатов» (1905,
(как и «Мать и сын», см. стр . 11 ), в рус­
персонажи Гетеборг, Музей
ле традиции, сформировавшейся сре­ искусств), вариация
ди художников второй половины девят­ наиболее
надцатого века. Первые сюжеты в этом на цирковую тему.
жанре в картинах Пикассо совпадают прилежные члены
Меланхолическая
по времени появления с перемещени­ «банды Пикассо»:
атмосфера кажется
ем его палитры из голубой части спек­ сам художник еще беспокойнее
тра в розовую. В это время Пикассо , благодаря
похоже, исследует стиль французского изображен в виде
классицизма . Размер холста подсказы­ Арлекина, стоящего присутствию
спиной к зрителю.
вает художнику модель горизонтально­ обезьяны.

го изображения, типичную для боль­ ,~,.

ших настенных циклов, тогда как рас­

положение фиrур напоминает сюжеты,
повторяющиеся в неоклассической жи­

вописи : группы атлетов на природе .

Просторный, почти пустой фоновый
пейзаж заставляет увидеть здесь прояв­

ление тенденции к двунмерности, ха­

рактерной для декоративных работ Пи­

кассо двадцатых годов.

Семья бродячих камедиантов

Масло, XQ!lcm, 212 х 229см,1905

Вашингтон, Национальная
художественная галерея

44

Семья бродячих комедиантов

Клоун и акробаты
Другие примеры

картин на цирковые

сюжеты : справа

«Семья жонглеров»

(1905, Балтимор,

Музей искусств);
слева «Семья

циркачей» (1905,

Москва, ГМИИ
им . А.С.Пушкина) .

45

Произведения

АВИНЬОНСКИЕ
ДЕВИЦЫ

о дно из важнейших произведений Уличные девки Жестокая уnица
не только Пикассо, но и всего
иnи rородские и wедевр
искусства нашего столетия , эта карти­
женщины? «Авиньонские
на представляет собой кульминацию Сюжет картины
работы художника над объемной пере­ являет собой девицы»
дачей формы, проделанной в серии эс­
воспоминание не завоевали
кизов 1906 года, посвященных темати­
художника о доме мгновенного успеха.
ке «негритянской» скульптуры , а также
терпимости Их считали позором
скульптуры испанского средневековья. для французского
в Барселоне,
Здесь все еще чувствуется и влияние искусства.
картин Сезанна. Результаты этой рабо­ находившемся в
ты легко прослеживаются в лицах изоб­ Произведение,
раженных справа фигур, а также в уме­ «Каррер де Авиньо». одной из стадий
лой передаче плотного, насыщенного Первоначальное
пространства. Картина, которую Пикас­ подготовки
со оставил незаконченной, может так­ название картины,
же считаться первым шагом к дефор­ которого явилось
мации , присущей будущему кубизму, «Философский
особенно это относится к фигуре жен­ создание «Пяти
щины на корточках, помещенной спра­ бордель», похоже, женских фигур»
ва. Рисунок вызвал неоднозначный ре­ было подсказано
(1907, Филадельфия,
зонанс среди парижских художников: художнику его
Музей
его влиянию Жорж Брак обязан появ­ друзьями Максом Современного
Искусства),
лением своего «Grand nu». Его отдален­ Жакобом и Гийомом
оставалось в
ное воздействие можно увидеть и во Аполлинером .
Вначале Пикассо мастерской Пикассо
многих других произведениях, таких,
предполагал до 1920 года, когда
как «Три Грации», вписанные Робером
Делоне в картину «Город Париж» . изобразить пять его приобрел
женских фигур и две коллекционер Жак
мужские. Настоящее Дусе . Впервые оно
название было дано
попадает
уже в послевоенные
на выставку только
годы.
в 1937 году.

Авиньонские девицы
Масло, холст

244х233,7 см, 1907, Нью-Йорк

Музей современного искусства

46

Авиньонские девицы

47

Произведения

ПОРТРЕТ АМ&РУАЗА
ВОЛЛАРА

о дин из самых известных портре­ Необычный yron Коров обмен
тов работы Пикассо, пример Внизу «Портрет
свойственных кубизму приемов деком­ эрения Вильгельма Уде»
позиции. Амбруаз Воллар был париж­
В картине поражает (1910, Сент-Луис,
ским торговцем предметами искусства,
прежде всего Пулитцер). Уде был
его галерея принимала величайших
французских художников, начиная с неожиданный угол одним из первых,
зрения, благодаря
импрессионистов. Воллар еще в 1901 кто приобрел
которому можно
году распознал талант Пикассо. произведения
Тут его лицо разъято, разделено на гра­ видеть даже затылок
ни : большие геометрические плоско­ Пикассо . Он входил
сти произведений, непосредственно головы Воллара .
Кроме портретов в группу,
предшествующих возникновению ку­ Воллара и Уде
Пикассо создает объединенную
бизма, здесь теряют связи, гарантиро­ вокруг Гертруды
вавшие органичность формы, требуя от также и портрет Стайн. В обмен

зрителя интеллектуального понима­ своего друга, на портрет

ния. Цвет изображения стремится к торговца Даниэля он подарил Пикассо
унификации , рождается общий тон , Канвейлера . картину Коро.

-который как уже бьmо во время «голу­
-бого периода» граничит с монохром­

ностью. Через несколько лет, с распро­
странением кубизма среди других
французских художников, портрет ста­

нет своего рода эталоном, стандартом

« а ля Пикассо » . Приведем в качестве
примера « Посвящение Пикассо» рабо­
ты Хуана Гриса, где декомпозиция изоб­

ражения следует сложному геометри­

ческому образцу портрета Воллара.

ПортретАмбруазаВаллара
Масло, халст

92 х 65см,1910

Москва, ГМИИ u.м. АСПушкина.

48

Портрет Амбруа3а Bonnapa

49

Произведения

НАПОРМОРТ
С СОЛОМЕННЫМ СТУЛОМ

Б еспощадность кубистических де­ Предметная Портрет rаэеты
формаций в начале периода кубиз­ Пикассо часто
ма резко обособила произведения Пи­ живопись
кассо и Брака. Они чувствовали потреб­ использовал в
Гертруда Стайн
ность перенести на холст детали, кото­ писала: «Он начал картинах титульные

рые позволят угадывать сюжеты. Они развлекаться, листы и страницы
вставляли в картины фрагменты рисун­
ков в реалистической манере и про­ создавая картины ежедневника
штампованные письма. Художествен­
ный язык не повторял реальность, а с листами цинка, «Журналь»,
ссылался на нее, используя особый ин­ который тогда
струментарий, но будучи совершенно жести, папье-колле. читал . На
автономным. Наиболее выдающейся следующей
частью этого процесса стало изобрете­ Из всех этих вещей
ние коллажа . Желая изобразить стул, странице, внизу
Пикассо приклеивает на холст кусочек он создавал не
слева - «Стол
вощанки с отпечатком соломенного скульптуру, но
с бутылкой и
плетения стула и окружает картину по живопись». Внизу
«Гитара, ноты и стаканом» (1912),
периметру веревкой. Это обманчивое справа - «Мертвые
изображение на самом деле усиливает стакан» (1912, птицы» (1912,
отнюдь не обманчивое впечатление от
рисунка, утверждая обособленность со­ Музей искусств Мадрид, Прадо) .
Морион Кооглер
временного художественного выраже­ МакНей, Техас).

ния . Это важнейшее произведение ,

предваряющее многие поэтические

творения будущего, от ready-made до

поп-искусства. И Пикассо, прекрасно

осознавая это , не желал с ним расста­

ваться .

Натюрморт с саламенны.м стулам
Масло, халст

29х37см, 1912
Париж, МузейПикассо

50