المسرح التحريضي وتاثيره على المجتمع العراقي

‫اﻟﻣﺳرح اﻟﺗﺣرﯾﺿﻲ‬

‫وﺗﺎﺛﯾره ﻋﻠﻰ اﻟﻣﺟﺗﻣﻊ اﻟﻌراﻗﻲ‬

‫‪1‬‬

‫اﻟ ﻘ ﻣﺔ‪:‬‬

‫)‪(Introduction‬‬

‫اﺳ م اﻹﻧ ﺎن وﻣ اﻟﻘ م وﺳﺎﺋﻞ ﻣ ﻌ دة ﻟﻠ ة ﻋﻠﻰ أﻻﻓ ﺎر واﻟ ﻌ ﺎت‬

‫وﺗ ﻫﺎ وﻓ ﻣ ﻪ وﻣ ﯾ ﺎ ﻊ اﻟ ﺎرﺦ اﻟ ﻣ اﻟ ﻗﺎﺋﻊ اﻟ ﻲ ﺗ ل‬

‫ﻋﻠﻰ ذﻟ ‪ ،‬ﻓﻌ ف اﻟ ﺎ اﻟ ﺣﻲ واﺳ ﻣﻪ ‪ ،‬ﻓﺎﻟ ح واﻛ اﻟ ﺎرﺦ‬

‫واﻟ ﺎ اﻹﻧ ﺎﻧﻲ و ﺎن وﻣﺎ ﯾ ال ﺷﺎﻫ ا ﻋﻠﻰ ﺗﺎرﺦ اﻹﻧ ﺎن ‪ ,‬ﺣ اﺳ ﺎع‬

‫اﻟ ﻋ ن اﻟ ﻘ ن ﻣ اﻟ ﻌ واﺳ ﻠﻬﺎم ﻗ ﺎ ﺎ وﻣﻌﺎﻧﺎت اﻹﻧ ﺎن ﻋﻠﻰ اﻟ ﻌ‬

‫اﻟﻔ ﻲ واﻷدﺑﻲ واﻟﻔﻠ ﻔﻲ وﻋ ﻬﺎ ﻓﻲ ﻧ ﺎﺟﻬ اﻟ أرﺳﻰ ﻗ اﻧ وﺿ ﺔ ﺟ ﯾ ة‬

‫ﻟﻠ ﺎة و ﺎﻟ ص ﻓﻲ ﻣ ﺎل اﻟﻌ ﻞ اﻟ ﺎﺳﻲ و ﺎﻧ ا ﻣ ا ﻧ ﺎﺟﻬ ﻓﻲ‬

‫اﻟ ﺄﺛ ﻋﻠﻰ اﺗ ﺎﻫﺎت اﻟ أ اﻟﻌﺎم وﻟ ﺎﻗ ﺔ ﻣ ﺎﻛﻞ اﻟ ﺎة اﻟ ﻌ دة ﺄﺳﻠ ب ﻓ ﻲ‬

‫ﻣ ﻌ د اﻹﺷ ﺎل ‪ ،‬وﻋﻠﻰ اﻟ ﻏ ﻣ ﻣ ور أﻻف اﻟ ﻋﻠﻰ ﻋ ﻞ اﻷﻋ ﺎل‬

‫اﻟ ﺣ ﺔ ﻓﺈﻧﻬﺎ ﻻ ﺗ ال ﺗ ﻊ ﻟﻠ ارﺳﺔ واﻟ ﻠ ﻞ ﺣ ﻰ ﯾ ﻣ ﺎ ﻫ ا وﻫ ﻣﺎ ﻬ‬

‫أﻫ ﻪ وأﺛ ﻩ اﻟ ﻋﻠﻰ اﻹﻧ ﺎﻧ ﺔ ﺟ ﻌﺎء‪.‬‬

‫واﻟ ح اﻟﻬﺎدف‪ ،‬أو ﻣ ح اﻷ وﺣﺔ )‪ ،(Théâtre à thèse‬ﻫ اﻟ‬

‫ﯾ ﺻ ﺗ ك اﻟ ﺎرع‪ ،‬و ﻘﻞ ﻧ اﻟ ﺎﻫ اﻟ ﻌ ﺔ‪ ،‬و ﺟ ﻬﺎ أﻓ ﺎ ار ﺻﺎرﺧﺔ‪،‬‬

‫ﺗ ﻋﻠﻰ اﻟ ﺔ‪ ،‬ﻟ ﻠ ﻋﻠ ﻬﺎ اﻷﺿ اء اﻟ ﺎﺷﻔﺔ‪ ،‬ﻣ أﺟﻞ اﻟ ﻼﺣ ﺔ‬

‫اﻟ ﺎ ﺔ‪ ،‬واﻟ ﻘ اﻟﻼذع‪ ،‬واﻟ ﺎﻗ ﺔ اﻟ ﺎﺧ ﺔ‪ ،‬ﻓﻲ أﻓ اﻟ ﻋ ﻣ ج ﻷزﻣﺔ ﻗ‬

‫ﺗ ل ﻠ ﺎ ﺗ اﻟ ف ﻣ اﻹﻧ ﺎن‪ ،‬وﻏ ا اﻟ اﻷﻣﺎﻛ اﻟﻘ ﺔ اﻟ ﻌ ﺔ‪.‬‬

‫اﻋ ﺎر ﻞ ﻣ ح ﻋ ﻼ‬ ‫ﺑﻬ ا اﻟ ﻌ ﻰ اﻹﯾ ﻟ ﺟﻲ )‪(Etymologie‬‬

‫ﺳ ﺎﺳ ﺎ‪،‬‬

‫ﯾﻬ ف اﻟ ح إﻟﻰ إ ﺎﻟﻬﺎ رﺳﺎﻟﺔ إﻟﻰ اﻟ ﻠﻘﻲ ﻟﻠ ﺄﺛ ﻘ ﺎﻋﺎﺗﻪ وﻓ اﻟﻬ ف‬
‫اﻟ ﺿ ع ‪ ,‬و ﻣ از ﻣ ذﻟ ﻓﺎن اﻟ ب اﻟ ﻔ ﺔ ﺗ ﺳﻞ اﻟ ﻣ اﻟ ﺳﺎﺋﻞ‬
‫إﻟﻰ اﻟ ﻠﻘﻲ ﻣﻊ اﺧ ﻼف آﻟ ﺎﺗﻬﺎ ﻋ آﻟ ﺎت اﻟ ﺳﺎﺋﻞ اﻟ ﻲ ﯾ ﺳﻠﻬﺎ اﻟ ح ﻓﺎن‬
‫اﻟﻬ ف ﺎﻟ ﺔ واﺣ واﻟ ﺳﻞ إﻟ ﻪ واﺣ ﻣﻊ اﻋ ﻓ ﺎ ﺎﺧ ﻼف اﻟ ﺄﺛ ‪ ،‬ﻓﺎﻟ ب‬

‫‪2‬‬

‫اﻟ ﻔ ﺔ ﺗﻌ )اﻟ ب واﻟ ﻠ ﻞ واﻟ ﻼﻋ ( ﺎﻟﻌﻘ ل وﻫ ﺟ ء ﻣ اﻷﺟ اء اﻟﻐ‬

‫ﺟ اﻧ ﻓ ﺔ وﺟ اﻧ ﻋﻠ ﺔ‬ ‫ﻣﻔﻬ ﻣﺔ ﻣ اﻟﻌ ﻠ ﺎت اﻟﻌ ـﺔ ‪ ،‬ﺟ ء ﯾ‬

‫ﺗ ﻠ ﻠ ﺔ ‪ ،‬ﺟ ء ﯾ ﺞ رﺳﺎﺋﻞ ﻣ ة ﻫ ﻓﻬﺎ إﻗ ﺎع أﻧﺎس ﻣ ﻣ ﺑ ﻐ ﻣ اﻗﻔﻬ أو‬

‫ﺧ ﺎﻧﺔ و ﻬ ‪ ,‬واﻟ ﺎ ﻪ ﻫ ﺎ ﺎﻟ ﺳﺎﻟﺔ اﻟ ﻲ ﺗ ﻬ ف ﻋﻘﻞ اﻟ ﻠﻘﻲ ﻣﻊ اﻟﻔﺎرق ﻓﻲ‬

‫أﺳﻠ ب وﻣ ن اﻟ ﺳﺎﻟﺔ ﺑ اﻟ ح واﻟ ب اﻟ ﻔ ﺔ ‪.‬‬

‫ﻓﻌﻠﻰ اﻟ ح – اﻧ ﻼﻗﺎ ﻣ و ﻪ ﻘﺔ اﻟ اﻋﺎت اﻟ اﺋ ة‪ -‬أن ﻔ ﺢ‬

‫و ﻒ ﻌﺔ ﺗﻠ اﻟ اﻋﺎت‪ ،‬ﻋﻠ ﻪ أن ﻔ اﻟ ﻬ ر‪ ،‬و ﻌﻠ ﻪ‪ ،‬وﻫ ﻌ ض‬

‫ﻣ اﻟ ﻠ ﻞ ﻣ أﺟﻞ ﺗ ﻩ‪ .‬وﻣ ﺛ ﺔ ﺗ ﻔ ﻩ ﻋﻠﻰ اﻟﻌ ﻞ‬ ‫ﻋﻠ ﻪ أوﺿﺎﻋﻪ‬

‫ﻟ ﻐ ﻗ رﻩ‪ .‬إﻧﻪ ﻣ ح اﻟﻘﻠ واﻟﻐ ‪ ،‬ﻣ ح ﻻ ﻣ ﺎل ﻪ ﻟﻠ اﺣﺔ واﻻﻧﻔ اج‪ ،‬ﺑﻞ‬

‫ﻫ ﻓﻪ اﻟ ﻌ ﺣ اﻟ واﻻﺣ ﻘﺎن‪" .‬و ﻫ دﻗ وﺷﻔﺎف اﻟ اﻟﻔﺎﺻﻞ ﺑ‬

‫ﺧﺎﺗ ﺔ ﺗ وأﺧ ﺗﻔ غ‪ ،i".‬وﻫ ﻣﺎ د اﺧ ﺎر اﻟﻔ ﺎن اﻟ ﺣﻲ وﺗ ﺟﻬﻪ ﻧ‬

‫ﺳ ﺎﺳﺔ ﺗ س اﻟ ﺿﻊ اﻟﻘﺎﺋ ‪ ،‬ﻋﻠﻰ اﻟﻘ ﻊ واﻟﻘﻬ واﻟ ﺎدرة واﻟ ﻠ ‪ ،‬أو ﺳ ﺎﺳﺔ‬

‫ﺗ ﻓﻊ ﺎﺗ ﺎﻩ اﻟ ﻐ ﻧ ﻣﺎ ﻫ أﻓ ﻞ‪ .‬ﻟﻬ ا ﻓﺎﻟ ح "اﻟ ﺎﺳﻲ اﻟ ﻲ ﻫ‬

‫اﻟ ح اﻟ ح اﻟ ﺎﻟﺔ اﻟ اد ﺗ ﺻ ﻠﻬﺎ ﻟ اﻟ ﺎﻫ ﻣ ﻗﻔﺎ ﻓ ﺎ وﻣ ﺋ ﺎ ﻣ‬

‫ﺗﻠ اﻟ ﺎﻟﺔ ]…[ إﻧﻪ ﻋ ﻠ ﺔ ﺗ ‪ ،‬ﻋ ﻠ ﺔ ﻧﻘﻞ إﻟﻰ ﺣ اﻟﻔﻌﻞ"‪.ii‬‬

‫وﻣ ﺛ ﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻟ ح ﯾ ﺢ ﻟﻺﻧ ﺎن إﻣ ﺎﻧ ﺔ ﺗﺄﻣﻞ واﻗﻌﻪ وﻣ ﻩ وردود ﻓﻌﻠﻪ‬

‫إ ازء اﻷﺣ اث واﻟ ﻗﺎﺋﻊ‪ ،‬وﺗﻘ ﻬﺎ ﻣ أﺟﻞ اﻟ وج ﺎﻗ اﺣﺎت ﻟﻠ ﺎة ﻓ ا وﻣ ﺎرﺳﺔ‬

‫ﻟ ﻟ ‪ ،‬ﻓﺎﻟ ح ﻣ اﻟﻔ ن اﻟ ﻌ ﺔ‪ ،‬اﻟ ﻲ ﻋ ت ﻋ اﻹﻧ ﺎن وﻗ ﺎ ﺎﻩ‪ ،‬ﻣ زﻣ‬

‫ر ﻋ ﻪ إﻻ ﻧﻘ ﺔ اﻟ ا ﺔ‪ ،‬ﻟ ﺿ ﺢ اﻟ ﺎﻗ ﺎت‬ ‫ﺳ ‪ ،‬وﻣﺎ اﻟ اﻗﻊ اﻟ‬

‫اﻻﺟ ﺎ ﺔ‪ ،‬اﻟ ﻲ ﺄﺧ ﻣ ﻬﺎ ﻋ ﺎﺻ اﺗﻬﺎم ﻟﻠ ﻊ‪ ،‬وﻋ ﺎﺻ دﻋ إﻟﻰ اﻟ ﻐ ‪.‬‬

‫وﻣ اﻟ ارت اﻟ ﻼﻗﺔ‪ ،‬اﻟ ﻲ اﺷ ﻐﻠ ﻓﻲ أ وﺣﺎﺗﻬﺎ ﻋﻠﻰ إﺷ ﺎﻟ ﺔ اﻟﻌﻼﻗﺔ‬

‫ﺑ اﻹﺑ اع واﻟ ﺎﺳﺔ‪ ،‬وﺗ إﻟﻰ اﻻﻋ ﺎ ارت اﻟﻔﻠ ﺔ واﻟ ﺎﻟ ﺔ‪ ،‬وﺗ ﻣ ﺟﻌ ﻬﺎ‬

‫ﻓﻲ اﻟ ﺎر ﺔ‪ ،‬ﻧ ﻋﻠﻰ ﺳ ﻞ اﻟ ﻞ ﻻ اﻟ ‪ ،‬ﺟ رج ﻟ ﺎﺗ ‪ ،‬ﻟ ﺳ ﺎن‬

‫ﻛ ﻟ ﻣﺎن و ﺗ ﻟ ﺑ ﺷ )‪ ،(Pertolt Brecht‬دون إﻏﻔﺎل اﻟ ﺎوﻻت اﻟ اﺋ ة‪ ،‬اﻟ ﻲ‬

‫دﺷ ﻬﺎ واﺣ ﻣ أﺑ ز أﻗ ﺎب اﻟ ح اﻟﻌ ﻲ‪ ،‬وﻧﻌ ﻲ ﺑ ﻟ ﺳﻌ ﷲ وﻧ س‪ ،‬اﻟ‬

‫‪3‬‬

‫ﻧﻬ ﺗ ﻪ ﻋﻠﻰ اﻟ ﺎرﺳﺔ اﻟ ﺣ ﺔ واﻟ ﺿ ح اﻟ ‪ ،‬ﻓﻬ ﺻﺎﺣ ﻣ‬

‫ﺔ )‪ (Thème‬اﻟ ﻬ ﺔ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺗﻘ ﻣﻲ ﺗﻐ ‪ ،‬إذ ﺗﻌ ﻣ ﺄﻟﺔ "اﻟ " ﻟ ﻪ اﻟ‬
‫ء ﻋﻠﻰ ﻞ ﻣ ﻣ ح ﺑ ﺗ ﻟ‬ ‫ﻣ وﻋﻪ اﻟ ﺣﻲ‪.‬‬

‫ﻓﻲ ﻫ ﻩ اﻟ ﻘﺎر ﺔ إذن‪ ،‬ﺳ ﻌ ﻞ ﻋﻠﻰ ﺗ ﻠ اﻟ‬

‫ﺑ ﺷ ‪ ،‬وﺳﻌ ﷲ وﻧ س ﻓﻲ ﻋﻼﻗ ﻬ ﺎ ﺎﻟ ﺎﺳﺔ‪.‬‬

‫ﯾﺴﺘﺨﺪم اﻟﺨﺒﺮاء ﻓﻲ اﻟﺤﺮب اﻟﻨﻔﺴﯿﺔ اﻟﻤﻨﺎﺷﯿﺮ وﻣﻜﺒﺮات اﻟﺼﻮت واﻟﺮﺳﺎﺋﻞ اﻟﻤﺮﺋﯿﺔ‬

‫واﻟﻤﺴﻤﻮﻋﺔ ووﺳﺎﺋﻞ اﻻﺗﺼﺎل اﻟﺤﺪﯾﺜﺔ وﻣﻦ ھﺬا اﻟﻤﺪﺧﻞ ﻧﺴﺘﻄﯿﻊ إن ﻧﺆﻛﺪ ﻋﻠﻰ أن‬

‫اﻟﻤﺴﺮح ھﻮ ﻗﺎﺋﺪ اﻻورﻛﺴﺘﺮا اﻟﺤﺎﺿﺮ واﻟﻤﺆﺛﺮ ﻓﻲ ﻛﻞ ﻣﺎ ھﻮ ﻣﺮﺋﻲ وﻣﺴﻤﻮع وﻟﻜﻦ‬

‫ﻋﻠﯿﻨﺎ أن ﻧﺨﺘﺎر أي اﻟﻤﺴﺎرح ھﻲ ﻣﻦ ﯾﺴﺘﺨﺪم وﻓﻘﺎ ﻟﻤﺎ ﺗﻘﺪم ﻓﺎﻟﻤﺴﺮح ﻣﺬاھﺐ وطﺮق‬

‫وأﺳﺎﻟﯿﺐ ﻓﺄي ﻣﻦ ھﺬه اﻷﺳﺎﻟﯿﺐ ﻧﻌﺘﻘﺪ اﻧﮫ ﯾﺤﻘﻖ ﻟﻨﺎ ﻗﯿﺎس ﻗﺪرة اﻹﻗﻨﺎع ﺑﺪﻗﺔ ‪ ،‬إن ﻣﻦ‬

‫أھﻢ وﺳﺎﺋﻞ اﻻﺗﺼﺎل ھﻮ اﻟﻤﺴﺮح إذا أﺣﺴﻨﺎ اﺳﺘﺨﺪاﻣﮫ وﺗﺠﺴﯿﺪه ﻓﻲ اﻟﻮاﻗﻊ اﻟﻌﻤﻠﻲ اﻟﺬي‬

‫ﯾﺘﻄﻠﺐ ﻣﻨﺎ دراﺳﺔ ﻗﻮاﻧﯿﻨﮫ اﻟﻤﺤﺮﻛﺔ‪.‬‬

‫ﺎن ﻟﻘ ﺎ ﺎ اﻟ ب واﻟ ﻠ ‪ ،‬وﻗ ﺎ ﺎ اﻟ ﺔ اﻷﺛ اﻟ ﻓﻲ اﻟ ح اﻟﻌﺎﻟ ﻲ‬

‫واﻟﻌ اﻗﻲ أ ﺎ ﺣ أﺛ ت ﻫ ﻩ اﻟﻘ ﺎ ﺎ ﻓﻲ ﺳ ﺎت اﻟ ح وأﻏ ﻪ ﻞ ﻣﺎ ﻫ‬

‫ﺎن ﻬ ر اﻟ ح اﻟ ﺎﺳﻲ ) اﻟ ﻲ (‬ ‫ﺟ ﯾ وﻣ ك و ﻬ ا اﻹ ﺎر واﻟ‬

‫ﻛﻌﻼﻣﺔ ﻣ ﻋﻼﻣﺎت اﻟ ﺎة اﻟ ﯾ ة اﻟ ﻲ ﺗ ﻫﺎ اﻟ ﻌ ب ‪ ،‬ﻣ ﺛﻘﺎً ﺻﻠﻪ اﻟ ﺎﻫ ﻞ‬

‫ﻣﺎ ﯾ ور ﻣ ﺣ ﻟﻪ ﻣ إﺣ اث‪.‬‬

‫ﺑــ ا اﻟ ــ ح اﻟ ﺎﺳــﻲ ) اﻟ ــﻲ( ﻓــﻲ اﻟﻌﻘــ اﻟ ــﺎﻧﻲ ﻣــ ﻫــ ا اﻟﻘــ ن‪ ،‬ﻣــﻊ‬

‫اﻧ ﺎر اﻟ رة ﻓﻲ اﻹﺗ ﺎد اﻟ ﻓ ﻲ اﻟ ـﺎﺑ ‪ ،‬ﺣ ـ ﺑـ أت اﻟ ـﺎوﻻت اﻟ ـﺔ اﻷوﻟـﻰ‬

‫ﻋﺎﻣﺎً اﻷﺧ ـ ة وﺗ ﯾـ اﻟﻬـ ف‬ ‫ﻻﺳ ام اﻟ ح ﻼح‪ ،‬ﺎ أﺗﻔ ﻋﻠﻰ ﻣ اﻟ‬

‫ﺑﻬـ ا اﻟ ـ ﻞ ـﻬﻞ ﻋ ﻠ ـﻪ ﺗ ﯾـ اﻟ ـ ﻞ اﻟ ـ ﺣﻲ اﻟـ ﺗـ اﺧ ـﺎرﻩ‪ ،‬وﻫ ـﺎ أ ـﺎً ـ‬

‫أن ﻧ ﻠ ﺄن اﻟﻘ ار ﻣ ﻋﺎم ‪ 1919‬ﺎن ﻓﻲ ﺣ ﻘﺔ اﻷﻣ اﺳ ام اﻟ ح ﻼح ﻗـ‬

‫ﺻـ ر ﻌـ أن وﺟـ اﻟ ـ ار أﻧﻔ ـﻬ ﻓـﻲ ﻣ ﻗـﻒ ﻻ ـ ون ﻋﻠ ـﻪ ﺣ ـ ﻫـ اﺋ اﻟ ـ ش‬

‫اﻟ وﺳــ ﺔ اﻟ ﺎﻟ ــﺔ ﻋﻠــﻰ اﻟ ﻬــﺔ اﻷﻟ ﺎﻧ ــﺔ‪ ،‬واﻟ ــ اع ﻓــﻲ اﻟــ اﺧﻞ ﺑــ اﻟ ــ ب و ــ‬

‫اﻟ ـﻊ اﻟـ ـﺎج إﻟـﻰ اﻻﻗ ـﺎع ـﺎﻟ ﻐ اﻟ ﯾـ ‪ ،‬ﺣ ـ ﺑـ أت ﺗ ـ ﻓـﻲ اﻹﺗ ـﺎد‬

‫‪4‬‬

‫اﻟ ـ ﻓ ﻲ ﻋ ـ ات اﻟﻔـ ق اﻟ ـ ﺣ ﺔ ﺑ ـ ﺎت ﻣ ﻠﻔـﺔ ﻣ ﻬـﺎ "اﻟﻌﺎﺻـﻔﺔ" و "اﻟﻘ ــﺎن‬
‫اﻟ رﻗـﺎء" اﻟـ ﯾ أﺧـ وا ﻋﻠـﻰ ﻋـﺎﺗﻘﻬ ﻣ ـ ﻟ ﺔ ﺗ ـﺔ اﻟ ـﻊ ﺣ ـ ـﺎن اﻟ ـ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺗﻐ ـ ﻓ ـ اﻟ ﻠﻘـﻲ ﺎﺗ ـﺎﻩ اﻷﻫـ اف اﻟ ﻌ ـﺔ ﻓـﻲ رﻓـﻊ اﻟ ﻌ ـﺔ ودﻋـ ﺟ ﻬـﺎت اﻟﻘ ـﺎل‬
‫واﻟ ﻻ إﻋﻼم اﻟﻌ و وﺣ ﻪ اﻟ ﻔ ﺔ اﻟ اﺳ ﻬ ف ﻓ ﻬﺎ اﻟ ﻘﺎﺗﻠ وأﺑ ﺎء اﻟ ﻌ ‪.‬‬
‫اﻟ ـ ح ﻫـ ﺳـﻼح وﺳـﻼح ﻓﻌـﺎل ﺟـ ا ﻟﻬـ ا اﻟ ـ ـ ﻋﻠ ـﺎ أن ﻧ ـ ﻣﻪ ﻓـﻲ‬
‫اﻟ ـ ب اﻟ ﻔ ـ ﺔ اﻟ ﻌﺎﺻـ ة ‪ ،‬أن ﻟﻠ ـ ح أﻫ ـﺔ ﻋ ـﺔ ﻓـﻲ ﻫـ ا اﻟ ـ ﺣ ـ ﻧ ـ ب‬
‫ﻬ ر اﻷﺷ ﺎء اﻷﺳﺎﺳ ﺔ ﻓﻲ اﻟ ﻐ وﻧ ﻬ اﺳ ﺎ ﺔ اﻟ ﺎس ﻟﻬ ا اﻟ ﻐ ـ ﻓﺎﻟ ـ ح ﻫـ‬

‫اﻟﻔ ﺎء اﻟ ﻔ ح اﻟ ﻌ ـﻲ ﻟﻠ ـﺎس إﻣ ﺎﻧ ـﺔ اﻟ ﻐ ـ وان اﻷﺷـ ﺎل اﻟ ـ ﺣ ﺔ ﺗ ـ ن ﻣـ‬
‫ﺧـﻼل اﻟ ـﺎس اﻟ ـﺎر ﻓـﻲ ﻋـ وض اﻟ ـ ح ـﺔ وﻫ ـﺎ ﻓـﻲ ﻫـ ا اﻟ ـ ﻧـ ﻋ إﻟـﻰ‬
‫ﺗﻘـ ﻧ ـﺎذج ﺟ ﯾــ ة ﻟ ـ ح ـﺎﻫ ﻓـﻲ ﺻـ ﻊ اﻟ ـ ﻘ ﻞ و ـﺎ ﻫـ اﻟ ـﺎل ﻓـﻲ ﺗ ـﺔ‬
‫اﻟـ ر ﻗﺎﺳـ ﻣـ ﻧ ﻓـﻲ اﻟﻌـ اق وﺗ ـﺔ او ـ ﺑـ ال اﻟ ـﻲ ﻗـ ﻣﻬﺎ ﻓـﻲ اﻟ ـ واﻟ ـﻲ‬

‫ﺳ ﺎﻫ ﺣ ﺎ ﺎﻟ ب اﻟ ﻔ ﺔ إذا ﻣﺎ اﺳ ﻣ ﻞ ﻣ ﺎﺳ ‪.‬‬

‫‪5‬‬

‫إﺷ ﺎﻟ ﺔ اﻟ ح اﻟﻌﺎﻟ ﻲ‬

‫ﻣﻘ ﻣـــــــــﺔ ‪:‬‬

‫ﻻ ﺷﻚ إن اﻟﻤﺴﺮح اﻟﺴﯿﺎﺳﻲ ﻛﺮاﻓﺪ ﻣﻦ اﻟﺮواﻓﺪ اﻟﻔﻨﯿﺔ اﻟﻤﺴﺮﺣﯿﺔ‪ ،‬ﯾﻌﺘﺒﺮ ﺛﻤﺮة ﻟﻨﻀﺎل‬
‫اﻟﻔﻨﺎن واﻹﻧﺴﺎن ﺿﺪ اﻷوﺟﮫ اﻟﺒﻐﯿﻀﺔ ﺑﺼﻮرھﺎ اﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ واﻟﺘﻲ ﺗﺤﺎول اﻟﻮﻗﻮف ﺑﺘﺤﺪ‬
‫أﻣﺎم اﻧﺪﻓﺎﻋﺎﺗﮫ واﻣﺘﻼﻛﮫ ﻟﻮﻋﯿﮫ اﻹﯾﺪﯾﻮﻟﻮﺟﻲ ﻛﻘﻮة ﺛﻮرﯾﺔ ﻣﺆﺛﺮة وﻓﺎﻋﻠﺔ‪ ،‬وﻟﺬا‪ ،‬ﻓﻘﺪ اﺗﺨﺬ‬
‫ﻣﻨﺬ اﻟﺒﺪء ﻣﻮاﻗﻒ ﻣﻠﺘﺰﻣﺔ وأﺷﻜﺎﻻ ﻣﺘﻤﯿﺰة ﻓﻲ اﻟﺘﻌﺎﻣﻞ اﻟﻔﻨﻲ ﻟﺘﺤﻘﯿﻖ ﻣﻜﺎﻧﺔ ھﺎﻣﺔ وﺑﺎرزة‬
‫ﺗﻌﯿﺪ ﺗﺼﻮﯾﺮ اﻟﻤﺘﻐﯿﺮات اﻟﺤﺎﺳﻤﺔ ﻓﻲ ﺣﯿﺎة اﻹﻧﺴﺎن ﺗﺼﻮﯾﺮا داﺧﻠﯿﺎً‪ ،‬أي ﺗﻐﻠﻐﻠﺖ ﻓﻲ‬
‫أﻋﻤﺎﻗﮫ واﻛﺘﺸﻔﺖ ﺟﻮھﺮ اﻟﻘﻀﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﯾﻨﺎﺿﻞ ﻣﻦ اﺟﻠﮭﺎ‪ ،‬ﻓﻌﺒﺮت ﻋﻨﮫ ﺑﺸﻜﻞ ﺟﺪﻟﻲ‬
‫ﯾﺤﻠﻞ اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻹﻧﺴﺎﻧﯿﺔ دون أن ﯾﺒﺘﻌﺪ ﻋﻦ اﻟﺤﺎﻟﺔ اﻟﺤﻀﺎرﯾﺔ ﻓﻜﺮﯾﺎ وﺟﻤﺎﻟﯿﺎً‪ .‬ﻣﻤﺎ ﻋﺰز‬
‫وﺟﻮد ﻧﻮع ﻣﻦ اﻟﺘﻔﺮد واﻟﺴﻤﻮ ﻓﻲ اﻟﻘﯿﻤﺔ اﻟﻔﻨﯿﺔ اﻟﻤﻌﻄﺎة ﻓﻲ اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻤﺴﺮﺣﻲ وﺗﻜﯿﯿﻔﮫ‬
‫ﺿﻤﻦ أطﺎر اﻟﻔﻜﺮة اﻟﺴﯿﺎﺳﯿﺔ اﻟﺜﻮرﯾﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻔﮭﻢ اﻟﻮاﻗﻊ وﺗﻨﺎﻗﻀﺎﺗﮫ وﺗﺮﻛﯿﺐ اﻟﻌﺼﺮ‬

‫وأوﺿﺎﻋﮫ اﻟﺘﺎرﯾﺨﯿﺔ‪.‬‬

‫وإذا ﻛﺎن اﻹﺑﺪاع اﻷدﺑﻲ واﻟﻔﻨﻲ ﻓﻲ أﯾﺔ ﻓﺘﺮة ﺣﻀﺎرﯾﺔ ﻣﻌﺎدﻻً ﻟﻠﺘﻌﺒﯿﺮ اﻟﻤﺒﺎﺷﺮ أو ﻏﯿﺮ‬
‫اﻟﻤﺒﺎﺷﺮ ﻋﻦ ھﺬه اﻟﻔﺘﺮة‪ ،‬ﻓﺄن اﻟﻤﺴﺮح اﻟﺴﯿﺎﺳﻲ ﺑﺎﻟﺬات ﻛﺎن ﻣﻦ أھﻢ اﻹﺑﺪاﻋﺎت ‪ ،‬اﻟﺘﻲ‬
‫ﺗﻌﺒﺮ ﻋﻦ واﻗﻊ اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻣﻌﯿﻦ ﺑﻤﻜﻮﻧﺎﺗﮫ اﻟﺴﯿﺎﺳﯿﺔ واﻻﺟﺘﻤﺎﻋﯿﺔ واﻻﻗﺘﺼﺎدﯾﺔ ﺗﺄﺛﯿﺮه‬
‫ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺴﺮح اﻟﺴﯿﺎﺳﻲ ﺑﺄﻧﻮاﻋﮫ ﻣﻦ ﻣﺴﺮح ﺗﺤﺮﯾﻀﻲ ﻣﺒﺎﺷﺮ ﯾﻄﺮح ﻛﺜﯿﺮاً ﻣﻦ اﻟﺴﯿﺎﺳﺔ‬
‫وﻗﻠﯿﻼً ﻣﻦ اﻟﻔﻦ‪ ،‬ﻋﺎﻣﺪاً إﻟﻰ ﻣﺸﺎرﻛﺔ اﻟﺠﻤﮭﻮر وﻣﺨﺎطﺒﺔ ﻋﻘﻮﻟﮭﻢ‪ ،‬ﺛﻢ اﻟﻤﺴﺮح اﻟﻤﻠﺤﻤﻲ‬
‫اﻟﺬي ﯾﻌﻤﺪ إﻟﻰ ﻣﺨﺎطﺒﺔ اﻟﻌﻘﻞ وﻛﺴﺮ أي إﯾﮭﺎم أرﺳﻄﻲ‪ ،‬ﺛﻢ اﻟﻤﺴﺮح اﻟﺘﺴﺠﯿﻠﻲ اﻟﺬي‬
‫ﯾﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ اﻟﺤﻘﺎﺋﻖ واﻟﻮﺛﺎﺋﻖ واﻹﺣﺼﺎءات‪ ،‬ﺛﻢ ﯾﻌﺮﺿﮭﺎ ﺑﺸﻜﻞ ﻓﻨﻲ ﻣﺴﺘﺨﺪﻣﺎً أﺳﻠﻮب‬
‫اﻟﻤﺴﺮح اﻟﺸﺎﻣﻞ ﻣﻦ ﺗﻤﺜﯿﻞ وﻏﻨﺎء ورﻗﺺ وﻣﻮﺳﯿﻘﻰ‪ ..‬وأﺧﯿﺮا ﻣﺴﺮح اﻹﺳﻘﺎط‬
‫اﻟﺴﯿﺎﺳﻲ اﻟﺬي ﯾﻌﺘﻤﺪ إﻟﻰ اﻹﺑﻌﺎد ﺳﻮاء ﻛﺎن أﺑﻌﺎدا ﻣﻜﺎﻧﯿﺎً أو إﺑﻌﺎدا زﻣﻨﯿﺔ ﻓﻲ اﻟﺘﺎرﯾﺦ‪،‬‬
‫أو اﻟﻠﺠﻮء إﻟﻰ ﻗﺎﻟﺐ اﻟﻔﺎﻧﺘﺎزﯾﺎ واﻷﺳﻄﻮرة ﺣﺘﻰ ﯾﻨﺠﻮ ﻛﺎﺗﺐ ﻣﺴﺮح اﻹﺳﻘﺎط ﻣﻦ ﻋﻮاﺋﻖ‬
‫اﻟﺮﻗﺎﺑﺔ‪ ،‬وﺑﻌﺪ ھﺬا اﻟﻨﻮع )ﻣﺴﺮح اﻹﺳﻘﺎط اﻟﺴﯿﺎﺳﻲ( ﻣﻦ أرﻗﻰ أﻧﻮاع اﻟﻤﺴﺎرح‬

‫اﻟﺴﯿﺎﺳﯿﺔ‪ ،‬ﺣﯿﺚ ﯾﻄﺮح ﻛﺜﯿﺮاً ﻣﻦ اﻟﻔﻦ وﻗﻠﯿﻼً ﻣﻦ اﻟﺴﯿﺎﺳﺔ وﻗﻠﯿﻼً ﻣﻦ اﻟﻤﺒﺎﺷﺮة‪.‬‬

‫واﻟﻤﺴﺮح اﻟﺴﯿﺎﺳﻲ ﻓﻲ اﻟﺤﻘﯿﻘﺔ ﻟﯿﺲ ﻧﻘﻼً ﺣﺮﻓﯿﺎً أو اﺳﺘﻨﺴﺎﺧﺎً ﻟﻺﺣﺪاث دون أن ﯾﻔﺴﺮ‬
‫وﯾﻌﻜﺲ ﻣﻮاﻗﻒ وأراء اﻟﻜﺎﺗﺐ ﺑﺪاﻓﻊ ﺗﻐﯿﯿﺮي ﻏﯿﺮ ﻣﻄﺎﺑﻖ ﻟﻺﺷﻜﺎل اﻹﻋﻼﻧﯿﺔ ﻓﻲ‬
‫اﻟﻮاﻗﻊ‪ .‬ﻓﺘﺄﻛﯿﺪه واﺿﺢ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻼﻟﺘﺰام واﻟﺮؤﯾﺔ اﻟﺴﯿﺎﺳﯿﺔ اﻟﻨﺎﺟﺰة ﻓﻲ اﻟﻔﻦ دون ﺗﺪﺧﻞ‬

‫أو إﺿﻔﺎء ﺻﻔﺔ اﻟﻤﺮاﻗﺐ واﻟﻮاﻋﻆ اﻟﺘﺎرﯾﺨﻲ‪.‬‬

‫‪6‬‬

‫اﻟﻔﺼﻞ اﻻول‬

‫أوﻻً ‪ -‬أروﯾﻦ ﺑﯿﺴﻜﺎﺗﻮر ‪.(1966 – 1893) Erwin Piscator -‬‬

‫وﻟﺪ ﻓﻲ إﺣﺪى ﻗﺮى ﻣﻘﺎطﻌﺔ ھﯿﺴﻦ ﺑﺄﻟﻤﺎﻧﯿﺎ ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﻋﻠﻰ أﺑﻮاب ﺗﺤﻮﻻت‬
‫ﺣﻀﺎرﯾﺔ ﻛﺒﯿﺮة ﺷﻤﻠﺖ ﻛﻞ ﻣﯿﺎدﯾﻦ اﻟﺤﯿﺎة ‪ ،‬ﻓﺨﻼل ھﺬه اﻟﻔﺘﺮة ﺗﺤﻮﻟﺖ أﻟﻤﺎﻧﯿﺎ إﻟﻰ ﻣﺠﺘﻤﻊ‬
‫رأﺳﻤﺎﻟﻲ ﺻﻨﺎﻋﻲ ﻣﺘﻘﺪم واﻧﺸﻐﻠﺖ ﺑﻤﺸﺎﻛﻞ ﺳﯿﺎﺳﯿﺔ ﻣﻌﻘﺪة اﻛﺒﺮ ﺑﻜﺜﯿﺮ ﻣﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻋﻠﯿﮫ‬

‫ﻓﻲ اﻟﻨﺼﻒ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﺸﺮ ‪.‬‬
‫ﻟﻘـ اﻫــ اﻟ ـ ج اﻷﻟ ـﺎﻧﻲ ارو ـ ـ ﺎﺗ ر ﻓـﻲ ﻣ ـ ﺣﻪ اﻟ ﺎﺳـﻲ ﻌﺎﻟ ـﺔ ﻣ ـﺎﻛﻞ‬
‫ﻣ ﻌـﻪ وﻗ ﻬـﺎ ﻟـ ﻟ وﻗـﻒ ﺎﻟ ـ ﻣـ اﻟ ـﺎﺟ اﻟ ا ـﻊ و أر أن ﻋﻠـﻰ اﻟ ـﺎﻫ )‪ ...‬أن‬
‫ﺗ ـ ﻗ ـﻞ اﻟ ﻗـ ‪ ،‬ـﺎن اﻟﻬـ ف أن ﺗ ـﺎرك اﻟ ـﺎﻫ ﻓـﻲ ﺗﻐ ـ اﻷوﺿـﺎع اﻟ ﺎﺳـ ﺔ‬

‫واﻻﺟ ﺎ ﺔ ‪.‬اﻟ ﻲ ﺗﻬ د ﻋ ﻧﺎ اﻟ ﺗ ‪(1) (.‬‬

‫ﯾﻌ ﺪ ﺑﯿﺴ ﻜﺎﺗﻮر اﺣ ﺪ ﻣﺆﺳﺴ ﻲ اﻟﻤﺴ ﺮح اﻟﺴﯿﺎﺳ ﻲ ﻓ ﻲ اﻟﻌ ﺎﻟﻢ ‪ ،‬وﯾ ﺮى إن ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻟﻤﺴﺮح إن ﻻ ﯾﮭﻤﻞ اﻟﺴﯿﺎﺳ ﺔ وان ﯾﻤﺘ ﺰج اﻟﻤﺴ ﺮح ﺑﺎﻟﺴﯿﺎﺳ ﺔ ‪ ،‬وﯾﻌﺘﻘ ﺪ ﺑ ﺎن ﻓﻜ ﺮة اﻟﻔ ﻦ‬
‫ﻟﻠﻔﻦ ﻣﺎ ھﻲ إﻻ ﺗﺴﻠﯿﺔ ﻋﺎﺑﺮة ‪ ،‬ﻓﮭ ﻮ ﯾﻌﻤ ﻞ ﻋﻠ ﻰ إﺑ ﺮاز اﻹﻧﺴ ﺎن اﻟﺴﯿﺎﺳ ﻲ اﻟﺤﺎﻣ ﻞ ﻟﺒ ﺬور‬

‫اﻟﺜﻮرة‪(2) .‬‬

‫ﯾ ﺮى ﺑﺴ ﻜﺎﺗﻮر )‪ (Piscator‬أﻧﻨ ﺎ ﻧﻌ ﯿﺶ ﻓ ﻲ ﺣﻘﺒ ﺔ ﺗﻐﻠ ﻲ ﺑ ﺎﻟﻤﺘﻐﯿﺮات اﻟﺴﯿﺎﺳ ﯿﺔ‪،‬‬
‫وﻟﮭﺬا ﻓﺈن "اﻟﺴﯿﺎﺳﺔ" ﺗﺤﺘﻞ اﻟﻤﺴﺘﻮى اﻷول ﻣ ﻦ اﻻھﺘﻤ ﺎم‪ .‬ﻣ ﻦ ھﻨ ﺎ ﻋﻠﯿﻨ ﺎ أﻻ ﻧﻄﻠ ﺐ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻤﺴﺮح ﺷﯿﺌﺎ آﺧﺮ ﻏﯿﺮ اﻟﺴﯿﺎﺳﺔ‪ ،iii‬ﻣ ﺎ داﻣ ﺖ ھﻨ ﺎك ﺻ ﻠﺔ ﻗﻮﯾ ﺔ "ﺑ ﯿﻦ اﻷدب اﻟﻤﺴ ﺮﺣﻲ‬
‫واﻟﺴﯿﺎﺳ ﯿﺔ ﻓﮭ ﻲ ﻓ ﻲ داﺧﻠ ﮫ ﻓ ﻲ ﺗﻜﻮﯾﻨ ﮫ ﻣﻠﺘﺼ ﻘﺔ ﺑ ﮫ‪ ،‬وھ ﻮ ﻣﻠ ﺘﺤﻢ ﻓﯿﮭ ﺎ ﻻ ﻣﻠﺤ ﻖ ﺑﮭ ﺎ ﻻ‬
‫ﻣﺠﺎل ﻟﻠﻔﺼﻞ ﺑﯿﻨﮭﻤ ﺎ‪ ،‬وﺣ ﺪﺗﮭﻤﺎ اﻟﺤﯿ ﺎة اﻟﺘ ﻲ ﯾﻨﺘﻤﯿ ﺎن إﻟﯿﮭ ﺎ‪ ،‬وﯾﺸ ﻜﻼن ﺧﻼﺻ ﺔ ﻣ ﻦ أھ ﻢ‬

‫ﺧﻼﺻﺎﺗﮭﺎ ‪( 3) .‬‬
‫اﺳـ ﺑ ـ ﺎﺗ ر ﻓـﻲ ﻣ ـ ﺣﻪ اﻟ ﺎﺳـﻲ اﻟ ﺿـﻊ اﻟ ﺎﺳـﻲ ‪ ،‬وﻗ ـﺎ ﺎ اﻟ ﻘـﺔ اﻟﻌﺎﻣﻠـﺔ‬
‫واﻟ ــ رة اﻟ ﻟ ﺟ ــﺔ ‪) .‬و ﺎﻧــ ﻧ ــﺄﺗﻪ اﻷوﻟــﻰ ﻓــﻲ أﺣ ــﺎن اﻟﻔــ اﻷﻟ ــﺎﻧﻲ اﻟــ ــﺎن‬

‫ﺳﺎﺋ ا وﻗ اك واﻟ ﺎن ﻊ ﻋﻠﻰ أورﺎ ﻠﻬﺎ(‪.‬‬

‫ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ‬

‫‪ 1‬ـ ﺑ ﺗ ﻟ ﺑ ‪ ،‬ﻧ ﺔ اﻟ ح اﻟ ﻠ ﻲ‪ ،‬ص ص ‪.299‬‬
‫‪ 2‬ـ ﻓﺎﺿﻞ ﺧﻠ ﻞ‪ ،‬ﻣ ﺎﻫﺞ وأﺳﺎﻟ ﻋﺎﻟ ﺔ ﻓﻲ اﻹﺧ اج اﻟ ﺣﻲ ص ‪.7‬‬
‫"‪ 3‬ـ ـﺎل ﻋ ـ ‪ ،‬ﻣ رﺳـﺔ اوﻓـ ﺑ ـ ﺎﺗ ر ااﻟ ـ ﺣ ﺔ ‪ ،‬ﻓـﻲ ﻣ ﻠـﺔ اﻟ ـ ح )اﻟﻘـﺎﻫ ة ‪ ،‬دار ﻣ ـ ح اﻟ ـ ‪ ، ( 1966 ،‬اﻟﻌـ د اﻟ ﻼﺛـ ن ‪،‬‬

‫ص‪107‬‬

‫‪7‬‬

‫إن ﻧ ـــ ج ﻋ اﻣـــﻞ اﻟ ـــ ﻻت اﻻﺟ ﺎ ـــﺔ ﻧ ـــ اﻻﺗ ﺎﻫـــﺎت اﻷﯾـــ ﻟ ﺟ ﺎت اﻟ ﯾـــ ة ‪ ،‬وﺗ ـــﻲ‬
‫اﻟ ﻌﺎت اﻷور ﺔ ﻟﻼﺗ ﺎﻫﺎت اﻟ ﺎد ﺔ واﻻﺷ اﻛ ﺔ و ﻬ ر اﻟ ﻋﺎت اﻟﻌ ﺔ ‪ ،‬ﺎن ﻘﺎﺑﻠﻪ اﻷدب‬
‫واﻟﻔــ ﺛــ رة ﻓــﻲ اﻷﺳــﺎﻟ واﻟ ــﺎﻫﺞ اﻟﻔ ــﺔ ‪ ) ،‬وﻟ ﺿــ ع اﻟ ــ ب ﻣ ﺎﻧــﺔ أﺳﺎﺳــ ﺔ ﻓــﻲ اﻟ ــ ح‬
‫اﻟ ـ ﺎﺗ ر ‪ ،‬ﻓـﺎﻟ ب اﻟ ﺎﺳـ ﺔ واﻻﺟ ﺎ ـﺔ ﻻﺑـ ان ﺗ ـ ن ﻟﻬـﺎ ﻋﻼﻗـﺔ و ـ ة ـﺎﻟ ب اﻟﻔ ـﺔ ‪،‬‬

‫وﻫ ا اﻟﻔﻬ ﻟﻠ ب وﺷ ورﻫﺎ ‪ ،‬وﻣﺎ ﺗ ﻩ ﻋﻠﻰ اﻟ ﻌ ب ﻣ و ﻼت ﻫ اﻟ ﺟﻌـﻞ ﺑ ـ ﺎﺗ ر ﯾ ـ‬
‫ﻋ ﻣ ح ﻊ ﻣ ﺎورة ﺟ ﻬ رﻩ ‪ ،‬ﻣ ﺎورة ﻣ ﺎﺷ ة دون وﺳﺎ ﺔ( )‪(1‬‬

‫واﻧﻄﻼﻗﺎً ﻣﻦ ھﺬه اﻟﻤﺒﺎدئ اﻟﺘﻲ اﻟﺘﺰم ﺑﮭﺎ )ﺑﺴﻜﺎﺗﻮر( ﺻﺎر ھﻤﮫ وﺷﻐﻠﮫ اﻟﺸﺎﻏﻞ ھﻮ اﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ‬
‫اﻟﻨﺺ اﻟﻤﺴﺮﺣﻲ اﻟﺬي ﯾﻨﺎﻗﺶ اﻟﻤﻔﺎھﯿﻢ اﻟﺴﯿﺎﺳﯿﺔ اﻟﺜﻮرﯾﺔ ﻓﻲ إطﺎر ﻣﻦ اﻟﻮﺿﻮح واﻟﻔﮭﻢ‪ .‬ﻓﻜﺎن ﻻﺑﺪ‬
‫ﻣﻦ اﻟﻨﮭﻮض ﺑﻔﻜﺮ اﻟﻤﺆﻟﻒ اﻟﻤﺴﺮﺣﻲ وﺗﻨﻤﯿﺘﮫ ﻣﻦ أﺟﻞ أن ﯾﺘﻌﺮف ﻋﻠﻰ أﻣﻮر اﻟﺴﯿﺎﺳﺔ‪ ،‬وأن ﯾﺤﻠﻞ‬
‫أﻋﻤﺎل وﺗﺼﺮﻓﺎت اﻟﺴﯿﺎﺳﯿﯿﻦ ﻟﯿﺼﺒﺢ ﻛﺎﻟﻤﻌﻠﻖ اﻟﺴﯿﺎﺳﻲ ﻓﻲ اﻹذاﻋﺔ ﺗﻤﺎﻣﺎً‪ .‬ﯾﺮى اﻷﺣﺪاث‪ ،‬ﯾﺴﺘﻨﺘﺞ‬
‫ﻣﻨﮭﺎ اﻟﺤﻘﺎﺋﻖ‪ .‬ﻓﺎﻟﻤﺴﺮح ﻋﻨﺪ )ﺑﺴﻜﺎﺗﻮر()‪ ...‬ﻻ ﯾﮭﺘﻢ ﺑﺘﻘﻠﯿﺪﯾﺎت اﻟﻜﺘﺎب اﻟﻤﺴﺮﺣﯿﯿﻦ ﺑﻘﺪر اھﺘﻤﺎﻣﮫ‬
‫ﺑﺨﺸﺒﺔ اﻟﻤﺴﺮح واﻟﺸﻜﻞ اﻟﻮطﻨﻲ واﻹﺣﺴﺎس اﻟﻌﺎم اﻟﺬي ﯾﺠﺐ أن ﯾﺘﻮﻟﺪ ﺣﺘﻰ ﺗﻨﺒﻊ أﺣﺎﺳﯿﺴﮫ ﻣﻦ‬

‫ﻣﺴﺮﺣﯿﺎت ﻣﻨﺘﺰﻋﺔ ﻣﻦ أﺣﺎﺳﯿﺲ اﻟﺸﻌﺐ ‪ ...‬واﻟﻜﺎدﺣﯿﻦ وﻣﻌﺒﺮة ﻋﻨﮭﺎ(‪(2).‬‬
‫اﻟﻤﺴﺮح اﻟﺴﯿﺎﺳﻲ اﻟﺘﺤﺮﯾﻀﻲ ﺣﺴﺐ أﺣﻤﺪ اﻟﻌﺸﺮي)ھﻮ اﻟﻤﺴﺮح اﻟﺬي ﯾﻄﺮح اﻟﺤﺎﻟﺔ اﻟﻤﺮاد‬
‫ﺗﻮﺻﯿﻠﮭﺎ ﻟﯿﺘﺨﺬ اﻟﻤﺸﺎھﺪ ﻣﻮﻗﻔﺎً ﻓﻜﺮﯾﺎً وﻣﺒﺪﺋﯿﺎً ﻓﻲ ﺗﻠﻚ اﻟﺤﺎﻟﺔ‪ ،‬وﻻﺑﺪ ﻟﻜﺎﺗﺐ اﻟﻤﺴﺮح اﻟﺴﯿﺎﺳﻲ ﻣﻦ‬
‫اﻟﺘﺄﻧﻲ واﻟﺒﺤﺚ ﻓﻲ ﺟﺬور اﻟﻤﺸﺎﻛﻞ اﻟﺘﻲ ﯾﻌﺮﺿﮭﺎ ﺣﺘﻰ ﯾﺠﻌﻞ ﻣﻦ ذﻟﻚ أداة ﻗﻮﯾﺔ ﻹﺛﺎرة اﻟﺮﻏﺒﺔ ﻓﻲ‬

‫اﻟﺘﻐﯿﯿﺮ(‪(3) .‬‬

‫ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ‬

‫‪1‬ـ اﺣ ـ اﻟﻌ ـ ‪ ،‬اﯾـ ون ﺑ ـ ﺎﺗ ر واﻟ ـ ح اﻟ ﺎﺳـﻲ ﺑـ اﻟ ـﺔ واﻟ ـ ‪ ،‬ﻓـﻲ ﻣ ﻠـﺔ ﻓ ـ ن )اﻟﻘـﺎﻫ ة ‪ ،‬اﻻﺗ ـﺎد‬
‫اﻟﻌﺎم ﻟ ﻘﺎ ﺎت اﻟ ﻬ اﻟ ﻠ ﺔ واﻟ ﺎﺋ ﺔ واﻟ ﺳ ﺔ ‪،‬ﺳ ﺔ ‪ ، ( 1985‬اﻟ ﺔ اﻟ ﺎدﺳﺔ اﻟﻌ د ‪ ، 26‬ص ‪44‬‬
‫‪2‬ـ ﻧﻔﺲ اﻟﻤﺼﺪر‬
‫‪ 3‬ـ ﻧﻔﺲ اﻟﻤﺼﺪر‬

‫‪8‬‬

‫أراد )ﺑﺴ ﻜﺎﺗﻮر( ﻣ ﻦ اﻟﻤﻤﺜ ﻞ أن ﯾﻜ ﻮن ھﺎوﯾ ﺎ أﻛﺜ ﺮ ﻣﻨ ﮫ ﻣﺤﺘﺮﻓ ﺎً‪ ،‬وذﻟ ﻚ ﻟﻄﺒﯿﻌ ﺔ‬
‫اﻟﮭ ﺪف اﻟﺮﺋﯿﺴ ﻲ ﻟﻤﺴ ﺮﺣﮫ‪ .‬وھ ﻮ ﺗﻮﻋﯿ ﺔ وﺗﺜﻘﯿ ﻒ اﻟﺠﻤﮭ ﻮر وﺗﺤﺮﯾﻀ ﮫ‪ ،‬ﺑﯿ ﺪ أن ھ ﺬا ﻻ‬
‫ﯾﻌﻨﻲ ﺑﺄي ﺷﻜﻞ ﻣ ﻦ اﻷﺷ ﻜﺎل إﻟﻐ ﺎء ﺷﺨﺼ ﯿﺘﮫ ﺗﻤﺎﻣ ﺎً‪ ،‬رﻏ ﻢ أﻧ ﮫ ﻛ ﺎن ﻣﺴ ﺘﻌﺪاً ﻷن ﯾﻌﻤ ﻞ‬

‫ﺣﺘﻰ ﺑﺪون ﻣﻤﺜﻠﯿﻦ‪(1) .‬‬

‫ﻛﺎن ﻋﻠﻰ اﻟﻤﻤﺜﻞ ﻓﻲ ﻣﺴﺮح ﺑﯿﺴﻜﺎﺗﻮر أن ﯾﺤﻘﻖ ﻣﺴﺄﻟﺘﯿﻦ ﻣﮭﻤﺘﯿﻦ ﻛﻤﺎ ﯾﻘ ﻮل ﻛﻤ ﺎل ﻋﯿ ﺪ‬
‫وھﻲ ‪:‬‬

‫اﻷوﻟﻰ ‪ :‬ﺿﺮورة اﻟﻮﻋﻲ اﻟﺴﯿﺎﺳﻲ واﻟﻮﺿﻮح اﻟﻔﻜﺮي ﻟﻠﻘﻀﯿﺔ اﻟﺘ ﻲ ﯾﺘﻨﺎوﻟﮭ ﺎ ﻓ ﻲ‬
‫ﻣﺴﺮﺣﮫ ‪ .‬ﻷن إﻋﻤﺎﻟﮫ ﺗﻘﺪم ﺑ ﺮوح ﺟﻤﺎﻋﯿ ﺔ ﯾﻤﻜ ﻦ ان ﯾﺴ ﺎھﻢ ﻓﯿﮭ ﺎ ﺟﻤﯿ ﻊ اﻟﻤﺸ ﺎرﻛﯿﻦ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻌﻤﻞ ‪ ،‬ﺑﺈﺑﺪاء أراﺋﮭﻢ اﻟﺴﯿﺎﺳﯿﺔ واﻧﺘﻘﺎداﺗﮭﻢ ووﺟﮭﺎت ﻧﻈﺮھﻢ اﻟﺘ ﻲ ﯾﺤﺼ ﻠﻮن ﻋﻠﯿﮭ ﺎ ﻣ ﻦ‬
‫ﻣﻌﺎﯾﺸ ﺘﮭﻢ ﻟﻺﺣ ﺪاث اﻟﺴ ﺎﺧﻨﺔ أو اﻻط ﻼع ﻋﻠﯿﮭ ﺎ ﻣ ﻦ ﻣﺼ ﺎدرھﺎ اﻷدﺑﯿ ﺔ اﻟﻤﺘ ﻮﻓﺮة‬

‫‪...‬وﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﯾﺼﺒﺢ اﻟﻤﻤﺜﻞ ﻣﺪاﻓﻌﺎ ﻋﻦ ﻗﻀﯿﺘﮫ ﻣﺆﻣﻦ ﺑﮭﺎ وداﻋﯿﺔ ﻟﮭﺎ‪(2) .‬‬

‫اﻟﺜﺎﻧﯿﺔ ‪ :‬ﺗﻜﻨﯿﻚ اﻟﻤﻤﺜﻞ وإﻣﻜﺎﻧﯿﺔ ﺗﻌﺎﯾﺸﮫ وﺗﻌﺎﻣﻠﮫ ﻣﻊ ﻣﻔﺮدات ﻋﺮض ﺟﺪﯾﺪ ﻟ ﻢ ﺗﻜ ﻦ‬
‫ﻣﺄﻟﻮﻓﺔ ﻟﺪﯾﮫ ﻓﻲ اﻷﺳﺎﻟﯿﺐ اﻟﻤﺴﺮﺣﯿﺔ اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ‪ ،‬وﻛﻞ ھﺬه اﻟﻤﻔﺮدات ﺗﺪﻋﻮ إﻟﻰ ﻗﻄ ﻊ إﯾﮭ ﺎم‬

‫واﻟﺠﺪار اﻟﺮاﺑﻊ اﻟﺬي ﯾﺤﻜﻢ اﻷﺳﻠﻮب اﻟﻄﺒﯿﻌﻲ‪.‬‬

‫ﺣ ﺎول ﺑﯿﺴ ﻜﺎﺗﻮر أن ﯾﺠ ﺪ ﻋﻼﻗ ﺔ ﺑ ﯿﻦ اﻟﻤﺴ ﺮح واﻟﺠﻤﮭ ﻮر ﻓﮭ ﻮ ﻟ ﻢ ﯾﺘ ﺮك ﻣﺴ ﺎﻟﺔ‬
‫اﻟﺠﻤﮭﻮر ﻛﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺑﻞ ﻋﻤﻞ ﻋﻠﻰ اﻋﺘﺒﺎر اﻟﺠﻤﮭﻮر ﺟ ﺰء ﻣ ﻦ اﻟﻌﻤﻠﯿ ﺔ اﻟﻤﺴ ﺮﺣﯿﺔ وﻟ ﯿﺲ‬
‫ﺧﺎرﺟ ﺎ ﻋﻨﮭ ﺎ ‪ ،‬وھ ﺬه إﺿ ﺎﻓﺔ ﺟﺪﯾــــ ـﺪة ﻓ ﻲ اﻟﻤﺴ ﺮح اﻟﺤ ﺪﯾﺚ ‪ ،‬ﺣﯿ ﺚ ﯾﺘﻮﺟ ﮫ اﻟﻤﺴ ﺮح‬
‫ﺑﺄﻓﻜﺎره وﺗﻘﻨﯿﺎﺗﮫ إﻟ ﻰ اﻟﻔﺌ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﯾﺨﺎطﺒﮭ ﺎ ﻓ ﻲ اﻟﻤﻜ ﺎن واﻟﺰﻣ ﺎن اﻟﻤﺤﺪدﯾــ ـﻦ ‪ ) .‬ﻓﺎﻟﻨﺴ ﺒﺔ‬
‫ﻟﺒﯿﺴﻜﺎﺗﻮر ﻛﺎن اﻟﻤﺴﺮح ﺑﺮﻟﻤﺎﻧﺎ‪ ،‬واﻟﻤﺘﻔﺮﺟﯿﻦ ھﯿﺌﺔ ﺗﺸﺮﯾﻌﯿﺔ ‪ ،‬وﻟﻢ ﯾﻜﻦ ﯾﮭﺪف ﻓﻘ ﻂ ﻻن‬
‫ﯾﻘﺪم ﻟﺠﻤﮭﻮره ﻣﺘﻌﺔ ﺟﻤﺎﻟﯿﺔ ‪ ،‬ﺑﻞ ان ﯾﺪﻓﻌﮫ ﻻن ﯾﺘﺨﺬ ﻣﻮﻗﻔﺎ ﻋﻤﻠﯿﺎ ﻣﻦ اﻟﻘﻀﺎﯾﺎ اﻟﺘﻲ ﺗﮭﻤ ﮫ‬

‫وﺗﮭﻢ ﺑﻼده ‪ ،‬وﻛﻞ اﻟﻮﺳﺎﺋﻞ ﻟﮭﺬه اﻟﻐﺎﯾﺔ وﺳﺎﺋﻞ ﻣﺸﺮوﻋﺔ ( )‪( 3‬‬
‫وﺑﻤ ﺎ أن ﻓﻠﺴ ﻔﺔ )ﺑﺴ ﻜﺎﺗﻮر( ﻓ ﻲ اﻟﻤﺴ ﺮح ﺗﺆﻛ ﺪ ﻋﻠ ﻰ ﺗﻌﺰﯾ ﺰ اﻟ ﻮﻋﻲ اﻟﻄﺒﻘ ﻲ ﻟﺠﻤﮭ ﻮره‬

‫اﻟﺒﺮوﻟﯿﺘﺎرى‪ .‬ﻓﻜﺎن ﻻﺑﺪ ﻣﻦ اﺳﺘﺜﺎرة اﻟﻨﻘﺎش أﻛﺜﺮ ﻣﻦ إﺛﺎرة اﻹﻋﺠﺎب واﻹﺑﮭﺎر‪.‬‬
‫وﻧﻈﺮاً ﻷن اﻟﻄﺒﻘﺔ اﻟﺒﺮوﻟﯿﺘﺎرﯾﺔ‪ ،‬ﺗﻤﺜﻞ ﺷﺮﯾﺤﺔ واﺳﻌﺔ ﻓﻲ اﻟﻤﺠﺘﻤﻊ اﻷﻟﻤ ﺎﻧﻲ وﻻ ﯾﺴ ﻌﮭﺎ‬
‫ﻣﺴﺮح ﺻﻐﯿﺮ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺳﻌﻰ إﻟﻰ ﺗﻘ ﺪﯾﻢ ﻋﺮوﺿ ﮫ اﻟﻤﺴ ﺮﺣﯿﺔ ﻓ ﻲ ﺑﻨﺎﯾ ﺔ ﻣﺴ ﺮح ﺗﺘﺴ ﻊ ﻷﻛﺒ ﺮ‬
‫ﻋﺪد ﻣﻤﻜﻦ ﻣﻦ اﻟﻤﺘﻔﺮﺟﯿﻦ وﺑﺄﺟﻮر رﻣﺰﯾﺔ زھﯿﺪة ﺗﺴ ﻤﺢ ﺑ ﺪﺧﻮل ذوي اﻟ ﺪﺧﻞ اﻟﻤﺤ ﺪود‪.‬‬

‫اﻟﺬﯾﻦ ﻻ ﯾﺴﺘﻄﯿﻌﻮن ارﺗﯿﺎد اﻟﻤﺴﺎرح اﻟﺒﺮﺟﻮازﯾﺔ اﻟﺒﺎھﻈﺔ اﻟﺜﻤﻦ‪.‬‬

‫ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ‬
‫‪1‬ـ ﻛﻤﺎل ﻋﯿﺪ ‪ ،‬ﻣﺪرﺳﺔ اروﯾﻦ ﺑﯿﺴﻜﺎﺗﻮر اﻟﻤﺴﺮﺣﯿﺔ ‪ ،‬ص‪.111‬‬
‫‪ 2‬ـ ﻧﻔﺲ اﻟﻤﺼﺪر‪.‬‬

‫‪ 3‬ـ ﺟﺎن دوﻓﯿﻨﯿﻮ ‪ ،‬ﺳﻮﺳﯿﻮﻟﻮﺟﯿﺔ اﻟﻤﺴﺮح ‪ ،‬ج‪ ، 3‬ﺗﺮﺟﻤﺔ ﺣﺎﻓﻆ اﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ) دﻣﺸﻖ ‪ ،‬وزارة اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ‪(1976 ،‬‬
‫‪ ،‬ص‪64‬‬

‫‪9‬‬

‫واﺳ ﺘﺨﺪم ﻣ ﻦ أﺟ ﻞ ﺗﺤﻘﯿ ﻖ ھﺪﻓ ﮫ اﻷﻓ ﻼم اﻟﺴ ﯿﻨﻤﺎﺋﯿﺔ واﻟﺸ ﺮاﺋﺢ اﻟﻔﯿﻠﻤﯿ ﺔ واﻟﻔ ﺎﻧﻮس‬
‫اﻟﺴ ﺤﺮي‪ ،‬واﻟﺸ ﻌﺎرات اﻟﻤﻜﺘﻮﺑ ﺔ اﻟﻤﺘﺪﻟﯿ ﺔ ﻣ ﻦ إط ﺎر ﻓﺘﺤ ﺔ اﻟﻤﺴ ﺮح واﻹﺿ ﺎءة اﻟﻜﺸ ﺎﻓﺔ‬
‫اﻟﻤﻮﺟﮭ ﺔ ﻟﻠﺠﻤﮭ ﻮر‪ ،‬وأﺻ ﻮات اﻟﺴ ﯿﺎرات ﻋﻠ ﻰ اﻟﺨﺸ ﺒﺔ وﻣﻜﺒ ﺮات اﻟﺼ ﻮت وﻟﻮﺣ ﺎت‬
‫اﻹﻋﻼن‪ ،‬واﻻﺑﺘﻜ ﺎرات اﻟﺘ ﻲ أﺗﺎﺣﺘﮭ ﺎ اﻻﻛﺘﺸ ﺎﻓﺎت اﻟﺤﺪﯾﺜ ﺔ‪ ،‬وﻣﺤ ﺎوﻻً اﻟ ﺮﺑﻂ ﺑ ﯿﻦ ﺧﺸ ﺒﺔ‬

‫اﻟﻤﺴﺮح وﺻﺎﻟﺔ اﻟﺠﻤﮭﻮر ﻟﺘﺄﻛﯿﺪ اﻟﺠﺎﻧﺐ اﻟﺴﯿﺎﺳﻲ واﻟﺜﻮري واﻟﺘﻤﺮدي ﻓﻲ آن واﺣﺪ‪.‬‬

‫اﻟﻤﺴﺮح اﻟﺴﯿﺎﺳﻲ ﻻ ﯾﻘﺪم ﺣﻠﻮﻻ ﻟﻠﻤﺸﺎﻛﻞ اﻟﻤﻌﺮوﺿﺔ ﺳﻮاء ﻛﺎﻧﺖ ﺳﯿﺎﺳﯿﺔ أو‬
‫اﻗﺘﺼﺎدﯾﺔ أو اﺟﺘﻤﺎﻋﯿﺔ‪ ،‬ﻓﮭﻮ ﯾﻌﺮض اﻟﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺎت وﯾﻌﺮﯾﮭﺎ وﻋﻠﻰ اﻟﻤﺸﺎھﺪ أن ﯾﺘﺨﺬ‬
‫ﻣﻮﻗﻔﮫ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻤﺴﺮح اﻟﺴﯿﺎﺳﻲ ﯾﮭﺪف ﺑﺘﻌﺮﯾﺘﮫ ﻟﻠﻮاﻗﻊ وﻓﻀﺤﮫ ﻟﻠﻤﺸﺎﻛﻞ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﯿﺔ‬

‫واﻟﺴﯿﺎﺳﯿﺔ واﻻﻗﺘﺼﺎدﯾﺔ إﻟﻰ إﯾﻘﺎظ اﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻣﻦ ﺳﺒﺎﺗﮫ‪.‬‬

‫وﻧﺠﺪ ﻓﻜﺮة اﻟﻤﺴﺮح اﻟﺴﯿﺎﺳﻲ ﺑﺸﻜﻞ أوﺿﺢ ﻋﻨﺪ اﻟﻨﺎﻗﺪ اﻟﻤﺴﺮﺣﻲ ﻋﺒﺪ اﻟﻌﺰﯾﺰ ﺣﻤﻮدة‬
‫اﻟﺬي ﯾﺮى أن ‪) :‬اﻟﻤﺴﺮﺣﯿﺔ اﻟﺴﯿﺎﺳﯿﺔ ﺑﻤﻔﮭﻮﻣﮭﺎ اﻟﺤﻘﯿﻘﻲ ھﻲ اﺳﺘﺨﺪام ﺧﺸﺒﺔ اﻟﻤﺴﺮح‬
‫ﻟﺘﺼﻮﯾﺮ ﺟﻮاﻧﺐ ﻣﺸﻜﻠﺔ ﻣﺤﺪدة –ﻏﺎﻟﺒﺎً ﻣﺎ ﺗﻜﻮن ﺳﯿﺎﺳﯿﺔ‪ ،‬وﻗﺪ ﺗﻜﻮن اﻗﺘﺼﺎدﯾﺔ‪ -‬ﻣﻊ‬
‫ﺗﻘﺪﯾﻢ وﺟﮭﺔ ﻧﻈﺮ ﻣﺤﺪدة ﺑﻐﯿﺔ اﻟﺘﺄﺛﯿﺮ ﻓﻲ اﻟﺠﻤﮭﻮر أو ﺗﻌﻠﯿﻤﮫ ﺑﻄﺮﯾﻘﺔ ﻓﻨﯿﺔ ﺗﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ‬

‫ﻛﻞ أدوات اﻟﺘﻌﺒﯿﺮ اﻟﺘﻲ ﺗﻤﯿﺰ اﻟﻤﺴﺮح ﻋﻦ ﻛﻞ ﺿﺮوب اﻟﻔﻨﻮن اﻷﺧﺮى( ) ‪( 1‬‬

‫ﻋﻠﻰ ﻋﻜﺲ ﺻﺪﯾﻘﮫ وزﻣﯿﻠﮫ ﺑﺮﺗﻮﻟ ﺪ ﺑﺮﯾﺨ ﺖ اﻟ ﺬي ازدادت ﺷ ﮭﺮﺗﮫ‪ ،‬ﺑﻌ ﺪ ﻣﻮﺗ ﮫ‪ ،‬أﺿ ﻌﺎﻓﺎً‬
‫وﺻﺎر ﻣﻨﺬ رﺣﯿﻠﮫ واﺣﺪاً ﻣﻦ ﻛﺒﺎر اﻟﻜﻼﺳﯿﻜﯿﯿﻦ ﻓﻲ ﺗﺎرﯾﺦ اﻟﻤﺴﺮح اﻟﻌ ﺎﻟﻤﻲ‪ ،‬ﻛ ﺎن ارﻓ ﻦ‬
‫ﺑﺴ ﻜﺎﺗﻮر اﻷﻟﻤ ﺎﻧﻲ ﺳ ﯿﺊ اﻟﺤ ﻆ‪ .‬ﻓﮭ ﻮ ﻣﻨ ﺬ رﺣﯿﻠ ﮫ ﻓ ﻲ ‪ 30‬آذار ﻣ ﺎرس ‪ 1966‬أﺿ ﺤﻰ‬
‫أﻗﺮب ﻷن ﯾﻜﻮن ﻧﺴﯿﺎً ﻣﻨﺴﯿﺎً‪ ،‬ﻣ ﻊ أﻧ ﮫ ﻛ ﺎن ﺻ ﺎﺣﺐ اﻟﻔﻀ ﻞ اﻷول ﻓ ﻲ وﺻ ﻮل ﺑﺮﯾﺨ ﺖ‬
‫إﻟﻰ اﻟﺼﯿﺎﻏﺔ اﻟﻨﻈﺮﯾﺔ ﻟـ )اﻟﻤﺴﺮح اﻟﻤﻠﺤﻤﻲ ( ﻣﻦ ﻧﺎﺣﯿﺔ ﻛ ﺬﻟﻚ واﺣ ﺪاً ﻣ ﻦ أواﺋ ﻞ وﻛﺒ ﺎر‬
‫اﻟﻤﺒﺘﻜﺮﯾﻦ ﻓﻲ ﻣﺠﺎل اﻟﺘﻘﻨﯿﺎت اﻟﻤﺴﺮﺣﯿﺔ‪ ،‬ﺧﺎﺻﺔ أﻧﮫ ﻛﺎن ھﻮ أول ﻣ ﻦ اﺳ ﺘﺨﺪم اﻟﻌ ﺮض‬
‫اﻟﺴﯿﻨﻤﺎﺋﻲ ﻛﺠﺰء ﻣﻦ "اﻟﺴﯿﻨﻮﻏﺮاﻓﯿﺎ"‪ ،‬وأول ﻣﻦ اﺑﺘﻜﺮ اﻟﻤﺴﺮح اﻟ ﺪوار‪ ،‬ﻧﺎھﯿ ﻚ ﻋ ﻦ أن‬
‫اﺷ ﺘﻐﺎﻟﮫ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤﻤﺜ ﻞ ﺣﻈ ﻲ ﺑﺎھﺘﻤ ﺎم ﻛﺒﯿ ﺮ‪ ،‬ﻻ ﺳ ﻤﯿﺎ ﻋﻨ ﺪ ﻧﮭﺎﯾ ﺔ أﯾﺎﻣ ﮫ‪ ،‬ﺣ ﯿﻦ أﻗ ﺎم ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻮﻻﯾ ﺎت اﻟﻤﺘﺤ ﺪة‪ .‬ھﻨ ﺎك ط ﻮر ﻣﻨ ﺎھﺞ أﺳ ﺘﺎذه وأﺳ ﺘﺎذ اﻟﺠﻤﯿ ﻊ ﺳﺘﺎﻧﺴﻼﻓﺴ ﻜﻲ‪ ،‬ﻋﺒ ﺮ‬
‫ﻣﺆﺳﺴﺔ "دراﻣﺎﺗﯿﻚ وورﻛﺸ ﻮب" اﻟﻮرﺷ ﺔ اﻟﺪراﻣﯿ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﻌ ﺎون ﻣﻌ ﮫ ﻓﯿﮭ ﺎ آرﺛ ﺮ ﻣﯿﻠ ﺮ‪،‬‬

‫وﺗﯿﻨﯿﺴﻲ وﯾﻠﯿﺎﻣﺰ‪ ،‬وﺷﮭﺪت اﻟﺒﺪاﯾﺎت اﻟﺤﻘﯿﻘﯿﺔ ﻟﻔﻨﺎﻧﯿﻦ ﻣﻦ طﺮاز ﻣﺎرﻟﻮن ﺑﺮاﻧﺪو ‪.‬‬

‫وﻣﻊ ھﺬا ﻓﺈن اﻟﻤﺮﺣﻠﺔ اﻷﻣﯿﺮﻛﯿﺔ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ‪ ،‬ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ‪ ،‬أﻟﻤﻊ ﻣﺮاﺣﻞ ارﻓﻦ ﺑﺴﻜﺎﺗﻮر‪ ،‬ﻓﺄﻟﻤﻊ‬
‫ﻣﺮاﺣﻠﮫ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻠﻚ اﻟﺘﻲ ﺷﮭﺪت ﺗﻌﺎوﻧﮫ اﻟﺨﻼق ﻣﻊ ﺑﺮﺗﻮﻟﺪ ﺑﺮﯾﺨﺖ ﻓﻲ ﺳﻨﻮات اﻟﻌﺸﺮﯾﻦ‬
‫ﻣﻦ ھﺬا اﻟﻘﺮن‪ ،‬وھﻮ ﺗﻌﺎون ﺟﻌﻞ ﺑﺮﯾﺨﺖ ﯾﻜﺘﺐ رﺳﺎﻟﺔ ﻟﺒﺴﻜﺎﺗﻮر ﻓﻲ اﻟﻌﺎم ‪ 1947‬ﯾﻘﻮل‬
‫ﻟﮫ ﻓﯿﮭﺎ‪ " :‬ﯾﮭﻤﻨﻲ أن أؤﻛﺪ أن أﺣﺪاً ﻣﻦ ﺑﯿﻦ ﺟﻤﯿﻊ اﻟﺬﯾﻦ ﺻﻨﻌﻮا اﻟﻤﺴﺮح ﺧﻼل اﻟﺴﻨﻮات‬
‫اﻟﻌﺸﺮﯾﻦ اﻷﺧﯿﺮة ﻟﻢ ﯾﻜﻦ أﻗﺮب إﻟﻲ ﻣﻨﻚ"‪ .‬وﻛﺎن ﺟﻮاب ﺑﺴﻜﺎﺗﻮر ﻋﻠﻰ ﺗﻠﻚ اﻟﺘﺤﯿﺔ‬
‫ﻗﻮﻟﮫ‪" :‬وأﻧﺎ ﻣﻦ ﺟﺎﻧﺒﻲ أﻋﺘﻘﺪ ﺑﺄن أي ﻣﺴﺮﺣﻲ ﻟﻢ ﯾﻜﻦ أﻛﺜﺮ ﻣﻨﻚ دﻧﻮاً ﻣﻦ ﻣﻔﮭﻮﻣﻲ‬

‫ﻟﻠﻤﺴﺮح‬

‫‪10‬‬

‫رﻏﻢ ھﺬا اﻟﺜﻨﺎء اﻟﻤﺘﺒﺎدل ﯾﻤﻜﻦ اﻟﻘ ﻮل إن ﺑﺴ ﻜﺎﺗﻮر ﺗﺒ ﺪى ﻋﻠ ﻰ اﻟ ﺪوام أﻛﺜ ﺮ ﺛﻮرﯾ ﺔ‬
‫ﻣﻦ ﺑﺮﯾﺨﺖ وﻗﺪ ﯾﻘﻮل اﻟﺒﻌﺾ‪ :‬أﻛﺜﺮ ﺗﮭﻮراً وﺳﻌﯿﺎً ﻟﻠﻤﻐﺎﻣﺮة ﻣﻨ ﮫ‪ .‬ﺑﺴ ﻜﺎﺗﻮر اﻟﻤﻮﻟ ﻮد ﻓ ﻲ‬
‫‪ 1893‬ﻛﺎن ﯾﻜﺒﺮ ﺑﺮﯾﺨﺖ ﺑﺨﻤ ﺲ ﺳ ﻨﻮات‪ ،‬وھ ﻮ وﻟ ﺪ ﻓ ﻲ ﻣﺪﯾﻨ ﺔ أوﻟ ﻢ وأﺻ ﺎﺑﺘﮫ اﻟﺤ ﺮب‬
‫اﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ اﻷوﻟﻰ ﺑﺼﺪﻣﺔ ﻛﺒﯿﺮة دﻓﻌﺘﮫ ﻷن ﯾﺨﻮض وﻓ ﻲ اﻟﻮﻗ ﺖ ﻧﻔﺴ ﮫ اﻟﻨﻀ ﺎل ﻓ ﻲ ﺳ ﺒﯿﻞ‬
‫اﻟﺴﻼم وﻓ ﻲ ﺳ ﺒﯿﻞ اﻟﺜ ﻮرة‪ .‬وھ ﻮ ﻓ ﻲ ھ ﺬا اﻟﻤﺠ ﺎل اﻷﺧﯿ ﺮ ﻛ ﺎن أﻛﺜ ﺮ ﺛﻮرﯾ ﺔ ﻓ ﻲ رﻏﺒﺘ ﮫ‬
‫ﺑﺘﺒﺪﯾﻞ اﻟﻠﻌﺒ ﺔ اﻟﻤﺴ ﺮﺣﯿﺔ ﻣ ﻦ أي زﻣﯿ ﻞ ﻟ ﮫ‪ .‬وﻣ ﻦ ھﻨ ﺎ ﯾﻌﺘﺒ ﺮ ﻓ ﻲ ﻧﻈ ﺮ اﻟﻜﺜﯿ ﺮﯾﻦ اﻟﻤﺠ ﺪد‬
‫اﻷﻛﺒﺮ ﻓﻲ اﻟﻤﺴ ﺮح اﻷﻟﻤ ﺎﻧﻲ‪ ،‬وﻓ ﻲ اﻟﻤﺴ ﺮح اﻷوروﺑ ﻲ ﻋﻤﻮﻣ ﺎً‪ ،‬ﺑ ﯿﻦ ‪ 1819‬و‪،1931‬‬
‫ﻣﻦ اﻟﻨﺎﺣﯿﺘﯿﻦ اﻟﺸﻜﻠﯿﺔ إدﺧﺎل اﻟﺴﯿﻨﻤﺎ واﻟﻤﺴﺮح اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ ورﺑﻂ اﻟﻠﻌﺒ ﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﯿ ﺔ ﺑﺎﻷﺧﺒ ﺎر‬
‫اﻵﺗﯿ ﺔ‪ ،‬واﻟﻤﺴ ﺮح اﻟ ﺪوار‪ ،‬وإﺷ ﺮاك اﻟﺠﻤﮭ ﻮر ﻓ ﻲ اﻟﻠﻌﺒ ﺔ اﻟﻤﺴ ﺮﺣﯿﺔ واﻟﻤﻮﺿ ﻮﻋﯿﺔ‬

‫ﺗﺴﯿﯿﺲ اﻟﻤﺴﺮح‪.‬‬

‫ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ‬

‫‪ 1‬ـ اﻟﻤﺴﺮح اﻟﺘﺤﺮﯾﻀﻲ ) اﻹﺛﺎرة‪ -‬اﻟﺪﻋﺎﯾﺔ ( ﻓﻲ أﻣﺮﯾﻜﺎ ‪،‬أﺣﻣد ﺻﻘر ‪ ،‬اﻟﺣوار اﻟﻣﺗﻣدن‪-‬اﻟﻌدد‪20:12 - 6 / 2 / 2011 - 3269 :‬‬
‫اﻟﻣﺣور‪ :‬اﻻدب واﻟﻔن‬

‫‪11‬‬

‫ﺛﺎﻧ ﺎً ‪ -‬ﺑ ﺗ ﻟ ﺑ ــــ ‪1889 ) Bertolt Brecht‬ـــ ‪(1956‬‬

‫ﺷﺎﻋ و ﺎﺗ وﻣ ج ﻣ ﺣﻲ اﻟﻬ ﺎب اﻟ ح اﻷﻟ ﺎﻧﻲ‪ .‬ﻌ ﻣ أﻫ ﺎب‬

‫اﻟ ح ﻓﻲ اﻟﻘ ن اﻟﻌ ‪ .‬ﺎ اﻧﻪ ﻣ اﻟ ﻌ اء اﻟ ﺎرز ‪.‬‬

‫أن ﺑﺮﺗﻮﻟﺖ ﺑﺮﯾﺨﺖ‪ ،‬رﺟﻞ ﻣﺴﺮح ﻗﺒﻞ أن ﯾﻜﻮن رﺟﻞ ﺳﯿﺎﺳﺔ‪ ،‬وﻟﻘﺪ ﺣﺎول ﺟﺎھﺪا‬
‫أن ﯾﻐﯿﺮ اﻟﻤﺠﺘﻤﻊ‪ ،‬وﯾﺤﺮر اﻟﻨﺎس ﻣﻦ اﻟﺸﻘﺎء‪ ،‬ﻋﻦ طﺮﯾﻖ ﻣﺴﺮح ﻣﺨﺼﺐ ﺑﻠﻮن‬
‫اﻟﺴﯿﺎﺳﺔ‪ .‬ﻟﻘﺪ ﻛﺎن )ﯾﺤﻤﻞ ﻓﻀﺎﺋﻊ ھﺬا اﻟﻌﺼﺮ ﻓﻲ أﻋﺼﺎﺑﮫ‪ ،‬ﻓﻲ دﻣﮫ‪ ،‬وﯾﺸﻌﺮ ﺷﻌﻮرا‬
‫ﺟﺴﺪﯾﺎ ﺑﻤﺎ ﻓﻲ زﻣﺎﻧﮫ ﻣﻦ ﻓﻮﺿﻰ وﻋﻔﻦ وﻓﺴﺎد (‪ (1).‬ﻟﮭﺬا ﻓﻘﺪ ﻧﻘﻞ ﻗﻀﺎﯾﺎ اﻟﻤﺠﺘﻤﻊ‬
‫وﺗﻨﺎﻗﻀﺎﺗﮫ وﻣﺼﯿﺮ اﻹﻧﺴﺎن ﻣﻦ اﻟﺸﺎرع إﻟﻰ اﻟﺨﺸﺒﺔ‪ ،‬وﻋﻨﺪه أن )اﻟﻤﺴﺮح ﺑﺪون‬
‫ﺟﻤﮭﻮر ﺷﻲء ﻻ ﻣﻌﻨﻰ ﻟﮫ( )‪(2‬ﺣﯿﺚ اﺳﺘﮭﺪف ﺗﺜﻮﯾﺮه ﻣﻦ ﺧﻼل)ﺗﻌﻠﯿﻤﮫ وﺗﻮﻋﯿﺘﮫ‬
‫وﻛﺸﻒ اﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬وﺗﻌﺮﯾﺔ اﻟﺘﺎرﯾﺦ أﻣﺎﻣﮫ‪ ،‬ﻗﺼﺪ اﺳﺘﻔﺰازه ﻟﻠﺜﻮرة ﻋﻠﻰ ﺣﺎﻟﮫ اﻟﻤﺘﺮدي‪،‬‬
‫واﻟﺘﺼﺪي ﻋﻤﻠﯿﺎ ﻟﺘﻐﯿﯿﺮه( ‪ (3).‬وﻣﻦ أﺟﻞ أن ﺗﺼﺒﺢ اﻷﺣﺪاث اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﯿﺔ‪ ،‬ﻓﻲ اﻟﺤﯿﺎة‬
‫ﻣﻔﮭﻮﻣﺔ‪ ،‬رأى ﺑﺮﺗﻮﻟﺖ ﺑﺮﺷﺖ )ﺿﺮورة ﻋﺮض اﻟﻮﺳﻂ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ أﻣﺎم اﻟﻤﺸﺎھﺪ‬
‫ﻋﺮﺿﺎ واﺳﻌﺎ‪ ،‬ﺑﻜﻞ ﻣﺎ ﯾﻨﻄﻮي ﻋﻠﯿﮫ ھﺬا اﻟﻮﺳﻂ ﻣﻦ أھﻤﯿﺔ‪ 0 (4)( .‬ﻓﺎﻟﻤﺴﺮح‪ ،‬ﻋﻨﺪه‬
‫)ﻣﺪرﺳﺔ ﻟﺘﻨﻮﯾﺮ اﻟﻤﺠﺘﻤﻊ‪ ،‬وﺻﻘﻞ اﻟﻮﻋﻲ اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ‪ ،‬وﺗﺮﺑﯿﺘﮫ‪ ،‬ﻟﻜﻲ ﯾﺼﺒﺢ ھﺬا اﻟﻤﺴﺮح‬
‫ﻓﯿﻤﺎ ﺑﻌﺪ ﻣﺴﺮﺣﺎ ﺳﯿﺎﺳﯿﺎ وﺛﻮرﯾﺎ( )‪ (5‬ﻓﮭﻮ ﯾﺮى )أﻧﮫ ﻻ ﯾﺤﻖ ﻟﻠﻤﺸﺎھﺪ أن ﯾﺴﺘﺴﻠﻢ ﻋﻦ‬
‫طﺮﯾﻖ اﻻﻧﺪﻣﺎج اﻟﺒﺴﯿﻂ ﻓﻲ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻨﻔﺴﻲ ﻟﺸﺨﺼﯿﺎت اﻟﻤﺴﺮﺣﯿﺔ‪ ،‬ﻟﻤﻌﺎﻧﺎﺗﮭﺎ اﻟﻌﺎطﻔﯿﺔ ﺑﻼ‬
‫أدﻧﻰ ﻣﻮﻗﻒ اﻧﺘﻘﺎدي( )‪ (6‬إذ ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺘﻠﻘﻲ‪ ،‬أن ﯾﺨﻠﻖ ﻣﺴﺎﻓﺔ ﺗﺴﻤﺢ ﻟﮫ‪ ،‬ﺑﺎﻟﺘﺤﻜﻢ ﻓﻲ‬
‫اﻟﻔﺮﺣﺔ‪ ،‬وﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﺗﺄﺳﯿﺲ ﻗﺮاءة ﻧﻘﺪﯾﺔ ﻋﺎﻟﻤﺔ‪ ،‬ﺑﺪل اﻟﺘﻌﺎطﻲ اﻻﺳﺘﯿﮭﺎﻣﻲ اﻟﺤﺎﻟﻢ‪ .‬ﺣﯿﺚ أن‬
‫ﺑﺮﺗﻮﻟﺖ ﺑﺮﯾﺨﺖ )ﻻ ﯾﺮﯾﺪ أن ﯾﺘﺮك اﻟﻤﺘﻔﺮﺟﻮن ﻋﻘﻮﻟﮭﻢ ﻣﻊ ﻗﺒﻌﺎﺗﮭﻢ ﻗﺒﻞ دﺧﻮل اﻟﻤﺴﺮح‬
‫ﻛﻤﺎ ﯾﺤﺪث ﻋﺎدة ﻓﻲ اﻟﻤﺴﺮﺣﯿﺎت اﻟﺘﻘﻠﯿﺪﯾﺔ‪ ،‬وﻻ ﯾﺮﯾﺪ أن ﯾﺨﺮج اﻟﻤﺘﻔﺮج وﻗﺪ أﺣﺲ‬
‫ﺑﺎﻟﺮاﺣﺔ واﻟﺘﻮازن‪ ،‬ﺑﻞ ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻜﺲ ﯾﺮﯾﺪ أن ﯾﻘﻠﻘﮫ وﯾﺪﻓﻌﮫ إﻟﻰ اﻟﺘﻔﻜﯿﺮ وﻣﻦ ﺛﻢ ﯾﻔﻘﺪ‬

‫ﺗﻮازﻧﮫ‪ ،‬ﻟﯿﺴﻌﻰ إﻟﻰ اﺳﺘﻌﺎدﺗﮫ ﻋﻦ طﺮﯾﻖ اﻟﻌﻤﻞ اﻹﯾﺠﺎﺑﻲ اﻟﺨﻼق(‪(7) .‬‬

‫ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ‬

‫‪ -1‬ﯾﻣﻛن اﻟرﺟوع إﻟﻰ ﻣداﺧﻠﺔ ﻣﺣﻣد ﺑرادة اﻟﻣوﺳوﻣﺔ ﺑـ‪ :‬اﻷدﺑﻲ واﻟﺳﯾﺎﺳﻲ‪ :‬ﺟدﻟﯾﺔ ﻣﻌﺎﻗﺔ؟ ﻣﺟﻠﺔ اﻟﺑﺣث اﻟﻌﻠﻣﻲ‪،‬‬
‫اﻟﻌدد‪ ،44/43 :‬اﻟﺳﻧﺔ اﻟﺛﻼﺛون ‪ .1997‬واﻟﺗﻲ ﺗﻌرض ﻓﯾﮭﺎ ﻟﮭذه اﻹﺷﻛﺎﻟﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﺛﻘﺎﻓﺔ اﻟﻌرﺑﯾﺔ‪ .‬ﯾﻘول‪" :‬ﻣﺎ ﻛﺗب‬
‫ﻋﻧدﻧﺎ ﺣول إﺷﻛﺎﻟﯾﺔ ﻋﻼﻗﺔ اﻷدب ﺑﺎﻟﺳﯾﺎﺳﺔ‪ ،‬ﻻ ﯾﻧدرج ﺿﻣن اھﺗﻣﺎم ﻧظري أﺳﺎﺳﻲ‪ ،‬ﯾﻛون ﺗراﻛﻣﺎ وﯾﻧﺟز ﺗﺣﯾﯾﻧﺎ‬

‫ﻟﻸﺳﺋﻠﺔ‪ ،‬وﯾرﺻد اﻟﺗﺑدﻻت ﻓﻲ طراﺋﻖ اﻟﺗﻔﻛﯾر وﺑﺎﻟﻣﻘﺎرﻧﺔ ﻣﻊ اﻟﻣﻣﺎرﺳﺔ اﻷدﺑﯾﺔ واﻟوﻋﻲ اﻟﺳﯾﺎﺳﻲ"‪ ،‬ص‪.149‬‬
‫‪ -2‬اﻟﻣرﺟﻊ ﻧﻔﺳﮫ‪ ،‬ص‪.149‬‬

‫‪ -3‬ﺑرﺗوﻟد ﺑرﯾﺧت‪ ،‬ﻧظرﯾﺔ اﻟﻣﺳرح اﻟﻣﻠﺣﻣﻲ‪ ،‬ﺗرﺟﻣﺔ‪ :‬ﺟﻣﯾل ﻧﺻﯾف‪ ،‬ﻋﺎﻟم اﻟﻣﻌرﻓﺔ‪ ،‬ﺑﯾروت‪ ،‬ﺑدون طﺑﻌﺔ‪ ،‬ﺑدون‬
‫ﺗﺎرﯾﺦ‪ ،‬ص‪.14‬‬

‫‪ - 4‬أوﺟﺳﺗو ﺑول‪ ،‬ﻧﻘﻼ ﻋن‪ :‬ﻓؤاد دوارة‪ ،‬ﻣﺳرح اﻟﻣﻘﮭورﯾن‪ ،‬رؤﯾﺔ ﺟدﯾدة ﺗﮭدم ﻧظرﯾﺔ أرﺳطو ﻣن أﺳﺎﺳﮭﺎ‪ ،‬ﻣﺟﻠﺔ‬
‫اﻟﻌرﺑﻲ )اﻟﻛوﯾﺗﯾﺔ(‪ ،‬اﻟﻌدد ‪ ،272‬ﯾوﻟﯾوز ‪ ،1981‬ص‪.146‬‬

‫‪ -5‬أﺣﻣد ﺑﻠﺧﯾري‪ ،‬ﻣﻌﺟم اﻟﻣﺻطﻠﺣﺎت اﻟﻣﺳرﺣﯾﺔ‪ ،‬ﻣطﺑﻌﺔ ﺳﻧدي‪ ،‬ﻣﻛﻧﺎس‪ ،‬اﻟطﺑﻌﺔ اﻷوﻟﻰ‪ ،1997 ،‬ص‪.118‬‬

‫‪12‬‬

‫‪ -6‬ﻋﺑد اﻟﻛرﯾم ﺑرﺷﯾد‪ ،‬ﻛﺗﺎﺑﺗﻧﺎ اﻟﻣﺳرﺣﯾﺔ ﻓﻲ أﻓﻖ اﻟﺗﺳﺎؤل‪ ،‬ﻣﺟﻠﺔ اﻟوﺣدة‪ ،‬اﻟﻌدد ‪ ،59/58‬ﯾوﻟﯾوز‪/‬ﻏﺷت‪،1989 ،‬‬
‫ص‪.129-128‬‬

‫‪ -7‬ﺳﻌد أردش‪ ،‬اﻟﻣﺧرج ﻓﻲ اﻟﻣﺳرح اﻟﻣﻌﺎﺻر‪ ،‬اﻟﻣﺟﻠس اﻟوطﻧﻲ ﻟﻠﺛﻘﺎﻓﺔ واﻟﻔﻧون واﻵداب‪ ،‬اﻟﻛوﯾت‪ ،‬ﺳﻠﺳﻠﺔ ﻋﺎﻟم‬
‫اﻟﻣﻌرﻓﺔ‪ ،‬اﻟﻌدد ‪ ،19‬ﯾوﻟﯾوز ‪ ،1979‬ص‪.201‬‬

‫‪13‬‬

‫ﻛﺎن ﻟﻜﺘﺎﺑﺎت اﻟﻤﻔﻜﺮ اﻟﺴﯿﺎﺳﻲ واﻻﻗﺘﺼﺎدي ﻣﺎرﻛﺲ واﻟﻔﯿﻠﺴﻮف اﻟﻤﺜﺎﻟﻲ ھﯿﻐﻞ‬
‫اﻟﺘﺤﻠﯿﻠﯿﺔ ﺑﺎﻟﻎ اﻷﺛﺮ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺮح ﺑﺮﯾﺨﺖ‪ ،‬ﻓﺤﺎول ﺧﻼل ﻣﺴﯿﺮﺗﮫ اﻟﻔﻨﯿﺔ ﻣﺨﺎطﺒﺔ أﻛﺒﺮ‬
‫ﻋﺪد ﻣﻦ اﻟﺠﻤﮭﻮر‪ ،‬ﻹﻗﻨﺎﻋﮭﻢ ﺑﺄھﻤﯿﺔ ﺗﺤﺮﯾﺮ أدوات إﻧﺘﺎﺟﮭﻢ ﻣﻦ ﺳﯿﻄﺮة رأس اﻟﻤﺎل‪.‬‬
‫وﻛﺎﻧﺖ أوﻟﻰ ﻣﺴﺮﺣﯿﺎﺗﮫ اﻟﺘﻲ ﻻﻗﺖ ﻧﺠﺎﺣﺎً ﻛﺒﯿﺮاً ﻛﺎﻧﺖ )أوﺑﺮا اﻟﻘﺮوش اﻟﺜﻼﺛﺔ(‪،‬‬

‫وﺗﻀﻤﻨﺖ اﻟﻤﺴﺮﺣﯿﺔ ﻧﻘﺪاً ﻻذﻋﺎً ﻷوﺿﺎع اﻟﻨﻈﺎم اﻟﺒﺮﺟﻮازي‪.‬‬

‫ﺑﻠﻮر ﺑﺮﯾﺨﺖ ﻓﻜﺮﺗﮫ ﻋﻦ اﻟﻤﺴﺮح اﻟﻤﻠﺤﻤﻲ ﻛﻤﻘﺎﺑﻞ ﻟﻠﻤﺴﺮح اﻟﺪراﻣﻲ اﻟﻤﻌﺘﺎد‪.‬‬
‫وﺳﻌﻰ ﻣﻦ ﺧﻼل ھﺬا اﻟﻠﻮن اﻟﻤﺴﺮﺣﻲ أن ﯾﺨﻠﻖ ﺟﻤﮭﻮراً ﯾﺴﺘﻄﯿﻊ اﻟﺘﻔﺎﻋﻞ ﻣﻊ اﻷﺣﺪاث‬
‫ﻟﯿﺘﺤﺮر ﻣﻦ دوره ﻛﻤﺸﺎھﺪ ﺳﻠﺒﻲ‪ .‬ھﻞ ﻣﺎ زال ﻣﻦ اﻟﻤﻤﻜﻦ اﻟﺤﺪﯾﺚ ﻋﻦ ﻣﺴﺮح ﺳﯿﺎﺳﻲ‬
‫أو ذي ﺗﺄﺛﯿﺮ ﺳﯿﺎﺳﻲ ﺑﺸﻜﻞ ﯾﺘﻄﺎﺑﻖ ﻣﻊ ﻣﻔﮭﻮم ﺑﺮﯾﺨﺖ؟ اﻟﻤﺴﺮح ﯾﺮﺗﺒﻂ ﻓﻲ اﻟﻮاﻗﻊ‬
‫ﺑﻤﻮﻗﻒ ﺳﯿﺎﺳﻲ وﯾﻤﺜﻞ آراء ﺳﯿﺎﺳﯿﺔ‪ .‬وﻣﻦ اﻟﻄﺒﯿﻌﻲ ان ﺗﻜﻮن ھﻨﺎك ﺻﻌﻮﺑﺔ ﻓﻲ ﻣﻌﺮﻓﺔ‬
‫أن ﻛﺎن اﻟﻤﺴﺮح ﻣﺮآة ﺗﻌﻜﺲ اﻟﻮاﻗﻊ ‪ -‬وھﺬا ﯾﻨﻄﺒﻖ أﯾﻀﺎ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺮح ﺑﺮﯾﺨﺖ‪ -‬اﻟﺬي‬
‫ﯾﺘﻤﺘﻊ ﺑﻘﺪرة ﻋﻠﻰ ﺗﻐﯿﯿﺮ اﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﺒﺎﺷﺮ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻣﺎ ﻗﯿﻤﺔ اﻟﻌﺎﻟﻢ ﺑﺪون ﻣﺴﺮح؟‪ ،‬ﻻ‬

‫ﯾﻤﻜﻨﻨﻲ ان أﺗﺼﻮر ﻋﺎﻟﻤﺎً ﺑﺪون ﻣﺴﺮح‪.‬‬

‫ﯾﺘﻌﺎﻣ ﻞ ﻣ ﻊ ﺟﻤﮭ ﻮره ﻋﺒ ﺮ اﻟﺴ ﻌﻲ ﻧﺤ ﻮ اﻟﺘ ﺄﺛﯿﺮ ﻓ ﯿﮭﻢ ﻋﺒ ﺮ )ﻣﺸ ﺎھﺪ ﻣﺴ ﺮﺣﯿﺔ ﺛﺮﯾ ﺔ‬
‫ﺑﺎﻟﺘﻌﻠﯿﻘﺎت واﻟﺤﻘﺎﺋﻖ اﻟﯿﻮﻣﯿﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﺜﯿ ﺮ ﺿ ﺤﻚ اﻟﻤﺘﻔ ﺮﺟﯿﻦ ﺗ ﺎرة وﺗﺤﻔ ﺰ اﻟﺘﻌ ﺎطﻒ ﺗ ﺎرة‬
‫أﺧﺮى ﻛﻤﺎ ﯾﻤﻜﻨﮭﺎ أن ﺗﻜﻮن ﻣﺼﺪرا ﻟﻼﺷﻤﺌﺰاز واﻟﺸ ﻌﻮر ﺑﺎﻟﺘﻐﺮﯾ ﺐ( )‪ (1‬إن ﻣ ﺎ ﯾﻤﯿ ﺰ‬
‫اﻟﻤﺴ ﺮح اﻟﺒﺮﺧﺘ ﻲ )اﻟﻤﻠﺤﻤ ﻲ( ھ ﻮ اﺳ ﺘﺨﺪام ﺗ ﺄﺛﯿﺮ اﻟﺘﻐﺮﯾ ﺐ )واﻟﻐ ﺮض ﻣ ﻦ ھ ﺬا‬
‫))اﻟﺘﺄﺛﯿﺮ(( ھﻮ اﻟﺴﻤﺎح ﻟﻠﻤﺘﻔﺮج أن ﯾﻠﺠﺄ إﻟﻰ اﻟﻨﻘﺪ ﺑﺸﻜﻞ ﺑﻨﺎء ﻣﻦ وﺟﮭ ﺔ ﻧﻈ ﺮ اﺟﺘﻤﺎﻋﯿ ﺔ‬
‫( ) ‪ ( 2‬واﻟﺘﻌ ﺎطﻒ اﻟ ﺬي ﯾﮭ ﺪف إﻟﯿ ﮫ ﺑﺮﺧ ﺖ ﻟ ﯿﺲ ﻛﻤ ﺎ ھ ﻮ ﻋﻨ ﺪ اﻟﻤﺨ ﺮج اﻟﺮوﺳ ﻲ‬
‫ﺳﺘﺎﻧﺴﻼﻓﺴ ﻜﻲ ‪ ،‬ﻓﺒﺮﺧ ﺖ)‪ ...‬ﻻ ﯾﺮﯾ ﺪ ذﻟ ﻚ اﻟﺘﻌ ﺎطﻒ وﻣ ﻊ ذﻟ ﻚ ﻓﮭ ﻮ ﯾﺮﻏ ﺐ ﻓ ﻲ ﻋ ﺪم‬

‫اﻟﻔﺼﻞ ﺑﯿﻦ اﻟﻤﻤﺜﻞ واﻟﻤﺘﻔﺮج وﻟﺬﻟﻚ ﯾﺮﻓﻊ اﻟﺠﺪار اﻟﺮاﺑﻊ ‪( 3 ) (...‬‬

‫ﺷﮭﺪت ﻣﺴﺮﺣﯿﺎت )ﺑﺮﯾﺨﺖ( اﻧﺘﺸ ﺎراً واﺳ ﻌﺎً ﻓ ﻲ ﻣﺨﺘﻠ ﻒ ﺑﻘ ﺎع اﻟﻌ ﺎﻟﻢ‪ ،‬ﺳ ﯿﻤﺎ ﺑﻌ ﺪ وﻓﺎﺗ ﮫ‬
‫ﻣﺒﺎﺷ ﺮة‪ .‬وﺗﻨ ﺎول أﻋﻤﺎﻟ ﮫ اﻟﻤﺴ ﺮﺣﯿﺔ ﻛﺜﯿ ﺮ ﻣ ﻦ اﻟﻤﺨ ﺮﺟﯿﻦ)**( ﺑﺎﻟﺘﻌ ﺪﯾﻞ واﻟﺘﻄ ﻮﯾﺮ ﻓﻘ ﺪ‬
‫أوﺟﺪ ﻧﻈﺮﯾﺔ ﺟﺪﯾﺪة ﻓﻲ اﻟﻤﺴﺮح ﺧﺎﻟﻒ ﺑﮭﺎ ﻗﻮاﻋﺪ أرﺳﻄﻮ اﻟﻤﻌﺮوﻓﺔ‪ ،‬وأطﻠﻖ ﻋﻠﯿﮭﺎ اﺳ ﻢ‬
‫)ﻧﻈﺮﯾﺔ اﻟﻤﺴﺮح اﻟﻤﻠﺤﻤﻲ( ﺑﻌﺪ أن أﺣﺲ ﺑﺘﺪھﻮر اﻟﻤﺴﺮح اﻷورﺑﻲ ﻓ ﻲ اﻟﻌﺸ ﺮﯾﻨﺎت ﻣ ﻦ‬

‫ھﺬا اﻟﻘﺮن‪.‬‬

‫ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ‬

‫‪ -1‬ﻋﻠﻲ ﻋﻘﻠﺔ ﻋﺮﺳﺎن‪ ،‬ﺳﯿﺎﺳﺔ ﻓﻲ اﻟﻤﺴﺮح‪ ،‬ﻣﻨﺸﻮرات اﺗﺤﺎد اﻟﻜﺘﺎب اﻟﻌﺮب‪ ،‬دﻣﺸﻖ‪ ،‬ﺑﺪون طﺒﻌﺔ‪ ،1978 ،‬ص‪.7‬‬
‫‪ -2‬ﺳﻌﺪ ﷲ وﻧﻮس‪ ،‬ﺑﯿﺎﻧﺎت ﻟﻤﺴﺮح ﻋﺮﺑﻲ ﺟﺪﯾﺪ‪ ،‬دار اﻟﻔﻜﺮ اﻟﺠﺪﯾﺪ‪ ،‬ﺑﯿﺮوت‪ ،‬اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻷوﻟﻰ‪ ،1988 ،‬ص‪.41‬‬

‫‪ -3‬أﺣﻤﺪ اﻟﻌﺸﺮي‪ ،‬اﻟﻤﺴﺮح اﻟﺘﺤﺮﯾﻀﻲ‪ ،‬اﻹﺛﺎرة واﻟﺪﻋﺎﯾﺔ‪ ،‬ﻣﺠﻠﺔ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻔﻜﺮ )اﻟﻜﻮﯾﺘﯿﺔ(‪ ،‬اﻟﻌﺪد‪ :‬اﻷول‪،‬‬
‫أﺑﺮﯾﻞ‪/‬ﻣﺎي‪/‬ﯾﻮﻧﯿﻮ ‪ ،1987‬ص‪.104-103‬‬

‫‪14‬‬

‫وﯾ ﺮى )ﺑﺮﯾﺨ ﺖ( أن ﻧﻈﺮﯾ ﺔ اﻟﻤﺴ ﺮح اﻟﻤﻠﺤﻤ ﻲ ﺗﺘﻌﻠ ﻖ ﺑ ﺄداء اﻟﻤﻤﺜ ﻞ‪ ،‬وﺗﻜﻨﯿ ﻚ‬
‫ﺧﺸﺒﺔ اﻟﻤﺴﺮح واﻟﻨﺺ اﻟﻤﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬واﻟﻤﻮﺳ ﯿﻘﻰ اﻟﻤﺴ ﺮﺣﯿﺔ‪ ،‬واﺳ ﺘﺨﺪام اﻟﺴ ﯿﻨﻤﺎ وﻏﯿﺮھ ﺎ‬
‫ﻣﻦ اﻟﻮﺳﺎﺋﻞ اﻟﺘﻌﻠﯿﻤﯿﺔ ﻋﻠﻰ ﺧﺸﺒﺔ اﻟﻤﺴﺮح‪ .‬وإن ﻣ ﺎ ھ ﻮ ﻣﮭ ﻢ ﻓ ﻲ اﻟﻤﺴ ﺮح اﻟﻤﻠﺤﻤ ﻲ ھ ﻮ‬
‫ﻣﺨﺎطﺒ ﺔ ﻋﻘ ﻞ اﻟﻤﺸ ﺎھﺪ وﻟ ﯿﺲ ﻣﺸ ﺎﻋﺮه‪ ،‬ذﻟ ﻚ أن اﻟﻤﺸ ﺎھﺪ )اﻹﻧﺴ ﺎن( ﻗﺎﺑ ﻞ ﻟﻠﺘﻐﯿﯿ ﺮ‬
‫ﺑﺼﻮرة ﻣﺴﺘﻤﺮة وﻟﯿﺲ ذاﺗ ﺎً ﺳ ﺎﻛﻨﺔ‪ ،‬ووﺟ ﻮده داﺧ ﻞ اﻟﻤﺠﺘﻤ ﻊ ھ ﻮ اﻟ ﺬي ﯾﺨﻄ ﻂ ﻣﺴ ﯿﺮة‬
‫ﻓﻜﺮة‪ .‬وﻋﻠﻰ ذﻟﻚ ﻓﺎﻟﻌﻘﻞ ھﻮ اﻷﺻ ﻞ ﻓ ﻲ اﻟﻜﯿ ﺎن اﻟﺜﻘ ﺎﻓﻲ ﻋﻨ ﺪ اﻹﻧﺴ ﺎن ﻻ اﻟﺸ ﻌﻮر اﻟ ﺬي‬

‫ﯾﺄﺗﻲ ﻣﻦ ﺑﻌﺪه ﻣﻦ ﺣﯿﺚ اﻟﺘﺮﺗﯿﺐ ﻓﻲ ﺳﻠﻢ اﻟﺮﻗﻲ واﻟﺘﻘﺪم‪.‬‬

‫ﺑﺪأ )ﺑﺮﯾﺨﺖ( ﻋﻤﻠﮫ ﻓﻲ اﻹﺧﺮاج اﻟﻤﺴ ﺮﺣﻲ ﻋ ﺎم ‪ ،1924‬ﺣ ﯿﻦ أﺧ ﺮج ﻣﺴ ﺮﺣﯿﺔ‬
‫)ادوارد اﻟﺜ ﺎﻧﻲ()***(‪ ،‬اﻟﺘ ﻲ اﻗﺘﺒﺴ ﮭﺎ ﻋ ﻦ )ﻛﺮﯾﺴ ﺘﻮﻓﺮ ﻣ ﺎرﻟﻮ(‪ ،‬ﺑﻌ ﺪ أن اﻛﺘﺴ ﺐ ﺷ ﮭﺮة‬
‫طﯿﺒﺔ ﻓﻲ أﻟﻤﺎﻧﯿﺎ ﻛﻤﺆﻟﻒ ﻣﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬وﺑﻌﺪ أن ﻛﺎن ﯾﻌﺘﻤﺪ ﻓ ﻲ إﺧ ﺮاج أﻋﻤﺎﻟ ﮫ اﻷوﻟ ﻰ ﻋﻠ ﻰ‬

‫ﻣﺨﺮﺟﯿﻦ آﺧﺮﯾﻦ‪.‬‬

‫وﻓﻲ ھﺬا اﻹﺧﺮاج‪ ،‬اﺗﻀﺤﺖ اﻟﺒﺪاﯾﺎت اﻷوﻟﻰ ﻷﺳﻠﻮﺑﮫ اﻟﻤﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬اﻟ ﺬي اﺳ ﺘﺨﺪم‬
‫ﻓﯿﮫ اﻷﻏﻨﯿﺔ واﻹﻧﺸﺎد‪ ،‬ﻣﻄ ﻮراً ﺗﺮاﺛ ﮫ اﻷول ﻣ ﻦ أﻏﻨﯿ ﺎت اﻟﻜﺎﺑﺮﯾ ﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻷﻏﻨﯿ ﺔ ﻋﻨ ﺪه ﺗﺘﺴ ﻢ‬
‫ﺑﺄﻧﮭ ﺎ ذات ط ﺎﺑﻊ إﯾﻤ ﺎﺋﻲ‪ ،‬وأداة إﯾﺤ ﺎء‪ .‬وﺗﻌﺒ ﺮ ﻋ ﻦ اﻟﻤﻮاﻗ ﻒ اﻷﺳﺎﺳ ﯿﺔ ﻣ ﻦ اﻷﺣ ﺪاث‬

‫واﻟﻜﻠﻤﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻠﻘﻰ‪.‬‬

‫وﯾﻄﺎﻟﺐ )ﺑﺮﯾﺨﺖ( ﻣﻦ اﻟﻤﺨ ﺮج )أﻻ ﯾﻠﺠ ﺄ إﻟ ﻰ ﺧﻠ ﻖ اﻷﺟ ﻮاء اﻟﻐﺎﻣﻀ ﺔ اﻟﻤﺬﻛﯿ ﺔ‬
‫ﻟﻠﺨﯿ ﺎل واﻟﻤﺜﯿ ﺮة ﻟﻠﻌﻮاط ﻒ‪ .‬ﻛﻤ ﺎ ﯾ ﺪﻋﻮه إﻟ ﻰ اﺳ ﺘﻌﻤﺎل ﻛ ﻞ اﻟﻮﺳ ﺎﺋﻞ اﻟﻤﺴ ﺮﺣﯿﺔ اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﯾﻤﺘﻠﻜﮭ ﺎ وﯾ ﺮى أﻧ ﮫ ﻣ ﻦ اﻟﻀ ﺮوري أن ﺗ ﻮزع اﻟﺸﺨﺼ ﯿﺎت إﻟ ﻰ ﻣﺠ ﺎﻣﯿﻊ ﻋﻠ ﻰ ﺧﺸ ﺒﺔ‬
‫اﻟﻤﺴﺮح‪ .‬وﺗﺤﺮﯾﻜﮭﺎ ﻟﺨﻠﻖ ﺻﻮر ﺟﻤﺎﻟﯿﺔ‪ ،‬واﻟﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﻣﺠﻤ ﻞ ﻣﻨﻈﻮﻣ ﺔ اﻟﺤﺮﻛ ﺎت أﻣ ﺎم‬

‫اﻟﺠﻤﮭﻮر( )‪(1‬‬

‫إن ﻣﺴ ﺮح ﺑﺮﯾﺨ ﺖ اﻟﻤﻠﺤﻤ ﻲ‪ ،‬ﻣﺴ ﺮح ﺳ ﺮدي‪ ،‬ﻻ ﯾﻤﺜ ﻞ اﻷﺣ ﺪاث‪ ،‬ﺑ ﻞ ﯾﻌﺮﺿ ﮭﺎ‬
‫ﻋﺮﺿ ﺎ ﻋﻠ ﻰ ﺧﺸ ﺒﺔ اﻟﻤﺴ ﺮح‪ .‬وﺑﺎﻟﺘ ﺎﻟﻲ ﯾﺠ ﺐ ﺗ ﺬﻛﯿﺮ اﻟﻤﺸ ﺎھﺪﯾﻦ ﻓ ﻲ ﻛ ﻞ ﻟﺤﻈ ﺔ ﻣ ﻦ‬
‫ﻟﺤﻈﺎت اﻟﻌﺮض اﻟﻤﺴﺮﺣﻲ أﻧﮭﻢ ﻻ ﯾﺸﺎھﺪون أﺣﺪاﺛﺎً ﺣﻘﯿﻘﯿﺔ وﻗﻌﺖ ﻟﺤﻈﺔ ﻣﺸﺎھﺪﺗﮭﺎ‪ ،‬ﺑ ﻞ‬

‫وﻗﻌﺖ ﻓﻲ اﻟﻤﺎﺿﻲ‪ ،‬ﻷﻧﮭﻢ ﻻ زاﻟﻮا ﺟﻠﻮﺳﺎً ﻓﻲ ﻗﺎﻋﺔ اﻟﻤﺴﺮح‪.‬‬

‫ﻟ ﺬﻟﻚ ﻓ ﺎن ھ ﺬا اﻟﻤﺴ ﺮح ﻻ ﯾ ﺆﻣﻦ ﺑﺎﻹﯾﮭ ﺎم‪ ،‬وﻻ ﯾﻘ ﺮ اﻻﻧ ﺪﻣﺎج اﻟﻜﺎﻣ ﻞ‪ .‬ﻷن زﻣﻨﻨ ﺎ‬
‫اﻟﻤﻌﺎﺻﺮ ﻛﻤﺎ ﯾﺮى ﺑﺮﯾﺨﺖ‪ ،‬ﻟﻢ ﯾﻌﺪ ﻛﻤﺎ ﻛﺎن ﻋﻠﯿﮫ زﻣﻦ آﺑﺎﺋﻨﺎ وأﺟﺪادﻧﺎ‪ ،‬ﺣﯿﻦ ﻛﺎن ﻟﻠﻘ ﺪر‬
‫دور ﻛﺒﯿ ﺮ ﻓ ﻲ ﻣﺠﺮﯾ ﺎت اﻷﺣ ﺪاث‪ .‬ﯾﻘ ﻮل ﺑﺮﯾﺨ ﺖ ‪" :‬ﻛ ﻮارث اﻟﯿ ﻮم ﻻ ﺗﻘ ﻊ ﻋﻠ ﻰ ﺷ ﻜﻞ‬
‫ﺧﻄﻮط ﻣﺴﺘﻘﯿﻤﺔ ﺑﻞ ﻋﻠﻰ ﺷﻜﻞ أزﻣ ﺎت دورﯾ ﺔ‪ ،‬و "اﻷﺑﻄ ﺎل" ﯾﺘﻐﯿ ﺮون ﻓ ﻲ ﻛ ﻞ ﻣﺮﺣﻠ ﺔ‬
‫ﺟﺪﯾ ﺪة‪ ،‬إﻧﮭ ﻢ ﯾﺘﺒ ﺎدﻟﻮن اﻷدوار وھﻜ ﺬا اﻟﺨ ﻂ اﻟﺒﯿ ﺎﻧﻲ ﻟﻸﺣ ﺪاث ﯾ ﺰداد ﺗﻌﻘﯿ ﺪاً ﺑﺴ ﺒﺐ‬
‫اﻷﺣ ﺪاث اﻟﺨﺎطﺌ ﺔ‪ .‬اﻟﻘ ﺪر ﻟ ﻢ ﯾﻌ ﺪ اﻟﻘ ﻮة اﻟﻮﺣﯿ ﺪة‪ ،‬واﻷﻗ ﺮب إﻟ ﻰ اﻻﺣﺘﻤ ﺎل اﻵن أن ﻧﺠ ﺪ‬

‫‪15‬‬

‫ﻣﺠﺎﻻت ﻗﻮة ذات ﺗﯿﺎرات ﺗﺴ ﯿﺮ ﺑﺎﺗﺠﺎھ ﺎت ﻣﺘﻌﺎﻛﺴ ﺔ وﻓ ﻲ ﻣﺠ ﺎﻣﯿﻊ اﻟ ﺪول ﯾﻼﺣ ﻆ ﻟ ﯿﺲ‬
‫ﻓﻘﻂ ﺗﺤﺮك ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ ض ﻋﻠ ﻰ اﻟﻄﺮﯾﻘ ﺔ اﻷرﺳﻄﻮطﺎﻟﯿﺴ ﯿﺔ ﻣ ﺎ ﻋ ﺎد ﯾﺘﻨﺎﺳ ﺐ ﻣ ﻊ إﻧﺴ ﺎن‬
‫ھﺬا اﻟﻌﺼ ﺮ اﻟﻤﺘﻐﯿ ﺮ‪ ،‬واﻟ ﺬي ﯾﻌ ﯿﺶ ﻓ ﻲ ﻋ ﺎﻟﻢ ﺷ ﺪﯾﺪ اﻟﺘﻐﯿ ﺮ‪ .‬ﻓﺠ ﺎء ﺑﻨﺼﻮﺻ ﮫ اﻟﻤﻠﺤﻤﯿ ﺔ‬
‫ﻗﺎﺻ ﺪاً أھ ﺪاﻓﺎً ﻋﻤﻠﯿ ﺔ‪ ،‬ﯾﺒ ﯿﻦ ﻣ ﻦ ﺧﻼﻟﮭ ﺎ اﻟﻌﻼﻗ ﺎت اﻟﻤﺘﻐﯿ ﺮة ﺑ ﯿﻦ اﻟﻨ ﺎس‪ .‬وﻋﺒ ﻮدﯾﺘﮭﻢ‬
‫ﻟﻠﻈ ﺮوف اﻟﺴﯿﺎﺳ ﯿﺔ واﻻﻗﺘﺼ ﺎدﯾﺔ‪ ،‬وﺑﺎﻟﺘ ﺎﻟﻲ إﯾﻘ ﺎظﮭﻢ ﻟﻠﺜ ﻮرة ﻋﻠ ﻰ ھ ﺬه اﻟﻈ ﺮوف‬
‫اﻟﻤﻔﺮوﺿﺔ‪ ،‬واﻟﺘﺼﺪي ﻋﻤﻠﯿ ﺎً ﻟﺘﻐﯿﯿﺮھ ﺎ ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل ﺗﻌﻠ ﯿﻤﮭﻢ وﺗ ﻮﻋﯿﺘﮭﻢ ﻓﻮظﯿﻔ ﺔ اﻟﻤﺴ ﺮح‬
‫ﻋﻨ ﺪه ﻻ ﺗﺘﻤﺜ ﻞ ﻓ ﻲ ﺗﺼ ﻮﯾﺮ اﻷوﺿ ﺎع ﻏﯿ ﺮ اﻟﻄﺒﯿﻌﯿ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻌ ﺎﻟﻢ‪ ،‬ﺑ ﻞ إﻗﺎﻣ ﺔ اﻷوﺿ ﺎع‬

‫اﻟﻄﺒﯿﻌﯿﺔ‪.‬‬

‫وﻻ ﯾﻌﺘﻤﺪ ﺑﺮﯾﺨﺖ ﻓﻲ ﻧﺼﻮﺻ ﮫ ﻋﻠ ﻰ اﻷﺳ ﻠﻮب اﻟﺘﻌﻠﯿﻤ ﻲ ﺣﺴ ﺐ‪ ،‬ﺑ ﻞ اﻟﺘﺮﻓﯿﮭ ﻲ‬
‫أﯾﻀﺎً‪ ،‬ﻷﻧﻨﺎ ﻓﻲ اﻟﻮﻗﺖ اﻟﺬي ﻧﺠﺪه ﯾﻘﺘﺮب ﻣﻦ ﻗﺎﻋﺔ اﻟﻤﺤﺎﺿ ﺮات اﻟﺘ ﻲ ﯾﺤﻀ ﺮھﺎ اﻟﻨ ﺎس‬
‫ﻟﯿﺴﺘﻔﯿﺪوا ﻣﻦ ﻣﻌﻠﻮﻣﺎﺗﮭﺎ ﻧﺮاه ﯾﻘﺘﺮب أﯾﻀﺎً ﻣﻦ ﺳﺎﺣﺔ اﻟﺴﯿﺮك ﺣﯿﺚ ﯾﺴ ﺘﻤﺘﻊ اﻟﻤﺸ ﺎھﺪون‬
‫ﺑﻤ ﺎ ﯾﺮوﻧ ﮫ دون أن ﯾﺘﻘﻤﺼ ﻮا اﻟﺸﺨﺼ ﯿﺎت‪ .‬إﻻ أن )اﻟﻔ ﺎرق ﺑ ﯿﻦ اﻟﻤﺴ ﺮح وﺑ ﯿﻦ ﻗﺎﻋ ﺔ‬
‫اﻟﻤﺤﺎﺿ ﺮات وﺳ ﺎﺣﺔ اﻟﺴ ﯿﺮك‪ ،‬ھ ﻮ أن اﻟﻤﺴ ﺮح ﯾﻘ ﺪم ﻋﺮﺿ ﺎً ﺣﯿ ﺎً إﻧﺴ ﺎﻧﯿﺎً ﻷﺣ ﺪاث‬
‫ﺗﺎرﯾﺨﯿﺔ أو ﻣﺘﺼﻮرة ﺟﺮت ﻓﻲ اﻟﻤﺎﺿ ﻲ‪ ،‬وﻻ ﯾﺮﻣ ﻲ إﻟ ﻰ وﻋ ﻆ اﻟﻨ ﺎس ﺑﻘ ﺪر ﻣ ﺎ ﯾﺮﻣ ﻲ‬
‫إﻟ ﻰ ﺗﻌﻠ ﯿﻤﮭﻢ واﺳ ﺘﻔﺰازھﻢ ﯾﻘ ﻮل ﺑﺮﯾﺨ ﺖ ‪" :‬إن اﻟﮭ ﺪف ﻣ ﻦ أﺑﺤﺎﺛﻨ ﺎ ﯾﺮﻛ ﺰ ﻋﻠ ﻰ إﯾﺠ ﺎد‬
‫اﻟﻮﺳﺎﺋﻞ اﻟﻜﻔﯿﻠﺔ ﺑﺈزاﻟﺔ اﻟﻈﺮوف اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﯿﺔ اﻟﻤﺬﻛﻮرة اﻟﺘ ﻲ ﯾﺼ ﻌﺐ ﺗﺤﻤﻠﮭ ﺎ(‪(2) .‬وﻟ ﻢ‬
‫ﯾ ﺮد ﺑﺮﯾﺨ ﺖ ﻣ ﻦ ﻧﺼﻮﺻ ﮫ أن ﺗ ﻮﻓﺮ اﻧﻌﻜﺎﺳ ﺎً ﺷ ﻔﺎﻓﺎً ﻟﻠﻮاﻗ ﻊ ﺑﺈﺗﺎﺣ ﺔ اﻟﻔﺮﺻ ﺔ ﻟﻔﮭ ﻢ ھ ﺬا‬
‫اﻟﻮاﻗﻊ ﺣﺴﺐ‪ ،‬ﺑﻞ أراد ﻣﻨﮭﺎ أن ﺗﻨﻘ ﻞ ﻟﻠﺠﻤﮭ ﻮر ﻣﺘﻌ ﺔ اﻟ ﺘﻌﻠﻢ وﺗﺠﻌ ﻞ ﺻ ﻮرة ھ ﺬا اﻟﻮاﻗ ﻊ‬

‫اﻟﺬي ﯾﺘﻐﯿﺮ ﺗﺜﯿﺮ ﻋﻨﺪ اﻟﺠﻤﮭﻮر روﺣﺎً طﯿﺒﺔ أﯾﻀﺎً‪.‬‬

‫ﻣ ﻦ اﻟﻨﺎﺣﯿ ﺔ اﻷﺳ ﻠﻮﺑﯿﺔ‪ ،‬ﻻ ﯾﻌ ﺪ اﻟﻤﺴ ﺮح اﻟﻤﻠﺤﻤ ﻲ ظ ﺎھﺮة ﺟﯿ ﺪة ﺑ ﺄي ﺷ ﻜﻞ ﻣ ﻦ‬
‫اﻷﺷﻜﺎل ﺳﯿﻤﺎ ﺗﺸﺪﯾﺪه ﻋﻠﻰ أداء اﻟﻤﻤﺜﻞ‪ .‬ھﺬا اﻟﺘﺸﺪﯾﺪ اﻟﺬي أﺿﻔﻰ ﻋﻠﯿﮫ ﺳ ﻤﺔ اﻟﻌ ﺮض ﻻ‬
‫اﻟﺘﻤﺜﯿﻞ‪ ،‬ﻷﻧﮫ ﯾﺮﺗﺒﻂ ﺑﺼ ﻔﺔ ﻧﺴ ﺐ ﻣ ﻊ أﻗ ﺪم أﺷ ﻜﺎل اﻟﻤﺴ ﺮح اﻵﺳ ﯿﻮي‪ ،‬ﻓﺒﺮﯾﺨ ﺖ اﺳ ﺘﻠﮭﻢ‬

‫ﻣﺼﺎدره ﻣﻦ اﻟﻤﺴﺮح اﻟﺸﺮﻗﻲ ﺳﯿﻤﺎ اﻟﺼﯿﻨﻲ واﻟﻤﺴﺮح اﻟﯿﺎﺑﺎﻧﻲ‪.‬‬

‫ﻓﻔﻲ ﻣﻮﺳﻜﻮ ﻋﺎم )‪ ،(1935‬ﺗﻌﺮف ﺑﺮﯾﺨﺖ ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺴﺮح اﻟﺼﯿﻨﻲ ﻋﻦ طﺮﯾﻖ أﺣ ﺪ‬
‫اﻟﻤﻤﺜﻠﯿﻦ اﻟﺼﯿﻨﯿﯿﻦ اﻟﻤﺸ ﮭﻮرﯾﻦ وﯾ ﺪﻋﻰ )ﺳ ﻲ ﻻﻧ ﻎ ﻓﻨ ﻎ(‪ ،‬وﻛﺘ ﺐ دراﺳ ﺔ ﻋﻨﻮاﻧﮭ ﺎ )أﺛ ﺮ‬
‫اﻟﺘﻐﺮﯾ ﺐ ﻓ ﻲ أداء اﻟﻤﻤﺜﻠ ﯿﻦ اﻟﺼ ﯿﻨﯿﯿﻦ(‪ .‬وھ ﻲ دراﺳ ﺔ ﻧﺸ ﺮت ﻷول ﻣ ﺮة ﻋ ﺎم ‪1936‬‬
‫ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻻﻧﻜﻠﯿﺰﯾﺔ‪ ، .‬ﻋﺪداً ﻣ ﻦ اﻷﻋﻤ ﺎل اﻟﻤﺴ ﺮﺣﯿﺔ اﻟﯿﺎﺑﺎﻧﯿ ﺔ ﻧﻘ ﻼً ﻋ ﻦ ﺗﺮﺟﻤ ﺎت اﻧﻜﻠﯿﺰﯾ ﺔ‬

‫أﯾﻀﺎً‪.‬‬

‫وﻗ ﺪ أﻋﺠﺒﺘ ﮫ اﻟﻤﺴ ﺮﺣﯿﺎت اﻟﯿﺎﺑﺎﻧﯿ ﺔ‪ ،‬ﻷﻧﮭ ﺎ ﺗﻘ ﺪم ﻓ ﻲ ﺣﯿ ﺰ ﺧ ﺎل ﻣ ﻦ اﻟﻤﻨ ﺎظﺮ‬
‫اﻟﻤﺴ ﺮﺣﯿﺔ ﺗﻘﺮﯾﺒ ﺎً وأداء اﻟﻤﻤﺜ ﻞ ﻓﯿﮭ ﺎ ﻣﺆﺳ ﻠﺒﺎ‪ ،‬ووﺟﮭ ﮫ ﺧﺎﻟﯿ ﺎً ﻣ ﻦ أي ﺗﻌﺒﯿ ﺮ أو ﻣﻘﻨﻌ ﺎً‪،‬‬
‫وﻗﻄﻊ اﻟﺪﯾﻜﻮر ﻗﻠﯿﻠ ﺔ ﺟ ﺪاً‪ ،‬وﻟﮭ ﺎ دﻻﻻت ﻣﺒﺎﺷ ﺮة‪ ،‬وﺑﺸ ﻜﻞ ﻋ ﺎم ﻛﺎﻧ ﺖ ھ ﺬه اﻟﻤﺴ ﺮﺣﯿﺎت‬

‫‪16‬‬

‫ﺗﺘﻤﯿ ﺰ ﺑﺎﻟﺒﺴ ﺎطﺔ‪ .‬ﻟ ﺬﻟﻚ ﻛ ﺎن اﻟﻤﺴ ﺮح اﻟﻤﻠﺤﻤ ﻲ ﯾﺘ ﺄﻟﻒ ﻣ ﻦ اﻧ ﺪﻣﺎج ﻋﻨﺼ ﺮﯾﻦ ھ ﺎﻣﯿﻦ‬
‫رﺋﯿﺴﯿﯿﻦ ھﻤﺎ اﻟﻌﻨﺼﺮ اﻟﺸﻜﻠﻲ‪ ،‬واﻟﻌﻨﺼﺮ اﻟﻔﻜﺮي‪ ،‬وﯾﺮى ﺑﺮﯾﺨﺖ أن ﻣ ﻦ ﻏﯿ ﺮ اﻟﻤﻤﻜ ﻦ‬

‫اﻟﻔﺼﻞ ﺑﯿﻨﮭﻤﺎ‪.‬‬
‫إن ﻋﺮض اﻟﺸﺨﻮص واﻷﺣﺪاث ﻋﺮﺿ ﺎً ﻋﻠ ﻰ ﺧﺸ ﺒﺔ اﻟﻤﺴ ﺮح‪ ،‬واﺑﺘﻌ ﺎد ﺗﻘﻤ ﺺ‬
‫اﻟﻤﻤﺜﻠﯿﻦ ﻟﮭﺬه اﻟﺸﺨﻮص أطﻠﻖ ﻋﻠﯿ ﮫ اﺳ ﻢ )اﻟﺘﻐﺮﯾ ﺐ( وھ ﻮ )ﻣ ﺎ ﯾﻨﻔ ﻲ ﻋ ﻦ اﻟﻤﻤﺜ ﻞ ﺻ ﻔﺔ‬
‫اﻟﺘﻤﺜﯿ ﻞ‪ ،‬وﯾﺤﻮﻟ ﮫ إﻟ ﻰ ﻣﺠ ﺮد ﻋ ﺎرض ﻟﻸﺣ ﺪاث رﻏ ﻢ أن اﻟﻤﻤﺜ ﻞ ﻻ ﯾﺘﺤ ﺘﻢ ﻋﻠﯿ ﮫ اﻟﻘﯿ ﺎم‬
‫ﺑﺪوره اﻟﺘﻤﺜﯿﻠﻲ واﻹﺟﺎدة ﻓﯿﮫ‪ ،‬ﺑﻞ ﻋﻠﯿﮫ وھﻮ ﯾﺠﯿﺪ دوره أن ﯾﺒﺘﻌﺪ ﻋﻨﮫ ﺟﮭﺪ طﺎﻗﺘﮫ(‪(3) .‬‬

‫ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ‬
‫‪ -1‬ھﻮﺑﺮت ھﺮﻧﺞ‪ ،‬ﻧﻘﻼ ﻋﻦ‪ :‬ﻋﻠﻲ ﻋﻘﻠﺔ ﻋﺮﺳﺎن‪ ،‬ﺳﯿﺎﺳﺔ ﻓﻲ اﻟﻤﺴﺮح‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ص‪.284‬‬
‫‪ -2‬ﺑﺮﺗﻮﻟﺪ ﺑﺮﯾﺨﺖ‪ ،‬ﻧﻈﺮﯾﺔ اﻟﻤﺴﺮح اﻟﻤﻠﺤﻤﻲ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ص‪.11‬‬
‫‪ -3‬ﺳﻌﺪ أردش‪ ،‬اﻟﻤﺨﺮج ﻓﻲ اﻟﻤﺴﺮح اﻟﻤﻌﺎﺻﺮ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ص‪.206‬‬
‫‪17‬‬

‫إن اﻟﺘﻐﺮﯾﺐ ﯾﻌﻨﻲ )اﻟﺨﺮوج ﻋﻦ اﻷﻣﻮر اﻟﻤﺄﻟﻮﻓﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻔﻌ ﻞ اﻟﻤﺴ ﺮﺣﻲ‪ ،‬ﻓ ﺎﻷﻣﻮر ﻏﯿ ﺮ‬
‫اﻟﻤﺘﻮﻗﻌﺔ ﺗﺤﺪث ﻓﺠﺄة‪ ،‬واﻟﺘﺴﻠﺴﻞ اﻟﻤﻌﺘﺎد ﻟﻸﺣﺪاث ﯾﻨﺘﻔ ﻲ وﺟ ﻮده‪ ،‬وﯾﻨﻔﺼ ﻞ اﻟﻤﻤﺜ ﻞ ﻋ ﻦ‬
‫دوره‪ ،‬ﻻ ﺑﻤﻌﻨ ﻰ ﺗﻨﺎﻗﻀ ﮫ ﻣ ﻊ دوره‪ ،‬ﺑ ﻞ ﻋﺮﺿ ﮫ ﻟﮭ ﺬا اﻟ ﺪور‪ ،‬وﻛﺄﻧ ﮫ ﯾﻌ ﺮض ﺣﺎدﺛ ﺔ‬
‫ﻣﻌﯿﻨ ﺔ‪ ،‬أو ﯾﺮوﯾﮭ ﺎ‪ ،‬أو ﯾﺘﺴ ﺎءل ﻋﻨﮭ ﺎ‪ ،‬ﻣﺤﺮﻛ ﺎ ذھ ﻦ اﻟﺠﻤﮭ ﻮر ﺑﻄﺮﯾﻘ ﺔ اﻻﺳ ﺘﻔﺰاز‬
‫ﻟﻤﺤﺎﻛﻤﺘ ﮫ ﻋﻘﻠﯿ ﺎً‪ ،‬وﻟﯿﺘﺨ ﺬ اﻟﺠﻤﮭ ﻮر ﻧﻔﺴ ﮫ اﻟﻘ ﺮارات اﻟﺤﺎﺳ ﻤﺔ‪ ،‬أو ﯾﺠﯿ ﺐ ﻋ ﻦ ﺗﻠ ﻚ‬

‫اﻟﺘﺴﺎؤﻻت (‪(1) .‬‬
‫وﯾﮭﺪف )اﻟﺘﻐﺮﯾﺐ( إﻟﻰ ﺗﺤﻮﯾﻞ اﻷﺷﯿﺎء اﻟﻤﺪرﻛ ﺔ واﻻﻋﺘﯿﺎدﯾ ﺔ إﻟ ﻰ أﺷ ﯿﺎء ﺧﺎﺻ ﺔ‬
‫ﻣﻠﻔﺘﺔ ﻟﻼﻧﺘﺒﺎه ﺑﺸﻜﻞ ﻣﻔﺎﺟﺊ‪ ،‬وﺗﺼﺒﺢ اﻷﺷﯿﺎء اﻟﺒﺪﯾﮭﯿ ﺔ أﺷ ﯿﺎء ﻏﺎﻣﻀ ﺔ ﺑﮭ ﺪف أن ﺗﺼ ﺒﺢ‬
‫أﻛﺜﺮ ﻓﮭﻤﺎً وإدراﻛﺎً‪ .‬وﻣﻦ أﺟﻞ اﻟﺘﻮﺻﻞ إﻟﻰ ھﺬه اﻟﺤﺎﻟﺔ‪ .‬دﻋﺎ )ﺑﺮﯾﺨﺖ( إﻟﻰ ﻧﺒ ﺬ اﻟﺘﺼ ﻮر‬
‫اﻟﻤﺘﻌﺎرف ﻋﻠﯿﮫ‪ ،‬وھﻮ أن اﻷﺷﯿﺎء اﻟﻤﺄﻟﻮﻓﺔ ﻻ ﺗﺤﺘﺎج إﻟﻰ إﯾﻀ ﺎح‪ .‬ﻓﺎﻟﺘﻐﺮﯾ ﺐ إذا)‪ ....‬ھ ﻮ‬
‫ﺗﻘﻨﯿ ﺔ ﺗﻨ ﺎول اﻷﺣ ﺪاث اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﯿ ﺔ اﻹﻧﺴ ﺎﻧﯿﺔ اﻟﻤﻄﻠ ﻮب ﺗﺼ ﻮﯾﺮھﺎ وﺗﺴ ﻤﯿﺘﮭﺎ ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻋﺘﺒﺎرھﺎ ﺷﯿﺌﺎً ﯾﺪﻋﻮ ﻟﻠﺘﻔﺴﯿﺮ واﻹﯾﻀﺎح‪ ،‬ﻻ ﻣﺠ ﺮد أﻣ ﺮ طﺒﯿﻌ ﻲ ﻣ ﺄﻟﻮف‪ .‬واﻟﻌ ﺮض ﻣ ﻦ‬
‫ھ ﺬا )اﻟﺘ ﺄﺛﯿﺮ( ھ ﻮ اﻟﺴ ﻤﺎح ﻟﻠﻤﺘﻔ ﺮج أن ﯾﻠﺠ ﺄ إﻟ ﻰ اﻟﻨﻘ ﺪ ﺑﺸ ﻜﻞ ﺑﻨ ﺎء ﻣ ﻦ وﺟﮭ ﺔ ﻧﻈ ﺮ‬
‫اﺟﺘﻤﺎﻋﯿﺔ(‪(2) .‬إن ﺗﻐﺮﯾﺐ أﯾﺔ ﺣﺎدﺛ ﺔ ﺑﺒﺴ ﺎطﺔ ﯾﻌﻨ ﻲ ﺗﺨﻠ ﯿﺺ ﺗﻠ ﻚ اﻟﺤﺎدﺛ ﺔ ﻣ ﻦ ﺑ ﺪﯾﮭﯿﺘﮭﺎ‬
‫وﻣﺄﻟﻮﻓﯿﺘﮭﺎ واﺳﺘﺒﺪاﻟﮭﺎ ﺑﺎﻟﺪھﺸﺔ أو اﻟﻔﻀﻮل‪ .‬واﻟﻌﺎﻟﻢ إذا ﻋ ﺮض ﻋﻠ ﻰ أﻧ ﮫ ﻏﺮﯾ ﺐ‪ ،‬ﻓﻼﺑ ﺪ‬

‫أن ﯾﻮﻗﻆ اﻟﺮﻏﺒﺔ ﻓﻲ اﻟﻤﺸﺎھﺪ ﻋﻠﻰ ﺗﻐﯿﯿﺮه‪.‬‬
‫وھﻨ ﺎك ﻋﺼ ﺮ آﺧ ﺮ ﻣ ﻦ أﺳ ﻠﻮب اﻷداء اﻟﺠﺪﯾ ﺪ ﻋﻨ ﺪ )ﺑﺮﯾﺨ ﺖ( وھ ﻮ )اﻟﺠﺴ ﺖ‬
‫‪ (GESTOS‬وھ ﻲ اﻟﺤﺮﻛ ﺎت أو اﻹﯾﻤ ﺎءات اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﯿ ﺔ‪ .‬واﻟﺤﺮﻛ ﺎت ﻻ ﺗﻌﻨ ﻲ ﻓﻘ ﻂ‬

‫ﺣﺮﻛﺔ اﻟﻤﻤﺜﻞ اﻟﻌﺎدﯾﺔ إﻧﻤﺎ ﺗﺼﺮﻓﺎﺗﮫ وردود أﻓﻌﺎﻟﮫ وأﻟﻌﺎﺑﮫ اﻟﺠﺴﻤﺎﻧﯿﺔ‪.‬‬
‫و )اﻟﺠﺴﺖ( ھﻨﺎ ﺗﻌﻨﻲ ‪) :‬اﻟﺤﺮﻛﺔ واﻟﻜﻼم واﻟﻤﻮﻗﻒ واﻟﻤﻮﺳﯿﻘﻰ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗﻨﻜﺸﻒ ﻟﯿﺲ ﻓﻘ ﻂ‬

‫ﺑﺎﻟﻮﺳﺎﺋﻞ اﻟﺴﯿﻜﻮﻟﻮﺟﯿﺔ‪ ،‬ﺑﻞ ﻋﺒﺮ اﻟﺘﺼﺮﻓﺎت واﻟﺤﺮﻛﺎت أﯾﻀﺎً(‪(3) .‬‬
‫و )ﺑﺮﯾﺨ ﺖ( ﯾﺒﺘﻌ ﺪ ﻋ ﻦ اﻟﻤﻨﺎﻗﺸ ﺎت اﻟﻄﻮﯾﻠ ﺔ أﺛﻨ ﺎء اﻟﺘ ﺪرﯾﺒﺎت‪ ،‬ﺳ ﯿﻤﺎ اﻟﺘ ﻲ ﺗﺘﻌﻠ ﻖ‬
‫ﺑﺎﻟﺠﺎﻧﺐ اﻟﺴﯿﻜﻮﻟﻮﺟﻲ‪ .‬وﯾﺘﺤﺪث ﻣﻊ ﻣﻤﺜﻠﮫ ﺑﺼﻮت ﻋﺎل‪ ،‬وﯾﺼﺮح ﺑﻤﻘﺘﺮﺣﺎﺗﮫ ﻣﻦ ﺻ ﺎﻟﺔ‬
‫اﻟﺠﻤﮭﻮر ﻟﯿﺴﻤﻌﮭﺎ اﻟﺠﻤﯿﻊ‪ ،‬ﻣﻊ ﺑﻘﺎﺋﮫ ﻋﻠﻰ طﺒﯿﻌﺘﮫ اﻟﮭﺎدﺋﺔ‪ .‬وﺣﯿﻦ ﯾﻘﺘ ﺮح أﺣ ﺪھﻢ ﺑﻤﻘﺘ ﺮح‬
‫ﺟﯿﺪ ﯾﻮاﻓﻖ ﻋﻠﯿﮫ ﻓﻲ اﻟﺤﺎل‪ ،‬وﯾﺬﻛﺮ اﺳﻢ ﺻﺎﺣﺐ اﻻﻗﺘﺮاح أﻣ ﺎم اﻟﺠﻤﯿ ﻊ أﯾﻀ ﺎً ﻧﺎﺷ ﺪاً ﻣ ﻦ‬

‫ذﻟﻚ إﺿﻔﺎء ﺻﻔﺔ اﻟﺠﻤﺎﻋﯿﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻤﻞ‪.‬‬
‫وﻻ ﯾﺪﻋﻰ )ﺑﺮﯾﺨﺖ( أﻧﮫ ﯾﻌﺮف ﻛﻞ ﺷ ﻲء ﻋ ﻦ اﻟﻤﺴ ﺮﺣﯿﺔ أﻓﻀ ﻞ ﻣ ﻦ اﻟﻤﻤﺜﻠ ﯿﻦ‪،‬‬
‫وﯾﺘﺨﺬ ﻣﻮﻗﻒ ﻏﯿﺮ اﻟﻌﺎرف‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﯾﻌﻄ ﻲ اﻧﻄﺒﺎﻋ ﺎً ﺑﺄﻧ ﮫ ﻻ ﯾﻌ ﺮف ﻓﻌ ﻼً ﻣﺴ ﺮﺣﯿﺘﮫ ﻣﻌﺮﻓ ﺔ‬
‫ﺟﺪﯾﺪة‪ .‬إﻧﮫ ﯾﺤﺎول ﻣﻦ ذﻟﻚ ﺗﻌﻠﯿﻢ اﻟﻤﻤﺜﻠﯿﻦ‪) ،‬ﻛﯿﻔﯿﺔ ﻋﺮض اﻟﻤﺴ ﺮﺣﯿﺔ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤﺴ ﺮح إﻧ ﮫ‬

‫ﯾﺤﺎول ﻓﻘﻂ أن ﯾﻜﺘﺸﻒ ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﺘﺪرﯾﺒﺎت( )‪(4‬‬

‫ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ‬
‫‪ -1‬ﺑرﺗوﻟد ﺑرﯾﺧت‪ ،‬ﻧظرﯾﺔ اﻟﻣﺳرح اﻟﻣﻠﺣﻣﻲ‪ ،‬ﻣرﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ص‪.87‬‬

‫‪ -2‬ﻋدﻧﺎن رﺷﯾد‪ ،‬ﻣﺳرح ﺑرﺷت‪ ،‬دار اﻟﻧﮭﺿﺔ اﻟﻌرﺑﯾﺔ‪ ،‬ﺑﯾروت‪ ،‬ﺑدون طﺑﻌﺔ‪ ،1988 ،‬ص‪.85‬‬
‫‪ -3‬ﺑرﺗوﻟد ﺑرﯾﺧت‪ ،‬ﻧظرﯾﺔ اﻟﻣﺳرح اﻟﻣﻠﺣﻣﻲ‪ ،‬ﻣرﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ص‪.88‬‬
‫‪ -4‬ﻓؤاد دوارة‪ ،‬ﻣﺳرح اﻟﻣﻘﮭورﯾن‪ ،‬ﻣرﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ص‪.149‬‬

‫‪18‬‬

‫ﯾﻘﻮم اﻟﺘﻜﻨﯿ ﻚ اﻹﺧﺮاﺟ ﻲ ﻋﻨ ﺪ )ﺑﺮﯾﺨ ﺖ(‪ ،‬ﻋﻠ ﻰ أن اﻟﻤﻤﺜ ﻞ ﯾﺠ ﺐ أﻻ ﯾ ﺆدي دوره‬
‫ﻛﻤﺎ ﻟﻮ ﻛﺎن ﯾﺠﺴﺪ اﻟﺸﺨﺼ ﯿﺔ اﻟﺘ ﻲ ﻣﺜﻠﮭ ﺎ‪ ،‬ﺑﻮﺻ ﻔﺔ راوﯾ ﺔ ﯾﺴ ﺮد أﻓﻌ ﺎﻻً ﻗ ﺎم ﺑﮭ ﺎ ﺷ ﺨﺺ‬
‫آﺧﺮ ﻓﻲ زﻣﻦ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻤﻤﺜﻞ إذا أراد أن ﯾﺆدي دور إﻧﺴﺎن ﯾﺘﺄﻟﻢ ﯾﻔﻌﻞ ذﻟ ﻚ ﺑﻤﻌ ﺰل ﻋ ﻦ‬
‫ﺗﻘﻤ ﺺ اﻟﺸﺨﺼ ﯿﺔ)وﻛﺄﻧﻤﺎ ﯾﻘ ﻮل ﻟﻠﻤﺸ ﺎھﺪ ‪" :‬أﻧﻈ ﺮ! ھ ﺬا اﻟﺸ ﺨﺺ اﻟ ﺬي أؤدي دوره‬
‫ﯾﺘﺄﻟﻢ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻣﮭﻼً ‪ :‬ﺣﺬار أن ﺗﻨ ﺪﻓﻊ ﻓﺘﺘﻮﺣ ﺪ ﺑ ﮫ وﺗﺘ ﺄﻟﻢ ﻣﻌ ﮫ‪ ،‬ﻷن ذﻟ ﻚ ﻻ ﻗﯿﻤ ﺔ ﻟ ﮫ‪ .‬اﻟﻤﮭ ﻢ‬
‫ھﻮ أن ﻧﻌﺮف‪ ،‬أﻧ ﺎ وأﻧ ﺖ‪ ،‬ﻣ ﺎ اﻟ ﺬي ﯾﺠﻌﻠ ﮫ ﯾﺘ ﺄﻟﻢ‪ ،‬ﺛ ﻢ ﻧﻔﻜ ﺮ ﻣﻌ ﺎً وﻧﺘ ﺪﺑﺮ‪ ،‬وﻧﻌﻤ ﻞ ﻣﻠﻜﺎﺗﻨ ﺎ‬
‫اﻟﻨﺎﻗﺪة‪ ،‬ﻓﺈذا ﻣﺎ اﻗﺘﻨﻌﻨﺎ ﺑﺂﻻﻣﮫ‪ ،‬ذھﺒﻨ ﺎ ﻧﺒﺤ ﺚ ﻋ ﻦ ﻣﺴ ﺒﺒﺎﺗﮭﺎ ﻓ ﻲ وﺟ ﻮده اﻻﺟﺘﻤ ﺎﻋﻲ ﺣﺘ ﻰ‬
‫ﻧﻌﻤﻞ ﻣﻌﺎ ﻋﻠ ﻰ إزاﻟﺘ ﮫ( )‪ (1‬ﺑﯿ ﺪ أﻧ ﮫ ﻻ ﯾﺘﻌ ﯿﻦ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤﻤﺜ ﻞ وھ ﻮ ﯾﻌ ﺮض اﻟﺸﺨﺼ ﯿﺎت‬
‫ﻋﻠ ﻰ ﺧﺸ ﺒﺔ اﻟﻤﺴ ﺮح أن ﯾ ﺮﻓﺾ ﻧﮭﺎﺋﯿ ﺎً وﺳ ﺎﺋﻞ اﻟ ﺘﻘﻤﺺ‪ .‬أي أﻧ ﮫ ﻻ ﯾﺴ ﻤﺢ ﻟﻠﻤﺜ ﻞ أن‬
‫ﯾﺘﻘﻤﺺ اﻟﺸﺨﺼﯿﺔ ﺑﺼﻮرة ﻛﺎﻣﻠﺔ‪ ،‬اﻧﮫ ﯾﻌﺮﺿﮭﺎ وﯾﺼﻮر طﺮﯾﻘﺔ ﺗﺼﺮﻓﮭﺎ ﺑﻘ ﺪر ﻣﻌﺮﻓﺘ ﮫ‬
‫ﺑﺎﻟﻨ ﺎس‪ ،‬ﻣ ﻦ ﻏﯿ ﺮ أن ﯾ ﻮﺣﻲ أﻧ ﮫ ﻗ ﺪ ﺗﻘﻤ ﺺ اﻟﺸﺨﺼ ﯿﺔ ﺑﺼ ﻮرة ﻛﺎﻣﻠ ﺔ‪ .‬اﻧ ﮫ ﻣﻠ ﺰم ﻓﻘ ﻂ‬
‫ﺑﻌﺮض اﻟﺸﺨﺼﯿﺔ‪ ،‬ﻻ أن ﯾﻌﯿﺶ اﻟﺸﺨﺼ ﯿﺔ‪ .‬وﻟﻤﻨ ﻊ ﻋﻤﻠﯿ ﺔ اﻟ ﺘﻘﻤﺺ اﻟﻜﺎﻣ ﻞ ﻟﻠﺸﺨﺼ ﯿﺔ‪.‬‬

‫ارﺗﺄى )ﺑﺮﯾﺨﺖ( أن ﯾﺴﺘﻨﺪ اﻟﻤﻤﺜﻞ ﻋﻠﻰ وﺳﺎﺋﻞ ﺛﻼث‪ ،‬ﺗﻤﻜﻨﮫ ﻣﻦ ذﻟﻚ ‪:‬‬
‫‪ .1‬اﻟﻨﻘﻞ ﻋﻠﻰ ﻟﺴﺎن اﻟﺸﺨﺺ اﻟﺜﺎﻟﺚ‪.‬‬
‫‪ .2‬اﻟﻨﻘﻞ ﺑﺎﻟﺰﻣﻦ اﻟﻤﺎﺿﻲ‪.‬‬

‫‪ .3‬ﻗﺮاءة اﻟﺪور إﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ اﻟﺘﻌﻠﯿﻤﺎت واﻟﻤﻼﺣﻈﺎت(‪(2) .‬‬
‫ﯾﺘﺨﺬ اﻟﻤﺘﻠﻘ ﻲ ﻓ ﻲ ﺗﺠﺮﺑ ﺔ ﻣﺴ ﺮح اﻟﻤﻘﮭ ﻮرﯾﻦ دورا اﯾﺠﺎﺑﯿﺎ)واﻟﮭ ﺪف اﻷﺳﺎﺳ ﻲ ﻣ ﻦ‬
‫ھﺬه اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻟﻤﺴﺮﺣﯿﺔ ھﻮ ﺗﻐﯿﯿ ﺮ ﺟﻤ ﺎھﯿﺮ اﻟﺸ ﻌﺐ وﺗﺤﻮﯾ ﻞ اﻟﺠﻤﮭ ﻮر –اﻟ ﺬي ﻋ ﺎدة ﻣ ﺎ‬
‫ﯾﻜﻮن ﻣﺘﻔﺮﺟﺎ ﺳﻠﺒﯿﺎ ﻓﻲ اﻟﻈﺎھﺮة اﻟﻤﺴﺮﺣﯿﺔ اﻟﺘﻘﻠﯿﺪﯾﺔ –إﻟ ﻰ ﻣﺸ ﺎرﻛﯿﻦ اﯾﺠ ﺎﺑﯿﯿﻦ وﻣﻤﺜﻠ ﯿﻦ‬
‫ﯾﻐﯿﺮون ﻣﺴ ﺎر اﻟﺤ ﺪث اﻟ ﺪراﻣﻲ وﯾﺸ ﻜﻠﻮﻧﮫ‪ .‬وﯾﻄﻠ ﻖ أﺻ ﺤﺎب ھ ﺬه اﻟﻨﻈﺮﯾ ﺔ ﻋﻠﯿﮭ ﺎ اﺳ ﻢ‬
‫))ﻣﺴ ﺮح اﻟﻤﻘﮭﻮرﯾﻦ((‪..‬وﯾﻘ ﻮل أﺻ ﺤﺎﺑﮭﺎ ‪ ،‬وﻣ ﻦ أھﻤﮭ ﻢ اﻟﻤﺨ ﺮج اﻟﺒﺮازﯾﻠ ﻲ اوﺟﺴ ﺘﻮ‬
‫ﺑﻮل –أﻧﮭﺎ ﺗﺨﺘﻠﻒ اﺧﺘﻼﻓﺎ ﺟﺬرﯾﺎ ﻋﻦ اﻟﻨﻈﺮﯾﺘﯿﻦ اﻟﺮﺋﯿﺴ ﯿﺘﯿﻦ ﻓ ﻲ ﺗ ﺎرﯾﺦ اﻟﻤﺴ ﺮح‪ ،‬وھ ﻲ‬

‫ﻧﻈﺮﯾﺔ أرﺳﻄﻮ وﻧﻈﺮﯾﺔ ﺑﺮﯾﺨﺖ ( )‪(3‬‬
‫ﻓﺒﺎﻹﺿ ﺎﻓﺔ ﻟﻤ ﺎ ﯾﺘﻤﺘ ﻊ ﺑ ﮫ ﻣﺴ ﺮح اﻟﻤﻘﮭ ﻮرﯾﻦ ﻣ ﻦ ﺧﺼﻮﺻ ﯿﺔ ﻓ ﺎن ﻧﻈﺮﯾ ﺔ ﻣﺴ ﺮح‬
‫اﻟﻤﻘﮭﻮرﯾـ ـﻦ)‪ ...‬ﺗﮭ ﺪف ﻓ ﻲ ﺟﻮھﺮھ ﺎ إﻟ ﻰ اﻟﺘﺤﺮﯾ ﺮ ‪ ،‬وﻓﯿﮭ ﺎ ﻻ ﯾﺘ ﺮك اﻟﻤﺘﻔ ﺮج اﻟﻔﺮﺻ ﺔ‬
‫ﻟﻠﻤﻤﺜﻞ أن ﯾﻔﻜﺮ ﻧﯿﺎﺑﺔ ﻋﻨﮫ ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﯾﺤ ﺮر اﻟﻤﺘﻔ ﺮج ذاﺗ ﮫ وﯾﻔﻜ ﺮ ﻟﻨﻔﺴ ﮫ ﺛ ﻢ ﯾﺘﺤ ﺮك ﺑﻨﻔﺴ ﮫ‬
‫ﻟﺘﺮﺟﻤﺔ اﻟﻔﻜﺮ إﻟﻰ اﻟﻔﻌﻞ ‪ ..‬ﻓﻔﻲ ھﺬه اﻟﻨﻈﺮﯾﺔ ﯾﺼﺒﺢ اﻟﻤﺴﺮح ھﻮ اﻟﻔﻌﻞ ﺑ ﺎﻟﻤﻌﻨﻰ اﻟﻤ ﺎدي‬

‫واﻟﺤﻘﯿﻘﻲ( )‪(4‬‬

‫ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ‬

‫‪ -1‬ﻋدﻧﺎن رﺷﯾد‪ ،‬ﻣﺳرح ﺑرﺷت‪ ،‬ﻣرﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ص‪.93‬‬
‫‪ -2‬ﯾطﻠﻖ ﻋﻠﻰ اﻟﺗﻐرﯾب ﻓﻲ اﻟﻠﻐﺔ اﻷﻟﻣﺎﻧﯾﺔ‪ ،Verfremdung :‬وﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻹﻧﺟﻠﯾزﯾﺔ‪ ،Alienation :‬وﻋﻧد ﻧﻘﺎد اﻟدراﻣﺎ ﻓﻲ‬
‫أﻣرﯾﻛﺎ‪ ،Estrangenent :‬وﻓﻲ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻔرﻧﺳﯾﺔ ﻓﻣﺎ ھو ﻛﻣﺎ ذﻛرﻧﺎ‪ ،Distantiation :‬أﻣﺎ ﻓﻲ ﻟﻐﺗﻧﺎ اﻟﻌرﺑﯾﺔ ﻓﻘد درج‬

‫اﻟدارﺳون ﻋﻠﻰ ﺗرﺟﻣﺗﮫ‪ :‬اﻟﺗﻐرﯾب أو اﻹﻏراب أو اﻹﺑﻌﺎد ﻓﻲ اﻟﻘﻠﯾل اﻟﻧﺎذر‪ ،‬وﻻ ﺷك أن اﻟﻛﻠﻣﺔ اﻷوﻟﻰ ﻻﺋﻘﺔ وﺷﺎﺋﻌﺔ‪.‬‬
‫‪ -3‬ﺑرﺗوﻟد ﺑرﯾﺧت‪ ،‬ﻧظرﯾﺔ اﻟﻣﺳرح اﻟﻣﻠﺣﻣﻲ‪ ،‬ﻣرﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ص‪ - 1124‬اﻟﻣرﺟﻊ ﻧﻔﺳﮫ‪ ،‬ص‪.143‬‬
‫‪ -4‬اﻟﻣرﺟﻊ ﻧﻔﺳﮫ‪ ،‬ص‪.235‬‬

‫‪19‬‬

‫وھﻨﺎﻟ ﻚ ﻣﻘﺎرﺑ ﺎت ﻣﻨﺸ ﻄﺮة ﻋ ﻦ ﻣﺴ ﺮح اﻟﻤﻘﮭ ﻮرﯾﻦ وﻣﻨﮭ ﺎ ﻣﺴ ﺮح)ﺣﻠﻘﺔ‬
‫اﻟﻨﻘ ﺎش ( واﻟﻤﺴ ﺮح )اﻟﻤﺨﻔ ﻲ( وﻗ ﺪ أﻛ ﺪت اﻟ ﺪور اﻟﻔﺎﻋ ﻞ ﻟﻠﻤﺘﻠﻘ ﻲ ﻓ ﻲ اﻟﻌ ﺮض‬
‫اﻟﻤﺴ ﺮﺣﻲ وﺿ ﺮورة إﺷ ﺮاﻛﮫ ﻓ ﻲ ﺗﺤﺪﯾ ﺪ ﻣﺴ ﺎر اﻟﻌ ﺮض اﻟﻤﺴ ﺮﺣﻲ ‪ ،‬ﻓﻔ ﻲ‬
‫ﻣﺴ ﺮح )ﺣﻠﻘ ﺔ اﻟﻨﻘ ﺎش( ﯾ ﺘﻢ اﻷﺧ ﺬ ﺑ ﺂراء اﻟﻤﺘﻠﻘ ﯿﻦ وﻣﻘﺘﺮﺣ ﺎﺗﮭﻢ ﺑﺨﺼ ﻮص ﻗﻀ ﯿﺔ‬
‫اﺟﺘﻤﺎﻋﯿ ﺔ ﻣﻌﯿﻨ ﺔ ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل إﯾﻘ ﺎف اﻟﻌ ﺮض ﺑ ﯿﻦ ﻓﺘ ﺮة وأﺧ ﺮى اﺳ ﺘﺠﺎﺑﺔ ﻟﻤﻘﺘ ﺮح‬
‫اﻟﻤﺘﻠﻘ ﻲ واﻟ ﺬي ﯾﺸ ﻤﻞ أﯾﻀ ﺎ ﺑﯿ ﺎن اﻟ ﺮأي ﺑﻤ ﺎ ﯾﺘﻌﻠ ﻖ ﺑ ﺄداء اﻟﻤﻤﺜ ﻞ ‪ ،‬وﻣ ﻦ ﺛ ﻢ ﯾ ﺘﻢ‬
‫ﺗﻐﯿﯿ ﺮ اﻷداء وﻣﺴ ﺎر اﻟﻌ ﺮض وﻓﻘ ﺎ ﻟﻄﺒﯿﻌ ﺔ اﻟﻌ ﺮض وﺳ ﺒﻞ ﺗﻄ ﻮﯾﺮه وﺣ ﻞ‬
‫اﻟﻤﺸ ﻜﻼت اﻟﻤﻘﺪﻣ ﺔ ﺑ ﺎﻟﻌﺮض ‪ ،‬واﻟﮭ ﺪف وﻓ ﻖ رأي )ﺑ ﻮال( )ھ ﻮ إﺷ ﺮاك اﻟﻤﺘﻠﻘ ﻲ‬

‫ﻓﻲ ﺗﻐﯿﯿﺮ اﻟﻮاﻗﻊ وﺑﺤﺚ اﻟﺤﻠﻮل اﻟﻤﻤﻜﻨﺔ وﻓﻖ ﺧﺒﺮة اﻟﻤﺘﻠﻘﻲ اﻟﺸﺨﺼﯿﺔ( )‪(1‬‬
‫أﻣ ﺎ اﻟﻤﺴ ﺮح )اﻟﻤﺨﻔ ﻲ( ﻓﮭ ﻮ )ﯾﺴ ﻌﻰ إﻟ ﻰ إﺷ ﺮاك ﻏﯿ ﺮ ﻣﻌﻠ ﻦ ﻟﻠﻤﺘﻠﻘ ﻲ ﺣﯿ ﺚ ﯾ ﺘﻢ‬
‫إدﺧ ﺎل اﻟﻤﺘﻠﻘ ﻲ ﺿ ﻤﻦ اﻟﺤ ﺪث اﻟﻤﺴ ﺮﺣﻲ دون أن ﯾﻌﻠ ﻢ ﺑﻮﺟ ﻮد ﻓﻌ ﻞ ﻣﺴ ﺮﺣﻲ ‪،‬‬
‫وذﻟ ﻚ ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل ﻋ ﺮض ﻣﻮﺿ ﻮﻋﺔ ﻟﻠﻨﻘ ﺎش ﯾﻔﺘﻌﻠﮭ ﺎ ﻣﻤﺜ ﻞ أو ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ ﻣ ﻦ اﺟ ﻞ‬
‫اﻧﺘ ﺰاع ﻣﻨﺎﻗﺸ ﺔ ﺑ ﯿﻦ اﻟﻨ ﺎس ﻣﺜ ﻞ ﻋ ﺮض ﻣﻮﻗ ﻒ أﻧﺴ ﺎﻧﻲ ﻻﻣ ﺮأة ﻓﻘﯿ ﺮة ﺗﺒﯿ ﻊ ﻛ ﻞ ﻣ ﺎ‬
‫ﺗﺒﻘ ﻰ ﻣ ﻦ ﺣﺎﺟﺎﺗﮭ ﺎ ‪ ،‬وﯾﺜﯿ ﺮ اﻟﻤﻤﺜﻠ ﻮن اﻟﻨﻘ ﺎش ﺣﻮﻟﮭ ﺎ وﻋﻨ ﺪ اﺷ ﺘﺮك )اﻟﻤﺘﻠﻘ ﯿﻦ(‬
‫ﺣ ﻮل اﻟﻤﻮﺿ ﻮع ﯾﺒ ﺪأ اﻟﻤﻤﺜﻠ ﻮن اﻷﺻ ﻠﯿﻮن ﺑﺎﻻﻧﺴ ﺤﺎب ﺗ ﺪرﯾﺠﯿﺎ ﺗ ﺎرﻛﯿﻦ اﻟﻤﺘﻠﻘ ﯿﻦ‬
‫ﯾﻨﺎﻗﺸ ﻮن ﺑﯿ ﻨﮭﻢ ﺣ ﻮل اﻟﻤﻮﺿ ﻮع اﻟﻤﻄ ﺮوح دون ﻋﻠﻤﮭ ﻢ ﺑ ﺄﻧﮭﻢ ﺿ ﻤﻦ ﻓﻌ ﻞ‬

‫ﻣﺴﺮﺣﻲ‪(2) (.‬‬

‫ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ‪-‬‬
‫‪ 1‬ـ ﻋﺪﻧﺎن رﺷﯿﺪ‪ ،‬ﻣﺴﺮح ﺑﺮﺷﺖ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ص‪237‬ـ‬
‫‪ 2‬ـ ﻧﻔﺲ اﻟﻤﺼﺪر ‪،‬ص‪235‬‬

‫‪20‬‬

‫ﺛﺎﻟﺜﺎً‪ -‬أوﻛﺴﺖ ﺑﻮال ـ ‪1931) Augusto Boal‬ــ‪(2009‬‬

‫وﻟﺪ ﻓ ﻲ اﻟﺒﺮازﯾ ﻞ ودرس اﻟﮭﻨﺪﺳ ﺔ اﻟﻜﯿﻤﯿﺎﺋﯿ ﺔ ﻓ ﻲ ﺟﺎﻣﻌ ﺔ ﻛﻮﻟﻮﻣﺒﯿ ﺎ ﻓ ﻲ ﻋ ﺎم ‪ 1940‬ـ‬
‫‪ 1950‬ﻓﻲ وﻗﺖ ﻣﺒﻜﺮ‪ .‬ﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ اھﺘﻤﺎﻣﮫ وﻣﺸﺎرﻛﺘﮫ ﻓ ﻲ اﻟﻤﺴ ﺮح ﺑ ﺪأت ﻓ ﻲ ﺳ ﻦ‬
‫ﻣﺒﻜ ﺮة‪ ،‬وﻛ ﺎن ﺑﻌ ﺪ أن أﻧﮭ ﻰ دراﺳ ﺘﮫ ﻓ ﻲ ﺟﺎﻣﻌ ﺔ ﻛﻮﻟﻮﻣﺒﯿ ﺎ ‪ ،‬ﻋ ﺎد إﻟ ﻰ اﻟﺒﺮازﯾ ﻞ ﻣﺴ ﻘﻂ‬
‫رأﺳﮫ ﻟﻠﻌﻤ ﻞ ﻣ ﻊ ﻣﺴ ﺮح أرﯾﻨ ﺎ ﻓ ﻲ )ﺳ ﺎو ﺑ ﺎوﻟﻮ( ‪ .‬أدى ﻋﻤﻠ ﮫ ﻓ ﻲ ﻣﺴ ﺮح اﻟﺴ ﺎﺣﺔ إﻟ ﻰ‬
‫أﻋﻄﺎه ﻓﺮﺻﺔ ﺗﺠﺮﯾﺐ أﺷﻜﺎل ﺟﺪﯾﺪة ﻣ ﻦ اﻟﻤﺴ ﺮح واﻟﺘ ﻲ ﻛ ﺎن ﻣ ﻦ ﺷ ﺄﻧﮭﺎ أن ﯾﻜ ﻮن ﻟﮭ ﺎ‬

‫ﺗﺄﺛﯿﺮ ﻏﯿﺮ ﻋﺎدي ﻋﻠﻰ ﻣﻤﺎرﺳﺔ اﻟﻤﺴﺮﺣﯿﺔ اﻟﻐﯿﺮ ﺗﻘﻠﯿﺪﯾﺔ‪.‬‬

‫ﻋﻤﻞ ﻋﻠﻰ أﺳﻠﻮب ﺟﺪﯾﺪ اﺳﻤﺎه ﻣﺴﺮح اﻟﻤﻘﮭﻮرﯾﻦ واﻟﮭﺪف اﻷﺳﺎﺳﻲ ﻣﻦ ھﺬه اﻷﺳ ﻠﻮب‬
‫اﻟﻤﺴﺮﺣﻲ ھﻮ اﻟﻌﻤﻞ ﻋﻠ ﻰ ﺗﻐﯿﯿ ﺮ دور اﻟﻤﺘﻔ ﺮﺟﯿﻦ ﺳ ﻠﺒﯿﯿﻦ ‪ ،‬ﻣﺘﻠﻘ ﯿﻦ ﯾﻘ ﺎدون ﻋﺎطﻔﯿ ﺎ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻤﺴ ﺮح اﻟﺘﻘﻠﯿ ﺪي أو ﻣﺸ ﺎرﻛﯿﻦ وﻣﻔﻜ ﺮﯾﻦ ﻋﻠ ﻰ طﺮﯾﻘ ﺔ ﺑﯿﺴ ﻜﺎﺗﻮر وﺑﺮﯾﺨ ﺖ إﻟ ﻰ‬
‫ﻣﺸﺎرﻛﯿﻦ اﯾﺠ ﺎﺑﯿﯿﻦ وﻣﻤﺜﻠ ﯿﻦ ﯾﻐﯿ ﺮون ﻣﺴ ﺎر اﻟﺤ ﺪث اﻟ ﺪراﻣﻲ وﯾﺸ ﻜﻠﻮﻧﮫ‪ .‬وأطﻠ ﻖ ﻋﻠ ﻰ‬

‫ﻧﻈﺮﯾﺘﮫ اﻟﺠﺪﯾﺪة اﺳﻢ )ﻣﺴﺮح اﻟﻤﻘﮭﻮرﯾﻦ(‪.‬‬

‫وﯾﻘﻮل أﻧﺼﺎر ھﺬه اﻟﻨﻈﺮﯾﺔ )أﻧﮭﺎ ﺗﺨﺘﻠ ﻒ اﺧﺘﻼﻓ ﺎ ﺟ ﺬرﯾﺎ ﻋ ﻦ اﻟﻨﻈ ﺮﯾﺘﯿﻦ اﻟﺮﺋﯿﺴ ﯿﺘﯿﻦ‬
‫ﻓ ﻲ ﺗ ﺎرﯾﺦ اﻟﻤﺴ ﺮح‪ ،‬وھ ﻲ ﻧﻈﺮﯾ ﺔ أرﺳ ﻄﻮ وﻧﻈﺮﯾ ﺔ ﺑﺮﯾﺨ ﺖ( )‪ ، 0(1‬ﻓﺒﺎﻹﺿ ﺎﻓﺔ ﻟﻤ ﺎ‬
‫ﯾﺘﻤﺘﻊ ﺑﮫ ﻣﺴﺮح اﻟﻤﻘﮭﻮرﯾﻦ ﻣﻦ ﺧﺼﻮﺻﯿﺔ ﻓﺎن ﻧﻈﺮﯾﺔ ﻣﺴ ﺮح اﻟﻤﻘﮭ ﻮرﯾﻦ ) ﺗﮭ ﺪف ﻓ ﻲ‬
‫ﺟﻮھﺮھﺎ إﻟﻰ اﻟﺘﺤﺮﯾﺮ ‪ ،‬وﻓﯿﮭﺎ ﻻ ﯾﺘ ﺮك اﻟﻤﺘﻔ ﺮج اﻟﻔﺮﺻ ﺔ ﻟﻠﻤﻤﺜ ﻞ أن ﯾﻔﻜ ﺮ ﻧﯿﺎﺑ ﺔ ﻋﻨ ﮫ ‪،‬‬
‫وإﻧﻤﺎ ﯾﺤﺮر اﻟﻤﺘﻔﺮج ذاﺗ ﮫ وﯾﻔﻜ ﺮ ﻟﻨﻔﺴ ﮫ ﺛ ﻢ ﯾﺘﺤ ﺮك ﺑﻨﻔﺴ ﮫ ﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ اﻟﻔﻜ ﺮ إﻟ ﻰ اﻟﻔﻌ ﻞ ‪..‬‬

‫ﻓﻔﻲ ھﺬه اﻟﻨﻈﺮﯾـــــــــﺔ ﯾﺼﺒﺢ اﻟﻤﺴﺮح ھﻮ اﻟﻔﻌﻞ ﺑﺎﻟﻤﻌﻨﻰ اﻟﻤﺎدي واﻟﺤﻘﯿﻘﻲ( )‪(2‬‬

‫ﯾﻠﺨ ﺺ اوﻛﺴ ﺖ ﺑ ﻮل ﻧﻈﺮﯾﺘ ﮫ ﻛﻤﺴ ﺮح ﻣﻘﮭ ﻮرﯾﻦ وﻓ ﻲ ﺣ ﺪﯾﺚ ﻟ ﮫ إﺛﻨ ﺎء ورﺷ ﺖ‬
‫ﻋﻤﻞ ﻣﺴﺮﺣﻲ ﻓﻲ اﻟﺴﻮﯾﺪ ﺑﻤﺎ ﯾﻠﻲ ‪:‬‬

‫)أﻧﺎ ﻻﺳﺘﻄﯿﻊ اﺧﺬ ﻣﻤﺎ أﻋﻄﯿﺖ واﻟﺠﻤﯿﻊ اﻟﺬي ﻗﺮاء ﻛﺘﺎﺑﻲ ھﺬا ﻗﺪ ﻗﺮاء ﻛﺘﺎﺑﻲ‬
‫اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻟﺬﻟﻚ ﺳﺄﻋﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺗﺼﻠﯿﺢ ﺗﺼﻮراﺗﻲ اﻷﺳﺎﺳﯿﺔ ‪.‬‬

‫‪-1‬ﺗﻢ ﺑﻨﺎء ﻣﺴﺮح اﻟﻤﻀﻄﮭﺪﯾﻦ وﻓﻖ ﻣﺒﺪأﯾﻦ‪ :‬ــ‬

‫اﻟﻤﺒﺪأ اﻷول ھﻮ ﺗﺤﻮل اﻟﻤﺸﺎھﺪ ﻣﻦ إﻧﺴﺎن ﺳﻠﺒﻲ وﻣﺘﻠﻘﻲ وﻣﺘﺎﺑﻊ ﻟﺒﻄﻞ اﻟﺮواﯾﺔ ﻓﻲ‬
‫اﻟﺤﺪث اﻟﻤﺴﺮﺣﻲ إﻟﻰ ﻓﺎﻋﻞ وﺧﺎﻟﻖ وﻣﺒﺘﻜﺮ‪.‬‬

‫اﻟﻤﺒﺪأ اﻟﺜﺎﻧﻲ أن ﻻ ﯾﺒﻘﻰ ﻣﺤﺘﻔﻈﺎ ﺑﺎﻧﻌﻜﺎس اﻟﻤﺎﺿﻲ ﺑﺪون ﺣﺘﻰ اﻻﺳﺘﻌﺪاد ﻟﻠﻤﺴﺘﻘﺒﻞ ‪ ،‬ﻻ‬
‫ﯾﻜﻔﻲ أن ﻧﻘﻮم ﻓﻘﻂ ﺑﺘﺮﺟﻤﺔ اﻟﺤﻘﺎﺋﻖ اﻟﻀﺮورة ﺗﺤﺘﻢ ﻋﻠﯿﻨﺎ أن ﻧﻐﯿﺮ اﻟﺤﻘﺎﺋﻖ‪.‬‬

‫‪21‬‬

‫‪-2‬ھﺬا ﯾﺘﻢ ﻓﻘﻂ ﻋﺒﺮ ﺗﺤﻮل اﻟﻤﺸﺎھﺪ إﻟﻰ ﺑﻄﻞ اﻟﺮواﯾﺔ ﻣﺜﻞ اﻧﺘﻈﺎر إن ﯾﻘﺪم اﻟﻤﺴﺮح‬
‫وظﯿﻔﺔ اﻟﺘﻨﻔﯿﺲ ‪ ،‬اﻟﻤﺸﺎھﺪ اﻟﺬي ﯾﻨﻔﺬ ﻗﻮاﻟﺐ اﻧﻄﻼﻗﺔ اﻟﺤﺪث ﻣﻦ ﺧﻼل ﻣﻨﺘﺪى اﻟﻤﺴﺮح‬
‫ﯾﺼﺒﺢ ﻣﺼﻨﻊ وﻣﺤﻔﺰ ﻟﺘﻨﻔﯿﺬ اﻟﺤﺪث اﻟﻤﻨﻄﻠﻖ ﺣﺘﻰ ﻓﻲ اﻟﺤﯿﺎة اﻟﺤﻘﯿﻘﯿﺔ وﺣﺘﻰ إذا ﻛﺎن ﻓﻲ‬
‫اﻟﺴﺆال ﻋﻦ اﻟﻠﻌﺐ ﻓﻲ ﻣﺴﺮح اﻟﻠﻌﺐ ‪ ،‬إذا اﺳﺘﻄﺎع اﻟﻤﺸﺎھﺪ ھﻮ أو ھﻲ ﺗﻨﻔﯿﺬ ﺷﻲ ﻣﻦ‬
‫اﻟﺘﻤﺮﯾﻦ ﻓﺎﻧﮫ ﺳﯿﻜﻮن ﻓﯿﻤﺎ ﺑﻌﺪ ﻣﺴﺘﻌﺪ ﻟﺘﺤﻘﯿﻖ ذﻟﻚ ﻓﻲ اﻟﺤﯿﺎة اﻟﺤﻘﯿﻘﺔ ‪ ،‬اﻟﺘﻨﻔﯿﺲ ﻓﻲ‬
‫اﻟﻤﺴﺮح اﻟﻜﻼﺳﯿﻜﻲ ﯾﻀﻊ اﻟﻤﺸﺎھﺪ وﺑﺸﻜﻞ ﻛﺒﯿﺮ ﺧﺎرج اﻟﻤﺨﺎوف وﺧﺎرج ﻣﺤﺘﻮى‬

‫اﻟﺤﯿﺎة(‪62 .‬‬

‫اﻟﻜﺘﺎب اﻟﺴﻮﯾﺪي‬

‫ﻛﺎن )ﻣﺴﺮح اﻟﻤﻘﮭﻮرﯾﻦ( ﻗﺪ ﺗﻔﺮع ﻋﻦ اﻟﻤﺴ ﺮح اﻟﺘﺤﺮﯾﻀ ﻲ وﻗ ﺪ ﺗ ﻢ ﺗﺼ ﻤﯿﻢ ذﻟ ﻚ‬
‫اﻟﻤﺴﺮح ﻟﺘﺸﺠﯿﻊ اﻟﺠﻤﮭﻮر ﻷن ﯾﻜﻮﻧﻮا ﻣﺸﺎرﻛﯿﻦ ﻓﻲ اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻤﺴﺮﺣﻲ وﺗﺤﻮﯾﻞ اﻟ ﺮواﺑﻂ‬
‫ﺑﯿﻦ اﻟﻤﺸﺎﻛﻞ واﻟﺪاﺧﻠﯿﺔ ‪ .‬وﻗﺪ ﺗﻢ ﺗﻄﻮﯾﺮ ﻣﺴﺮح اﻟﻤﻘﮭﻮرﯾﻦ ﺑﻮاﺳﻄﺔ اﻟﺒﺮازﯾﻠﻲ )اوﻛﺴ ﺖ‬
‫ﺑ ﻮال( ﺑﺎﻟﺘﻌ ﺎون ﻣ ﻊ ﻣﺸ ﺎرﯾﻊ ﻣﺴ ﺮﺣﯿﺔ وﻣﺠﺘﻤﻌﯿ ﺔ ﻣﻨ ﺬ اﻟﺴ ﺒﻌﯿﻨﺎت ﻣ ﻦ اﻟﻘ ﺮن اﻟﻤﺎﺿ ﻲ‬
‫وﻣﻨﺬ ذﻟﻚ اﻟﺤﯿﻦ ﻓﺎن ﻣﺜﻞ ھﺬا اﻟﻤﺴﺮح ﯾﻘﺪم ﻋﺮوﺿﺎً ﻓﻲ ﺳ ﺒﻌﯿﻦ دوﻟ ﺔ ﻣ ﻦ دول اﻟﻌ ﺎﻟﻢ ‪.‬‬
‫وﺗﻢ اﺳﺘﯿﻌﺎب اﻷﻧﻈﻤﺔ اﻷوﻟﯿﺔ ﻟﻤﺴﺮح اﻟﻤﻘﮭﻮرﯾﻦ ﻓﻲ أﺟﻮاء اﻟﺪﻛﺘﺎﺗﻮرﯾﺎت اﻟﺴﯿﺎﺳﯿﺔ ﻣ ﻦ‬
‫اﺟﻞ إﯾﺠﺎد ﻣﻨﺎﻓﺬ ﻟﻠﺘﺤﺮك اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ واﻻﺣﺘﺠﺎﺟﺎت ‪ ،‬وﻗﺪ ط ّﻮر )ﺑﻮال( ﺗﻨﻮﻋﺎت أﺧ ﺮى‬
‫ﻟﻤﺴﺮح اﻟﻤﻘﮭﻮرﯾﻦ ﻋﻠﻰ أﺳﺎس ﻣﺴﺮح اﻟﻤﻨﺘ ﺪى أو اﻟﻤﻨ ﺎظﺮة اﻟ ﺬي ﯾﻌﺘﻤ ﺪ ﻋﻠ ﻰ ارﺗﺠ ﺎل‬
‫اﻟﻤﻤﺜﻠ ﯿﻦ ﻣﺸ ﺎﻛﻞ ﻋﺎﻣ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻤﺠﺘﻤ ﻊ ﺗ ﻢ إﻋ ﺎدة ﺗﻘ ﺪﯾﻤﮭﺎ ﺑﻤﺸ ﺎرﻛﺔ إﻓ ﺮاد ﻣ ﻦ اﻟﺠﻤﮭ ﻮر‬
‫وﺻﻮﻻً إﻟﻰ اﻟﺤﻠﻮل ‪ .‬ﻋﻨﺪ ﻋﻮدﺗﮫ إﻟﻰ اﻟﺒﺮازﯾﻞ ﺑﻌﺪ ﻧﻔﯿﮫ إﻟ ﻰ أوروﺑ ﺎ ﻋ ﺎم ‪ 1979‬أوﺟ ﺪ‬
‫ﻣﺎ ﺳﻤﺎه )ﺷﺮطﻲ ﻓﻲ اﻟﺮأس( ﺣﯿﺚ ﺗﻢ اﻟﺘﺮﻛﯿﺰ ﻋﻠﻰ اﻟﻀﻐﻮط اﻟﺪاﺧﻠﯿﺔ ﻟﻺﻧﺴ ﺎن واﻟﻘﮭ ﺮ‬

‫اﻟﻨﻔﺴﺎﻧﻲ ﻟﻐﺮض اﺳﺘﺨﺪام اﻟﺘﺸﻔﯿﺮ اﻟﺸﺮﻋﻲ ﻟﺤﻘﻮق اﻟﻤﻮاطﻦ وﻣﺴﺆوﻟﯿﺎﺗﮫ‪.‬‬

‫ﯾﻘﻮل أوﺟﺴﺘﻮ ﺑﻮل )‪" (Augusto boal‬ﻛﻞ ﻣﺴ ﺮح ھ ﻮ ﺳﯿﺎﺳ ﻲ ﺑﺎﻟﻀ ﺮورة‪،‬‬
‫ﻷن ﻛﻞ أﻧﺸﻄﺔ اﻹﻧﺴﺎن ﺳﯿﺎﺳ ﯿﺔ‪ ،‬واﻟﻤﺴ ﺮح واﺣ ﺪ ﻣ ﻦ ھ ﺬه اﻷﻧﺸ ﻄﺔ‪ ،‬وأوﻟﺌ ﻚ اﻟ ﺬﯾﻦ‬
‫ﯾﺤ ﺎوﻟﻮن ﻓﺼ ﻞ اﻟﻤﺴ ﺮح ﻋ ﻦ اﻟﺴﯿﺎﺳ ﺔ ﯾﺤ ﺎوﻟﻮن ﺗﻀ ﻠﯿﻠﻨﺎ‪ ،‬وھ ﺬا ﻧﻔﺴ ﮫ ﻣﻮﻗ ﻒ‬
‫ﺳﯿﺎﺳ ﻲ"‪ .iv‬ﻓﺎﻟﻤﺴ ﺮح اﻟﺴﯿﺎﺳ ﻲ )‪ (Théâtre politique‬إذن ﯾﻘ ﻮم ﻋﻠ ﻰ اﻟﺮﻏﺒ ﺔ‬
‫ﻓ ﻲ اﻧﺘﺼ ﺎر ﻧﻈﺮﯾ ﺔ ﻣﺮﺗﺒﻄ ﺔ ﺑﺎﻋﺘﻘ ﺎد اﺟﺘﻤ ﺎﻋﻲ‪ ،‬ﻓ ﻲ أﻓ ﻖ ﺗﺤﻘﯿ ﻖ ﻣﺸ ﺮوع ﻓﻠﺴ ﻔﻲ‬
‫طﻤ ﻮح‪ ،‬ﻟﯿﻐ ﺪو ﻋﻠ ﻢ اﻟﺠﻤ ﺎل ﺧﺎﺿ ﻌﺎ ﻟﻠﻤﻌﺮﻛ ﺔ اﻟﺴﯿﺎﺳ ﯿﺔ‪ ،‬ﺑﺎﻧﺼ ﮭﺎر اﻟﺸ ﻜﻞ اﻟﻤﺴ ﺮﺣﻲ‬

‫داﺧﻞ ﺟﺪل اﻷﻓﻜﺎر‪(3) .‬‬

‫ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﮫ ) ﻣﻦ اﺟﻞ ﻣﺴﺮح ﻣﻨﻄﻠﻖ ( واﻟﺬي ﺗﻌﺮﻓﺖ إﻟﯿﮫ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻟﺴﻮﯾﺪﯾﺔ رأﯾﺖ إن‬
‫اﻟﻜﺘﺎب ﯾﻈﮭﺮ ﺿﺮورة اﻟﺴﯿﺎﺳﯿﺔ ﻓﻲ ﺟﻤﯿﻊ اﻟﻤﺴﺎرح ﻻن ﻛﻞ اﻟﻨﺸﺎطﺎت اﻹﻧﺴﺎﻧﯿﺔ‬
‫ﺳﯿﺎﺳﺔ واﻟﻤﺴﺮح واﺣﺪ ﻣﻦ ھﺬه اﻟﻨﺸﺎطﺎت أن ﻓﺼﻞ ﺗﺠﺮﺑﺔ اﻟﻤﺴﺮح ﻋﻦ اﻟﺴﯿﺎﺳﺔ‬

‫ﺗﻘﻮدﻧﺎ ﻻ ارﺗﻜﺎب ﺧﻄﺎ ﻓﺎدﺣﺎ‪.‬‬

‫‪22‬‬

‫وﻓﻲ ھﺬا اﻟﻜﺘﺎب أﯾﻀﺎ ﯾﻌﺮض اﻷدﻟﺔ ﻋﻠﻰ أن اﻟﻤﺴﺮح ھﻮ ﺳﻼح وﺳﻼح ﻓﻌﺎل ﺟﺪا‬
‫ﻟﮭﺬا اﻟﺴﺒﺐ ﯾﺠﺐ ﻋﻠﯿﻨﺎ ﻛﻤﺎ ﯾﻘﻮل أن ﻧﺤﺎرب ﻣﻦ اﺟﻞ ذﻟﻚ وﻟﮭﺬا ﻛﺎن اﻟﺤﻜﻢ اﻟﻄﺒﻘﻲ‬
‫ﯾﺴﻌﻰ ﻻن ﯾﺴﯿﻄﺮ ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺴﺮح وان ﯾﺴﺘﺨﺪﻣﮫ داﺋﻤﺎ ﻛﺄداة ﻟﻠﮭﯿﻤﻨﺔ وﺑﻔﻌﻞ ذﻟﻚ ﻓﮭﻢ‬
‫ﯾﻐﯿﺮون ﻛﻞ اﻟﻘﻨﺎﻋﺎت ﻓﻲ ﻣﺎ ﯾﻌﻨﯿﮫ اﻟﻤﺴﺮح ‪ ،‬ﻣﻦ اﻟﻤﻤﻜﻦ أن ﯾﻜﻮن اﻟﻤﺴﺮح ﺳﻼح‬
‫اﻟﺘﺤﺮﯾﺮ ﻟﺬﻟﻚ ﻧﺆﻛﺪ ﻋﻠﻰ أن ﻟﻠﻤﺴﺮح أھﻤﯿﺔ ﻋﻈﯿﻤﺔ وﻓﻲ ھﺬا اﻟﻜﺘﺎب ﯾﺠﺮب ظﮭﻮر‬
‫اﻷﺷﯿﺎء اﻷﺳﺎﺳﯿﺔ ﻓﻲ اﻟﺘﻐﯿﺮ وﯾﻈﮭﺮ اﺳﺘﺠﺎﺑﺔ اﻟﻨﺎس ﻟﮭﺬا اﻟﺘﻐﯿﺮ ﻓﺎﻟﻤﺴﺮح ھﻮ اﻟﻔﻨﺎء‬
‫اﻟﺤﺮ واﻟﻔﻀﺎء اﻟﻤﻔﺘﻮح اﻟﺬي ﯾﻌﻄﻲ ﻟﻠﻨﺎس إﻣﻜﺎﻧﯿﺔ اﻟﺘﻐﯿﺮ اﻟﺤﺮ وان اﻷﺷﻜﺎل اﻟﻤﺴﺮﺣﯿﺔ‬

‫ﺗﺘﻜﻮن ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﻨﺎس اﻟﻤﺸﺎرﻛﯿﻦ ﻓﻲ اﺣﺘﻔﺎﻟﯿﺔ اﻟﻤﺴﺮح ﺑﺤﺮﯾﺔ ‪.‬‬

‫ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ‬
‫‪ -1‬ﺳ ﺣﺎن )ﺳ (‪ :‬ﻣ ر ﺳﺎﺑ ‪ ،‬ص ‪.265‬‬
‫‪ -2‬ﺳ ﺣﺎن )ﺳ (‪ :‬ﻣ ر ﺳﺎﺑ ‪ ،‬ص‪.297‬‬

‫‪3. Augusto Boal, För en frigörande teater, Medioteket Malmö högskola, översättning, Peter‬‬
‫‪Erichs. S,145‬‬

‫‪23‬‬

‫) ﺑﻌﺪھﺎ ﻣﺎ ﺗﻘﺪم ﯾﺄﺗﻲ اﻻرﺳﺘﻘﺮاطﻲ اﻟﺬي اﻧﺸﺄ اﻻﻧﻘﺴﺎﻣﺎت ﻛﺄي ﺷﺨﺺ ﯾﺮﯾﺪ‬
‫اﻟﺬھﺎب إﻟﻰ اﻟﻤﻨﺼﺔ ﻟﯿﻜﻮﻧﻮا ﻗﺎدرﯾﻦ ﻋﻠﻰ اﻟﺘﻤﺜﯿﻞ ﻓﻘﻂ اﻟﺘﻤﺜﯿﻞ ﻣﻦ اﺟﻞ اﻟﺘﻤﺜﯿﻞ وﻓﻲ‬
‫اﻻﺳﺘﺮاﺣﺔ ﺗﺠﻠﺲ ﻣﻘﺎﺑﻞ ﻣﺠﮭﻮل ﻻ ﺣﻮار وﻻ ﻣﻨﺎﻗﺸﺔ ﺑﯿﻦ اﻟﻤﺸﺎھﺪﯾﻦ واﻟﺠﻤﺎھﯿﺮ‬
‫وطﻠﺒﮭﻢ أن ﺗﻘﺪم اﻟﻤﺸﺎھﺪ اﻟﻤﺴﺮﺣﯿﺔ ﺑﻜﻔﺎءة ﯾﻌﻜﺲ ھﯿﻤﻨﺔ أﯾﺪﻟﻮﺟﯿﺔ اﻻرﺳﺘﻘﺮاطﯿﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫أﻧﺸﺌﺖ اﻧﻘﺴﺎﻣﺎت أﺧﺮى ﻓﮭﻢ ﯾﺮﯾﺪون أن ﯾﻜﻮن اﻟﻤﻤﺜﻠﻮن ﻣﻦ أﻧﺼﺎر اﻻرﺳﺘﻘﺮاطﯿﺔ‬
‫وان ﺗﻜﻮن اﻟﺠﻮﻗﺔ رﻣﺰ ﺑﻄﺮﯾﻘﺔ أو أﺧﺮى ﻟﺘﻄﻠﻌﺎﺗﮭﻢ ﻛﻤﺎ ھﻮ ﺣﺎل اﻟﺠﻤﮭﻮر اﻷرﺳﻄﻲ‬
‫اﻟﻘﺴﺮ اﻟﺬي ﯾﻈﮭﺮه اﻟﻤﻨﮭﺞ اﻟﺘﺮاﺟﯿﺪي ﻟﻨﺎ ﻣﻦ ﺧﻼل اﻹﻋﻤﺎل اﻟﺘﻲ ﯾﻘﺪﻣﮭﺎ ھﺬا اﻟﻨﻮع ﻣﻦ‬

‫اﻟﻤﺴﺮح‪(1) (.‬‬

‫ﺑﻌﺪھﺎ ﯾﺄﺗﻲ اﻟﺒﺮﺟﻮازي ﻟﯿﻐﯿﺮ اﻷﻧﺼﺎر ﻓﯿﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ إﯾﻘﺎف ﺗﺠﺴﯿﺪ اﻟﻘﯿﻢ اﻷﺧﻼﻗﯿﺔ‬
‫ﻟﻠﻤﻔﻌﻮل ﻓﯿﮫ واﻟﺒﻨﯿﺔ اﻟﻔﻮﻗﯿﺔ ﻣﺘﻌﺪدة اﻹﺑﻌﺎد ﻟﯿﺼﺒﺢ اﻟﻔﺎﻋﻞ ھﻮ اﻟﺸﺨﺼﯿﺔ اﻻﺳﺘﺜﻨﺎﺋﯿﺔ‬

‫وﺑﺎﻟﺘﻮازي ﻣﻊ اﻧﻔﺼﺎل اﻟﺸﻜﻞ واﻟﮭﺪف ھﻮ ﺗﺤﻮل اﻟﺸﻌﺐ إﻟﻰ ارﺳﺘﻘﺮاطﻲ ﺟﺪﯾﺪ‪.‬‬

‫ﯾﺄﺗﻲ ﺑﺮﯾﺨﺖ ﻟﯿﺘﻔﺎﻋﻞ ﻣﻊ ﻣﺎ ﺗﻄﺮﺣﮫ ﻧﻈﺮﯾﺔ ھﯿﻐﻞ ﺑﺎﻟﻔﺎﻋﻞ اﻟﺬي ﯾﺘﺤﻮل إﻟﻰ ﻣﻔﻌﻮل‬
‫ﺑﮫ ﻟﻜﻦ ﺑﺸﺮط أن ﯾﻜﻮن اﻟﻤﻔﻌﻮل ﺑﮫ ھﻨﺎ اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ أي ﻟﯿﺲ ﻛﻤﺎ ﻛﺎن ﻋﻨﺪ اﻟﺒﺮﺟﻮازﯾﺔ‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗﻌﺘﻤﺪ ﻗﯿﻢ اﻟﺒﻨﯿﺔ اﻟﻔﻮﻗﯿﺔ ﻓﺎﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﯾﺒﺪءا ﻓﻲ ﺗﺤﺪﯾﺪ اﻻﻋﺘﻘﺎد وﻟﯿﺲ اﻧﻌﻜﺎﺳﺎ ﻟﻠﺼﻮت‪.‬‬

‫وﯾﺄﺗﻲ أوﻛﺴﺖ ﺑﻮال ﻟﯿﻘﻮل )ﻋﻠﯿﻨﺎ أن ﻧﺪﻣﺮ اﻟﺤﻮاﺟﺰ اﻟﺘﻲ ﺗﻜﻮﻧﺖ ﺑﻔﻌﻞ اﻟﻨﻈﺎم‬
‫اﻟﻄﺒﻘﻲ ﻟﻨﺘﻤﻜﻦ ﻣﻦ إﻛﻤﺎل اﻟﺪورة اﻟﺘﻲ ﺑﺪأھﺎ اﻟﻤﺴﺮح اﻹﻏﺮﯾﻘﻲ و ذﻟﻚ ﻣﻦ ﺧﻼل‪ :‬ـ‬

‫‪1‬ـ ﺗﺪﻣﯿﺮ اﻟﺤﻮاﺟﺰ ﺑﻦ اﻟﻤﻤﺜﻞ واﻟﺠﻤﮭﻮر‪.‬‬
‫‪2‬ـ ﺑﺠﺐ أن ﯾﻌﻤﻞ اﻟﻤﻤﺜﻞ واﻟﺠﻤﮭﻮر ﻛﻔﺮﯾﻖ واﺣﺪ ‪.‬‬
‫‪3‬ـ ﻋﻠﻰ اﻟﺠﻤﯿﻊ أن ﯾﻜﻮﻧﻮا أﻧﺼﺎر اﻟﺘﻐﯿﺮ اﻟﻀﺮوري ﻓﻲ اﻟﻤﺠﺘﻤﻊ‬

‫ﯾﻄﻠﻖ ﺑﻮال ﻋﻠﻰ ھﺬه اﻟﻌﻤﻠﯿـــــــــﺔ ﻣﺼﻄﻠﺢ اﻟﺠﻮﻛﺮ واﻟﺬي ﯾﮭﺪف ﻣﻦ ﺧﻼﻟﮫ اﻟﻰ‬
‫اﻟﻮﺻﻮل إﻟﻰ ﻣﺴﺮح اﻟﻤﻈﻠﻮﻣﯿﻦ ) اﻟﻤﻘﮭﻮرﯾﻦ (ﺣﯿﺚ ﯾﻜﻮن اﻟﺸﻌﻮر ﺑﺎﻟﻤﺴﺆوﻟﯿﺔ ھﻮ‬

‫اﻟﻘﺼﺪ ﻣﻦ وراء اﻹﻧﺘﺎج اﻟﻤﺴﺮﺣﻲ‪(2) (.‬‬

‫ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ‬

‫‪1- Augusto Boal, För en frigörande teater, Medioteket Malmö högskola, översättning, Peter‬‬
‫‪Erichs. S,145‬‬

‫‪ 2‬ـ ‪151‬ﻧﻔﺲ اﻟﻤﺼﺪر‪ ،‬ص‬

‫‪24‬‬

‫وھﻨﺎﻟ ﻚ ﻣﻘﺎرﺑ ﺎت ﻣﻨﺸ ﻄﺮة ﻋ ﻦ ﻣﺴ ﺮح اﻟﻤﻘﮭ ﻮرﯾﻦ وﻣﻨﮭ ﺎ ﻣﺴ ﺮح)ﺣﻠﻘﺔ‬
‫اﻟﻨﻘ ﺎش ( واﻟﻤﺴ ﺮح )اﻟﻤﺨﻔ ﻲ( وﻗ ﺪ أﻛ ﺪت اﻟ ﺪور اﻟﻔﺎﻋ ﻞ ﻟﻠﻤﺘﻔ ﺮج ﻓ ﻲ اﻟﻌ ﺮض‬
‫اﻟﻤﺴ ﺮﺣﻲ وﺿ ﺮورة إﺷ ﺮاﻛﮫ ﻓ ﻲ ﺗﺤﺪﯾ ﺪ ﻣﺴ ﺎر اﻟﻌ ﺮض اﻟﻤﺴ ﺮﺣﻲ ‪ ،‬ﻓﻔ ﻲ‬
‫ﻣﺴ ﺮح )ﺣﻠﻘ ﺔ اﻟﻨﻘ ﺎش( ﯾ ﺘﻢ اﻷﺧ ﺬ ﺑ ﺂراء اﻟﻤﺘﻔ ﺮﺟﯿﻦ وﻣﻘﺘﺮﺣ ﺎﺗﮭﻢ ﺑﺨﺼ ﻮص‬
‫ﻗﻀ ﯿﺔ اﺟﺘﻤﺎﻋﯿ ﺔ ﻣﻌﯿﻨ ﺔ ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل إﯾﻘ ﺎف اﻟﻌ ﺮض ﺑ ﯿﻦ ﻓﺘ ﺮة وأﺧ ﺮى اﺳ ﺘﺠﺎﺑﺔ‬
‫ﻟﻤﻘﺘ ﺮح اﻟﻤﺘﻔ ﺮﺟﯿﻦ واﻟ ﺬي ﯾﺸ ﻤﻞ أﯾﻀ ﺎ ﺑﯿ ﺎن اﻟ ﺮأي ﺑﻤ ﺎ ﯾﺘﻌﻠ ﻖ ﺑ ﺄداء اﻟﻤﻤﺜ ﻞ ‪،‬‬
‫وﻣ ﻦ ﺛ ﻢ ﯾ ﺘﻢ ﺗﻐﯿﯿ ﺮ اﻷداء وﻣﺴ ﺎر اﻟﻌ ﺮض وﻓﻘ ﺎ ﻟﻄﺒﯿﻌ ﺔ اﻟﻌ ﺮض وﺳ ﺒﻞ ﺗﻄ ﻮﯾﺮه‬
‫وﺣ ﻞ اﻟﻤﺸ ﻜﻼت اﻟﻤﻘﺪﻣ ﺔ ﺑ ﺎﻟﻌﺮض ‪ ،‬واﻟﮭ ﺪف وﻓ ﻖ رأي )ﺑ ﻮال( ھ ﻮ إﺷ ﺮاك‬
‫اﻟﻤﺘﻠﻘ ﻲ ﻓ ﻲ ﺗﻐﯿﯿ ﺮ اﻟﻮاﻗ ﻊ وﺑﺤ ﺚ اﻟﺤﻠ ﻮل اﻟﻤﻤﻜﻨ ﺔ وﻓ ﻖ ﺧﺒ ﺮة اﻟﻤﺘﻠﻘ ﻲ اﻟﺸﺨﺼ ﯿﺔ‪.‬‬

‫)‪(1‬‬
‫أﻣ ﺎ اﻟﻤﺴ ﺮح )اﻟﻤﺨﻔ ﻲ( ﻓﮭ ﻮ ﯾﺴ ﻌﻰ إﻟ ﻰ إﺷ ﺮاك ﻏﯿ ﺮ ﻣﻌﻠ ﻦ ﻟﻠﻤﺘﻠﻘ ﻲ ﺣﯿ ﺚ ﯾ ﺘﻢ‬
‫إدﺧ ﺎل اﻟﻤﺘﻠﻘ ﻲ ﺿ ﻤﻦ اﻟﺤ ﺪث اﻟﻤﺴ ﺮﺣﻲ دون أن ﯾﻌﻠ ﻢ ﺑﻮﺟ ﻮد ﻓﻌ ﻞ ﻣﺴ ﺮﺣﻲ ‪،‬‬
‫وذﻟ ﻚ ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل ﻋ ﺮض ﻣﻮﺿ ﻮﻋﺔ ﻟﻠﻨﻘ ﺎش ﯾﻔﺘﻌﻠﮭ ﺎ ﻣﻤﺜ ﻞ أو ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ ﻣ ﻦ اﺟ ﻞ‬
‫اﻧﺘ ﺰاع ﻣﻨﺎﻗﺸ ﺔ ﺑ ﯿﻦ اﻟﻨ ﺎس ﻣﺜ ﻞ ﻋ ﺮض ﻣﻮﻗ ﻒ أﻧﺴ ﺎﻧﻲ ﻻﻣ ﺮأة ﻓﻘﯿ ﺮة ﺗﺒﯿ ﻊ ﻛ ﻞ ﻣ ﺎ‬
‫ﺗﺒﻘ ﻰ ﻣ ﻦ ﺣﺎﺟﺎﺗﮭ ﺎ ‪ ،‬وﯾﺜﯿ ﺮ اﻟﻤﻤﺜﻠ ﻮن اﻟﻨﻘ ﺎش ﺣﻮﻟﮭ ﺎ وﻋﻨ ﺪ اﺷ ﺘﺮك )اﻟﻤﺘﻔ ﺮﺟﯿﻦ(‬
‫ﺣ ﻮل اﻟﻤﻮﺿ ﻮع ﯾﺒ ﺪأ اﻟﻤﻤﺜﻠ ﻮن اﻷﺻ ﻠﯿﻮن ﺑﺎﻻﻧﺴ ﺤﺎب ﺗ ﺪرﯾﺠﯿﺎ ﺗ ﺎرﻛﯿﻦ‬
‫اﻟﻤﺘﻔ ﺮﺟﯿﻦ ﯾﻨﺎﻗﺸ ﻮن ﺑﯿ ﻨﮭﻢ ﺣ ﻮل اﻟﻤﻮﺿ ﻮع اﻟﻤﻄ ﺮوح دون ﻋﻠﻤﮭ ﻢ ﺑ ﺄﻧﮭﻢ ﺿ ﻤﻦ‬

‫ﻓﻌﻞ ﻣﺴﺮﺣﻲ‪(2) .‬‬

‫ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ‬
‫‪ -1‬د‪ .‬ﻣﺤﻤﺪ ﻋﺒﺎس ﺣﻨﺘﻮش ‪ ،‬دور اﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻓﻲ اﻟﻌﺮض اﻟﻤﺴﺮﺣﻲ اﻟﻌﺮاﻗﻲ اﻟﻤﻌﺎﺻﺮ ‪ ،‬ﻣﺠﻠﺔ ﺑﺎﺑﻞ ﻟﻠﺪراﺳﺎت اﻻﻧﺴﺎﻧﯿﺔ ‪،‬‬

‫اﻟﻤﺠﻠﺪ ‪ 4‬اﻟﻌﺪد ‪ ، 2‬اﻟﺼﻔﺠﺔ ‪.219‬‬
‫‪ -2‬ـ ﻧﻔﺲ اﻟﻤﺼﺪر‬

‫‪25‬‬

‫ﯾﻌ ﺮض اوﻛﺴ ﺖ ﺑ ﻮال ﻓ ﻲ ﻛﺘﺎﺑ ﮫ اﻟﻤﺴ ﺮح اﻟﺘﺸ ﺮﯾﻌﻲ واﻟﻤﻜﺘ ﻮب ﺑﺎﻟﻠﻐ ﺔ‬
‫اﻻﻧﻜﻠﯿﺰﯾ ﺔ ﻣﻮﻗﻔ ﮫ ﻣ ﻦ اﻟﺘﺮاﺟﯿ ﺪﯾﺎت اﻻﻏﺮﯾﻘﯿ ﺔ ﻗ ﺎﺋﻼ ) ﻓ ﻲ اﻟﺘﺮاﺟﯿ ﺪﯾﺎت‬
‫اﻹﻏﺮﯾﻘﯿ ﺔ اﻟﻔﻌ ﻞ ﯾﻘ ﻮد إﻟ ﻰ ﻛﺎرﺛ ﺔ ﺑﻄ ﻞ اﻟﺮواﯾ ﺔ اﻟ ﺬي ﯾﻨ ﺘﺞ ﻋﻨ ﮫ اﻟﺘﻄﮭﯿ ﺮ ﻓ ﻲ‬
‫ﻧﻔﺴ ﯿﺔ اﻟﻤﺸ ﺎھﺪﯾﻦ ﺑﻌ ﺪ ﻣﺮﺣﻠ ﺔ ﻣ ﻦ اﻟﺒﮭﺠ ﺔ وﺗﻌ ﺪد ﺣ ﺎﻻت اﻟﻌﻨ ﻒ ﻓ ﻲ ﻧﻔ ﺲ اﻟﻮﻗ ﺖ‬
‫ﻓ ﺎن اﻟﺘﺮاﺟﯿ ﺪﯾﺎت ﺗﺤﻤ ﻞ ﻋﯿ ﺐ ‪ ،‬ﻓﺒﻄ ﻞ اﻟﺮواﯾ ﺔ ﯾ ﺘﻢ اﺳﺘﺌﺼ ﺎﻟﮫ ﺣ ﺪ اﻟﻤ ﻮت ﻓ ﺎ)‬
‫اﻧﺘﯿﻜﻮﻧ ﺎ( أو اﻟﻌﻘ ﺎب اﻟﺸ ﻨﯿﻊ ﻻ )اودﯾ ﺐ( ﯾﺘﻌ ﺪى اﻟﺮﻏﺒ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﻜ ﻮن اﻟﺘﻔ ﻮﯾﺾ‬

‫ﻓﻲ ﺗﺤﻔﯿﺰا ﻟﻤﺸﺎھﺪ ﻋﻠﻰ ﻗﺒﻮل اﻟﻘﻀﺎء واﻟﻘﺪر(‪(1) .‬‬
‫وﯾﻘ ﻮل ﻓ ﻲ ﻛﺘﺎﺑ ﮫ ﻣ ﻦ اﺟ ﻞ ﻣﺴ ﺮح ﻣﻨﻄﻠ ﻖ ‪ ) :‬ﻣ ﻊ ﻣ ﺎ ﺗﻘ ﺪم ﻣ ﻦ اﻋﺘﻘ ﺎد ﺑ ﺎن‬
‫اﻟﻤﺴ ﺮح اﻹﻏﺮﯾﻘ ﻲ ھ ﻮ ﺧ ﺎرج اﻟﺤﯿ ﺎة وﯾﮭ ﺪف إﻟ ﻰ ﺗﺨ ﺪﯾﺮ اﻟﻤ ﻮاطﻦ ﻓ ﺎن ھﻨ ﺎك‬
‫ﻣ ﻦ ﯾﺆﻛ ﺪ ﺑ ﺎن اﻟﻤﺴ ﺮح وﻣﻨ ﺬ ﻧﺸ ﺄﺗﮫ اﻟﻤﺒﻜ ﺮة ﻛ ﺎن داﺋﻤ ﺎ ﻣﺴ ﺮﺣﺎ ﺳﯿﺎﺳ ﯿﺎ(‪،‬‬
‫وﻟﮭ ﺎذا ﻓﻠ ﯿﺲ ﻣ ﻦ اﻟﻐﺮﯾ ﺐ أن ﻧﺠ ﺪ إن اﻟ ﺪراﻣﺎ اﻹﻏﺮﯾﻘﯿ ﺔ ﺗﺨﻀ ﻊ ﻟﻠﺘﺤﻠ ﯿﻼت‬
‫اﻟﺘﺎرﯾﺨﯿ ﺔ واﻟﺴﯿﺎﺳ ﯿﺔ ﻓﻨﺠ ﺪ اﻟﻔﯿﻠﺴ ﻮف اﻷﻟﻤ ﺎﻧﻲ ھﯿﻐ ﻞ وﻓ ﻲ ﻣﻌ ﺮض ﺗﺤﻠﯿﻠ ﮫ‬
‫ﻟﻼﺗﺮاﺟﯿ ﺪﯾﺎ ﯾﻘ ﻮل )إن ھ ﺬا اﻟﻤﯿ ﺪان ﯾﺤﺘﻤ ﻞ اﻟﻜﺜﯿ ﺮ ﻣ ﻦ اﻟﺘﻨ ﻮع واﻟﺘﻔﺼ ﯿﻞ ‪ ،‬إﻻ اﻧ ﮫ‬
‫ﯾﺒﻘ ﻰ ﺟﻮھﺮﯾ ﺎ اﻣ ﺮأ ﻣﺤ ﺪدا‪ .‬ﻓﻤﺒ ﺪءا اﻟﺘﻌ ﺎرض اﻟ ﺬي ﻗﺒﻠ ﮫ ﺳ ﻮﻓﻮﻛﻠﯿﺲ ﺗﺤ ﺖ‬
‫ﺗ ﺄﺛﯿﺮ)) اﺳ ﺨﯿﻠﻮس(( واﻟ ﺬي ﻋﻤ ﻞ ﻋﻠﯿ ﮫ ﻓ ﻲ أرﻗ ﻰ ﺻ ﻮره ‪ ،‬إﻧﻤ ﺎ ھ ﻮ ﻓ ﻲ ﺳﯿﺎﺳ ﺔ‬
‫اﻟﺠﻤﺎﻋ ﺔ ‪ ،‬ﺗﻌ ﺎرض ﺑ ﯿﻦ اﻟﺤﯿ ﺎة اﻷﺧﻼﻗﯿ ﺔ ﻓ ﻲ ﻛﻠﯿﺘﮭ ﺎ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﯿ ﺔ وﺑ ﯿﻦ اﻟﻌﺎﺋﻠ ﺔ‬
‫ﻛﺄﺳ ﺎس طﺒﯿﻌ ﻲ ﻟﻠﻌﻼﻗ ﺎت اﻷﺧﻼﻗﯿ ﺔ ‪ .‬ھ ﺬان اﻟﺤ ﺪان ھﻤ ﺎ اﻟﻤﺼ ﺪران اﻷﻛﺜ ﺮ‬

‫وﺿﻮﺣﺎ ﻟﻜﻞ اﻟﻤﻈﺎھﺮ اﻟﺘﺮاﺟﯿﺪﯾﺔ( )‪(2‬‬

‫‪1 –Augusto Boal, Legislative Theater, Translated by Andrian Jagckson , first‬‬
‫‪published 1998 by Routled.s31.‬‬
‫‪ -2‬ﻧﻔ اﻟ ر ص ‪33‬‬

‫‪26‬‬

‫اﻋﺘﻘﺪ إن ﻣﻦ اﻟﻔﺎﺋﺪة ﻟﻠﻤﺘﻠﻘﻲ اﻟﻌﺮاﻗﻲ وﻟﻠﺒﺤﺚ اﻟﺬي ﻧﺠﺮﯾﮫ أن ﻧﻄﻠﻊ ﻋﻞ ﺣﻮار‬
‫أﺟﺮﺗﮫ ﻣﺠﻠﺔ )ﻣﺸﺎھﺪ اﻟﺪراﻣﺎ ( ﺗﺼﺪر ﻓﻲ دول أﻣﺮﯾﻜﺎ اﻟﻼﺗﯿﻨﯿﺔ ﻣﻊ اوﻛﺴﺖ ﺑﻮال‬
‫واﻟﻤﻮﺟﻮد ﻓﻲ ﻛﺘﺎب )ﻣﻦ اﺟﻞ ﻣﺴﺮح ﺣﺮ( ‪ ،‬ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻟﺴﻮﯾﺪﯾﺔ واﻟﺬي أﺗﺮﺟﻤﮫ ﺣﺮﻓﯿﺎ (‬

‫)‪(1‬‬

‫ﻣﻘﺪﻣﺔ اﻟﻤﻘﺎﺑﻠﺔ‪:‬‬

‫ﯾﻌﺘﻘﺪ )ﻣﺎﺷﺎل ﻣﻜﻠﻮ ھﺎن ( ‪ ،‬إن اﻟﻌﺎﻟﻢ ﻓﻲ ظﻞ اﻟﺘﻄﻮر ﻓﻲ وﺳﺎﺋﻞ اﻻﺗﺼﺎل ﯾﺘﻄﻮر‬
‫ﻟﯿﺼﺒﺢ ﻗﺮﯾﺔ ﺻﻐﯿﺮة ﻓﻌﺎﻟﻢ اﻟﺪش واﻷﺧﺒﺎر ﻣﺆﺛﺮ ﻓﻲ ذﻟﻚ ﻓﻔﻲ ﻣﺠﻠﺔ ﻣﻦ اﻟﻤﺠﻼت‬
‫اﺳﻤﮭﺎ ﻣﺸﺎھﺪ اﻟﺪراﻣﺎ ﺗﺼﺪر ﻓﻲ دول أﻣﺮﯾﻜﺎ اﻟﻼﺗﯿﻨﯿﺔ ﺗﺘﺤﺪث ﻋﻦ اﻟﺘﺰام ﺻﺎﻻت‬
‫اﻟﻌﺮض ﺑﺘﻘﺪﯾﻢ ﻋﺮوﺿﮭﺎ ﻋﻠﻰ ﻏﺮار اﻟﻤﺴﺎرح ﻓﻲ اﯾﻄﺎﻟﯿﺎ وﺗﻌﺘﺒﺮ ھﺬا ﻧﻮع ﻣﻦ أﻧﻮاع‬
‫اﻟﻌﻮق وھﺬا ﺗﺄﻛﯿﺪ ﻟﯿﺲ ﻣﺘﺄﺧﺮ ﻓﻲ ﺗﻠﻚ اﻟﺒﻠﺪان وﺑﺨﺎﺻﺔ ﻓﻲ اﻟﺒﺮازﯾﻞ وﻛﻮﻟﻮﻣﺒﯿﺎ وﻣﻨﺬ‬
‫ﺑﺪاء اﻟﻤﺴﺮح ﺗﻘﺪم ﻋﺮوﺿﮭﺎ ﺑﺎﻟﺸﻮارع واﻟﻤﻼﻋﺐ وﻓﻲ اﻟﺴﯿﺮك واﻷﻣﺎﻛﻦ اﻷﺧﺮى‬
‫اﻟﺘﻲ اﻋﺘﺎد اﻟﻨﺎس اﻟﺠﻠﻮس واﻟﺘﺴﺎﻣﺮ ﻓﯿﮭﺎ وھﺬا ﻣﺎ ﻧﺮاه ﻣﻨﻌﺪم ﻓﻲ ﻣﺴﺎرح أﻣﺮﯾﻜﺎ‬
‫اﻟﺸﻤﺎﻟﯿﺔ‪.‬‬

‫وﺗﺆﻛﺪ اﻟﻤﺠﻠﺔ ﻋﻠﻰ إن اﻟﻤﺴﺮح ﻓﻲ أﻣﺮﯾﻜﺎ اﻟﺠﻨﻮﺑﯿﺔ ھﻮ ﻣﺴﺮح ﺳﯿﺎﺳﻲ ﺑﺎﻣﺘﯿﺎز وان‬
‫ﻟﻠﺴﯿﺎﺳﺔ ﺗﺄﺛﯿﺮ وﻧﻔﻮذ ﻗﻮي وﻗﺪ وﺟﺪ اﻟﻤﺴﺮح ھﻨﺎك أﺷﻜﺎﻟﮫ اﻟﺨﺎﺻﺔ ﻓﯿﮫ واﻟﺬي ﺑﺪاء ﯾﻤﺘﺪ‬
‫ﻓﻲ ﺗﺄﺛﯿﺮه ﺧﺎرﺟﺎ ﻣﻊ ﺷﻲ ﻣﻦ اﻟﺤﺎﺟﺎت اﻟﺨﺎﺻﺔ ﻟﻜﻞ ﺑﻠﺪ ﺣﯿﺚ ﺑﺪاء ﺗﻘﺪﯾﻢ اﻟﻌﺮوض ﻓﻲ‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻒ اﻷﻣﺎﻛﻦ وھﺬه إﻣﻜﺎﻧﯿﺔ ﻟﻠﺘﻮاﺻﻞ ﺑﺸﻜﻞ ﻛﺎﻓﻲ ‪ ،‬ﻓﻤﻦ اﻟﺴﺬاﺟﺔ أن ﯾﺘﻮﻗﻒ ﺗﻘﺪﯾﻢ‬
‫اﻟﻌﺮوض اﻟﻤﺴﺮﺣﯿﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﺼﺎﻻت اﻟﺘﻘﻠﯿﺪﯾﺔ وﻋﺪم اﻟﺨﺮوج إﻟﻰ اﻟﺸﻮارع ﻓﻤﺴﺮح‬
‫اﻟﺸﻌﺐ ﻣﻤﻜﻦ ان ﯾﻘﺪم ﻋﺮوﺿﮫ ﺑﻤﺸﺎرﻛﺔ طﺒﻘﺎت اﻟﺸﻌﺐ ﻓﻲ أﻣﺎﻛﻦ ﺧﺎﺻﺔ وﻓﻲ ﻛﻞ‬

‫ﻣﻜﺎن‪.‬‬

‫واﻟﺴﺆال اﻟﺬي وﺟﮫ إﻟﻰ) ﺑﻮال( إذا ﻛﻨﺖ ﺗﻌﺘﻘﺪ وﺗﺮﯾﺪ اﻟﻤﺴﺮح اﻟﺴﯿﺎﺳﻲ ﻟﻤﺎذا ﻻ ﺗﺬھﺐ‬
‫ﺧﺎرﺟﺎ وﺗﻄﺮح ﻧﻔﺴﻚ ﻛﺴﯿﺎﺳﻲ ﻓﻲ اﻟﺸﺎرع؟‬

‫ﺑﻮال – ﻓﻌﻠﺖ ھﺬا واﺗﺒﻌﺖ ھﺬا اﻟﻤﻨﮭﺞ ‪ ،‬إذا ﺷﺨﺺ ﻣﺎ ﯾﺜﻤﻦ اﻟﻤﺴﺮح اﻟﻔﺮﻧﺴﻲ‬

‫اﻟﺬي ﯾﻘﺪم اﻟﻌﺮوض اﻻﺳﺘﻌﺮاﺿﯿﺔ ‪ ،‬ﻟﻤﺎذا ﻻ ﯾﺘﺮك اﻟﻤﺴﺮح وﯾﻘﻔﺰ ﻣﺒﺎﺷﺮة إﻟﻰ اﻟﺴﺮﯾﺮ‬

‫وﯾﻤﺎرس اﻟﺠﻨﺲ ﺑﺪﻻ ﻣﻦ ﺟﻠﻮﺳﮫ ﺑﺎﻟﻤﺴﺮح ‪ ،‬ﻣﺎذا ﯾﻔﻌﻞ ھﺬا اﻟﺸﺨﺺ ﻣﻊ اﻵﺧﺮﯾﻦ ‪،‬‬

‫اﻟﻤﺴﺮح ﻣﺨﺘﻠﻒ ﻋﻦ ﻏﯿﺮه ﻣﻦ اﻟﻨﺸﺎطﺎت اﻟﻤﻌﺰوﻟﺔ ‪ ،‬اﻟﻨﺎس ﯾﺴﺘﻄﯿﻌﻮن اﻟﺠﻤﻊ ﺑﯿﻦ‬

‫اﻟﺤﺐ وﻛﺘﺎﺑﺔ ﻧﺺ ﻋﻦ اﻟﺤﺐ ھﺬا ﻻ ﯾﻌﻄﻲ اﻵﺧﺮﯾﻦ ﻗﻠﯿﻞ ﻣﻦ اﻷھﻤﯿﺔ ﺑﻨﻔﺲ اﻟﺤﺎﻟﺔ‬

‫ﯾﺴﺘﻄﯿﻊ اﻹﻧﺴﺎن اﻟﻌﻤﻞ ﺑﺎﻟﺴﯿﺎﺳﺔ وﯾﻜﺘﺐ ﻛﺘﺎب ﯾﺘﺤﺪث ﻓﯿﮫ ﻋﻦ اﻟﺴﯿﺎﺳﺔ ﻣﺎ ﻟذي ﯾﻣﻧﻊ‬

‫ذﻟك ﻣﺎ ھو اﻟﻣﺎﻧﻊ‪.‬‬

‫‪27‬‬

‫اﻟﻤﺴﺮح ھﻮ اﻟﺴﯿﺎﺳﺔ ﺣﺘﻰ إذا ﺗﻌﺎﻣﻞ ﻋﻠﻰ وﺟﮫ اﻟﺘﺤﺪﯾﺪ ﻣﻊ ﻓﻜﺮة اﻟﺴﯿﺎﺳﺔ أن ﻧﻘﻮل ‪،‬‬
‫اﻟﻤﺴﺮح اﻟﺴﯿﺎﺳﻲ ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﻣﺎ ﻧﻘﻮل ‪ ،‬اﻹﻧﺴﺎن إﻧﺴﺎن‪ ،‬ﻛﻞ اﻟﻤﺴﺮح ﺳﯿﺎﺳﺔ ﺑﻨﻔﺲ اﻟﻄﺮﯾﻖ‬

‫ﻣﺜﻞ ﻣﺎ ﻛﻞ اﻟﺒﺸﺮ ﺑﺸﺮ ﺣﺘﻰ وان ﻧﺴﻰ اﻟﺒﻌﺾ‪.‬‬

‫ﺳﺆال – ھﻨﺎك ﻣﻦ ﯾﺰﻋﻢ ﻋﻠﻰ إن اﻟﻤﺴﺮح اﻟﺜﻮري ﯾﺠﺐ أن ﯾﺸﯿﺪ ﺷﻜﻞ ﻣﺴﺮﺣﻲ ﺛﻮري‬
‫أﯾﻀﺎ ﺗﻮاﻓﻘﻨﻲ اﻟﺮأي ﻓﻲ ذﻟﻚ؟‬

‫ﺑﻮال – ھﺬا ﺗﺄﻛﯿﺪ ﻣﺴﺘﻤﺪ ﻣﻦ اﻟﺬﯾﻦ اﻋﺘﺎدوا ﻋﻠﻰ ﻧﻈﺎم اﻟﺘﯿﺎر ھﻢ ﯾﻌﻨﻮن إن ﻣﻦ‬
‫اﻟﻀﺮوري أن ﻧﺨﻠﻖ ﺷﻜﻼ ﺟﺪﯾﺪا ﻋﻠﻰ أﻧﻘﺎض اﻟﺸﻜﻞ اﻟﻮﺑﺎﺋﻲ اﻟﻘﺪﯾﻢ واﻟﺬي ﻣﺮر ﺑﺸﻜﻞ‬
‫طﺒﯿﻌﻲ ھﺬا ﻣﻤﻜﻦ أن ﯾﻜﻮن ﻣﻌﻨﻰ ﻣﺘﺄﺧﺮا وﻣﺮﻏﻮب ﻓﻲ ھﺬه اﻟﺒﻠﺪان وﻟﻜﻦ اﻟﺘﻤﺜﯿﻞ ﻓﻲ‬
‫ﻣﺴﺮح اﻟﺸﻌﺐ ﻓﻲ أﻣﺮﯾﻜﺎ اﻟﻼﺗﯿﻨﯿﺔ اﺣﺘﻮى ﻣﺴﺒﻘﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﺘﻌﺎﻣﻞ اﻟﺜﻮري ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺑﺪاء‬
‫اﻟﻤﻤﺜﻞ ﯾﻤﺜﻞ ﻟﺸﻌﺐ طﺒﯿﻌﻲ ﻋﻠﻰ ﻛﻞ ﺣﺎل ﻓﺎن ﺟﻤﯿﻊ أﺷﻜﺎل اﻟﻤﺴﺮح اﻟﺜﻮري ﺗﺘﻌﺎﻣﻞ‬
‫ﻣﻊ ﺟﻤﮭﻮر ﯾﺮﯾﺪ ذﻟﻚ ‪ ،‬ﻓﻲ اﻟﺸﻜﻞ اﻟﻌﺎم ﻻ ﯾﻤﻜﻦ ﻻ اﺣﺪ ﻣﻦ ھﺬا اﻟﺠﻤﮭﻮر أن ﺗﻜﻮن‬
‫ﻟﺪﯾﮫ اﻹﻣﻜﺎﻧﯿﺔ ﺑﺎﻟﺸﻌﻮر ﺑﺬﻟﻚ ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺴﯿﻨﻤﺎ واﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮن ﻣﺜﻞ اﻟﻌﻨﺎوﯾﻦ اﻟﻤﻮﺿﻮﻋﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫واﺟﮭﺔ اﻟﻤﺤﻼت ﻗﺪ ﺗﺤﺘﻮي ﻋﻠﻰ ﺗﻤﺜﯿﻞ دور ﺣﻘﯿﻘﻲ ‪ ،‬ﺗﻨﺴﻲ وﻟﯿﻤﺰ ﻣﺜﺎل ﺳﻲء ﻋﻠﻰ‬
‫ﺗﻘﺪم اﻟﻤﺴﺮح ‪ ،‬ﯾﺠﺐ ﻋﻠﻰ اﻹﻧﺴﺎن اﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ اﻹﺷﻜﺎل اﻟﺠﺪﯾﺪة ﺑﺎﻟﻤﺴﺮح ﻧﻌﻢ ‪ ،‬ﺣﻘﯿﻘﺔ‬
‫ﻟﺴﻨﺎ ﺑﺤﺎﺟﺔ إﻟﻰ اﻟﮭﺮوﻟﺔ ﻟﻠﺒﺤﺚ ﻋﻦ إﺷﻜﺎل ﺟﺪﯾﺪة ﻋﺒﺜﺎ ‪ ،‬ﻋﻠﯿﻨﺎ أن ﻧﻘﻮم ﺑﺎﻹﺟﺎﺑﺔ ﻋﻦ‬

‫اﻟﺘﺤﺪﯾﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﻮاﺟﮭﻨﻨﺎ‪.‬‬

‫ﺳﺆال – ھﻞ أﻧﺖ ﺿﺪ أن ﯾﻘﻮم اﻟﻤﺮء ﺑﺎﻟﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ اﻟﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ اﻟﺘﺠﺎرب واﻟﺘﻘﻨﯿﺔ‬
‫اﻟﺤﺪﯾﺜﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻄﻮر ﻓﻲ اﻟﺒﻠﺪان اﻷﺧﺮ؟‬

‫ﺑﻮال – ﻋﻠﻰ اﻹطﻼق إﻧﺎ ﺿﺪ اﻟﺘﻘﺪﯾﺲ واﺳﺘﺨﺪام ﺗﻠﻚ اﻟﺘﻘﻨﯿﺔ ﻓﻲ ﻋﺎم ‪ 1972‬ﻗﺪﻣﺖ‬
‫ﻋﻤﻠﯿﻦ ﻣﺴﺮﺣﯿﻦ ﻓﻲ ﻣﮭﺮﺟﺎن ‪ de - manzales‬ﻓﻲ اﻹﻛﻮادور وﻛﺎن واﺣﺪ ﻣﻦ‬
‫اﻹﻋﻤﺎل اﻟﺮاﺋﻌﺔ ﺑﺎﺳﺘﺨﺪام اﻟﺤﺮﻛﺎت اﻻﯾﻤﺎﺋﯿﺔ ﻟﺠﻮرج دﯾﺰا ‪- Jorge diaz -‬ﻋﻠﻰ‬

‫طﺮﯾﻘﺔ ﻣﺎرﺳﺎل ﻣﺎرﺳﯿﮫ‬

‫اﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔ ﻗﺪﻣﺖ ﻋﺮوﺿﮭﺎ ﻓﻲ اﻛﺒﺮ اﻟﺼﺎﻻت ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻻ ﯾﻌﻨﻲ ھﺬا أﻧﮭﺎ ﻻ ﺗﺴﺘﻄﯿﻊ ﺗﻘﺪﯾﻢ‬
‫اﻟﻌﺮض ﻓﻲ ﻣﺴﺮح ﺗﺴﺘﻮﻋﺐ ‪ 80‬إﻟﻰ ‪ 90‬ﻣﺘﻔﺮج ‪ ،‬إن ﻗﯿﺎدة اﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺎت‬

‫اﻟﻤﺴﺮﺣﯿﺔ ﻗﺪ ﺗﻌﻠﻤﺖ ﺗﻘﻨﯿﺔ ﻋﻠﻰ ﯾﺪ رﺟﻞ اﻟﻤﺴﺮح اﻟﺒﻮﻟﻮﻧﻲ ﻛﺮوﺗﻮﻓﺴﻜﻲ‪.‬‬

‫ﺧﻀﻌﺖ اﻻوﻛﻮادور ﻓﻲ ﺗﻠﻚ اﻟﺤﻘﺒﺔ ﻟﮭﯿﻤﻨﺔ اﻟﯿﻤﻦ اﻟﺪﻛﺘﺎﺗﻮر وﻛﺎن اﻟﺸﻌﺐ ﯾﮭﺎﺟﺮ إﻟﻰ‬
‫أﻣﺮﯾﻜﺎ اﻟﺸﻤﺎﻟﯿﺔ وﻗﺪ ﻗﺪﻣﺖ اﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺎت اﻟﻤﺴﺮﺣﯿﺔ اﻟﻌﺮوض ﺑﻮﻋﻲ وﻗﺪ اﻋﺪوا أﻧﻔﺴﮭﻢ‬

‫ﻛﻀﺤﺎﯾﺎ ﻟﻼﺳﺘﻌﻤﺎر اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻋﻠﻰ ﺑﻌﺪ أﻣﺘﺎر ﻣﻦ ﺳﺎﻧﺖ اﻧﻄﻮﻧﯿﻮ‪.‬‬

‫وﻗﺪ ﻗﺎل اﻟﺒﻌﺾ إن ﻣﻦ اﻟﺼﻌﻮﺑﺔ ﺑﻤﻜﺎن اﻟﻮﻋﻲ وھﺠﺮة اﻟﻮﻋﻲ واﻟﻌﻤﻞ ﻣﻊ اﻟﻼوﻋﻲ‬
‫واﻟﺮؤﯾﺔ اﻟﺤﻘﯿﻘﯿﺔ ﻟﻠﻮاﻗﻊ وﻗﺪ ﺗﻨﺎﺳﻰ ھﺆﻻء اﻟﻜﻔﺎح ﻣﻦ اﺟﻞ اﻟﺘﻐﯿﯿﺮ‪.‬‬

‫‪28‬‬

‫ﻛﺮوﺗﻮﻓﺴﻜﻲ ﻛﺮاھﺐ ﻓﻲ اﻟﻤﺴﺮح ﻟﻢ ﯾﻘﻮل إﻧﺎ ﻻ أرﯾﺪ أن أﻛﻮن ﻣﺘﺼﻨﻊ ﻣﺜﻞ ھﺆﻻء‬
‫اﻟﺬﯾﻦ ﯾﮭﺮوﻟﻮن وراء اﻟﻼوﻋﻲ واﻷﺳﺎطﯿﺮ ﻓﻲ ﺑﻼده وﻣﺠﺘﻤﻌﮫ‪.‬‬

‫اﻷﻣﺮ ﻓﻲ أﻣﺮﯾﻜﺎ اﻟﻼﺗﯿﻨﯿﺔ ﯾﺨﺘﻠﻒ ﻓﻠﯿﺴﺲ ﻣﻦ اﻟﻀﺮوري اﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ اﻷﺳﻄﻮرة ﻣﻦ‬
‫اﺟﻞ اﻟﻮﺻﻮل إﻟﻰ اﻟﻨﻘﺎء اﻟﺮوﺣﻲ ﺑﺪون دﻋﻮة اﻟﻤﺸﺎھﺪ إﻟﻰ اﻟﻌﻤﻞ ﺑﻮاﻗﻌﯿﺔ وﺑﻮﻋﻲ ﻣﻦ‬

‫اﺟﻞ أن ﯾﻨﻘﻲ ﻧﻔﺴﮫ ﻣﻦ ظﻠﻢ اﻟﻄﺒﻘﺎت‪.‬‬

‫اﻻﻣﺒﺮﯾﺎﻟﯿﺔ ﻓﻲ أﻣﺮﯾﻜﺎ اﻟﺸﻤﺎﻟﯿﺔ ﻣﻮﺟﻮد ﻓﻲ اﻟﻮاﻗﻊ اﻟﻤﻌﺎش وﻟﯿﺲ ﺑﺎﻷﺳﻄﻮرة وﺑﻜﺜﺮة‬
‫ﻧﺮاھﺎ ﻓﻲ اﻟﻤﻌﺎﻣﻞ اﻟﺬي ﯾﻤﻠﻜﻮﻧﮭﺎ وﻓﻲ ﻗﻮات اﻟﺸﺮطﺔ وﯾﻈﮭﺮون ﻓﻲ اﻟﻈﻠﻢ واﻟﺘﻌﺬﯾﺐ ‪،‬‬
‫اﻻﻣﺒﺮﯾﺎﻟﯿﺔ ﻣﻮﺟﻮدة ﻓﻲ وﺳﺎﺋﻞ اﻻﺗﺼﺎل اﻟﺠﻤﺎھﯿﺮي وﻓﻲ اﻟﻤﺴﻠﺴﻼت اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪،‬‬
‫ھﻨﺎك ﺣﯿﺚ ﯾﺠﻠﺲ ﻣﺼﺮﻓﯿﻮن اﻟﯿﺎﻧﻜﻲ اﻷﻣﺮﯾﻜﻲ وﯾﻔﻜﺮون ‪ ،‬وﻣﻮﺟﻮدة ﻓﻲ اﻟﺠﺮاﺋﺪ‬
‫وﻓﻲ ﻣﻜﺎﺗﺐ اﻹﺧﺒﺎر واﻻﻣﺒﺮﯾﺎﻟﯿﺔ ﺗﺴﯿﻄﺮ ﻋﻠﻰ اﻟﺠﺎﻣﻌﺎت ‪ ،‬أرﯾﺪ أن أﻗﻮل ﻛﻞ ھﺬا‬
‫واﻗﻌﻲ ﺟﺪا وﻣﻮﺿﻮﻋﻲ وﻟﯿﺲ ھﻮ ﻣﻮﺟﻮد ﻓﻲ اﻟﻼوﻋﻲ وﯾﺠﺐ اﻟﻨﻀﺎل ﻣﻦ اﺟﻞ‬

‫إزاﻟﺘﮫ‪.‬‬

‫ﺳﺆال – ﻓﻲ ﻣﺴﺮح اﯾﺮﯾﻨﺎ ﻓﻲ اﻟﺒﺮازﯾﻞ ﻣﺪﯾﻨﺔ )ﺳﺎﻧﺖ ﺑﻮﻟﻮا( ﯾﺴﺘﺨﺪم اﻟﻔﻨﺎﻧﯿﻦ‬
‫وﻗﯿﺎدﺗﮭﻢ طﺮﯾﻘﺔ اﻟﻤﺨﺮج اﻟﺮوﺳﻲ ﻗﺴﻄﻨﻄﯿﻦ ﺳﺘﺎﻧﺴﻼﻓﺴﻜﻲ ﺧﻼل ﻋﺪة ﺳﻨﻮات؟‬

‫ﺑﻮال ‪ -‬اﻛﺮر – ﯾﻤﺜﻞ ذﻟﻚ ﻟﻠﻤﺸﺎھﺪ اﻷﺳﺎس اﻟﻌﺎم ﻟﻜﻞ اﻻﺗﺼﺎل ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﻤﺴﺮح ﻧﺤﻦ‬
‫ﺑﺈﻣﻜﺎﻧﻨﺎ ان ﻧﺴﺘﺨﺪم طﺮﯾﻘﺔ ﺗﻜﻨﯿﻚ وﻣﻘﺘﺮﺣﺎت أي ﻛﺎن ‪ ،‬ﺳﺘﺎﻧﺴﻼﻓﺴﻜﻲ ‪ ،‬ﺑﺮﯾﺨﺖ ‪،‬‬
‫ﻻﻋﺒﯿﻦ اﻟﺴﺮك اﻟﻘﺪاﻣﻰ ‪ ،‬أرﯾﺪ أن أﻗﻮل أذا ﻛﺎن ﺿﺮوري أن ﻧﺴﺘﺨﺪﻣﮫ إذا ﻛﺎن )ارﺗﻮ(‬
‫ﺟﯿﺪ ﻻﺳﺘﺨﺪاﻣﮫ ﻣﻦ اﺟﻞ ﺗﺤﻘﯿﻖ اﻻﺗﺼﺎل ﻣﻊ اﻟﺠﻤﮭﻮر طﺒﯿﻌﻲ ﻧﺴﺘﺨﺪﻣﮫ إﻧﺎ ﻟﺴﺖ‬
‫ﻣﻌﺎرض ﻟﺬﻟﻚ ﻟﻜﻨﻨﻲ أﻗﻒ ﺑﺎﻟﻀﺪ ﻣﻦ ﻛﻞ إﺷﻜﺎل اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻻﻣﺒﺮﯾﺎﻟﯿﺔ ‪ ،‬ھﺬا ﺑﺎﻟﻨﻤﻮذج‬
‫دﻋﻨﺎ ﻧﻌﻮد إﻟﻰ اﻟﻨﻤﻮذج اﻟﺬي ﺗﻌﻮد ﻋﻠﯿﮫ اﻟﺠﻤﮭﻮر ﻓﯿﻤﺎ ﻣﻀﻰ ﻛﻨﻤﻮذج أﻣﺮﯾﻜﻲ أو‬
‫أورﺑﻲ ھﺬا اﻟﺬي ﻻ أرﯾﺪ اﻋﺮﻓﮫ ‪ ،‬اﻟﺸﻌﺐ ﻻ ﯾﻤﻜﻦ ﺗﺮوﯾﻀﮫ أو ﺗﺪرﯾﺒﮫ ﺣﺘﻰ ﯾﺘﻌﻠﻢ‬

‫إﺷﻜﺎل ﻣﻌﯿﻨﺔ أو ﺗﻤﺜﯿﻞ ﻣﻌﯿﻦ ﻓﺎﻷﻣﺮ ﻣﺘﺮوك ﻟﮫ ﻟﯿﻔﻌﻞ ﻣﺎ ﺷﺎء‪.‬‬

‫ﻟﺬﻟﻚ ﻋﻠﯿﻨﺎ أن ﻧﻘﻮل ﻻ ‪ ،‬ﻣﺮة واﺣﺪة ﻟﻠﺠﻤﯿﻊ‪ ،‬ﻟﻠﺠﻤﯿﻊ ھﺬه اﻟﻨﻤﺎذج اﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ اﻟﺘﻲ ﯾﻠﺤﻖ‬
‫ﺑﮭﺎ اﻟﺪﻣﺎر ﺣﺎﻟﯿﺎ ﻛﻢ ﻣﺮة ﻧﺴﻤﻊ ﻓﻲ ھﺬه اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ إن اﻟﻨﺎس ﻏﯿﺮ ﻣﺴﺘﻌﺪة ﻟﻮاﺣﺪ أو اﺛﻨﯿﻦ‬
‫ﻣﻦ ﻧﻤﺎذج اﻟﺘﻤﺜﯿﻞ إﻧﮭﺎ ﻛﺬﺑﺔ إﻧﺎ ﺷﺨﺼﯿﺎ أﻧﺘﺠﺖ ھﺬا اﻟﺴﺆال أذا ﻛﺎن اﻹﻧﺴﺎن ﯾﺤﺐ أو‬

‫ﻟﯿﺲ ﻟﺪﯾﮫ اﻻھﺘﻤﺎم ﻓﻲ ھﺬا اﻟﻨﺺ أو ذاك‪.‬‬

‫إﻧﺎ أﻗﻮل ﻻ ﻟﻠﻤﻤﺜﻞ اﻟﻤﻘﺪس ﻣﺜﻞ إﻋﺪاد اﻷطﻔﺎل ﻓﯿﻤﺎ ﺳﺒﻖ ﻟﻜﺮاﻣﺎت اﻟﻘﺪﯾﺴﯿﻦ ﻟﻜﻦ إﻧﺎ‬
‫أﻗﻮل ﻧﻌﻢ ﻟﻠﺘﻘﻨﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﻣﻦ اﻟﻤﻤﻜﻦ إن ﺗﺴﺎﻋﺪ ﻓﻲ اﺳﺘﺨﺪاﻣﮭﺎ ﻓﻲ ﺟﻌﻞ اﻟﻤﺴﺮح ﻗﺎﺑﻞ‬

‫ﻟﻠﺤﯿﺎة وﻛﻮﺳﯿﻠﺔ ﻣﻦ وﺳﺎﺋﻞ اﻻﺗﺼﺎل‪.‬‬

‫ﻓﻲ أﻣﺮﯾﻜﺎ اﻟﻼﺗﯿﻨﯿﺔ اﺳﺘﺨﺪﻣﺖ اﻟﻄﺒﻘﺎت اﻟﺒﺮﺟﻮازﯾﺔ اﻟﻤﻤﺜﻞ ووﺿﻌﺘﮫ ﻓﻲ ﻗﺎﺋﻤﺔ ﺧﺎﺻﺔ‬
‫ﺣﺘﻰ أﺻﺒﺢ ﻣﺤﺘﺮف وﻓﻲ ﻣﺴﺘﻮى ﯾﺠﻌﻠﮫ ﻋﺎﻟﻲ اﻟﺜﻤﻦ ﻋﺒﺮ اﻟﻨﻘﻮد اﻟﺘﻲ ﺗﺪﻓﻌﮭﺎ‬

‫اﻟﺒﺮﺟﻮازﯾﺔ ﻟﻠﻤﺴﺮح واﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮن واﻟﺴﯿﻨﻤﺎ‪.‬‬

‫‪29‬‬

‫إﻧﺎ أﻗﻮل ﻛﻼ ‪ ،‬ﻟﻼﺣﺘﺮاف وﻟﻠﻤﻤﺜﻞ اﻟﺨﺎص وأﻗﻮل ﻧﻌﻢ ﻟﻠﻤﻤﺜﻞ اﻟﻔﻨﺎن ‪ ،‬واﻟﻔﻦ ﻣﻤﻜﻦ‬
‫ﻟﻠﺠﻤﯿﻊ ﺟﻤﯿﻊ اﻟﺒﺸﺮ ﻣﻤﻜﻦ إن ﯾﻜﻮﻧﻮا رﯾﺎﺿﯿﯿﻦ وﻻ وﺟﻮد ﻟﺮﯾﺎﺿﻲ ھﻨﺎك إﻣﻜﺎﻧﯿﺔ‬
‫ﻟﺘﻄﻮر اﻟﺠﻤﯿﻊ وﻻ ﯾﻘﺘﺼﺮ ھﺬا اﻟﺘﻄﻮر ﻋﻠﻰ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻌﯿﻨﺔ ﻣﺜﻞ وﺟﻮد ﻗﺎﺋﻤﺔ ﻟﻤﻤﺜﻞ‬
‫ﻣﺤﺘﺮف واﻵﺧﺮﯾﻦ ھﺎﺑﻄﯿﻦ وﻛﻤﻤﺜﻠﯿﻦ ﺑﺴﻄﺎء‪.‬ﺣﻘﯿﻘﺔ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧﺠﻠﺲ ﻟﻤﺸﺎھﺪة ﻟﻌﺒﺔ ﻛﺮة‬

‫ﻗﺪم ﻓﯿﻨﺒﻐﻲ ﻋﻠﯿﻨﺎ أن ﻧﺘﻌﻠﻢ ﻛﺮة اﻟﻘﺪم ﻟﻜﻲ ﻧﻠﻌﺐ اﻟﻠﻌﺒﺔ‪.‬‬

‫ﻟﯿﺲ ﻣﻦ اﻟﻀﺮوري أن ﯾﺪرس اﻟﻤﺮء وﻋﻤﺮه ‪ 8‬ﺳﻨﻮات أو ‪ 12‬ﺳﻨﺔ ﻟﯿﻜﻮن‬
‫ﻣﻤﺜﻼ اﻟﺠﻤﯿﻊ ﯾﺴﺘﻄﯿﻊ أن ﯾﻤﺜﻞ رﺟﺎل وﻧﺴﺎء ﺑﻤﺠﺮد ﺷﻌﻮرھﻢ إن ھﻨﺎك ﺣﺎﺟﺔ ﻟﻠﺘﻤﺜﯿﻞ‬
‫اﻟﺒﺎﻟﻐﯿﻦ اﻟﺬﯾﻦ ﻟﻢ ﺗﺴﻨﺢ ﻟﮭﻢ اﻟﻔﺮﺻﺔ ﺗﻌﻠﻢ اﻟﻘﺮاءة ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻛﺎﻧﻮا ﺻﻐﺎر ‪50 ،‬ﺑﺎﻟﻤﺌﺔ ﻣﻦ‬

‫اﻟﺸﻌﺐ ﻓﻲ أﻣﺮﯾﻜﺎ اﻟﻼﺗﯿﻨﯿﺔ – ﻓﻘﺪوا اﻟﺤﻖ ﺑﺎﻟﺘﻌﻠﻢ ﻗﺪ ﺗﻌﻠﻤﻮا ﻓﻲ ﻋﻤﺮ اﻟﻨﻀﻮج‪.‬‬

‫أن ﻧﻌﻠﻢ أﻧﻔﺴﻨﺎ اﻟﻤﺴﺮح ‪ abc‬ﺿﺮوري ﻛﺸﻜﻞ ﻣﻦ إﺷﻜﺎل اﻻﺗﺼﺎل وھﻮ ﻋﻈﯿﻢ وﻣﻔﯿﺪ‬
‫وﯾﺮﺗﺒﻂ ﻣﻊ اﻟﺘﻐﯿﺮ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪.‬‬

‫اﻟﻤﺮء ﯾﺠﺐ أن ﯾﺘﻌﻠﻢ اﻟﻘﺮاءة وﻋﻠﯿﻨﺎ أن ﻧﻜﺎﻓﺢ ﻣﻦ اﺟﻞ ھﺬا اﻟﺤﻖ وﯾﺠﺐ ﻋﻠﯿﻨﺎ أن‬
‫ﻧﺴﺘﺨﺪم ﻛﻞ اﻟﺴﺒﻞ واﻹﺷﻜﺎل ﺣﺘﻰ ﻧﺤﺼﻞ ﻋﻠﻰ اﻟﺪﻋﻢ ﻣﻦ اﺟﻞ ﺣﺮﻛﺔ ﺣﺮة‪.‬‬

‫ﻟﮭﺬا اﻟﺴﺒﺐ أﻗﻮل ﻛﻼ ﻟﻠﻤﻤﺜﻞ اﻟﻤﻘﺪس إﻧﺎ ﻟﺴﺖ ﺿﺪ اﻟﻤﻤﺜﻞ اﻟﻤﺤﺘﺮف أﻧﺎ ﺑﺎﻟﻀﺪ ﻣﻦ‬
‫ﺣﻘﯿﻘﺔ ھﺆﻻء اﻟﻤﺤﺘﺮﻓﯿﻦ اﻟﺬﯾﻦ ﻓﻘﻂ ﯾﻘﺪﻣﻮن ﻋﺮوﺿﺎ ﻣﺴﺮﺣﯿﺔ ‪ ،‬اﻟﺠﻤﯿﻊ ﻟﺪﯾﮭﻢ إﻣﻜﺎﻧﯿﺔ‬

‫اﻟﺘﻤﺜﯿﻞ‪.‬‬

‫أﻧﺎ أﻗﻮل ﻛﻼ ﻟﻸﺳﺎطﯿﺮ اﻟﻼواﻋﯿﺔ ﻋﻠﯿﻨﺎ أن ﻧﺘﻮﺟﮫ إﻟﻰ اﻟﻮﻋﻲ اﻟﺸﻌﺒﻲ وان ﻧﺮﯾﮭﻢ إن‬
‫ﺗﻠﻚ اﻷﺳﺎطﯿﺮ ھﻲ ﻟﻠﮭﯿﻤﻨﺔ وان اﻟﻄﺒﻘﺎت اﺳﺘﺨﺪﻣﺘﮭﺎ ﺣﺘﻰ ﺗﺴﺘﻤﺮ ﻓﻲ اﺳﺘﻌﺒﺎدھﺎ ﻟﻠﻨﺎس‪.‬‬

‫إن اﻟﻤﻠﻜﯿﺎت اﻟﺨﺎﺻﺔ ﻟﻮﺳﺎﺋﻞ اﻹﻧﺘﺎج اﻟﻤﮭﻤﻠﺔ وﺑﻘﺎء اﻟﻼﻧﺴﺎﻧﯿﺔ ھﻲ ﻣﻦ ﯾﻘﺮر اﻟﻄﻘﻮس‬
‫ﻣﻦ اﺟﻞ ﺑﻘﺎء ھﺬه اﻟﻤﻠﻜﯿﺔ واﻟﻄﺎﻋﺔ واﻟﻤﺆﺳﺴﺎت اﻟﺨﯿﺮﯾﺔ وﻧﻘﻮل ﻧﺤﻦ ﺟﻤﯿﻊ ﺗﻠﻚ‬
‫اﻹﺷﻜﺎل ﯾﺠﺐ آن ﺗﺮﺣﻞ وان ﺗﺪﻣﺮ‪ ،‬ﻋﻠﯿﻨﺎ أن ﻧﺒﻌﺪ اﻟﻄﻘﻮس ﻋﻦ اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻹﻧﺴﺎﻧﯿﺔ ‪،‬‬
‫ﻋﻠﯿﻨﺎ أن ﻧﺘﺨﻠﺺ ﻣﻦ اﻟﻨﻈﺎم اﻹﺛﻢ اﻟﺬي ﯾﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺗﻘﺪﯾﻢ اﻟﻄﻘﻮس وﺗﺤﻠﯿﻠﮭﺎ وان ﻧﺨﻠﻖ‬

‫ﺷﻲء ﺟﺪﯾﺪ‪.‬‬

‫ﻛﻼ ﻟﻠﻘﻨﺎع اﻟﻨﻔﺴﻲ اﻟﺬي ﯾﻌﻄﻲ ﻟﻠﻮﺟﮫ ﻣﻼﻣﺢ ﻗﺎﺳﯿﺔ أو إﺷﻜﺎل ﺟﯿﺪة أو ﺳﯿﺌﺔ وﺑﺎﻟﻌﻜﺲ‬
‫ﻣﻦ ذﻟﻚ ﻋﻠﯿﻨﺎ اﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ اﻷﻗﻨﻌﺔ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻌﻄﻲ اﻧﻄﺒﺎﻋﺎت ﻋﻦ ﻣﺨﺘﻠﻒ‬
‫اﻟﺴﻠﻮﻛﯿﺎت ﺣﺘﻰ ﻧﺮى ﻛﯿﻒ ان اﻟﻄﻘﻮس ﺗﻌﻄﯿﻨﺎ ﻣﺠﺘﻤﻊ ﻣﺘﻨﺎزل ﻗﻨﻮع اﻟﻤﺎﺳﻚ اﻟﺬي‬
‫ﯾﺮﯾﺪه اﻟﺮﺟﻞ أو اﻟﻤﺮاءاة ھﻮ اﻟﻘﻨﺎع اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ‪ ،‬اﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﯾﺘﻄﻠﺐ أن ﻧﺮى اﻟﺠﻮاب‬
‫ﺳﻠﻔﺎ ﻣﺜﺎﻻ ﻧﺤﻦ ﻧﺮﯾﺪ ﺑﺎﻷﺳﺎس أن ﻧﺮى ﺧﺼﻮﺻﯿﺔ اﻟﻄﺒﻘﺎت اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﯿﺔ ﻧﺤﻦ ﻧﻨﺠﺰ‬
‫وﻧﻘﺪم اﻟﻮظﯿﻔﺔ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﯿﺔ وﻟﮭﺬا اﻟﺴﺒﺐ ﯾﺠﺐ أن ﻧﻤﺜﻞ ﻣﻊ ﺗﻘﺪﯾﻢ اﻟﻄﻘﻮس ﻣﺮة ﺑﻌﺪ ﻣﺮة‬
‫ﺑﻌﺪ ﻣﺮة وﻧﻘﺮر ﻛﯿﻒ ﯾﻜﻮن ﺷﻜﻞ وﺟﮭﺔ ﻧﻈﺮﻧﺎ ‪ ،‬أﯾﻦ ﻧﺬھﺐ أو ﻧﺠﻠﺲ أو ﻧﻔﻜﺮ أو ﻧﺒﻜﻲ‬
‫أو ﻧﺤﺐ ‪ ،‬ﺑﻤﻮﺟﺐ ذﻟﻚ ﻧﻌﯿﺪ وﻧﻘﺮر ﻓﻲ ﻣﺮﺣﻠﺔ وأي ﺷﻜﻞ ﺷﻜﻞ اﻟﻌﺮض –اﻟﻘﻨﺎع‬

‫اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪ -‬اﻟﺬي ﻧﻘﺪم‪.‬‬

‫‪30‬‬

‫اﻟﺴﺆال – ﻣﺎ ھﻮ اﻻﺧﺘﻼف ﺑﯿﻦ اﻟﻘﻨﺎع اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ وﺑﯿﻦ اﻟﺒﮭﻠﻮان؟‬

‫ﺑﻮال – اﻟﻤﻌﯿﺎر ﯾﺴﺘﺨﺪم ﻓﻲ إظﮭﺎر ﺷﻜﻞ ﻣﻦ اﻟﻤﺴﺮح اﻟﺬي ﯾﺘﺤﺪث ﻋﻦ اﻟﻘﻠﺐ ﻣﻦ اﺟﻞ‬
‫اﻟﺪﻻﻟﺔ ﻋﻦ اﻟﺤﺐ ﻣﺜﻞ ﻣﺮﯾﻢ واﻟﻤﺴﯿﺢ ‪ ،‬وﺟﮭﺔ ﻧﻈﺮ ﻛﻤﺎ ﻧﺮى ﻣﺴﺘﻤﺪة ﻣﻦ دﻧﯿﺎ اﻷﻓﻜﺎر‬

‫اﻟﺘﻲ ﻻ أﺳﺎس ﻟﮭﺎ ﻓﻲ اﻟﻄﻘﻮس اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﯿﺔ‬

‫ھﻨﺎ أرﯾﺪ اﻟﻘﻮل اﻟﻤﺮء ﺗﻌﻮد أن ﯾﺮى ﻟﻔﺘﺎت ﺗﺘﻮاﻓﻖ ﻣﻊ ﻣﺎ ﯾﻈﮭﺮ ﻣﻦ أﻓﻜﺎر وﻣﺸﺎﻋﺮ أن‬
‫ﯾﺮى ﻓﻌﻞ ﺟﺴﻤﺎﻧﻲ ﯾﺠﺴﺪ ﺑﻤﻌﻨﻰ واﺣﺪ أو أﺧﺮ‪.‬‬

‫ﺗﻠﻚ اﻟﺤﺮﻛﺔ اﻟﺘﻘﻠﯿﺪﯾﺔ ﺗﺨﺘﻠﻒ ﻋﻦ اﻟﺒﮭﻠﻮان ﻓﮭﻮ ﻓﻲ ﺣﺪ ذاﺗﮫ ﺟﯿﺪ أو ﺳﻲء ﺧﯿﺮ أو ﺷﺮ‬
‫اﺳﻮد أو اﺑﯿﺾ وھﺬا ﯾﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﻛﯿﻔﯿﺔ اﺳﺘﻌﻤﺎل اﻟﻤﺮء ﻟﺬﻟﻚ اﻷﻧﻒ اﻻﺻﻄﻨﺎﻋﻲ‬
‫اﻟﻤﻌﺪة اﻟﻜﺒﯿﺮة واﻟﻌﯿﻮن اﻟﻀﺨﻤﺔ واﻹﻓﺮاط ﺑﺎﻟﻤﺎﻛﯿﺎج ﻟﯿﺲ ھﻨﺎك ﻋﻨﺼﺮ ﺧﯿﺮ أو ﺷﺮ إن‬

‫ﻧﻌﺘﺒﺮ اﻟﻌﻜﺲ ﺑﺎﻟﺘﺰﻣﺖ‬

‫أن ﻧﻌﺘﻘﺪ إن ﺗﻠﻚ اﻟﻤﻤﺘﻠﻜﺎت ﻛﺴﯿﺤﺔ ﺑﻤﻌﻨﻰ اﻟﻤﺮء ﯾﻈﻦ إن اﻟﻔﻦ ﻣﺴﺘﻘﻞ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﯾﻜﻮن‬
‫اﻟﻨﺸﺎط ﺷﺨﺼﻲ وﯾﻨﺒﻐﻲ أن ﯾﺴﺘﺠﯿﺐ ﻟﻠﺘﺤﺪﯾﺎت‬

‫أذا اﻟﻤﺸﺎھﺪ واﻗﻌﺎ ﯾﺮﯾﺪ اﻧﻒ وھﻤﻲ ﻧﺴﺘﻄﯿﻊ ﻧﺤﻦ أن ﻧﻔﻌﻞ ﺑﻄﻦ وھﻤﻲ ﻟﻤﺎذا ﻻ‬

‫ﻟﻜﻦ اﻟﻘﻨﺎع اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ھﻮ ﻟﯿﺲ اﻟﺒﮭﻠﻮان وھﻮ ﻻ اﻋﺘﺒﺎطﻲ وﻻ ﺗﻘﻠﯿﺪي ھﻮ اﻟﻔﺎﻛﮭﺔ ﻣﻦ‬
‫أﺳﺎس اﻟﺒﺤﺚ ﻓﻲ اﻟﻄﻘﻮس ﻣﺜﻞ أﻧﺎس ﯾﻤﺜﻞ ﻣﻊ وﻓﻲ ﺷﻜﻞ ﻗﻨﺎع اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻣﻦ ﺧﻼل‬

‫اﻟﻄﻘﻮس‬

‫ﻗﺒﻞ ﻋﺎم ﻣﻦ اﻟﯿﻮم ﺟﺌﺖ إﻟﻰ أوروﺑﺎ‪ ،‬وھﻮ اﻟﻤﻨﻔﻰ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻲ طﻠﺐ ﻣﻨﻲ أن‬
‫أﺗﺤﺪث ﻋﻦ ﺗﻘﻨﯿﺎت ﻣﺴﺮح اﻟﻤﻀﻄﮭﺪﯾﻦ اﻟﺬي ﯾﺘﻢ اﻟﻌﻤﻞ ﺑﻤﻮﺟﺒﮫ ﻓﻲ دول‬

‫أﻣﺮﯾﻜﺎ اﻟﺠﻨﻮﺑﯿﺔ وﻛﺎن اﻟﺴﺆال ھﻞ ﺑﺎﻹﻣﻜﺎن اﺳﺘﺨﺪاﻣﮫ ﺑﺘﻘﻨﯿﺎﺗﮫ ھﻨﺎ ﻓﻲ أورﺑﺎ‬

‫أﺟﺒﺖ ﺣﯿﻨﮭﺎ ﺷﻔﮭﯿﺎ ﻧﻌﻢ ﻣﻤﻜﻦ واﻟﯿﻮم وﺑﻌﺪ ﻋﺎم ﻣﻦ اﻟﺘﺪرﯾﺒﺎت واﻟﺠﮭﺪ واﻟﺨﺒﺮة‬
‫اﺳﺘﻄﯿﻊ أن أﻗﻮل وﺑﺜﻘﺔ ﻧﻌﻢ ﻣﻤﻜﻦ أن اﻧﻘﻞ ﺗﺠﺮﺑﺔ ﻣﺴﺮح اﻟﻤﺤﺮوﻣﯿﻦ ﺑﺘﻘﻨﯿﺎﺗﮫ إﻟﻰ‬

‫أورﺑﺎ وﺑﺎﻹﻣﻜﺎن أن ﯾﺘﻄﻮر ھﺬا اﻟﻤﺴﺮح ھﻨﺎ‬

‫إﻧﮭﺎ اﻟﺤﻘﯿﻘﺔ أن ﺟﻤﯿﻊ أﺷﻜﺎل ﻣﺴﺮح ﺧﯿﺎل اﻟﻈﻞ ‪ ،‬ﻣﺴﺮح اﻟﺘﺠﺮﯾﺐ ‪ ،‬ﻣﺴﺮح اﻟﻨﺤﺖ ‪،‬‬
‫ﻣﺴﺮح اﻷﺳﻄﻮرة ‪ ،‬ﻣﺴﺮح اﻟﺼﻮرة ‪ ،‬ﻣﺴﺮح اﻟﺠﺮﯾﺪة ‪ ...‬اﻟﺦ ﺗﺄﺗﻲ ﺑﺸﻜﻞ ﺛﻘﺎﻓﻲ‬

‫وﺳﯿﺎﺳﻲ ﻟﺘﺠﯿﺐ ﻋﻠﻰ اﻟﻘﻤﻊ اﻟﺪﻣﻮي اﻟﻔﻈﯿﻊ اﻟﺬي ﯾﺤﺪث ﻓﻲ ﻗﺎرة أﻣﺮﯾﻜﺎ اﻟﺠﻨﻮﺑﯿﺔ‬

‫ھﻨﺎك ﻓﻲ اﻟﻘﺎرة ﻋﺸﺮات ﻣﻦ اﻟﻨﺴﺎء واﻟﺮﺟﺎل ﯾﻘﺘﻠﻮن ﯾﻮﻣﯿﺎ ﻋﻠﻰ ﯾﺪ ﺟﯿﺶ اﻟﺴﻠﻄﺎت‬
‫اﻟﺪﻛﺘﺎﺗﻮرﯾﺔ اﻟﺬي ﯾﻀﻄﮭﺪ أﻛﺜﺮﯾﺔ اﻟﺸﻌﺐ ‪ ،‬ھﻨﺎك ﺣﯿﺚ ﯾﻠﻘﻰ اﻟﻨﺎس ﻓﻲ اﻟﺸﻮارع‬
‫وﯾﻄﺮدون ﻣﻦ اﻟﺴﺎﺣﺎت ھﻨﺎك ﺣﯿﺚ ﯾﺘﻢ ﺗﺤﻄﯿﻢ اﻟﻌﻤﺎل واﻟﻔﻼﺣﯿﻦ واﻟﻄﻠﺒﺔ واﻟﻌﺎﻣﻠﯿﻦ‬
‫ﺑﺎﻟﻤﺠﺎل اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ واﻟﺠﻤﻌﯿﺎت اﻟﺨﺎﺻﺔ وﯾﺘﻢ اﻟﺘﺤﻘﯿﻖ ﻣﻌﮭﻢ اﻷﻣﺮ اﻟﺬي ﯾﻘﻮدھﻢ إﻟﻰ‬

‫اﻟﺴﺠﻮن واﻟﻤﻌﺘﻘﻼت ﺣﯿﺚ اﻟﺘﻌﺬﯾﺐ واﻟﺨﯿﺎرات ھﻤﺎ أﻣﺎ اﻟﻤﻮت وإﻣﺎ اﻟﺮﺣﯿﻞ‪.‬‬

‫‪31‬‬

‫اﻋﺘﻘﺪ إن ﻓﯿﻤﺎ ﺗﻘﺪم ﻣﻦ ﺣﻮار ﻣﻊ اوﻛﺴﺖ ﺑﻮال ﯾﺤﻔﺰﻧﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﻣﻨﮭﺞ ﺟﺪﯾﺪ‬
‫ﻟﻠﻤﺴﺮح اﻟﺴﯿﺎﺳﻲ ) اﻟﺘﺤﺮﯾﻀﻲ ( ﻓﻲ ﻣﺴﺮﺣﻨﺎ اﻟﻌﺮاﻗﻲ ‪ ،‬ﻧﺴﺘﻤﺪ ﺗﻘﻨﯿﺎﺗﮫ ﻣﻦ ﺑﯿﻜﺎﺳﺘﻮر ‪،‬‬
‫ﺑﺮﯾﺨﺖ ‪ ،‬ﺑﻮال ‪ ،‬ﯾﺴﺎﻋﺪﻧﺎ ﻋﻠﻰ ﺗﺤﻘﯿﻖ اﺗﺼﺎل اﻟﻤﺒﺎﺷﺮة ﻣﻊ اﻟﺠﻤﮭﻮر ﻣﻦ اﺟﻞ ﻣﻨﺎﻗﺸﺔ‬
‫اﻟﺤﺮب اﻟﻨﻔﺴﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﯾﺘﻌﺮض ﻟﮭﺎ ﺑﻠﺪﻧﺎ ﻋﻠﻰ ﻣﺪى ﺳﻨﻮات ‪ ،‬ﻣﻦ اﺟﻞ اﻟﻮﺻﻮل إﻟﻰ‬

‫ﻗﻨﺎﻋﺎت ﻣﺸﺘﺮﻛﺔ ﻧﺘﺼﺪى ﺑﮭﺎ إﻟﻰ ﻣﻦ ﯾﺮﯾﺪ اﻟﻨﯿﻞ ﻣﻦ أردﺗﻨﺎ ﻓﻲ ﺻﻨﻊ اﻟﺤﯿﺎة‪.‬‬

‫ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ‬

‫‪1- Augusto Boal, För en frigörande teater, Medioteket Malmö högskola, översättning,‬‬
‫‪Peter Erichs. S,145-s157‬‬

‫‪32‬‬

‫اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻧﻲ‬

‫ﺗﺄﺛﯿﺮ اﻟﻤﺴﺮح اﻟﺘﺤﺮﯾﻀﻲ }اﻟﺴﯿﺎﺳﻲ{ ﻓﻲ اﻟﻌﺮاق‬

‫اﻟﻤﻘﺪﻣﺔ‪:‬‬

‫إن ﻣﺎ ﻗﯿﻞ ﻋﻦ اﻟﻤﺴﺮح ودوره ﻓﻲ اﻟﻤﺠﺘﻤﻊ وﺑﺎﻟﺨﺼﻮص اﻟﻤﺴﺮح اﻟﺘﺤﺮﯾﻀﻲ‬
‫)اﻟﺴﯿﺎﺳﻲ ( اﻟﻜﺜﯿﺮ ‪ ،‬واﺟﻤﻊ اﻟﻜﺜﯿﺮون ﻋﻠﻰ اﻧﮫ أداة ﺗﻐﯿﯿﺮ ﺳﯿﺎﺳﻲ واﺟﺘﻤﺎﻋﻲ وﻋﻠﻰ‬
‫إن اﻟﻤﺴﺮح ﯾﻤﺘﺪ ﻓﻲ دﻻﻟﺘﮫ إﻟﻰ وﺳﺎﺋﻞ اﻻﺗﺼﺎل اﻟﺤﺪﯾﺜﺔ وﯾﻌﺘﺒﺮ ﺳﻼح ﺳﯿﺎﺳﻲ ﻗﻮي‬

‫اﻟﺘﺄﺛﯿﺮ‪.‬‬

‫وان ﻣﺎ ﯾﻘﺼﺪ ﺑﺎﻟﻤﺴﺮح اﻟﺘﺤﺮﯾﻀﻲ ﻣﺎ ﯾﻘﺪم ﻣﻦ ﻣﺴﺮﺣﯿﺎت ﺗﺪﻋﻮ اﻟﺠﻤﮭﻮر إﻟﻰ اﻟﺘﻔﻜﯿﺮ‬
‫ﻓﻲ اﻟﻮاﻗﻊ اﻟﻤﺮ اﻟﺬي ﯾﻌﯿﺸﻮﻧﮫ ﺗﺤﺖ ﺳﻠﻄﺔ ظﺎﻟﻤﺔ ﺗﻔﻜﺮ ﺑﻤﺼﺎﻟﺤﮭﺎ أﻛﺜﺮ ﻣﻤﺎ ﺗﻔﻜﺮ‬
‫ﺑﻤﺼﻠﺤﺔ اﻟﺸﻌﺐ وﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﺗﺤﺮﺿﮭﻢ ﻋﻠﻰ اﻟﻮﻗﻮف ﺿﺪ ﺗﻠﻚ اﻟﺴﻠﻄﺔ اﻟﺤﺎﻛﻤﺔ ورﺑﻤﺎ‬

‫اﻟﺜﻮرة ﻋﻠﯿﮭﺎ وﺗﻐﯿﯿﺮھﺎ‪.‬‬

‫ﻟﻘﺪ اﺳﺘﺨﺪﻣﺖ اﻷﻧﻈﻤﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺴﻤﻰ ﺷﻤﻮﻟﯿﺔ ﻛﺎﻻﺗﺤﺎد اﻟﺴﻮﻓﯿﺘﻲ اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻋﻠﻰ ﺳﺒﯿﻞ‬
‫اﻟﻤﺜﺎل اﻟﻤﺴﺮح ﺑﺸﻜﻞ واﺳﻊ وﻗﺪ أﺛﺎر ذﻟﻚ ﺟﺪﻻ واﺳﻌﺎ ﺑﯿﻦ اﻟﻨﻘﺎد واﻟﻤﺸﺘﻐﻠﯿﻦ ﻓﻲ ھﺬا‬
‫اﻟﻔﻦ ﻣﻨﻄﻠﻘﯿﻦ ﻣﻦ إن اﻟﺤﻜﻮﻣﺎت أذا ﻣﻮﻟﺖ اﻟﻤﺴﺮح ﻋﺮﺿﺘﮫ واﻟﻌﺎﻣﻠﯿﻦ ﻓﯿﮫ إﻟﻰ اﻟﺮﻗﺎﺑﺔ‬
‫اﻟﺸﺪﯾﺪة وﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﯾﻨﻌﻜﺲ ذﻟﻚ ﺳﻠﺒﯿﺎ ﻋﻠﻰ أداءه ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﻟﻰ اﺳﺘﺨﺪاﻣﮫ ﻛﺪﻋﺎﯾﺔ‬
‫ﻛﺎﺳﺘﺨﺪام اﻟﺤﺮب اﻟﻨﻔﺴﯿﺔ ﻟﻠﺪﻋﺎﯾﺔ ﻛﻨﻮع ﻣﻦ أﻧﻮاﻋﮭﺎ وھﻨﺎ ﻧﺆﺷﺮ إﻟﻰ اﺳﺘﺨﺪام اﻟﻤﺴﺮح‬
‫واﻟﺤﺮب اﻟﻨﻔﺴﯿﺔ ﻟﻠﺪﻋﺎﯾﺔ ﻛﻮﺳﯿﻠﺔ ﻣﻦ وﺳﺎﺋﻠﮭﻤﺎ ﻟﺘﺤﻘﯿﻖ اﻟﮭﺪف اﻟﻤﻨﺸﻮد وھﻮ اﻟﺘﺄﺛﯿﺮ‬

‫ﻓﻜﺮﯾﺎ ﺑﺎﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ‪.‬‬

‫وھﺬا اﻟﺮأي اﻟﺬي ﯾﺸﯿﺮ إﻟﻰ اﻋﺘﺒﺎر اﻟﺪﻋﺎﯾﺔ وﺳﯿﻠﺔ ﻣﻦ وﺳﺎﺋﻞ اﻟﻤﺴﺮح ﻻ ﯾﺮوق ﻟﻤﺎرﺗﻦ‬
‫أﺳﻠﻦ ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﮫ )ﺗﺸﺮﯾﺢ اﻟﺪراﻣﺎ( ﻓﮭﻮ ﯾﻨﻔﻲ ھﺬا اﻷﻣﺮ ﻗﺎﺋﻼ ‪:‬‬

‫)إﻧﺎ ﻣﻘﺘﻨﻊ إن ﻗﻮة اﻟﺪراﻣﺎ ﻻن ﺗﺼﺒﺢ أداة ﻟﻠﺪﻋﺎﯾﺔ اﻟﺴﯿﺎﺳﯿﺔ اﻟﻤﺒﺎﺷﺮة ﻗﻮة اﻟﻤﺒﺎﺷﺮة ﻗﻮة‬
‫ﻣﺒﺎﻟﻎ ﻓﯿﮭﺎ ‪ ،‬إن اﻟﻤﺮء ﯾﻤﻜﻦ أن ﯾﺼﻮغ ھﺬا اﻷﻣﺮ ﺑﻄﺮﯾﻘﺔ أﺧﺮى ﺑﺎن ھﺆﻻء اﻟﺬﯾﻦ‬
‫ﯾﺪﻋﻮن إﻟﻰ اﺳﺘﺨﺪام اﻟﺪراﻣﺎ اﻟﻤﻠﺘﺰﻣﺔ ﺳﯿﺎﺳﯿﺎ ﺗﻌﺰﯾﺰا ﻟﻘﻀﯿﺘﮭﻢ اﻟﺨﺎﺻﺔ ‪ ،‬ﯾﺒﺎﻟﻐﻮن ﻓﻲ‬
‫ﺗﻘﺪﯾﺮ ﺗﺄﺛﯿﺮ اﻟﺪراﻣﺎ اﻟﻤﺴﺮﺣﯿﺔ ‪ ،‬ﻓﻲ ﻣﺪاھﺎ اﻟﺪﻋﺎﺋﻲ اﻟﻘﺼﯿﺮ اﻵﺟﻞ ‪ ،‬ﻓﻤﺎ ﻋﻠﺔ ذﻟﻚ ؟ إن‬
‫ﻣﺮد ذﻟﻚ ﯾﻌﻮد إﻟﻰ طﺒﯿﻌﺔ اﻟﺪراﻣﺎ اﻟﻤﺘﻔﺮدة ‪ ،‬ﺑﺼﻔﺘﮭﺎ أداة ﻣﻌﺮﻓﯿﺔ ‪ ،‬أداة إدراك وﻓﻜﺮ‬
‫واﺳﺘﺒﺼﺎر ﺣﻮل اﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ‪ ،‬وﺑﺴﺒﺐ ﻋﯿﻨﯿﺘﮭﺎ وواﻗﻊ إﻧﮭﺎ ﻻ ﺗﻘﺮر ﺷﯿﺌﺎ ﺗﻘﺮﯾﺮا ﻣﻜﺸﻮﻓﺎ‪،‬‬
‫ﻓﺈﻧﮭﺎ ـ ﺑﻄﺒﯿﻌﺘﮭﺎ ﺑﺎﻟﺬات ـ ﻻ ﺗﻤﺜﻞ داﺋﻤﺎ إﻻ ﺗﺠﺮﺑﺔ ﺗﺤﻤﻞ ﻣﻌﮭﺎ ‪ ،‬ﻋﻠﻰ اﻟﺪوام ‪ ،‬إﻟﯿﺘﮭﺎ‬

‫اﻻﻧﻀﺒﺎطﯿﺔ ووﺳﺎﺋﻞ اﻟﺘﺤﻘﯿﻖ ﻓﻲ اﻷﻣﻮر اﻟﺘﻲ ﺗﻌﺮﺿﮭﺎ‪(1) (.‬‬

‫‪33‬‬

‫وﺑﺎﻟﻌﻮدة إﻟﻰ اﻟﻤﺒﺤﺚ اﻷول اﻟﺬي ﺗﺤﺪﺛﻨﺎ ﻓﯿﮫ ﻋﻦ رواد اﻟﻤﺴﺮح اﻟﺴﯿﺎﺳﻲ واﻋﺘﺒﺎرﻧﺎ‬
‫اﻟﻜﺎﺗﺐ واﻟﻤﻨﻈﺮ اﻷﻟﻤﺎﻧﻲ ﺑﺮﯾﺨﺖ ﻣﻦ رواد ھﺬا اﻟﻤﺴﺮح ﻓﺈﻧﻨﺎ ﻧﺴﺎل إن ﻛﺎﻧﺖ رﺳﺎﻟﺘﮫ‬
‫اﻟﺴﯿﺎﺳﯿﺔ واﻟﺘﻲ ﻛﺎن ھﺪﻓﮭﺎ ﺟﻌﻞ ﺟﻤﮭﻮره ﯾﻔﻜﺮ ﺑﻤﺎ ﯾﺪور ﻣﻦ ﺣﻮﻟﮫ ﻣﻦ إﺣﺪاث ﻛﺎﻧﺖ‬
‫رﺳﺎﻟﺔ دﻋﺎﺋﯿﺘﺎ ﻣﻜﺸﻮﻓﺔ وﻣﺒﺎﺷﺮة أو اﻧﮫ ﻟﺠﺄ اﻟﺘﺮﻣﯿﺰ ﻓﻲ ﺗﻘﺪﯾﻤﮭﺎ ؟ وﻣﺎ ھﻮ اﻟﻔﺮق ﺑﯿﻦ‬
‫إن ﺗﻜﻮن رﺳﺎﻟﺔ اﻟﻤﺴﺮﺣﯿﺔ اﻟﺴﯿﺎﺳﯿﺔ ﻣﻜﺸﻮﻓﺔ وﻣﺒﺎﺷﺮة ﻣﺎدام اﻟﮭﺪف ھﻮ اﻟﺪﻋﺎﯾﺔ ﻟﻔﻜﺮة‬

‫ﻣﺎ؟‬

‫وھﻨﺎ ﻧﻌﻮد إﻟﻰ ﻣﺎرﺗﻦ أﺳﻠﻦ اﻟﺬي ﯾﺤﻠﻞ ﻣﺴﺮﺣﯿﺔ )اﻷم اﻟﺸﺠﺎﻋﺔ( ﻟﺒﺮﺧﺖ ﺣﯿﺚ ﯾﻘﻮل‪:‬‬

‫) ﻓﻘﺪ ﻧﺪد اﻟﻨﺎطﻘﻮن ﺑﺎﺳﻢ اﻟﺤﺰب ﺑﺒﺮﺷﺖ ‪ ،‬ﻷﻧﮫ ﯾﺮﻓﺾ أن ﯾﺨﻔﻒ ﻣﻦ وطﺄة اﻟﻤﺴﺮﺣﯿﺔ‬
‫‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺒﻨﻰ وﺟﮭﺔ اﻟﻨﻈﺮ اﻟﺴﻠﺒﯿﺔ‪ ،‬اﻟﻤﻨﺎوﺋﺔ ﻟﻠﺮوح اﻟﻌﺴﻜﺮﯾﺔ ‪ ،‬أﻣﺎ ﺑﺎﻟﻘﯿﺎس إﻟﻰ‬
‫اﻟﺠﻤﮭﻮر ﻓﺒﻌﺪم ﺟﻌﻞ ﺑﻄﻠﺘﮫ اﻟﻼﺑﻄﻠﺔ ‪ ،‬ﺗﻠﻚ اﻟﺘﺎﺟﺮة اﻟﻤﺴﺘﻔﯿﺪة ﻣﻦ اﻟﺤﺮب ‪ ،‬ﺗﺪرك ﻣﺎ‬
‫ﻓﻲ طﺮاﺋﻘﮭﺎ ﻣﻦ اﻋﻮﺟﺎج ﻓﻲ اﻟﻤﺴﺮﺣﯿﺔ ‪ .‬وﻣﻊ ذﻟﻚ ‪ ،‬ﻓﻨﺤﻦ ﻧﻌﺮف ﻣﻦ ﻛﺘﺎﺑﺎﺗﮫ ذاﺗﮭﺎ‪،‬‬
‫اﻧﮫ ﻛﺎن ﻗﻠﻘﺎ ﻻن ﺑﻄﻠﺘﮫ اﻟﻤﻨﺎوﺋﺔ ﻟﻠﺒﻄﻮﻟﺔ ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﺣﺘﻰ ﻓﻲ إﻧﺘﺎﺟﮫ ﻧﻔﺴﮫ ﻣﺪﻋﺎة ﻟﻠﺸﻔﻘﺔ‬
‫واﻹﻋﺠﺎب ﻣﻦ ﻗﺒﻞ اﻟﻤﺘﻔﺮﺟﯿﻦ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرھﺎ ﺷﺨﺼﯿﺔ ﺑﻄﻮﻟﯿﺔ ‪ ،‬ﺑﺪﻻ ﻣﻦ أن ﺗﻌﺪ ﻧﻤﻮذﺟﺎ‬
‫ﺗﺤﺬﯾﺮﯾﺎ ‪ ،‬وﻣﻦ اﻷﻣﻮر اﻟﻜﺎﺷﻔﺔ ﺣﻘﺎ إن ﻧﺮى ﻛﯿﻒ أن اﻟﺪراﻣﺎ اﻟﻤﻮﻏﻠﺔ ﻓﻲ دﻋﺎﺋﯿﺘﮭﺎ‬

‫ﺗﺴﺒﺐ ﻓﻲ ﺗﺨﺮﯾﺐ أھﺪاﻓﮭﺎ( )‪(2‬‬

‫وﻋﻨﺪ اﻟﺤﺪﯾﺚ ﻋﻦ اﻟﻤﺴﺮح اﻟﺴﯿﺎﺳﻲ وﺗﺄﺛﯿﺮه ﻓﻲ اﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ‪ ،‬ﻓﺈﻧﮫ ﻻﺑﺪ ﻟﻨﺎ ﻣﻦ اﻹﺷﺎرة‬
‫إﻟﻰ اﻟﻤﻔﺎھﯿﻢ اﻟﺘﻲ اﺧﺘﻠﻄﺖ ﻋﻠﯿﻨﺎ وﻣﻨﮭﺎ ﻣﻔﮭﻮم ) اﻟﻤﺴﺮح اﻟﺴﯿﺎﺳﻲ( وﻣﻔﮭﻮم )ﺗﺴﯿﯿﺲ‬
‫اﻟﻤﺴﺮح( ‪ ،‬ﺣﯿﺚ اﻟﻐﺎﻟﺐ اﻧﺘﺸﺎر اﻟﻤﺴﺮح اﻟﻤﺴﯿﺲ‪ ،‬وﻏﯿﺎب اﻟﻤﺴﺮح اﻟﺴﯿﺎﺳﻲ اﻟﺤﻘﯿﻘﻲ‪.‬‬
‫ﻧﻈ ًﺮا ﻟﺘﻀﺎءل ﻧﺴﺐ اﻟﺤﺮﯾﺔ ﻓﻲ ﺑﻼدﻧﺎ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ وﻣﻨﮭﺎ اﻟﻌﺮاق ‪ ،‬وذﻟﻚ ﻧﺘﯿﺠﺔ ﻟﺘﺒﻌﯿﺔ‬
‫اﻟﻤﺴﺮح ﻟﻠﻤﺆﺳﺴﺎت اﻟﺮﺳﻤﯿﺔ وﻋﻠﯿﮫ واﺟﺐ اﻻﺑﺘﻌﺎد ﻋﻦ ﺗﺜﻮﯾﺮ اﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻣﻦ اﺟﻞ دﻓﻌﮫ‬

‫ﺑﺎﺗﺠﺎه اﻟﺤﺼﻮل ﻋﻠﻰ ﺣﻘﻮﻗﮫ‪.‬‬

‫ﻛﻤﺎ إن ﻣﻼﺣﻆ إن ارﺗﺒﺎط اﻟﻤﺴﺮح اﻟﺴﯿﺎﺳﻲ ﻣﻊ اﻟﻜﻮﻣﯿﺪﯾﺎ ﻗﺪ ﺳﺎھﻢ ﺑﺸﻜﻞ ﻓﺎﻋﻞ ﻓﻲ‬
‫ﻋﺪم ﻧﻀﻮج واﺳﺘﻤﺮارﯾﺔ ھﺬا اﻟﻨﻮع ﻣﻦ أﻧﻮاع اﻟﻤﺴﺮح ‪.‬‬

‫وﺑﺴﺒﺐ اﻷﻧﻈﻤﺔ اﻟﻘﻤﻌﯿﺔ اﻟﺮﻗﺎﺑﯿﺔ ﻓﺎن اﻟﻤﺴﺮح اﻟﺴﯿﺎﺳﻲ ﺗﻌﺜ ًﺮ ﻓﻲ ﻣﺴﯿﺮﺗﮫ اﻟﻔﻨﯿﺔ ﻓﻲ‬
‫اﻟﻮطﻦ اﻟﻌﺮﺑﻲ واﻟﻌﺮاق ‪ ،‬وﺑﺎت ﻣﻦ اﻟﺼﻌﻮﺑﺔ ﺑﻤﻜﺎن ﻣﺤﺎوﻟﺔ اﻟﻤﻘﺎرﻧﺔ ﺑﯿﻦ اﻟﻤﺴﺮح‬
‫اﻟﺴﯿﺎﺳﻲ اﻟﻌﺮﺑﻲ واﻟﻐﺮﺑﻲ‪ ،‬وﻧﺘﯿﺠﺔ ﻏﯿﺎب ﻣﻘﻮﻣﺎت اﻟﻤﺴﺮح ﺑﺼﻮرة ﻋﺎﻣﺔ‪ ،‬واﻟﻤﺴﺮح‬
‫اﻟﺴﯿﺎﺳﻲ ﺑﺼﻮرة ﺧﺎﺻﺔ ﻣﻤﺎ ﺟﻌﻞ اﻟﺒﻌﺾ ﯾﻨﺄى ﻋﻦ ھﺬا اﻟﻨﻮع اﻟﻤﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬وﯾﻤﯿﻞ‬
‫ﻧﺤﻮ اﻟﻤﺴﺮح اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ )اﻟﻤﺴﯿﺲ(‪ ،‬وﻧﺄﻣﻞ أن ﯾﻘﻮم ھﺬا اﻟﻤﺴﺮح ﺑﺪوره اﻟﻄﻠﯿﻌﻲ ﻓﻲ‬

‫ﺿﻮء اﻟﻤﺘﻐﯿﺮات اﻟﺴﯿﺎﺳﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻌﯿﺸﮭﺎ اﻷﻗﻄﺎر اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ‪.‬‬

‫ﺷﮭﺪ اﻟﻮاﻗﻊ اﻟﻌﺮﺑﻲ واﻟﻌﺮاﻗﻲ ظﮭﻮر اﻟﻜﺜﯿﺮ ﻣﻦ اﻟﻤﺴﺮﺣﯿﺎت اﻟﺘﻲ ﯾﻤﻜﻦ إدراﺟﮭﺎ ﺗﺤﺖ‬
‫أطﺎر ﻣﺎ ﯾﺴﻤﻰ )ﺗﺴﯿﯿﺲ اﻟﻤﺴﺮح( ‪ ،‬واﻟﺬي ﯾﺘﻤﺜﻞ ﻓﻲ ﻋﺪد ﻣﻦ اﻟﻤﺴﺮﺣﯿﺎت‪ :‬ﻣﺴﺮﺣﯿﺔ )‬
‫ﺟﻮاز ﻋﻠﻲ ورﻗﺔ طﻼق – ﻋﻠﻲ ﺟﻨﺎح اﻟﺘﺒﺮﯾﺰي وﺗﺎﺑﻌﮫ ﻗﻔﮫ – ﺣﻼق ﺑﻐﺪاد – اﻟﺰﯾﺮ‬

‫‪34‬‬

‫ﺳﺎﻟﻢ – ﺳﻠﯿﻤﺎن اﻟﺤﻠﺒﻲ ( ﻷﻟﻔﺮﯾﺪ ﻓﺮج‪ ) ،‬ﻣﺄﺳﺎة اﻟﺤﻼج اﻷﻣﯿﺮة ﺗﻨﺘﻈﺮ – ﻟﯿﻠﻲ‬
‫واﻟﻤﺠﻨﻮن – ﺑﻌﺪ أن ﯾﻤﻮﺗﺎ ﻟﻤﻠﻚ ( ﻟﺼﻼح ﻋﺒﺪ اﻟﺼﺒﻮر‪ ) ،‬اﻟﻔﺘﻲ ﻣﮭﺮان – ﻋﺮاﺑﻲ‬
‫زﻋﯿﻢ اﻟﻔﻼﺣﯿﻦ – اﻟﻨﺴﺮ اﻷﺣﻤﺮ‪ -‬وطﻨﻲ ﻋﻜﺎ( ﻟﻌﺒﺪ اﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺸﺮﻗﺎوي‪ ) ،‬أﻧﺖ اﻟﻠﻲ‬

‫ﻗﺘﻠﺖ اﻟﻮﺣﺶ ( ﻟﻌﻠﻲ ﺳﺎﻟﻢ‪.‬‬
‫ﻏﺎب )اﻟﻤﺴﺮح اﻟﺴﯿﺎﺳﻲ( ﺑﻤﻌﻨﺎھﺎ اﻟﺤﻘﯿﻘﻲ اﻟﺬي ﯾﮭﺪف إﻟﻰ اﺗﺨﺎذ ﻣﻮاﻗﻒ ﻣﻌﺎرﺿﺔ‬
‫ﻟﺴﯿﺎﺳﺎت ﻣﻌﯿﻨﺔ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﯾﻤﻜﻦ أن ﺗﻤﺎرس ﺿﻐﻮ ًطﺎ ﻣﻐﺎﯾﺮة ﻟﺘﻮﺟﮭﺎت اﻟﻐﺎﻟﺒﯿﺔ اﻟﻌﻈﻤﻲ‬
‫ﻓﻲ ﺑﻠﺪ ﻣﺎ ﺗﺤﻜﻤﮫ أﻧﻈﻤﺔ ﺳﯿﺎﺳﯿﺔ ﻗﻤﻌﯿﺔ‪ .‬وﯾﺴﻌﻰ )اﻟﻤﺴﺮح اﻟﺴﯿﺎﺳﻲ( إﻟﻰ ﻋﺮض‬
‫اﻟﻈﻮاھﺮ اﻟﺘﺎرﯾﺨﯿﺔ وﻣﺴﺮﺣﺔ ﻗﺼﺺ ﻣﻤﺎﺛﻠﺔ ﺗﺘﺤﺪث ﻋﻦ ظﺎھﺮة اﻻﺳﺘﻐــــــــﻼل‪،‬‬
‫وﻧﮭﺐ ﺛﺮوات اﻟﺸﻌﻮب‪ ،‬وﻋﺮض ﺻﻮر ﻟﻠﻘﮭﺮ اﻟﻌﻨﺼﺮي واﻻﺳﺘﻌﻤﺎري ﻟﮭﺬه‬
‫اﻟﺜﻮرات‪ ،‬وﯾﻜﻮن ذﻟﻚ ﺑﮭﺪف ﺗﺄﺟﯿﺞ اﻟﺠﻤﺎھﯿﺮ ﻟﻤﻮاﺟﮭﺔ ﻧﺎﺟﺰه ﻟﻤﻈﺎھﺮ اﻟﻈﻠﻢ اﻟﺴﯿﺎﺳﻲ‬

‫واﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ )‪.(3‬‬
‫وھﻨﺎك اﻟﻜﺜﯿﺮ ﻣﻦ اﻟﻤﺴﺮﺣﯿﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﻨﻀﻮي ﺗﺤﺖ راﯾﺔ ﻣﻔﮭﻮم )اﻟﻤﺴﺮح اﻟﺴﯿﺎﺳﻲ( ﻓﻲ‬
‫اﻟﻮطﻦ اﻟﻌﺮﺑﻲ واﻟﻌﺮاق ‪ ،‬أﻣﺜﺎل‪ :‬ﻣﺴﺮﺣﯿﺎت ﺳﻌﺪﷲ وﻧﻮس )ﻣﻐﺎﻣﺮة رأس اﻟﻤﻤﻠﻮك‬
‫ﺟﺎﺑﺮ – اﻟﻤﻠﻚ ھﻮ اﻟﻤﻠﻚ – اﻟﻔﯿﻞ ﯾﺎ ﻣﻠﻚ اﻟﺰﻣﺎن – ﺣﻔﻠﺔ ﺳﻤﺮ ﻣﻦ أﺟﻞ ‪ 5‬ﺣﺰﯾﺮان (‬
‫وﻣﺴﺮﺣﯿﺔ ) ﻣﺤﺎﻛﻤﺔ اﻟﺮﺟﻞ اﻟﺬي ﻟﻢ ﯾﺤﺎرب ( ﻟﻤﻤﺪوح ﻋﺪوان ‪ ) ،‬اﻟﻨﺎر واﻟﺰﯾﺘﻮن –‬
‫أﻟﺤﺎن ﻋﻠﻲ أوﺗﺎر ﻋﺮﺑﯿﺔ( ﻷﻟﻔﺮﯾﺪ ﻓﺮج‪ ،‬وﻣﺴﺮﺣﯿﺔ ) ﻣﺴﺎﻓﺮ ﻟﯿﻞ( ﻟﺼﻼح ﻋﺒﺪ‬

‫اﻟﺼﺒﻮر ) اﻟﺤﻤﺎر ﯾﻔﻜﺮ – اﻟﺤﻤﺎر ﯾﺆﻟﻒ ( ﻟﺘﻮﻓﯿﻖ اﻟﺤﻜﯿﻢ‪.‬‬

‫ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ‬
‫‪1‬ـ ﻣﺎرﺗﻦ أﺳﻠﻦ ‪ ،‬ﺗﺸﺮﯾﺢ اﻟﺪراﻣﺎ ‪ ،‬ﺗﺮﺟﻤﺔ ‪ ،‬ﻋﺒﺪ اﻟﻤﺴﯿﺢ ﺛﺮوة ‪،‬ص‪98‬‬
‫‪2‬ـ ﻣﺎرﺗﻦ أﺳﻠﻦ ‪ ،‬ﺗﺸﺮﯾﺢ اﻟﺪراﻣﺎ ‪ ،‬ﺗﺮﺟﻤﺔ ‪ ،‬ﻋﺒﺪ اﻟﻤﺴﯿﺢ ﺛﺮوة ‪،‬ص‪103‬‬

‫‪ 3‬ـ اﻟﻘﺻﺎﺑﻲ‪ ،‬ﻋزة‪ ،‬ورﻗﺔ ﺑﻌﻧوان )أﺛر اﻟﻔﺿﺎﺋﯾﺎت ﻓﻲ اﻟﺧطﺎب اﻟﻣﺳرﺣﻲ اﻟﻌرﺑﻲ( ‪ ،‬اﻟﻣﮭرﺟﺎن اﻟوطﻧﻲ ﻟﻠﻣﺳرح اﻟﻣﺣﺗرف‬
‫ﺑﺎﻟﺟـزاﺋر‪ ،‬ﯾوﻧﯾو ‪2007‬م‪ ،‬ص ‪4‬‬

‫‪35‬‬

‫ﺗﺎرﯾﺦ اﻟﻤﺴﺮح اﻟﺘﺤﺮﯾﺾ ﻓﻲ اﻟﻌﺮاق‬

‫ﻻ ﺷﻚ إن اﻟﻤﺴﺮح ﯾﺘﺄﺛﺮ ﺑﺎﻟﻤﻨﺎخ اﻟﺴﯿﺎﺳﻲ اﻟﺬي ﯾﻤﺮ ﺑﮫ اﻟﻤﺠﺘﻤﻊ وﯾﻤﻜﻨﻨﺎ اﻟﻘﻮل إن ﻓﻲ‬
‫ﻏﯿﺎب اﻟﺪﯾﻤﻘﺮاطﯿﺔ ﻟﻦ ﻧﺴﺘﻄﯿﻊ أن ﻧﺆﺳﺲ ﻟﻤﺴﺮح اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻻن اﻷﻧﻈﻤﺔ اﻟﻘﻤﻌﯿﺔ‬
‫ﺳﻮف ﺗﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ واد ﻛﻞ ﻧﺸﺎط ﻣﺴﺮﺣﻲ ﻣﻦ ﺷﺎﻧﮫ إن ﯾﺮﺗﻘﻲ ﺑﺎﻟﻤﺠﺘﻤﻊ وﯾﻀﻌﮫ ﻓﻲ‬
‫زاوﯾﺔ اﻟﻤﻮاﺟﮭﺔ وطﻠﺐ اﻟﺘﻐﯿﯿﺮ‪ .‬ﯾﻀﺞ اﻟﻮاﻗﻊ اﻟﻌﺮاﻗﻲ اﻟﻤﻌﺎﺻﺮ ﺑﺎﻟﻜﺜﯿﺮ ﻣﻦ اﻟﻘﻀﺎﯾﺎ‬
‫اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﯿﺔ واﻟﺴﯿﺎﺳﯿﺔ واﻻﻗﺘﺼﺎدﯾﺔ اﻟﺘﻲ ﯾﺼﻌﺐ اﻟﻘﻄﻊ ﻓﯿﮭﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻦ أﻏﻠﺒﮭﺎ ﺗﺪﻋﻮ إﻟﻰ‬
‫اﻹﺻﻼح واﻟﺘﻐﯿﯿﺮ ﻣﻦ أﺟﻞ ﺣﯿﺎة ﻛﺮﯾﻤﺔ ﺗﻀﻤﻦ ﻟﻠﻤﻮاطﻦ اﻟﻌﺮاﻗﻲ اﻻﺳﺘﻘﺮار واﻟﻌﯿﺶ‬

‫اﻟﻜﺮﯾﻢ‪.‬‬

‫وﺗﺸﯿﺮ اﻟﺪراﺳﺎت اﻟﻤﺴﺮﺣﯿﺔ إﻟﻰ أن ﺑﺪاﯾﺎت ظﮭﻮر )اﻟﻤﺴﺮح اﻟﺴﯿﺎﺳﻲ( ﻓﻲ اﻟﻮطﻦ‬
‫اﻟﻌﺮﺑﻲ واﻟﻌﺮاق ‪ ،‬ﻛﺎن ﺑﻌﺪ ﻧﻜﺴﺔ ﯾﻮﻧﯿﻮ ‪1967‬م ﻣﻦ ﺧﻼل ﻋﺮض ﻣﺴﺮﺣﯿﺔ )ﺑﺎب‬
‫اﻟﻔﺘﻮح( اﻟﺘﻲ ھﻲ ﻣﻦ ﺗﺄﻟﯿﻒ ﻣﺤﻤﻮد دﯾﺎب‪ ،‬وﻣﻦ إﺧﺮاج ﺳﻌﺪ أردش وﺑﻄﻮﻟﺔ ﻋﺒﺪ‬
‫اﻟﻤﻨﻌﻢ إﺑﺮاھﯿﻢ وﻓﺮدوس ﻋﺒﺪ اﻟﺤﻤﯿﺪ‪،‬واﻟﺘﻲ ﻗﺪﻣﮭﺎ اﻟﻤﺴﺮح اﻟﻘﻮﻣﻲ اﻟﻤﺼﺮي ﻋﺎم‬

‫‪1976‬م ( )‪. (1‬‬

‫ﻛﺎن ﻟﻨﻜﺒﺔ ﻓﻠﺴﻄﯿﻦ ﻋﺎم ‪ ،1948‬وﻟﺜﻮرة اﻟﻀﺒﺎط اﻷﺣﺮار ﻓﻲ ﻣﺼﺮ ﻋﺎم ‪،1952‬‬
‫ﺗﺄﺛﯿﺮھﻤﺎ اﻟﻮاﺿﺢ ﻓﻲ اﻟﻄﺎﺑﻊ اﻟﺴﯿﺎﺳﻲ اﻟﺬي اﺗﺨﺬه اﻟﻤﺴﺮح اﻟﻌﺮاﻗﻲ ﻣﻨﺬﺋ ٍﺬ‪ ،‬ﺳﻮاء ﻋﻠﻰ‬
‫ﺻﻌﯿﺪ اﻟﺼﺮاع ﺿﺪ اﻟﻤﺴﺘﻌﻤﺮ اﻹﻧﻜﻠﯿﺰي أو ﻓﻲ اﻟﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﻣﻔﺎﺳﺪ اﻟﺤﻜﻢ‪ ،‬أو ﻓﻲ‬
‫ﻣﻌﺎﻟﺠﺔ اﻟﻘﻀﺎﯾﺎ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﯿﺔ اﻟﺒﺎﻟﻐﺔ اﻟﺤﺴﺎﺳﯿﺔ‪ ، .‬وﺗﻤﯿﺰت ﺗﻠﻚ اﻟﻔﺘﺮة ﺑﺎﻟﻨﻀﺞ‬
‫واﻟﺘﺨﻄﯿﻂ واﻟﻄﺎﺑﻊ اﻻﺣﺘﺮاﻓﻲ ‪ ،‬ﺑﺪأت ﻋﻨﺪ ﺳﻔﺮ) ﻓﺮﻗﺔ اﻟﺰﺑﺎﻧﯿﺔ ( ﻋﺎم ‪ 1948‬إﻟﻰ‬
‫اﻟﻘﺪس وﺗﻘﺪﯾﻢ ﻋﺮوﺿﮭﺎ ﻟﻠﺠﻨﻮد اﻟﻌﺮاﻗﯿﯿﻦ اﻟﻤﺮاﺑﻄﯿﻦ ﻓﻲ ﺟﺒﮭﺔ ﺣﺮب ﻓﻠﺴﻄﯿﻦ اﻷوﻟﻰ‬
‫‪ ،‬وھﻨﺎ ﻧﺸﯿﺮ إﻟﻰ اﻟﮭﺪف ﻣﻦ دراﺳﺘﻨﺎ وھﻮ رﺑﻂ اﻟﻤﺴﺮح اﻟﺴﯿﺎﺳﻲ ﺑﺎﻟﺤﺮب اﻟﻨﻔﺴﯿﺔ ﻣﻦ‬
‫ﺧﻼل ﺗﻘﺪﯾﻢ اﻟﻌﺮوض ﻟﻘﻮاﺗﻨﺎ اﻟﻤﺴﻠﺤﺔ ﻟﯿﺲ ﺑﮭﺪف اﻟﺘﺮﻓﯿﮫ وإﻧﻤﺎ اﻟﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ ﻣﻔﺮدات‬

‫اﻟﺤﺮب اﻟﻨﻔﺴﯿﺔ وھﻲ اﻟﺪﻋﺎﯾﺔ واﻟﺸﺎﺋﻌﺎت وﻏﺴﯿﻞ اﻟﺪﻣﺎغ ‪.‬‬

‫وﯾﺤﻔﻆ ﺗﺎرﯾﺦ اﻟﻤﺴﺮح اﻟﻌﺮاﻗﻲ )ﻟﻔﺮﻗﺔ اﻟﺰﺑﺎﻧﯿﺔ( رﯾﺎدﺗﮭﺎ ﻋﻨﺪﻣﺎ زارت اﻟﺠﻨﻮد‬
‫اﻟﻤﺮاﺑﻄﯿﻦ ﻋﻠﻰ اﻟﺠﺒﮭﺔ اﻟﻌﺴﻜﺮﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻘﺪس ﻋﺎم ‪ ، 1948‬ﺣﯿﺚ ﻗﺪﻣﺖ ﻟﻠﺠﻨﻮد‬
‫اﻟﻌﺮاﻗﯿﯿﻦ ﺑﻌﺾ اﻟﻤﺴﺮﺣﯿﺎت اﻟﺘﺮﻓﯿﮭﯿﺔ ‪ ،‬وﻣﻌﺮوف ﻋﻦ ) ﻓﺮﻗﺔ اﻟﺰﺑﺎﻧﯿﺔ( إﻧﮭﺎ ﻛﺎﻧﺖ‬
‫ﺗﻘﺪم أﻋﻤﺎﻻ ارﺗﺠﺎﻟﯿﺔ ھﺰﻟﯿﺔ ﻻ ﯾﻮﺟﺪ ﻧﺼﻮص ﻟﮭﺎ أﻻن ‪ ،‬ﺗﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ اﺑﺘﻜﺎر اﻟﻤﻤﺜﻞ‬

‫ﺑﺎﻟﺪرﺟﺔ اﻷوﻟﻰ‪.‬‬

‫ﺑﻌﺪ ﻋﻮدة ﺣﻘﻲ اﻟﺸﺒﻠﻲ ﻣﻦ دراﺳﺘﮫ وﺗﺄﺳﯿﺲ ﻣﻌﮭﺪ اﻟﻔﻨﻮن اﻟﺠﻤﯿﻠﺔ وﺗﺨﺮج وﺟﺒﺘﮫ‬
‫اﻷوﻟﻰ ‪ ،‬أرﺳﻞ ﺗﺒﺎﻋﺎ اﻟﻤﺒﺮزﯾﻦ ﻣﻦ ﺧﺮﯾﺠﻲ ھﺬه اﻟﺪورة واﻟﺪورات اﻟﺘﻲ ﺗﻠﺘﮭﺎ إﻟﻰ‬

‫ﻣﻌﺎھﺪ اﻟﻮﻻﯾﺎت اﻟﻤﺘﺤﺪة واﻟﺪول‬

‫ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ‬

‫‪1‬ـ اﻟﻧﺻﯾر‪ ،‬ﯾﺎﺳﯾن‪ ،‬أﺳﺋﻠﺔ اﻟﺣداﺛﺔ ﻓﻲ اﻟﻣﺳرح‪ ،‬اﻟﮭﯾﺋﺔ اﻟﻌرﺑﯾﺔ ﻟﻠﻣﺳرح‪ :‬اﻟﺷﺎرﻗﺔ‪ ،‬اﻟطﺑﻌﺔ اﻷوﻟﻰ‪2011 ،‬م‪،‬ص‪31‬‬

‫‪36‬‬

‫اﻟﻐﺮﺑﯿﺔ ﺗﺤﺪﯾﺪا ‪ ،‬ﻟﺪراﺳﺔ ﻓﻦ اﻟﻤﺴﺮح واﻟﺴﯿﻨﻤﺎ ‪ ،‬ﻣﻦ اﻟﺮﻋﯿﻞ اﻷول ﻣﻦ اﻟﻤﻮﻓﺪﯾﻦ ‪،‬‬
‫ﺟﺎﺳﻢ اﻟﻌﺒﻮدي وإﺑﺮاھﯿﻢ ﺟﻼل و ﺑﮭﻨﺎم ﻣﯿﺨﺎﺋﯿﻞ )اﻟﺬي ﻛﺎن ﯾﺪرس أﻻھﻮت ﻓﻲ‬
‫اﻟﻮﻻﯾﺎت اﻟﻤﺘﺤﺪة ﺛﻢ ﻏﯿﺮ دراﺳﺘﮫ واﻧﺘﻘﻞ اﻟﻰ دراﺳﺔ اﻟﻤﺴﺮح( ‪ ،‬وﻋﺒﺪ اﻟﺠﺒﺎر وﻟﻲ‬
‫وﻣﻦ ﺑﻌﺪھﻢ ﺟﻌﻔﺮ اﻟﺴﻌﺪي واﺳﻌﺪ ﻋﺒﺪ اﻟﺮزاق واﻟﺤﺎج ﻧﺎﺟﻲ اﻟﺮاوي وﺟﻌﻔﺮ ﻋﻠﻲ‬
‫وﺳﺎﻣﻲ ﻋﺒﺪ اﻟﺤﻤﯿﺪ وﺑﺪري ﺣﺴﻮن ﻓﺮﯾﺪ وآﺧﺮﯾﻦ ‪ ....‬وﻗﺪم ﺑﻌﻀﮭﻢ ھﻨﺎك اﻟﻤﺴﺮﺣﯿﺎت‬

‫اﻟﻌﺮاﻗﯿﺔ اﻟﻤﺤﻠﯿﺔ ﻓﻲ ﻧﺸﺎطﺎﺗﮭﻢ اﻟﺼﻔﯿﺔ اﻟﺘﻄﺒﯿﻘﯿﺔ ‪.‬‬

‫وﺗﺄﺳﺴﺖ اﻟﻔﺮق اﻟﻤﺴﺮﺣﯿﺔ اﻟﻌﺮاﻗﯿﺔ ﻋﻠﻰ ﺳﺒﯿﻞ اﻟﻤﺜﺎل »ﻓﺮﻗﺔ اﻟﻤﺴﺮح اﻟﺸﻌﺒﻲ« اﻟﺘﻲ‬
‫أﺳﺴﮭﺎ ﻓﻲ ﻋﺎم ‪ 1947‬ﻛﻞ ﻣﻦ إﺑﺮاھﯿﻢ ﺟﻼل‪ ،‬وﻋﺒﺪ ﷲ اﻟﻐﺰاوي‪ ،‬وﺟﻌﻔﺮ اﻟﺴﻌﺪي‪،‬‬
‫وﺧﻠﯿﻞ ﺷﺮﻗﻲ‪ .‬وﺑﻌﺪ ﺧﻤﺲ ﺳﻨﻮات أﺳﺲ إﺑﺮاھﯿﻢ ﺟﻼل ﻣﻊ ﯾﻮﺳﻒ اﻟﻌﺎﻧﻲ‪ ،‬وﺳﺎﻣﻲ‬
‫ﻋﺒﺪ اﻟﺤﻤﯿﺪ »ﻓﺮﻗﺔ ﻣﺴﺮح اﻟﻔﻦ اﻟﺤﺪﯾﺚ« اﻟﺘﻲ ﻛﺎن ﻟﮭـﺎ أﻛﺒﺮ اﻷﺛﺮ ﻓﻲ ﺑﻠﻮرة ﺻﻮرة‬

‫ﺗﺠﺎرب ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﻤﺨﺮﺟﯿﻦ واﻟﻤﻤﺜﻠﯿﻦ اﻟﺸﺒﺎب ﺧﻼل اﺛﻨﺘﯿﻦ وﻋﺸﺮﯾﻦ ﻋﺎﻣﺎً‪.‬‬

‫وﻣﻨﺬ ﺗﻠﻚ اﻟﻤﺮﺣﻠﺔ ﺑﺮز اﺳﻢ ﯾﻮﺳﻒ اﻟﻌﺎﻧﻲ واﺣﺪاً ﻣﻦ أھﻢ ﻛﺘّﺎب اﻟﻤﺴﺮح ﻓﻲ اﻟﻌﺮاق‬
‫إﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ ﻋﺎدل ﻛﺎظﻢ‪ ،‬وﺟﻠﯿﻞ اﻟﻘﯿﺴﻲ‪ ،‬وﻧﻮر اﻟﺪﯾﻦ ﻓﺎرس‪ ،‬وﻣﺤﯿﻲ اﻟﺪﯾﻦ زﻧﻜﻨﺔ‪،‬‬
‫وﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻤﻦ ﻣﺠﯿﺪ اﻟﺮﺑﯿﻌﻲ وﻏﯿﺮھﻢ‪ .‬وﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أن إﺑﺮاھﯿﻢ ﺟﻼل ﻗﺪ درس‬
‫اﻟﻤﺴﺮح ﻓﻲ اﻟﻮﻻﯾﺎت اﻟﻤﺘﺤﺪة اﻷﻣﺮﯾﻜﯿﺔ‪ ،‬ﻛﺎن أول ﻣﻦ أدﺧﻞ ﻣﻨﮭﺞ ﺑﺮﺗﻮﻟﺪ ﺑﺮﺷﺖ‬
‫اﻟﻤﻠﺤﻤﻲ ﻓﻲ اﻷداء اﻟﺘﻤﺜﯿﻠﻲ واﻷﺳﻠﻮب اﻹﺧﺮاﺟﻲ وﺗﺄوﯾﻞ اﻟﻨﺺ إﻟﻰ اﻟﻤﺴﺮح اﻟﻌﺮاﻗﻲ‬
‫ﻟﻜﻨﮫ وﺣﺴﺐ ﻣﺎ اﻋﺘﻘﺪ ﻟﻢ ﯾﻨﺘﮭﺞ ﻧﮭﺞ ﺑﺮﯾﺨﺖ ﺑﺎﻟﻤﺴﺮح اﻟﺴﯿﺎﺳﻲ وﺑﺴﺒﺐ ﻣﺎ ذﻛﺮﻧﺎه‬

‫أﻋﻼه ‪.‬‬

‫ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺴﺮﺣﯿﺎت )ﯾﻮﺳﻒ اﻟﻌﺎﻧﻲ( اﻷوﻟﻰ ﻣﺜﻞ )رأس اﻟﺸﻠﯿﻠﺔ( و)ﻣﺎﻛﻮ ﺷﻐﻞ( و)ﺗﺆﻣﺮ‬
‫ﺑﯿﻚ( و)ﻓﻠﻮس اﻟﺪوه( وﻛﺘﺒﮭﺎ ﺟﻤﯿﻌﺎ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺎﻣﯿﺔ )اﻟﻠﮭﺠﺔ( ‪ ،‬ﻧﻤﺎذج ﻟﻠﻤﺴﺮﺣﯿﺔ‬
‫اﻟﺘﺤﺮﯾﻀﯿﺔ ﻓﺎﻷوﻟﻰ ﺗﺤﺮض اﻟﻤﺘﻔﺮج ﺿﺪ اﻟﺮوﺗﯿﻦ اﻟﺤﻜﻮﻣﻲ واﻟﺒﯿﺮوﻗﺮاطﯿﺔ‪ ،‬واﻟﺜﺎﻧﯿﺔ‬
‫ﺗﺤﺮض ﺿﺪ اﻟﺒﻄﺎﻟﺔ وﺗﺘﻌﺮض ﻟﻼﺳﺘﻌﻤﺎر‪ ،‬واﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﺗﺤﺮض ﺿﺪ اﺳﺘﻐﻼل اﻟﻄﺒﻘﺔ‬

‫اﻟﻜﺎدﺣﺔ‪ ،‬واﻟﺮاﺑﻌﺔ ﺗﺤﺮض ﺿﺪ اﻟﺠﮭﻞ واﻟﻔﻘﺮ‪.‬‬

‫وﻓﻲ ﺟﻤﯿﻊ ﺗﻠﻚ اﻟﻤﺴﺮﺣﯿﺔ ھﻨﺎك ﺷﺨﺼﯿﺎت ظﺎﻟﻤﺔ وأﺧﺮى ﻣﻈﻠﻮﻣﺔ واﻟﺼﺮاع ﻓﯿﮭﺎ‬
‫ﺟﻤﯿﻌﺎً ﺑﯿﻦ اﻻﺛﻨﯿﻦ‪ ،‬وﺗﻮج )اﻟﻌﺎﻧﻲ( ﺗﺤﺮﯾﻀﮫ ﻓﻲ ﻣﺴﺮﺣﯿﺘﮫ اﻟﻤﻠﺤﻤﯿﺔ )اﻟﺨﺮاﺑﺔ( اﻟﺘﻲ‬
‫ﻛﺘﺒﮭﺎ ﺑﺎﻟﻠﮭﺠﺔ أﯾﻀﺎ ﻣﻊ أن ﻣﻮﺿﻮﻋﺎﺗﮭﺎ اﻟﻤﺘﻨﻮﻋﺔ ﺷﻤﻮﻟﯿﺔ وﻣﻨﮭﺎ ﺗﺨﺺ ﻣﺎ ھﻮ دوﻟﻲ‬
‫وﻣﺎ ھﻮ ﻋﺎﻟﻤﻲ‪ .‬ﻣﺜﻞ ﻗﻀﯿﺔ ﻓﻠﺴﻄﯿﻦ وﻋﺮوﺑﺘﮭﺎ وﻧﻀﺎل ﺷﻌﺒﮭﺎ ﺿﺪ اﻻﺣﺘﻼل‬
‫اﻟﺼﮭﯿﻮﻧﻲ وﻣﺜﻞ ﻧﻀﺎل اﻟﺸﻌﺐ اﻟﻔﯿﺘﻨﺎﻣﻲ ﺿﺪ اﻻﺣﺘﻼل اﻷﻣﯿﺮﻛﻲ وﺗﺘﻌﺮض‬

‫اﻟﻤﺴﺮﺣﯿﺔ ﻟﺜﻮرة اﻟﻌﺸﺮﯾﻦ اﻟﻌﺮاﻗﯿﺔ وﻟﻠﺜﻮرة اﻻﺷﺘﺮاﻛﯿﺔ ﻓﻲ روﺳﯿﺎ‪.‬‬

‫وﻣﻊ أواﺧﺮ اﻟﺴﺘﯿﻨﺎت وﻣﻄﻠﻊ اﻟﺴﺒﻌﯿﻨﺎت ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﺸﺮﯾﻦ ﻋﺎدت إﻟﻰ ﺑﻐﺪاد ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ‬
‫ﻣﻦ ﺧﺮﯾﺠﻲ اﻟﻤﻌﺎھﺪ اﻟﻤﺴﺮﺣﯿﺔ اﻟﻌﻠﯿﺎ ﻓﻲ ﻏﺮﺑﻲ أورﺑﺎ وﺷﺮﻗﯿﮭﺎ‪ .‬وﻛﺎن ﻣﻦ أﺑﺮز‬
‫وﺟﻮھﮭﺎ ﻗﺎﺳﻢ ﻣﺤﻤﺪ ﺻﺎﺣﺐ اﻟﻤﺴﺮﺣﯿﺔ اﻟﺸﮭﯿﺮة »ﺑﻐﺪاد اﻷزل ﺑﯿﻦ اﻟﺠﺪ واﻟﮭﺰل« اﻟﺘﻲ‬
‫اﺳﺘﻮﺣﻰ ﻣﺎدﺗﮭﺎ وﻣﻮﺿﻮﻋﮭﺎ ﻣﻦ اﻟﺘﺮاث اﻟﻌﺮﺑﻲ‪ ،‬وﻋﺮﺿﮭﺎ ﺑﺈﺧﺮاﺟﮫ ﻋﺎم ‪1973‬‬

‫‪37‬‬

‫ﻣﻌﺘﻤﺪاً ﻋﻠﻰ أﺟﻮاء وﺷﺨﺼﯿﺎت اﻟﺴﻮق اﻟﺸﻌﺒﻲ‪ .‬وﻻﺷﻚ ﻓﻲ أن ﺗﻮﺟﮫ ﻣﻌﻈﻢ اﻟﻔﻨﺎﻧﯿﻦ‬
‫واﻟﻤﺜﻘﻔﯿﻦ‪.‬‬

‫ﺳﻌﻰ اﻟﻤﺴﺮح اﻟﻌﺮاﻗﻲ إﻟﻰ ﺗﻮﺳﯿﻊ رﻗﻌﺔ ﻓﻌﺎﻟﯿﺘﮫ ﺑﺎﻛﺘﺴﺎب ﻓﺌﺎت أﺧﺮى ﻣﻦ اﻟﺠﻤﮭﻮر‬
‫ﺧﺎرج اﻟﻤﺪن‪ ،‬ﻓﺎﻟﺘﻔﺖ إﻟﻰ اﻷرﯾﺎف ﺑﺪﻋﻢ ﻣﻦ وزارة اﻟﺰراﻋﺔ‪ ،‬وﺑﺎﻻﻋﺘﻤﺎد ﻋﻠﻰ ﺧﺮﯾﺠﻲ‬
‫اﻟﻤﻌﺎھﺪ اﻟﻤﺴﺮﺣﯿﺔ اﻟﺸﺒﺎب اﻟﺬﯾﻦ أﺳﮭﻤﻮا أﯾﻀﺎً ﻓﻲ ﺗﻨﺸﯿﻂ اﻟﻔﺮق اﻟﻤﺴﺮﺣﯿﺔ اﻟﻌﻤﺎﻟﯿﺔ ﻓﻲ‬
‫اﻟﻤﺪن‪ .‬ﻟﻜﻦ ﺗﺪﺧﻞ اﻟﺮﻗﺎﺑﺔ ﻓﻲ ﻋﻤﻞ اﻟﻔﺮق اﻟﻤﺴﺮﺣﯿﺔ وأﻛﺎدﯾﻤﯿﺔ أدى إﻟﻰ ﻏﯿﺎب اﻟﻤﺴﺮح‬

‫اﻟﺴﯿﺎﺳﻲ‪.‬‬

‫وﻓﻲ ﺳﺆال ﻟﻤﻘﺪم ﺑﺮﻧﺎﻣﺞ ) أﺳﺑﺎب ﺗراﺟ ﻊ اﻟﻣﺳ رح اﻟﻌراﻗ ﻲ( ﻣ ﻦ ﻋﻠ ﻰ ﻗﻨ ﺎة اﻟﺠﺰﯾ ﺮة‬
‫ﻣﺤﻤﺪ ﻛﺮﯾﺸﺎن ﻟﻸﺳﺘﺎذ ﯾﻮﺳﻒ اﻟﻌﺎﻧﻲ راﺋ ﺪ ﻣ ﻦ رواد اﻟﻤﺴ ﺮح اﻟﻌﺮاﻗ ﻲ ﻗ ﺎﺋﻼ‪ ) :‬ﻋﻨ ﺪﻣﺎ‬
‫ﺗﻘﻮل اﻟﻤﺴﺮح اﻟﻌﺮاﻗﻲ ﻛﺎن ﺳﯿﺎﺳﯿﺎً ﻓﻲ ﺑﺪاﯾﺎﺗﮫ وﻣﺘﺄﺛﺮ ﺑﻤﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﻤﺜﻘﻔﯿﻦ وﻗﻔﻮا إﻟ ﻰ‬
‫ﺟﺎﻧﺒﮫ‪ ،‬ھﻞ اﺳﺘﻤﺮ ھﺬا اﻟﻄﺎﺑﻊ ﺣﺘﻰ ﺑﻌﺪ اﻻﺳﺘﻘﻼل‪ ،‬وﻓﻲ اﻟﺴ ﺘﯿﻨﺎت‪ ،‬وﻓ ﻲ اﻟﺴ ﺒﻌﯿﻨﺎت؟ أم‬

‫أﺻﺒﺢ رﺑﻤﺎ أﺻﺒﺢ ﻣﺆدﻟﺞ أﻛﺜﺮ ﻣﻨﮫ ﺳﯿﺎﺳﻲ؟‬

‫ﯾﺠﯿﺐ اﻷﺳﺘﺎذ ﯾﻮﺳﻒ اﻟﻌﺎﻧﻲ ﻗﺎﺋﻼ‪:‬‬

‫)ﻻ‪،‬ھﻲ ﻣﻔﮭﻮم اﻟﺴﯿﺎﺳﺔ اﺧﺘﻠﻒ‪ ،‬ﯾﻌﻨﻲ ﻣﺜﻼً إذا ﻧﻘﺮأ اﻟﻨﺼﻮص اﻟﺘﻲ ﻗﺪﻣﺖ ﻓﻲ ﺗﻠﻚ‬
‫اﻟﻔﺘﺮة‪ ،‬أو ﻧﺴﺘﻌﯿﺪ اﻟﻤﺴﺮﺣﯿﺎت اﻟﺘﻲ ﻗﺪﻣﺖ ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺴﺮح ﺗﺠﺪ أن ﻣﺜﻼً اﻟﻄﺮح اﻟﻮطﻨﻲ‬
‫أو اﻟﺴﯿﺎﺳﻲ ﻛﺎن ﻓﯿﮫ ﺷﻲء ﻣﻦ اﻟﻤﺒﺎﺷﺮة‪ ،‬وھﺬه ﺑﻄﺒﯿﻌﺔ اﻟﺤﺎل اﺳﺘﻜﻤﺎل اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‬
‫اﻟﻤﺴﺮﺣﯿﺔ ﺗﺘﻄﻠﺐ ﻣﻌﺮﻓﺔ ﻟﻤﻔﮭﻮم اﻟﻤﺴﺮح اﻟﺴﯿﺎﺳﻲ‪ ،‬أو ﻟﻤﻔﮭﻮم اﻷطﺮوﺣﺎت اﻟﺘﻲ‬
‫ﯾﻘﺪﻣﮭﺎ ھﺬا اﻟﻤﺴﺮح ﻓﻲ ھﺬا اﻟﻤﺠﺎل‪ ،‬اﻟﻤﺴﺮﺣﯿﻮن ﯾﺜﻘﻔﻮا وﺗﻌﻠﻤﻮا ﻓﻠﺬﻟﻚ اﻣﺘﺰﺟﺖ‬
‫اﻟﻄﺮوﺣﺎت اﻟﺘﻲ ﻧﺴﻤﯿﮭﺎ ﺳﯿﺎﺳﯿﺔ وطﻨﯿﺔ ﺑﻘﻀﺎﯾﺎ أﺧﺮى ھﻲ ﻣﺴﺮح اﻟﻤﺠﺘﻤﻊ‪ ،‬اﻟﻤﺴﺮح‬
‫اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ وﻓﯿﮫ ھﻨﺎك ﺟﻮاﻧﺐ ﺳﯿﺎﺳﯿﺔ‪ ،‬وﻓﯿﮫ ھﻨﺎك ﺟﻮاﻧﺐ ﺛﻘﺎﻓﯿﺔ إﻟﻰ آﺧﺮه‪ ،‬اﻟﻤﺴﺮح‬
‫اﻟﻌﺮاﻗﻲ اﺳﺘﻤﺮ‪ ،‬اﺳﺘﻤﺮ ﻓﺘﺮة طﻮﯾﻠﺔ وھﻮ ﻓﻲ ھﺬا اﻟﺨﻂ اﻟﺬي أﺷﺮت إﻟﯿﮫ ﻣﻊ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻓﻲ‬
‫اﻟﺼﯿﻐﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻄﻮرت طﺒﻌﺎً واﺳﺘﻔﺎدت ‪-‬ﻣﺜﻞ ﻣﺎ ﻗﻠﺖ ﻗﺒﻞ ﻗﻠﯿﻞ‪ -‬ﻣﻦ اﻟﺘﺠﺎرب اﻟﻤﺴﺮﺣﯿﺔ‬
‫اﻷﺧﺮى ﺳﻮا ًء ﻣﻦ اﻟﻤﺴﺮح اﻟﻌﺮﺑﻲ‪ ،‬أو ﻣﻦ اﻟﻤﺴﺮح اﻵﺧﺮ ‪ ،‬وأﺟﺪ ﻣﻦ اﻷھﻤﯿﺔ ﺑﻤﻜﺎن‬
‫اﻟﻘﻮل إن اﻟﻤﺴﺮح اﻟﻌﺮاﻗﻲ ﻣﻨﺬ أن ﻧﺸﺄ وﺗﻠﻤﺲ ﻣﺤﺎوﻻﺗﮫ اﻷوﻟﻰ وﺑﻌﺪ أن ﻋﺎش اﻟﻌﺮاق‬
‫ﻣﺨﺎض ﺳﯿﺎﺳﻲ ﺗﻨﺎزﻋﺖ ﻓﯿﮫ ﻗﻮى اﻟﯿﻤﯿﻦ واﻟﯿﺴﺎر ﻛﺎن ﻣﺴﺮﺣﺎ ﻻ ﯾﺮﺗﮭﻦ ﻟﻤﺸﯿﺌﺔ‬
‫اﻟﻨﻈﺎم اﻟﺴﯿﺎﺳﻲ اﻟﺤﺎﻛﻢ ﻟﻠﺒﻼد ﺑﻞ ﻛﺎن ﻛﺜﯿﺮا ﻣﺎ ﯾﺘﻤﺮد ﻋﻠﻰ أطﺮوﺣﺎﺗﮫ ﻣﺮﺗﻤﯿﺎ‬
‫ﺑﺄﺣﻀﺎن اﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﯾﻨﮭﻞ ﻣﻦ ﻣﻌﯿﻦ ﻣﺸﺎﻛﻠﮫ وﯾﺪاﻓﻊ ﻋﻦ ﻗﻀﺎﯾﺎه ﻓﮭﻮ ﻣﺴﺮح ﻣﺠﺘﻤﻌﻲ‬

‫اﻟﻨﺰﻋﺔ أﻛﺜﺮ ﻣﻨﮫ ﻣﺴﺮح ﺳﻠﻄﻮي اﻻﺗﺠﺎه‪.‬‬

‫وﻣﻦ ﺧﻼل ﻣﺮاﺟﻌﺘﻨﺎ إﻟﻰ ﻧﺘﺎﺟﺎﺗﮫ اﻷوﻟﻰ ﻧﺠﺪه ﻣﺴﺮﺣﺎ ﻗﺪ ﺣﺪد ﺧﻄﺎﺑﮫ اﻟﻔﻜﺮي ﻣﻨﺬ‬
‫اﻟﺒﺪا ﻟﯿﻜﻮن ﺑﻤﺼﺎف اﻟﻤﺠﺘﻤﻊ وﻣﻊ ﻗﻀﺎﯾﺎه اﻟﻤﺼﯿﺮﯾﺔ‪ .‬وﻟﻢ ﯾﻜﺘﻔﻲ اﻟﻤﺴﺮح اﻟﻌﺮاﻗﻲ‬
‫إﺑﺎن ھﺬه اﻟﻔﺘﺮة ﻣﻦ اﻟﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ ﻗﻀﺎﯾﺎ اﻟﻤﺠﺘﻤﻊ اﻟﻌﺮاﻗﻲ ﺑﺄطﺮ ﻣﺤﻠﯿﺔ ﺿﯿﻘﺔ ﺑﻞ رﺣﻞ‬
‫ﻣﺪاﻓﻌﺎ ﻋﻦ ﻗﻀﺎﯾﺎ اﻹﻧﺴﺎن ﻓﻲ إطﺎر اﻟﻤﺤﯿﻂ اﻟﻌﺮﺑﻲ واﻹﻗﻠﯿﻤﻲ وﻣﺎ ﻣﺮت ﺑﮫ ﻣﻦ‬
‫ﻧﻜﺴﺎت وﺗﺪاﻋﯿﺎت ‪،‬ﻛﺎن اﻟﻤﺴﺮح اﻟﻌﺮاﻗﻲ ﺳﺒﺎﻗﺎ ﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺘﮭﺎ وﺗﺴﻠﯿﻂ اﻟﻀﻮء ﻋﻠﯿﮭﺎ وھﻮ‬
‫ﻣﺎ اﻛﺴﺒﮫ ﺻﻔﺔ اﻟﺼﺪام واﻟﺘﺤﺮﯾﺾ ﺿﺪ اﻟﻮاﻗﻊ وﻟﻢ ﯾﻜﺘﻔﻲ ﺑﺬﻟﻚ ﻓﺤﺴﺐ ﺑﻞ اﻧﻄﻠﻖ ﻣﻦ‬

‫‪38‬‬

‫ﻣﺤﻠﯿﺘﮫ ﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺔ أوﺿﺎع اﻹﻧﺴﺎن ﻣﺪاﻓﻌﺎ ﻋﻦ ﻗﻀﺎﯾﺎه ﻓﻲ ﻣﺤﯿﻂ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻮاﺳﻊ واﻧﺸﻐﻞ‬
‫ﻣﺴﺮﺣﻨﺎ ﻓﻲ اﻟﺪﻓﺎع ﻋﻦ ﺛﻮرات اﻟﺘﺤﺮر ﻓﻲ إﻓﺮﯾﻘﯿﺎ وﻛﻤﺒﻮدﯾﺎ وأﻣﺮﯾﻜﯿﺎ اﻟﻼﺗﯿﻨﯿﺔ ‪.‬وﻓﻲ‬

‫ﻛﻞ ﻣﺎ ﯾﻤﺲ اﻹﻧﺴﺎن ﻓﻲ ﻣﺸﺎرق اﻷرض وﻣﻐﺎرﺑﮭﺎ‪.‬‬

‫وھﻲ اﻟﺨﺎﺻﯿﺔ اﻷﺳﺎﺳﯿﺔ ﻓﻲ ﺟﻮھﺮ ﻣﺴﺮﺣﻨﺎ اﻟﻌﺮاﻗﻲ اﻟﺘﻲ ﺟﻌﻠﺖ اﻟﺴﻠﻄﺎت اﻟﻤﺘﻌﺎﻗﺒﺔ‬
‫ﺗﻨﺘﺒﮫ ﻟﻨﺘﺎﺟﮫ وﺗﻤﺎرس دورھﺎ ﻓﻲ اﺳﺘﻐﻼﻟﮫ ﻋﻠﻰ أﺳﺎس اﻟﻨﻔﻌﯿﺔ اﻟﻤﺘﺮﺗﺒﺔ ﻣﻨﮫ‪.‬‬

‫ﻓﺈذا ﻣﺎ وﺟﺪت ﻓﯿﮫ وﺳﯿﻠﺔ ﻻﺳﺘﺪﻻل اﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻋﻦ ﻣﺸﺎﻛﻠﮭﺎ وأداءھﺎ اﻟﺴﻠﺒﻲ ﻣﻦ ﺧﻼل ﻣﺎ‬
‫ﯾﻄﺮﺣﮫ ﻣﻦ ﻗﻀﺎﯾﺎ ﺣﺴﺎﺳﺔ ﺗﻠﺠﺄ اﻟﻰ ﻣﺤﺎرﺑﺘﮫ وﻏﻠﻖ ﻣﺴﺎرﺣﮫ وﻣﻄﺎردة رﺟﺎﻟﮫ وھﻮ‬
‫ﻣﺎ ﺣﺼﻞ إﺑﺎن ﻓﺘﺮة اﻟﺴﺘﯿﻨﯿﺎت وﺑﺪاﯾﺔ اﻟﺴﺒﻌﯿﻨﯿﺎت اﻟﺘﻲ ظﮭﺮت ﺧﻼﻟﮭﺎ اﻟﻤﺴﺮﺣﯿﺎت‬

‫اﻟﻌﺮاﻗﯿﺔ اﻟﻤﻨﺎوﺋﺔ ﻟﺴﯿﺎﺳﺔ اﻷﻧﻈﻤﺔ اﻟﻘﻤﻌﯿﺔ ‪.‬‬

‫وﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﺤﺘﺎج اﻟﺴﻠﻄﺎت ﻣﻦ اﻟﻤﺴﺮح ﻏﺎﺋﯿﺔ ﻧﻔﻌﯿﺔ ﻟﺘﻌﺒﺌﺔ اﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺑﺴﯿﺎﺳﺘﮭﺎ‬
‫ﺳﺮﻋﺎن ﻣﺎ ﺗﺘﺨﺬ ﻣﻦ اﻟﻤﺴﺮح وﺳﯿﻠﺔ ﻟﺒﻠﻮرة ﻧﺘﺎﺟﮫ وﻓﻖ ﻣﺤﺪداﺗﮭﺎ وھﻮ ﻣﺎ اﻧﻌﻜﺲ ﻓﻲ‬
‫ﻣﺴﺘﻮى اﻟﻨﺘﺎج اﻟﻤﺴﺮﺣﻲ ﻓﻲ ﻓﺘﺮة اﻟﺜﻤﺎﻧﯿﻨﯿﺎت ﻋﻨﺪﻣﺎ أﺻﺒﺢ ﻣﺴﺮﺣﺎ ﺑﻮاق ﻟﻠﻨﻈﺎم‬
‫وﻣﺠﺮﯾﺎت ﺳﯿﺎﺳﺘﮫ اﻟﮭﻮﺟﺎء وﺑﺎﺗﺖ ﻣﺴﺎرﺣﮫ ﺗﻨﺸﻐﻞ ﻓﻲ ﺗﻌﺒﺔ اﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺑﺴﯿﺎﺳﺔ اﻟﺤﺮوب‬
‫واﻟﺘﻄﺒﯿﻞ ﻟﮭﺎ وإﺑﺮاز اﻧﺘﺼﺎراﺗﮫ اﻟﻤﺰﯾﻔﺔ دون أن ﯾﺄﺑﮫ ﺑﺤﺠﻢ اﻟﺪﻣﺎر واﻟﻤﺎﺳﻲ اﻟﺘﻲ‬
‫ﺧﻠﻔﺘﮭﺎ اﻟﺤﺮوب واﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻤﻨﻊ أي ﻣﺤﺎوﻟﺔ ﻣﺴﺮﺣﯿﺔ ﻟﺘﻨﺎوﻟﮭﺎ ﻣﻦ ﻋﻠﻰ ﺧﺸﺒﺎت‬
‫اﻟﻤﺴﺎرح وﺗﻌﺘﺒﺮھﺎ ﺧﻄﻮطﺎ ﺣﻤﺮاء ﺗﻘﮭﻘﺮت ﻋﻠﻰ أﺛﺮھﺎ ﻏﺎﺋﯿﺔ اﻟﻨﺘﺎج اﻟﻤﺴﺮﺣﻲ‬
‫اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ وأﺻﺒﺤﺖ ﻏﺎﺋﯿﺔ ﺗﺮﺗﻤﻲ ﺑﺄﺣﻀﺎن اﻟﻤﺴﺮح اﻟﺘﺠﺎري ﻋﺒﺚ ﺑﮫ اﻟﻨﻔﻌﯿﻮن‬
‫ﻛﯿﻔﻤﺎ ﺷﺎءوا ﺗﺤﺖ أﻧﻈﺎر وﻣﺒﺎرﻛﺔ أﺟﮭﺰة اﻟﻨﻈﺎم وﺳﺨﺮت ﻛﻞ اﻟﻄﺎﻗﺎت واﻟﻮﺳﺎﺋﻞ‬
‫اﻟﺪﻋﺎﺋﯿﺔ ﻟﺌﻼ ﯾﺘﺤﻮل اﻟﻤﺴﺮح إﻟﻰ ﺳﻼح ﻣﻦ أﺳﻠﺤﺔ اﻟﺘﺤﺮﯾﺾ اﻟﺠﻤﺎھﯿﺮي ﺿﺪ‬
‫اﻟﺤﺮب ﺑﻞ اﺗﺨﺬﺗﮫ وﺳﯿﻠﺔ ﻟﺘﺨﺪﯾﺮ اﻟﻤﺠﺘﻤﻊ واﻟﺘﮭﺮﯾﺞ واﻟﺘﺴﻔﯿﮫ ﻋﻠﻰ ﺣﺴﺎب ﻗﻀﺎﯾﺎه‬
‫وﻣﻌﺎﻧﺎﺗﮫ وھﻮ ﻣﺎ دﻓﻊ اﻟﻤﺴﺮح اﻟﺘﺠﺎري ﻓﻲ ﺣﻘﺒﺔ اﻟﺜﻤﺎﻧﯿﻨﯿﺎت ﻟﻼزدھﺎر ﺑﻘﻮة وﺑﻔﺘﺮة‬
‫ﺳﺮﯾﻌﺔ أﺻﺒﺤﺖ ﺧﻼﻟﮭﺎ اﻟﻌﺮوض اﻟﻤﺴﺮﺣﯿﺔ ﺗﻌﺞ ﺑﺎﻻﺑﺘﺬال وﺗﺤﻮﻟﺖ اﻟﻤﺴﺎرح إﻟﻰ‬
‫ﺣﻮاﻧﯿﺖ ﻟﺒﯿﻊ ﺑﻀﺎﻋﺔ رﺧﯿﺼﺔ ﻟﺘﮭﺪﯾﻢ اﻟﻤﺠﺘﻤﻊ‪ ،‬ﺑﻌﺪ أن ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺴﺎرح ﻟﻤﻤﺎرﺳﺔ‬

‫اﻟﺘﻨﻮﯾﺮ واﻟﺘﺤﺮﯾﺾ( )‪(1‬‬

‫اﻟﺒﺎﺣﺚ اﻟﻤﺘﺎﺑﻊ ﺑﺸﻜﻞ ﺟﯿﺪ ﻟﺘﺎرﯾﺦ اﻟﻤﺴﺮح اﻟﻌﺮاﻗﻲ ﯾﺠﺪ أن ھﻨﺎك ﺛﻼﺛﺔ ﻣﻦ اﻟﻤﺨﺮﺟﯿﻦ‬
‫اﻟﻌﺮاﻗﯿﯿﻦ اﻟﺬﯾﻦ ﻻﺑﺪ ﻟﻨﺎ ﻣﻦ اﻟﻮﻗﻮف ﻋﻠﻰ ﺗﺠﺮﺑﺘﮭﻢ وھﻲ اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻟﺘﻲ ﻟﮭﺎ ﻋﻼﻗﺔ ﺑﺒﺤﺜﻨﺎ‬
‫وھﻢ إﺑﺮاھﯿﻢ ﺟﻼل وﺳﺎﻣﻲ ﻋﺒﺪ اﻟﺤﻤﯿﺪ وﻗﺎﺳﻢ ﻣﺤﻤﺪ ﻓﮭﺆﻻء اﻟﺬﯾﻦ ﺗﺼﺪروا اﻟﻤﺸﮭﺪ‬
‫اﻟﻤﺴﺮﺣﻲ ﻓﻲ ﻣﺮﺣﻠﺔ اﻟﺴﺒﻌﯿﻨﺎت ﻛﺎﻧﻮا اﻷﻛﺜﺮ وﻋﯿﺎ وإدراﻛﺎ ﻟﺪور اﻟﻤﺴﺮح ﻓﻲ اﻟﺤﯿﺎة‬

‫وﻛﺎﻧﻮا اﻷﺳﺎس اﻟﺮﺻﯿﻦ ﻟﻸﺟﯿﺎل اﻟﺘﻲ أﻋﻘﺒﺘﮭﻢ‪.‬‬

‫ﺳﻌﻰ اﻟﻤﺨﺮج إﺑﺮاھﯿﻢ ﺟﻼل إﻟﻰ اﻟﺘﻜﺎﻣﻞ ﻓﻲ اﻟﻌﺮض اﻟﻤﺴﺮﺣﻲ ﻣﻊ ﺗﻨﺎول اﻟﻘﻀﺎﯾﺎ‬
‫اﻷﺳﺎﺳﯿﺔ ﻟﻠﺸﻌﺐ ‪ ،‬اﻟﺤﺎل اﻟﺬي ﺟﻌﻠﮫ ﯾﺘﺠﮫ ﻓﻲ ﺑﺤﺜﮫ اﻟﻤﺴﺘﻤﺮ ﻋﻦ اﻟﻨﺼﻮص اﻟﻤﺤﻠﯿﺔ ‪،‬‬
‫ﻓﮭﻮ ﯾﺮى إن ﻓﻲ اﻟﻨﺺ اﻟﻤﺤﻠﻲ ﺷﯿﺌﺎ ﻣﺎ ﯾﻤﻜﻨﮫ أن ﯾﻨﻤﻮ وﯾﺘﻄﻮر ‪ ،‬وﯾﺘﻮازى ﺑﺎﻷھﻤﯿﺔ‬

‫ﻣﻊ اﻟﻨﺺ اﻟﻌﺎﻟﻤﻲ‪.‬‬

‫‪39‬‬

‫وﯾﺴﻌﻰ اﻟﻤﺨﺮج إﺑﺮاھﯿﻢ ﺟﻼل إﻟﻰ ﺗﻮﺻﯿﻞ أﻓﻜﺎره وأﻓﻜﺎر اﻟﻤﺴﺮﺣﯿﺔ ﺑﺎﻋﺘﻤﺎد اﻟﻤﺒﺎﻟﻐﺔ‬
‫ﻓﻲ اﻷداء اﻟﺘﻤﺜﯿﻠﻲ واﻹﻟﻘﺎء ‪ ،‬ﻟﯿﺆﻛﺪ ﻟﻠﻤﺸﺎھﺪ ‪ ،‬ﺑﺎن ھﻨﺎك ﻣﺴﺎﻓﺔ ﺑﯿﻦ اﻟﻮاﻗﻊ واﻟﺘﻌﺒﯿﺮ‬
‫ﻋﻨﮫ ‪ ،‬ﺑﯿﻦ اﻟﺤﯿﺎة وﻣﺤﺎﻛﺎﺗﮭﺎ )أرﺳﻄﯿﺎ( ‪ ،‬ﻓﮭﻮ ﯾﺪﻋﻮ إﻟﻰ ﺿﺮورة اﻻﻧﺴﺠﺎم ﺑﯿﻦ ﺗﮭﺠﯿﻦ‬
‫)ﺗﻐﺮﯾﺐ ﺑﺮﯾﺨﺖ( و )إﯾﮭﺎم ﺳﺘﺎﻧﺴﻼﻓﻜﻲ( وﺑﮭﺬا ﻓﮭﻮ ﻓﻲ أﺳﻠﻮﺑﮫ ﯾﺴﻌﻰ إﻟﻰ ﺧﻠﻖ‬
‫اﻻﻧﺴﺠﺎم ﺑﯿﻨﮭﻤﺎ‪ ،‬وان اﻟﻌﺮض اﻟﻤﺴﺮﺣﻲ ﻋﻨﺪه ﯾﻌﻨﻲ أداة ﻓﻌﺎﻟﺔ ﻓﻲ اﻟﺘﻐﯿﺮ واﻟﺘﺄﺛﯿﺮ‬

‫واﻟﺘﺜﻘﯿﻒ ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻤﺴﺮح ﻓﻦ أدراك اﻟﻮاﻗﻊ واﻟﺘﻌﺒﯿﺮ ﻋﻨﮫ‪.‬‬
‫وﻣﻦ أﻋﻤﺎﻟﮫ اﻟﺘﻲ ﻟﮭﺎ ﻋﻼﻗﺔ ﺑﺒﺤﺜﻨﺎ واﻟﺘﻲ ﺗﻌﺘﺒﺮ اﺳﺘﻠﮭﺎﻣﺎ ﻟﻤﻨﮭﺞ اﻟﻤﺨﺮج اﻷﻟﻤﺎﻧﻲ‬
‫ﺑﺮﯾﺨﺖ ‪ ،‬ھﻲ ﻣﺴﺮﺣﯿﺔ )اﻟﻄﻮﻓﺎن( وﻣﺴﺮﺣﯿﺔ )اﻟﺒﯿﻚ واﻟﺴﺎﯾﻖ( ‪ ،‬إﻻ إﻧﻨﺎ ﻧﺴﺘﻄﯿﻊ أن‬
‫ﻧﻤﯿﺰ أﺳﻠﻮﺑﮫ اﻟﺨﺎص ﻓﻲ اﺳﺘﺨﺪام اﻟﺘﻘﻨﯿﺎت ﻛﺬﻟﻚ ‪ ،‬ﻛﺎن إﺑﺮاھﯿﻢ ﺟﻼل ﺧﺼﻮﺻﯿﺎﺗﮫ‬

‫ﻛﻤﺨﺮج ﯾﻤﻜﻦ أن ﻧﻘﻮل ﻋﻨﮫ أب اﻹﺧﺮاج اﻟﺤﺪﯾﺚ ﻓﻲ اﻟﻤﺴﺮح اﻟﻌﺮاﻗﻲ اﻟﻤﻌﺎﺻﺮ‪.‬‬

‫ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ‬
‫‪ 1‬ـ أﺳﺒﺎب ﺗﺮاﺟﻊ اﻟﻤﺴﺮح اﻟﻌراﻗﻲ ‪ ،‬ﻣﺣﻣد ﻛرﯾﺷﺎن‪ ،‬ﻗﻨﺎة اﻟﺠﺰﯾﺮة ‪ ،‬ﻟﻘﺎء ﻣﻊ اﻟﻔﻨﺎن ﯾﻮﺳﻒ اﻟﻌﺎﻧﻲ ‪2000/12/04 ،‬‬

‫‪40‬‬

‫ﯾﺴﻌﻰ اﻟﻤﺨﺮج ﺳﺎﻣﻲ ﻋﺒﺪ اﻟﺤﻤﯿﺪ إﻟﻰ )إﯾﺠﺎد ﻟﻐﺔ ﻓﮭﻢ ﻣﺘﺒﺎدﻟﺔ ﺑﯿﻦ ﻣﺎ ﯾﺤﺪث ﻋﻠﻰ ﺧﺸﺒﺔ‬
‫اﻟﻤﺴﺮح وﺻﺎﻟﺔ اﻟﻤﺘﻔﺮﺟﯿﻦ( )‪ ، (1‬ﻛﻤﺎ اﻧﮫ ﻗﺪ ﻛﺘﺐ ﻓﻲ )ﺑﺮوﻛﺮام( ﻣﺴﺮﺣﯿﺔ‬
‫)اﻟﺨﺮاﺑﺔ( ‪ ) ،‬إن ﻣﺎ ﯾﺠﺮي ﻋﻠﻰ اﻟﺨﺸﺒﺔ ﻟﯿﺲ وھﻤﺎ وإﻧﻤﺎ أﺣﺪاث واﻗﻌﯿﺔ ﺣﺪﺛﺖ ﻓﻌﻼ‬
‫‪..‬أﺿﺎف ﻟﮭﺎ اﻟﻤﺆﻟﻒ ﻣﻦ ﺧﯿﺎﻟﮫ‪..‬ﻟﺬﻟﻚ رﻓﻌﻨﺎ اﻟﺠﺪار اﻟﺮاﺑﻊ وأوﻟﻨﺎ اﻟﻮھﻢ اﻟﻤﺴﺮﺣﻲ‬

‫اﻟﻤﻌﮭﻮد وأﺷﺮﻛﻨﺎ اﻟﻤﺘﻔﺮج ﻓﻲ اﻷﺣﺪاث ﺑﻮﻋﻲ وﻟﯿﺲ اﻻﻧﺪﻣﺎج( )‪(2‬‬

‫اﻟﻤﺨﺮج اﻟﺜﺎﻟﺚ ھﻮ ﻗﺎﺳﻢ ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺬي ﯾﻨﻄﻠﻖ ﻣﻦ اﻟﻮﺳﻂ اﻟﺸﻌﺒﻲ ﻓﻲ ﻣﻌﺎﻟﺠﺘﮫ اﻹﺧﺮاﺟﯿﺔ‬
‫ﺑﺎﺣﺜﺎ ﻋﻤﺎ ﯾﺸﻐﻞ ھﺬا اﻟﺸﻌﺐ ‪ ،‬وﯾﺤﻔﺰ اﻷذھﺎن ‪ .‬ﯾﻘﻮل ﻗﺎﺳﻢ ﻣﺤﻤﺪ )إﻧﺎ أﺗﻮﺟﮫ إﻟﻰ‬

‫اﻟﺸﻌﺐ اﻟﺬي ﯾﻘﻮم ﺑﺄﻋﻈﻢ اﻷدوار دون أن ﯾﻌﺮف ﺷﯿﺌﺎ ﻣﻦ اﻟﺘﻤﺜﯿﻞ )‪(3‬‬

‫وﺗﻌﺮض )ﻛﻠﻜﺎﻣﺶ( وﺻﺮاﻋﮫ ﻣﻊ ﻗﻮى اﻟﺸﺮ ﻓﻲ اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ .‬وﺗﺘﻌﺮض أﯾﻀﺎ إﻟﻰ اﻟﺘﻤﯿﯿﺰ‬
‫اﻟﻌﻨﺼﺮي ﻓﻲ أﻣﯿﺮﻛﺎ وﺗﮭﺎﺟﻤﮫ‪ .‬وﻗﺎل اﻟﻤﺨﺮج اﻟﺮاﺣﻞ )ﺑﺴﺎم اﻟﻮردي( ﻋﻦ أﺧﺮاج‬
‫اﻟﻤﺴﺮﺣﯿﺔ “ﻟﻘﺪ اﺳﺘﻌﻤﻼ )ﯾﻘﺼﺪ اﻟﻤﺨﺮﺟﯿﻦ ﺳﺎﻣﻲ ﻋﺒﺪ اﻟﺤﻤﯿﺪ وﻗﺎﺳﻢ ﻣﺤﻤﺪ( ﻛﻞ ذﻟﻚ‬
‫ﺑﺘﺄﻟﯿﻒ ﺟﻤﯿﻞ‪ ،‬ﻟﯿﺰاوﺟﺎ ﻛﻤﺎ زاوج اﻟﻤﺆﻟﻒ‪) ..‬ﯾﻮﺳﻒ اﻟﻌﺎﻧﻲ ﺑﯿﻦ اﻟﻤﻠﺤﻤﯿﺔ واﻟﺘﺴﺠﯿﻠﯿﺔ(‪.‬‬
‫وﻗﺎل اﻟﻜﺎﺗﺐ )ﻋﺎدل ﻋﺒﺪ اﻟﺠﺒﺎر( ﻋﻨﮭﺎ “أﻣﺎ اﻟﻤﺴﺮﺣﯿﺔ ذاﺗﮭﺎ ﻓﮭﻲ ﻋﻤﻞ ﺟﻤﻊ ﻣﻦ ﺣﯿﺚ‬
‫اﻟﺪﻻﻟﺔ واﻟﻤﻀﻤﻮن ﺟﻤﻠﺔ ﻗﻀﺎﯾﺎ ﺗﺮﺗﺒﻂ ﻣﻌﺎ ﻟﺘﺪﯾﻦ اﻻﺳﺘﻌﻤﺎر واﻻﻣﺒﺮﯾﺎﻟﯿﺔ اﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ”‪.‬‬
‫ﯾﺆﻛﺪ اﻟﻔﻨﺎن اﻟﺸﺎب ﻋﻠﻲ أﻟﻌﺎﺑﺪي اﻟﺬي اﺧﺮج اﻟﻌﺪﯾﺪ ﻣﻦ اﻟﻤﺴﺮﺣﯿﺎت وﻓﺎز ﺑﺎﻟﻌﺪﯾﺪ ﻣﻦ‬
‫اﻟﻤﺴﺎﺑﻘﺎت ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮى اﻟﻌﺮاق واﻟﻌﺮب وﻋﺮﺿﺖ أﻋﻤﺎﻟﮫ ﻓﻲ دول ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬أن‬
‫اﻟﻤﺴﺮح اﻟﺬي ﻻ ﯾﻜﻮن ﺗﺤﺮﯾﻀﯿﺎً ﺗﻨﺘﻔﻲ ﺣﺎﺟﺘﮫ‪ ،‬ﻣﻨﻮھﺎً إﻟﻰ أن اﻟﻤﺴﺮح اﻟﻌﺮﺑﻲ ﺑﺸﻜﻞ‬

‫ﻋﺎم ﻋﺎﻧﻰ ﻣﻦ اﻟﻨﻈﻢ اﻟﺪﻛﺘﺎﺗﻮرﯾﺔ اﻟﺘﺴﻠﻄﯿﺔ‪.‬‬

‫ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ‬
‫‪1‬ـ د ـ ﻋﻘﯿﻞ ﻣﮭﺪي )ﺟﺎن ﺟﺎﻧﯿﮫ ( ﻛﻤﺎ ﻗﺪﻣﮫ ﺳﺎﻣﻲ ﻋﺒﺪ اﻟﺤﻤﯿﺪ ـ اﺳﺘﻌﺎدة اﻟﺬاﻛﺮة ‪ ،‬اﻟﺠﻤﮭﻮرﯾﺔ ﺑﻐﺪاد ‪ 1983/3/18‬ص‪5‬‬

‫‪2‬ـ ﺳﺎﻣﻲ ﻋﺒﺪ اﻟﺤﻤﯿﺪ ‪) :‬ﻛﻠﻤﺔ اﻟﻤﺨﺮج (ﻣﻨﮭﺎج ﻣﺴﺮﺣﯿﺔ اﻟﺨﺎن ﺗﺎﻟﯿﻒ ‪ :‬ﯾﻮﺳﻒ اﻟﻌﺎﻧﻲ‪.‬‬
‫‪ 3‬ـ ﻣﻘﺎﺑﻠﺔ ﺷﺨﺼﯿﺔ‬

‫‪41‬‬

‫ﻛﺜﯿﺮا ﻣﺎ اﺳﺘﻔﺰ اﻟﻨﺎس اﻟﺸﻌﺒﯿﻮن اﻟﻤﺨﺮج ﻗﺎﺳﻢ ﻣﺤﻤﺪ ‪ ،‬اﻟﺬي ﺣﺎول واﺟﺘﮭﺪ ﺑﺎﻷﺧﺬ‬
‫ﻣﻨﮭﻢ وﻛﺘﺐ ﻋﻨﮭﻢ وﻣﺴﺮح واﻗﻌﮭﻢ ﺑﻤﺎ ﯾﻤﻠﻚ ﻣﻦ ﺧﺰﯾﻦ ﻓﻨﻲ ﻋﺎل ﺟﻌﻠﺘﮫ اﻟﺪراﺳﺔ‬
‫واﻟﺘﺠﺮﺑﺔ واﻟﻤﻌﺎﯾﺸﺔ اﻧﮫ ﯾﺤﺎول ) أن ﯾﻘﺪم ﺣﻜﺎﯾﺎت ﺷﻌﺒﯿﺔ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﺴﺮﺣﻲ ﻣﺘﻘﺪم ‪ ،‬وﻻ‬
‫ﯾﻘﺪم ﻣﺴﺮﺣﺎ ﻋﺎﻟﻤﯿﺔ ﺑﮭﺬا اﻟﺸﻜﻞ اﻟﻤﺘﻘﺪم ( وﯾﻘﻮل )إﻧﺎ ﻣﺴﻜﻮن ﺑﮭﺆﻻء اﻟﻨﺎس ھﻢ ھﺎﺟﺴﻲ‬

‫اﻷول واﻷﺧﯿﺮ ( ) ‪. (1‬‬

‫ان ﺟﻞ ھﻤﻮم ﻗﺎﺳﻢ ﻣﺤﻤﺪ ﺗﻨﺼﺐ ﻓﻲ ﺗﻘﺪﯾﻢ ﻣﺴﺮح ﯾﺘﻤﯿﺰ ﺑﺎﻟﻤﻜﻮﻧﺎت اﻟﻔﻜﺮﯾﺔ واﻟﺘﻘﻨﯿﺔ‬
‫اﻟﻌﺎﻟﯿﺔ ‪ ،‬ﺣﯿﻮي وﻣﺆﺛﺮ )وﻣﺤﺮك ﻷﻛﺒﺮ ﻗﺪر ﻣﻤﻜﻦ ﻣﻦ ﺧﻼﯾﺎ اﻟﺪﻣﺎغ اﻟﺨﺎﻣﻠﺔ ‪،‬‬

‫وﺗﺤﻮﯾﻠﮭﺎ إﻟﻰ ﺧﻼﯾﺎ ﻧﺸﻄﺔ ﻣﻔﻜﺮة ﺳﻮاء ﻋﻠﻰ ﺻﻌﯿﺪ اﻟﻤﺘﻠﻘﻲ أو اﻟﻤﻮدي ( )‪. (2‬‬

‫وﺗﻌﺮض )ﻛﻠﻜﺎﻣﺶ( وﺻﺮاﻋﮫ ﻣﻊ ﻗﻮى اﻟﺸﺮ ﻓﻲ اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ .‬وﺗﺘﻌﺮض أﯾﻀﺎ إﻟﻰ اﻟﺘﻤﯿﯿﺰ‬
‫اﻟﻌﻨﺼﺮي ﻓﻲ أﻣﯿﺮﻛﺎ وﺗﮭﺎﺟﻤﮫ‪ .‬وﻗﺎل اﻟﻤﺨﺮج اﻟﺮاﺣﻞ )ﺑﺴﺎم اﻟﻮردي( ﻋﻦ أﺧﺮاج‬
‫اﻟﻤﺴﺮﺣﯿﺔ “ﻟﻘﺪ اﺳﺘﻌﻤﻼ )ﯾﻘﺼﺪ اﻟﻤﺨﺮﺟﯿﻦ ﺳﺎﻣﻲ ﻋﺒﺪ اﻟﺤﻤﯿﺪ وﻗﺎﺳﻢ ﻣﺤﻤﺪ( ﻛﻞ ذﻟﻚ‬
‫ﺑﺘﺄﻟﯿﻒ ﺟﻤﯿﻞ‪ ،‬ﻟﯿﺰاوﺟﺎ ﻛﻤﺎ زاوج اﻟﻤﺆﻟﻒ‪) ..‬ﯾﻮﺳﻒ اﻟﻌﺎﻧﻲ ﺑﯿﻦ اﻟﻤﻠﺤﻤﯿﺔ واﻟﺘﺴﺠﯿﻠﯿﺔ(‪.‬‬
‫وﻗﺎل اﻟﻜﺎﺗﺐ )ﻋﺎدل ﻋﺒﺪ اﻟﺠﺒﺎر( ﻋﻨﮭﺎ “أﻣﺎ اﻟﻤﺴﺮﺣﯿﺔ ذاﺗﮭﺎ ﻓﮭﻲ ﻋﻤﻞ ﺟﻤﻊ ﻣﻦ ﺣﯿﺚ‬
‫اﻟﺪﻻﻟﺔ واﻟﻤﻀﻤﻮن ﺟﻤﻠﺔ ﻗﻀﺎﯾﺎ ﺗﺮﺗﺒﻂ ﻣﻌﺎ ﻟﺘﺪﯾﻦ اﻻﺳﺘﻌﻤﺎر واﻻﻣﺒﺮﯾﺎﻟﯿﺔ اﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ”‪.‬‬
‫ﯾﺆﻛﺪ اﻟﻔﻨﺎن اﻟﺸﺎب ﻋﻠﻲ أﻟﻌﺎﺑﺪي اﻟﺬي اﺧﺮج اﻟﻌﺪﯾﺪ ﻣﻦ اﻟﻤﺴﺮﺣﯿﺎت وﻓﺎز ﺑﺎﻟﻌﺪﯾﺪ ﻣﻦ‬
‫اﻟﻤﺴﺎﺑﻘﺎت ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮى اﻟﻌﺮاق واﻟﻌﺮب وﻋﺮﺿﺖ أﻋﻤﺎﻟﮫ ﻓﻲ دول ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬أن‬
‫اﻟﻤﺴﺮح اﻟﺬي ﻻ ﯾﻜﻮن ﺗﺤﺮﯾﻀﯿﺎً ﺗﻨﺘﻔﻲ ﺣﺎﺟﺘﮫ‪ ،‬ﻣﻨﻮھﺎً إﻟﻰ أن اﻟﻤﺴﺮح اﻟﻌﺮﺑﻲ ﺑﺸﻜﻞ‬

‫ﻋﺎم ﻋﺎﻧﻰ ﻣﻦ اﻟﻨﻈﻢ اﻟﺪﻛﺘﺎﺗﻮرﯾﺔ اﻟﺘﺴﻠﻄﯿﺔ‪.‬‬

‫وﻣﺎ ﺣﺪث ﻓﻲ اﻟﻌﺮاق ﺑﻌﺪ ﻋﺎم ‪ 2003‬وﻣﺎ راﻓﻘﮫ ﻣﻦ ﺗﻐﯿﺮات ﺳﯿﺎﺳﯿﺔ واﺟﺘﻤﺎﻋﯿﺔ‬
‫وﻓﻜﺮﯾﺔ ﻏﯿّﺮت ﺧﺎرطﺔ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﻌﺮاﻗﯿﺔ ﻧﺤﻮ ﻣﺴﺎرات ﺟﺪﯾﺪة ﺗﺸﺘﻐﻞ وﻓﻖ ھﺬه‬
‫اﻟﺘﻐﯿﯿﺮات‪ ،‬وﻷن اﻟﻤﺴﺮح واﺣﺪ ﻣﻦ أھﻢ اﻟﻮﺳﺎﺋﻞ اﻟﺘﻲ ﺗﻌﺒﺮ ﻋﻦ ھﺬه اﻟﺘﺤﻮﻻت‪ ،‬ﻛﺎن‬
‫ﻟﺰاﻣﺎً أن ﯾﺠﺪ ﻟﮫ ﺧﻄﺎﺑﺎً ﻣﺴﺘﻘﻼً ﯾﻌﺒﺮ ﻋﻦ اﻟﻤﺮﺣﻠﺔ وﯾﻜﻮن ﺷﺎھﺪاً ﻋﻠﯿﮭﺎ وأن ﯾﻜﻮن ﻓﺎﻋﻼً‬

‫ﻓﻲ رﺳﻢ ﺧﺎرطﺔ طﺮﯾﻖ ﻟﮫ ‪.‬‬

‫ﻓﻈﮭﺮت ﺗﻮﺟﮭﺎت ﻓﻜﺮﯾﺔ ﻋﺪﯾﺪة ﺣﺎوﻟﺖ أن ﺗﺠﺮ اﻟﻤﺴﺮح ﺑﺎﺗﺠﺎھﮭﺎ ﻣﻦ ﺧﻼل ﻣﻨﻈﻤﺎت‬
‫ﺳﯿﺎﺳﯿﺔ ودﯾﻨﯿﺔ وﻋﺒﺮ ﻣﺸﺎرﯾﻊ ﺗﻌﺒﺮ ﻋﻦ أھﺪاﻓﮭﺎ وﻛﺎﻧﺖ ﺗﺴﻌﻰ ﺣﺜﯿﺜﺎً ﻟﺘﺤﻘﯿﻖ ھﺬا‬
‫اﻟﻤﺸﺮوع وﺗﻮظﯿﻒ اﻟﻤﺴﺮح ﻟﯿﻜﻮن أداة ﻟﺬﻟﻚ‪ ،‬وﻟﻢ ﺗﻜﻦ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺗﺠﺎرب اﻧﻔﻌﺎﻟﯿﺔ‬
‫وﺗﺼﻮرات ﻟﻢ ﺗﻘﺮأ اﻟﻮاﻗﻊ اﻟﻌﺮاﻗﻲ ﺑﺠﺪﯾﺔ وﺑﻤﺴﺘﻮى اﻟﺤﺪث‪ ،‬ﻓﻲ اﻟﻮﻗﺖ اﻟﺬي ﻛﺎن ﻓﯿﮫ‬
‫اﻟﻤﺴﺮح ﺑﺤﺎﺟﺔ إﻟﻰ دراﺳﺔ ﻋﻤﯿﻘﺔ وواﻋﯿﺔ وﺑﺤﺚ ﺗﻨﻈﯿﺮي ﯾﻌﺘﻤﺪ ﻛﺜﯿﺮاً ﻋﻠﻰ دراﺳﺔ‬

‫‪42‬‬

‫اﻟﻤﻌﻄﯿﺎت اﻟﺠﺪﯾﺪة وﻓﮭﻢ ﻋﻠﻤﻲ أﻛﺎدﯾﻤﻲ ﻟﻮظﯿﻔﺔ اﻟﻤﺴﺮح ودوره اﻟﻜﺒﯿﺮ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎره ﻓﻌﻼً‬
‫ﻓﻨﯿﺎً وﻓﻜﺮﯾﺎً ﻣﺘﻘﺪﻣﺎً‪.‬‬

‫ﯾﻘﻮل اﻟﻤﺨﺮج اﻟﻌﺮاﻗﻲ ﻛﺎظﻢ أﻟﻨﺼﺎر )إن اﻟﺬي ﺗﻄﻮر ﻓﻌﻠﯿﺎً ﻓﻲ اﻟﻤﺴﺮح ﺑﻌﺪ ﺳﻨﺔ‬
‫‪ 2003‬ھﻮ اﻟﻨﻈﺮ إﻟﻰ اﻟﻤﺸﻜﻼت اﻟﻌﺮاﻗﯿﺔ وﺗﻘﺪﯾﻤﮭﺎ ﻣﻦ دون ﺧﻮف‪ ،‬وأن اﻟﺬي طﻐﻰ‬
‫أﺳﻠﻮﺑﯿﺎً اﻟﯿﻮم ﯾﻜﻤﻦ ﻓﻲ ﺗﺠﻠﯿﺎت اﻟﻤﺴﺮح اﻟﺴﯿﺎﺳﻲ اﻟﻤﺒﺎﺷﺮ وﻏﯿﺮ اﻟﻤﺒﺎﺷﺮ وﺗﺮاﺟﻊ‬

‫اﻟﮭﻮس اﻟﺒﺼﺮي(‪.‬‬

‫________________‬

‫‪ 1‬ـ ﻗﺎﺳﻢ ﻣﺤﻤﺪ )ﻣﺴﻜﻮن ﺑﺎﻟﻨﺎس اﻟﺸﻌﺒﯿﯿﻦ( ﻟﻘﺎء ـ ﺟﺮﯾﺪة اﻷﻧﺒﺎء ‪ 1985/7/23‬ص‪.12‬‬
‫‪ --2‬ﻗﺎﺳﻢ ﻣﺤﻤﺪ ‪ :‬ﻟﻘﺎء ـ ‪0‬اﻟﻤﺨﺘﺒﺮﯾﺔ واﻟﺘﺠﺮﯾﺐ اﻗﺼﺮ اﻟﻄﺮق ﻟﻤﻌﺎﻟﺠﺔ أزﻣﺎت اﻟﻤﺴﺮح ‪ ،‬ﻣﺠﻠﺔ اﻟﻄﻠﯿﻌﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ ‪ ،‬اﻟﻌﺪد ‪/ 179‬‬

‫ﺗﺸﺮﯾﻦ اﻷول ‪ 1986‬ص‪.46‬‬
‫‪43‬‬

‫اﺻط ّف اﻟﻌﺷرات ﻣن أھﺎﻟﻲ ﻣدﯾﻧﺔ اﻟﻧﺎﺻرﯾﺔ )‪ 365‬ﻛم ﺟﻧوب ﺑﻐداد( وھم ﯾﻧظرون‬
‫ﺑدھﺷﺔ إﻟﻰ ﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣﻣﺛﻠﯾن ﺧرﺟوا ﻣن ﻗﺎﻋﺔ ﻣﺳرح اﻟﻧﺷﺎط اﻟﻣدرﺳﻲ ﻣﺗﻧﻛرﯾن‬
‫ﺑﺄزﯾﺎء ﻣﺧﺗﻠﻔﺔ ﺑﯾﻧﮭم ﻣﮭرج ورﺟل دﯾن وﻋﺎﻣل ﺗﻧظﯾف وﻣﺛﻘف وﺷﯾﺦ ﻋﺷﯾرة‬

‫وﺻﺣﻔﻲ واﻣرأة ﻛﺎدﺣﺔ‪.‬‬

‫اﻟﻤﻤﺜﻠﻮن اﻟﺸﺒﺎب ﯾﺘﻘﺪّﻣﮭﻢ ﻣﺨﺮج اﻟﻌﻤﻞ ﯾﺤﻤﻠﻮن ﻻﻓﺘﺎت ﺗﺤﺎﻛﻲ ﻻﻓﺘﺎت‬
‫اﻟﻤﺘﻈﺎھﺮﯾﻦ ﻓﻲ ﺳﺎﺣﺎت اﻻﺣﺘﺠﺎج‪ ،‬ﺗﻮﺟﮭﻮا ﻧﺤﻮ ﺳﺎﺣﺔ ﻋﺎﻣﺔ ﻣﺤﺎذﯾﺔ ﻟﻨﮭﺮ اﻟﻔﺮات‬

‫ﻟﺘﻘﺪﯾﻢ ﺛﺎﻧﻲ ﻋﺮوض ﺟﻤﺎﻋﺔ ﻣﺴﺮح اﻟﻤﻘﮭﻮرﯾﻦ أﻣﺎم ﺣﺸﺪ ﻣﻦ اﻟﺠﻤﮭﻮر اﻟﻌﺎم‪.‬‬

‫ﻣﺴﺮح اﻟﻤﻘﮭﻮرﯾﻦ اﻟﺬي ﯾﻌ ّﺮﻓﮫ ﺻﺎﺣﺐ اﻟﻤﺸﺮوع‪ ،‬اﻟﻤﺨﺮج واﻷﻛﺎدﯾﻤﻲ د‪.‬‬
‫ﯾﺎﺳﺮ اﻟﺒﺮاك ﺑﺄﻧﮫ ﻣﺴﺮح اﻟﺠﻤﮭﻮر ﻷن اﻷﺧﯿﺮ ھﻮ اﻟﻔﺎﻋﻞ اﻟﺮﺋﯿﺴﻲ ﻓﻲ إﻛﻤﺎل ﻟﻌﺒﺔ‬
‫اﻟﻌﺮض وﺗﺤﻘﯿﻖ أھﺪاﻓﮫ‪ ،‬ﻟﻢ ﯾﻜﻦ ﻣﻌﮭﻮدا ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﻓﻲ ﻣﺪﯾﻨﺔ اﻟﻨﺎﺻﺮﯾﺔ اﻟﺘﻲ ﻋﺮﻓﺖ‬
‫اﻟﻤﺴﺮح ﻣﻨﺬ ﻋﺸﺮﯾﻨﯿﺎت اﻟﻘﺮن اﻟﻤﺎﺿﻲ ﻟﻜﻨﮫ ﺑﺎت ﯾﻘﺪم ﻋﺮوﺿﺎً ﻓﻲ اﻟﮭﻮاء اﻟﻄﻠﻖ‬

‫اﻟﯿﻮم‪.‬‬

‫ﯾﻘﻮل اﻟﺒﺮاك ﻟـ"ﻧﻘﺎش" إن "اﻟﺠﺪﯾﺪ ﻓﻲ ھﺬا اﻻﺗﺠﺎه اﻟﻤﺴﺮﺣﻲ اﻟﺬي ظﮭﺮ ﻟﻠﻤﺮة‬
‫اﻷوﻟﻰ ﻋﺎﻟﻤﯿﺎ ﻋﻠﻰ ﯾﺪ اﻟﻤﺨﺮج اﻟﺒﺮازﯾﻠﻲ اوﻏﺴﺘﻮ ﺑﻮال ھﻮ اﻧﮫ ﯾﺨﺎﻟﻒ إﻟﻰ ﺣﺪ ﻣﺎ‬
‫ﻣﺠﻤﻞ ﺗﻘﺎﻟﯿﺪ اﻟﻤﺴﺮح اﻟﻜﻼﺳﯿﻜﻲ‪ ،‬ذﻟﻚ ان اﻟﻌﺮض ﻣﻦ اﻟﻨﺎﺣﯿﺔ اﻟﺪراﻣﯿﺔ ﻏﯿﺮ ﻣﻜﺘﻤﻞ‬

‫واﻟﻤﮭﻤﺔ اﻷﺳﺎس ﻣﺘﺮوﻛﺔ ﻟﻠﺠﻤﮭﻮر"‪.‬‬

‫ﻓﻲ ﻣﺴﺮح اﻟﻤﻘﮭﻮرﯾﻦ ﺗﻨﺘﮭﻲ اﻟﻤﺴﺮﺣﯿﺔ ‪-‬ﻋﻦ ﻗﺼﺪ‪ -‬ﻋﻨﺪ ذروة ﺻﺮاﻋﮭﺎ‬
‫اﻟﺪراﻣﻲ دون اﻟﻮﺻﻮل إﻟﻰ ﺣﻞ ﻟﻌﻘﺪﺗﮭﺎ‪ .‬وھﻨﺎ ﯾُﻄﻠﺐ ﻣﻦ اﻟﺠﻤﮭﻮر إﻋﺎدة ﺻﯿﺎﻏﺔ ﻧﮭﺎﯾﺔ‬
‫اﻟﻌﺮض اﻟﻤﺴﺮﺣﻲ ﺑﻤﺎ ﯾﻨﺴﺠﻢ ﻣﻊ وﻋﯿﮫ ورﻏﺒﺘﮫ ﻓﻲ اﻟﺘﺤﺮر ﻣﻦ ﺣﺎﻻت اﻟﻘﮭﺮ‬

‫اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ واﻟﺴﯿﺎﺳﻲ واﻟﺪﯾﻨﻲ واﻟﻨﻔﺴﻲ اﻟﺘﻲ ﻏﺎﻟﺒﺎ ﻣﺎ ﯾﻘﻊ اﻟﻤﺘﻔﺮج ﺗﺤﺖ وطﺄﺗﮭﺎ‪.‬‬

‫ﯾﻘﻮل اﻟﺒﺮاك "ﻧﺤﻦ ﻓﻲ ﻋﺮض اﻟﻤﻘﮭﻮرﯾﻦ رھﻦ ﺗﻔﺎﻋﻞ ﺟﻤﮭﻮر اﻟﻤﺘﻔﺮﺟﯿﻦ ﻣﻊ أﻓﻜﺎرﻧﺎ‬
‫وﻣﺪى ﺣﻤﺎﺳﮫ ﻟﻠﺘﻌﺎطﻲ ﻣﻊ ﻟﻌﺒﺘﻨﺎ اﻟﻤﺴﺮﺣﯿﺔ ﻣﻦ دون أوھﺎم وﺗﺄﺛﯿﺮات ﻋﺎطﻔﯿﺔ‪ .‬اﻧﮫ‬
‫ﺿﺮب ﻣﻦ اﻟﺘﻔﺎﻋﻞ اﻟﻌﻘﻼﻧﻲ ﺑﯿﻦ اﻟﻤﺴﺮح وﺟﻤﮭﻮره ﻧﺒﺘﻐﻲ ﻣﻦ ﺧﻼﻟﮫ أﺧﺮاج اﻷﺧﯿﺮ‬

‫ﻣﻦ ﺣﺎﻟﺔ اﻟﻤﺸﺎھﺪة اﻟﺴﻠﺒﯿﺔ ﻧﺤﻮ اﻟﻤﺸﺎرﻛﺔ ﻓﻲ ﺻﯿﺎﻏﺔ اﻟﻌﺮض"‪.‬‬

‫ﻋﻤﺎر ﻧﻌﻤﺔ ﺟﺎﺑﺮ ﻛﺎﺗﺐ وﻣﻤﺜﻞ ﻣﺴﺮﺣﻲ ﻓﻲ ﺟﻤﺎﻋﺔ اﻟﻨﺎﺻﺮﯾﺔ ﻟﻠﺘﻤﺜﯿﻞ واﺣﺪ‬
‫أﻋﻀﺎء ﻣﺴﺮح اﻟﻤﻘﮭﻮرﯾﻦ ﯾﺆﻛﺪ إن ﻣﺎ ﺟﺬﺑﮫ ﻟﮭﺬه اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ھﻮ "اﻟﺨﻮض ﻓﻲ ﺣﺎﻟﺔ‬
‫اﻟﻤﺴﺮح اﻟﺘﻔﺎﻋﻠﻲ واﻟﺘﺸﺎﺑﻚ اﻟﻤﺒﺎﺷﺮ ﻣﻊ اﻟﺠﻤﮭﻮر اﻟﺬي ﯾﻤﻠﻚ اﻻﺳﺘﻌﺪاد ﻟﮭﺠﺮ ﺻﺎﻻت‬
‫اﻟﻤﺴﺮح‪ ،‬ﻟﻠﺬھﺎب إﻟﻰ اﻟﻌﺮض ﻓﻲ أﻣﺎﻛﻦ ﺗﻮاﺟﺪه ﺳﻮاء ﻓﻲ اﻟﻤﺼﻨﻊ واﻟﺸﺎرع واﻟﻜﺮاج‬

‫واﻟﺴﻮق وھﻮ ﻣﺎ ﯾﻨﺘﺞ ﻋﻨﮫ ﻓﻲ اﻟﻨﮭﺎﯾﺔ ﺗﺠﺎرب ﻓﺎﻋﻠﺔ وﻣﺆﺛﺮة ﻓﻲ وﻋﻲ اﻟﻨﺎس"‪.‬‬

‫وﯾﻘﻮل "ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺴﺘﻮى اﻟﺸﺨﺼﻲ ﺳﺎﻋﺪﻧﻲ اﻟﻌﻤﻞ ﻓﻲ ﻣﺴﺮح اﻟﻤﻘﮭﻮرﯾﻦ ﻋﻠﻰ‬
‫اﺧﺘﺒﺎر ﻗﺪراﺗﻲ ﻓﻲ اﻷداء اﻟﺘﻤﺜﯿﻠﻲ ﻣﻦ ﺧﻼل ﻓﻌﻞ اﻻرﺗﺠﺎل اﻟﺬي ﺗﺘﻄﻠﺒﮫ اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ‪ ،‬ﺣﯿﺚ‬

‫‪44‬‬

‫ﯾﺴﺘﺪﻋﻲ اﻟﻌﺮض ﺧﺎرج ﻣﺴﺮح اﻟﻌﻠﺒﺔ اﻻﯾﻄﺎﻟﯿﺔ إﻣﻜﺎﻧﯿﺎت ﻓﺮدﯾﺔ ﻟﻠﻤﻮاﺟﮭﺔ واﻻﺳﺘﺮﺧﺎء‬
‫وﻗﺒﻮل اﻟﻤﺘﻔﺮج ﻛﻤﻤﺜﻞ وﻣﺘﺪﺧﻞ ﻣﺒﺎﺷﺮ ﻓﻲ ﺳﯿﺮ اﻷﺣﺪاث"‪.‬‬

‫ﺑﺪأت ﺗﺠﺮﺑﺔ ﻣﺴﺮح اﻟﻤﻘﮭﻮرﯾﻦ أواﺧﺮ ﺷﮭﺮ أب ‪ 2016‬ﻣﻦ ﺧﻼل إﻗﺎﻣﺔ ورﺷﺔ‬
‫ﺗﺪرﯾﺒﯿﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﺪى أﺳﺒﻮﻋﯿﻦ ﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﺸﺒﺎب اﻟﮭﻮاة ﺗﺠﺎوز ﻋﺪدھﻢ اﻟﻌﺸﺮﯾﻦ‬
‫ﻣﺸﺎرﻛﺎ ﺑﯿﻨﮭﻢ ﻣﻤﺜﻠﺔ واﺣﺪة‪ .‬وﺗﻀﻤﻨﺖ اﻟﻮرﺷﺔ ﺗﻘﺪﯾﻢ ﻣﺤﺎﺿﺮات ﻧﻈﺮﯾﺔ ﻋﻦ ھﺬا‬

‫اﻻﺗﺠﺎه اﻟﻤﺴﺮﺣﻲ ﻣﻊ ﺗﺪرﯾﺒﺎت ﻋﻤﻠﯿﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﻨﮭﺞ )اﻏﺴﺘﻮ ﺑﻮال(‪.‬‬

‫وﻛﺎن اﻟﻌﻤﻞ اﻷول ﻟﻠﻤﻘﮭﻮرﯾﻦ ھﻮ )اﻟﻔﯿﻞ ﯾﺎ ﻣﻠﻚ اﻟﺰﻣﺎن( ﻋﻦ ﻧﺺ ﻟﻠﻜﺎﺗﺐ‬
‫اﻟﺴﻮري ﺳﻌﺪ ﷲ وﻧﻮس‪ ،‬ﺣﯿﺚ ﺟﺮى ﺗﻜﯿﯿﻒ اﻟﻨﺺ ﺑﻤﺎ ﯾﺘﻨﺎﺳﺐ ﻣﻊ اﻟﻮاﻗﻊ اﻟﻌﺮاﻗﻲ وﺗﻢ‬

‫ﻋﺮﺿﮫ ﻋﻠﻰ ﻣﺪى ﺛﻼﺛﺔ أﯾﺎم ﻛﺎﻧﺖ اﺳﺘﺠﺎﺑﺔ اﻟﺠﻤﮭﻮر ﻓﯿﮭﺎ ﺣﻤﺎﺳﯿﺔ وﻏﯿﺮ ﻣﺘﻮﻗﻌﺔ‪.‬‬

‫ﯾﻘﻮل اﻟﺒﺮاك ﻋﻦ ﻋﻤﻠﮫ ھﺬا "ﻓﻲ ﻟﺤﻈﺔ ﻣﺎ ﯾﻜﻮن اﻟﻤﻤﺜﻠﻮن ‪-‬ﻋﻦ ﻗﺼﺪ‪ -‬ﻋﺎﺟﺰﯾﻦ‬
‫ﻋﻦ ﺗﻘﺪﯾﻢ اﻟﺤﻠﻮل أو ﻗﻮل اﻟﺤﻘﯿﻘﺔ أﻣﺎم اﻟﻤﻠﻚ اﻟﻤﺴﺘﺒﺪ ﻣﻤﺎ ﯾﺤﻔﺰ اﻟﺠﻤﮭﻮر إﻟﻰ ﺗﺠﺎوز‬

‫ﻣﺨﺎوﻓﮫ واﻟﺘﺪﺧﻞ ﻻﻗﺘﺮاح اﻟﺤﻠﻮل اﻟﻤﻨﻄﻘﯿﺔ اﻟﻨﺎﺟﻌﺔ ﻟﻤﺴﺎر اﻟﻌﺮض اﻟﻤﺴﺮﺣﻲ"‪.‬‬

‫ﻓﻲ ﺣﯿﻦ ﻛﺎن اﻟﻌﻤﻞ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻟﻠﻤﻘﮭﻮرﯾﻦ ﺑﻌﻨﻮان )ﻣﻔﺘﺎح اﻟﻔﺮج( ﻋﻦ ﻧﺺ ﻟﻠﻜﺎﺗﺐ‬
‫ﻋﻤﺎر ﻧﻌﻤﺔ‪ ،‬وﻗﺪ ﻗﺪم ﻓﻲ ﻣﻜﺎن ﻣﻔﺘﻮح ﺑﻤﺎ ﯾﺸﺒﮫ اﻟﺘﻈﺎھﺮة ﻟﺪﻓﻊ اﻟﺠﻤﮭﻮر إﻟﻰ اﻟﻤﺸﺎرﻛﺔ‬
‫وﺗﮭﯿﺌﺘﮫ ﻟﻠﺪﺧﻮل إﻟﻰ ﻓﻀﺎء اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻤﺴﺮﺣﻲ ﺑﻤﺎ ﻟﮫ ﻣﻦ ﻣﺤﻤﻮﻻت ﺳﯿﺎﺳﯿﺔ ﺗﮭﻢ اﻟﺮاھﻦ‬

‫اﻟﻌﺮاﻗﻲ"‪.‬‬

‫وﻣﻊ إن ﺑﻌﺾ اﻟﻤﺘﻔﺮﺟﯿﻦ ﻗﺪ ﺗﺤﻔﻆ ﻋﻠﻰ ﻓﻜﺮة اﻟﻤﺴﺮﺣﯿﺔ ﻣﻌﺘﺒﺮا أﻧﮭﺎ ﺗﻠﻤﺢ إﻟﻰ‬
‫إن اﻟﺘﻈﺎھﺮات ﻓﻲ اﻟﻌﺮاق ﻣﻤﺎرﺳﺔ ﻏﯿﺮ ﻣﺠﺪﯾﺔ‪ ،‬أو أن اﻷطﺮاف اﻟﺪﯾﻨﯿﺔ ﺗﺴﻌﻰ ﻹﻓﺸﺎل‬
‫اﻟﺘﻈﺎھﺮات ﻓﻲ اﻟﻌﺮاق ﻷﻧﮭﺎ ﺗﻀﺮ ﺑﻤﺼﺎﻟﺤﮭﺎ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ھﺪف اﻟﻤﺴﺮﺣﯿﺔ ﻗﺪ ﺗﺤﻘﻖ ﺑﺤﺴﺐ‬
‫اﻟﻘﺎﺋﻤﯿﻦ ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻤﻞ ﻷﻧﮫ ﻓﻲ اﻷﺳﺎس ﻻ ﯾﺪﻋﻮ إﻟﻰ آراء ﻣﻌﯿﻨﺔ وإﻧﻤﺎ ﯾﺴﻌﻰ إﻟﻰ إﻋﺎدة‬

‫ﻓﺘﺢ اﻟﺤﻮار ﺑﺸﺄن طﺒﯿﻌﺔ اﻟﺤﺮاك اﻟﺠﻤﺎھﯿﺮي واﻟﻨﻈﺮ ﻓﻲ ﻣﻌﻮﻗﺎﺗﮫ وإﻣﻜﺎﻧﺎﺗﮫ اﻟﻔﻌﻠﯿﺔ‬

‫ﻣﺤﻤﺪ ﻧﻮري طﺎﻟﺐ ﻓﻲ ﻣﻌﮭﺪ اﻟﻔﻨﻮن اﻟﺠﻤﯿﻠﺔ ﺑﺬي ﻗﺎر ﯾﺮى إن ﺗﺠﺮﺑﺘﮫ ﻓﻲ‬
‫ﻣﺴﺮح اﻟﻤﻘﮭﻮرﯾﻦ ﻣﻦ أھﻢ اﻟﺘﺠﺎرب اﻟﺘﻲ ﻋﻤﻞ ﺑﮭﺎ ﻣﻨﺬ دراﺳﺘﮫ ﻓﻲ ﻗﺴﻢ اﻟﻤﺴﺮح‪.‬‬

‫وﯾﻘﻮل ﻟﻤﺮاﺳﻞ ﻧﻘﺎش "اﻟﻌﻤﻞ ﻣﻊ ﺟﻤﺎﻋﺔ اﻟﻤﻘﮭﻮرﯾﻦ ﻣﻨﺤﻨﻲ ﻛﻤﻤﺜﻞ ﺛﻘﺔ ﻛﺒﯿﺮة‬
‫ﻓﻲ ﺗﻨﻤﯿﺔ ﻗﺪراﺗﻲ وﻣﮭﺎراﺗﻲ واﻟﺘﻌﺮف ﻋﻦ ﻗﺮب ﻋﻠﻰ ﺗﻘﻨﯿﺎت اﻟﺘﻤﺜﯿﻞ اﻟﺤﺪﯾﺚ‪ ،‬ﻓﻀﻼ‬

‫ﻋﻦ ﺗﻤﻜﯿﻨﻲ ﻣﻦ اﻟﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ اﻟﺠﻤﮭﻮر دون ﺗﺮدد"‪.‬‬

‫وﯾﻀﯿﻒ "رﺑﻤﺎ اﻷھﻢ اﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻲ ھﻮ أن ﻣﺴﺮح اﻟﻤﻘﮭﻮرﯾﻦ ﯾﺘﻮﺟﮫ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﺒﺎﺷﺮ‬
‫ﻟﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﻗﻀﺎﯾﺎ اﺟﺘﻤﺎﻋﯿﺔ وﺳﯿﺎﺳﯿﺔ ﻣﻦ ﺻﻠﺐ اﻟﻮاﻗﻊ اﻟﻌﺮاﻗﻲ ﺑﺸﻜﻞ ﻓﻨﻲ ﯾﺪﻓﻊ اﻟﺠﻤﮭﻮر‬
‫ﻟﻠﺘﻔﻜﯿﺮ ﺑﻮﺿﻊ اﻟﺤﻠﻮل اﻟﻤﻨﺎﺳﺒﺔ ﻟﮭﺎ ﻣﻦ دون أن ﺗﺄﺗﻲ ھﺬه اﻟﺤﻠﻮل ﺟﺎھﺰة ﻣﻦ ﻗﺒﻞ‬

‫اﻟﻤﺆﻟﻒ أو اﻟﻤﺨﺮج"‪.‬‬

‫‪45‬‬

‫اﻟﻤﻤﺜﻠﺔ واﻟﻨﺎﺷﻄﺔ ﺻﺎﺑﺮﯾﻦ اﻟﺤﺴﯿﻨﻲ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺤﺪى اﻟﻀﻐﻮط اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﯿﺔ ﻓﻲ‬
‫ﻣﺪﯾﻨﺔ ﻣﺜﻞ اﻟﻨﺎﺻﺮﯾﺔ ﺗﻘﻮل إن "ﺗﺠﺮﺑﺔ اﻟﻌﻤﻞ ﻓﻲ ﻣﺴﺮح اﻟﻤﻘﮭﻮرﯾﻦ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺠﺮﺑﺔ ﻓﺮﯾﺪة‬
‫ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻲ ﻷﻧﮭﺎ ﻏﯿﺮت اﻟﻜﺜﯿﺮ ﻓﻲ ﺷﺨﺼﯿﺘﻲ وﻓﻲ طﺒﯿﻌﺔ ﺗﻌﺎﻣﻠﻲ ﻣﻊ اﻵﺧﺮﯾﻦ‪ ،‬ﻻﺳﯿﻤﺎ‬
‫ﻣﺴﺎﻋﺪة اﻟﺠﻤﮭﻮر ﻓﻲ ﺗﺨﻄﻲ اﻟﻈﺮوف اﻟﻘﺎھﺮة ﻣﻦ اﺟﻞ اﻟﻮﺻﻮل إﻟﻰ ﺣﻠﻮل ﯾﺨﺘﺎروﻧﮭﺎ‬

‫ﺑﺄﻧﻔﺴﮭﻢ وﻻ ﺗﻔﺮض ﻋﻠﯿﮭﻢ ﻗﺴﺮا"‪.‬‬

‫وﺣﻮل اﻟﺮأي اﻟﺬي ﯾﺬھﺐ إﻟﻰ أن ﻣﺴﺮح اﻟﻤﻘﮭﻮرﯾﻦ ﯾﺤﻤﻞ ﻓﻲ ﺟﻮھﺮه أﺻﺪاء‬
‫ﻣﺴﺮح اﻟﺘﻐﺮﯾﺐ اﻷﻟﻤﺎﻧﻲ‪ ،‬ﯾﻮﺿﺢ اﻟﺒﺮاك "إذا ﻣﺎ أردﻧﺎ اﻗﺘﺮاح ﻣﺮﺟﻌﯿﺔ ﻓﻜﺮﯾﺔ ﻣﺤﺪدة‬
‫ﻟﻤﺴﺮح اﻟﻤﻘﮭﻮرﯾﻦ ﻓﺮﺑﻤﺎ اﻷﻗﺮب أﻟﯿﮫ ھﻮ ﻣﺴﺮح اﻟﻤﺨﺮﺟﯿﻦ اﻷﻟﻤﺎﻧﯿﯿﻦ )ﺑﺮﯾﺨﺖ‬

‫وﺑﯿﺴﻜﺎﺗﻮر( ﻓﻤﺴﺮﺣﮭﻤﺎ ﯾﻌﻤﺪ ﻻﺳﺘﻔﺰاز وﻋﻲ اﻟﻤﺘﻠﻘﻲ وﺗﺤﺮﯾﻀﮫ ﻋﻠﻰ اﻟﺘﻐﯿﯿﺮ"‪.‬‬

‫وﯾﻀﯿﻒ "ﻣﺴﺮح اﻟﻤﻘﮭﻮرﯾﻦ ﯾﺨﺘﻠﻒ ﻋﻦ ذﻟﻚ ﻓﻲ اﻧﮫ ﯾﺠﻌﻞ ﻣﻦ اﻟﺠﻤﮭﻮر ﻣﻤﺜﻼ‬
‫ﻓﻲ اﻟﻌﺮض وﻻ ﯾﻜﺘﻔﻲ ﺑﻔﻌﻞ اﻟﺘﻌﻠﯿﻖ واﻟﺘﻔﺎﻋﻞ اﻟﺠﺰﺋﻲ ﺑﻞ ﯾﺸﺠﻊ اﻟﺠﻤﮭﻮر ﻋﻠﻰ ان‬

‫ﯾﺼﺒﺢ ﻓﺎﻋﻼ رﺋﯿﺴﺎ ﻓﻲ إﻋﺎدة إﻧﺘﺎج اﻟﻌﺮض"‪.‬‬

‫ﯾﻘﻮل اﻟﻤﺴﺮﺣﻲ اﻟﻌﺮاﻗﻲ اﻟﻤﻐﺘﺮب ﺣﯿﺪر ﻋﻮدة إن "ﻋﺮوض ﻣﺴﺮح اﻟﻤﻘﮭﻮرﯾﻦ‬
‫اﻟﺠﺪﯾﺪة ﻋﻠﻰ اﻟﺠﻤﮭﻮر اﻟﻌﺮاﻗﻲ وﺟﺪت ﺗﻔﺎﻋﻼ أﺳﺮع ﻣﻦ ﻏﯿﺮھﺎ ﻣﻦ اﻟﻌﺮوض‬
‫اﻟﻤﺴﺮﺣﯿﺔ اﻷﺧﺮى‪ ،‬ﻷﻧﮭﺎ ﺗﻨﺎﻗﺶ اﻟﻤﺸﻜﻼت اﻟﯿﻮﻣﯿﺔ ﻣﻊ ﻣﺴﺤﺔ ﻣﻦ اﻟﺴﺨﺮﯾﺔ ﻟﺬﻟﻚ ھﻲ‬

‫ﺗﻘﺘﺮب ﻣﻦ ﺗﺠﺎرب اﻟﻔﻨﻮن اﻷداﺋﯿﺔ ﻣﻨﮭﺎ إﻟﻰ اﻟﻌﺮوض اﻟﻤﺴﺮﺣﯿﺔ اﻟﺘﻘﻠﯿﺪﯾﺔ"‬

‫وﯾﻀﯿﻒ إن "ﻋﺮوض اﻟﻤﻘﮭﻮرﯾﻦ وﻓﻘﺎ ﻟﺨﻄﺎﺑﮭﺎ اﻟﺘﺤﺮﯾﻀﻲ ﻻ ﺗﮭﺘﻢ ﻛﺜﯿﺮا‬
‫ﺑﺠﻤﺎﻟﯿﺎت اﻟﻌﺮض اﻟﻤﺴﺮﺣﻲ ﻓﻲ ﻣﻘﺎﺑﻞ ھﯿﻤﻨﺔ اﻟﺨﻄﺎب اﻟﺴﯿﺎﺳﻲ واﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ اﻟﻨﻘﺪي‬

‫وھﻮ ﻣﺎ ﯾﺠﻌﻞ ھﺬه اﻟﻌﺮوض ﺷﻜﻼ ﻣﺴﺮﺣﯿﺎ أﻛﺜﺮ ﻣﻨﮭﺎ ﻋﺮوﺿﺎ ﻣﺴﺮﺣﯿﺔ"‪.‬‬

‫ﺗﺠﺎرب أﺧﺮى ﻟﻤﺴﺮح اﻟﻤﻘﮭﻮرﯾﻦ ظﮭﺮت ﻓﻲ وﻗﺖ ﺳﺎﺑﻖ ﻓﻲ ﻗﺮﻗﻮش ﻓﻲ‬
‫اﻟﻤﻮﺻﻞ وﻓﻲ ﻣﺪﯾﻨﺔ ﻛﺮﻛﻮك‪ ،‬ﻓﻀﻼ ﻋﻦ ﺗﺠﺮﺑﺔ ﻟﻠﻤﺨﺮج اﻟﻔﻠﺴﻄﯿﻨﻲ اﻷﺻﻞ ادوارد‬
‫اﻟﻤﻌﻠﻢ ﺑﻤﻌﯿﺔ ﻋﺪد ﻣﻦ اﻟﻤﻤﺜﻠﯿﻦ اﻟﻜﺮد ﻋﺎم ‪ 2006‬وﻛﺎﻧﺖ ﺗﺤﺖ ﻣﺴﻤﻰ ﻣﺴﺮح‬

‫اﻟﻤﻀﻄﮭﺪﯾﻦ‪.‬‬

‫ﻛﻤﺎ ﻗﺪم اﻟﻤﺨﺮج ﻟﯿﺚ ﻋﺒﺪ اﻟﻐﻨﻲ ﺗﺠﺮﺑﺔ واﺣﺪة ﻓﻲ ﻗﻀﺎء اﻟﺸﻄﺮة ﺑﻤﺤﺎﻓﻈﺔ‬
‫ذي ﻗﺎر‪ ،‬ﻓﻲ ﺣﯿﻦ أﻗﺎم اﻟﻤﺨﺮج اﻟﻤﻐﺘﺮب ﻋﺎﻣﺮ اﻻزرﻗﻲ ورﺷﺔ ﺗﺪرﯾﺒﯿﺔ ﺣﻮل ﻣﺴﺮح‬

‫اﻟﻤﻘﮭﻮرﯾﻦ ﻓﻲ ﻛﻠﯿﺔ اﻟﻔﻨﻮن ﺑﺠﺎﻣﻌﺔ اﻟﺒﺼﺮة‪.‬‬

‫‪46‬‬

‫ﻗﺎﺋﻣﺔ اﻟﻣﺧﺗﺻرات واﻟﻣﺻطﻠﺣﺎت‬
‫)‪(List of Abbreviation‬‬

‫ﻫ ﺎك ﻋ ة ﻣ ﻠ ﺎت ﺗ د إﻟﻰ ﻧﻔ اﻟ ﻌ ﻰ وﻟﻬﺎ ﻧﻔ اﻷﻫ اف ﻣﻊ اﺧ ﻼف اﻷﺳﻠ ب ﻓﻲ‬
‫ﺗﻘ اﻟﻌ ض اﻟ ﺣﻲ و ﺎ ﯾﻠﻲ ‪ :‬ـ‬

‫أوﻻ ـ ﻣﺴﺮح اﻹﺛﺎرة واﻟﺪﻋﺎﯾﺔ )‪(Agitation and Propaganda theater‬‬

‫ھﻮ ﺷﻜﻞ وأﺳﻠﻮب ﻣﺴﺮﺣﻲ ظﮭﺮ ﻓﻲ أورﺑﺎ وأﻣﺮﯾﻜﺎ ﻓﻲ اﻟﺜﻼﺛﯿﻨﺎت ﺗﺪﻋﻮ ال اﻟ رة واﻟ د ﻋﻠﻰ‬
‫اﻟ اﻗﻊ اﻻﺟ ﺎﻋﻲ ‪.‬‬

‫ﺛﺎﻧﯿﺎ ـ اﻟﻤﺴﺮح اﻟﺴﯿﺎﺳﻲ )‪(Political theater‬‬
‫ﻫ اﻟ ح اﻟ ح ﻣ ﺎﻣ ﺳ ﺎﺳ ﺔ ﺈﺷ ﺎل ﻣ ﻠﻔﺔ ﯾﻬ ف إﻟﻰ ﺗﻌﻠ ﺟ ﻬ ر‬

‫ﺷﻌ ﻲ ﻋ ﻟﻪ ﺻ ﻐﺔ ﺳ ﺎﺳ ﺔ ﻣﻌ ﺔ‪.‬‬
‫ﺛﺎﻟ ﺎـ ﻣ ح اﻟ رة )‪(Revolution theater‬‬
‫ﻫ ﺷ ﻞ ﻣ إﺷ ﺎل اﻟ ح ﯾﻬ ف إﻟﻰ اﺳ ال ﻓﻠ ﻔﺔ وﻧ ﺔ ﺣ ﺄﺧ وﻫ‬

‫ﯾ ﻠ ﻣ ﻣ ﻋﻘﺎﺋ واﻋﻲ‪.‬‬
‫ار ﻌﺎ ـ اﻟ ح اﻟ ﻠ ﻲ )‪(Epic theater‬‬
‫ﻫ اﻟ ح اﻟ ﯾﻬ ف إﻟﻰ رﻣﻲ اﻟ ﻔ ج ﻓﻲ اﻟﻌﺎﻟ اﻟ ﻘﻲ ﻟ ﻪ ﻣ ﻓﻬ‬
‫ﺗ ور اﻟ ﺎة ﻓﻲ اﻟ ﻊ اﻟ أﺳ ﺎﻟﻲ اﻟ ﻌﺎﺻ و ﻌ ﻞ ﻋﻠﻰ ﺗﻐ اﻟ ﻔ ج وﻫﻲ رﺳﺎﻟﺔ‬
‫ﺳ ﺎﺳ ﺔ ﻫﺎﺟ ﻣ ﺧﻼﻟﻬﺎ )ﺑ ( ﻓ ة اﻹﯾﻬﺎم ﻓﻲ اﻟ ارﻣﺎ اﻟ ﻘﻠ ﺔ‪.‬‬

‫ﺧﺎﻣﺴﺎ ـ ﻣﺴﺮح اﻟﻤﻘﮭﻮرﯾﻦ )‪(Oppressed theater‬‬

‫ھﻮ اﻟﻤﺴﺮح اﻟﺬي ﻧﻈﺮ ﻟﮫ اﻟﻤﺴﺮﺣﻲ اﻟﺒﺮازﯾﻠﻲ )اوﻛﺴﺖ ﺑﻮال( ‪ ،‬ﯾﮭﺪف ھﺬا اﻟﻤﺴﺮح إﻟﻰ ﺗﺸﺠﯿﻊ‬

‫اﻟﺠﻤﮭﻮر ﻟﯿﻜﻮﻧﻮا ﻣﺸﺎرﻛﯿﻦ ﻓﻲ اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻤﺴﺮﺣﻲ وﺗﺣوﯾل اﻟرواﺑط ﺑﯾن اﻟﻣﺷﺎﻛل اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ –‬

‫اﻟﺛﻘﺎﻓﯾﺔ إﻟﻰ دراﻣﺎ ﺗﺗﻌرض إﻟﻰ اﻟﺿﻐوط اﻟﺳﯾﺎﺳﯾﺔ واﻻﻗﺗﺻﺎدﯾﺔ واﻟﺿﻐوط اﻟذاﺗﯾﺔ واﻟداﺧﻠﯾﺔ‪.‬‬

‫ﺳﺎدﺳﺎ ـ ﻣﺴﺮح اﻟﻌﺼﺎﺑﺎت )‪(Guerrilla theatre‬‬

‫ھﻮ ﺷﻜﻞ ﻣﻦ أﺷﻜﺎل اﻻﺗﺼﺎﻻت اﻟﻤﺜﯿﺮة )ﻧﺸﺄ ﻋﺎم ‪ 1965‬ﻋﻠﻰ ﯾﺪ ﺳﺎن ﻓﺮاﻧﺴﯿﺴﻜﻮ ﻣﺎﯾﻢ ﺗﺮوب‪،‬‬
‫وﺑﺈﻟﮭﺎم ﻣﻦ ﻛﺘﺎﺑﺎت ﺗﺸﻲ ﺟﯿﻔﺎرا اﻟﺘﻲ ﺗﻢ ﻣﻦ ﺧﻼﻟﮭﺎ اﻟﺤﺼﻮل ﻋﻠﻰ ﺗﻌﺒﯿﺮ ﺣﺮب اﻟﻌﺼﺎﺑﺎت ‪ ،‬ﺗﮭﺪف‬

‫ﻋﺮوﺿﮫ اﻟﺘﻲ ﯾﻘﺪﻣﮭﺎ إﻟﻰ ﻣﻨﺎھﻀﺔ اﻟﺤﺮب ‪.‬‬

‫‪47‬‬

‫ﺳﺎﺑﻌﺎ ـ ﻣﺴﺮح اﻟﺸﺎرع )‪(Street theater‬‬
‫ھﻮ اﻟﻤﺴﺮح اﻟﺬي ظﮭﺮ ﻓﻲ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﺸﺮﯾﻦ وﯾﮭﺪف إﻟﻰ ﺗﻐﯿﯿﺮ اﻷﻧﻤﺎط اﻟﻤﺴﺮﺣﯿﺔ‬
‫اﻟﻘﺎﺋﻤﺔ واﻟﺘﻲ ﺗﻘﺪم ﻋﺮوﺿﮭﺎ ﻓﻲ ﺻﺎﻻت ﻣﻐﻠﻘﺔ وذﻟﻚ ﻋﺒﺮ ﺗﻘﺪﯾﻢ اﻟﻌﺮوض اﻟﻤﺴﺮﺣﯿﺔ‬

‫ﻓﻲ اﻟﺸﻮارع واﻷﻣﺎﻛﻦ اﻟﻌﺎﻣﺔ ‪.‬‬

‫ﺛﺎﻣﻨﺎ ـ اﻟﻤﺴﺮح اﻟﺘﺤﺮﯾﻀﻲ ) ‪(Provocative theater‬‬

‫ﻧﺷﺄ ﻣﺻطﻠﺢ اﻟﻣﺳرح اﻟﺗﺣرﯾﺿﻲ ﻓﻲ روﺳﯾﺎ ﻋن ﻗﺳم اﻟﺗﺣرﯾض واﻟدﻋﺎﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﺣزب‬
‫اﻟﺷﯾوﻋﻲ اﻟﺳوﻓﯾﺗﻲ ﻋﺎم ‪ 1920‬واﺳﺗﺧدم اﺳﺗذﻛﺎراً ﻟﻠﻣراﺣل اﻟﺳﺎﺑﻘﺔ ‪ ،‬وﺣﯾن ﻗﺎم ﻣﺳرح‬
‫اﻟﺗﺣرﯾض اﻟﺳوﻓﯾﺗﻲ ﺑواﺳطﺔ ﻓرﻗﮫ ﺑﺎﻟﻧروﯾﺞ ﻟﺳﯾﺎﺳﺔ اﻟدوﻟﺔ ‪ ،‬ﻓﺈن ﻧظﺎﺋره ﻓﻲ اﻟﻣﺳرح اﻟﻐرﺑﻲ‬
‫ﻋﺎﻟﺟت ﻗﺿﺎﯾﺎ اﻣﺗدت ﻣن اﻟﻧﺷﺎط اﻟﺻﻧﺎﻋﻲ إﻟﻰ ﺷرﻋﯾﺔ اﻹﺟﮭﺎض واﻟﺗﻣﯾﯾز اﻟﻌﻧﺻري وﻓﻲ‬

‫اﻟﻐﺎﻟب ﻣن وﺟﮭﺔ اﻟﻧظر اﻟﻣﺎرﻛﺳﯾﺔ‪.‬‬

‫ﺗﺎﺳﻌﺎ ــ اﻟ ح اﻟ ﻠﻲ‬
‫ﻞ اﻻﺗ ﺎﻩ اﻟ ﻠﻲ ﻣ ﻗﻔﺎ ﻣ اﻟ ﻊ و ﻠ م ﻪ ‪ ،‬وﻫ ﻌﺔ اﻟ ﺎل ﻣ ﻗﻒ‬
‫واﺿﺢ ﻓﻲ ﺟﺎﻧ اﻟ ﺎﻫ ‪ ،‬وﻋﻠﻰ وﺟﻪ اﻟ ﻗﺔ ﻣ ﺟﺎﻧ اﻟ ﻘﺎت اﻟ ﻐﻠﺔ‪ .‬و ﺧﻞ‬
‫ﻓﻲ اﻟ ام رﺟﻞ اﻟ ح اﻟ ﻠﻲ اﻣ ﺗ ﺻ ﻞ اﻟ ح اﻟﻰ ﻫ ﻩ اﻟ ﻘﺎت ‪ ،‬ﻌ ان‬
‫ﻛﺎن ﻣ ﺎﺣﺎ ﻓﻘ ﻟﻠ ﻘﺎت اﻟ ﺟ ازﺔ اﻟ ﻲ ﺗﻌ اﻟ ح ﻣ د ﻧ ﻫﺔ ﻟ ﻠ ﺔ ‪ ،‬وﻣ ﻫ ﺎ‬
‫ﻻﺑ ﻣ ح ﻋ ﻠ ﺔ اﻹﻧ ﺎج اﻟ ﺣﻲ ﻋﻠﻰ ﺎ اﻟ ارﺳﺔ ﻣ ﺟ ﯾ ‪ ،‬ﺳ ﺎ اﻟﻰ‬
‫ﺗ ﺟ ﯾ ﻊ ﻓﻲ اﻋ ﺎرﻩ اﻟ ﻔﺔ اﻟ ﯾ ة ﻟﻠ ح ‪ ،‬ﺳ اء ﺎﻟ ﺔ ﻻﺧ ﺎر‬
‫اﻟ ص أو ﻘﺔ إﺧ اﺟﻬﺎ ‪ .‬و ﻌ ) ﺑ ﻓﺎ ( ﺻﺎﺣ اﻟ ح اﻟ ﻠﻲ ‪.‬ﺑ‬
‫ﻓﺎ ‪:‬وﻟ ﻋﺎم ‪ 1916‬ﻓﻲ أﻟ ﺎﻧ ﺎ وﺗ ﻬﺎ ﻣﻊ ﻋﺎﺋﻠ ﻪ ﻋﺎم ‪ 1934‬وﻋﺎش ﻓﻲ اﻧ ﻠ ا‬

‫وﺟ ﺳﻠﻔﺎﻛ ﺎ)ﺳﺎ ﻘﺎ( واﻟ ‪.‬‬

‫‪48‬‬

‫اﻟﻔ ﻞ اﻟ ﺎﻟ‬

‫اﻟﻌ ﺔ ‪ :‬ﻋ ض ﻣ ﺣ ﺔ ‪ :‬ﻋﻼﻣﺔ اﺳ ﻔﻬـــــــــــﺎم‬

‫إﺧ اج‪ :‬اﻟ ر ﻗﺎﺳ ﻣ ﻧ ﻋ ــــــ ‪.‬‬

‫ﺗﺎر ﺦ اﻟﻌ ض ‪2014 :‬‬

‫ﻣ ﺎن اﻟﻌ ض ‪ :‬ﻠ ﺔ اﻟﻔ ن اﻟ ﻠـــﺔ ‪ /‬ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻐـــــ اد ‪.‬‬

‫ﻻ ﻧ ـ ﻟـﻪ إﺟﺎ ـﺔ واﻟـ‬ ‫اﻟ ـ ال اﻟـ اﺋ اﻟـ‬ ‫إن ﻋ ـ ان اﻟﻌـ ض اﻟ ـ ﺣﻲ اﻟ ﻘـ م ﻫـ‬
‫ﻬـ ر ﻔ ـ ﻟ ﺻـﻞ إﻟـﻰ‬ ‫ـ أن ﻧـ ع اﻟ‬ ‫ﻋﻠ ـﺎ وﻓـ ﻧ ـﺔ اﻟ ـ ح اﻟ ﻠ ـﻲ ﻟ‬

‫اﻟ اب اﻟ ﺎﺳ ﻋ ﻫ ا اﻟ ال ‪.‬‬

‫ﻓـﺈذا ﺎﻧـ اﻷﺳـ ﻠﺔ اﻟ ـ ﺣ ﺔ ﺗـ ور ﻓـﻲ أﻣ ـﺎ اﻟﻼﺗ ـﺔ ﺗـ ور ﺣـ ل اﻟﻘ ـﻊ واﻟﻔﻘـ وﻓـﻲ‬
‫أورﺎ ﺗ ور ﻋ اﻟ ﺟﻞ واﻟ أة واﻟﻼﺟ ﻓﺎن ﻋ ض ﻣ ـ ﺣ ﺔ ﺗ ـﺎؤﻻت ﻗـ ـ ح اﻟ ـ ال‬

‫اﻟﻌ اﻗﻲ ‪ ،‬ﻣ ﻰ ﯾ ﻗﻒ اﻟﻘ ﻞ اﻟ ﺎﻧﻲ ﻓﻲ اﻟﻌ اق؟‬

‫ﺷ ــ ﺔ ‪ ) : 2‬ﻣ ــﻰ ﯾ ﻬــﻲ ــﻞ ﻫــ ا ؟ ﻋ ــ واﺣــ ‪...‬أ ــ ﻋ ــ ا واﺣــ ا ﻓﻘــ ‪...‬‬
‫وﻫﺎﻫ ﯾ ور ﻓﻲ أزﻗﺔ اﻟ ت واﻟ ﻋ واﻟ ق واﻟ ﻣﺎر ‪.‬‬

‫و ﺄﺗﻲ اﻟ ال اﻟ ﺎﻧﻲ ‪ :‬ﻟ ﺎذا ث ﻫ ا ﻟ ﺎ ﻓﻲ اﻟﻌ اق؟‬

‫اﺿﺎﻓ أﻧﻬـ ﻣﻌـﻲ ﺎر ـﺔ‬ ‫أﻧﻬ ﻣﻌﻲ أﻧﻬ ﺗ ﺟﻠ أﻧﻬ ﻓﻲ ﻣ ﺎﻣﺎﺗﻲ أﻧﻬ ﺗ‬
‫ﻠـ ن ﯾ ـﻪ ﯾـ ﻗ ن ﻋﻠـﻰ ﺻـ رﻩ‬ ‫اﻟ ﻬـﻒ ﻫـﺎ ﻫـ ﻫ ـﺎك ﻘ ـ ون اﺣـ ﻫ ﻌ ـ ن ﻋ ـﻪ‬

‫ﻛﺎﻟ ﯾ ﻗ ن أﻧﻬ ﻗﺎدﻣ ن ‪.‬‬

‫ﺻـ رة ﻣ ـ ﺣﺎة ﻣـ واﻗﻌ ـﺎ اﻟ ﻌـﺎش ﻓـﻲ اﻟﻌـ اق ‪ ،‬ـ ك ﻓ ﻬـﺎ اﻟـ ﻋﻲ اﻟ ﻌـﻲ ﻷﻧﻬـﺎ‬
‫ﺻ رت ﺿﻐ اﻟ ب اﻟ ﻲ ﻣ رﺳ ﻋﻠﻰ اﻟ ﻌ اﻟﻌ اﻗﻲ ‪.‬‬

‫‪49‬‬

‫أﻧـﺎ ﻻ اﻋ ﻘـ أن اﻟ ـ ار اﻟـ ـ إﻟـﻰ ﻗ ـ ة اﻟـ ر ـﺎ ﻣـ ﻧ أو اﻹﺿـﺎﻓﺎت‬
‫اﻟ ـﻲ أﺿـﺎﻓ ﻬﺎ اﻟ ـ اﻟ ـ ة ﻋـ ﺷ ـ ﺔ واﺣـ ة ﻫـ ﺣـ ار ﻋ ـﻲ أو ﺣﺎﻟـﺔ‬

‫ﻫــ ﺎن ‪ ،‬اﻧــﻪ ﺣــ ار ﺟــﺎد ﺎﺟــﺔ إﻟــﻰ ﺟ ﻬــ ر ﻣﻔ ــ ‪ ،‬وان اﻧ ــ ﺎر اﻟ ــ ﺔ ﻣــ‬
‫اﻟ أن ﯾ إﻟﻰ ﻋ ة أو ﻣ ﺔ إذا ﻣﺎ ﺷﺎرك اﻟ ﻬ ر ﻓﻲ ﻣ ﺎﻗ ﺔ اﻟ ث ‪.‬‬

‫اﻟ ال اﻟ ﺎﻟ ﻫ ‪ :‬ﻣ ﻰ ﺗ ﻗﻒ اﻟ ب ؟‬

‫ﻛ ـ اﻟـ ﻌ ﻣـ اﻟ ـﺎﺣ إن ﻋـ ض ﻣ ـ ﺣ ﺔ )ﻋﻼﻣـﺔ اﺳـ ﻔﻬﺎم( ‪ ،‬ﯾـ ﻫ ـ ﺣ ﺔ‬
‫ﺻ ﻣﺎﺋ ﻞ ﺎﻛ )اﻧ ﺎر ﻏ ﺗ ( ‪ ،‬واﻧﺄ ﻫ ـﺎ ﻻ اﺗﻔـ ﻣـﻊ ﻫـ ا اﻟ ـ ح ﻻن ﻣ ـ ح اﻟﻌ ـ‬

‫اﻟ ﯾ ﻬ ﻪ ﺻ ﻣﺎﺋ ﻞ ﺎﻛ ﻌ ـ ﻟﻐـﺔ ﺗ ـ ﻰ ) ﻟﻐـﺔ اﻟ ﺷـﺎن ( ‪ ،‬ﻻ ﯾ ﺟـ ﻓـﻲ ﻟﻐـﺔ‬
‫ﻣ ـ ح اﻟﻌ ـ ﻣ ـ ﻓـﺎﻟ ار ﻏ ـ ﻣ ـ ا و ـﺎ ﻘـﺎل )إن اﻟﻠﻐـﺔ أﻓﻠ ـ ﻓـﻲ ﻧﻘـﻞ ﻣـﺎ‬
‫ﻧ ـ ( ‪ ،‬ﻟ ـﺎ ﻧ ـ إن ﻋـ ض ﻣ ـ ﺣ ﺔ اﻟ ـ ج اﻟـ ر ﻗﺎﺳـ ﻣـ ﻧ ﺗ ـﺎز ﺎاﻟ ـﺔ‬
‫اﻟ اﺿـ ﺔ واﻟ ـ ار اﻟ ﻘـﻲ اﻟ ـﺎد اﻟـ ﯾﻬـ ف إﻟـﻰ إﺛـﺎرة ﺗﻔ ـ اﻟ ﻔـ ج اﺳـ ﺎدا إﻟـﻰ‬

‫ﻧ ﺔ اﻟ ح اﻟ ﻠ ﻲ‬

‫ــ )ﻣ ﻰ ﯾ ﻬـﻲ ـﻞ ﻫـــــ ا ؟ ﺗ ـ ر ﻟـ أن رﺻﺎﺻـﺔ أﺻـﺎﺑ ﻲ ‪ ...‬ـﺎﻟﻠﻬ ل !!ﻛ ـ ﻟـﻲ‬
‫أن أﺗ ـ ر ﻫـ ا ؟( ‪ ،‬ﻫ ـﺎ ﻘـ ﻣ ﺎﻗ ـﺔ رﺻﺎﺻـﺔ ﻓـﻲ ﺣـ ب أو ﻓـﻲ ﻋـ س أو ﻓـﻲ‬

‫ﺟ ﺎزة ‪ ،‬ﻓﺎﻷﻣ واﺣ ﻓﻲ اﻟﻌ اق ‪.‬‬

‫أن اﻟ ﺎت ﺗ ﺎءل وﺗ ﺎﻗ أﻣ ر واﻗﻌ ــــــﺔ ‪ ،‬ﺗ ﺣﺎﻟﺔ ﻣ ﺣﺎﻻت اﻟﻬﻠﻊ اﻟ‬
‫ﻪ اﻟ ا اﻟﻌ اﻗﻲ ﺟ اء اﻟ ت اﻟ ﺎﻧﻲ اﻟ ﻣﻲ اﻟ ت ﻓﻲ اﻟ ب أو ﻋﻠﻰ ﯾ‬

‫اﻹرﻫﺎب أو ﺑ ان ﺻ ﻘﺔ ‪ ,‬اﻧﻪ اﻟ ت ‪.‬‬

‫اﻟ ال اﻟ ﻬ اﻟ ﺗ ﺣﻪ اﻟ ﺣ ﺔ ﻫ ‪:‬‬

‫ﻣﺎ ﻟ ث ﻟﻠ ﻌﺎﻗ ﺟ اء اﻟ ب ؟‬

‫ﻛ ﺳﺄرﻗ ﺑﻼ ﺳــــﺎق؟‬

‫ﻛ ﺳﺄﺻﻔ ﺑ ــــ واﺣ ة؟‬

‫‪50‬‬