Guida del Museo della Ceramica della Tuscia

MUSEO

DEDLELALLCA TERUASCMIIACA

CATALOGO
a cura di Fondazione Carivit

TESTI
Romualdo Luzi
Francesca Riccio
Silvia Valentini

COORDINAMENTO EDITORIALE
Fondazione Carivit

FOTOGRAFIE
Museo della Ceramica della Tuscia
Francesco Biganzoli
Mauro Mattioli
Giovanni Natili

Città di
Viterbo

In Copertina
Boccale, decorato a “Zaffera”,
Viterbo, secondo quarto sec. XV

Pubblicazione realizzata grazie al contributo
concesso dalla Regione Lazio ai sensi della
L.R. 42/97, avviso pubblico “La Cultura fa
Sistema”. Anno 2019.
Progetto “Cultura e Caffeina” - Comunità
Montana dei Monti Cimini Zona II del Lazio.

ISBN
978 - 88 - 945536 -3 -5
©Fondazione Carivit
Grafica e Stampa: Tipografia Grazini e Mecarini



Indice 6
8
Presentazione (Marco Lazzari) 11
Prefazione (Romualdo Luzi) 14
22
Palazzo Brugiotti 25

Il Museo della Ceramica della Tuscia 37
Il Laboratorio Didattico “Manipolarte”
43
Sala 1 – MEDIOEVO (schede 1­8) 47
La ceramica medievale
Lo statuto del 1251 55
La ceramica di semplice impasto
Evoluzione del boccale viterbese
L’invetriata verde
La ceramica dipinta sotto vetrina
Dalla ceramica invetriata alla maiolica arcaica
La ceramica orvietana

Sala 2 – MEDIOEVO (schede 9­12)
Tra sacro e profano
Iconografia sacra del medioevo
Le ceramiche di età federiciana

Sala 3 – SPEZIERIA (schede 13­19)
La Spezieria del ‘400

Sala 4 – PRIMO RINASCIMENTO (schede 20­26)
Primo Rinascimento - secolo XV
La Zaffera
Il verde a rilievo

Sala 5 – RINASCIMENTO (schede 27­35)
Rinascimento - secolo XVI

MUSEO DELLA CERAMICA DELLA TUSCIA
4

Sala 6 – CERAMICHE DA SPEZIERIA E D’AMORE (schede 36­42) 59
Vasi da spezieria e d’amore

Sala 7 – TARDO RINASCIMENTO E BAROCCO (schede 43­50) 65
Tardo Rinascimento e Barocco - secoli XVII-XVIII

Schede (1­50) 69

Glossario Essenziale 121
Bibliografia 125

MUSEO DELLA CERAMICA DELLA TUSCIA

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Presentazione

Definire un Museo è abbastanza semplice. Nella comune ac-
cezione esso rappresenta un luogo ove sono raccolti reperti
aventi interesse storico, artistico, scientifico e culturale. Può
costituire un luogo di studio e di ricerca, ma, allo stesso tempo,
può rappresentare un’occasione di impiego del proprio tempo
con lo scopo di approfondire, espandere e consolidare le pro-
prie passioni e le proprie conoscenze.

Per la Fondazione CARIVIT il Museo della Ceramica della
Tuscia, gestito in collaborazione con il Comune di Viterbo, co-
stituisce una delle modalità di gestione della propria attività
istituzionale che, ormai da anni, si è consolidata nei settori del-
l’arte e della cultura, dell’istruzione e formazione, del volon-
tariato e filantropia e della sanità.

Nato su una struttura già esistente, consolidatosi nel tempo
attraverso successive acquisizioni, comodati e prestiti, ha rap-
presentato fin dalle origini della Fondazione un importante
presidio culturale, apprezzato dagli appassionati dello speci-
fico settore, tanto da meritare citazioni in importanti specia-
lizzate riviste o fungere da catalogo e vetrina per prestiti
temporanei di reperti che hanno arricchito mostre in più parti
d’Italia e all’estero.

La propria funzione nel tempo, come detto, si è ampliata
fino a ricomprendere attività, dapprima collaterali, oggi ordi-
narie che, proprio in virtù della peculiarità degli oggetti in
esposizione, sono servite ad avvicinare alla ceramica e alla sua
evoluzione nel tempo persone di tutte le età con lo scopo di
portarle a conoscenza di aspetti della nostra città, del nostro
territorio, collegati alla quotidianità della vita.

MUSEO DELLA CERAMICA DELLA TUSCIA

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Sono da ricomprendere in tale settore i laboratori didattici
che interessano gli studenti della scuola primaria e secondaria,
le esposizioni temporanee che hanno valorizzato le attività di
scavo, studio e divulgazione svolte in collaborazione con l’Uni-
versità degli Studi della Tuscia, con la competente Soprinten-
denza ed i comuni interessati e le attività concertistiche che
hanno fornito al pubblico occasioni di svago.

Il rinnovo del catalogo rappresenta un’opportunità di mag-
giore approfondimento e di aggiornamento delle conoscenze
acquisite, di una più appropriata presentazione dell’intera col-
lezione, di un contatto con il visitatore che può trovare in esso
un prezioso collaboratore per la propria visita.

Marco Lazzari
Presidente Fondazione Carivit

MUSEO DELLA CERAMICA DELLA TUSCIA

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Prefazione

Terrecotte, ceramiche, maioliche & storia

In questi giorni sono ritornato con la memoria all’incontro che
ebbi con il grande scrittore siciliano Gesualdo Bufalino, da me in-
contrato a Caltagirone, in una delle città più significative della ce-
ramica del nostro paese, ove con il Maestro, nel corso della visita
ad una mostra ove si mettevano a confronto le ceramiche medie-
vali della Spagna e dell’Italia vedevo con quanta finezza lui voleva
che io gli raccontassi, in quella visita, la storia di quest’arte popo-
lare che, fin dalla sua nascita, ha costituito il filo conduttore della
nostra storia millenaria.

Io ero certamente in imbarazzo perché mi rendevo conto che
non era lui a voler sapere quanto sicuramente già ben conosceva
(e di questo io mi ero reso subito conto) ma dal nostro cordiale
colloquiare lui voleva arricchirsi, attraverso le mie parole, di
quanto ancora poteva riuscire a conoscere, curiosissimo com’era,
magari di un minimo particolare, una nuova parola, un termine,
come poteva essere stata la “panata” che a lui era sfuggita di
quella lontana vicenda ma ripercorsa costantemente dall’evol-
versi delle tecniche utilizzate dai “vascellari”, così da noi si chia-
mano i vasai, e che forse gli erano venute a mancare. Gli bastava
raccogliere una “parola”, un momento di approfondimento, una
curiosità, nella ricostruzione dell’evolversi di quell’arte, che vo-
leva conoscere fino in fondo e si meravigliò quando accennai ap-
pena alla poesia omerica che parla di vasai, terrecotte e della dea
Atene che veglia sulla fornace per far sì che “a buon termine…
giungano coppe e bicchieri”.

Il ricordo di Bufalino non è nato per caso. In questi giorni stavo
leggendo l’editoriale di un “Magazine online” di arte e che si apriva
con questa frase che mi ha ricordato, probabilmente in maniera
quasi testuale, quanto affermò in quel pomeriggio siciliano lo
stesso Bufalino: “La ceramica diventa poesia e si intreccia con le
storie del passato, con i miti e le storie del mare tramandate da ge­
nerazioni di pescatori”.

MUSEO DELLA CERAMICA DELLA TUSCIA

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Ecco è bastato poco, ceramica e poesia: un connubio che pos-
siamo ritrovare visitando il museo “Ceramica della Tuscia e di Pa­
lazzo Brugiotti” a Viterbo e di cui mi sento onorato di presentare
un nuovo e più funzionale catalogo che vuol costituire un ulteriore
momento di conoscenza del nostro variegato patrimonio artistico.

L’augurio che io mi sento di formulare a chi si soffermerà din-
nanzi alle tante opere che raccontano il nostro passato, pratica-
mente, dall’anno Mille sino al sec. XVIII, è quello di raccogliere i
tanti segni che questi artigiani-artisti nel tempo ci hanno lasciato.

Basti pensare alla cura con cui hanno foggiato forme funzionali
al loro uso quotidiano, alle mutevoli e splendide decorazioni che
narrano veramente la storia attraverso molteplici disegni della
vita comune, del variegato mondo d’un Medioevo fantastico e im-
maginario, di un momento di vivacità come è stato il nostro Ri-
nascimento con gli splendidi colori con cui sono presentati i
personaggi di quel tempo, con ritratti di dame e di cavalieri e con
i simboli nobiliari che attestano la presenza di varie importanti
casate, con l’inventiva di un decoro sempre più ricercato e mai ca-
suale tanto da rappresentare, in una ciotola singolare, il ritratto
di papa Callisto III Borgia, che fece di Viterbo una delle sue città
predilette.

E poi le zaffere blu a rilievo, segno anche di una classe bene-
stante e amante di quell’arte che arricchisce chiese e palazzi della
Città viterbese, da cui spesso le maioliche hanno preso ispirazione
e decori.

Di fronte a simili testimonianze non si può non considerare
quanti artisti e lavoranti abbiamo creato il “sapore” di questo pas-
sato fatto di memorie, religiosità e storia che rimane un patrimo-
nio comune che la Fondazione Carivit gelosamente conserva e
tramanda.

Romualdo Luzi
Ceramologo

MUSEO DELLA CERAMICA DELLA TUSCIA

9



Palazzo Brugiotti

L’edificazione di Palazzo Brugiotti si lega all’apertura della via Farne-
siana, voluta dal Cardinale Alessandro Farnese e ricordata in un verbale
del Consiglio della Città, datato 11 Ottobre 1573, con iI quale si dà “Or-
dine che si facci Strada Nova”1.

Le poche fonti documentarie sul palazzo consentono di accertare con
puntualità il passaggio di mano tra i diversi proprietari: i Brugiotti, Ia
famiglia Cobelluzzi e il Banco di Roma.

Sono scarse le notizie che permettono di risalire all’originaria commit-
tenza e alla data certa di ultimazione dell’edificio; essa viene collocata
solitamente entro il 1658, quando fu ultimata la volta del salone del
piano nobile, con la messa in loco dell’imponente e maestosa tela ovale,
raffigurante l’incontro di Venere ed Enea, che un recente restauro ha
permesso di attribuire ad Anton Angelo Bonifazi (1627-1699), pittore
viterbese che si forma a Roma presso la bottega di Pietro da Cortona e
rappresentante indiscusso della stagione barocca viterbese2.

Allo stato attuale il piano terreno del Palazzo, al quale fa da accesso un
ampio androne, ospita i locali del Museo della Ceramica della Tuscia e
l’annesso giardino segreto, mentre il piano superiore, il piano nobile, è
occupato dagli Uffici della Fondazione Carivit e dalla sala delle confe-
renze, in origine salone di ricevimento e di rappresentanza del padrone
di casa.

L’accesso agli interni del piano nobile, avviene attraverso lo spazio in-
timo e discreto di un cortile, dove troneggia maestosa, la statua di un
imponente Mosè, che regge nella mano sinistra le tavole della legge in
caratteri ebraici. Di grande impatto visivo sono le decorazioni architet-

1 Sull’argomento cfr: AA.VV., Palazzo Brugiotti in Viterbo, Viterbo, Edizioni Sette Città, 2005.
2 Il restauro, promosso e finanziato dalla Fondazione Carivit, è stato diretto dalla dott.ssa Anna Lo Bianco
nel 1997.
A lato: Palazzo Brugiotti, angolo tra via Annio e via Cavour. Vitebo.

MUSEO DELLA CERAMICA DELLA TUSCIA

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toniche del prospetto su via Cavour. I fregi del balcone lapideo e delle
tre finestre in travertino si aprono con due volute a dorso di delfino
che inquadrano cartigli con iscrizioni moraleggianti e lo stemma della
famiglia Brugiotti.
L’imponente balcone era in origine una finestra. La trasformazione av-
venne probabilmente in seguito dell’arrivo a Viterbo, nel gennaio del
1634, del Principe Casimiro, fratello dell’imperatore di Polonia; in tale
occasione i Conservatori concessero a Pietro Brugiotti la licenza di co-
struire una “Renghieram supra finestra et supra portam domus eius in
via Nova”.

Il linguaggio decorativo-architettonico del lato su Via Annio si presenta
più sobrio se confrontato con quello del prospetto dell’antica Strada
Nova. Da segnalare sono soprattutto gli stemmi a grappolo delle Fami-
glie Farnese, Cobelluzzi e Brugiotti, poste sull’angolo che incrocia Via
Cavour.

Il Palazzo nel suo complesso mostra una piena adesione ai moduli com-
positivi cinquecenteschi e costituisce assieme all’apertura della Via Far-
nesiana, un’importante testimonianza del cambiamento e
dell’evoluzione dell’assetto architettonico e urbanistico cittadino nella
fase di passaggio tra i secoli XVI e XVII.

A lato: Palazzo Brugiotti, Sala delle Assenblee.
Anton Angelo Bonifazi, “Enea e Venere”, olio su tela, sec. XVII. Viterbo.

MUSEO DELLA CERAMICA DELLA TUSCIA
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Il Museo della Ceramica della Tuscia

Il Museo della Ceramica della Tuscia, aperto al pubblico dal 1996 per
iniziativa della Fondazione Carivit e del Comune di Viterbo, è situato
nei locali al piano terra del cinquecentesco Palazzo Brugiotti.
Il percorso museale si articola in 7 sale espositive.
La collezione attualmente esposta è di circa 450 reperti ceramici. La
maggior parte di questi sono stati rinvenuti all’ interno dei butti, pozzi
di scarico scavati nei pavimenti delle abitazioni medievali e adibiti a
raccogliere scarti di ogni sorta e genere. In molti di questi butti sono
stati ritrovati oggetti per la casa. Questo ha reso possibile una ricostru-
zione del percorso evolutivo di varie tipologie di ceramica da mensa,
in uso a Viterbo e negli altri centri dell’alto Lazio, tra la fine del XII ed
il XVII secolo.

Il nucleo più cospicuo di suppellettili da mensa è costituito dalle cera-
miche di epoca medievale esposte nei primi due locali del Museo e, in
parte, nella quarta sala, la cui produzione si circoscrive in un arco cro-
nologico che va dalla fine del XII al XV secolo.
I reperti più antichi, risalenti alla fine del XII secolo ed alla prima metà
del successivo, appartengono alla tipologia di ceramica definita di
“semplice impasto” o “biscotto”(terra cotta) (fig. 1). Questa si caratte-
rizza per l’utilizzo di argille ben depurate, foggiate con il tornio veloce
e cotte in forno ad una temperatura di circa 950°C, che rendevano l’og-
getto impermeabile e adatto, quindi, a
contenere liquidi.
Per questo motivo le ceramiche di sem-
plice impasto sono da ricondurre princi-
palmente a forme chiuse, come le panate
viterbesi e boccali di uso prettamente do-
mestico.

Tipica del pieno XIII secolo è la “ceramica

dipinta sotto vetrina” a testimonianza che
durante la prima metà del XIII secolo fosse

giunta anche nel Lazio l’usanza di ri- fig. 1 - Boccale, Alto Lazio (Roma?),
vestire il “biscotto” con una miscela fine sec. XII - inizio sec. XIII

MUSEO DELLA CERAMICA DELLA TUSCIA
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vetrosa chiamata “vetrina”.
Il momento cruciale del passaggio dalla tipologia di ceramica a “bi-
scotto” a quella dipinta “sotto vetrina”, comunemente nota come “ma-
iolica arcaica”, è ampiamente attestata dalla metà del XIII secolo fino
al XV secolo. Si tratta di ceramiche sulle cui superfici comincia ad essere
gradualmente sperimentato l’utilizzo di vetrine piombifere opacizzanti
con basse percentuali di ossido di stagno al fine di ottenere una base
bianca sulla quale eseguire poi la decorazione. In tal modo i colori as-
sumevano tonalità più brillanti. Inizialmente il dosaggio non perfetto
dell’ossido di stagno dava luogo a rivestimenti non ancora del tutto
bianchi. Il boccale rinvenuto a Tuscania (fig. 2), decorato sul corpo da
un motivo di pesci affrontati, testimonia che già alla fine del XIII secolo
lo smalto stannifero era completamente uniforme ed il bianco su cui
applicare il decoro appariva compatto e cremoso.

Risalgono al cosiddetto periodo “federiciano” (da Federico II° di Svevia)
le 39 ceramiche presentate tutte in un’unica grande vetrina nella se-
conda sala. Sono esposti boccali a cannata di ispirazione siciliana, boc-
cali con corpo ovoidale ed alto collo e bocca trilobata, ciotole

tronco-coniche e piatti con la tesa appena ac-
cennata o addirittura assente. Gli schemi de-
corativi presentano motivi vegetali con tralci e
foglie d’acanto e le prime raffigurazioni zoo-
morfe con uccelli, pesci ed esseri fantastici. Nella
collezione “federiciana”, inoltre, si distinguono al-
cuni pezzi per la presenza di un terzo pigmento
accanto al bruno ed al verde: il “giallo ferraccia”.
Nel corso del XIV secolo i vasai viterbesi, a se-
guito probabilmente dell’elezione dell’orvie-
tano Bonuccio Monaldeschi nel 1312 a
podestà di Viterbo, vengono fortemente in-

fluenzati dalla vicina città di Orvieto dove ve-
nivano prodotte ceramiche con due
particolari caratteristiche: l’uso di campire i
fondi a “retino” e la tecnica delle applicazioni
plastiche a rilievo a “pigna” o a “grappolo”.
Nel corso dello stesso secolo si attestano due

fig. 2 – Boccale, Tuscania, fine sec. XIII

MUSEO DELLA CERAMICA DELLA TUSCIA

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filoni di produzione ceramica: uno a carattere prettamente religioso,
dove ricorrono frequentemente il soggetto dell’Agnus Dei e i simboli
della passione di Gesù sul monte Golgota e l’altro, a carattere profano,
il cui soggetto principale era l’iconografia della donna in relazione alla
forte influenza esercitata, in ambito letterario, dalla poesia d’amore e
dall’amor cortese (fig. 3). Entrambi i temi sono eseguiti su forme
aperte, specie ciotole e tazze. Queste avranno una produzione ininter-
rotta fino a tutto il Rinascimento.

La terza sala del Museo è interamente dedicata all’esposizione di un
corredo da Spezieria proveniente da un unico butto. Sono stati rinve-
nuti reperti riconducibili a tutte le tipologie tipiche delle ceramiche da
farmacia: molti albarelli, che gli esperti fanno discendere dai con-
tenitori di bambù tagliati tra nodo e nodo con i quali venivano traspor-
tate le spezie, orci biansati con corpo globulare, una fiasca di grandi
dimensioni dal lungo collo cilindrico, un piccolo recipiente con coper-
chio chiamato pilloliere, perché conteneva medicinali a forma di piccole

sfere, catini, piatti, truffette, ma anche monete,
frammenti di vetri da farmacia, pesi ed una
tessera mercantile. Molti dei recipienti
recano incisi nella base i simboli re-
lativi alle misure di capacità di con-
tenimento espressi in libbre e
once. Le caratteristiche morfolo-
giche, tipologiche e decorative
consentono con precisione di
attribuire l’attività della spe-
zieria tra la seconda metà del
XV secolo e l’inizio del XVI.
Per la finezza dei decori
e la ricchezza dell’ap-
parato iconografico
merita di essere
menzionato, tra le ceramiche della
spezieria, un bellissimo vaso biansato

fig. 3 – Ciotola, Viterbo, seconda metà sec. XIV

MUSEO DELLA CERAMICA DELLA TUSCIA

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(fig. 4) di grandi dimensioni, con corpo globulare e collo a torretta, ca-
ratterizzato da due riquadri contornati da fasce a motivi floreali; nel
primo è raffigurata la figura di un angelo, probabilmente San Michele
Arcangelo, con una spada nella mano destra ed il globo crucifero nella
sinistra; sulla parete opposta è invece dipinta, all’interno di un cartiglio,
la scritta “M.ROSATO.CO” che rimanda ad un medicamento a base di
miele, ingrediente molto comune nelle preparazioni dei farmaci.

La quarta sala proietta nel XV secolo, periodo decisamente molto attivo
dal punto di vista della produzione ceramica, in quanto i vasai locali
dimostrano di avere raggiunto una buona capacità nell’uso dello smalto
stannifero e nel perfezionamento degli schemi decorativi. Si cimentano
in esecuzioni pittoriche più accurate e sulla tavolozza introducono
nuovi colori come il giallo antimonio e il blu cobalto. II bruno manga-
nese, il cui uso era limitato al contorno del disegno, viene ora impiegato
anche per le campiture. Il repertorio iconografico si arricchisce di nuovi
motivi ed anche gli elementi decorativi “margi-
nali” o di “contorno”, tipici del primo Rinasci-
mento come le foglie di quercia, i labelli, i denti
di lupo ed i goccioloni, assumono un notevole ri-
salto incorniciando i temi principali rappresen-
tati dalle raffigurazioni di animali, uccelli, cani e
pesci, dalle rappresentazioni di esseri fantastici
antropomorfi e dagli schemi geometrico-floreali.
E’ soprattutto con la Zaffera che i ceramisti viter-
besi raggiungono una delle più alte espressioni.
Particolari sono alcune maioliche viterbesi de-
corate con disegno eseguito in bruno manganese
e campiture a rilievo, in verde ramina. La produ-
zione rappresenta una fase sperimentale che anti-
cipa la zaffera tradizionale in blu cobalto. L’utilizzo
del verde acquisterà nel corso degli anni sempre mag-
gior rilievo, tanto che gli studiosi hanno distinto questo
gruppo in una tipologia ben definita, prettamente viter-
bese, definendola “famiglia del verde a rilievo”.
Le forme impiegate più frequentemente
sono tazze, ciotole, boccali con corpo fig. 4 – Vaso biansato da spezieria, Viterbo, Deruta

(o Viterbo a quella maniera), fine sec. XV

MUSEO DELLA CERAMICA DELLA TUSCIA

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ovoidale e bocca tonda o trilobata, catini e grandi piatti. Di elevata fat-
tura e considerevole pregio è, a tal proposito, un boccale (fig. 5) con il
corpo ovoidale allungato, il collo svasato e la bocca trilobata. La deco-
razione è realizzata con la tecnica della zaffera: disegno in bruno
manganese e campiture in blu cobalto a rilievo. L’apparato iconografico
è prettamente quattrocentesco: al centro è raffigurato un essere antro-
pomorfo con il corpo di animale e la testa umana coperta da un parti-
colare copricapo circondato dalle caratteristiche foglie e ghiande di
quercia; ricchi anche i motivi decorativi “riempivuoto”, puntini e piccoli

trattini tipici del periodo, come anche i goccio-
loni appena sotto l’orlo della bocca.

Nella quinta sala sono esposti manufatti risa-
lenti al pieno Rinascimento con maioliche po-
licrome sia di produzione locale che
provenienti da altri centri dell’Alto Lazio (Ba-
gnoregio, Ronciglione, Civita Castellana) e del-
l’area falisca circostante (Bagnoregio, Castro,
Acquapendente). Dal punto di vista morfolo-
gico le tipologie più comuni sono rappresen-
tate da boccali con base larga, bocca trilobata

ed ansa a nastro, ciotole e piatti di varie di-
mensioni. Ciò che colpisce di più è sicura-
mente il vasto repertorio iconografico
con temi che spaziano dagli stemmi gen-
tilizi (riconoscibili quelli degli Orsini,
dei Gaetani, dei Gatti e quello del Duca
di Calabria Alfonso d’Aragona) e decori
vegetali ai motivi zoomorfi, come il
cervo dipinto su un boccale alto-laziale
dei primi anni del XVI secolo (fig. 6),
impreziositi da una tavolozza sempre
più ricca di gamme cromatiche.

Nella sesta sala è esposta l’intera collezione
di “Ceramiche da Spezieria e d’Amore” cui fa

capo uno splendido albarello da
fig. 5 – Boccale, Viterbo, secondo quarto sec. XV farmacia (fig.7) di fabbrica derutense

MUSEO DELLA CERAMICA DELLA TUSCIA

18

che riporta sul cartiglio la scritta “ELLINDO.M,” ad

indicare un Elettuario”. Il vaso è datato 1499, gli

anni immediatamente successivi alla scoperta

dell’America. Le spezie e gli ingredienti del medica-

mento arrivavano, quindi, dalle terre del Nuovo
Continente raggiunte da Cristoforo Colombo

con le tre caravelle che ritroviamo dipinte nei

toni del blu su un piattello appartenente alla

medesima collezione. Sullo stesso albarello,

commissionato da uno speziale, all’interno

di una cornice floreale, è dipinto il busto di
una fanciulla con la scritta “MEMENTO”

ossia “ricorda”, quale omaggio e dono

d’amore all’amata come di consuetudine nel

corso del Rinasci-

mento.

Su alcuni piatti e boc-

cali ricorrono temati-

che legate ai temi

fig. 6 – Boccale, Alto Lazio (?), dell’amore sacro
primi anni sec. XVI con motivi icono-

grafici e scritte di tipo religioso-devozionale.

Emblematica la scritta “AMA DIO” dipinta al-

l’interno di un cartiglio entro un medaglione

dal bordo scalettato sulla parte anteriore di un
boccale. Sulle stesse forme sono frequenti
anche gli schemi tipici dell’amore profano:

compaiono cuori trafitti ed ardenti tra le

fiamme, le iniziali dei nomi delle dame amate

o declinati per intero: Veronica, Giulia, Eusepia

e Batista. Dalla città di Siena proviene una

coppa che si contraddistingue per la pre-

senza di un ricchissimo apparato decorativo

con la scritta “VIVA” ad inneggiare lo stemma
familiare dell’amata seguita dall’invocazione

“DIONORA BELLA MEMENTO MEI”, il tutto

completato da una mano benedicente a signifi- fig. 7 – Albarello, Deruta, 1499

MUSEO DELLA CERAMICA DELLA TUSCIA

19

care probabilmente un amore consa-
crato con il matrimonio. Inoltre merita
di essere menzionato un orciuolo di
produzione romagnola, decorato
con i fiori di brionia sparsi sulla su-
perficie, il cui tema iconografico ri-
manda ad una tipologia erotica con
la raffigurazione dei “fallo alato-tin-
tinnabulum”, costituito da un fallo

alato con coda ed orecchie di coniglio e
cinto da un campanello. Era consuetudine,
specie in Italia centrale, collocare sotto il ta-
fig. 8 – Piatto, Acquapendente, 1579 lamo nuziale questa tipologia di orciolo

per testimoniare che durante la prima
notte di nozze il matrimonio era stato consumato. Tale simbologia è
quindi da interpretare come augurio alla coppia di sposi di una felice e
feconda vita intima.
Tutta la collezione “Ceramiche da Spezieria e d’Amore” è databile tra la
fine del XV e la metà del XVI secolo. Essa proviene, oltre che dalle bot-
teghe di Viterbo e dai siti di Castro ed Acquapendente, anche dai mag-
giori centri di produzione ceramica del tempo tra cui Deruta,
Montelupo, Rimini, Firenze e Siena.

Nella settima sala, quella del tardo Rinascimento e del Barocco, sono
esposte ceramiche provenienti dai centri alto-laziali di Castro, Bagno-
regio e soprattutto Acquapendente, che si distinguono per la produ-
zione di vasellame eseguito in mezza maiolica.
Il repertorio iconografico è rappresentato principalmente dalle “Belle”
sui piatti amatori come quello di Lionia Bella datato al 1579 (fig. 8), ma
anche da originali schemi decorativi, tipicamente castrensi, come la
raffigurazione di paesaggi dal sapore campestre con piccole chiese di-
pinti, assieme agli stemmi delle Famiglie dei Medici e dei Farnese, su
due singolari borracce con delicate tonalità pastello. La rappresenta-
zione della donna è preponderante nella maiolica policroma italiana
del Quattrocento e del Cinquecento con la produzione delle “Belle” sui
cosiddetti gameli o “piatti amatori”, omaggi d’amore alla dama amata
da parte dell’innamorato.

MUSEO DELLA CERAMICA DELLA TUSCIA

20

Di notevole pregio e fattura è un
grande piatto da pompa (fig. 9), fine-
mente decorato nei toni dell’aran-
cio, blu e verde, che reca nel
cavetto lo stemma araldico dei re
cattolici Isabella di Castiglia e
Ferdinando d’Aragona, sosteni-
tori del lungo viaggio di Cristo-
foro Colombo.
In una vetrina è esposta una parte
della collezione di ceramiche appar-
tenenti all’antica farmacia dell’Ospe-
dale Grande degli Infermi di Viterbo,
costituita da orcioli ed albarelli a rocchetto
quasi sicuramente provenienti da Bagno-
regio, tutti decorati con motivi di “foglia fig. 9 – Piatto, Deruta, prima metà sec. XVI
di prezzemolo” o “alla veneziana”, dipinte su smalto berettino dalla to-
nalità grigio-azzurra. Due orcioli sono datati 1602 e 1608. Riportano
nel loro cartiglio il nome del farmaco contenuto, lo stemma della città
di Viterbo con il leone, la palma, il globo quadripartito con la scritta
“FAVL” e l’emblema dell’Ospedale, tre monti sovrastati da altrettante
croci (fig. 10).

Infine, tra gli spazi a disposizione del Museo, si se-
gnala la presenza di un magnifico “giardino a
sorpresa” nel quale si ergono rigogliose ve-
getazioni e particolari fontane.

fig. 10 – Orciolo grande, Alto Lazio, 1602

MUSEO DELLA CERAMICA DELLA TUSCIA

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Laboratorio Didattico “Manipolarte”

Dal 2001 è aperto al pubblico il Laboratorio Didattico del Museo della
Ceramica della Tuscia.
Il Laboratorio promuove attività didattiche di manipolazione dell’argilla
e decorazione ceramica ed è dotato di tutte le attrezzature propedeutiche
allo svolgimento di attività teorico-pratiche, di una piccola Biblioteca
specializzata nel settore della Ceramica e di una Frammentoteca.
Dal 2004 il Laboratorio ha adottato una specifica metodologia di ap-
prendimento che utilizza il gioco guidato quale strumento privilegiato
di conoscenza, dando vita ad un proprio progetto denominato “Mani­
polarte”.
“Manipolarte” è un’esperienza formativa volta a stimolare nei giovani
la conoscenza del patrimonio museale locale e a potenziare la com-
prensione degli aspetti storici e tecnologici legati alla produzione ce-
ramica del nostro territorio.
Adotta il metodo educativo “Giocare con l’Arte”, sperimentato da Bruno
Munari presso il Laboratorio Didattico del Museo Internazionale delle
Ceramiche di Faenza.
Gli incontri si articolano in attività didattiche teorico-pratiche con le
quali si stimola l’apprendimento e la creatività attraverso giochi guidati
di manipolazione dell’argilla e decorazione ceramica.
I bambini sperimentano in modo graduale l’esperienza diretta con le
“terre” e con i materiali. Creano, progettano, affinano le capacità di os-
servare con gli occhi e di rielaborare con le mani una propria realtà, in-
terpretandola con tutti i cinque sensi lasciando fluire le emozioni in un
clima sereno.

“Un bambino creativo è un bambino felice”
Bruno Munari

MUSEO DELLA CERAMICA DELLA TUSCIA

22

MANIPOLARTE



MEDIOEVO ≈ SALA 1

La Ceramica Medievale

La parte più cospicua della collezione museale è costituita dai manu-
fatti ceramici appartenenti ai secoli XII-XIV, che occupano le prime due
sale del museo e parte della quarta sala. Nell’arco di questo lungo pe-
riodo si assiste, dal punto di vista tecnologico, a una progressiva evo-
luzione che muove dalla produzione di manufatti di semplice impasto
della fine del XII secolo, all’affermazione, all’inizio del secolo succes-
sivo, della tecnica della vetrina trasparente che copre la decorazione
nei colori di bruno manganese e verde ramina (predominanti fino al
XIV secolo) posta sulla terracotta, per giungere infine all’adozione dello
smalto stannifero e alla produzione della cosiddetta maiolica arcaica.
Dal punto di vista storico l’evento di maggiore portata è la presenza in
città intorno alla metà del XIII secolo dell’imperatore Federico II e della
sua corte3. Nel 1240 il sovrano concede a Viterbo il privilegio di ospi-
tare una delle sette fiere annuali che si svolgevano nei territori dell’Im-
pero al fine di agevolare i traffici mercantili e gli scambi commerciali.
Le maestranze viterbesi entrano così a diretto contatto con quelle
arabo-musulmane provenienti dal meridione d’Italia, portatrici di una
nuova grammatica decorativa e di innovative conoscenze tecniche,
come quella dell’impiego dello smalto stannifero, un rivestimento im-
permeabile e brillante che copre di bianco il supporto in terracotta e
sul quale gli ornati acquistano una netta evidenza. Intorno alla fine del
secolo si assiste al tentativo, da parte delle maestranze locali, di inserire
un terzo colore accanto al bruno e al verde, ovvero il giallo derivante
dall’ossido di ferro, detto “giallo ferraccia”. Il giallo viene utilizzato
esclusivamente per le campiture del disegno, allo scopo di imitare i de-
cori della ceramica araba. È questo un tentativo raro e sporadico perché
di difficile realizzazione. L’inizio del secolo XIV, forse a seguito dell’ele-
zione di Bonuccio Monaldeschi di Orvieto a podestà di Viterbo, nel
1312, e quindi dello sviluppo di rapporti più frequenti fra i due centri,
è connotato dalla forte influenza esercitata dalla ceramica orvietana.

3 MAZZA, Guido, 1983, p. 22. LUZI, Romualdo, ROMAGNOLI, Mario, Italia centrale, in: Mediterraneum. Ce-
ramica medievale in Spagna e Italia, Catalogo mostra, Viterbo, Tusciart Editrice, 1992, pp. 196-198.

MUSEO DELLA CERAMICA DELLA TUSCIA

26

In queste botteghe si elaborano nuove modalità espressive che inve-
stono il campo della decorazione; gli elementi caratterizzati sono da
un lato le applicazioni plastiche a rilievo costituite generalmente da
motivi vegetali, come la pigna, e da protomi umane e animali, e dall’al-
tro i fondi campiti a retino che rendono più evidenti i segni del decoro4.

Lo Statuto del 1251

Tra le fonti documentarie conosciute, lo Statuto del 1251 è senz’altro
tra le più rilevanti, poiché documenta l’importanza che, già alla metà
del secolo XIII, l’attività artigianale dei vasai aveva assunto nel tessuto
economico della città. Viterbo è la prima ad inserire all’interno degli
statuti comunali quattro specifiche rubriche che disciplinano l’arte dei
vasai5.
In particolare tre rubriche sono contenute nella sezione III Extraordi­
nariorum e una nella sezione IV Maleficia. In queste si garantisce ai
vasai l’approvvigionamento dell’argilla presso il Campo Graçano, si con-
cede loro di potersi muovere liberamente dentro e fuori le mura, so-
prattutto di notte dopo il suono della campana, e si limita a dopo il
tramonto la cottura degli oggetti al fine di non arrecare fastidi agli abi-
tanti con i fumi delle fornaci.
Altra significativa disposizione riguarda le modalità di esecuzione della
cosiddetta panata, una piccola brocca che gli statuti stabiliscono in
modo inequivocabile venga prodotta con due manici contrapposti, an-
ziché con uno soltanto.
Dagli statuti emerge inoltre un dato rilevante riguardo alla qualifica-
zione degli artigiani per l’uso di due appellativi: Figuli e Vascellari. Essi
con tutta probabilità fanno riferimento a due diverse categorie profes-

4 MAZZA, Guido, 1983, p. 56.
5 EGIDI, Pietro, Gli statuti viterbesi del 1237-38, 1251-52, e 1356, in: Statuti della Provincia Romana, Roma
1930, p. 27-282.

MUSEO DELLA CERAMICA DELLA TUSCIA

27

sionali, dove con il termine figulo si vuole indicare colui che plasma
l’argilla e realizza la forma, e con vascellaro colui che cura la decora-
zione6.
Maleficia n.27: De pena figulis mictentis ignem ad vasa coquendam
ante vesperas.
Volumus quod nulli figulo, vel vascellario liceat ignem mittere ad vasa
coquenda nisi post vesperas, et qui contra fecerit, in XX solidis per curiam
puniatur.
147. Quod figuli faciant panatas cum duobus manicis. Item statuimus
quod figuli faciant amodo panatas cum duobus manicis sicut hactenus
consueverunt: et qui contra fecerit puniatur in XX solidis: et predicta po­
testas fieri facere teneatur et vendere per civitatem ut fuit hactenus con­
suetum.
Extraordinaria n. 44: De permutatione terre Finaguere cum figulis.
Item teneatur potestas cogere Finaguerram, qui est vel fuit de Orto per­
mutare terram suam vel campum positum in Graçano iuxta terram, in
qua figuli soliti sunt fodere pro vasis faciendis, cum balivis singulorum,
nomine sue societatis, cum terra, quam habent iuxta campum, ad hoc
dicti figuli habentes copiam necessarie terre artem suam habundantius
opererentur.
Et si non possent de permutatione convenire potestas teneatur cogere Fi­
naguerram iusto pretio ipsi vendere dictum campum: cuius extimatio fiat
per scindicos et arbitros civitatis.
Extraordinaria n. 45: De securitate figulorum.
Statuimus quod figuli eo sero, quo decocunt vasa, post pulsationem cam­
pane ad dicta vasa quoquenda ire et redire valeant sine pena.

6 MAZZA, Guido, Attività ceramiche nell'Alto Lazio (secc. XIII-XVIII), Viterbo, Edizioni Cultura, 1979, pp.

MUSEO DELLA CERAMICA DELLA TUSCIA
28

La ceramica di semplice impasto

Tra la fine del secolo XII e l’inizio del XIII si attesta una produzione di
manufatti in terracotta, detti “biscotti”, privi di rivestimento, destinati
ad un uso prettamente domestico7. Dopo la cottura, che avveniva a una
temperatura di circa 950°C, l’impiego di un’argilla ben depurata e la
foggiatura al tornio veloce rendevano l’oggetto adatto a contenere i li-
quidi. Si ritrovano per lo più forme chiuse, come i boccali e la “panata”
viterbese (scheda n. 1).

Questo contenitore presenta il corpo di
forma globulare con due anse a na-
stro contrapposte, un beccuccio
espanso e un fondo piano senza piede.
Il nome panata deriva verosimilmente
da un pasto “povero” costituito da pane
ammollato nell’acqua, condito con ver-
dure e spezie, probabile antenato della
tradizionale zuppa della Tuscia, detta “ac-
quacotta” e del “pancotto”8.

Questa forma è inoltre menzionata in
modo specifico nella rubrica 147 dello Sta-
tuto di Viterbo del 1251, che obbligava i
vasai a produrre la brocca con due manici, così
come era stata fatta nel passato, anziché con
uno soltanto9.

7 MAZZA, Guido, 1983, p. 8.
8 MAZZUCATO, Otto, Introduzione alla ceramica medioevale del Museo di Roma, Roma 1990, p. 11.
9 MAZZA, Guido, op. cit., p. 22-24.

MUSEO DELLA CERAMICA DELLA TUSCIA

29

Evoluzione del boccale viterbese*

XII sec. Il prototipo del repertorio tipologico delle
forme delle boccalerie alto-laziali è senz’altro il vaso
con due manici identificato come “panata”. Esclusiva-
mente di semplice impasto può essere datato fin dalla
metà del XII secolo e probabilmente già nel 1251 è
quasi del tutto sostituito dalle nuove forme con un solo
manico nonostante gli Statuti che ne decretano la con-
tinuità di produzione.

XIII sec. Nella seconda metà del XIII secolo la forma
del boccale è con corpo leggermente arrotondato,
senza piede, un solo manico attaccato direttamente
all’orlo e becco staccato dal collo o appena appoggiato
centralmente. Si riscontra in questa tipologia una de-
corazione più varia che va dal semplice rivestimento
di vetrina colorata ad esempi dipinti su biscotto o sui
primi prototipi di smalto stannifero.

XIV sec. Nel XIV secolo il corpo si allunga ed aumenta
l’altezza, senza piede, con manico attaccato al collo e
becco ben saldato centralmente. La decorazione, ese-
guita principalmente in bicromia verde e marrone,
presenta un repertorio iconografico abbastanza ampio
con particolare abbondanza di motivi geometrico-ve-
getali e araldici.

XV sec. Nella prima metà del XV secolo il boccale è più
basso di quello del secolo precedente, il corpo è globu-
lare con piede a disco, il collo è cilindrico e il becco più
pronunciato è attaccato sul collo quasi lateralmente.
Nelle decorazioni compare, accanto alla consueta bi-
cromia, il colore azzurro nel riempimento campiture.

*A.A.V.V., Il Museo della Ceramica della Tuscia, Ed. Sette Città, Viterbo, 2005, p. 12.

MUSEO DELLA CERAMICA DELLA TUSCIA

30

L’invetriata verde

Questa tipologia nella collezione museale è documentata da un boccale
della Ia metà del secolo XIII con il corpo in terracotta ricoperto da un
rivestimento vetroso di colore verde (scheda n. 2).

La ceramica invetriata, presente nel mondo islamico già dal secolo VIII,
si diffonde in Sicilia tra la fine del secolo XI e l’inizio del XII, in alcuni
centri dell’Italia meridionale e poi nel Lazio, dove si può parlare di una
produzione locale non prima della fine del XII - inizio del XIII secolo10.

Il colore verde è dato dall’inserimento di ossido di rame all’interno del
composto della vetrina. Come si dirà riguardo alla ceramica dipinta
sotto vetrina, l’introduzione del rivestimento vetroso, trasparente o co-
lorato, costituisce un’innovazione di grande interesse,
anche per ciò che concerne le fasi di lavoro,
poiché questa tipologia di
manufatti necessita di due
cotture ben distinte, la prima
delle quali serve a trasformare
l’argilla in terracotta, e la seconda
a far aderire con la fusione il rive-
stimento alla superficie.

Con questa tecnica si ottiene la com-
pleta impermeabilizzazione del con-
tenitore. Il boccale, dal corpo
ovoidale, presenta un beccuccio del
tipo “a mandorla”, applicato in sovra-
struttura, pronunciato e schiacciato, per
meglio convogliare la fuoriuscita dei li-
quidi.

10 COSTANTINI, Roberta, Le ceramiche medievali rivestite: le produzioni smaltate e la ceramica graffita,
in: Ad Mensam, manufatti d'uso da contesti archeologici fra tarda antichità e medioevo, a cura di S. Lusuardi
Siena, Udine, 1994, p. 274.

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31

La ceramica dipinta sotto vetrina

L’inizio del secolo XIII si apre con un’importante innovazione tecnolo-
gica, ossia l’applicazione di un rivestimento trasparente, detto vetrina,
sul supporto di terracotta decorato11.

Si tratta della tecnica della ceramica dipinta sotto vetrina, dove il de-
coro è realizzato nei colori di bruno e verde, che saranno i più utilizzati
fino al secolo XIV. Si esegue il disegno direttamente sul biscotto (o ter-
racotta), utilizzando l’ossido di manganese per il bruno e l’ossido di
rame per il verde, macinati e disciolti in acqua; successivamente la su-
perficie decorata viene ricoperta con la vetrina trasparente. La portata

innovativa di questa tecnica risiede quindi
anche nella necessità di dare all’oggetto una
seconda cottura a una temperatura di poco in-
feriore a quella necessaria al biscotto di circa

900°C, che permette agli ossidi e alla ve-
trina di fondere e aderire alla superficie,
rendendo il manufatto lucido e soprattutto
impermeabile e quindi particolarmente
adatto a contenere sostanze liquide.

I decori sono fortemente stilizzati, fatti di ele-
menti lineari, che compongono semplici geo-
metrie di linee spezzate e archetti. Altri ornati
sono a carattere vegetale e includono disegni
a forma di foglia che con il tempo divengono
più complessi con la raffigurazione di tralci, fo-
glie d’acanto e anche soggetti animali. Il dise-
gno è sempre in bruno manganese e le
campiture in verde ramina (schede nn. 3­4).

11 La vetrina era una miscela ottenuta mescolando la silice (sostanza vetrificante) con l'ossido di piombo
(fondente) e una piccola percentuale di sale comune e un'altra di vino. Aggiungendo l'acqua si otteneva
una miscela lattiginosa che veniva applicata sul manufatto, che posto a cottura creava un rivestimento tra-
sparente, lucido e impermeabile.

MUSEO DELLA CERAMICA DELLA TUSCIA

32

Dalla ceramica invetriata alla maiolica arcaica

Un interessante gruppo di manufatti rappresenta la fase di passaggio
dalla tecnica della invetriatura a quella dello smalto stannifero. Difatti
in essi si rende evidente la presenza di una bassa percentuale di stagno
nella composizione dello smalto che dà luogo a un rivestimento non
ancora del tutto bianco. Lo smalto si otteneva grazie all’aggiunta nella
vetrina di ossido di stagno; la miscela ottenuta, una volta cotta, dava
luogo a un rivestimento dalla colorazione più o meno chiara, a seconda
della quantità di stagno immessa. Lo smalto generalmente ricopriva
solo la zona da decorare; nelle parti restanti, la base e l’interno nei boc-
cali, il verso nelle forme aperte, si applicava uno strato di vetrina piom-
bifera trasparente e impermeabilizzante.

Intorno alla fine del secolo XIII si assiste pertanto a una rivoluzione
tecnologica fondamentale, che aprirà la strada alla produzione della
cosiddetta maiolica. Da questo momento infatti i vasai disporranno di
una base bianca sulla quale applicare la decorazione, ottenendo effetti
di grande risalto per i colori che acquistano tonalità brillanti, e dunque
un notevole incremento del valore estetico.

Questa produzione a smalto viene definita “Maiolica Arcaica” e vede la
sua fase più intensa tra il secolo XIV e dell’inizio del XV Il termine
“maiolica” deriva dal nome dell’isola di Maiorca, da cui nel secolo XV
venivano importate le ceramiche chiamate “majorche” o “majoriche”,
provenienti dalla Spagna araba e decorate a smalto.

Anche l’uso dello smalto stannifero ha un’origine orientale e nel secolo
XIII era diffuso in alcune località d’Italia, nella Spagna cristiana e nella
Francia meridionale12. Sono considerati determinanti per la diffusione
dello smalto in Italia i traffici commerciali, e come già detto, nell’Alto
Lazio può essere stata un’occasione importante la fiera che Federico II
istituì a Viterbo nel 124013.

12 COSTANTINI, Roberta, Le ceramiche medievali rivestite: le produzioni smaltate e la ceramica graffita,
in: Ad Mensam, manufatti d'uso da contesti archeologici fra tarda antichità e medioevo, a cura di S. Lusuardi

Siena, Udine, 1994, p. 274.

MUSEO DELLA CERAMICA DELLA TUSCIA

33

Tra le forme prodotte è molto frequente il boccale con corpo ovoide al-
lungato e beccuccio a “mandorla”, che nel tempo si trasforma in bec-
cuccio a “pellicano” (molto sviluppato e fuso al collo), e dove spesso il
piede risulta semplicemente invetriato (scheda n. 6).
Altrettanto presente in questa zona è il boccale a lungo collo svasato,

bocca trilobata, e la truffetta.
Si afferma inoltre la produzione di
forme aperte come la ciotola con
corpo carenato, la scodella, il catino

munito di anse. Il repertorio decorativo
è costituito inizialmente da motivi vegetali
e geometrici, ma successivamente, si svi-
luppa, introducendo gli stemmi araldici, che
spesso indicano le committenze delle locali fa-
miglie aristocratiche. Largamente utilizzati
sono i temi legati al mondo animale e, in
particolare, ispirati ai bestiari medievali,
con le grandi figure di pesci, uccelli favo-
losi, esseri mostruosi, antropomorfi.
Anche i motivi religiosi sono piuttosto dif-
fusi, indicando una committenza legata a
monasteri e conventi.
I colori più utilizzati sono il bruno manganese
e il verde ramina, ai quali si aggiungono nel se-
colo XV il blu cobalto e il giallo antimonio.

13 COSTANTINI, Roberta, op. cit., pp. 310-311.

MUSEO DELLA CERAMICA DELLA TUSCIA
34

La ceramica orvietana

Nel secolo XIV si attesta nella ceramica locale la forte influenza eserci-
tata dai prodotti della vicina città di Orvieto, che, in questo periodo si
trova ad essere in un’area marginale situata tra la Tuscia (Alto Lazio),
il territorio perugino e l’area senese. Le botteghe di questa città realiz-
zano manufatti di grande pregio, dalle caratteristiche peculiari che si
individuano nella scuola delle applicazioni plastiche a rilievo e della
campitura a retino dei fondi14. Nel caso delle applicazioni a rilievo gli
artigiani orvietani danno luogo a una forma espressiva che si pone
come felice e originale connubio tra la ceramica e la scultura. Sulla su-
perficie degli oggetti lavorati al tornio si applicano figure modellate,
protomi. umane e animali, accompagnate da pigne eseguite a stampo
(interpretate anche come grappoli d’uva o fiori di edera), poste sim-
metricamente ai lati opposti del corpo dei boccali.

A questo proposito si può ricordare che in questa fase è attivo iI can-
tiere dell’Opera del Duomo che vede la compresenza di maestranze ete-
rogenee, vetrai, pittori, scultori, che di certo esercitarono una forte
influenza sullo sviluppo della sensibilità artistica e sulla crescita cul-
turale degli artigiani orvietani, grazie allo scambio quotidiano di espe-
rienze e conoscenze.

Nel caso dei fondi campiti a retino si rileva l’uso sapiente di un fitto
tratteggio a linee ortogonali, o reticolo, in bruno manganese che circonda
il motivo principale. L’uso del reticolo non era una novità poiché prove-
niva dal mondo saraceno e aveva raggiunto tutti i centri della ceramica
mediterranea. L’originalità, sta nell’aver trasformato una semplice tec-
nica decorativa in un linguaggio pittorico che tendeva al ribassamento
della superficie dipinta per evidenziare i soggetti figurati.

Nel gruppo di manufatti orvietani presenti nella collezione museale è
da notare, per la tipologia formale, il boccale con corpo ovoidale su

14 Sull'argomento cfr.: SATOLLI, Alberto, Fortuna e sfortune della ceramica medievale orvietana,
in: Ceramiche medievali dell'Umbria. Assisi, Orvieto, Todi, Catalogo mostra, Firenze, 1981, pp. 34-98.

MUSEO DELLA CERAMICA DELLA TUSCIA

35

base alta e svasata, bocca trilobata e aquila imperiale coronata’ a ri-
lievo (motivo araldico) nella parte centrale e le due pigne o grappoli

d’uva sempre a rilievo posti ai lati. Di
notevole interesse inoltre il grande ca-
tino a due anse che colpisce per la
complessità del decoro e della tipolo-
gia formale: all’interno sono rappresen-
tati tre tondi che ospitano aquile ad ali
dispiegate e nove sfere, riproduzione del-
l’arme della potente famiglia viterbese dei
Di Vico. All’esterno le pareti hanno borchie
rilevate e due anse composite a quattro ba-
stoncini affiancati. Nel fondo del catino
un’altra borchia a guisa di filtro lascia
passare i liquidi nel cannello che

corre esternamente alla parete e
termina con beccuccio a testa di

animale. Dal punto di vista ico-
nografico colpisce il piccolo
boccale dove a rilievo com-

pare il motivo del cosiddetto
“bizocone” (scheda n. 8), ov-
vero uno dei numerosi ro-
miti e predicatori, vestiti del
saio, lungo cappuccio e ba-
stone, che vagavano in po-
vertà nella penisola e che
vennero colpiti da anatema da
papa Bonifacio VIII nel 129715.

15 SATOLLI, Alberto, La maiolica arcaica: il caso di Orvieto, in: Artigianato in Umbria. Il lavoro ceramica,
Sintesi dell'arte, a cura di C.C. Bojani, Milano, Electa, 1988, pg. 50.

MUSEO DELLA CERAMICA DELLA TUSCIA

36

MEDIOEVO ≈ SALA 2

Tra sacro e profano

Nel ricco repertorio iconografico del secolo XIV, tra i temi più diffusi si
annoverano quelli a carattere religioso, dove ricorrono frequente-
mente i soggetti dell’Agnus Dei e dei simboli della Passione di Cristo, ri-
prodotti in forma grafica semplificata rispetto ai ricchi modelli dipinti
e scolpiti all’interno delle chiese16.

Con il termine Agnus Dei, nella chiesa cattolica si indicava un oggetto
devozionale benedetto dal pontefice, ossia un ovale di cera bianca sul
quale veniva impressa l’impronta dell’agnello pasquale, simbolo del
Cristo. Nella ciotola, l’animale e rappresentato con la testa rivolta verso
l’alto, con il nimbo crociato e la croce astile (scheda n. 10).

Due ciotole propongono il motivo detto “Golgota”, o dei simboli della
passione di Cristo, dove compaiono, racchiusi all’interno di un tondo,
la croce con la corona di spine all’incrocio dei bracci, le pinze, la lancia,
i chiodi, la colonna, i flagelli e la scala. Queste figurazioni trovano spazio
quasi esclusivamente su ciotole e tazze, più raramente sui boccali.

A partire dalla seconda meta del XIV secolo si afferma nella ceramo-
grafia altolaziale l’iconografia della donna, con una consistente produ-
zione17. In molti casi le donne sono raffigurate con il capo coronato, e
dunque come regine, a figura intera con una lunga tunica bipartita e
un fiore in mano, a mezzo busto o poste di profilo. Lo sviluppo di questo
tema può essere ricercato nell’influenza esercitata dalle tendenze let-
terarie in auge tra XIII e XIV secolo della poesia d’amore, dell’amor cor-
tese. L’oggetto ceramico con la rappresentazione della donna diventa
omaggio amoroso o dono amatorio, e dunque uno strumento per di-
chiarare e confermare all’amata, nella fase del corteggiamento, il pro-
prio amore. I lineamenti dei volti sono velocemente disegnati con tratti
essenziali e spigolosi che conferiscono un forte vigore espressivo, ma

16 Sull’argomento cfr.: MAZZA, Guido, op. cít., p. 80, n.99. LUZI, Romualdo, ROMAGNOLI, Mario, op. cit., p.
222. SATOLLI, Alberto, Tradizione ceramica a Orvieto, Catalogo mostra, Orvieto, 1995, p. 82, n. 41. SCONCI,
Maria Selene, (a cura di), Oltre il frammento. Forme e decori della maiolica medievale orvietana. Il recupero
della collezione Pelo Pardi, 1999, pp. 158-164, nn. 117-123.
17 MAZZA, Guido, La donna nella ceramica del medioevo e rinascimento, Tarquinia, plutone, 1990.

MUSEO DELLA CERAMICA DELLA TUSCIA

38

dai quali, a volte, derivano effetti caricaturali. La produzione di questo
tema inaugura un genere che avrà molta fortuna nella storia della ma-
iolica italiana, trovando un’ampia diffusione tra Quattrocento e Cinque-
cento con l’affermarsi delle scuole policrome rinascimentali, con la
produzione delle “Belle” dei centri di Faenza, Casteldurante, Deruta, e
con un notevole ampliamento del repertorio iconografico.

Altri temi molto presenti in questa fase sono quelli zoomorfi. I più rap-
presentati sono pesci e uccelli. Questi ultimi sono sempre raffigurati di
profilo con le ali chiuse e con un elemento vegetale nel becco. Vi è poi la
rappresentazione dell’aquila ad ali dispiegate, in alcuni casi coronata,
ricollegabile ai simboli del potere politico, e agli stemmi araldici. A que-
sto gruppo si affianca quello degli animali
fantastici, tratti dai bestiari medievali,
in cui si ritrovano esseri mostruosi
con il corpo animale e il volto
umano, come le arpie.

MUSEO DELLA CERAMICA DELLA TUSCIA

39

Iconografia Sacra nel Medioevo*

Sconosciuta nelle decorazioni del XIII secolo,
l’iconografia sacra compare stabilmente nel re-
pertorio pittorico delle ceramiche medioevali
viterbesi e alto-laziali intorno alla metà del XIV
secolo.
I temi iconografici che si conoscono sono due:
la Passione e l’Agnus Dei dipinti in massima
parte nel cavetto delle tazze carenate con due
manici e molto raramente nelle altre forme
aperte o nei boccali. L’iconografia della “Pas-
sione”, chiaramente riferita alla Crocifissione di
Cristo, è composta da numerosi motivi che
cambiano da una esecuzione all’altra. I simboli
principali, sempre presenti, sono la croce di-
pinta al centro della composizione, la corona di
spine all’incrocio dei bracci e i chiodi all’estre-
mità del braccio orizzontale. Intorno a questi
sono dipinti gli altri motivi che possono va-
riare:
- la colonna, la scala, il martello e l’asta con la

spugna più frequenti;
- le pinze, il flagello, la lancia e la pignatta più

rari.

La seconda iconografia è quella conosciuta con
il nome di “Agnus Dei” e raffigura l’agnello cru-
cigero che rappresenta Cristo, il figlio di Dio che
si sacrifica per la nostra salvezza, il Salvatore.
Forse entrambe le raffigurazioni sono legate
all’Ordine Francescano e quindi di uso conven-
tuale, ma non si esclude un mercato di tipo de-
vozionale.

*A.A.V.V., Il Museo della Ceramica della Tuscia, Ed. Sette Città, Viterbo, 2005, p. 12.

MUSEO DELLA CERAMICA DELLA TUSCIA

40

Le ceramiche di età federiciana

Un gruppo considerevole di ceramiche integra e arricchisce il consistente
corpo della collezione di reperti medievali deI museo, ampliando la docu-
mentazione esistente sul cosiddetto periodo “federiciano” e sulle conse-
guenze che esso produrrà nella tradizione ceramica del territorio.

Il secolo XIII rappresenta in generale per la città una fase ricca di avveni-
menti di notevole portata; ad esempio la costruzione del Palazzo
Papale destinato ad ospitare temporaneamente il
pontefice con la sua corte, e che sarà Ia sede dello
svolgimento del primo conclave della storia della
chieda (1264-1268). Per i vascellari locali è un mo-
mento cruciale di confronto con tradizioni e istanze
culturali e artistiche fin ad allora sconosciute, prove-
nienti dal meridione d’Italia, e dal mondo arabo-musul-
mano; il confronto è reso possibile da uno straordinario
evento, la presenza a Viterbo di Federico II di Hohen-
staufen, Imperatore del Sacro Romano Impero che, sta-
bilitosi in città con la sua corte e il seguito di artisti e
artigiani, la sceglie come sede di una delle sette fiere
commerciali del Regno (1240). Gli avvenimenti
sono all’origine di una fase evolutiva che registra
nella produzione ceramica locale novità impor-
tanti come l’adozione della tecnica dello smalto
stannifero, l’introduzione di nuove forme,
come il boccale a “cannata” di ispirazione sici-
liana, ma soprattutto l’esecuzione di nuovi mo-
duli decorativi, dai tralci a foglie d’acanto alle
prime raffigurazioni zoomorfe, uccelli, pesci, ed
esseri fantastici.

Sotto il rinnovato impulso i vasai locali elabore-
ranno autonomamente nuove forme, come il boc-
cale con il corpo ovoidale e l’alto collo con la bocca
trilobata, le ciotole tronco-coniche e a calotta, i piatti
senza tesa o con la tesa appena accennata. Nella rac-

MUSEO DELLA CERAMICA DELLA TUSCIA

41

colta inoltre si distinguono alcuni oggetti che mostrano l’uso di un terzo
pigmento accanto al bruno e al verde, ossia iI “giallo ferraccia”, così chia-
mato perché ottenuto dall’ossido di ferro. Si tratta di un pigmento di colore
intenso, applicato essenzialmente per piccole campiture del disegno, allo
scopo di imitare i decori della ceramica araba. La sperimentazione non

consegue i risultati sperati e viene dopo poco abbandonata.
L’uso del giallo tornerà nella prima metà del secolo XV in
poi. Questa volta derivato dall’ossido di anti-
monio e con esiti più soddisfacenti.

SPEZIERIA ≈ SALA 3

La Spezieria del ‘400

In una piccola sala sono esposti i materiali provenienti da un butto di
una casa del centro cittadino, dove insieme a molti altri oggetti sembra
siano state ritrovate anche le spoglie dell’antico proprietario18.
La tipologia dei materiali rinvenuti non lascia dubbi sul fatto che si
tratti del corredo della bottega di uno speziale.
Con il termine di spezieria si intende la bottega­laboratorio dove si
preparavano e si vendevano medicamenti a base di erbe medicinali e
spezie, paragonabile alla moderna farmacia.
Per molto tempo la cura degli infermi venne praticata in conventi e
monasteri, all’interno dei quali i monaci fornivano medicamenti tratti
dalle piante coltivate con sapienza nell’hortus sanitatis, detto anche
orto dei semplici, poiché ricco di erbe comuni da cui trarre la base per
la cura di malanni generici. Diversi fattori, come lo sviluppo dei com-
merci con l’oriente al tempo delle Repubbliche marinare, le Crociate, e
la grande richiesta di spezie e prodotti per la cura del corpo, sono al-
l’origine della nascita nelle città delle apoteche laiche. La coltivazione
delle erbe e la confezione dei medicamenti vennero allora praticate
dagli aromatarii, o speziali, che affiancarono a queste attività anche
quella di fabbricazione di dolciumi, di canditi, di sapone e di cera per
le candele.
L’ aromatario svolgeva la sua attività in un laboratorio attrezzato con
alambicchi, pentole, filtri, mortai, per la preparazione dei rimedi.
Dai documenti antichi, dagli affreschi, dalle sculture e dalle miniature
dei secoli XIV-XVI, proviene l’immagine di botteghe, di solito munite di
bancone per la vendita dei prodotti e di mensole per contenitori vario-
pinti, di diverse forme e materiali, ceramica, legno e vetro, quest’ultimo
spesso ricoperto di paglia. Nelle immagini di frequente appare l’aro-

18 L’argomento è trattato in modo completo in: Speziali e spezierie a Viterbo nel ‘400, Viterbo, Edizioni libri
d’arte, 1988. Vedi anche: MAZZUCATO, Otto, Nascita e sviluppo della ceramica da farmacia, in: Ceramica
da spezieria e d’Amore,Viterbo, 1992, pp. 15-34. LUZI, Romualdo, SCONCI, Maria Selene, La spezieria di S.
Benedetto di Montefiascone. Dalle collezioni di Palazzo Venezia in Roma, Ferrara, Belriguardo, 1994. LUZI,
Romualdo, La spezieria del Monastero di S. Bernardino in Viterbo, in: Atti delle giornate Giacintiane, a cura
di Giovanni Cesarini, Viterbo, Palazzo Papale – Centro Documentazione Diocesana, 25/26 maggio 2007,
pp. 77-98.

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matario che, eseguita la diagnosi, stabilisce la terapia più idonea per il
paziente e consegna quanto è necessario per la cura.
In seguito la funzione di diagnosticare la malattia divenne una prero-
gativa esclusiva dei medici, che nella bottega affiancarono lo speziale;
sono loro a visitare il paziente e a definire la formula terapeutica che
passa allo speziale per la preparazione del medicinale. Dall’uso delle
erbe comuni si passa ad altre sostanze come le polveri di corna di cervo,
altre ottenute dallo sterco e dall’orina oppure dalle pietre dure e dai
metalli, altre ancora da residui di animali secchi e cotti, da grassi ani-
mali e anche umani, ricavati dai corpi degli impiccati.
A Viterbo gli speziali erano riuniti in corporazione già dal XIV secolo;
nel 1306 compaiono insieme ai medici, ma se ne distaccano nel 1344
per mantenere a lungo la loro autonomia19. Il primo Statuto dell’arte
appartiene con tutta probabilità alla seconda metà del XIII secolo, ma
viene emendato e aggiornato definitivamente nel 1509. Nella città
erano presenti diverse farmacie, tra le quali si ricordano quelle del-
l’ospedale di S. Sisto, dei Santi Cosma e Damiano, dei Domenicani di
Santa Maria in Gradi, dei Minori di Santa Maria del Paradiso, della da-
nese di S. Bernardino e di S. Rosa, dei Carmelitani dei SS. Teresa e Giu-
seppe.
Il butto ha restituito materiali diversi, tra i quali molte ceramiche, al-
cuni frammenti di piccoli recipienti in vetro, una tessera mercantile, al-
cune monete, dei pesi.
La forma e lo stile delle ceramiche consentono di restituire una data-
zione di massima di attività della spezieria collocabile tra la seconda
metà del secolo XV e l’inizio del XVI.
La collezione si pone come un punto di riferimento fondamentale per gli
studiosi, stante la carenza di testimonianze simili per questo periodo.
Tra i manufatti ceramici più antichi compaiono i contenitori a smalto
monocromo in cui la decorazione è costituita da semplici monogrammi
(schede nn. 15­16). Riguardo al significato di quest’ultimi, gli studiosi

19 CAROSI, Attilio, L’arte degli speziali in Viterbo, In: Speziali e spezierie a Viterbo nel ‘400, Viterbo, Edi-
zioni libri d’arte 1988, pg, 15.

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si sono espressi in modo non sempre unanime: alcuni studiosi sugge-
riscono che si possa trattare di un contrassegno corporativo, di una
marca di fabbrica, o del simbolo di un ordine monastico. Altri propen-
dono nell’interpretarlo come il segno distintivo, la “marca” usata dalle
compagnie mercantili o dagli operatori commerciali per contrasse-
gnare la propria merce durante i trasporti20.
Dal punto di vista formale sono presenti le tipologie tipiche della cera-
mica da farmacia: gli albarelli, tradizionali vasi ad uso farmaceutico che
gli studiosi fanno discendere dal contenitore di bambù, ricavato tra
nodo e nodo, con il quale inizialmente si trasportavano le spezie.
Vi sono gli orci a due anse, con la pancia globulare, i catini, le truffette,
e una singolare fiasca di grandi dimensioni dal lungo collo cilindrico e

corpo molto sviluppato. A questi si aggiunge un pilloliere, un
piccolo contenitore con coperchio, destinato a contenere medici-
nali a forma di piccole sfere, le pillole (scheda n. 19). Molti conte-
nitori mostrano incisi nella base i segni relativi alle misure della
capacità del contenitore, espressi in libbre e once. Dal punto di
vista della decorazione, i motivi iconografici presenti nei manufatti
dipinti riconducono ai centri di produzione di Deruta e del viterbe-
se. Da evidenziare gli orcioli e gli albarelli che riportano sul davanti
il cartiglio con l’indicazione della sostanza contenuta. Vi sono, poi

il grande vaso con la figura di S. Michele Arcangelo (scheda n.
17) che tiene nella mano destra la spada e nella sinistra il
mondo sormontato dalla croce; il grande piatto da
pompa con figura femminile che tiene nella sinistra lo
scettro e nella destra uno scudo con l’immagine di
una colonna, probabile rappresentazione della For-
tezza con lo stemma della famiglia Colonna (scheda
n. 13).

20 MAZZUCCATO, Otto, La ceramica da farmacia a Viterbo, in: Speziali e spezierie a Viterbo nel ‘400, Edi-
zioni libri d’Arte 19988, pp. 42-44.

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PRIMO RINASCIMENTO ≈ SALA 4

Primo Rinascimento

SECOLO XV

Nella fase di apertura del secolo XV i vasai viterbesi mostrano di avere
raggiunto una buona capacità tecnica nell’uso dello smalto e nel campo
della decorazione. Gli scarti di fornace provenienti dalle botteghe poste
attorno alla chiesa di S. Nicola detta “delle Vascelle” o “dei Vascellari”
confermano il buon livello raggiunto dalle maestranze viterbesi21.
Il contatto e il confronto con i manufatti importati e con quelli prodotti
in diversi centri della penisola favoriscono l’avvio di una significativa
evoluzione nella produzione ceramica che investe principalmente il
settore tecnico e quello della rappresentazione delle immagini.
Il repertorio iconografico infatti si arricchisce di nuovi motivi, e la ta-
volozza dei colori vede l’introduzione di due nuovi pigmenti, il blu di
cobalto e il giallo antimonio; inoltre il bruno manganese, tradizional-
mente utilizzato solo per i contorni del disegno, viene impiegato anche
per le campiture.
In particolare è il blu di cobalto il pigmento che caratterizza la forma
decorativa più innovativa di questa fase, ossia la ‘zaffera’ a rilievo, dove
la decorazione è data da un corposo e rilevato strato di colore. La pro-
duzione si attesta entro la prima metà del secolo XV, per lasciare il
campo, nella seconda metà, alla maiolica policroma, ispirata al reper-
torio più vasto della ceramica italiana.
Il secolo è scandito dall’esplosione di diversi focolai di peste; nel 1400,
nel 1448, e nel 1462. La peggiore di queste epidemie sembra essere
stata quella del 1448, che durata circa due anni causò la morte di quasi
metà della popolazione; anche l’arte dei vascellari ne fu duramente col-
pita, tanto che nel nuovo statuto della città, redatto nel 1469, sì con-
templarono norme volte a favorire l’arrivo a Viterbo di commercianti
e artigiani forestieri, tra i quali anche i vasai.
Nella ceramica locale dunque si manifestano fattori innovativi prove-
nienti da altre tradizioni, che possono essere riscontrati non solo nei

21 Sull’argomento cfr.: LUZI, Romualdo, Primo Rinascimento, in: Il museo della ceramica della Tuscia, Vi-
terbo, Edizioni Sette Città, 2005, pp. 45-50.

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reperti delle collezioni del museo ma anche in alcuni noti monumenti
cittadini, come i pavimenti ceramici della Cappella Mazzatosta nella
chiesa di S. Maria della Verità e del Tempietto di Santa Maria della Peste
(1494)22. Il primo, eseguito nella seconda metà del ‘400 (ca. 1475) per
la Cappella di Nardo di Mazzatosta, è composto da mattonelle di for-
mato quadrato e esagonale, smaltate e decorate con motivi tipici del
rinascimento. Decori floreali, come la foglia gotica o ‘cartoccio’, e racemi
in blu alla ‘porcellana’ fanno da cornice a profili virili e muliebri che ri-
cordano i personaggi dello Sposalizio della Vergine, dipinto in una delle
pareti della cappella da Lorenzo da Viterbo negli anni 1469/71.
Il pavimento del Tempietto di S. Maria della Peste, edificato alla fine del
‘400, presenta solo mattonelle quadrate. Si direbbe realizzato con la
volontà di creare l’effetto di un tappeto, ricchissimo di diversi soggetti
iconografici (motivi geometrici, floreali e vegetali, molti anche gli ani-
mali e gli esseri fantastici) e variegate combinazioni cromatiche, dove
prevalgono il blu, il giallo-arancio e il verde. Vi si leggono scritte fram-
mentarie, come “Marià”, “Ave”, e i nomi del pittore delle ceramiche
“Paolo Niccolai”, e dei
committenti del piccolo
edificio, “Paolo Mazzato-
sta” e “Martino” concia-
tore di grano. Il pessimo
stato di conservazione at-
tuale, causato da succes-
sivi rimaneggiamenti e
dall’umidità, rende diffi-
cile leggere e ricostruire
l’unità originaria.

22 RICCI, Corrado, Lorenzo da Viterbo, in: Archivio storico dell’Arte, I, 1888, fasc. 2, pp. 28-29. ROSI, Gino,
RICHIELLO, Umberto, Le ceramiche decorative a Viterbo, in: Faenza, X, 1922, fasc. 3-4, pp. 122-131. QUIN-
TERIO, Francesco, Maiolica nell’architettura del Rinascimento italiano, Firenze, 1990, pp. 46-51, 90-93. CI-
RIONI, Franco, Due pavimenti in Viterbo: Cappella Mazzatosta e Tempietto di Santa Maria della Peste, in:
Atti del XX CONVEGNO internazionale della ceramica, Albisola (1987), pp. 71-76.

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