FUNDIDO ENCADENADO

detrás de la pantalla, de forma que el movimiento virtual
de los sonidos se percibe como más natural.

La aparición de los sistemas digitales no supuso un cam­
bio radical en la forma en que se mezclaba y se reproducía
el sonido cinematográfico desde la década de 1970. El uso de
sistemas multicanal se había iniciado con la aparición del
sistema Fantasound en los años cuarenta, utilizado en la pe­
lícula Fantasia (1940). Es interesante ver hasta qué punto ya
en ese momento se tenía conciencia de que el espectáculo
cinematográfico podía enriquecerse mediante un uso crea­
tivo del sonido que fuera más allá de la recreación realista,
y que ese uso creativo podía tener resultados económicos.
Garity y Hawkins, dos de los ingenieros que diseñaron el
Fantasound, decían en un documento técnico (1941):

El público tiene que oír la diferencia y emocionarse a
causa de ella, si queremos que nuestros esfuerzos para
la mejora de la calidad del sonido cinematográfico
se reflejen en la taquilla. (...) Debe enfatizarse que la
perfecta simulación de un espectáculo en directo no
es nuestro objetivo. El espectáculo cinematográfico
puede evolucionar mucho más allá de las limitaciones
inherentes al espectáculo en directo.

Posteriormente, tras la desaparición del sistema
Fantasound, en la década de 1950 se produjo la aparición de
diversos sistemas de sonido multicanal para acompañar a
la proyección en pantalla panorámica. Fue el momento del
Cinerama, el CinemaScope o el VistaVision, entre otros, con
sus sistemas multipista de grabación magnética, también
desaparecidos. Por fin, en 1976 apareció el primer sistema
de sonido multicanal que tuvo continuidad, el Dolby Stereo,
que evolucionó para convertirse en 1987 en el Dolby SR, pre­
cedente fundamental de los sistemas digitales que hemos

Los retos estéticos y creativos del nuevo sonido digital cinematográfico 251

visto en este apartado, y que instauró la clásica configura­
ción 5.1 que ha sido utilizada y publicitada como sinónimo
de alta calidad hasta el momento.

El sonido en el Digital Cinema. El sonido 3D

La especificación de lo que actualmente se denomi­
na cine digital está diseñada por DCI LLC, un entente de
Disney, Fox, Paramount, Sony, Universal y Warner creado
en 2002. Este modelo está basado en estándares ISO, de
modo que ha sido aceptado e implementado con relativa
rapidez. La proyección digital ha introducido posibilida­
des en la proyección que todavía están por explorar. Uno de
los ejemplos puede ser la consolidación de antiguas ideas,
como el 3D, que fracasaron en su primer intento a media­
dos del siglo XX, o la opción de rodar y proyectar a cuarenta
y ocho fotogramas por segundo, utilizada por primera vez
en The hobbit (Peter Jackson, 2012).

En lo que se refiere al sonido, en un primer momento
quedó anclado en los sistemas 5.1 tradicionales, pero en el
año 2012 se estrenaron las primeras películas que utilizan
nuevos sistemas que, además de recrear un espacio virtual
sonoro horizontal a partir de los canales de surround, crean
un espacio sonoro vertical dentro de la sala. Estos sistemas
son el Auro 3D y el Dolby Atmos.

Auro 3D

El Auro 3D fue presentado en 2005 pero no tuvo su pri­
mer desarrollo serio hasta 2010. La primera película que se
estrenó en este sistema fue Red Tails (Anthony Hemingway,
2012). En lo que se refiere a la configuración de canales, Auro

252 Juan José Domínguez López

11.1 es el sistema que Auro 3D ofrece para la proyección ci­
nematográfica en sala, si bien hay otros sistemas con otras
configuraciones de canales para otras aplicaciones. Su plan­
teamiento es relativamente sencillo, puesto que a partir de
una configuración básica 5.1, lo que hace es duplicarla en
altura. Auro 11.1, como su propio nombre indica, se compo­
ne de un total de doce canales de sonido de los cuales uno,
dedicado a las frecuencias graves, se puede situar en un
punto cualquiera de la sala, puesto que las frecuencias gra­
ves carecen de una direccionalidad definida. El resto de los
canales se coloca en una serie de capas superpuestas. La pri­
mera capa estaría a la altura habitual de los altavoces en una
configuración 5.1, con la misma disposición de tres canales
frontales detrás de la pantalla (izquierda, centro, derecha)
y dos canales de surround traseros al fondo del patio de bu­
tacas (izquierda y derecha). La segunda capa se situaría a
una altura por encima de la primera (su denominación en
inglés es height layer, o sea, capa en altura), con una configu­
ración paralela a la inferior. Estos once canales (cinco en la
primera capa y cinco en la capa de altura más el canal de
graves) se complementan con uno situado por encima de
las cabezas de los espectadores, en perpendicular, al que se
le da el nombre de Voice of God. Esta configuración permite
aprovechar la instalación antigua dedicada al 5.1 que pueda
tener la sala, necesitando tan solo añadir y conectar al pro­
cesador los altavoces correspondientes a la capa en altura y
la Voice of God.

Los retos estéticos y creativos del nuevo sonido digital cinematográfico 253

Cuadro 4. Representación gráfica de la experiencia con sistemas de sonido 3D, en este caso
Atmos, a partir del uso de las capas de canales (Fuente: Charlotte Van Inseghem, licencia Creative

Commons).


Dolby Atmos

Este sistema fue anunciado en abril de 2012 y fue presen­
tado en junio de ese mismo año. La primera película que lo
utilizó fue Brave (Mark Andrews, Brenda Chapman y Steve
Purcel, 2012). El planteamiento del sistema Dolby Atmos es
diferente del ofrecido por Auro 3D tanto en lo que se refiere
a la configuración de los canales como en el tipo de codifica­
ción que se efectúa.

En primer lugar, en la especificación del sistema Atmos
no se habla de canales sino de camas y objetos (beds and ob­
jects). El concepto puede ser un poco complicado de expli­
car. Básicamente se separa al sonido en dos tipos: por un
lado estarían las camas, asociadas a una mezcla tradicional

254 Juan José Domínguez López

por canales, y por otro lado estarían los objetos. Estos últi­
mos podrían posicionarse virtualmente en cualquier punto
concreto de la sala al reproducir el sonido sólo a través de
un altavoz o, como mucho, unos pocos agrupados, teniendo
en cuenta que el sistema en su configuración actual soporta
hasta sesenta y cuatro altavoces y hasta ciento veintiocho
objetos o camas, y que cada altavoz tiene una amplificación y
está conectado al sistema de manera independiente. El sis­
tema se encargaría de decidir, a partir de la lectura de una
serie de metadatos generados durante el proceso de mezcla,
a qué altavoces debe enviar cada una de esas ciento veintio­
cho posibles señales. En definitiva, digamos que se da el uso
de dos mezclas superpuestas o complementarias: la mez­
cla de camas por un lado, y los objetos independientes, que
se integran durante la proyección gracias a la lectura de los
metadatos. Este sistema permite adaptar automáticamente
la reproducción a salas con más o menos altavoces (el máxi­
mo es sesenta y cuatro, pero puede haber salas con muchos
menos), e incluso a salas que solo dispongan de sistemas de
reproducción tradicionales como los 5.1.

En lo que se refiere a la disposición de los altavoces en la
sala, por un lado hay una serie de ellos colocados en la mis­
ma línea horizontal en la que se colocarían los altavoces de
los actuales sistemas 5.1, pero en mayor número, rodeando
toda la sala. Otra serie de altavoces se colocan en el techo de
la sala, en dos filas en paralelo, transversales a la pantalla, al
estilo de los altavoces correspondientes a la Voice of God del
sistema Auro. Como vemos, a diferencia del Auro, el Atmos
sólo tiene dos capas de altavoces, pero se supone que con el
uso de los objetos, la precisión de la ubicación de los sonidos
es muy alta.

Este sistema de sonido 3D supone un reto más complica­
do para los diseñadores de sonido de las películas que el que
supone el Auro 11.1, ya que no sólo hay que mezclar canales

Los retos estéticos y creativos del nuevo sonido digital cinematográfico 255

sino también decidir qué elementos van a constituir objetos
y cómo va a posicionarse cada uno de ellos en el espacio vir­
tual sonoro. Sin embargo, a pesar de que la posproducción
en Atmos parece más complicada, el número de películas
que han sido posproducidas en este sistema, hasta el mo­
mento en que escribimos este texto, es mayor que las reali­
zadas en Auro. Todavía es pronto, sin embargo, para hablar
de sistemas hegemónicos o flujos de trabajo más estandari­
zados. De todos modos, el sistema Auro está apostando por
mercados alternativos como el indio, donde tiene su mayor
implantación.

Conclusión: consecuencias estéticas del uso de sonido 3D

Como hemos podido comprobar por sus características
técnicas, la introducción del sonido 3D es el mayor cambio
que se ha producido en el sonido cinematográfico no solo
en los últimos veinte años, cuando se produjo la aparición
del sonido digital, sino tal vez desde la aparición del sonido
en salas. Si se aprovechan al máximo las posibilidades de
los sistemas 3D de sonido, será posible, por primera vez en
la historia del cine, diseñar espacios sonoros que sean tan
ricos o más que los creados por la imagen. Donde la imagen
tiene profundidad de campo, nitidez, color, etcétera, cali­
dades diversas que permiten crear sensaciones muy dife­
rentes según las elecciones estéticas que se hagan, el sonido
hasta ahora solo ha tenido un papel secundario, de pariente
pobre de la imagen, por más que se pudiera jugar con esos
pocos canales de surround, o con alguna manipulación de
las cualidades del sonido (tono, intensidad, timbre); pero,
siempre que no se trastocaran ciertos principios estableci­
dos por la costumbre, como suele suceder en el mundo del
cine, a caballo entre lo industrial, lo artesanal y lo artístico.

256 Juan José Domínguez López

La recuperación del concepto de objeto sonoro, creado por
Pierre Schaeffer (1966) en la década de 1960, en el sistema
de sonido Dolby Atmos no parece que sea casual. El músi­
co e investigador proponía que los objetos sonoros podían
constituir los elementos básicos de una composición. Estos
objetos eran fragmentos sonoros, grabaciones de sonidos
que luego eran manipuladas y combinadas en la composi­
ción o interpretación, puesto que cada objeto sonoro deve­
nía un elemento único e irrepetible. Los instrumentos eran
los aparatos de grabación y reproducción, y los intérpretes
tenían que tener una parte de ingenieros para poder tocar
esos instrumentos y obtener los resultados deseados. Los
desarrollos de las ideas de Schaeffer llevaron al nacimiento
de la música concreta y a la síntesis de sonido; y a que músi­
cos como Raymond Scott se atrevieran a experimentar a la
hora de hacer sus composiciones para dibujos animados o
para la publicidad, partiendo muchas veces de ruidos y sis­
temas de síntesis.

Las propuestas de Schaeffer quedan, sin embargo, un
poco lejos en el tiempo. Da la impresión de que tras ese pri­
mer momento del descubrimiento de las posibilidades de
los objetos sonoros, ese afán experimentador se atemperó en el
caso del sonido cinematográfico para convertirse en un fiel
servidor de la imagen. Ideas como las que latían en el fondo
del desarrollo del Fantasound fueron desechadas. En este sis­
tema, la música, por ejemplo, podía moverse entre los alta­
voces, de manera que un grupo de violines sonara a veces a
la izquierda y otras a la derecha, mientras que los vientos se
movían en contrapunto, en un ejemplo perfecto de utiliza­
ción del objeto sonoro. Pero a partir de la introducción de los
sistemas multipista magnéticos en los años cincuenta se em­
pezaron a definir reglas de uso, costumbres que, en el fondo,
limitaron la expresividad de la banda sonora. Estas reglas
definieron dónde debían colocarse, en ese espacio virtual

Los retos estéticos y creativos del nuevo sonido digital cinematográfico 257

sonoro que creaba el surround, las voces, la música, etcétera.
Tal vez una de las últimas personas que trató de olvidar es­
tas reglas fue Benn Burt, diseñador del sonido de la primera
trilogía de Star Wars (George Lucas, 1977, 1980 y 1983), que
probó mover algunos diálogos y otros sonidos con valor in­
formativo a los canales de surround. Tras comprobar en las
dos primeras entregas de la saga que muchas salas no dispo­
nían de canales surround, y que si se colocaba información
relevante en esos canales se podía perder, de manera que no
se entendería la película, decidió eliminar en la tercera par­
te de la saga cualquier sonido en esos canales que pudiera
ser determinante (Altman, 1995), para dedicarlos tan solo a
apoyar los elementos más espectaculares, costumbre que se
sigue respetando hasta ahora, a pesar de que en la actualidad
apenas hay cines sin sistemas surround.

Así, el sonido cinematográfico se entiende dentro del
cine comercial como añadido, como aderezo obvio de la
imagen y nunca como un elemento que pueda entrar en
contradicción con ella. Evidentemente, en las películas
de ciencia ficción es donde más se ha podido experimen­
tar con el sonido pero, en la mayoría de los casos, en esas
películas también su uso ha sido obvio, buscando siempre
adecuarse a lo que se espera que suene a partir de lo que se
muestra, apoyando la recreación de explosiones galácticas,
sables láser o rugidos de animales jurásicos con la mayor es­
pectacularidad posible, y con una altísima calidad técnica y,
por definirla de algún modo, artesanal. Un ejemplo de esto
que decimos se encuentra, sin ir más lejos, en las películas
con naves espaciales, en las que no se renuncia, en pro del
espectáculo, a que suenen explosiones en un espacio donde
no hay gases que transmitan el sonido y que, por lo tanto,
tal vez supondrían un reto para que los diseñadores de so­
nido trataran de recrearlas de un modo más abstracto y no
tan parecido a como suenan en la atmósfera terrestre.

258 Juan José Domínguez López

Los sistemas de sonido 3D ofrecen la posibilidad de ex­
perimentar nuevos modos de entender la banda sonora a
partir del uso de sus tres elementos tradicionales: diálogos,
música y efectos. Ahora es posible hacer algo más que de­
dicarse a causar la mayor impresión en el público. Ya no
cabe la excusa de que hay que tener en cuenta que algunas
salas no están preparadas para el sonido multicanal o que
tienen una menor calidad, puesto que la proyección digi­
tal puede adaptarse automáticamente a las condiciones de
cada sala, cambiando en cada caso aquellos aspectos que
pudieran quedar fuera de los límites de cada lugar en con­
creto. Sin embargo, si quienes son responsables del sonido
no tratan de hacer avanzar sus posibilidades expresivas, lo
más probable es que los nuevos sistemas sólo sirvan para
elevar a una categoría superior esos efectos espectaculares
de los que hablamos. Es tarea de las nuevas generaciones de
compositores e ingenieros convencer a la industria de que
otro sonido es posible, y también es el momento de que los
directores se hagan responsables no solo de los actores y,
en el mejor de los casos, de los encuadres de imagen, sino
también del tipo de sonido, de la creación de ese espacio
sonoro y de su calidad, para que el sonido deje de ser el es­
clavo de la imagen y se convierta en el contrapunto y com­
plemento activo de ella. En 1942, Edward H. Plumb, uno
de los diseñadores del Fantasound, el sistema multicanal de
Disney de la década de 1940, decía que la fuerza para revi­
talizar la industria mediante el uso de nuevas tecnologías,
como la que proponía el Fantasound, “no puede ser desarro­
llada totalmente hasta que el guión, la dirección, la música
y la grabación sean planeadas (...) como una función orgá­
nica” (Plumb, 1942). Esta idea está ahora más vigente que
nunca. Plumb nos recuerda que el espectáculo cinemato­
gráfico tiene todavía muchos caminos por explorar y que
si queremos que la industria cinematográfica se revitalice

Los retos estéticos y creativos del nuevo sonido digital cinematográfico 259

es necesario recorrerlos de un modo orgánico. Los nuevos
sistemas de sonido 3D nos dan una oportunidad magnífica
para hacerlo.

Bibliografía

Altman, R. (1995). “The sound of sound. A Brief History of the Reproduction
of Sound in Movie Theaters”. En línea: <http://ifsstech.files.wordpress.
com/2008/06/sound_of_sound_-_rick_altman.pdf> (consulta: 30 de junio de
2013).

Garity, W. y Hawkins, J. N. A. (1941). “Fantasound”. En línea: <http://www.wides­
creenmuseum.com/sound/Fantasound1.htm> (consulta: 30 de junio de 2013).

Karagosian, M. (1999). “Multichannel Film Sound”. En línea: <http://mkpe.com/
publications/d-cinema/misc/multichannel.php> (consulta: 30 de junio de
2013).

Margouleff, R. (1997). “Creating surround sound mixes”, EQ, vol. 8, nº 10, octubre.

Plumb, E. H. (1942). “The future of Fantasound”. En línea: <http://www.wides­
creenmuseum.com/sound/Fantasound2.htm> (consulta: 30 de junio de 2013).

Schaeffer, P. (1966). Tratado de los objetos musicales. Madrid, Alianza.

Sonnenschein, D. (2001). Sound Design. The Expressive Power of Music, Voice and
Sound Effects in Cinema. Studio City, Michael Wiese Productions.

Weiss, E. y Belton, J. (ed.) (1985). Film Sound. Theory and Practice. New York,
Columbia University Press.

Páginas web oficiales de las especificaciones
y sistemas citados

Auro 3D: <http://auro-technologies.com/>.

Datasat: <http://www.datasatdigital.com/>.

Datasat Auro-3D Cinema Sound: <http://www.datasatdigital.com/cinema/info-
center/news/2012/auro-3d.php>.

260 Juan José Domínguez López

DCI (Digital Cinema): <http://www.dcimovies.com/>.

Dolby Atmos: <http://www.dolby.com/us/en/professional/technology/cinema/


dolby-atmos.html>.
Dolby Professional: <http://www.dolby.com/us/en/professional/index.html>.
SDDS: <http://www.sdds.com/>.

Otras fuentes documentales

American Widescreen Museum: <http://www.widescreenmuseum.com/>.
Filmsound.org: <http://www.filmsound.org/>.

Todos los sitios web han sido consultados el 30 de junio
de 2013.

Los retos estéticos y creativos del nuevo sonido digital cinematográfico 261



Capítulo IV.2

El tango y las bandas sonoras del cine argentino

Los primeros tiempos. Crónicas en paralelo

Sandro Benedetto

Introducción

El tango, al igual que el cine, surgió hacia finales del si­
glo XIX. Su universo expresivo comprende música, danza y
poesía. Nacido en el suburbio —“el arrabal”—,1 se constituyó
como una expresión artístico-cultural de corte netamente
urbano. Es el producto de la fusión de elementos heterogé­
neos, provenientes de las diferentes culturas presentes en la
población rioplatense, más el aporte de las masivas oleadas
inmigratorias europeas que tuvieron lugar desde las últi­
mas décadas del siglo XIX.

Paralelamente a estos últimos acontecimientos, en ese
fin de siglo se produce la irrupción del cine en todo el mun­
do. Cine que, al desembarcar en el Río de la Plata, tendrá
una íntima y fundamental relación con el tango, que fructi­
ficará en una mutua difusión y desarrollo.

1 Arrabal: palabra castellana de origen árabe; suburbio, orillas de una ciudad, en contraposición a la
zona céntrica de la misma.

263

Los inicios. El tango en la etapa muda del cine argentino

El cine llegó a la Argentina pocos meses después de aquel
histórico 28 de diciembre de 1895, en el cual los herma­
nos Lumiére proyectaran en un café de Paris sus primeras
filmaciones.

Fue un 18 julio de 1896 cuando se realizó la primera
proyección de cine en Buenos Aires —más precisamente
en el Teatro Odeón—,2 en donde ante asombrados especta­
dores se proyectaron los famosos cortos que los hermanos
Lumiére habían ya dado a conocer en Paris.

Casi simultáneamente, distintos locales de Buenos Aires
comenzaron sus exhibiciones; las mismas se llevaban a
cabo con diferentes sistemas de proyección, tales como el
cinematógrafo francés, el vivomatógrafo —de proceden­
cia inglesa— y el vitascopio, que patentara Edison en los
Estados Unidos, y de quien ya se conocía en Buenos Aires
el kinetoscopio.

Fue un pionero francés, Eugene Py, quien en 1987 produ­
jo la primer obra cinematográfica nacional, el documental
La bandera argentina, y también fue el primero en incluir
el tango en una filmación realizada en el país a principios
del siglo XX (aunque algunos historiadores sostienen que la
misma fue realizada a fines del siglo XIX), y cuyo título era
Tango argentino, corto de tres minutos en el cual un moreno,
ex payaso de un prestigioso circo, baila un tango. Los soni­
dos llegaban al público por medio de un fonógrafo, ya que
aún faltaban muchos años para que el cine sonoro hiciera
su aparición. Lamentablemente el corto se ha perdido, pero
se llegó a proyectar en diversas cortes de Europa como la de
Alfonso III o la de Víctor Manuel II, y hasta en el Vaticano.

2 El lunes 6 de julio del mismo año se realizó una primera función para el periodismo en un local
ubicado en la calle Florida 344.

264 Sandro Benedetto

Paralelamente a estos sucesos, en Buenos Aires se abrían las
primeras salas de cine.

Estos acontecimientos preludian al primer largometra­
je argentino con temática popular: Nobleza gaucha, de 1915;
que como era costumbre en los comienzos del cine argenti­
no, su temática se relacionaba con la historia del país o con
su literatura; en este caso el guión se inspiraba en el Martín
Fierro.3 Algunas escenas mostraban a parejas bailando tan­
gos en un mítico salón del barrio de Palermo, en la Buenos
Aires de principios de siglo, llamado El Armenonville.

El filme tuvo tanto éxito que fue apodado “la mina de
oro”, justamente por las ganancias que produjo al mante­
nerse en cartel por más de dos décadas. Años más tarde
llegó a tener una versión sonorizada con escenas musicales
agregadas.

Es conveniente aclarar que el largometraje argentino
más antiguo que se conserva es Amalia de 1914 —versión ci­
nematográfica de la novela de José Mármol—, estrenada en
el Teatro Colón y protagonizada por damas y caballeros de
la alta sociedad porteña. Acontecimiento que por la época,
estrato social y lugar de estreno, poco tenían que ver aún
con la música popular de Buenos Aires.

Son años de una intensa actividad cinematográfica en la
Argentina; entre 1914 y 1918 se estrenaron unos setenta films
realizados en el país, hecho motivado en gran medida por
el repliegue de la industria cinematográfica europea a causa
de la Primera Guerra Mundial.

En 1917 se estrena El tango de la muerte, constituyéndose
como la primera película cuyo argumento está totalmente
vinculado con el tango. Dirigida por José Agustín Ferreyra,
quien había debutado en 1915 con el film Una noche de garufa,

3 El Martín Fierro es una obra literaria de género gauchesco, escrita en verso en 1872 por José
Hernández, considerada como el libro nacional de los argentinos.

El tango y las bandas sonoras del cine argentino 265

debiendo su título a un tango de Eduardo Arolas, y en don­
de se muestra por primera vez en la pantalla a una orquesta
de señoritas. Dentro del argumento de El tango de la muerte
encontramos personajes y lugares arquetípicos de las letras
del tango: el barrio, el malevo, la muchacha que se desvía
a la mala vida, el café, etcétera. El film constituye el origen
de la asociación entre tango y muerte, tan recurrente en la
poesía del género.

Ferreyra, con su gran número de producciones sobre el
tango y su mitología, se transformará en la etapa previa al
arribo del sonoro en símbolo del tango dentro de la cinema­
tografía nacional. Se lo recuerda como el artista que mostró
uno de los múltiples rostros de aquel Buenos Aires, el de la
humildad y el sufrimiento, y todo ello en veinticinco pelícu­
las de las cuales han llegado tan sólo tres hasta nuestros días.

El año 1917 quedará en la historia de la cinematografía
nacional como uno de los más relevantes, ya que durante
el mismo, además del estreno de El tango de la muerte, la ci­
nematografía argentina será la primera a nivel mundial en
producir un largometraje animado, El apóstol, del realiza­
dor Quirino Cristiani. Por si fuera poco, en ese mismo año
la figura del tango más importante de todos los tiempos,
Carlos Gardel, debutaba en el cine con Flor de durazno, de
Francisco Defilippis Novoa, aunque no con su inigualable
voz, ya que se trataba de una producción previa al arribo
del sonoro.

La utilización del universo tanguero para los argumen­
tos cinematográficos no es un hecho aislado; solo a modo de
ejemplo podemos encontrar más de diez producciones con
dicha temática en el lustro comprendido entre 1922 y 1927. Y
solo remitiéndonos a las dirigidas por José Agustín Ferreyra
encontramos: La muchacha del arrabal (1922), Melenita de oro
(1923), Mi último tango (1925), El organito de la tarde (1925) y
Perdón viejita (1927), entre otras.

266 Sandro Benedetto

Los artistas de tango y su participación como número vivo

El cine tuvo una etapa muda de más de tres décadas, pero
jamás fue silente, ya que desde sus inicios las proyecciones
cinematográficas se acompañaron con música en vivo; di­
cha presencia podía estar acompañada por un músico al
piano o con otro instrumento, algún dúo o trío, y hasta dis­
poner de una orquesta sinfónica para musicalizar las imá­
genes. Como sostiene Jorge Miguel Couselo en su trabajo El
tango en el cine (1977: 1301), existió una zona intermedia en­
tre el cine exclusivamente mudo y el sonoro, una “recorrida
con balbuceos de sonorización en los cuales mucho o casi
todo tendrá que ver el tango”.

Era muy común por esos tiempos asistir a los cines más
importantes de Buenos Aires para ver un film con acom­
pañamiento de música en vivo y, según el caso, la misma
podía provenir de solistas, dúos, tríos y también orquestas
típicas4 —formación instrumental que se convertiría en pa­
radigma del sonido del género—. Su intervención consis­
tía en la musicalización de algunos fragmentos fílmicos, y
además se los contrataba para que tocaran tanto durante los
intervalos como al término de la función.

El letrista de tango García Jiménez (1977: 1302) comenta
sobre dicho período:

... la inclusión de orquestas típicas en los cines origi­
nó una dualidad de interés en los espectadores, que se
convirtieron en oyentes atentos, y adelantaron para
nuestro país una peregrina sonoridad acompañante

4 Orquesta típica del tango: formación musical dedicada a la interpretación de música popular, ge­
neralmente de tamaño medio (hasta doce músicos aproximadamente), integrada habitualmente
por piano, bandoneones, violines, contrabajo, guitarra, etcétera.

El tango y las bandas sonoras del cine argentino 267

de la cinematografía, que, las más de las veces, resulta­
ba contraproducente por el evidente divorcio entre la
imagen de la pantalla y el sonido del palco orquestal.

El primer cine de Buenos Aires en contratar a un mú­
sico de tango —en este caso, un bandoneonista— fue el
Select Buen Orden. Eran tiempos en que el cine con música
en vivo proveyó una gran cantidad de trabajo a intérpretes
y creadores del tango, muchos de los cuales eran, para ese
entonces, grandes figuras, tal el caso de Julio y Francisco De
Caro, Pedro Maffia y Pedro Laurenz. Muchas de estas lumi­
narias tenían sus salas preferidas para trabajar, y algunas de
las más importantes llegaron a emplear hasta tres orquestas
para poder cubrir las necesidades de musicalización de to­
das las funciones.

A modo de ejemplo, en 1922, el día del estreno de Una
muchacha del arrabal de José Agustín Ferreyra en el teatro
Esmeralda de la ciudad de Buenos Aires, la famosa orquesta
de Roberto Firpo tocó durante la proyección el tango cuyo
nombre le dio título al filme.

Retomando a García Jiménez (1977: 1303), con respecto a
la figura de Carlos Gardel, expresaba: “... en el [cine] Empire,
de la esquina de Corrientes y Maipú, el suave encanto de
Mary Pickford reafirmaba en la tela su título de ‘novia de
América’, y en el proscenio, con su guitarra, su canto y su
pinta, Carlos Gardel le daba al tango la milagrosa palabra...”.
Era común en esta época que los cantantes y las orquestas
tuvieran sus fanáticos seguidores, los cuales seguían a sus
ídolos de sala en sala, más allá del interés por los filmes que
se proyectaran.

La vinculación entre imagen y música en vivo llegará a
su fin con el arribo del cine sonoro. En esa nueva etapa, si
bien se ganó en sincronía y empatía entre las propuestas
visual y sonora, la calidad y fidelidad de los parlantes que

268 Sandro Benedetto

amplificaban la banda de sonido en los primeros tiempos
hizo que se perdiera la calidad perceptiva que la música en
vivo proporcionaba al público asistente a las funciones.

En paralelo a lo que ocurría en Argentina, también a ni­
vel internacional podemos observar las inaugurales apa­
riciones del tango en el cine mudo, que cuentan con pro­
ducciones tales como la comedia en tres actos Max, profesor
de tango, de Max Linder, rodada en Berlín en 1912 pero de
producción francesa, y que llevó al director hasta Moscú,
donde enseñó a bailar tango a la aristocracia rusa.5

En cuanto a Charles Chaplin, en el primer largometra­
je cómico de la historia Tillie’s Punctured Romance —El pin­
chado romance de Tillie— de 1914, encontramos una extensa
escena de baile cuando, luego de ver a una pareja que hace
una exhibición de tango, Tillie (Marie Dressler) se pone a
bailar con un desconcertado Charlie tratando de imitar a la
pareja de profesionales.

Con el correr de los años, Chaplin se convertiría en un
entusiasta bailarín de tango. Julio De Caro recordó con
emoción en su libro de memorias la presencia de Chaplin
en ocasión del debut de su orquesta en el Palais de la
Méditerranée de Niza en 1931, cuando Chaplin le pidió que
tocaran el tango El moñito porque lo quería bailar. En aque­
lla oportunidad también estaba presente Carlos Gardel, con
quien entablaría una amistad, y se volverían a encontrar un
par de años más tarde en la ciudad de Nueva York.

Estos y otros antecedentes sirvieron como preludio a
la película norteamericana Los cuatro jinetes del Apocalipsis
de 1921, dirigida por Rex Ingram, que debido a una escena
de la misma sería gran difusora del tango: donde el galán
latino Rodolfo Valentino, con sus extrañas coreografías y
atuendos de gaucho, lo difundiría y popularizaría en todo

5 Charles Ford, Max Linder, 1966.

El tango y las bandas sonoras del cine argentino 269

el mundo. La película tuvo un enorme impacto cultural
convirtiéndose en la película más taquillera de 1921, supe­
rando a El pibe —The Kid— de Charles Chaplin y fue la sexta
película muda más exitosa de todos los tiempos.

Rodolfo Valentino, hasta ese entonces poco conocido, se
convirtió en una súper estrella, asociado con la imagen de
latin lover. Allí interpreta a un argentino que, vistiendo la
indumentaria rural del gaucho, baila tangos. Fue tal la in­
fluencia del film que, inclusive en Argentina, se pudieron
ver durante la década siguiente películas de estética similar
que no se correspondían con la realidad del contexto social
urbano, en donde el tango había florecido.

El arribo del sonoro en el cine argentino

Al igual que en el resto del mundo, en los inicios del cine
argentino no fue una tarea sencilla la sonorización de pe­
lículas. Tratándose de imágenes vinculadas al ámbito mu­
sical, en los comienzos la longitud de las películas oscilaba
entre los sesenta y ochenta metros, que era lo que alcanzaba
para poder filmar una canción.

La revolución que produjo en la industria cinematográfi­
ca mundial la llegada del sonoro no prescindiría del tango,
ya que un mes después del estreno de El cantor de jazz de
Alan Crosland en octubre de 1927, Douglas Fairbanks baila­
rá de manera muy particular un tango, en el filme El gaucho
de F. Richard Jones.

Entre los primeros experimentos sonoros es recorda­
do el del italiano Mario Gallo, uno de los pioneros del cine
de ficción en Argentina. En 1908 proyectó imágenes de la
ópera Cavallería Rusticana de Pietro Mascagni, mientras
que un grupo de cantantes presentes en la sala de proyec­
ción interpretaban la ópera en perfecta sincronía con los

270 Sandro Benedetto

movimientos de la boca de los artistas que aparecían en el
filme. Tal experiencia fue realizada nuevamente con singu­
lar éxito en 1919.

Con la llegada del sonoro a la Argentina, la relación entre
la producción cinematográfica nacional y la temática tan­
guera se hace aún más estrecha. Entre los antecedentes del
cine sonoro se encuentra lo realizado por Eugene Py —cita­
do anteriormente por ser el primero en introducir la temá­
tica del tango en una filmación—, quien sincronizó en 1907
el sonido de un fonógrafo con películas de pocos minutos
de algunos pioneros del tango, como Alfredo Gobbi y Ángel
Villoldo —sincronización de sonido e imagen obtenida más
por casualidad que por desarrollo técnico—.

El período de transición del cine sonoro, marcado por
la sincronización por discos (sound on disc) del sistema
Vitaphone, dio lugar a un gran número de producciones ci­
nematográficas sobre la temática del tango. En el proceso
técnico de dotación de sonido indirecto a las películas, el
actor recitaba frente a la trompeta de grabación para regis­
trar el sonido de su voz en el disco. Posteriormente, en la fil­
mación el actor gesticulaba, a modo de play back, escuchan­
do lo que había grabado anteriormente.

En 1925 —dos años antes de El cantor de jazz— con la pe­
lícula El alma de la calle, el director José Agustín Ferreyra
comenzó a experimentar con el sonido en el cine a través
de la utilización de un disco, que en breves fragmentos del
film intentaba, generalmente con deficientes resultados de
sincronización, musicalizar las escenas.

El sistema óptico Phonofilm, patentado por Lee de Forest
en los Estados Unidos, permitió que en 1927 algunos cines
de Buenos Aires pudieran exhibir cortos sonoros importa­
dos. Ya en 1928 se comienzan a realizar cortos sonoros en
Argentina empleando el sistema Phonofilm, y como de cos­
tumbre, algunos de los mismos incluían tangos cantados. Al

El tango y las bandas sonoras del cine argentino 271

llegar el sonido al cine de la mano del sistema Movietone, se
pudo grabar en la misma cinta el sonido y la imagen (sound
on film), solucionando los problemas de sincronización del
sistema anterior.

En un comienzo, tal como acontece en El cantor de jazz,
la sonorización de los largometrajes era parcial, y sólo re­
servada a algunas secuencias claves y no a la totalidad de
las películas. En Muñequitas porteñas de Ferreyra, estrenada
en 1931, la sonorización fue total y, además, pionera en los
diálogos. Si bien aún sujeta a los múltiples inconvenientes
de sincronización del Vitaphone, la obra de Ferreyra inició
un nuevo período en el cine argentino, en donde el tango
estuvo presente una vez más.

Imagen 28. En ¡Tango!, Azucena Maizani.
Con excepción de los países angloparlantes, el arribo del

cine sonoro a diferentes regiones del mundo hizo que el
cine norteamericano perdiera —aunque más no fuera por

272 Sandro Benedetto

un breve lapso de tiempo— su hegemonía internacional, fe­
nómeno debido a que los films eran distribuidos hacia gran
cantidad de países en el idioma original, el inglés. Eran tiem­
pos en los que tanto el doblaje como el subtitulado no eran
frecuentes, y este último, además, excluía a un importante
segmento analfabeto de la población, con lo cual su comer­
cialización se tornaba dificultosa. Esta barrera idiomática
fue aprovechada en algunos países para poder posicionarse
de manera más firme en los mercados locales y/o regionales.

La llegada a la Argentina de los sistemas con sonido in­
corporado directamente en la película nuevamente tiene
relación con el tango, ya que es en este contexto donde el di­
rector Eduardo Morera, pionero del cine sonoro nacional,
realiza entre los años 1930 y 1931 quince cortos musicales
con el sistema óptico —a modo de primitivos videoclips—
con Carlos Gardel; acompañado de sus tres guitarristas o de
la orquesta de Francisco Canaro. Además de cantar, Gardel
entablaba breves diálogos con distintos artistas como
Enrique Santos Discepolo, Canaro o Celedonio Flores. Es
en uno de ellos, Rosas de otoño, en donde en una breve con­
versación con Francisco Canaro, a modo de introducción,
expresa de manera profética: “como siempre, hermano, de­
fendiendo nuestro idioma, nuestras costumbres y nuestras
canciones con la ayuda del film sonoro argentino”.

Durante el año 1932 se realizó un paulatino reemplazo
de los sistemas de sonorización de los discos sincronizados
con la película por el sonido impreso en la misma. Este pro­
ceso de acomodamiento paralizó brevemente al cine ar­
gentino, que durante ese año sólo produjo dos estrenos.

Dos años antes del primer largometraje sonoro argen­
tino, ¡Tango!, Carlos Gardel estrena en Francia en septiem­
bre de 1931 su primer largometraje: Luces de Buenos Aires,
de Adelqui Migliar, en la que sus autores, protagonistas y
colaboradores eran argentinos, por lo cual se sostiene que

El tango y las bandas sonoras del cine argentino 273

puede considerarse como el primer largometraje del cine
sonoro argentino hecho en el exterior. Luego, y tras el éxito
de sus films rodados en Francia, Gardel pasó a realizar sus
películas siempre contratado por la Paramount y en la ciu­
dad de Nueva York.

En concordancia con lo expresado anteriormente por
Salaberry, Fernando Martín Peña (2012) sostiene que las
películas que Gardel filma en el exterior deben considerar­
se como parte de la historia del cine argentino debido a su
identidad local, y a que la mayoría de ellas fueron produc­
ciones propias de Gardel y Le Pera —el autor de sus letras—,
que Paramount aceptó financiar, debido al enorme éxito
que tuvieron, favorecidas por la legitimación para la cultura
local por su condición de “extranjeras”, señalando el camino
a seguir a la incipiente industria cinematográfica nacional.

Cabe acotar que la tragedia aérea de 1935 en Medellín,
Colombia, donde Gardel pierde su vida, truncaría su viejo
anhelo de filmar en Argentina en los estudios Lumiton, y,
como sostienen algunos historiadores, de fundar su propia
empresa cinematográfica en la Argentina.

1933, el gran año del tango en el cine.
Los hitos de una historia compartida

La flamante productora Argentina Sono Film inaugura
su extensísima trayectoria con el estreno en abril de 1933
del largometraje fundacional del cine sonoro argentino
—ya con sistema óptico—, ¡Tango!, en donde los más im­
portantes cantantes y orquestas de la época se reúnen bajo
la dirección de Luis José Moglia Barth. La gran cantidad
de luminarias del tango participando con su arte en una
misma película, respaldando el comienzo del cine sonoro,
se constituyó en un hecho único e irrepetible; aunque tal

274 Sandro Benedetto

catarata de números musicales resultó en detrimento de su
estructura y homogeneidad.

Con el correr de los años, la integración del sonido a la
imagen fue haciéndose más orgánica, permitiendo el cre­
cimiento argumental de las producciones. Sólo tres sema­
nas después del estreno de ¡Tango!, la flamante productora
Lumiton —competencia directa de Argentina Sono Film—
estrena Los tres berretines de Enrique Susini, en donde la mú­
sica de Buenos Aires, como de costumbre en estos momen­
tos inaugurales, habita en su banda sonora. Cabe comentar
que por esos tiempos surge otra importante producto­
ra, fruto de la unión entre la empresa Ariel y la Sociedad
Impresora de Discos Electrofónicos (SIDE), en donde tra­
bajaba José Agustín Ferreyra, quien, como ya hemos mani­
festado, fue uno de los grandes pioneros del cine argentino.

¡Tango! y Los tres berretines se erigen como el puntapié ini­
cial de una larga serie de producciones, entre las cuales en­
contramos El alma del bandoneón de 1935, dirigida por Mario
Soffici, en la que el tango —ya sea con su música, sus coreo­
grafías o sus letras frecuentemente utilizadas como base de
los guiones cinematográficos— instaura su protagonismo.
Además, el gran éxito obtenido provocó el surgimiento de
otras productoras cinematográficas, como por ejemplo la
Productora Argentina de Filmes (PAF), donde inició su lar­
ga trayectoria en el país el director francés Daniel Tinayre;
o Estudios Río de la Plata, del músico Francisco Canaro.

La repercusión que se logró a partir de estos filmes trans­
formó a las producciones con temáticas relacionadas al tan­
go en un gran negocio. La sola presencia de la música de
Buenos Aires facilitaba la apertura del cine argentino en
los mercados internacionales. Esta preferencia fue tal, que
distribuidores del mercado latinoamericano regulaban la
oferta y el interés de las producciones según la cantidad de
tangos que cada una de las películas incluía.

El tango y las bandas sonoras del cine argentino 275

Imagen 29. Fotograma de ¡Tango!.

En tiempos en donde los avances tecnológicos estaban
centrados en la experimentación sonora dentro de la in­
dustria cinematográfica, la empresa SIDE cobra singular
importancia, ya que su dueño Alfredo Murúa —sonidista y
productor—, desarrolló un sistema propio de sonido óptico
que denominó Sidetón, que en el período que comprende
los años entre 1933 a 1936 compitió con gran eficacia con
sus pares extranjeros, ya que poseía la ventaja de haber de­
sarrollado su fácil portabilidad en dos equipos móviles em­
plazados en camionetas.

Murúa convocó para trabajar en sus estudios a José
Ferreyra, Manuel Romero y, en sus últimos años, a Enrique
Santos Discépolo, quienes continuaron desarrollando
en sus producciones la temática tanguera. A causa de la
Segunda Guerra Mundial, comenzó a escasear el material
virgen proveniente de Europa para las filmaciones, y como
Murúa había competido con Kodak con su sistema Sidetón,
no pudo aprovisionarse tampoco de los insumos prove­
nientes de Estados Unidos, con la lógica consecuencia de
discontinuar su producción.

Luego del arribo del sonoro, sería el director Manuel
Romero quien se transformaría en el gran referente del

276 Sandro Benedetto

tango en la pantalla grande; con una trayectoria ininte­
rrumpida, a la fecha de su fallecimiento acaecido en 1954
contabilizaba medio centenar de films. Sin olvidar que su
relación con el tango excede lo cinematográfico, ya que tam­
bién escribió más de un centenar de letras para el género.

El vínculo del cine de las décadas de 1930 y 1940 con la
música ciudadana se afianza, y es amplia la lista de directo­
res de cine que, además, escriben letras de tangos; entre los
que se encuentran el ya citado Manuel Romero, Leopoldo
Torres Ríos —padre de Leopoldo Torre Nilson— o Enrique
Cadícamo; también cantores de tango devenidos en direc­
tores, como Hugo del Carril o Lucas Demare —que llegó a
la dirección cinematográfica desde el bandoneón—, sin ol­
vidar al multifacético Enrique Santos Discépolo, quien des­
plegó su talento como letrista, actor, guionista y director.

Imagen 30. ¡Tango! Otro fotograma.

Si bien el presente trabajo se circunscribe a los inicios
de la relación entre tango y cine, es importante señalar
que pasadas esas dos primeras décadas del cine sonoro en
Argentina, los grandes nombres del tango fueron convoca­
dos —aunque más esporádicamente— para realizar la mú­
sica incidental de importantes películas, mayoritariamente
en la década de 1960. Horacio Salgán, Julián Plaza, Atilio
Stampone y Astor Piazzolla son algunos de los ejemplos

El tango y las bandas sonoras del cine argentino 277

que podemos citar. Este último, debido a su importante tra­
yectoria internacional, más allá de sus trabajos en la música
incidental de producciones nacionales, compuso la música
para varias películas de origen europeo.

En cuanto a la difusión del tango a través del cine inter­
nacional, en épocas posteriores se va a producir una nueva
oleada de películas extranjeras, y un buen número también
de coproducciones entre Argentina y los Estados Unidos o
Europa, que incluirán tango en sus bandas sonoras. Este fe­
nómeno registra una mayor frecuencia desde la década de
1990 y se mantiene hasta nuestros días.

Ya ha pasado más de un siglo de aquel lejano 1912 en el
que Max Linder con su Max, profesor de tango comenzara,
entre otros, a sembrar a lo ancho del mundo esta pasión na­
cida en las orillas del Río de la Plata, que con su música, bai­
le y poesía es sinónimo de Buenos Aires.

A modo de conclusión, podemos citar las palabras del
historiador del tango Jorge Miguel Couselo (1977: 1327),
quien expresa en tono profético: “Una historia del tango en
el cine, no puede tener epílogo”.

Bibliografía

Benedetto, S. (2006). “Tango, jazz y después...”, en Los escenarios del adiós. Mar del
Plata, Universidad Nacional de Mar del Plata.

Couselo, J. M. (1969). El negro Ferreyra, un cine por instint. Buenos Aires, Freeland.

_______. (1977). “El tango en el cine”, en Historia del Tango, vol. 8: El tango en el
Espectáculo. Buenos Aires, Corregidor.

De Tomaso, M. (2005). “La Música en el cine argentino”, en Cuadernos de Cine
Argentino, n° 6. INCAA.

García Jiménez, F. (1976). Memorias y fantasmas de Buenos Aires. Buenos Aires,
Corregidor.

278 Sandro Benedetto

Hamlet, P. y Visconti, E. (1990). Carlos Gardel y la prensa. Buenos Aires, Corregidor.
Manrupe, R. y Portela, M. A. (2001). Un diccionario de films argentinos (1930-1995).

Buenos Aires, Corregidor.
Ochoa, P. (2003). Tango y cine mundial. Buenos Aires, Del Jilguero.
Peña, F. (2012). Cien años de cine argentino. Buenos Aires, Biblos.

El tango y las bandas sonoras del cine argentino 279



Los autores

Emilio Bellon

Licenciado y profesor en Letras por la Facultad de Filosofía y Letras de
la Universidad Nacional de Rosario y profesor de Filología Hispánica
por la Universidad de Barcelona. Profesor Titular regular de Estética
del Cine y Teorías Cinematográficas en la carrera de Artes (Facultad de
Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires), y profesor Titular
de Análisis del Film en la ENERC dependiente del INCAA. Director del
primer proyecto UBACyT 1998-2000 dedicado al cine argentino: “La
obra de Leopoldo Torre Nilsson como poética integral”. Impulsor de
las Jornadas de Estética del Cine de la Cátedra de Estética del Cine y
Teorías Cinematográficas de la carrera de Artes (FFyL-UBA), que llevan
doce años de realización interrumpidas. Director del primer proyecto
binacional Argentina-Austria MINCyT-BMWF: “La coproducción trans-
nacional en el campo audiovisual: identidades y procesos de transgre-
sión cultural en el cine argentino del siglo XXI” (2012-2014).

Sandro Benedetto

Licenciado en Artes por la Universidad de Buenos Aires. Profesor
Nacional de Música egresado de la carrera Arreglos y Composición.
Docente en la Universidad de Buenos Aires, Instituto Universitario
Nacional del Arte, Universidad de Palermo y EMPA. Publicaciones:

281

Análisis auditivo de la música (edición del autor, 1998), No fue nada
fácil... (Laborde Editor, 2005), Los escenarios del adiós: algunos bares
del cine argentino (Universidad Nacional Mar del Plata, 2006) y Borges
y las Artes —y las Artes en Borges— (Universidad de Palermo, 2009).
Compositor de música para teatro, danza y producciones cinemato-
gráficas. Director del área Cine y Música del Grupo Kiné.

David Caldevilla Domínguez

Licenciado y doctor en Ciencias de la Información por la Universidad
Complutense. Diplomado en magisterio por la Universidad de
Zaragoza. Acreditado a titular (ANECA). Docente en la Universidad
Complutense, Universidad Europea de Madrid, IED, ESERP e IPAM
(Oporto). Ponente y conferenciante en diversos cursos y profesor
en varios títulos propios (Telemadrid, Walter & Thompson, McCann
y otros). Secretario General de la Sociedad Española de Estudios de
Comunicación Iberoamericana (SEECI) y del Fórum Internacional
de la Comunicación y Relaciones Públicas (Fórum XXI). Investigador
principal (IP) del Grupo Complutense de Investigación “Concilium”.
Autor de: Asturias y La Rioja, una historia común; El sello de Spielberg,
Cultura y RR.PP.; Manual de RR.PP.; Las RR.PP. y su fundamentación y
La cara interna de la comunicación empresarial. Miembro de comi-
tés científicos en congresos y revistas científicas internacionales.
Firma invitada en diversas publicaciones y tertuliano radiofónico en
COPE y RADIOINTERECONOMÍA. Medalla al mérito profesional por
“Actualidad económica”.

Emma Camarero Calandria

Doctora en Historia del Arte (Premio Extraordinario de Doctorado por
la Universidad de Sevilla), licenciada en Geografía e Historia y profe-
sora de Comunicación Audiovisual y Publicidad por la Universidad de
Salamanca. En su labor como docente e investigadora en comunicación
audiovisual, su trabajo se ha centrado en la investigación del género

282

documental, el análisis de las plataformas televisivas en Internet, la co-
municación audiovisual institucional y corporativa y la imagen de la vio-
lencia de género en televisión. Con el documental Detrás del lienzo ha
participado en el Festival Internacional de Cine de Valladolid, Seminci
(2007), “Mujeres en dirección. Semana de Cine de Cuenca 2007”. Dirige,
desde el Centro de Estudios Brasileños de la Universidad de Salamanca,
el Congreso Internacional de Historia, Literatura y Arte en el Cine en
español y portugués. En Nicaragua ha dirigido el proyecto de investi-
gación docente: “Formación, educación e innovación en comunicación
audiovisual con tecnologías accesibles para sensibilizar sobre el tema
del hambre en Nicaragua” y el rodaje del documental “Proyecto Nica”. A
partir de enero de 2014 forma parte de la Universidad Centroamericana
de Managua como docente en la Maestría en Comunicación Audiovisual.

Juan José Domínguez López

Doctor por la Universidad de Sevilla y profesor de la Universidad Rey
Juan Carlos de Madrid, donde imparte las asignaturas de Realización
de Cine y Televisión. Es autor de diversas obras, entre las que destaca
Tecnología del sonido cinematográfico (2011). Es también productor, di-
rector y actor de cine con películas como El Proyecto Manhattan (2006)
y Hollywood (2009), codirigidas junto al también profesor de la URJC
Ramón Luque. Sus últimas investigaciones se refieren al teatro y la
música. Actualmente se forma como improvisador teatral.

Cecilia Fiel

Licenciada y profesora en Artes por la Facultad de Filosofía y Letras
de la Universidad de Buenos Aires. Actualmente se encuentra en
escritura de su tesis de maestría en Periodismo Documental para la
Universidad Nacional de Tres de Febrero. Como docente universitaria
de grado es Ayudante de las cátedras de Estética del Cine y Teorías
Cinematográficas de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad
de Buenos Aires. Conjuntamente entre Argentina y Austria ha parti-

283

cipado del proyecto de investigación: “La coproducción transnacio-
nal en el campo audiovisual: identidades y procesos de transgresión
cultural en el cine argentino del siglo XXI” (2012-2014). Como docu-
mentalista ha escrito, producido y dirigido Margarita no es una flor,
por la cual obtuvo el subsidio del INCAA con unanimidad del jurado
en octubre 2011. La misma formó parte de la selección oficial del 28°
Festival Internacional de Mar del Plata (sección Panorama Argentino)
en 2013, IV Festival Internacional de Cine Político (Buenos Aires, 2013)
y III Festival de Cine de la UNASUR (San Juan, 2014).

Andrew M. Gordon

Profesor Emérito de Inglés en la Universidad de Florida. Ha sido
Profesor Fulbright de Literatura Noteamericana en España, Portugal y
Serbia, profesor visitante en Hungría, Rusia y Argentina, enseñó en los
programas de Florida en Roma y París, y dio conferencias en Dinamarca,
Suecia, Austria, Polonia, Japón, Corea del Sur y Egipto. Organiza el
Congreso Internacional anual sobre Psicología y Artes. Entre sus pu-
blicaciones destacan: An American Dreamer: A Psychoanalytic Study of
the Fiction of Norman Mailer; Psychoanalyses/Feminisms (editado con
Peter Rudnytsky); Screen Saviors: Hollywood Fictions of Whiteness (con
Hernán Vera) y Empire of Dreams: The Science Fiction and Fantasy Films
of Steven Spielberg.

Eduardo Grüner

Sociólogo, ensayista y crítico cultural. Doctor en Ciencias Sociales por
la Universidad de Buenos Aires. Ha sido vicedecano de la Facultad
de Ciencias Sociales, profesor Titular de Antropología del Arte en
la Facultad de Filosofía y Letras, y de Teoría Política en la Facultad
de Ciencias Sociales de la UBA. Doctor en Ciencias Sociales (UBA),
Literatura en las Artes Combinadas II (FFyL). Profesor de Teoría
Política II (FCS). Ha dictado seminarios de posgrado y doctorado en
diversas universidades del país, así como en la Universidad Andina

284

Simón Bolívar (Quito) y la Universidad Iberoamericana (México). Es
investigador UBACyT y miembro del Consejo Académico del Instituto
de Estudios, profesor Titular de Sociología y Antropología del Arte y
de América Latina y el Caribe (UBA). Ha recibido el premio Konex a la
Trayectoria en el rubro Ensayo Filosófico (2004) y primera mención en
el Premio Libertador del Ministerio de Cultura de Venezuela (2006).
Es autor de los libros: Un género culpable; Las formas de la espada; El
sitio de la mirada; El fin de las pequeñas historias; La cosa política y La
oscuridad y las luces.

Matthias Hausmann

Profesor asociado de Literatura Española y Francesa en la Universidad
de Viena. Se doctoró con su investigación sobre las antiutopías fran-
cesas del siglo XIX. Ha publicado varios artículos sobre la literatura
utópica y futurista, sobre las relaciones entre literatura y otros me-
dios (cómic, cine, artes plásticas) y sobre el cine latinoamericano y eu-
ropeo. Es coeditor de una colección sobre utopías y distopías urbanas
(Visionen des Urbanen, Heidelberg, 2012) y de otra colección sobre el
problema del poder en la narrativa de los siglos XIX y XX (ErzählMacht.
Narrative Politiken des Imaginären, Würzburg, 2013).

Eduardo Russo

Crítico, docente e investigador de cine y artes audiovisuales. Doctor
en Psicología Social. Dirige el Doctorado en Artes de la Facultad de
Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata. Profesor de teo-
ría, análisis y crítica de artes audiovisuales y nuevos medios en carreras
de grado y posgrado de Argentina (UBA, UNT, UNIPE, UNC) y diversos
países latinoamericanos (Universidad Javeriana, Universidad Nacional
de Colombia, Universidad de Caldas, Universidad de Cartagena,
Universidad de Guadalajara, PUCP de Lima y Universidad ORT de
Montevideo, entre otras). Autor de El cine clásico: itinerario, variaciones
y replanteos de una idea (Manantial, 2008). Compilador de The Film Edge:

285

Contemporary Filmmaking in Latin America (2010). Actualmente prepara
una nueva edición actualizada y aumentada de su Diccionario de cine y
el libro Kenji Mizoguchi: retrato del artista con mujeres y fantasmas. Se
encuentra compilando un próximo volumen colectivo: Interrogaciones
sobre Orson Welles.

Mónica Satarain

Magíster y licenciada por la Universidad de Buenos Aires, especialista en
cine, arte y medios. Profesora Adjunta de Estética del Cine en la Facultad
de Filosofía y Letras de la UBA. Doctoranda en Arte Contemporáneo por
la Universidad Nacional de La Plata. Profesora visitante de la Universidad
Carlos III de Madrid y de la Universidad de Viena. Es colaboradora en di-
ferentes revistas y periódicos nacionales e internacionales. Directora del
grupo Art-Kiné de teoría e investigación cinematográfica (UBA). Su tesis
de maestría “Comunicación y Cultura” por la Facultad de Ciencias Sociales
de la UBA, dirigida por Eduardo Grüner, versó sobre la obra de Leopoldo
Torre Nilsson. Investigadora en el proyecto desarrollado entre Argentina
y Austria MINCyT-BMWF: “La coproducción transnacional en el campo
audiovisual: identidades y procesos de transgresión cultural en el cine
argentino del siglo XXI” (2012-2014).

Juan Carlos Vargas

Doctor en Historia del Cine. Investigador de la Universidad de
Guadalajara, México. Autor de los libros: Los hijos de la calle.
Representaciones realistas en el cine iberoamericano, 1950-2003; Los
mundos virtuales. El cine fantástico de los noventa y Ana Ofelia Murguía,
actriz. Coautor de Historia de la producción cinematográfica mexicana
y Abismos de pasión: relaciones cinematográficas hispanomexicanas.
Coordinador de Tendencias del cine iberoamericano en el nuevo milenio.
Argentina, Brasil, España y México. Director de <elojoquepiensa.net>.

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Hernán Vera

Profesor Emérito de Sociología en la Universidad de Florida. Recibió el
doctorado en Sociología de la Universidad de Kansas en 1974. Sus areas
de interés son: raza y relaciones étnicas, sociología del conocimiento
y teoría sociológica. Entre sus publicaciones destacan: Handbook of
the Sociology of Racial and Ethnic Relations (con Joe R. Feagin); White
Racism (con Joe R. Feagin y Pinar Batur); The Agony of Education: Black
Students at a White University (con Joe R. Feagin y Nikitah Imani);
Liberation Sociology (con Joe R. Feagin) y Screen Saviors: Hollywood
Fictions of Whiteness (con Andrew M. Gordon).

Lauro Zavala

Doctor en literatura hispánica por El Colegio de México. Profesor
e investigador en la Universidad Autónoma Metropolitana de
Xochimilco (UAM-X), en la ciudad de México. Presidente del Seminario
Permanente de Análisis Cinematográfico (Sepancine: <http://www.
sepancine.mx>). Pertenece a la Academia Mexicana de Ciencias. Entre
sus libros más recientes se encuentra Teoría y práctica del análisis cine­
matográfico (Trillas, 2010).

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