FUNDIDO ENCADENADO

Singer, B. (2006). Superman Returns.

Coen, E. y Coen, J. (2007). No Country for Old Men.

Snyder, Z. (2009). Watchmen.

Tarantino, Q. (2009). Inglorious Basterds.

Estrada, L. (2010). El infierno.


La representación de la violencia en el cine de ficción 101



Capítulo I.5

Scarlett y Mammy revisitadas

Las mujeres blancas y negras en el cine de Hollywood1

Andrew M. Gordon y Hernán Vera

Así como la novela Huckleberry Finn (1885) de Mark Twain
y las películas basadas en ella constituyen un prototipo de la
relación entre los hombres blancos y negros en la sociedad
estadounidense, el prototipo de la relación entre las mu­
jeres blancas y negras se puede encontrar en la novela Lo
que el viento se llevó (Gone with the Wind, 1936) de Margaret
Mitchell y su adaptación cinematográfica de 1939, dirigida
por Victor Fleming. La intimidad entre Scarlett O’Hara, la
señora blanca, y Mammy, su esclava negra, es una relación
de desigualdad y explotación. Esta relación requiere de
estudio, al menos porque, como Jane Gaines ha señalado
(1999: 295), el patriarcado absoluto es “lo más obtuso cuan­
do menosprecia la posición que las blancas ocupan sobre
los hombres negros y las mujeres negras”.

A simple vista, las figuras de Scarlett y Mammy son
opuestas: Scarlett es blanca, rica, joven, delgada y bella;

1 Este ensayo se basa en “Screen Saviors: Hollywood Fictions of Whiteness”, de Hernán Vera y An­
drew M. Gordon (Lanham, Rowman and Littlefield, 2003, pp. 100-114), con nuevo material añadi­
do. Traducido por Andrew M. Gordon.

103

mientras que Mammy es negra, pobre, de mediana edad,
gorda y tiene una gran cara redonda. Scarlett no hace el tra­
bajo doméstico porque Mammy lo hace todo. Mammy es­
tuvo a cargo de la crianza de Scarlett en mayor medida que
la propia madre de Scarlett; Mammy le dice a Scarlett: “yo
te conozco desde que te cambié el primer par de pañales”,
la llama a Scarlett “niña de miel” (honey child) y combina las
características de una madre con la sumisión de una escla­
va. Mammy conoce todos los defectos y mentiras de su se­
ñora, pero igualmente la ama. Ella puede regañar a Scarlett,
pero siempre es leal y es servicial incluso cuando Scarlett
está en bancarrota. De hecho, el personaje no tiene nombre,
sólo el título de “Mammy”. Ya sea en su desempeño como es­
clava antes de la Guerra Civil o como empleada doméstica
supuestamente libre después de la guerra, Mammy nunca
cambia y parece no tener familia o memoria de una fami­
lia propia: no tiene niños de raza negra para criar, ni ami­
gos negros, y no tiene vida fuera de su servicio en la familia
O’Hara. La relación entre Mammy y Scarlett es la misma
antes y después de la emancipación, lo que constituye un
hecho interesante, dado que la película trata de los cambios
provocados por la Guerra Civil. Mammy es una figura tran­
quilizadora, un espacio de seguridad en medio del caos y
del cambio constante del mundo de Scarlett.

Las dos figuras no sólo son opuestas, sino que son in­
separables e interdependientes: cada una define a la otra.
Mammy hace posible la vida privilegiada de Scarlett como
bella sureña; la crianza y el trabajo de la sirvienta negra
es indispensable para que Scarlett pueda ser una hermosa
blanca. En una escena que se repite, Mammy aprieta el cor­
sé de Scarlett, “creando”, de alguna manera, a Scarlett.

Mammy es también una figura cómica que funciona,
al igual que Pepe Grillo ( Jiminy Cricket) en la película de
Disney Pinocho (Pinocchio, 1940), como la conciencia de la

104 Andrew M. Gordon y Hernán Vera

protagonista. Mammy es puro superyó: se presenta por pri­
mera vez en la película regañando a Scarlett y continua­
mente la reprende por sus fallas de etiqueta y moralidad;
aunque Scarlett generalmente la ignora o se rebela contra
su consejo. Socialmente conservadora, Mammy impone la
jerarquía social sureña. Ella obtiene su posición gracias a
los hacendados ricos blancos: aunque también sea esclava,
es la cabeza de todos los esclavos en el hogar y la jefa de los
demás sirvientes y las niñas O’Hara. Más que una sirvienta,
se considera miembro de la familia O’Hara y se identifica
con ellos, a tal punto que desprecia a los meros “obreros de
campo” y los llama “pobre basura blanca”. Mammy le dice
a Scarlett: “Si no te importa lo que la gente dice sobre esta
familia, está bien (...) pero comer como un peón de campo...
¡es demasiado!”. Siempre sabe lo que es y lo que no es “fittin”;
es decir, la diferencia entre la conducta social apropiada y la
conducta no apropiada de cierta clase. Como señala Donald
Bogle (1997: 88-92) sobre Mammy:

Está motivada casi exclusivamente por la preocu­
pación de la familia principal, pero también siente
la confianza suficiente para expresar la ira hacia sus
amos... Aquí era una dama negra que no sólo era ca­
paz de encargarse de la Casa Grande sino también que
proclamó el poder negro a su manera retorcida.

Si Mammy es todo superyó, Prissy, la otra esclava negra
en la película, es todo ello. Mammy es vieja, grande, compe­
tente, fuerte y honesta; mientras que Prissy es joven, peque­
ña, incompetente, cobarde y mentirosa. Son opuestas, y sin
embargo expresan los dos lados de su señora: Scarlett tie­
ne el autoritarismo, la fuerza y la competencia de Mammy,
junto con el infantilismo y la deshonestidad de Prissy. En la
construcción del personaje de la protagonista como mezcla

Scarlett y Mammy revisitadas 105

de los principales rasgos de las dos sirvientas principales,
Scarlett se completa, deviene “normal”; mientras que las
dos sirvientas son unidimensionales e incapaces de cambio
(lo que constituye un equivalente a la distinción del nove­
lista E. M. Forster en Aspects of Fiction entre personajes de
ficción “redondos” y “planos”).

La “normalidad” de Scarlett no su superioridad: es lo que
justifica en la película su poder sobre los esclavos. Ella es un
personaje tridimensional, mientras que estos son estereoti­
pos unidimensionales, y se le pide al público que crea que
estos rasgos son fieles a la situación de vida retratada. Los
mitos sociales sobre figuras como Mammy y Prissy son que
los negros existen sólo para servir al hombre blanco, que
son sirvientes nacidos, siempre fieles a sus amos, que no tie­
nen otra vida o identidad más que la función de soportar el
privilegio de los blancos, que nunca cambian y que están to­
talmente satisfechos con su existencia como esclavos o sir­
vientes. La emancipación no hace ninguna diferencia en la
relación entre la mujer blanca y su cuidadora negra. La idea
detrás de este increíble fallo en el argumento es la creencia
de que el privilegio de los blancos no está integrado en la ley
y en las estructuras sociales, sino más bien se deriva de las
características de los individuos y grupos blancos y negros.

Imagen 13. Fotograma de Gone with the Wind (Victor Fleming, 1939).

106 Andrew M. Gordon y Hernán Vera

Existe un tipo de léxico de los rasgos de la película. El sig­
nificado de los rasgos es determinado por la forma en que es­
tablecen las relaciones entre las personas que los llevan; por
ejemplo la lealtad, que surge como el rasgo más importante
de las personas negras. Algunos rasgos son comunes a ciertos
grupos de personas: los hombres y mujeres blancos y ricos,
son, o al menos deben ser, amables y generosos con sus in­
feriores y mostrar gestos impecables; en cambio, los blancos
carenciados no tienen las mismas maneras; los obreros ne­
gros que trabajan en el campo no poseen educación. Otras
características son más personales, como la debilidad de
Ashley, la astucia de Scarlett o la contundencia de Mammy.

La relación paradójica de Scarlett y Mammy, una rica
ama blanca y su criada negra que funciona como sustitu­
to de su madre, superyó y sirvienta, persiste en melodramas
femeninos del cine estadounidense a partir de la Segunda
Guerra Mundial (aunque con algunas diferencias) y hasta
en películas posteriores a 1990, en ocasiones radicalmente
revisadas. En este ensayo se consideran las relaciones en­
tre las mujeres blancas y negras en las siguientes películas:
Imitación a la vida (Douglas Sirk, 1959), Solo ellas... los chicos
a un lado (Herbert Ross, 1994), Instinto maternal (Stephen
Gyllenhaal, 1994), El largo camino a casa (Richard Pearce,
1990), Escrito en el agua ( John Sayles, 1992) e Historias cruza­
das (Tate Taylor, 2011).

Conscientes de su predecesor, muchas de estas películas
se refieren tímidamente a Lo que el viento se llevó. Por ejem­
plo, en Imitación a la vida, la protagonista es una actriz que
muestra lo que puede considerarse como “la mejor parte de
Scarlett O’Hara”. En Solo ellas... los chicos a un lado, la mujer
negra bromea con su amiga blanca y le dice: “eres recatada,
señorita Scarlett...”. Y en Escrito en el agua, la heroína de te­
lenovela interpretada por la protagonista blanca también se
llama Scarlett.

Scarlett y Mammy revisitadas 107

Imitación a la vida: “La mejor parte de Scarlett O’Hara”

En Imitación a la vida, Scarlett se convierte en Lora
Meredith y Mammy es su empleada doméstica, interpre­
tada por Annie Johnson. Al igual que Scarlett, Lora es una
mujer hermosa que lucha después de caer en la pobreza y
está viciada por el egoísmo, la ambición ciega y el descui­
do de los que la aman. Al igual que Mammy, Annie es una
sirvienta fuerte e incuestionablemente leal. Las dos son in­
separables. Y así como Mammy hace posible la vida privile­
giada de Scarlett, la crianza y el trabajo de Annie permiten
a Lora tener éxito en su vida de mujer blanca y hermosa.
Lora tiene una tez extremadamente blanca y un cabello ex­
tremadamente rubio, y es interpretada por la diosa sexual
de Hollywood, Lana Turner.

Imitación a la vida es una nueva versión de la película
de 1934, dirigida por John M. Stahl, que reflejaba el nue­
vo liberalismo del primer mandato del presidente Franklin
Roosevelt. La película de 1934 “se enorgullecía de su retrato
de la mujer negra moderna, todavía sirvienta, pero ahora
imbuida de dignidad” (Bogle, 1997: 57). En esta misma ver­
sión, dos viudas con dos hijas pequeñas, la señorita Bea y
la señora Delilah, luchan juntas en la época de la Gran
Depresión. Bea hace su fortuna comercializando la receta
de tortas de Delilah, y las dos comparten la riqueza. Sin em­
bargo, ambas sufren a causa de sus hijas: Jesse, la hija de Bea,
se transforma en una rival de su propia madre a causa de
un hombre; y Peola, la hija de Delilah, rechaza a su madre y
se hace pasar por una persona de raza blanca, aprovechan­
do que su piel no es tan oscura. La película termina en el
momento del funeral de Delilah, cuando su hija vuelve con
remordimientos.

La película de 1959, de Douglas Sirk, rehace la historia
para reflejar el liberalismo, no de la era de Roosevelt, sino

108 Andrew M. Gordon y Hernán Vera

de la era de los derechos civiles. Está situada no en la de­
presión sino en el auge económico posterior a la Segunda
Guerra Mundial, desde 1947 hasta 1959. Las mujeres tam­
bién son dos madres solteras que se unen por un interés
mutuo. Lora hace su fortuna no a través de la explotación
de la receta de panqueques de su criada, sino a través de su
talento como actriz de teatro y cine. Cualquiera de las ver­
siones de Imitación a la vida podría considerarse como un
avance sobre Lo que el viento se llevó, ya que dedican el mis­
mo tiempo a ambas mujeres, y la mujer negra cuenta con
su propia hija. Si no fuera por sus diferentes razas, las dos
podrían ser casi iguales.

Sin embargo, en otro sentido, las dos versiones de
Imitación a la vida son menos progresistas que Lo que el vien­
to se llevó. Mientras que presenciamos el enojo de Mammy,
quien no admitía tonterías de nadie —ni siquiera a su se­
ñora—, Delilah y su encarnación posterior, Annie, son
unas santas y serviles cristianas estoicas, siempre sonrien­
tes y abnegadas. Bogle (1997: 9) distingue entre “la mamá
(Mammy)”, que es “generalmente grande, gorda y cascarra­
bias”, y una rama de “Mammy”, la “tía Jemima” o “las de
pañuelo en la cabeza”:

A menudo la “tías Jemimas” son “Toms” (tíos Tom)
bendecidos con la religión... En general, son dulces,
alegres y tienen buen humor, un poco más corteses
que Mammy y ciertamente nunca tan testarudas.

Claramente, Delilah y Annie son “tías Jemimas”.
En cierto modo, la primera Imitación a la vida es más pro­
gresista que la segunda versión: la trama acerca de negar la
raza negra de 1934 parece anticuada hacia 1959, cuando los
ciudadanos negros estadounidenses estaban presionando
por la igualdad de derechos y oportunidades sin necesidad

Scarlett y Mammy revisitadas 109

de parecerse a los hombres blancos. En la película de 1934,
el papel de la hija de piel mestiza está a cargo de una actriz
mulata, Fredi Washington, mientras que en 1959 lo realiza
una mujer blanca, la actriz judía Susan Kohner.

Los personajes principales se reúnen en la playa de
Coney Island, en la ciudad de Nueva York en 1947. Lora bus­
ca desesperadamente a su hija perdida, Susie, y la encuentra
bajo el paseo marítimo junto a Annie y su hija Sara Jane.
Debido a la diferencia de raza entre Annie y Sara Jane, y sin
prestar demasiada atención, Lora asume que Annie es la ni­
ñera de Sara Jane y también necesita una persona para que
cuide a Susie. Annie se ofrece inmediatamente como cria­
da, diciendo: “¿Una criada para vivir en su casa?, ¿alguien
para cuidar de su niña? ¿Una mujer fuerte, sana, que apenas
come, como un pájaro, y no le importa si no tiene tiempo li­
bre; y que trabajará por muy poco dinero?”. Así, Annie, que
no tiene hogar y está desesperada, pero alegre y sonriente,
se ofrece para ser sirvienta de Lora.

Lora es una actriz luchadora, que acaba de llegar a Nueva
York. Al principio no es lo que más desea, pero después
ayuda a Annie y Sara Jane a causa de diferentes motivos.
Se lleva bien con la madre y con la hija y se identifica con su
situación. Parece natural para una madre soltera aliarse con
otra; pero sus motivos son más egoístas: proporcionar una
compañera de juegos para Susie y una empleada doméstica
y niñera para facilitar su carrera. Lora percibe la ventaja en
el instante en que por primera vez Annie contesta su telé­
fono como si fuera su doncella, impresionando llamativa-
mente a sus interlocutores, que no saben que Lora no tiene
ni dinero ni empleo. Al igual que en Lo que el viento se llevó,
se asume que una hermosa mujer blanca tiene una criada
negra como un símbolo de estatus para reforzar el privi­
legio blanco. Y también al igual que en Lo que el viento se
llevó, la criada es inquebrantablemente fiel a su ama, incluso

110 Andrew M. Gordon y Hernán Vera

en los peores momentos económicos del ama. Aunque Lora
parece generosa con Annie y Sara Jane al darles un hogar y
un empleo, y la oportunidad de participar en la vida de una
familia de la clase media, la relación entre las dos mujeres
es inherentemente desigual. A pesar de que Lora ayuda a
Annie, simultáneamente la explota y la utiliza para apunta­
lar su imagen de clase.

Las dos mujeres se unen en los momentos más difíciles.
Annie se convierte en la mejor amiga de Lora, confidente,
madre sustituta y leal sierva, exactamente como sucede en­
tre Mammy y Scarlett. Gracias a sus esfuerzos combinados,
Lora se levanta en el mundo, al igual que Scarlett después de
la Guerra Civil. Lora, quien aparenta ser una viuda de gue­
rra, se convierte en una actriz famosa, y pasa de un aparta­
mento con nada más que agua fría en la ciudad a una casa
grande y lujosa en las afueras, a la que Annie y Sara también
se mudan con ellas. Pero así como en Lo que el viento se llevó,
la relación del ama blanca y la criada negra nunca cambia,
y la criada no recibe los mismos beneficios. De la misma
manera que Mammy, Annie sigue siendo una sirvienta y no
tiene su casa propia. Le dicen “Annie” pero siempre llama
a su empleadora “Miss Lora”. Lora tiene un amante, pero a
Annie no se le está permitido el romance.

Tania Modleski señala (1999: 331) la frecuencia con la
que en el cine una mujer negra funciona “como el cuerpo
de la madre, como sustituto psíquico para la madre blan­
ca, en una palabra, como ‘Mammy’”. Tal como ocurre con
Mammy, Annie es desexualizada, es reducida enteramente
a su función maternal. Ante el lecho de muerte de Annie,
Lora se vuelve histérica, como si no fuera su criada, sino su
madre la que estaba muriendo.

La película critica a Lora por su egoísmo, pero no por
su racismo. En relación con la década prefeminista de los
años cincuenta, ella es una mala madre porque deja de lado

Scarlett y Mammy revisitadas 111

a su hija en favor de su carrera. Susie dice: “Seamos realis­
tas, mamá, Annie siempre ha sido más como una verdade­
ra madre. Nunca tuviste tiempo para mí”. Así como Lora
ignora su hija, tampoco percibe que Annie tiene una vida
además de sus funciones como sirvienta y niñera de su
hija. Lora dice: “Nunca se me ocurrió que tenías amigos”,
a lo que Annie responde “Miss Lora, nunca preguntó”. Pero
Lora está exenta de la acusación de racismo. Le pregunta a
Sara Jane, “¿Alguna vez te he tratado como si yo fuera di­
ferente? ¿Acaso Susie no tiene alguien aquí?”. Y Sara Jane
responde: “No, usted ha sido maravillosa”.

Mammy nunca protesta por su suerte ni desea algo mejor,
y tampoco lo hace Annie. En cambio, todo el resentimien­
to es expresado a través de su hija de piel más clara, que no
puede soportar vivir entre los blancos ricos, por estar siem­
pre excluida del privilegio de los blancos. Sara Jane dice:

Yo soy blanca también. Y si tengo que ser de color, en­
tonces quiero morir. Quiero tener una oportunidad
en la vida. Yo no quiero tener que venir a través de las
puertas traseras, sentirme inferior a los demás o pe­
dir disculpas por la raza de mi madre... Ella no puede
cambiar el color de su piel, pero yo sí. Y lo haré.

El método de Sara Jane es modelarse a sí misma siguien­
do el ejemplo de Lora. En última instancia, Jane se convier­
te en una bailarina, mostrando su cuerpo en espectáculos
sugestivos, haciendo una especie de imitación de mala ca­
lidad del éxito de Lora como actriz (Feldstein, 2000: 124).
Aunque tal vez sin intención, a continuación, la película su­
giere que la “blancura”, o al menos la feminidad blanca, es
una cuestión de actuación. No sólo Sara Jane sino también
Lora está involucrada en una mascarada, una “imitación de
la vida”.

112 Andrew M. Gordon y Hernán Vera

Sin embargo, mientras que la película simpatiza con
Lora, muestra a Sara Jane de forma desagradable, como
una mocosa egoísta que toma lo que quiere y es cruel con
su madre. Sara Jane es tan inescrupulosa como Scarlett,
pero excusamos a Scarlett (y a Lora también) porque na­
cieron con los privilegios de los blancos, pero no nos gusta
Sara Jane porque ella parece una impostora y usurpadora.
Annie juzga a Sara Jane en términos religiosos como una
pecadora: “Es un pecado avergonzarse de lo que eres. Es
incluso peor que fingir, mentir. Sara Jane tiene que apren­
der que el Señor debe haber tenido sus razones para hacer
algunos de nosotros blancos y algunos de nosotros negros”.
Su estoicismo cristiano no sólo eleva a Annie moralmente,
sino que también justifica el racismo (Bogle, 1997: 59). La
película desplaza la culpa de la sociedad blanca que hace
un estigma de ser negro, a la persona que simplemente in­
ternaliza ese estigma en la forma de auto-odio y vergüenza
sobre su madre.

Sara Jane deja que la hagan sufrir. Su novio, un hombre
blanco, sabe de su secreto, le pregunta: “¿Tu madre es una
mujer negra?... hasta los niños hablan a mis espaldas, ¿es
cierto? ¿Eres negra?”. Él siente que lo tomaron por tonto y
que el contacto con ella lo ‘manchó’, que la estimación de
sus amigos disminuyó, que lo han hecho menos blanco. Por
esta razón, él la golpea y la deja tirada en la calle, llorando.
Aunque nos sentimos mal por ella, la película también deja
claro que fue ella quien trajo miseria a sí misma y a su ma­
dre, al vivir una mentira. Y tanto la versión de 1934 como la
de 1959 finalizan con la hija que solloza histéricamente en el
funeral de su madre, a causa del reconocimiento de su pro­
pia responsabilidad: “Mamá, mamá, yo no quise decir eso...
Mamá, ¿me oyes? Lo siento. Mamá, yo no quiero... señorita
Lora, ¡yo maté a mi madre!”. Como escribe Bogle (1997: 60),
Sara Jane actúa “conforme al tipo ‘mulata arrepentida’”. Al

Scarlett y Mammy revisitadas 113

culpar a la víctima, esta representación desplaza la culpa
del hombre blanco al hombre negro y deja intacto el núcleo
racista de la sociedad. Al igual que la versión de 1934, la pe­
lícula de 1959 prefiere la madre (una santa negra, pasada de
moda, que sufrió toda su vida y que sabe su lugar) a la hija
arrogante (Literary Digest).

Por el contrario, Toni Morrison trata un tema similar en
su novela El ojo más azul (The Bluest Eye, 1970) sin culpar a la
víctima. Su protagonista, Pecola Breedlove, una pobre y mal­
tratada niña de raza negra que vive en Lorain (Ohio) en 1940,
recibe su nombre irónicamente en honor a Pecola, la mulata
trágica de la versión de 1934 de la película Imitación de la vida.
Al igual que su tocaya, Pecola anhela ser blanca; ella desea los
ojos azules, creyendo que van a garantizar el amor de todo el
mundo. Pero Morrison responsabiliza a la sociedad que es­
tigmatiza la piel oscura, y no a la pobre y confundida mucha­
cha negra de la culpa del auto-odio de Pecola.

Solo ellas... los chicos a un lado: “Eres libre, señorita Scarlett”

Los films Imitación a la vida (1959) y Solo ellas... los chicos a
un lado (1994) parecen muy lejanos. El primero es prefemi­
nista y condena a una mujer por haber elegido su carrera
en lugar del amor y el matrimonio. El segundo, es femi­
nista y pos Thelma y Louise, y su título indica que los hom­
bres son periféricos a las vidas de las mujeres. Al igual que
en Thelma y Louise, unas amigas matan a un hombre que
abusa de una de ellas y huyen de la ley. El trío excéntrico
de mujeres solteras aquí incluye a Jane, una mujer lesbia­
na negra de mediana edad, a Holly, una joven mujer blanca
embarazada (es su novio drogadicto y abusivo a quien acci­
dentalmente matan), y a Robin, una mujer blanca de clase
media que está muriendo de sida. Esta película se propone

114 Andrew M. Gordon y Hernán Vera

deliberadamente cruzar los límites de la orientación se­
xual, la raza, la clase y la edad mediante la creación de una
comunidad utópica “all-american” de mujeres. Esto impli­
ca que la hermandad se impondrá cuando las tres mujeres
alocadas, y muy diferentes, se reúnan, y su amor sea lo sufi­
cientemente potente para superar cualquier barrera social.

Sin embargo, a pesar de su intento deliberado de romper
estereotipos y romper con los tabúes, el film Solo ellas... los
chicos a un lado reproduce la relación Scarlett-Mammy de las
películas anteriores. Cuando Jane bromea con Robin, quien
finalmente se abre y comienza a usar “malas palabras”, Jane
le dice: “Tu eres libre, señorita Scarlett”. La alusión destaca
involuntariamente su similitud con sus predecesores cine­
matográficos, la criada negra y la señora blanca.

A pesar de que se supone que son amigas e iguales, la
muchacha blanca, Robin, tiene dinero, mientras que la ne­
gra Jane sólo hace una vida marginal como cantante. Jane
termina viviendo en la casa de Robin y se convierte en su
cuidadora a causa de la enfermedad de Robin. Si la película
realmente superó barreras raciales, entonces la situación
podría invertirse: Robin podría ser la lesbiana blanca que
cuida de Jane, una mujer negra heterosexual que agoniza.
Tal situación sería difícil de creer para el público estadou­
nidense, pero lo aceptamos si se trata de una mujer negra
con pocos recursos que ama desinteresadamente y cuida
de una mujer rica y blanca.

¿Por qué Jane tiene que ser interpretado por una negra? No
hay otros negros en la película. Jane canta en bandas blancas y
no tiene amigos negros o amantes negras. La comunidad ne­
gra no se desarrolló tanto en Lo que el viento se llevó e Imitación
a la vida, y Mammy y Annie sirven en hogares blancos, pero
Jane es aún más aislada que ellas. Por lo demás, ¿por qué Jane
tiene que ser aún más aislada como lesbiana que tiene sólo
amigas heterosexuales? No hay otras lesbianas importantes

Scarlett y Mammy revisitadas 115

en la película, y tampoco hay escenas de sexo lésbico, sólo de
la actividad heterosexual.

La película en realidad no trata seriamente con la raza o
el lesbianismo. Es más, el lesbianismo se convierte en una
forma de desplazar el tema de la raza. La lealtad incondi­
cional y el amor de la negra que nutre su señora blanca se
explica aquí por el hecho de que Jane es una lesbiana atraída
por las mujeres blancas heterosexuales.

La película evita deliberadamente la raza. De hecho, hay
pocas referencias al tema, y estas son principalmente de Jane,
que nombra a Robin “la mujer más blanca de los Estados
Unidos”. Robin le pregunta por qué Jane no se siente atraída
por ella físicamente: “¿es una cosa de blanca-negra?”, y Jane
responde: “es más una cosa rubia-Carpenter”, refiriéndose al
gusto insípido de Robin en la música. Así que las dimensiones
raciales de las relaciones sociales son despedidas por una bro­
ma. Hay otra referencia ligera a la diferencia racial de Jane
en la reacción inicial de shock de la madre de Robin al en­
contrar a Jane, pero la madre y Jane pronto se convierten en
amigas, ya que se preocupan juntas por la moribunda Robin.
Finalmente, cuando el bebé de Holly resulta ser negro (Holly
no había estado segura sobre el padre), Jane bromea: “no me
mires a mí”. Pero todo el mundo rápidamente acepta el bebé,
incluso el marido blanco de Holly, un policía conservador.

¿Es este daltonismo racial el ideal liberal? La película
pretende que la raza no importa. Whoopi Goldberg, quien
interpreta a Jane, se lanza en la posición de Sidney Poitier:
el público blanco se supone que se identifica con ella y no
la ve como negra. Cuando ella da testimonio para Holly
(quien está siendo juzgada por el asesinato de su novio), Jane
es maltratada por el fiscal no porque sea negra, sino porque
es lesbiana. Una vez más, la raza es desplazada por la orien­
tación sexual.

116 Andrew M. Gordon y Hernán Vera

Imagen 14. Afiche de la película de Herbert Ross (1995).

La película también pretende que las barreras impues­
tas en los Estados Unidos por la raza no son diferentes de
las impuestas por la orientación sexual, la clase o la edad, y
que el amor lo conquista todo y supera cualquier obstáculo
con facilidad. El único problema es que la película toma en
serio al sida. Por el contrario, se resuelve con demasiada fa­
cilidad las divisiones de raza, clase y orientación sexual que
dividen a las mujeres, rechazándolas con un par de chistes.
Incluso la madre de Robin, una mujer jubilada conservado­
ra, se convierte fácilmente a su causa.

A pesar de sus buenas intenciones, y el atrevido intento
de romper las barreras, Solo ellas... los chicos a un lado es una
comedia con sensación de bienestar sin crítica social. Uno

Scarlett y Mammy revisitadas 117

de sus principales defectos es que desexualiza a Whoopi
Goldberg y la convierte en una mamá-niñera. El personaje
no es ni tan mandona y enojada como Mammy, ni tan servil
y abnegada como Annie, y se apresura con sus bromas in­
geniosas, pero es claramente una versión actualizada de la
figura estereotipada que ya hemos visto en Lo que el viento se
llevó e Imitación de la vida.

Instinto maternal: Scarlett adopta el niño de Mammy

Instinto maternal (Losing Isaiah) también salió en 1994,
un año turbulento en las relaciones raciales en los Estados
Unidos, cuando Rodney King fue golpeado por los policías
en Los Angeles y O. J. Simpson fue arrestado. Es un drama
sensible que trata de presentar una visión imparcial del di­
fícil tema de la adopción interracial. Se trata de la lucha en­
tre la madre biológica negra y la madre blanca adoptiva por
la custodia de un niño negro, Isaías (Isaiah). Aquí, la mujer
negra no es una sirvienta de la mujer blanca; en cambio, los
dos son antagonistas hasta el final de la película, cuando por
fin se unen en beneficio del niño.

La película parece no tomar partido por algunas de las
mujeres; les otorga el mismo tiempo a través del montaje
paralelo. Nos presenta primero a Khaila Richards, una joven
negra, drogadicta que apoya su hábito a través de la prosti­
tución. Ella deja a su bebé recién nacido, Isaías, en un ver­
tedero de basura, antes de entrar en una casa para drogar­
se, y a la mañana siguiente ella entra en pánico cuando no
lo puede encontrar. Luego nos encontramos con Margaret
Lewin, una trabajadora social blanca de mediana edad ca­
sada con un arquitecto, que se encuentra con Isaías en el
hospital después de haber sido abandonado. Crece su amor
por el niño, se lo lleva a casa y luego lo adopta legalmente.

118 Andrew M. Gordon y Hernán Vera

Pasan varios años. Khaila es enviada a prisión por
robo, pero gana libertad condicional y supera su adicción.
Consigue un trabajo, irónicamente, como niñera para un
niño blanco. Ella asumió que Isaías había muerto, pero
cuando descubre que él está vivo pero adoptado sin su co­
nocimiento o consentimiento, contrata a un abogado negro
para recuperar al niño. Margaret, en cambio, contrata a
una abogada negra. Una batalla legal se produce, presidi­
do el tribunal por una juez blanca (esta película trata más
bien, mecánicamente, de mantener el equilibrio racial y de
género).

El montaje paralelo trata ambas mujeres simpáticamen­
te: Margaret, quien ama al niño de tres años de edad, lo ha
criado desde la infancia y tiene miedo de perderlo; y Khaila,
que también ama a Isaías, se ha reformado, y lo quiere de
nuevo para rectificar sus errores pasados.

En el tribunal, el abogado de Khaila critica a los Lewins
porque Isaías crece en un hogar carente de la cultura negra,
diciendo con sarcasmo: “¿Con quién cree usted que se iden­
tifica? ¿Con el Muppet con cara naranja?”.

Margaret responde: ¿No puedo criar a Isaías para ser un
hombre de bien, porque mi piel es blanca? ¿Y el amor? Y ¿qué
pasa con Isaías? ¿Cómo es en todo esto? ¿O es más importante
que seamos políticamente correctos? Lo que deberíamos estar
pensando aquí es lo que va a pasar con el espíritu de este niño
si se lo saca fuera de nosotros... Somos todo lo que conoce y si
lo lleva lejos de nosotros, lo matará.
El abogado responde: ¿Sólo usted puede salvarlo? ¿Usted
es la gran esperanza blanca?
Margaret dice: No. Pero yo soy su madre.
Y el abogado concluye: ¿En serio?
Una trabajadora social blanca testifica: Estoy enferma
y cansada de la actitud que considera que sacar a los niños

Scarlett y Mammy revisitadas 119

negros de su medio ambiente y colocarlos en un hogar acomo­
dado es mejor para el niño. ¿Qué tipo de valores sugiere eso?

El juez concede la custodia a Khaila. Pero los temores de
Margaret resultan correctos: Isaías crece deprimido y re­
chaza a Khaila, anhelando a “mamá”. Finalmente, Khaila
tiene que llamar a Margaret para ayudarla a calmar al niño,
que suele tener problemas en la escuela. La película termi­
na con las dos mujeres reconciliándose, ya que juegan jun­
tas con Isaías. Así que hay una solución de compromiso y el
niño conservará a las dos madres.

Sin embargo, a pesar de su desarrollo paralelo y aparen­
te intento de equilibrio, la película distorsiona nuestra sim­
patía hacia la mujer blanca. La película trata del profundo
amor de una familia blanca para un niño negro. Al final,
Isaías alborozado corre hacia los brazos de Margaret, gritan­
do: “¡Mamá!”, demostrando que es la madre real. Mientras
que la audiencia americana blanca da por sentado que
“Mammy”, o Annie, adoptan un niño blanco como si fuera
suyo; y están impresionados cuando ocurre lo contrario, y
una persona blanca adopta a un niño negro. Y así, Margaret
parece aún más santa porque voluntariamente adopta un
bebé nacido con problemas neurológicos y problemas de
aprendizaje. Además, Margaret tiene todas las virtudes de la
clase media: ella es una profesional con un hogar estable y
una familia que ya ha educado con éxito una hija adolescen­
te. Khaila es una prostituta drogadicta, con el mismo tipo
de problemas que los trabajadores sociales, como Margaret,
tratan. A Margaret se le da más tiempo en pantalla, y sus
argumentos se muestran correctos: Isaías sufre gravemente
cuando se aleja de ella. Por último, es Khaila y su abogado
negro quienes juegan la carta de la raza, no los Lewins.

El problema con la película es que confunde la cuestión.
Este es un caso extremo: hay muy pocas adopciones de

120 Andrew M. Gordon y Hernán Vera

bebés del crack abandonados en un vertedero de basura por
las prostitutas. Khaila no tiene por qué ser una prostituta
drogadicta. ¿Podemos suponer que fuera simplemente una
mujer joven, de cualquier raza, que puso a su bebé en adop­
ción porque ella era soltera, sin recursos y con la esperanza
de una vida mejor para su hijo? Muchas madres suelen tener
un cambio de corazón después de dar al niño en adopción.
La película es presentada falazmente como una cuestión
de “corrección política” en relación con la raza, cuando es
realmente acerca de los respectivos derechos de las madres
biológicas frente a las madres adoptivas.

Por desgracia, esta película que parece al principio tan
sensible e imparcial resulta ser una ficción más, que enalte­
ce el ser blanco, en la que una blanca es la mejor madre de
un niño negro. Es como si Scarlett o Lora Meredith adopta­
ran el bebé de Mammy o de Annie.

El largo camino a casa (The Long Walk Home):
Driving Miss Mammy

Las últimas tres películas que abordaremos sobre la mu­
jeres blancas y las mujeres negras son más progresistas que
las anteriormente mencionadas. El Largo Camino a Casa,
Passion Fish, e Historias Cruzadas (The Help) presentan situa­
ciones en las que una blanca y su criada negra desarrollan
gradualmente una relación de verdadera amistad y aparen­
te igualdad, y en el que la blanca se sacrifica para el bien
de la negra. Sin embargo, estas películas siguen asumien­
do que es la función de la pobre negra nutrir a su rica ama
blanca, por lo que, en cierto sentido, revisan, pero nunca
escapan del paradigma Scarlett-Mammy.

El largo camino a casa, basada en una historia real, escri­
ta por John Cork, blanco de Montgomery (Alabama), se

Scarlett y Mammy revisitadas 121

encuentra en los inicios del movimiento de derechos civi­
les y se refiere a los efectos del boicot de los autobuses de
Montgomery de 1955-1956 sobre dos familias, una blanca y
una negra. Miriam Thompson es una mujer blanca de clase
media-alta, una matrona sureña convencional, casada con
un desarrollador de bienes raíces. Odessa Cotter, una negra
de la clase obrera, ha sido criada de los Thompson duran­
te nueve años. Cuando comienza el boicot, Odessa camina
horas yendo al trabajo y volviendo a su casa. Miriam co­
mienza a llevar y traer a Odessa en su automóvil, al prin­
cipio sólo para su propia conveniencia, pero más tarde en
desafío a su esposo. Poco a poco, Miriam se da cuenta de
la injusticia del sistema de segregación y se ofrece como
voluntaria para conducir a otras negras durante el boicot.
En el clímax, Miriam y su hija de siete años de edad, Mary
Catherine, cruzan la línea de color para enlazar las manos
con Odessa y una línea de negras que se niegan a ser inti­
midadas por una turba de blancos furiosos que incluye al
esposo de Miriam y a su cuñado. Así que las mujeres cam­
bian y crecen a partir de los acontecimientos históricos y de
su relación. En todo caso, la blanca tiene un paseo más lar­
go que la negra, creciendo y arriesgando más al abandonar
el privilegio blanco. La película es un relato de conversión,
como La lista de Schindler (Spielberg, 1993), que utiliza un
conflicto histórico para dramatizar la historia de un perso­
naje blanco que se transforma del opresor al libertador de
un grupo minoritario.

122 Andrew M. Gordon y Hernán Vera

Imagen 15. Whoppi Goldberg como Odessa en The long walk home.

La película toma prestado un dispositivo de la película
Matar a un ruiseñor (Robert Mulligan, 1962): ya adulta, Mary
Catherine narra en voz en off los acontecimientos que le
sucedieron cuando era niña. En Mockingbird, la narrativa
de Scout convierte a su padre en el héroe, el gran salvador
blanco. Aquí, sin embargo, Mary Catherine da a Odessa y
su madre el mismo tiempo. Eso, al menos, es una mejora.
Al igual que en Mockingbird, el dispositivo tiene múltiples
efectos: primero, que asegura el dominio de la perspecti­
va blanca; segundo, se absuelve al público blanco de com­
plicidad al presentar el punto de vista de una observadora
blanca inocente del horrible conflicto racial; y tercero, que
conecta el presente y el pasado, pero nos aleja del tiempo
de los eventos, implícitamente felicitando a la audiencia de
que vivimos en una época más iluminada. Dos críticas se
quejaron de esta lección de la historia:

¿Cuáles son las lecciones a aprender acerca de los anta­
gonismos raciales de hoy desde lo ocurrido hace mucho
tiempo de la guerra entre los santos (la subclase negra)

Scarlett y Mammy revisitadas 123

y los demonios (la plutocracia Alabama)? (Corliss, 1990)
Hay una previsibilidad primordial en Un Largo camino
a casa: las cuestiones morales no pueden ser más cortas
y secas (...). Hollywood es difícil con el racismo en el
tiempo presente (...). Es fácil estar en el lado de los án­
geles, pero las películas que necesitamos deben hacer
más que halagar al público. (Ansen, 1991)

Como Imitación a la vida, Largo camino a casa critica a las
mujeres blancas por descuidar a sus hijos, renunciando a la
crianza del niño por la criada negra. Pero en esta película,
la madre blanca es más autocrítica y consciente de sus defi­
ciencias que Lora en Imitación a la vida. Miriam le admite a
Odessa: “Oh, tú haces el papel de madre. He visto la forma
en que abrazaste a Mary Catherine cuando tuvo varicela
que tú ni siquiera habías tenido... Me pregunto, ¿habría he­
cho yo esto a tu hija?”. Vemos a Mary Catherine más con
Odessa que con su madre, eso hasta la escena final, cuan­
do Miriam, inspirada en Odessa, actúa como un modelo de
conducta moral para su hija.

Como Instinto maternal (Losing Isaiah), la película utiliza
el montaje paralelo, cortando entre la familia blanca y la ne­
gra. Sin embargo, a diferencia de Instinto maternal, no está
sesgado a favor de la familia blanca. De hecho, la película
favorece a los Cotter, aunque un crítico objeta que están “to­
dos demasiado familiarmente idealizados, iconos nobles”
(Ansen, 1991). La familia negra se presenta como más igua­
litaria, más integrada, y más cariñosa que los Thompson.
Tanto el señor como la señora Cotter trabajan y tienen voz
y voto en el hogar, mientras que la señora Thompson es un
ama de casa totalmente dependiente de los ingresos de su
marido y por lo tanto se encuentra bajo su pulgar, lo que le
molesta. Vemos al señor y la señora Cotter hablando en la
cama varias veces, pero nunca vemos tal intimidad entre

124 Andrew M. Gordon y Hernán Vera

los Thompson. Por último, los Cotter se dan la mano y di­
cen gracias antes de comer, mientras que los Thompson ra­
ramente comen juntos. Ellos están más dispersos y parecen
ir cada uno a su propia manera. Al final de la película, pare­
ce como si el matrimonio de los Thompson no puede seguir
durando; una víctima de la rebelión de Miriam (El largo ca­
mino... es más feminista que Chicos a un lado, que, a pesar de
su título, termina con un matrimonio).

La película comienza con un ritual que ilustra el absurdo
del apartheid sureño de la década de 1950: Odessa y otras
sirvientas negras en uniformes blancos entran en la parte
delantera de un autobús para pagar su pasaje al conductor y
luego descienden y vuelven a entrar en el autobús en la par­
te trasera. La voz de la adulta Mary Catherine narra nuestra
introducción a Odessa: “siempre hay algo extraordinario en
alguien que cambia y cambia a los que la rodean”.

A continuación vemos una típica mañana en el hogar de
los Thompson mientras charlan y se preparan para el día.
Odessa no habla mientras realiza sus tareas en medio de
ellos y recibe un flujo de órdenes de Miriam, pero constan­
temente se nos recuerda de la presencia de Odessa mientras
se mueve hacia atrás y adelante, a menudo en primer plano,
dominando los tiros. Esto prefigura el desarrollo de la pelí­
cula: los Thompson son privilegiados y están ajenos, igno­
rando Odessa, prefiriéndola como una robot negra silencio­
sa, pero es ella quien va a dominar y transformar su hogar.

La ocupada Miriam deja a Odessa en el parque para cui­
dar de su hija Mary Catherine. Pero Odessa es desalojada
por un policía blanco agresivo, que le dice que los negros
no están permitidos en el parque. Él la humilla, gritando
y tratándola como si fuera deliberadamente desobediente
o sorda o estúpida: “¿No puedes oírme, negra? ¿Qué estás
haciendo en este parque?... ¡No me vengas con esa mierda!...
Las negras como tú deben responder con ‘sí, señor’... No

Scarlett y Mammy revisitadas 125

entiendes nada, ¿verdad?”. Él le intimida en el silencio y la
obediencia.

Cuando se entera de este incidente, Miriam, en el primer
paso que muestra su espíritu independiente, ordena al ofi­
cial blanco que venga a su casa y pida disculpas a Odessa y
Mary Catherine. En este caso, la clase triunfa sobre el géne­
ro: Miriam está haciendo valer su privilegio como la esposa
de un hombre de negocios blanco y rico. En este momento
ella está más preocupada por lo ocurrido con ella y su hija
que del insulto racista a Odessa. Como ella dice a su marido
y a su cuñado: “No voy a permitir que impugne mi juicio un
policía sudoroso (...). No es como si estuviera paseando sus
propios hijos [en el parque]”. Pero como señala el marido de
Odessa: “Ella es la que te envió a ese parque y no tenías nada
que decir en ello. El policía está pidiendo disculpas a ella y
no a ti”. El cambio de Miriam es gradual; es sólo al final de la
película que se sacrifica en nombre de Odessa.

Aunque 1955 es anterior al renacimiento del movimien­
to de la mujer estadounidense a finales de los 1960, esta pe­
lícula une el movimiento de derechos civiles con la libera­
ción de la mujer (Ansen, 1991). Miriam hace causa común
con Odessa, en parte porque reconoce que ella es una víc­
tima de la jerarquía de género tanto como Odessa es una
víctima de la jerarquía racial. Ser una buena esposa sureña
blanca significa ser sumisa. A pesar de que tiene un título
universitario, no se le permite trabajar, y su marido la trata
como una niña ignorante sobre el boicot de los autobuses,
diciendo: “Sé que no te mantienes al día con las cosas”, que
es similar a lo que dice el policía a Odessa (“tú no entiendes
nada, ¿verdad?”).

Esta película muestra la relación entre el racismo y el se­
xismo, que muestra cómo el apartheid se aplica a través de
la violencia verbal y física por los hombres blancos sure­
ños. Imitación a la vida tenía una escena en la que un hombre

126 Andrew M. Gordon y Hernán Vera

blanco golpea a una negra; esta película tiene tres, estable­
ciendo un patrón que se repite: en primer lugar, la escena
con el policía blanco; en segundo lugar, en una escena con
connotaciones de violación, tres adolescentes blancos asal­
tan verbalmente y físicamente a la hija de Odessa, circun­
dándola en un autobús y luego persiguiéndola a través de
un parque; en tercer lugar, en el clímax, una turba de hom­
bres blancos hostiles en trajes de negocios gritan: “¡camine,
negra, camine!”, a una multitud de negras, tratando de obli­
garlas a salir del estacionamiento, una repetición en mayor
escala de las dos escenas anteriores.

Aunque hay una blanca simpática, Miriam, no hay blan­
cos comprensivos en la película, sino que son todos mato­
nes, que intimidan y golpean a las mujeres. Las mujeres, ne­
gras o blancas, que desafían a los blancos, amenazan en lo
más mínimo su dominio masculino y deben ser obligadas a
regresar a la sumisión a través de desprecio, insultos, ame­
nazas y, por último, la violencia física.

El ser blanco aquí es fascista, que se deriva de la hosti­
lidad sádica contra los más débiles: las minorías y las mu­
jeres. Ser alto en la jerarquía de género y de raza les per­
mite libremente expresar a todos sus sentimientos hostiles.
Esto es similar a la persecución nazi de los judíos. Klaus
Theweleit (1987) afirma que el centro emocional del fascis­
mo es una celebración apasionada de la violencia, originado
en el temor y el odio a lo femenino.

Mientras que el blanco en esta película requiere a la blanca
para reforzar su masculinidad, mediante una completa su­
misión a la jerarquía de género y raza, el negro quiere a la ne­
gra para afirmar su masculinidad, para unirse a él en desafío
hacia la hegemonía masculina blanca. Como su marido dice
a Miriam: “aquí estoy tratando de mantener mi cabeza en
alto como un hombre blanco en esta ciudad y estás miman­
do a una dama negra”. Por el contrario, el marido de Odessa

Scarlett y Mammy revisitadas 127

dice: “estoy cansado de colgar mi cabeza a la sombra de blan­
cos. Quiero montar en la parte delantera del autobús”.

Yuxtapuesta a la reunión política negra, que tiene lugar en
la iglesia e involucra a toda la comunidad negra, familias en­
teras de hombres, mujeres y niños, se encuentra la reunión
del consejo del ciudadanos blancos, que consta únicamente
de hombres de negocios, una Cámara de Comercio prote­
giendo sus intereses económicos. Somos testigos de la cre­
ciente fuerza de la solidaridad negra en la escena culminante
de la película, en la que las negras triunfan sobre una turba de
hombres blancos hostiles mediante la vinculación de las ma­
nos y cantando una canción espiritual. Es una inversión de la
escena en la que Odessa, sola, fue intimidada y silenciada por
el policía blanco; ahora los blancos son silenciados, tomados
completamente por sorpresa. Las mujeres negras desafían la
hegemonía blanca masculina a través de la solidaridad reli­
giosa, en referencia a un poder superior. La estructura de po­
der de los hombres blancos se expone como moralmente en
bancarrota, ejerciendo el poder sólo a través de la violencia.

La violencia masculina blanca también impulsa a
Miriam a desafiar su hegemonía y, finalmente, a cruzar la
línea de color. En primer lugar, ella se ve perturbada por el
bombardeo de la casa del Reverendo Martin Luther King.
En el clímax del conflicto, uno de los amigos de su marido
rompe las ventanas de su coche porque ella ha estado utili­
zando el vehículo para conducir negros durante el boicot,
y su cuñado le abofetea la cara. Él le dice: “quieres actuar
como una negra, a continuación, que tome a su hija y ca­
mine con el resto de las negras”. Pero ella no se irá, sino que
se da la mano con su hija y Odessa en la línea de negras re­
sistentes. Simbólicamente, ella ha renunciado al privilegio
blanco y ha ennegrecido su experiencia.

Largo Camino... es una mejora con respecto a Lo que el
viento se llevó, Imitación a la vida, Solo ellas... los chicos a un

128 Andrew M. Gordon y Hernán Vera

lado e Instinto maternal; ya que muestra una familia negra
funcional, de hecho, una familia negra que funciona me­
jor que la blanca —y algunas más de la comunidad negra—.
También demuestra los vínculos entre el sexismo y el ra­
cismo. Y su heroína blanca renuncia a su lugar en el orden
patriarcal blanco privilegiado para unirse a su doncella y
alinearse con la causa de derechos civiles. Sin embargo, in­
cluso en esta película sigue siendo la función de la criada
negra para nutrir al ama blanca. “En lugar de la película
simplemente contando la historia de su personaje, la difícil
situación de la criada sirve para despertar (y humanizar a)
su patrona blanca...” (Bogle, 1997: 331).

Escrito en el agua: Tara revisitada

Escrito en el agua (Passion Fish, 1992) es una obra de John
Sayles, un autor progresista que escribe y dirige películas
independientes de bajo presupuesto que no entran dentro
de las fórmulas habituales de Hollywood. Sus películas han
ganado el respeto de la crítica y un cierto reconocimiento
popular: Escrito en el agua recibió nominaciones al Oscar a
la mejor actriz por Mary McDonnell, y al mejor guión por
Sayles.

El cambio en Escrito en el agua es que la negra y la blan­
ca se nutren mutuamente. La película combina elementos
de la película sobre el ama blanca y la criada negra, como
Lo que el viento se llevó, Imitación de la vida o Largo camino...,
con los elementos de una película de amigas alrededor de
una extraña pareja que son inicialmente hostiles, pero con
el tiempo a medida que descubren que se necesitan unas a
otras, como Solo ellas... los chicos a un lado o Instinto maternal.

Mary Alice es una actriz blanca exitosa que hizo el pa­
pel de un carácter irónicamente llamado “Scarlett” en una

Scarlett y Mammy revisitadas 129

telenovela muy popular. Recientemente fue golpeada por
un taxi en la ciudad de Nueva York, y se ha convertido en
una parapléjica en silla de ruedas. Así que deja su carrera
de actriz para volver a su casa en Louisiana, en el pantano
donde creció. En otras palabras, se refugia nuevamente en
el sur, en la vieja plantación, al igual que la señorita Scarlett
siempre vuelve a su mansión familiar de Tara para revitali­
zarse a sí misma.

Pero es Tara con una diferencia. Mary Alice decide vi­
vir sola, retirada del mundo, sin familia o amigos cercanos
para ayudarla, y depende de enfermeras para su cuidado.
Ella bebe demasiado y es incapaz de aceptar su discapaci­
dad, sacando su ira sobre sus cuidadores y alejando una su­
cesión de ellas hasta que una negra llamada Chantelle vie­
ne. Chantelle ha llegado recientemente a Louisiana desde
Chicago. Una adicta a las drogas en recuperación que per­
dió la custodia de su hija, Chantelle está decidida a hacerlo
bien en su nueva carrera. Ella necesita el trabajo y se levanta
ante Mary Alice, no tolerando su abuso y tratando de ayu­
darla a recuperarse.

A diferencia de las otras películas, hay una relación de
necesidad mutua e igualdad, porque las mujeres están am­
bas heridas y tratan de reconstruir sus vidas en una nue­
va ubicación: una está luchando para llegar a un acuerdo
con su reciente incapacidad y la otra está recién salida de la
desintoxicación. Inicialmente en desacuerdo, se convierten
poco a poco en amigas por ayudarse a sanar. Tenemos un
desarrollo paralelo de las dos mujeres, ya que cada una se
va asentando en su nueva vida y encuentra el amor: Mary
Alice con Rennie, un pescador cajún de quien ella estaba
enamorada en la escuela secundaria, y Chantelle con Sugar,
un entrenador de caballos. Pero tampoco pueden confiar
en el hombre para ayudar a renovar su vida: Rennie está
casado y Sugar es un mujeriego. En su lugar, cada una de

130 Andrew M. Gordon y Hernán Vera

las mujeres debe depender de sí misma y de la otra mujer.
Con la ayuda de Chantelle, Mary Alice se vuelve más fuer­
te, deja de beber y ver la televisión todo el día, se interesa
por la fotografía y comienza a salir de la casa. Chantelle,
inicialmente insegura, llega a ser mejor en su trabajo. El pa­
dre de Chantelle trae a su hija Danita desde Chicago a visi­
tarla, y Mary Alice también ayuda con Danita, por lo que
con el tiempo Chantelle puede recuperar la custodia. Al fi­
nal, a Mary Alice se le ofrece la oportunidad de regresar a
la telenovela, pero decide continuar con su nueva vida con
Chantelle en Louisiana.

Hay algo de la inversión deliberada de estereotipos ra­
ciales. Por ejemplo, aunque la historia está ambientada en
el sur, tanto la blanca como la negra son desplazadas nor­
teñas: Mary Alice de Nueva York y Chantelle de Chicago.
Esto evita que la relación caiga en la blanca matrona sure­
ña y la contratada ayuda negra. Mary Alice puede ser “una
perra en ruedas”, como Chantelle la llama, pero ella no se
presenta como una racista. Es desagradable con todas sus
enfermeras, blancas y negras por igual. Era una inadaptada
cuando ella creció en Louisiana, luego se trasladó al nor­
te y perdió su acento. Su diferencia está subrayada en una
escena en la que dos antiguas compañeras de clase, bellas
sureñas convencionales gentiles y racistas (“tu no ves tan­
tas ayudantes de color en estos días”) vienen de visita. Mary
Alice está aburrida y ella rápidamente le pide a Chantelle
ayuda para deshacerse de ellas. Por el contrario, Mary Alice
es amiga de una actriz negra de Nueva York que más tarde
le visita. Y mientras que en las anteriores películas la cria­
da negra levantó a la hija de la señora blanca, Mary Alice
no tiene hijos y en su lugar ayuda a la hija de Chantelle. Y
aunque la negra es tradicionalmente la cocinera, Chantelle
no puede cocinar y le pregunta: “¿hay alguna regla que dice
que todos los negros tienen que saber a cocinar?”. En otro

Scarlett y Mammy revisitadas 131

cambio de papeles, Mary Alice cocina para Chantelle para
darle las gracias por su ayuda.

Hay un montón de negociaciones delicadas entre las dos
mujeres sobre los términos de su relación. Chantelle insiste
en la profesionalidad y la definición de sus funciones, di­
ciendo: “yo no soy su camarera”. Mary Alice dice: “¿qué eres
entonces?”. Chantelle también dice: “si me voy a quedar,
tengo que ser capaz de hacer mi trabajo”. Más tarde, Mary
Alice se pregunta: “¿tienes que usar ese uniforme?, es tan
como de enfermera”. Responde Chantelle: “yo soy una en­
fermera, no una asistente”. Cuando Mary Alice dice: “yo no
sé cómo llamarte”, Chantelle dice: “yo no soy tu amiga”. Sin
embargo, para el final de la película, Chantelle ha renuncia­
do a su uniforme y, como se vuelven cada vez más involu­
cradas en las vidas privadas de los demás, se cruzan de una
relación estrictamente profesional a la amistad.

Es cierto, Escrito en el agua repite un estereotipo que tam­
bién vemos en Instinto maternal: la negra es una adicta re­
cuperada que ha perdido la custodia de su hijo. Bogle (1997:
359) se queja: “¿por qué no podría Chantelle haber tenido
algún otro problema además de la vieja rutina drogadicto?”.
Sin embargo, para equilibrar esto, la película también hace
que la blanca sea alcohólica.

Una ruptura definitiva con el estereotipo está en el diá­
logo. Mammy fue crítica de Scarlett, pero ella nunca se hu­
biera atrevida a insultar y maldecirla en los términos que
Chantelle utiliza como terapia de choque hacia su señora
blanca cuando ella está tratando de conseguir que dejara
de beber:

¿Quién te hizo reina de todo el maldito mundo? ¡Tú
no dejas de sentir lástima por ti misma, tu, miserable
bruja, vieja reseca! Ni siquiera te puedes quedar un día
sin beber y sin embargo, ni siquiera eres una borracha.

132 Andrew M. Gordon y Hernán Vera

No eres más que una puta mimada.
La mayoría de las mañanas me veo salir de la casa tan
mal que no puedo ni respirar (...). Me voy lejos de ti. No
quiero estar cerca de tu mierda. ¿Lo entiendes? Lejos
de ti.

Sin embargo, este es un punto de inflexión, el estallido
más fuerte de Chantelle en contra de su empleador; y tam­
bién se podría decir que ella lo hace por el propio bien de
Mary Alice, para ayudarla a cambiar. Después de esto, las
cosas mejoran para las mujeres, y superan su hostilidad y
cimentan su amistad.

Así vemos cierto progreso desde los días de Lo que el vien­
to se llevó. Esta “Scarlett” es una aristócrata sureña de nuevo
estilo con las actitudes del norte y con amigas negras. Y tra­
ta de ayudar a su criada negra tanto como la negra le ayuda.

Aunque ni Largo camino... ni Escrito en el agua reafirman
el privilegio blanco o lo dan por sentado, pareciendo pro­
gresistas, son ficciones sinceras que no pueden abandonar
la fantasía persistente que, en el fondo, las negras verdade­
ramente aman a sus jefas blancas y están decididas a resca­
tarlas. Como Donald Bogle pregunta (1997: 358-359):

¿Por qué tal fantasía, negras como maravillas de cria­
das y conserjes en ayudar a las pobres mujeres blancas
a desenredar los nudos en sus vidas, persiste, inclu­
so en la mente de un director de cine independiente
contemporáneo?

Scarlett y Mammy revisitadas 133

Historias cruzadas (The Help)

Como Lo que el viento se llevó e Imitación de la vida, Historias
cruzadas (2011) es una película muy popular basada en una
novela igualmente popular, escrita por una blanca. Todo
reparto de películas que tratan sobre las relaciones entre las
blancas ricas y sus criadas negras cae en el género del melo­
drama de la mujer. Todas se basan en las actitudes hacia el
sexo y la raza de los tiempos en que fueron hechas: en el caso
de Lo que el viento se llevó, a finales de la década de 1930 y la
era de Franklin Roosevelt; en Imitación a la vida, a finales de
la década de 1950, durante la era del presidente Eisenhower;
y en Historias cruzadas, durante el primer mandato del pre­
sidente Obama, en una era supuestamente “post-racial” y
“post-feminista”. Lo que el viento se llevó, Largo camino a casa
e Historias cruzadas son películas nostálgicas, mirando ha­
cia atrás en una época anterior de la historia de los Estados
Unidos: Lo que el viento se llevó al sur justo antes, durante y
después de la Guerra Civil, a una distancia de casi ochenta
años de la película; Largo Camino al sur durante 1955 y 1956,
al principio del movimiento de los derechos civiles, a una
distancia de treinta y cinco años; e Historias cruzadas al sur
en medio del movimiento de los derechos civiles en 1963, a
una distancia de casi cincuenta años.

Historias cruzadas es una buena película en muchos as­
pectos. El lugar y el momento de cambio histórico en las re­
laciones entre las razas —Jackson, Mississippi, 1963— están
claramente evocados en colores brillantes. Vemos a los per­
sonajes sureños, negros y blancos, cómo reaccionan ante
los acontecimientos del año, incluyendo el asesinato del hé­
roe negro del movimiento de los derechos civiles, Medgar
Evers, y luego, el asesinato del presidente John F. Kennedy.
Y, a diferencia de la mayoría de los melodramas de muje­
res, tiene un generoso agregado de comedia, aunque quizás

134 Andrew M. Gordon y Hernán Vera

exagera el humor escatológico. Sus cuatro heroínas, tanto
las blancas y como las negras, son todas simpáticas. Hay
dos jóvenes blancas: la valiente Eugenia “Skeeter” Phelan,
recién graduada de la Universidad de Mississippi, una am­
biciosa periodista que ofende a sus compañeras, donce­
llas blancas refinadas de la Liga Junior de Jackson, con su
simpatía por las criadas negras; y la ingenua y dulce Celia
Foote, una rubia explosiva recién casada que está condena­
da al ostracismo por la Junior League, que la descarta como
basura blanca y una mujer-ladrona. También hay dos he­
roínas negras, más viejas, criadas que trabajan para fami­
lias ricas y blancas: la estoica y sufrida Aibileen Clark, que
ha criado generaciones de niños blancos pero perdió a su
propio hijo; y, por contraste, su mejor amiga Minnie, una
rebelde que sufre porque declara sus opiniones libremente
y toma venganza por la injusticia que ha sufrido a manos
de las blancas. Las dos principales actrices negras ganaron
numerosos premios de interpretación por sus papeles en la
película, incluyendo el Oscar a la mejor actriz de reparto.
Así como heroínas para animar a la película, también nos
da una mala para despreciar: la Hilly Holbrook, una mujer
helada controladora, racista vengativa que encabeza la Liga
Junior y hace cumplir el protocolo social y las costumbres
raciales de “Jim Crow”. Incluso su madre senil, a quien Hilly
pone en una casa de reposo, la odia. Las cuatro heroínas su­
fren a manos de Hilly pero, por unirse, finalmente obtienen
su venganza. Es conmovedor ver a las mujeres que se hacen
amigas y se ayudan mutuamente a través de la línea de color.
A diferencia de Largo camino..., otra película de nostalgia por
el tiempo del movimiento de los derechos civiles, la villana
en esta pieza no es el patrón sureño blanco sino la matrona.
De hecho, los hombres juegan un papel insignificante en la
historia: sólo dos hombres blancos tienen papeles impor­
tantes: Johnny Foote, el amable esposo de Celia, y Stewart, el

Scarlett y Mammy revisitadas 135

novio intolerante de Skeeter, y dos hombres de raza negra,
un ministro y un vendedor de soda. Significativamente, el
marido abusivo de Minnie nunca se ve.

La película tiene puntos muy diversos de ventaja. En pri­
mer lugar, las negras son criadas, ya que es la única oportu­
nidad de que disponen; sus abuelas y madres también fue­
ron criadas. Y, en segundo lugar, las ricas blancas sureñas
son amas de casa y madres inadecuadas que acuden para
todo el mantenimiento y la crianza de los hijos a las cria­
das. Las sirvientas negras son una parte indispensable de
los hogares blancos, lo suficientemente buenas para coci­
nar, limpiar y criar a los hijos, pero no lo suficientemente
buenas para usar los baños. Las madres alquiladas negras
se dedican totalmente a amar y apoyar a los niños blancos,
quienes, irónicamente, crecen hasta convertirse en los du­
plicados de sus padres racistas y rechazan a sus “Mammys”.
Las matronas blancas también son hipócritas sin escrú­
pulos que recaudan dinero para los niños hambrientos de
África, pero Hilly no le prestará a su criada negra 75 dólares
para enviar a un hijo a la universidad.

Sin embargo, la película es una vista soleada excesiva­
mente sentimental del movimiento de derechos civiles, una
película para hacer sentir bien a los estadounidenses blancos
de hoy día. Skeeter funciona como la “mesías blanca”, una
figura popular en las películas de Hollywood, que ayuda a
liberar a las personas de otra raza que sufren de la injusticia
racial. El titulo inglés, The Help, se refiere tanto a la blanca
Skeeter como a las doncellas negras, porque Skeeter ayuda
a un grupo de criadas negras para encontrar su voz en un
libro que cuenta sus historias. Las negras son liberadas por
el atrevimiento de decir la verdad acerca de sus experien­
cias en los hogares blancos; Skeeter es iluminada y gana un
buen trabajo en una editorial de Nueva York. Y la unión de
Celia y su criada Minnie, basura blanca marginada y paria

136 Andrew M. Gordon y Hernán Vera

negra, es una alianza formidable, similar a la de Skeeter y
Aibileen. Al darnos no una sino dos blancas que hacen mi­
gas con las criadas negras, contra el establecimiento blanco
sureño, la película implica que el movimiento de derechos
civiles sucedió debido a que algunas mujeres blancas se hi­
cieron amigas de sus empleadas negras.

El movimiento de derechos civiles no se trataba de sir­
vientas negras que hablan en un libro escrito por una blan­
ca, sino de negros y negras poniendo sus cuerpos y a veces
sus vidas en peligro por sentarse en la sección para blancos
en un autobús o un contador para el almuerzo, comenzando
boicots, escribiendo volantes o marchando en protesta fren­
te al escupitajo blanco, mangueras de alta presión, perros de
ataque, clubes, la cárcel e incluso bombas incendiarias y ase­
sinato. Fue un movimiento liderado por los afroamericanos,
con la participación ocasional de algunos blancos. Historias
cruzadas es una película divertida y conmovedora, muy en­
tretenida, pero no es una historia verdadera. Presenta un
cuadro distorsionado de la era de los derechos civiles, dan­
do a estadounidenses blancos contemporáneos un fanático
blanco a despreciar para reírse y hacer que se sientan bien
por haber ayudado a personas de raza negra.

Más de sesenta años han pasado desde la película Lo que
el viento se llevó, pero la persistencia de estas ficciones en
las películas estadounidenses sugiere que la relación entre
Scarlett y Mammy se mantiene en el núcleo inconsciente de
las interacciones de las blancas con las negras en los Estados
Unidos. Tal vez todavía estemos viviendo dentro de Tara.

Bibliografía

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Scarlett y Mammy revisitadas 137

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138 Andrew M. Gordon y Hernán Vera

Parte II

Ficciones



Capítulo II.1

La mirada infantil y los cuentos de hadas
en la trilogía hispánica de Guillermo del Toro

Entre lo real y lo fantástico

Juan Carlos Vargas

Entre las principales marcas de autoría de la obra de
Guillermo del Toro destaca su fascinación por el género de
horror, al que maneja con profundas resonancias góticas y
múltiples intertextos fílmicos, literarios y pictóricos, enfa­
tizando la crueldad, la mutilación del cuerpo, lo siniestro y
una estética de lo grotesco en la que los monstruos son per­
sonajes esenciales. Para Del Toro: “They are the ultimate
outcasts. They are beyond sexism, class struggle, they are
beyond anything. They are truly fringe characters”.1 Y den­
tro del bestiario particular del director resalta con fuerza la
criatura de Frankenstein enlazada a una relación afectiva
con los niños. Los insectos son otra fuente de inspiración,
que al igual que los monstruos funcionan como instrumen­
tos para penetrar en las entrañas de los protagonistas de sus
películas. La ciencia y la magia se contraponen, lo racional
e irracional se muestran de forma ambigua. La mitolo­
gía y la religión católica también nutren a sus historias de

1 Entrevista a Guillermo del Toro: Cronos. Director’s Perspective. It´s a Secret Studios. Lions Gate
Home Entertainment, 2003, DVD.

141

poderosas imágenes simbólicas y de una intertextualidad
religiosa. Además de la creencia católica, ligada a sus viven­
cias autobiográficas (Kermode, 2006), surgen temas como
la culpa y el sacrificio. Asimismo, sobresale una recurrente
predilección por la infancia pura, vital y emotiva, utilizada
como un vigoroso instrumento para revelar la inhumana
naturaleza del universo adulto.

En Cronos (1992), El espinazo del diablo (The Devil’s
Backbone, 2001) y El laberinto del fauno (Pan’s Labyrinth,
2006), las representaciones de los niños2 son complejas y
poderosas, ya que a la vez son víctimas, testigos y héroes
que de manera traumática enfrentan un viaje de iniciación
y descubrimiento en un mundo violento en el que se mez­
clan realidad y fantasía. Su mirada muestra a infantes que
pasan varias pruebas y vencen obstáculos, muchas veces
tomando decisiones que los llevan a la rebeldía y la desobe­
diencia. Marcados por la orfandad, sin nociones preconce­
bidas sobre lo que debe ser la normalidad y con una postu­
ra abierta hacia lo desconocido, dichos infantes establecen
fuertes lazos de unión con monstruos transformados en
figuras benéficas y liberadoras que detonan o facilitan el iti­
nerario, tortuoso y brutal, en el que algunos humanos son
los portadores del mal. Como bien afirma O’Flynn (2008:
148): “In all three films (...) the child functions as the moral
center of his or her world, commiting to choices the adults
seem unable to take”.

2 Vale la pena mencionar otras películas en las que la figura infantil también es relevante. Una de ellas
es Mimic (1997), en la que aparece Chuy, un niño autista huérfano de padres al que cuida su abuelo
—especie de prolongación masculina del personaje de Aurora en Cronos—, que al final de la historia
se une a la pareja protagónica para crear una familia. Los otros casos significativos son los de Hellboy
I (2004) y Hellboy II: The Golden Army (2008), cuyo superhéroe primero es una criatura manipulada por
adultos para sus propios fines y después, en muchas ocasiones se comporta como un infante travieso.
Además cuenta con un padre adoptivo, y en el prólogo de Hellboy II aparece personificado como un
niño al que su papá le relata un cuento que es parte esencial de la trama principal del film.

142 Juan Carlos Vargas

Otra característica fundamental de la obra de Del Toro
es su capacidad para fusionar el cine de horror con géneros
como la fantasía, ciencia ficción, thriller de suspenso, melo­
drama, western y aventura, o con distintos tipos de relatos
que van desde la novela gótica hasta el cómic. En Cronos (1992)
y El espinazo del diablo (2001) pueden detectarse de manera
progresiva la inclusión de elementos tomados de los cuentos
de hadas recuperando sus raíces históricas,3 narraciones que
presentan como uno de sus rasgos más significativos el uso
de protagonistas infantiles: “el niño es la figura central del
cuento de horror porque es la figura central del cuento de
hadas... una deriva de la otra”.4 Según Lury (2010: 7):

... the child’s experience is represented through a se­
ries of embodied encounters that resonate within but
not faithfully reproduce the most familiar form of
narrative and aesthetic that the child has access to the
fairytale. It is not that fairytales contain the child’s ex­
perience, rather that the temporal ellipses, economic
and symbolic density of the fairytale world are em­
ployed to represent the child’s point of view.

De forma acertada, Atkinson (2007) subraya la sensi­
bilidad “grimmiana” del cineasta, refiriéndose a su prefe­
rencia por inspirarse en las versiones de las antologías de

3 Al hablar sobre algunos fairy tale films contemporáneos dirigidos a adolescentes y adultos, como
The Company of Wolves (Neil Jordan, 1984), o AI: Artificial Intelligence (Steven Spielberg, 2001), Gre­
enhill y Eve Matrix plantean (2010: 9): “These fairy tale readings manifest the resurrection of the se­
xual, violent, and supernatural elements of folktale that existed in oral tradition but were censored
for children’s literature. In this sense, contemporary, sometimes radical, and innovative filmmakers
such as Guillermo del Toro... appear to have returned to the roots of folklore’s darker elements”.

4 Entrevista a Guillermo del Toro: “¿Qué es un fantasma? The Making of The Devil’s Backbone Do­
cumentary”.The Devil’s Backbone (El espinazo del diablo). Dir. Javier Soto. Sony Pictures Classics,
2004, DVD.

La mirada infantil y los cuentos de hadas en la trilogía hispánica de Guillermo del Toro 143

los hermanos Grimm, y Shaw (2013) recalca la importan­
cia del libro fundacional publicado en 1891, The Science of
Fairy Tales. An Inquiry into Fairy Mythology (Hartland), un
texto que del Toro5 menciona como una de sus principa­
les influencias, relacionada con el estudio de la estructura
narrativa de los cuentos de hadas, los temas y orígenes mi­
tológicos, cuyas ideas centrales, explica Shaw (83-87), son
planteadas en El laberinto del fauno.

La trilogía hispánica del realizador llega a su punto cul­
minante con El laberinto del fauno (2006), inventivo cuento
de hadas anclado en la realidad histórica de la guerra civil
española, al igual que El espinazo del diablo. La simplicidad y
ambigüedad narrativa del cuento de hadas facilita al cineas­
ta plasmar una visión oscura y crítica del mundo dirigida al
espectador adulto, no al infantil, que renueva las fórmulas
genéricas y transgrede los cánones. Para tal efecto, el reali­
zador maneja estrategias narratológicas de forma innova­
dora para revitalizar el mito del vampiro en Cronos, el rela­
to gótico de fantasmas en El espinazo del diablo, así como el
cuento de hadas en El laberinto del fauno, aunque también en
Cronos y El espinazo del diablo se combinan algunos elemen­
tos de dicho tipo de relatos tanto en el diseño visual como
en la estructura dramática de la narración, para reforzar el
punto de vista de los niños protagonistas: “It is not that fairy
tales contain the child’s experience, rather that the tempo­
ral ellipses, economic and symbolic density of the fairytale
world are employed to represent the child’s point of view”
(Lury, 2010). En Cronos, por ejemplo, la ambientación y la
paleta de colores cálidos del desván donde juega y se es­
conde la silenciosa niña huérfana Aurora, parece un lugar
mágico que luego sirve como en el que Jesús Gris, su queri­
do abuelo, padre adoptivo y compañero de juegos —que ya

5 En entrevista de Mark Kermode (2006), “Girl Interrupted”.

144 Juan Carlos Vargas

convertido en vampiro se comporta como un adicto y no
como el arquetípico ser nocturno—, en lugar de acostarse
en un habitual ataúd duerme en su baúl de juguetes con un
oso de peluche y una muñeca a los lados. Aurora actúa como
su protectora, especie de ángel guardián que vence varios
obstáculos para ayudarle, lo salva de morir en dos ocasio­
nes, e incluso recurre a la violencia en contra de un adulto al
golpear a Dieter para conseguir su objetivo. En contraste el
villano, llamado con ironía Ángel de la Guardia, encarna la
brutalidad, la ambición y el mal.

Imagen 16. La huérfana Aurora y su abuelo Jesús Gris en Cronos (1992).
El escenario principal de El espinazo del diablo, el orfanato,

aislado de la civilización en un páramo desolador, funciona
como un castillo encantado6 y una cocina que luce tenebro­
sa por las noches, con un enorme horno en el que aparecen
6 La novela gótica The Castle of Otranto, de Horace Walpole, es una de las fuentes de inspiración de

Del Toro, cuya trama contiene varios elementos reformulados en El espinazo del diablo: un gigan­
tesco casco que cae en el patio central del edificio, emblema de un crimen, un príncipe sin reino,
un tesoro y una atmósfera sobrenatural. Para profundizar en el tema: Brinks (2004: 292-293) y
Earles (2009: 66-67).

La mirada infantil y los cuentos de hadas en la trilogía hispánica de Guillermo del Toro 145

colgados cuchillos y tijeras, como si fuera la guarida de un
ogro.7 En el mismo espacio está la entrada a un misterioso só­
tano, y al bajar unas escaleras se llega a la cisterna en la que
habita el fantasma de Santi, “el que suspira”. En el hospicio
Carlos encuentra, entre otras cosas, una babosa, que para
Enjuto Rangel (2009) es el equivalente a un hada,8 y una sim­
bólica y tentadora manzana que resulta podrida.9 Ahí habita,
según Carmen, directora del lugar y madre sustituta de los
niños, un príncipe sin reino, refiriéndose a Jacinto, un joven
huérfano desalmado que busca una llave para apoderarse de
un tesoro, y es el equivalente a un ogro que domina y aterro­
riza a los otros huérfanos que viven ahí, aunque su apariencia
no sea monstruosa, sino, por el contrario, agraciada.

El niño liminal: viaje de iniciación y descubrimiento

Los tres filmes incluyen dolorosos ritos de paso, a los
cuales Van Gennep (2008) divide en tres fases: preliminar,
liminar y postliminar. La fase preliminar, o de separación,
se da cuando el individuo se aparta de su estado o situación
anterior, mientras la liminar significa un proceso de tran­
sición que tiene lugar entre el estado previo y aquel al que
se arribará luego del cambio.10 La mayoría de los persona­

7 Uno de los más famosos cuentos clásicos que hacen referencia a este tipo de espacios es “Le Petit
Poucet” (“Pulgarcito”, Charles Perrault, 1697).

8 Enjuto Rangel señala (2009: 4) que en la película las babosas tienen una conexión especial con
los niños como acompañantes y “transitan tanto por el espacio oculto de la cisterna como por el
espacio compartido del patio”. En Hellboy de nuevo aparecen las hadas, caracterizadas de forma
muy parecida a las que se presentan después en El laberinto del fauno, pero en este caso son
carnívoras, desalmadas y monstruosas.

9 Referencia al clásico cuento “Schneewittchen und die sieben Zwerge” (“Blanca Nieves y los siete
enanos”, hermanos Grimm, 1812).

10 La fase postliminar ocurre una vez que se ha consumado el pasaje y se llega a un nuevo estado, en
virtud del cual se adquieren nuevos derechos y obligaciones.

146 Juan Carlos Vargas

jes infantiles de Del Toro se desplazan por la fase liminar.
Barros (2010: 200) define al niño liminal como alguien que
vive un proceso de autodescubrimiento y madurez, vincu­
lado a la sexualidad y a la espiritualidad, y afirma que este
tipo de perspectiva infantil “is not only more innocent, in­
viting and emotionally provocative but also, in a curious
sense, more intelligent and open...children are, arguably,
those beings who are most apt to be spiritual, for they have
not yet become disillusioned by the harsh realities and cy­
nicism of the world”. Por su parte, Lury (2010) habla del
niño liminal como un potente símbolo de esperanza, aun­
que en la trilogía hispánica del cineasta prevalece el pesi­
mismo y una mirada distópica.

En Cronos, El espinazo del diablo y El laberinto del fauno,
la fase liminar está relacionada con la muerte y un intenso
sentimiento de pérdida. Además se presenta una relación
de afectividad y complicidad entre los niños y una criatu­
ra fantástica. En Cronos, Aurora, símbolo de la luz, es testi­
go silenciosa de la decadente transformación de su abuelo
Jesús Gris en vampiro, encarnación de la oscuridad, quien
al final duda en atacar a Aurora y luego decide evitar la eter­
nidad para no dañar a sus seres queridos, se sacrifica y mue­
re. Carlos, en El espinazo del diablo, establece nexos con el
fantasma del niño Santi, cuyo nombre significa “santo”, un
monstruo que muestra a la vez cualidades positivas al ad­
vertir a Carlos del peligro que se avecina, y negativas, por­
que al principio se muestra como una figura amenazante,
un mensajero de la muerte (“muchos vais a morir”), y busca
revelar un secreto para vengarse de Jacinto, lo que consigue
con la ayuda de Carlos. El refugio de Santi es una cister­
na con agua color ámbar ubicada en el sótano, que como
bien observa Brinks representa a la vez una metáfora del

La mirada infantil y los cuentos de hadas en la trilogía hispánica de Guillermo del Toro 147

inconsciente y del útero.11 Carlos también enfrenta la muer­
te, la de algunos de sus compañeros y la de sus padres susti­
tutos, Carmen y el doctor Casares, encargados del orfanato.

Imagen 17. Carlos observa por primera vez a Santi, el fantasma en El espinazo del diablo (2001).

Ofelia, ávida lectora de cuentos de hadas, en El laberin­
to del fauno transita entre dos mundos, uno “real” o “mate­
rial” y otro mágico y espiritual. En el último debe pasar tres
pruebas que le asigna un enigmático fauno para así poder
encontrar a su padre en el reino subterráneo, en donde ella
es la princesa Moanna. En el primer desafío tiene que en­
frentar a un sapo gigante para obtener una llave,12 elemento
presente también en El espinazo del diablo. El fauno reside
11 Brinks subraya (2004: 297): “Located below the orphanage, the pool conjures up both the uncons­

cious and a womb, one that gestates dead things, dead children”. Rose comparte esta opinion,
y explica (2009: 84): “Even in this apparitional state Santi is anchored within the filthy amniotic
fluid of his drowning: his mortal body, dead and still, remains submerged within the depths of the
cistern whilst his spirit, alive and moving, is free of the concrete confines of the cistern but still
floates within its waters. Even in his spirit manifestation Santi is, once again, positioned as dead
and alive, unborn and born, a child of Freud’s uncanny womb”.
12 En la trama sobre el “mundo material” la llave es un elemento fundamental relacionado con el
personaje de Mercedes, la ayuda que proporciona a los rebeldes y el conflicto que tiene con el
capitán Vidal.

148 Juan Carlos Vargas

en una mística fosa en el centro del laberinto,13que simboli­
za también un útero,14 y es un personaje aún más ambiguo
que el de Santi, ya que se impone como una figura protec­
tora y amenazante que guía y al mismo tiempo manipula a
Ofelia a su antojo. Por otra parte, en el mundo “real”, Ofelia
enfrentará primero la ausencia de su padre ya fallecido y
después la muerte de su madre, a la que intentará salvar con
un remedio mágico salido de la fantasía, una monstruosa y
vampírica “bebé” mandrágora.

Los tres niños protagonistas se mueven en los límites entre
la vida y la muerte, entre la realidad y la fantasía. Pero la fan­
tasía no se manifiesta como un escape sino como un medio de
confrontación radical con el presente y el pasado. En su análi­
sis sobre El espinazo del diablo, Brinks sostiene (2004: 294):

By mediating the Spanish Civil War through the vo­
cabulary of childhood trauma, however, the film
also insists that this past is more “accessible” through
children’s eyes, as beings whose underdeveloped
egos (and weaker defense mechanisms) render them

13 El significativo uso del laberinto con un sentido estético y místico ya había sido utilizado por Del
Toro en Hellboy en la secuencia de inicio que tiene lugar en la cueva de hielo y al final, en las es­
cena debajo del cementerio de Moscú. En El laberinto del fauno también se representa como un
camino sinuoso que funciona para tomar decisiones, el rumbo correcto, un destino de autodescu­
brimiento.

14 Barros (2010: 237) observa dos tipos de “úteros” relacionados con sus pruebas o tareas: “all
Ofelia’s tasks take place underground and oblige her to enter a series of underground “wombs”,
and which is foreshadowed by the fact that she is first introduced to the faun by entering a large
womblike pit at the center of a labyrinth. The first “womb” figures in Ofelia’s first task which
requires that she enter a metaphorical “tree of life” which has turned into a “tree of death” pre­
cisely because the evil step-father (toad) lies deep in the tree’s roots-wombcervix. The womblike
imagery is reinforced not only through the visual portrayal of the tree trunk, which is separated
at the bottom in a way which resembles a giant vagina or labia, but also because, once Ofelia
enters, she must crawl like an infant through narrow underground tunnels-which strongly evoke
the inside of a vagina”. Además vemos la imagen del feto del hermano de Ofelia flotando dentro
del vientre de su madre cuando escucha el cuento de hadas que Ofelia lee.

La mirada infantil y los cuentos de hadas en la trilogía hispánica de Guillermo del Toro 149

particularly susceptible and sensitive both to trauma-
tic memory’s durability and intrusiveness and to what
escapes rational comprehension or control. It is with
them that the audience is asked to identify. Further, in
showing how even the most “innocent” of populations
turns to aggression and brutality, the film underscores
the extent and depth of the war’s depredations upon
the collective, national consciousness.

Ese razonamiento también puede aplicarse a la visión
que Del Toro presenta en El laberinto del fauno. Además, en
ambas películas, como bien apunta Lury (2010: 107): “one
child’s experience, or more accurately their presences as
a small, emotive figure, can be used to ‘stand in’ for many
deaths. In these instances, the child’s narrative function is
effectively to act as a metonym for wider suffering”.

Cuentos de hadas para adultos: la fantasía invade la realidad

Para que el choque entre la realidad y el universo fantásti­
co funcione, Del Toro crea representaciones verosímiles del
mundo real en las que irrumpe lo extraño y aflora el miste­
rio. Asimismo, los elementos fantásticos se detallan con pre­
cisión y se muestran con un peso “físico” o palpable dentro
de la trama. La historia del vampiro Jesús Gris en Cronos se
desarrolla en la Ciudad de México, en 1997, en el ambiente
cotidiano de una familia de clase media y en un futuro muy
cercano a 1991, el año de la filmación. Un prólogo explica
el supuesto origen del artefacto llamado Cronos, escaraba­
jo dorado cuya maquinaria interna se describe en primeros
planos, lo mismo que al insecto que genera la inmortalidad.

El espinazo del diablo y El laberinto del fauno, calificadas por
Del Toro como “cuentos de hadas antifacistas” (Kermode,

150 Juan Carlos Vargas