Tatarkiewicz, Wladyslaw - Istoria esteticii - vol.3 - scan MMXII

vale ma1~tria şi perfeqiunea. Dar talentul lui 402
nu i-a Înigăduit să realizeze ~ t program.

In tratatul lui teoretic despre poetică, Ronsard

a aderat la cadrul retoricii, distingînd trei com-
ponente a.le poeziei: iinvenţia, di9POZiţia şi eloc-
venţa. Nu le-a atribuit însă tuturor aceeaşi pon-
dere. Elementul vital, susţinea el, e invenţia"-, pe
care o identilfica cu imaginaţia, din care emană
formele şi ideile tuturor lucrurilor (le bon naturel

d'imagination conce·vant Les idees et Les /ormes

de toutes cboses qui se peuvent imaginer). Inven-
ţia e substanţa; restul e doar umbră. Funcţia dis-
poziţiei e doar de a împărtăşi eleganţă întregu-
lui; iar aceea a elocvenţei e de-a o învesti cu
strălucirea cuvintelor decorative, mulţumită că­
rora, după cum se exprima Ron.sard, versurile pot
scă.păra ca nestematele pe degetele unui mare

personaj.

Du Bellay distiingea mai multe componente şi
virtuţi ale poeziei: divinitatea invenţiei, măreţia

stilului, splendoarea cuvintelor, gravitatea cuge-
tării, îndrăzneala şi diversitatea metaforică, şi
.,o mie de alte lumini ale poeziei«. Totul i se pă­
rea că este energie sau „un fel de s:pirit• (ie ne
sais quel espritl, ceea ce scriitorii latmi numiseră
:;enii,s3• Aceasta poetică avea două componente:
teoria şi instinctele naturale ale poetului sau, ca
să le folo~im termiinologia, la doctrine şi le natu-
rel. Dar dintre cele două, accentul era plasat mai
degrabă pe natura poetului, pe imaginaţia, spiri-
tul şi geniul lui.

3. PELLETIER. Poeţii Pleiadei nu au fost sa
vanţi şi n-au izbutit să producă decît programe
şi manifeste. Se aflau în.să, mai cu seamă Ron-

sard, în contact cu un saivant care a produs un
si,stem complet de poetică: Jacques Pelletier du

Mans (1517-1582). Pelletier era profesor, ocu-

pînd postul de „principal du college" succesiv la
Poiticrs, Lyon şi Paris. Tra.ducător al lui Homer

şi al poeticii lui Horaţiu (1545), a scris de aseme-

nea despre ortografie şi geometrie şi a fă<:ut rai-

duri ocazionale, dar nu prea fericite, în poezie.
Ronsar.d l-a supranumit .Pdletier le docte" şi l-a

anexat Pleiadei. Al său Art poetique (1555) nu

era un apel la refo!1lllarea poeziei fra,nceze În
maniera manifestelor lui du Bellay şi Ronsard,
ci mai degrabă o teorie care urmărea să prescri~

reguli pentru întreaga poezie. Se poate să fi fost
inspirat de Ronsard, pe care-l întîlnise încă din

deceniul al cincilea, dar mai probabil este că el
a fost cel care l-a învăţat pe Ronsaro, de vreme
,e Art poetique a apărut cu zece ani Înainte de

.-lbrege.

Sistemul de poetică al lui Pelletier se Întemei,1
pe patru injoneţiuni: să fie imitată natura; să fie
i•ni taţi anticii; să fie practicate toate genurile
poetice; şi, prin îmbogăţirea limbii, să se stabi-
lească o di-stanţă faţă de masa poporului. ,,l-aş
siătui pe poeţii noştri să fie ceva mai cutezător:
şi mai puţin accesibili (moins populairesr. Totul
era În concordanţă cu ideile Pleiadei, dar totodată

formulat în mod sistematic. Cele patru principii
1i le-:i topit într-o lozincă unică: .imitaţie ori-
ginală" (imitation originale).

Pelletier susţinea că poezia şi-ar putea lua re-
torica drept model, deşi recunoştea că Între ele e
0 diferenţă importantă şi în avamajul poeziei4.
Oratorul, fiind obligat să apere interesele clien-
ţilor săi, e condamnat să se ocupe de chestiuni şi
detalii obişnuite. Spre deosebire de poet, el nu
are prilejul de a vorbi despre zei, iubire, stele şi
abisuri, despre cîmpuri, pajişti şi ape curgătoare.
Oratorul discută despre afacerile de moment, pe

cînd poetul se adresează eternităţii (parle a une

hemite). El are dreptul să ocolească vulgarităţile,
Ies menues narrations - şi Pelletier îi recomand:i
poetului să facă anume acea~ta.

Sursele poeticii lui Pelletier erau clasice şi ita-

liene. L-a utilizat pe Vida (alte tra,tate italiene
neajungînd încă în Franţa), şi l-a luat drept mo-
del pe Horaţiu (perioada în.fluenţei lui Aristotel
încă nu începuse). Dar chiar ceea ce nu era nou
la Pelletier şi Pleiadă era important, pentru că
era rostit Într-o ţară care peste puţin timp avea
să-şi asume rolul de oracol În toate problemele
103 privitoare la artă.

ln orice caz, ei nu au spus doar atît. Pelletier
1cria: nPrimul lucru pe care trebuie să-l facă poe-
tul este să meargă şi să vadă pe viu ceea ce n-a
"ăzut decît în scris. Să meargă şi să contemple
icoanele vii ale J.ucrurilor din natură. Altminteri
nu va scrie niciodată cutezător" 5• Teoria este teo-
rie, dar poetul trebuie să facă uz şi de natură.
Astfel, la Pelletier a reapărut antiteza dintre „la
doctrine" şi nle naturel" şi, odată cu ea, convin-
gerea că teoria nu poate suplini natura. Şi poeţii
clasici invocaseră natura, dar în cazul lor, ,,na-

tura" însemna legi eterne. Aici, ea însemna »icoa-

nele vii" ale lucrurilor.

li. Montaigne

I. MICHEL DE MONTAIGNE (1533-15921 a ,t(I
adus cea de-a doua din cele trei mari contribuţii

la e,tetica fra:1cez:Î din secolul al XVI-lea
(fig. 27). Deşi doar cu puţi.n mai tînăr decît mem-

brii Pleiadei, el a publicat cu mult mai tÎrziu de-

cit ei. Nefiin<l nici poet, nici filosof profesionist
(şi nici vreun alt soi de învăţat), el n-a aparţinut

nici uneia dintre categoriile de oameni din care

~e recrutau majoritatea esteticienilor contempo-
rani. Exprimîndu-şi ideile privitoare la frumos
şi arta, el nu aqiona nici ca poet, nici ca eru-
dit - deşi Montesquieu avea să-l treacă în rîn-
Jul celor patru mari poeţi (alături de Platon,
preotul Malebranche şi Lordul Shaftesbury).
Scrierile lui aparţin unui al treilea gen, pe care
el însuşi l-a inaugurat şi ca-re de atunci a căpă­
tat numele de neseu" derivat din titlul cărţii lui.
ln intenţia autorului lor, Eseurile, publicate pen-
tru prima oară În 1580, aparţineau domeniului
memoriilor, deşi, trebuie spus, ele înregistrau mai
de~rabă refleqii decît evenimente. O caracteris-
tica a Eseurilor era lipsa oricărui profesionalism
artistic sau ştiinţific.

2. MODUL DE GINDIRE AL LUI MON-
T AIGNE era marcat de următoarele particulari-
tăţi: (a) El era sceptic, refuzînd să se angajeze
În discuţii dificile şi rămînîn,d neutru faţă de pro-

blemele centrale puse de conceptiile rivale despre
lume. (b) Era relativist, susţinînd că toate ade-
vărurile şi legile generale sînt produsul obiceiului.
(c) Era preocupat numai de mersul lumii acesteia
şi de nimic altceva. (d) A adoptat o atitudine po-
zitivă faţă de viaţă şi lume; viaţa în sillle nu e
nici bună, nici rea, dar o putem face bună şi plă­
cută. (e) Era liberal: pentru ca viaţa să fie plă­
cută, ea trebuie în primul rînd să fie liberă, li-
beră atît de tirania altora cit şi de aceea a pro-
priilor noastre pasiuni, dogme ~i ataşamente.
(/) Era naturalist: emul e o parte din natură:

,,n.u sîntem nici mai sus nici mai jos decît cele-
lalte toate". Tocmai de la natură trebuie să În-
văţăm a trăi. (g) Era individualist: fiecare om se
deosebeşte de toţi ceilalţi şi, de fapt, chiar de
sine însuşi, pentru că se schimbă continuu. (h) Era
raţionalist: În ciuda diversităţii gîndurilor şi ac-
ţiunilor lor, oamenii au în esenţă naturi asemănă­
toare şi vieţile lo.r urmează un curs asemănător.
Raţiunea e cea mai bună măsură a adevărului lor
şi cea mai bună călăuză vieţilor lor.

Aceste tipare caracteristice de gîndire şi-au
găsit expresia şi în ideile estetice ale lui Mon-
taigne. în Eseuri, acestea din urmă n-au căpătat

un relief deosebit. Montaigne nu a fost un om cu

predileqii artistice sau estetice foarte marcate.
Un fapt izbitor este că a făcut un tur al Italiei
ţinîndu-şi un jurnal de călătorie, dar n-a făcut
nici o referire la operele de artă rena;centiste pe
care le-a văzut". Eseurile nu conţin nici o discu-
ţie specială despre chestiuni estetice, oricare ar fi

ele, ci numai referiri ocazionale: acestea însa în

număr destul de mare. Ca la mai toţi autorii care

scriu despre acest subiect este deopotrivă posibil

şi nimerit să facem distincţie Între două catego-

rii de judecăţi estetice: judecăţi teoretice, vrînd să

explice ce sînt arta şi frumosul, şi judecăţi de

* Cil. DMeyan, Essai sur I• ooyage de Monlaigne, f.d. -

A. ArmJngaud, Le silence de Montaigne sur le oeuorcs d'art
de la Jlenaissance en J/alie, ln Montalgne: Oeuoru computu,
405 1924-1942, voi. VII-VIII.

gust, stabilind care obiecte sînt socotite ca fiind
frumoase şi artistice.

3. JUDECAŢI TEORETICE. tn prima din-
tre categorii pot fi înscrise următoarele judecaţi:
1. Frumuseţea e o calitate deopotrivă »Puter-
nică şi proslăvitoare" (puissante et advantageuse)6.

Are un efect intens asupra oamenilor: vederea ei
,.răspîndeşte În noi o flacără de emoţie febrilă".

Inţeleptul îndrăgeşte şi preţuieşte frumuseţea aşa

cum îndrăgeşte şi preţuieşte viaţa, gloria sau

sănătatea.

2. Montaigne n-a încercat niciodată să defi-
nească esenţa frumosului, ,pentru că aceasta ar fi
însemnat o teorie generală, ceea ce el evita. A in-
dicat totuşi unele proprietăţi ale frumosului, În
special aceea că ,noi îi concepem formele în con-
formitate cu înclinaţiile noastre. Inclinaţiile noas-
tre, la rîndul lor, depind de aerul şi clima locuri-
lor unde ne-am născut7. Proba,bil nici nu ştim ce
este frumuseţea naturii sau ce este frumuseţea în
general, de vreme ce atrrbuim frumuseţe unei ase-
menea varietăţi <le fol"l1le ÎII1 cazul oamenilor.
Dacă ar exista legi naturale ale frumosului, le-am
sesiza direct, aşa cum sesizăm un foc prin căl­
dura lui. Dar noi inventam formele frumuseţii

potrivit fanteaiei noastre6•

Apoi, Montaigne, pe urmele scepticilor, juxta-
punea diferitele concepţii despre frumos sus-ţinute
de diferite popoare: preferinţa indienilor pentru
buze groase, preferinţa birmanilor pentru urechi
mari, preferinţa mexicanilor pentru frunţi în-

guste. Relativi1mul lui se baza pe etnografie: re-
lativismul bazat pe i~torie avea să apară mai tîr-
2Ău. ,.Să fim sinceri: tot ce nu e ca noi n-are va-

loare". Cu alte cuvinte, Momaigne adopta punc-
tul de Yedere potrivit căruia frumosul e relativ,
subiectiv şi dependent de înfăţişarea persoanei
care emite judecata. Io estetică, el era relativist,
subiectivist şi - dacă se poate spune astfel -

autocentciist.

3. Montaigne nu distingea frumuseţea naturii
de frumuseţea artei, dar credea că frumuse\ea na-

turii este mai deplină şi mai sigura. Operelor de ~Ol

artă le prefera contemplarea priveliştilor natu-
rale. Pentru a fi frumoasă, credea el, arta trebuie
să semene cu natura şi să fie legată de ea. Acesta
era cel mai Înalt, dacă n,u unicul criteriu al per-
feeţiunii ei. 1n notele lui de călătorie, el observă

ca preferă bisericile franţuzeşti templelor italie-

ne5ti pe care le vedea, din cauză că primele par
a creşte direct din p,~mînt, pe cîncJ bisericile ita-
lieneşti par oarecwn artificiale. »Dacă aş fi de
meserie", scria el, »aş naturaliza arta (ie natura-
liserais l'art) aşa cum ei artifică [artificializează]

natura (artialisent la nature)"9•

4. Arta e supusă anuim~1tor reguli, dar partea
cea mai desăvîrşită din ea este deasupra regulilor,
mai cu seamă în cazul poeziei (care-l interesa pe

Monraigne mai mult decît artele plastice): La un

nivel inferior putem judeca poezia în funqie de
reguli şi meşte~ug, dar acea poezie adevărată, su-
premă, divină este deasupra regulilor şi raţiunii 10.

5. ln artă - şi, încă o dată, mai cu seamă în
poezie - forma e importantă, dar conţinutul în
şi mai mare măsură. Poemul are forme profunde
şi vitale numai cînd e bine c0111.ceput şi bine ex-
primat. Calitatea unei picturi e determinată de
suflet, iar nu numai de o mînă expertă 11 • La fel,

calitatea poeziei nu depiruie numai de forma ver-
sificată: ,,Nu mă număr priintre cei care gîndesc
că ritmul bun face poemul bun". Cine are jude-
ca tă şi invenţie bună, chiar dacă silabele lui sînt
prea lungi, tot poet bun este, chiar dacă e versi-
ficator prost (mauvais versificateur) 12•

4. PREDILECŢII. Celelalte judecăţi despre
frumos şi artă cuprinse în Eseuri apar ca simple
predilecţii, expresii ale preferinţei personale. Pa-
tru dintre acestea par a fi deosebit de caracteris-

tice pentru el:

1. Frumosul e simplu. Pretutindeni, dar mai cu
seamă în vorbire, Montaigne a pus cel mai mare
preţ pe »simplu şi naiv". Nu-i plăceau tiradele
pretenţioase ori elocvenţa găunoasă (elevations

venteuses).

2. Frumosul e natural. ,,Nimic nu-i mai urît
407 ca frumuseţea arriificială sau născocită•.

3. Formele simple, nebătătoare la ochi şi de

uz curent sÎM mai atractive. Montaigne n-avea
nici o înclinaţie pentru originalitatea ca atare şi

nici o încredere în inovatori14,

4. Arabind că e vocba de o dlestiiune de gust
personal, el elogia libertatea în poezie: j'11ime

l'allure poetique, a saults et gambades15,

La Montaigne nu puţem găsi un sistem complet
de estetică, ci doar observaţii vag corelate, nesis-
tematice, despre frumos, artă şi poezie. Aceste ob-
servatii ocazionale erau totuşi expresia unui punct
de vedere estetic, care, dacă nu era nou, cel putin
se despărtea de traditia predominantă, subliniind,
după cum s-a văzu·t, relativitatea şi subiectivita-
tea frumosului şi importanţa limitată a regulilor
şi principiilor generale pentru artă.

III. Malherbe

1. FRAN<;:OIS DE MALHERBE (1555-1628; 4CJI
fig. 28), cel de-al doilea marc poet al Renaşterii
franceze, onorat deopotrivă la curtea lui Henric
al IV-iea şi la aceea a lui Ludovic al XIII-iea,
şi faimos încă din tinerete (era numit „le regent
du Parnasse«), a scris puţin şi rece, făcînd poezia
mai simplă şi mai ratională, dar şi mai dificilă
totodată. Malherbe nu a formulat un sistem de
poetică. Despre tratatul lui Ronsard scria că nu
l-a folosit şi n-avea să-l folosească niciodată. Deşi
n-a publicat un program poetic, avea totuşi unul,
şi Încă unul neobişnuit. Ştim cîte ceva de5JPre ide-

ile lui În materie de poezie din nMele scrise pe

marginea volumelor de versuri pe care le-a citit
şi îndeosebi din corespondenţa pe care a purtat-o

cu marchizul de Racan.

2. POEZIA CA POTRIVIRE DE SILABE.
„Dacă versurile noastre ne vor supravieţui", îi

scria el marchizului, ,,Întreaga glorie pe care o
putem nădăjdui de pe urma lor este de a se
spune ca am fost doi excelenţi potrivitori de si-
labe, că am avut o mare putere asupra cuvin-

telor, punîndu-le În chip atÎt de nimerit la locul
cuvenit fiecăruia, şi că amîndoi am fost de-a

dreptul nebuni petrecîndu-ne cea mai bună parce
din viaţă cu o îndeletnicire atît de puţin folosi-
toare şi publicului, şi nouă înşine, în loc să ne
îndeletnicim cu Întemeierea averii noastre." 16 Cu
alt prilej, el observa că „e o prostie să faci ver-
suri, a~teptînd de pe urma lor altă răsplată de-
cît pro,pna ta distracţie, şi că un poet nu-i este
mai de folos Statului decît un bun popicar«1a.

Ideea potrivit căreia ceea ce place cuiva tre-
buie să-i placă şi altuia o socotea absurdă. După
opinia lui, singurul rod al străd.aniei poetice este
ca poate „satisface curiozitatea acelora care n-au
altceva mai bun de făcut" 17. Şi nu numai faţă
de poezie adopta o asemenea atitudine negativă:
„Indiferent ce porţi sau ce drum îţi alegi, viaţa
e tot curată absurditate". Concepţia lui generală,
şi atitudinea lui faţă de meşteşugul poetului în
special, semăna uneori cu aceea a lui Montaigne.
Deosebirea dintre ei stă În faptul că Montaigne
îşi îmbiina scepticismul cu o atracţie pentru lume
şi viaţă, pe cînd Malherbe nu nutrea nici o sim-

patie pentru ele.

J. CE NU ESTE POEZIA. Majoritatea lucru-
rilor care erau şi sînt rncotite proprietăţi poetice,
Malherbe nu numai că nu le preţuia în mod deo-
sebit, ci le şi considera drept inutile". Credea că
poeticitatea conţinutului nu e de nici un folos, ba
e chiar tl:tună to are. Lirismul estompează cootu-
rurile formelor poetice de calitate şi le strică.
Poetul trebuie să sta,pînească lirismul, iar nu să i

se abandoneze. ,,Ma'.herbe", remarca un istoric,
,,a ucis lirismul în Franţa pentru două veacuri".
Cît despre ficţiunile poetice, ştim prin intermediul
lui Racan că 1falherbe .avea o aversiune" faţă
de c!e. Condamna alegoriile şi nici nu le-a uti-
liza·t. Refuza de asemenea să recunoască existenţa
unui limbaj poetic special, îndinînd astfel în fa-
v0area ideii că Între limbajul poeziei şi cel al

• F. Drunot, .La doctrine de ~I:ilhcrl>c rl'apri,s son com-

mcnlafre sur Desporles", fn Annales de /'l.'11/uers/U de Lyon,
I, 1801. - E. Gosse, Mal/ierbe a11d the C/asslca/ Reacllon,
Oxford, 1921. - W. E. Palterson, Three Ccnlurles of Frcneh
40? l'ocllc Theory, 2 voi., Ann Arbor, 1931.

prozei nu se poate face nici o distincţie esenţială.
Diferenţa dintre ele nu era mai mare decît dis-
tanţa dintre mers şi dans. Atunci valoarea poeziei
izvorăşte poate din cuvinte frnmoase? Malherbe

nutrea o antipatie atît pentru cuvÎilltele frumoase
dt şi pentru stilul sublim, preferînrl de fiecare
dată simplitatea. Căutarea de cuvinte noi nu o
socotea nici necesară, nici recomandabilă. La fel
şi individualitatea în stilul unui poet: ceea ce se

impunea era cuvî,ntul adecvat, nu acela personal.

Rafinamentul era alt faclor pe care Ma-lherbe pu-
.nea puţin preţ, deoarece duce la manierisme, iar
acestea sînt rele. Licenţe poetice? Malherbe le
refuza sub orice formă. Poetul să adere atunci la
marile modele? Malherbe Ic respingea pe toate,
atît pe cele clasice cît şi pe cele renascentiste. Şi,
în fine, inspiraţia? Malherbe nu credea În ea.
Poezia e o ar,ră, un meşteşug, î111 care inspiraţia nu
e numai inuti-lă, ci şi impo,ibilă. Poezia nu este
o chestiune de in5lPiraţie, după cum nu este nici
o supapă pentru simţămintele ·personale.

Ceea ce r~mÎinea din poezie după toate aceste
negaţii era, în primul rînd, competenţa profesio-
nală. ProfesiU111ea poetului este seri-sul, şi este da-
tor să o practice bine, alegîndu-şi coreot cuvin-
tele şi silabele. După Malherbe, poezia nu era o
chestiune de invenţie sau emoţiie, ci o lucrare so-
bră, precisă, u.n meşteşug raţional supus celei mai
riguroase discipline. Dacă este un meseriaş exce-
lent, poetul are suficiente calităţi. ln pofida for-
mulărilor lui du Bellay, nu talentul natural, sus-
ţi,nea MaLherbe, este chezăşia poemului bun, ci

măiestria •trudnic desăvîrşită.

4. INFLUEJ\,'ŢA LUI MALHERBE. Malhcrbe
a înţeles poezia extrem de sobru. Ca În majori-
tatea cazurilor asemănătoare, prudenţa lui nu era
o atitudine instincti'Vă, ci mai degrnba o reacţie
faţă de atitudini socotite ca eşuate. Era, mai mu!t,
o reacţie muJ.tipla: împotriva poetici.i clasice a
italienilor şi a Pleiadei; împotriva concepţiilor

mistice despre poezie şi poet; împotriva pompei
şi grwdilocvenţei poeţilor renascenti,şti; împo-

triva restricţiilor iritante ale regulilor clasice; şi 4111

îm.potriva libertăţii nepăsătoare di,n poe'Lia me-

dievală.

Am _putea spune că teoria despre poezie a lui
Ma1herbe are o anumită strălucire În renunţarea
ei voluntară la orice .fel de strălucire. Şi aceasta
se poate spune în aceeaşi măsură despre poezia ca
şi despre poetica lui. încă din secolul al XVII-iea
s-a observat că poezia lui seamănă cu „apa trans-
parentă•, nefiind ,nimic altceva dedt o „frumoasă
proză rimata• (Chapelain). Mai tîrziu avea să se
spună de9Pre el că nu a fost decît „un arbitru al
silabelor poetice şi că n-a avut nimic comun cu
poeţii adevăraţi decît o subtilitate auditivă şi un
instinct al formei•. Dar atu.nc,i un om de talent
poate postula orice fel de teorie, scriind totuşi
poezie de bună calitate.

E ciudat că această poezie rece a putut atrage
publicul. Recunoaşterea a început să vină pe la
sfîrşitul veacului al XVI-iea, prin 1625 opozit,ia
Încetase, iar în 1630, cînd a fost publicată o edi-
tie postumă a operelor lui, s-a ma,nifestat un en-

tuziasm general. Enfin Malherbc vint, a scris Boi-
leau, exprimîndu-şi în felul acesta convingerea că
aici era un eveniment major Î,n istoria ,poeziei şi

a poeticii. La Bruyere i-a comparat importanta cu
aceea a despărtirii de gotic în arhitectură. Nu se
poate trece cu Yederea .peste faptul că această
dezvoltare implica renunţarea nu numai la i,nuti-
lităţile decorative, ci şi la o concepţie grandioasă.
N-a fost însă nicidecum ceva definitiv; încă teo-
ria clasică franceză a tragediei, elaborată de Cor-
neille şi Raci.ne în secolul al XVII-iea, şi Art
poetique al lui Boileau au reprezentat altă înte-

_legere a poeziei.

în rezumat: poetica franceză a Renaşterii a ur-
mat două direqii principale: clasicismul lui Ron-
sard şi dublul curent de sceoticism reprezentat de
către Montaigne şi Malherbe.

• Ph. Chasles, ,Etudes sur Desportes", ln Revue de Paris,
411 1810.

0-1. TEXTE DIN PLEIDĂ MONTAIGNE
ŞI MALHERBE•

SUBIECTUL ESTE ESENJ'A POEZIEI

P. de Ronsard, Abrege de l'Art poetique /ranfais,
1565

1. Intriga şi fiqiunea sînt preocuparea bunilor
poeţi, cei care au fost dintotdeawta preţuiţi de
posteritate, iar versurile nu sînt decît ţelul versifi-
catorului ignorant.

INVENŢIA ESTE E'iENŢA POEZIEI

P. de Ronsard, ibi.t.

2. Aşa cum ţelul oratorului e de a convinge,
.icela al poetuiui e de a imita, inventa ~i repre-
zenta lucrurile care există sau care pot fi vero-
simile. Şi nu încape îndoială că după ce a inven-
tat bine şi înălţător. urmează de la sine şi fru-
moasa orînduire a versurilor, cu atît mai mult cu
cit dispoziţia se tine după invenţie, mama tuturor
lucrurilor, ca umbra după trup.

GENIUL POEZIEI

J. du Bellay, Defwse et illustratiu11 de la la11g11e

/railftii:e, 1549

3. Această divinitate a invenţiei pe care ei
(poeţii) o au în mai mare măsură decit ceilalţi,
această măreţie a stilului, strălucirea cuvintelor,
gravitatea preceptelor, îndrăzneala şi felurimea
figurilor, şi mii de alte lumini ale poeziei: pe
scurt, aceasta energie şi nu ştiu ce duh aflat în
scrierile lor, pe care latinii îl numeau genius.

POETUL ŞI ORATOHliL

J. Pelletier du :\fans, L'art poctique, Lyon, 1555

(ed. I3oulangcr, 1930, p. S3)

4. Astfel, iată ur.a din principalele deosebiri
dintre orator şi poet, ,i anume că acesta din
urmă se poate lăsa în voia oricărui fel de argu-
mente, cel dintîi e mărginit la lucruri panicu-

* Traduse de !::torln ~lllrc.:ulescu.

lare. Căci oratorul nu va putea căuta prilejul de
a-i pune să vorbească pe zei, de a trata în scris
despre iubire, despre bucuria simţurilor, despre
infernuri şi astre, despre ţinuturi, cîmpii, pajişti,
izvoare şi alte frumuseţi: ci va rămîne în limitele
pricinilor clienţilor lui: va mişca simţămintele, va
deduce motivările, le va respinge pe cele ale ad-
versarului. !n aceste două din urmă puncte intră
şi poetul, trarîndu~le însă succin,t. Căci el se
adresează unei veşnicii, şi nu trebuie să atingă
decît miezul, taina şi adîncul unui argument, şi
să vorbească mai hotărît, lăsând la o parte istori-
sirile mărunte.

POEZIA ŞI NATURA

J. Pelletier du Ma111s, ibid.

5. Primul lucru pe care trebuie să-l facă poe-
tul este să meargă şi să vadă pe viu ceea ce n-a
văzut decît în scris. Să meargă şi să contemple
icoanele vii ale lucrurilor din natură. Altminteri
nu va scrie niciodată cutezător.

PUTEREA FRUMUSEŢII

M. de Montai~e, Essais, III, 12

6. Nu pot spune destul cit .preţuiesc eu frumu-

seţea, insu-şire puternică şi proslăvitoare.

SUBIECTIVITATEA FRUMUSEŢII

M. de Montaigine, ibid., II, 12

7. Din experienţă ştim pi,păind cu mîna că
forma fiinţei noastre atÎrnă de văzduh, de cli-
mat şi de glia pe care ne naştem, şi nu numai
boi,ul, statura şi înfăţişările, ci şi facultăţile su-

fletului.

FRUMUSEŢEA E UN PRODUS AL IMAGINAŢIEI

M. de Moma.i:gne, ibid., II, 12
8. Pare cît se poate de adevărat că nu ştim

deloc ce este frumuseţea în natură şi în general,
de vreme ce frumuseţii noastre celei omeneşti îi
dăruim atîtea chipuri felurite: căci dacă s-ar afla
vreun tipar firesc al ei, am recunoaşte-o noi toţi
deopotrivă, precum căldura focului. Farmecele
~13 ei ni le închipuim însă după bunul nostru plac.

ARTA SĂ FIE MAI NATURALĂ

M. de Momaigne, ibid., III, 5
9. Dac-aş fi de meserie, aş naturaliza arta aşa

cum ei ar,tifică natura.

POEZIA E MAI PRESUS DE REGULI

M. de Montaigne, ibid., III, 12

10. lată o ciudăţenie: avem mult mai mulţi
poeţi decît judecători şi dl.cuitori de poezie. Ea e
mai lesne de făcut decît de cunoscut. Pe o treaptă
mai de jos, poate fi judecată cu ajutorul precep-
telor şi-al artei. Dar cea bună, cea mai presus de
măsură, cea divină este deasupra regulilor şi ra-
ţiunii. Oricine îi desluşeşte frumuseţea cu o por-
nire trainică şi aşezată nu o vede, după cum nici
strălucirea unui fulger. Poezia nu ne pune la
treabă judecata, ne-o jefuieşte şi ne-o pustieşte ...
la teatru se vede mai limpede că inspiraţia sacră
a muzelor, după ce mai îmîi l-a stîmit pe poet
către mînie, către jale sau ură, smulgîndu-1 din
sinea-i încotro vor ele, îl loveşte prin poet şi pe
actor, iar prin actor fără întrerupere o întreagă

mulţime.

CEEA CE E BINE SPUS E BINE GINDIT

M. de Montaigne, ibid., III, 5

11. Cînd văd desfăşurîndu-se Întruchbpările
acestea straşnice, atît de vii, atît de adînci, nu zic
că e bi.ne ~us, ci zic că e bine gÎindit. Sprinte-
neala închipuirii, ea saltă şi umflă cuvintele ...
Această pictură e călăuzită nu atît de dibăcia
mîinii, dt spre a-ntipări mai viu lucrul în suflet.

POETUL ŞI VERSIFICATORUL 414

M. de Montaigne, ibid.

12. Nu mă număr printre cei care gîndesc că
ritmul bun face poemul bun: lăsaţi-l să lu.ngească
o silabă scurtă dacă vrea; într-asta 111inruc silit:
dacă invenţiile sînt zîmbiroare, dacă duhul şi ju-
decata şi-au făcut datoria, voi zice: iată un bun
poet, dar un stihuitor prost.

VIRTUŢI ŞI ERORI IN POEZIE

M. de Montaigne, ibid.

13. Mi se pare că toate sclifoselile alături de
drum şi aparte pornesc mai degrabă din nebu-
nie şi ambiţie înfumurată decît din raţiune adevă­

rată.

NU CĂUTA NOUTATEA

M. de Montaigne, ibid.

14. Căutarea de fraze noi şi cuvinte puţin cu-
noscute se trage dintr-o ambiţie scolastică şi co-

pilărească.

M. de Montaigne, ibid.

15. îmi place buiestrul poetic, în sante şi-n
copce. E-o artă, cum zice Platon, uşure, jucăuşă,

demonicească.

POEZIA ESTE ARANJAMENT AL SILABELOR

F. de Malherbe către marchizul de Racan

16. Dacă versurile noastre ne vor supravieţui,
întreaga glorie ipe care o putem nădăjdui de pe
urma lor este de a spune că am fost doi excelenţi
potrivirori de silabe, că am avut o mare putere
asupra cuvintelor, punîndu-le în chi:ţ> atît de ni-
merit .Ja locul cuvenit fiecăruia, şi ca amîndoi am
fost de~a dreptul nebuni petrecîndu-ne cea mai
bună parte din viaţă cu o îndeletnicire atît de
puţin folositoare şi publicului, şi nouă înşine, în loc
să ne îndeletnicim cu Întemeierea averii noastre.

UTILITATEA POEZIEI

F. <le Malherbe, Oeuvres, IV, 91

17. (Poemele sînt) lucrări a căror sin.gură ca-
litate este de a se exprima cu oarecare graţie şi-al
căror singur rod e de a satisface curiozitatea
acelora care n-au nimic mai bun de făcut.

POETUL ŞI POPICARUL

H. Racan, Memoires pour la vie de Malberbe,
Oeuvres completes, 1857

18. EI, (Malherbe) avea un mare dispreţ pentru
415 ştiinţe, îndeosebi .pentru acelea care nu slujesc

decît plăcerii ochilor şi urechilor, precum pictura,
muzica şi chiar poezia, cu toate că aici excela.

Spunea că e o prostie să faci versuri, aşteptînd
de pe urma lor altă răsplată decît propria ta dis-
traqie, şi că un poet nu-i este mai de folos Sta-

tului decît un bun popicar.

9. BILANŢUL ESTETICII SECOLULUI AL XVI-LEA

1. TERMINOLOGIA. Majoritatea conceptelor
utilizate de teoria artei şi de poetică în secolul
al XVI-iea erau moştenite; cele noi, precum con-
cetto, disegno sau maniera erau puţin frecvente.
Terminologia folosită era nouă numai În măsura
în care era redată Într-un nou limbaj; virtualmente,
toţi termenii folosiţi erau simple transpuneri din
latineşte. Terminologia italiană a fost luată direct
din latină: din compositio a provenit composizione,

din venustas - venusta etc.; unii termeni, ca
gratia şi figura au intrat În limba italiană fără
nici o schimbare sau cel mult cu uşoare modificări

ortografice.

Un foarte strîns paralelism exista Între inven-
tarul de concepte şi inventarul de termeni. Sino-

nime erau puţine; fiecărui concept îi corespundea
cite un termen. O excepţie în această privinţă era
cuvîntul „frumuseţea: bellezza, vaghezza şi leggi-

adria aveau fiecare o nuanţă distinctivă proprie.
Terminologia italiană nouă conţinea patru grupe

principale de cuvinte:

1. Termeni referitori la arte: arte, apoi ar-
chitettura, pittllra şi graphices, scultura, celatura
şi plastices (pentru trei genuri de sculptură), poesia
sau poetica (ambele interschimbabile), fabbrica şi
musica.

2. Termeni definind elemente ale operelor de
artă: forma, figura, favola, imagine, regala, ordine,

misura, specie, modo, proporzione, numeri, imita-

zione, espressione, invenzione, composizione, cir-

conscrizione, finzione. - Termenii din ambele
grupe au fost încorporaţi din latină în lingua vol-

gare cu schimbări minime. 411

3. Termeni denumind calităţi ale artelor; bel-
lezza, venusta, vaghezza, leggiadria (tuspatTU ki-
semnînd mai mult sau mai puţin „frumuseţe"),

grazia, perfezione, necessita, probabilita, concor-
danza sau convenevolenza, armonia, decoro, va-
rieta etc.

4. Termeni psihologici: inteletto, ingegno, giu-

d~zio, ~usto, fantasia, diletto, idea, concetto, ma-
niera, furore.

Termeni noi erau puţini. Cei apăruţi erau legaţi
mai ales de noile forme stilistice, precum capriccio,
bizzaro şi grotesco. Chiar pentru concepte estetice
noi ca de pildă concetto sau disegno, numele erau
luate din limba latină: concetto din lat. concept11s;
şi disegno - mai puţin evident, dar În mod sigur
- din designatio. Vitroviu a folosit această expre-
sie pentTU a denumi un desen sau un plan (V, 3).
Cicero vorbeşte şi el despre designatio toti11s operis
(De oratore, I, 3). In Antichitate, cuvîntul era
sinonim cu signum, forma, figura, descriptio•. In
Evul Mediu, designum însemna „desen, schiţă" (Du
Cange citează locuţiunea medievală ut in designo
cernitur - "după cum se poate vedea în schiţă").

Tot foarte rari erau termenii noi introduşi pen-
tru a denumi concepte moştenite. Ceva asemănător
s-a întîmplat Însă cu cuvîntul folosit pentru .fru-
museţe". Latinescul pulchritudo a dispărut fără
urmă. Cu toate acestea, şi noile cuvinte italieneşti
pentru frumuseţe proveneau din latină. Vaghezza
din vagus, Însemnînd iniţial .răzleţ", dar ajungînd
ulterior să însemne mai curînd „eteric", .agil",
„delicat" sau „subtil". Venusta de la Venus, .ceea
ce poate fi iubit". Leggiadria provine fără îndo-
ială din adjectivul leggiadro, ,,uşor" - din latină
prin provensală. Bellezza a derivat din popularul
bellus. Aici îndlnim însă un fenomen notabil:
bellus vine de la bonus, ,,frumosul" e astfel eti-
mologic tot una cu „binele". Bon11s-bene - de
aici forma diminutivală benellus, prescurtată în
bellus, utilizat iniţial referitor la femei şi copii şi
avansînd treptat pînă la rangul de termen estetic

417 • Forcelllnl, Lezlcon, p. 1831.

principal, cînd limbile romanice au făcut deosebi-
rea între două cuvinte care fuseseră, desigur, strîns
legate în latină - bonus şi bellus".

Astfel, în timp ce majoritatea termenilor utili-
zaţi În estetica italiană au fost luaţi din limba
latină împreună cu Înţelesul lor originar, în cazul

lui disegno, concetto sau bellezza, sensul cuvinte-

lor adoptate s-a modificat conform noilor idei.
Aceşti termeni s-au ivit din medii diferite. Unii,

mai cu seamă termClllii psihologici, au intrat în
teoria artei ,şi fl10S10fiei din alte pă.rţi. Alţii au apă­
rut În cursul practicării artelor. Alţii, în sfîrşit,
au venit din scrierile umaniştilor, din ateliere sau,
pur şi simplu, de pe stradă. Poetica a Împrumutat

copios din sistemul conceptual deosebit de dezvol-
tat al retoricii (un exemplu demn de notat în acest

sens este distinqia: invenzio11e - composizione -

elocuzione).

Unii termeni (printre care idea) sînt Împrumu-
turi modernizate din Platon; alţii (printre care
imitazione şi forma), din Aristotel. Alberti, care
a avut o mare contribuţie la fundamentarea ter-

minologiei, a constituit un izvor foarte rodnic de
sugestii individuale, bunăoară concinnitas, pentrU
care a Încercat un număr de echivalente italieneşti:

consenso, concordanza, convenevolenza. Maniera••
fusese utilizat Încă de Cennini, dar acceptarea lui
în secolul al XVI-iea i s-a datorat În mare măsură

lui Vasari. Pe atunci, acest termen însemna ceea
ce mai tîrziu avea să se numească „stil". Stilus a
fost utilizat în sensul de maniera, de c;ătre Fila-
rete, a fost însă un caz excepţionait•••; alţi autori
au folosit acest cuvînt doar în accepţia de „creion".

Termenul înrudit de modo a derivat, desigur,
din modus, fiind însă unul dintre aceia care şi-au

• Ernout-Melllet, Dlclionnaire ilgmolOfllqUe, 1951, p. 73. 41'
- L. N. Stolovfcl, ..Ţennostnala prlroda kategorll, prekrasnogo
I etlmologhlla slov, oboznacealuşclh etu kategorllu", 1n Pro-
blema /eruwsll u filosofii, Akademla Nauk SSSR, 1966.

•• M. Treves, .Maniera, Hlstory ol the Word", ln .War-
agaa, I, 1941, p. 69.

- P. Tlgler, Dle Archlleklurlheorle des Fllarell, 1903,
p. 82, el. W. Ivanolf, li concello delto sllle, Unlv. degU Studl
dl Trlesle, Istltuto dl Storla dell' Arte, no. 4, 1955.

modificat Înţelesul În procesul de trecere la volgar
ling11a. în latina clasică Însemnase „măsură, mode-
raţie"; în latina renascentistă, mai degrabă „ma-
nieră" sau „stil".

O dezvoltare oarecum singulară a constituit-o
numirea a două concepte total diferite - plastices
şi / inzionc din aceeaşi sursă, unica diferenţă fiind
că prima era luată din greceşte, iar cealaltă din
cuvîntul latinesc corespunzător. La origine, atît
grecescul plazmo cît şi latinescul /ingo însemnau
pur şi simplu a frămînta sau a modela lutul. De
aici tranziţia logică la „sculptură" (cuvîntul lati-
nesc fie tor era utilizat În sensul de „sculptor");
dar tot de aici şi extensia ulterioar:i la „modelare",
în sensul de „a imagina, a născoci". Această ultimă
deplasare semantică se manifestă deosebit de clar
în adjectivul Jict11s. Aceeaşi rădăcină a stat şi la
originea importantului termen de figura (utilizat
pentru a desemna mai mult sau mai puţin acelaşi

lucru ca forma).

Aşadar, parte din noua terminologie italiană de-
riva din greacă: poesia, plastices, musica, fantasia,

armonia etc., fiind preluate mai apoi de alte limbi.
Din grecescul poiesis a ieşit latinescul poesia, ita-
lianul poesia, franţuzescul poesie şi englezescul
poetry. Franceza a Împrumutat de la italiană în-
tocmai cum aceasta din urmă Împrumutase din
latină, doar cu variaţiuni fonetice sun·cnind în
cursul procesului: bellezza în comparaţie cu beaute,
de yildă. In secolul al XVII-iea, îl mai vedem

înca pe Freart folosind cuvîntul vaghesse pentru
,,frumuseţe". De Piles, în dicţionarul lui de este-
tică, declara următorii termeni francezi, printre
alţii, ca fiind de origine italiană: attitude (attitu-

dine), clair-obscur (chiaro-scuro), esquisse (squizzo),

groupe (groppo, provenind la rîndu-i din latinescul
globus), şi chiar eleve (allievo)". Cît despre alţi

termeni ca maniere (maniera) sau gout (gusto) pro-
venienţa lor era atît de evidentă încît nu pretin-

dea nici o elucidare.

* Dicţionarul o fost Inclus ln Ch. A. du Fresnoy, L'arl

419 de pelnlure, 1668.

2. ARTELE NOBILE. lntocmirea unui bilanţ
al esteticii din secolul al XVI-iea nu este simplă.
Estetica generală nu a progresat foarte mult, de-
oarece filosofii s-au arătat puţin interesaţi de acest
domeniu. A existat, pe de altă parte, o veritabilă
avalanşă de teorii ale artei şi sisteme de poetică.
Trebuie spus în favoarea lor că au eliminat dog-
matismul şi schematismul ideilor medievale; dar
la fel de adevărat e că au extras din antici noi
dogme şi noi noţiuni schematice destul de puţin
diferite de acelea pe care le înlocuiau şi repetate
acum cu persistenţă. In vechile doctrine clasice au
putut fi însă detectate motive noi: conceptul de
diseg110 şi, mai tîrziu, disegno interno, bunăoară,
sau noţiunea de graţie iraţională, io non so che,
sau teza că poeţii îşi plăsmuiesc poemele Ddin

nimic".

Cea mai importantă dintre aceste idei noi a fost
poate aceea că poezia, anele ~lastice şi muzica
alcătuiesc un grup de sine stătator, serarabil de

restul artelor. Un scriitor din secolul a XVI-iea,

Francesco da Hollanda, a dat chiar acestor arte
numele de Darte frumoase" (boas artes în portu-
gheză), anticipînd astfel dezvoltări ulterioare. Alţi
autori au distins acest grup pe alte temeiuri şi în
consecinţă i-au dat alte nume.

De pildă, teoreticianul poeziei Capriano a dis-
tins ceea ce el numea ane nobile pe temeiul că
acestea se adresează simţurilor superioare şi capa-
cităţilor intelectuale (1555), repartizînd acestui
grup poezia, pictura şi sculptura. Castelvetro, pe
de altă parte (1572) a făcut aceeaşi distinqie pe
considerentul că aceste arte, spre deosebire de cele-
lalte, nu fac nimic util, ci mai degrabă fixează

lucrurile în memorie; sînt, spunea el, arti comme-

morative delia memoria. Amîndoi se refereau la
aceleaşi arte ca aparţinînd aceluiaşi grup; le-au
menţionat însă cu titlu exemplificativ şi nu reiese
limpede bunăoară dacă vreunul dintre ei ar fi

inclus muzica în acest grup.

Teoreticienii artei au observat însă că trei dintre
arte, arhitectura, sculptura şi pictura, au un ele-
ment comun, şi anume desenul, care i-a determinat 420

să le alăture într-un grup distinct ca arti del di-

segno (artele desenului). Artele desenului, scria
Danti în 1567, formează un gen (genere) alcătuit

din cele mai nobile trei ane: arhitectura, sculptura
şi pictura, fiecare dintre ele reprezentînd, ca să
spunem astfel, cîte o specie (L. 17). Aceleaşi arte

constituiau doar o parte din artele unobilea ale
lui Capriano, formînd o subgrupă mai restrînsă,
din care poezia şi muzica erau excluse. Astfel,
disegno a devenit baza unei noi clasificări a arte-

lor. Ceea ce s-a numit acum „artele desenului"
aveau să fie ident:ficate mai tîrziu ca arte plastice.

Au existat astfe: două direcţii principale în stră­

daniile clasificatoare ale esteticii renascentiste. Con-
ceptele de arte „nobile" şi „ale memoriei" au con-
tribuit la apariţia unei deosebiri Între arte şi meş­
teşuguri. Diferenţierea artelor desenului a făcut
posibilă o altă subclasificare, separînd acel grup
de arte care aveau să se numească mai tîrziu arte
plastice. Aceştia au fost primii paşi către formarea
sistemului artelor frumoase care avea să fie desă­
vîrşit abia în secolul al XVIII-iea.

3. POLONIA. In secolul al XV-iea şi în prima
jumătate a secolului al XVI-iea, Italia a fost sin-
gura ţară în care s-a făcut simţit un interes deose-
bit faţă de problemele estetice. ln alte părţi, numai
întîmplător cîte un umanist sau filosof, cîte un

artist sau cîte un poet s-au rostit despre acest
subiect. Diirer a fost o excepţie în Germania, după
cum şi poeţii Pleiadei au reprezentat o excepţie în
Franţa. Umaniştii olandezi erau preocupaţi de alte
chestiuni. Situaţia a început să se schimbe abia în
cea de-a doua jumătate a secolului al XVI-iea.

1. Polonia ar putea sluji drept exemplu al stării
de lucruri din ţările ceva mai depărtate de Italia.
Acolo condiţiile nu erau favorabile: artiştii din
acea epocă făceau cu toţii pane din bresle şi aveau
mentalităţi conforme lor, iar filosofii erau încă
sub influenţa scolasticii. Estetica nu era pentru nici
unii un punct de atracţie. Cu toate acestea, putem
găsi anumite ecouri ale ideilor occidentale despre
estetică printre oamenii de litere pe de o parte şi

421 printre teologi pe de alta.

Printre poeţii mai reprezentativi ai Renaşterii
poloneze, Rej, în Oglinda lui, ne aminteşte de

Iconologia lui Ripa; Kochanowski, pe urmele ro-
manilor, eloşiază poezia pe care o socoteşte mai
durabilă declt marmura; iar Klonowicz dă o ex-
presie energică ideii că natura trebuie să fie mo-

delul artei:

Natura lnsiişl, dasciil lnţelept,
,1 pe niitlng li face om deştept.

Printre prozatori, demne de menţionat sînt două
ob"servaţii făcute de filosoful, medicul şi poligraful
Sebastian Petrycy. Prima se află Într-un pasaj
dintr-un comentariu la Politica şi Etica lui Aristo-
tel şi constă în afirmaţia că pictura e un soi de
scriere, la fel de indispensabilă ca şi cealaltă
(II, 315). Altundeva, el scrie: ,,Pictura era ţinută

mai demult Într-o asemenea cinste, încît era soco-
tită ca numărîndu-se printre artele liberale, iar
tinerii erau învăţaţi s-o practice. Ea are o mare
putere de înrîurire, oarecum la fel cu oratoria şi
poezia. Din această pricină e numită poezie mută,
cum deopotrivă poezia e numită pictură vorbi-

toare" (II, 352).
2. In anii de după conciliul de la Trento, clerul

a luat adeseori pictura ca subiect de predici. Pro-
blema, după opmia lor, era de a picta astfel încît
să-i înfăţişeze pe sfinţi înlesnindu-le cinstirea şi
să-i încurajeze pe oameni în practicarea virtuţii,
să atragă fără să bruscheze. Această problemă,
tinînd mai mult de educaţia morală şi religioasă
decît de estetică, se afla încă în centrul atenţiei
în veacul următor, cînd a constituit frecvent tema

predicilor.
In realitate însă, în această perioadă, poetica

nu era predată în şcolile mînăstireşti din Polonia
mai prost decît în Occident. Iar după 1600, Sar-
biewski avea să o predea poate chiar mai bine.

LISTA ILUSTRAŢIILOR

A. PORTRETE
1. Francesco Petrarca. gravură de J . J . Bolssard, sec.
al XVI-iea
2 . Giovanni Boccaccio, gravură de P. de .Jode I, după
Tlţlan, c. 1600
3 . Antonio Fllarete, gravură, c. 1600
4. Nlcolaus Cusanus, fragment de pictură dintr-o biserică
de la Cues, sec. al XV-iea
5. Glrolamo Savonarola, gravură de J. J. Bolssard, sec.
al XVI-iea
6 . Leone Battlsta Albert!, gravură de F. Allegrlnl după
G. Zocchl, 1765
7. Lorenzo Valla, gravură deJ. J . Bolssard, sec. al XVI-iea
8 . Marslgllo Flclno, gravură de J . J . Bolssard, sec. a l
XVI-iea
9. Pietro Bembo, gravură, sec. al XVII-iea
10. Leonardo da Vinci, autoportret, carton la Torino
11. Michelangelo Buonarrotl, gravură de G. Ghlsl, lnalnte
de 1580
12. Baldassare Castlgllone. gravură de J. Sandrart după
Rafael, sec. al XVII-iea
13. Glrolamo Cardano , gravură ln lemn, 1553
14. Marco Glrolamo Vida, gravură de J . J. Bolssard, sec.
al XVI-iea
15. Glrolamo Fracastoro , · gravură de J. J. Bolssard, sec.
al XVI-iea
16. Torquato Tasso, gravură de J. David, 1627
17. Iulius Caesar Scallger, gravură de J. J . Bolssard, sec . al
XVI-iea
18. Benedetto Varchl, gravură, c. 1600
19. Lodovlco Dolce, gravură 1n lemn, sec. al XVI-iea
20. Glorglo Vasarl, gravură de P. A. Parrlso (Parlsot)
după G. Menabuonl
21. Andrea Palladlo, gravură de B. Plcart după P. Callarl,

423 sec. al XVIII-iea

22. Giovanni Paolo Lornazzo, gravură de V. Denon, c. 1800
23. Federigo Zuccaro, gravură de;:,;. Billy după G. D. Cam-

plglla sec. al XVIII-iea
24. Cesare Ripa, gravură, c. 1600
25. Claude Franţois Menestrier, gravură de I. B. Nolin

după P. Simon, 1688
26. Albrecht Dtirer, gravur.i de J. llaid după J. Rotenham-

mer, sec. al XVIII-iea
27. Mlchel de Montaigne, gravură, sec. al XVI-iea
28. Franţols de l\lalherbe, gravură de J. Lubln, inceputul

secolului al XVII-iea

B. ALTE ILUSTRAŢII 424

I. Ierarhia Ştiinţelor. Alegoric. Xilogravură in:
G. Reisch, Margarila phl/osophica, 1503

II. Muzica. Alegorie. Xilogravură lu G. Helsch,
Margarila phi/osophica, 1503

III. Cance/leria papală, Roma, construită in anii
1487-14U7, unanim considerată ca una dintre
marile capodopere ale arhitecturii renascentiste

IV. Vila Thieni din Clcogna, proiectată de Andrea
Palladio

V. Arhitectura trebuie să aibă aceleaşi proporţii
ca trupul omenesc. Desen de Francesco dl
Giorgio ln Biblioteca Nazionale, Codex Magliab

VI. Proporţiile corpului omenesc corespund figurilor
geometrice. Desen de Leonardo da Vinci, 1492,
la Academia Venetiană

VII. Academia Artelor frumoase, gravură de C. Cort
după J. v. d. Slraet, 1578

VIII. Pictura şi Sculptura. Alegoric. Gravură de
J. Palma 1n J. Franchi, De exce/lenlia el nobili-
tate de/lneationis

IX. Pictura şi Sculptura. Alegorie. Gravură de
Le Clerc după Ch. Le Brun ln Conferences de
l'Acadtmie, 1670

X. Pictura, Sculptura şi Arhitectura. Alegoric.
Gravură ele S. Thomassin după Errard ln:
Freart de Cbambray, Parai/ele de /'archilecture
anlique el moderne, 1702

XI. Biserica Sanla Maria delia Consolazione din
Todl, construită după 1508 de Cola di Caprarola.
Plan şi secU une

XII. Templetto dl San Pietro in Montoria, Roma,
construit de Donato Bramante ln 1502. Secţiune
şi plan.

X:111. Proiectul lui Bramante pentru San Pietro, Ro-
ma, 1506. Plan

XIV. Proiectul lui Michelangelo pentru San Pietro,
Roma, c. 1546. Plan

XVa. Vllla Rotonda din Vlcenza, proiectată de
Andrea Palladlo şi construită ln anii 1567-1591

XVb. Palatul Kr61lkamla de lingă Varşovia, construit
de Domenlco Merlinl, 1788

XVc. Palat din Luboslron, construit de Stanl1Jnw
Znwad,.kJ, 1800

X\' I. NouA planuri de biserici cu plan central de

s. Serllo, luate din Tratatul de arhlleclur/J (ed. I.

1537) al acestuia
XVII. Arta. Alegorie. Xilogravură ln E. Hlpa, Ico-

nologia, ed. a :l-a, 1603
XVIII. Poezia. Alegorie. Xllol(l'avm·ă ln: E. Ripa,

Iconologia, ed. a 3-n, 160:J.
XIX. l'uror Poetlcus. Alegorie. Xilogravur,i ln:

E. Ripa, Icono/r,gla, cd. a 3-a, 1603
XX. l'rumusetea. Alegoric. Xlloh'l"avură in: E. Ripa,

Iconologia, cd. a 3-o, 1G03
XXI. Venusld. Alegoric. Xilogravură ln: E. Ripa,

Jco11n/ogla, ed. a 3-a, 160:J
XXII. Simetria. Alegorie. );ilogravură ln: E. Hlpa,

Iconologia, cd. a 3-a, JGO:I
XXIII. Desenul. Alegoric. Xilogravură ln: E. Hip.1, Ico-

nologia, cd. n 3-a, 1603.
XXI\'. !:':alura. Alegoric. Xllo~ravur;i ln: E. Ripa,

Iconologia, cd. a 3-a, 160:J
XXV. ~li rosul. Alegorie. Gravură de G. l'entzel după

~I. de Vos, c. 1650
XXVI. Arhitectura. Alegoric. Gravură de D. Audran

dupil L. Boulogne ln: Ch. Pcrranlt, Cablnels
des Beau,: Aris, 1690
XX\'11. Văzul. Alegorie. Gravură de G. Fcntzel după
1\1. de \'os, c. 1650
XXVIII. l'rumuscţen-Vanltate. Alegoric. Gravură de
J. de Gbcyn, c. 1600
XXIX. Muza Poeziei epice. Alegoric. (;ravur,1 de II.
Gollzlus, 1592
XXX. l\luza Dansu lui. Alegoric. Gravură de I I. Gol-
tzlus, 1592
XXXI. Muzica. Alegoric. Gravură de I.. Rlllan, 1G06
XXXII. Elocinţa. Alegorie. Gravură de I.. Klllnn, 1006
XXXIII. Natura. Alegorie. Gravurii de S. Thomassln
după Errard lu: Fr~art de Chambray, Para/lrle
de /'archlltclure anllque el moderne, 1702
XXXI\". Cunoaşterea arllstlcă. Alegorie. Gravură de
S. Thomassln după Errard ln: Freart de Cbam-
bray, l'aral/e/e de /'archlleclure anlique el mo-
derne, 1702
XX X V. Idea artlsllcd. Alegoric. Grava ură de S. Thomas-
sin după Errard ln: Fr&irt de Chambmy, Para/-
lt/e de l'archlleclure anlique el moderne, 1702

XXXVI. lmaglnnlla artlsllr:i. Alegorie. Gravur:1 de
S. Thomassln după Errard ln: Fr~art de Cham-
bray, /'arai/ele ele /'archllee/ure anllque el
moderne, 1702

XXX\' I I. Imllalia arlistidL Alegorie. Gra\'Ură de S. Tho-
mossln după Errard ln: Fr~art de Chamuray,

Para/lele de /'archilecture anlique ci moderne.
425 1702

XXX\'111. Pracllca arU•licii. Alegoric. Gravură de S. Tho-
massln dnpll Errnrd ln: Frcart de Chambray,
l'arallel• ele /'archilect11re a111/q11e el moderne,
Vi02

XXXIXa. Palazzo FarllcM· din Caprarula, con:i,lruil de
Clacomo \"lg11ol,1, 155U-157:I

XXX (Xb. Castelni I,rzJztop<ir dlu l.:jazd. ,·u11slr11it de
Lorenzo ~lurcto de Scnl. 16~1 161-1

:UPRINS

PREFAŢA ALTORLUJI 12

I. INTRODUCERE . . . . 12
1. Făgăduinţa noii estetici . . . . . . . . . . 25
A. Texte din Petrarca şi Boccaccio 29
2. Moştenirea esteticii vechi . . . . . . . . . . :16
3. Perioade ln estetica modern,i . . . . . . . -1:1
4. Literatura despre estell,·a modernă
W
li. A:-IUL 1100
;17
A-1. Texte clin Ccnni11i
:,g
III. SECOLL'L AL X\'-LEA
;;n
1. Renaşterea
2. Filosofia Renaşterii . . . . n
3. Artele şi teoria lor . . . . . . . . . . . . . . . .
80
B. Texte din teorcllcieni al artei clin secolul
al XV-iea . . . . . . . . . . . . . . . . . . !ID
102
I. Estetica lui Nlcolaus Cusanus . . . . 108
C. Texte din Nlcolaus Cusanus . . 110
12;;
;; . Estetica mnanlştllor . . . . . . . . . 129
D. Texte clin umanişti şi din S:1\'onarola l:it
t.·Js
G. Albert! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Iî2
E. Tcxlc din Alberli . . . . . . . . .
Estetica Academici Flun•ntinr . 178
F. Texte din Flclno
I ,8
!\". ANU. 1500 . ... . . .. .
192
I. Teoria artei din Renaşlcrea clasic,, . . l!li
G. Texte din Rafael, Casliglione, Bemllo, 211
Pico, Leone Ebreo . . . . . . . . .

'' Estetica Iul Leonardo da \"Inei . .
427 H. Texte din Leonardo da Vinci .

V. SECOLUL AL XVI-LEA :.!:10

l. EsteUca lui !\llchelangelo 220
2:12
I. Texte din Michelangelo şi da Hollanda . 23~)
218
2. Estetica manierismului :2:,0

J. Texte din Pontormo şi Cardano . :2~1i
:2Uti
3. Poetica ln secolul al XVI-iea ...
:J:W
IC Texte din secolul ol XVI-iea referitoare :110
.... . .... 35·1
la poeticii :t5(i

4. Teoria artelor plasllce ln secolul al XV 1-lea :no

L. Texte din teoreticieni al artelor din se- :ii I
:191
cuiul al XVI-iea ... :l98
11:2
;j_ Emblemnllcă şi Iconologie llli

M. Texte din Ripa şi l\lencstricr

G. Teoria muzicii

N. Texte din muzicologii renasccnllşli .

Estetica lui DUrcr şi teoria artei ln Europa

Centrală

O. Texte din Dilrcr şi Erasmus

8 Estetica ln Franta: pocii! şi Monlalgnc .

0-1. Texte din Pleiadă, Monlalgneşl ~lalhcrhe

9. nllontul esteticii secolului :ii X\Tlco

l:I:ll,\CTOR, GHEORGHE SZEKF.LY
TEHNOREDACTOR: PETRE DUMITRU

l>U:-1 DE TIPAR: 10 IULIE 1978
,\PA.RUT: 1978. COLl DE TJPAR 17.83; PL,\:-.;·~[: ~ I
C.Z. PENTRU BIBLIOTECILE MARI 7 Ol
C.Z. PENTRU BIBLIOTECILE MICI 7
TIRAJUL: 23 OOO EX.

INTP..EP~ INDJ:RE,\ POLIGllAFICA SIBIU

smn· --ŞOS. At.nA IUi.i,\ NR. 40
R[! 1UDUCA SOCl,\Ll"TĂ H.O~{A~I,\