Tatarkiewicz, Wladyslaw - Istoria esteticii - vol.3 - scan MMXII

Concepţia despre frumos a lui Michelangelo a
1'11•1 influenţată de concepţia lui despre lume şi
vi111:i. Religia îndeosebi i-a înrîurit poziţia faţă
ele iartă şi frumos cu o intensitate necunoscută pînă
ti în Evul Mediu. Pe atunci, pentru oamenii reli-
11iuşi arta şi frumosul tindeau să fie ceva În afara
,fcrci religiei, în timp ce pentru Michelangelo, ele
, onstituiau unul din elementele ei esenţiale.

Spre sfîrşitul vieţii însă atitudinea lui faţă de
,Kcastă problemă s-a modificat. Mai înainte scri-
,cse că sufletul care năzuieşte la mîntuire o poate

realiza cel mai neîntîrziat prin frumos. Mai tÎrziu
îmâ, în sonetul către Vasari scris în 1554, octo-
1;c11.1rul Michelangelo admitea că imaginaţia lui
liipcremoţională făcuse din artă o divinitate, dar
l',I acum vedea că aceasta este iluzie şi deşertă­
l'iune. ,,Pictura şi sculptura nu mă mai mulţumesc",
rnnchidea el, .,şi acum sufletul mi se reîntoarce
l.1 iubirea divină".

In sfertul de secol clasic 1500-1525, Rafael şi
l\lichelangelo au fost activi concomitent şi, în ciuda
pcrsonalitaţilor lor foarte diferite, operele lor au
.111umite trăsături comune, trăsături tipice pentru
epoca clasică. Către sfîrşitul vieţii, Rafael a do-
liin<lit priceperea clasică (Vasari o numeşte .dum-
nezeiască") ,,de a împărtăşi armonic tuturor lucru-
rilor". Dar el n-a supravieţuit epocii clasice. Nu-
111ele lui a rămas simbolul ei. Michelangelo, pe <le
altă parte, a mai trăit 40 de ani după era clasică
şi în aceşti ani, elementele neclasice ale talentului
,au au ieşit în prim plan. Iar numeic lui, numele

unui om care fusese cîndva un clasicist, a devenit

acum un simbol al revoltei contra clasicismului.

Acea terribilita a lui, sentiment al groazei exis-

tenţiale, al singurătăţii omului şi al prăpastiei din-

tre spirit şi materie, intra în conflict cu armonia

şi seninătatea clasică. Atîta timp cît epoca a fost

clasică, a rămas clasic şi el, deşi parcă împotriva

firii lui. Dar În cele din urmă lui i s-a datorat

faptul că era clasică a luat sfîrşit şi că Renaşterea

a încetat a mai fi clasică. De atunci încolo, vreme

U1 de multe generaţii, gusturile clasice în artă ca şi

în estetică aveau sa evoce numele lui Rafael, iar
cele anticlasice pe cel al lui Michelangelo.

I. TEXTE DIN MICHELANGELO
ŞI DA HOLLANDA"

OCHII ŞI MINA

Michelangelo, după Vasari, VII, 270
1. Zicea că trebuie să ai măsurile în ochi ~i nu

în mîini, pentru că mîinile fac, dar ochiul judecă.

Michelangelo, Scrisoare către Msgr. Aliotti, 1542
(Milanesi, Le lettere, p. 489)

2. Răspund că se pictează cu creierul, nu cu
mîinile.

MINA ŞI SPIRITUL

Michelangelo, sonetul 151 (LXXXIII)

3. Artistul vrednic nici un gînd nu are
ca marmura În ea să nu-l Încapă
cu prisosinţă! Drum spre el îşi sapă
doar mîna ce da minţii a~culrarc.

ARTĂ ŞI NATt;RA

Michelangelo, sonetul 227 (XI)
4. Cu pana şi culorile de-a rîn<lul,
rival temut naturii ne-ntrecute,
voi i-aţi sustras o parte din virtute,
frumosul ei mult mai frumos redîndu-1.

REFLECŢIE DESPRE DlJ~I'.'IEZEU

Michelangelo, sonetul 106 (CIX), c. 1540
5. Niciunde Dumnezeu nu mi se-arată
ca-n pămînteasca, splendida figură
ce o iubesc, fiindcă-i este-oglindă!

• Traduse de: Sorin Mărculescu (I, 2, 6-8, 10, 13-18); 2J~

C. D. Zeletin (3- 5, 9, reproduse din volumul Michelangelo:
Sonete şi crlmpele dt sonet, Albatros, 1975) şi Ela Boerlu
(11, 12, reproduse din volumul Michelangelo, Rtmt, Dacia,
1975. 1n e<l.lţla de faţd, trimiterile se fac după traducerile
citate (cifre arabe) şi/sau trimiterilor lui W, Tatarklewlcz

(cifre romane).

INIMA ŞI OCIII

~lirhclangelo, CIX

f,. <:c-n ochi nu vezi, greu inima iubeşte.

l.d fel, fragmentul XXVIII:

( '.,ici greu poţi să iubeşti ce nu se vede.

All'l'A VINE DIN CER

~lid1cl.,ngelo, CIX

7. Nobila artă ce din cer cu sine
cu totii-o poartă, şi natura-nvinge.

I.I !MEA E OARBĂ

Michelangelo, CIX

8. Rar este bunul gust, e lumea oarbă.

l'IIUMUSEŢEA DIN SUFLET

Michelangelo, sonetul 42 (XXXII), c. 1530

?. Văd adevărul frumuseţii oare
cu ochii mei, Amor, te rog răspunde,
sau poate-I port lăuntru ...... .
Din ea frumseţea naşte, însă creşte
trecînd prin ochi spre casa ideală,
spre suflet ... Iar acolo mai înaltă.
mai pură e şi se-ndumnezeieşte ...

SALVAREA PRIN FRUMUSEŢE

~1ichelangelo, CIX, 99
10. Ochii-mi vrăjiţi de arătări frumoase
şi sufletu-mi tînjind spre mîntuire
purtaţi doar de-o pornire
spre ceruri urcă: numai să privească.

FRUMUSEŢEA INNĂSCUTĂ

Michelangelo, madrigalul 164 (XCIV)
11. Din leagăn frumuseţea mi-a fost dată
drept pildă de urmat chemării mele
şi-n artă numai ea mi-arată ţelul.
Cei ce n-o cred n-au strop de judecata ...

Dacă smintiţii, îndrăzneţii-ori proştii

din simţuri o deduc, cînd ea se naşte
lll din cer şi-n cuget caţre cer ne-ndeamnă .. ,

FRUMUSEŢEA DIN INIMA

Michelangelo, fragmenrul 38 (LX)

12. Iubirea este Însăşi frumuseţea
În inimă-nchipuită sau văzută.

COMPARAŢIE INTRE ARTE

Michelangelo, Scrisoare către Varchi

13. Spun că pictura mi se pare cu atît mai bună

cu cit se apropie mai mult de relief, iar relieful

cu atît mai prost cu cit se apropie mai mult de

pictură . . . Spun că clacă mai multă judecată şi

dificultate, mai multe piedici şi osteneli nu sporesc

nobleţea, pictura şi sculptura sînt atunci unul şi

acelaşi lucru . . . Inţeleg prin sculptură aceea care

se face prin înlăturare; aceea care se face prin

ca,adăugare de material e asemănătoare picturii.
Ajunge de vreme ce şi una, şi alta vin din

aceeaşi inteligenţă, se poate face o pace trainică

Între ele, lăsînd certurile, pentru că iau mai mult

timp decît însăşi facerea figurilor.

Acela care a scris că picrura e mai nobilă decît

sculptura, dacă a Înţeles la fel de hine şi alte

lucruri pe care le-a scris, atunci le-ar fi scris mai

hine servitoarea mea.

Miche1angelo Într-o scrisoare (citată de Vasari)
către Varchi

14. Sculprura şi pictura au acelaşi ţel, anevoie
atins şi de una, şi de cealaltă.

DE CE ESTE NEVOIE TN PICTURA

F. da Hollanda (ed. J. de Vasconcellos, 1899, p. 28)

15. în Flandra se pictează anume pentru a se 2JI
amăgi văzul exterior sau lucruri care sînt desfă­

tătoare ... Pictura lor cuprinde costume, arhitec-
turi. cîmpuri înverzite, copaci umbroşi, rîuri şi
poduri şi ceea ce ei numesc peisa.ie, şi multe figuri
5i pe-aici, şi pe dincolo. ~i deşi toate acestea plac
,rnumitor ochi, în realitate sînt făcute fără raţiune
şi :1.r::Î. fără simetrie şi proporţie, fără preocuparea
de-a alege din grămadă şi, în sfîrşit. firă pic de
substanţă şi fără nerv.

OICIIKNUL

fi, d11 II01landa (Vasconcellos, p. 112:'114)

16. De.<emtl (desenbo), care se mai numeşte şi
rruitel (debuxo), În el constau şi el este izvorul şi
trupul picturii şi sculpturii, al arhitecturii şi al ori-
drui alt gen de pictură, fiind rădăcina tuturor

ttiinţelor.

A IMITA ŞI A CREA

11. Ja I lollanda (Vasconcellos, p. 116)

17. Şi după părerea mea, pictură desăvîrşită şi
1li1•ină aceea esţe care seamănă mai îndeaproape
1'11 oricare operă a lui Dumnezeu celui fără de
moarte şi care i le imită mai bine, fie că e vorba
cir o fi~ură omenească, fie de un animal sălbatic
ti nemaivăzut, fie de un peşte simplu şi la înde-
1nfnă, fie de o pasăre a cerului, fie de oricare altă
(~ptură ... Imitarea desăvîrşită a fiecăruia dintre
•ceste lucruri în felul său mi se pare că nu e
nimic altceva derît strădania de a-l imita pe Dum-
nezeu cel fără de moarte În anivitatea lui.

lll'ORTUL ARTISTULUI

F. da Hollanda (Vasconcellos, p. 120)

18. Şi vreau să vă spun că o nespus de mare
desă vîrşire a ştiinţei noastre este ca, oricît ar tre-
hui să trudeşti şi să asuzi la ~erele de pictură,
,ă faci lucrul cu multă munca şi studiu, astfel
încÎt să pară, după ce ai trudit îndelung asupra
lui. că a fost făcut parcă repede, fără nici un efort
şi foarte uşor, adevărul fiind însă cu totul alrul.

:'. ESTETICA MANIERISMULUI

I. RENAŞTEREA POSTCLASICA. Estetica
Renaşterii clasice, cu noţiunile ei de concinnitas
1i vazia, armonie şi graţie, ca şi acelea de natura
ii idee, era destul de lar!'ă pentru a se putea men-
\ine doar cu mici modificări chiar dară În artă
.111 avut loc schimbări mari, aşa cum o demonstrează
teoria artei şi a poeziei din secolul al XVI-iea,
IH despre rare vom vorbi numaidecît.

Şi, Într-adevăr, după primul sfert de semi, în
artă s-a produs o mare schimbare. Maeştrii Re-
naşterii, Leonardo şi Rafael, nu mai trăiau; Roma
fusese jefuită şi condiţiile de lucru ale artiştilor
nu mai erau aceleaşi. Oare Renaşterea se sfîrşise?

Istoricii au temeiuri pentru a include Întreg se-
rnlul al XVI-iea în Renaştere (Îri accepţia largă
a termenului), dar aceasta nu mai era Renaşterea
clasică. Prin ce se deosebea Renaşterea tÎrzie de
cea clasică, ce premise avea şi care îi era estetica

implicită?

Istoricii artei numesc arta postclasică din seco-
lul al XVI-iea manierism. Ei au făurit acest ter-
men pe baza cuvîntului maniera, utilizat Încă din

secolul al XVI-iea. Maniera însemna pe atunci

ceva cu totul general, fiind corespondentul aproape
exact a ceea ce astăzi se numeşte „stil". Ea semni-
fica stilul oricărui artist, dar În special cînd acest
stil era distinct şi remarcabil (,,maniera lui Rafaela.

grande maniera). Expresia nu avea pe atunci im-
plicaţii peiorative: le-a căpătat abia mai tîrziu,

întîi În secolul al XVII-iea, dar mai ales în cel
de-al XIX-iea: atunci a Început să desemneze un
stil în mod excesiv distinct, şi astfel îndepărtat de
natură şi lipsit de naturaleţe; tot mai tÎrziu a ajuns
să Însemne manierism În Înţelesul exclusiv negativ".

Astfel, mai ÎntÎi a însemnat un stil distinct, apoi
un stil convenţional sau nefiresc. Istoricii de artă

din secolul al XIX-iea au dat artei din secolul al
XVI-iea numele de artă „manieristă" în sensul pe-
iorativ. Cu acest nume au separat-o de cea clasică
şi i-au condamnat afectarea. Vedeau În ea nu atît
o arta de un tip diferit de cel clasic, cît pur şi

simplu declinul artei clasice; nu vedeau în ea o
nouă perioadă a artei, ci sfîrşitul şi dezintegrarea

perioadei clasice.
Această valorizare s-a schimbat în istoriografia

modernă: arta secolului al XVI-iea este Înţeleasă
şi apreciată acum în alt mod, s-au descoperit În ea
Yalori pozitive şi e văzută mai curÎnd ca inaugurare

• G. P. Beilor!, Le 1'ilr. 1672. p. t: ,,Gif arllflcl abban-

~~;r:~~o Io studio della natura vlzlarono !"arte con la ma- li

~ unei noi arte decît ca dezintegrare a celei vechi".
I'~ dt ah,i parte, a fost reţinut pentru această artă
numele peiorativ mai vechi, creîndu-se astfel o
,i111111ic• în care denumirea de „manierism", în ciuda
rnno1a1iilor peiorative, e folosită pentru a denota
11 art,1 \"alorizată pozitiv.

2. CARACTERISTICILE MANIERISMULUI.
Opere fără trăsături clasice, ba chiar cu trăsături
~nticlasice, au apărut devreme în secolul al XVI-iea,
rl1iar În timpul vieţii lui Rafael. Binecunoscuta
1ir1ur,î a lui Pontormo Iosif în Egipt (aflată acum
1,I N.1tional Gallery din Londra), cu compoziţia
ti rn111plicată, neclasică, cu scena aglomerată, cu
propor1iile ultrarafinate ale figurilor şi atitudinile
~fenate, a fost concepută poate încă În anul 1517,
~diră în anii de apogeu ai clasicismului. Care erau
r.1racteristicile distinctive ale acestei arte „manie-
ri~1e", anticlasice, din secolul al XVI-iea? Istoricii
de an,i au enumerat atît de multe, îndt trebuie
N;i le sistemati:.i:ăm. Cea mai bună cale în acest
NCOp ;ir putea fi schema clasificatoare a lui Aris-
totel (urmată cu stricteţe în secolul al XVI-iea):
trăsături / ormale, materiale, finale şi eficiente.

A. Anumite trăsături formale sînt comune ope-
relor artiştilor manierişti: 1. Mai ÎntÎÎ, elaborarea
formelor care au aspecte de artificialitate, ,,artifi-
riosita", afectare. Aceasta e trăsătura artei din
secolul al XVI-iea cea mai frecvent remarcată şi
care a pătruns în conceptul de artă „manieristă";

• Jnceputul: ~I. Dvofak, ,.Ober Greco und den Manle-
rl>mus", ln Jahrbuch fiir Ku11slgeschtchte, I, 1921/2, şi ln
J.1111slgcschichle a/s Geislgesch/chle, 1924; de atunci, literatura
,. uriaşă. Abordare sintetică: W. Frledlander, Mannerlsm
,111d ,lnlimannerism in Italian Palnllng, 1957. - Manierismul
111 nrhitrrtură: N. Pevsner,.The Arcbltecture or Mannerlsm",
ln Mlnd, 1946. - Manierismul ln Polonia: J. Blalostockl,
l'oj,cle manyerl:mu i s:tuka polska, ln: Plec wlek6w mutii o
.s:luce, 1959. - ~lonogra!ll recente; G. Brlgantl, La maniera
Italiana, 1961. - C. fi. Smyth, Mannerlsm and Maniera,
NI. lnstltule or Fine Arls, l\ew York l'nlverslly, 1962,
v,•rslune prcsl·urtată in „The Rcnalssance and Mannerlsm",
ln Acls of the 1'wentielh lnlernallonal Congress of Ilie Hlslory
of Ari, 1963. - E. H. Gombrlch, .. Recent Concepts or Man-
nerlsm", lbld. - J. Bousquel, La pelnlure man/triste, -
Ul P. Wilrtenberaer, Der Man/ertsmus, 1962.

dar această artă are şi alte caracteristici formale. 4
2. O ornamentalitate a formelor străină artei cla-
sice şi care uneori e numită stilizare, în opoziţie
cu formele derivate din natură. J. Exactitatea
liniei şi rigiditatea formelor din Renaşterea clasică.
4. Li11iaritatea, o accentuare a contururilor şi pro-
filurilor, ceva de asemenea străin artei clasice. 5.
O încordare a formelor, în opoziţie cu libertatea
organică, specifică perioadei clasice. 6. O umplere
densă a picturii, acumulînd în ea obiectele ca din-
tr-o horror vacui, de asemenea în opoziţie cu arta
clasică, unde spaţiul gol era o componentă esen-
ţială a picturii. 7. Diversificarea ~i compozi/ita
complicată a picturilor, introducînd axe din multe
puncte de vedere, spre deosebire de compoziţia
picturilor clasice, care erau construite după axe
orizontale şi verticale. 8. îndepărtarea de propor-
ţiile clasice, îndeosebi la forma umană, alungirea
ei, desconsiderarea proporţiilor ei medii şi reale.
9. Schimbări în colorit, cu respingerea a ceea ce

predominase mai Înainte; utilizarea culorilor reci
şi luminoase, adesea fară a se ţine seama de culo-

rile reale ale lucrurilor reprezentate. 10. 1n colorit,
ca şi în desen, o preocupare pentru eleganţă şi

111i11u/ie, multe dimrc picturile scolului al XVI-iea
lâsînJ o impresie de ri:tceală }i hiperraţionalism.

B. In al doilea rînd, pe lîngă aceste trăsături
sau - ca să folosim limbajul acelor vremuri -
»cauze" sau „principii formale", noua artă avea
şi numeroase trăsături mataiale aparte. Acesta era

termenul utilizat pe atunci pentru caracteristicile
obiectelor reprezentate în operele <le artă: 1. Ea
reproducea realitatea, dar o realitate schimbată şi
transformată. Pontormo, primul manierist din se-
colul al XVI-iea, afirma mtr-o scrisoare către Va-
sari că arta scbimbă n.nura. Arta clasică în stilul

lui Rafael nu era nici ca realism pur, dar era un
realism idealizant, pe cînd arta manieristă era un

realism ornamental, combinînd elemente realiste

cu ornamente. 2. Arta manieriştilor s-a îndepărtat

încă şi mai mult de realism, către abstracţie, ca şi

cum obiectele reale n-ar fi fost ţelul ei, ci doar un
prilej de construcţii liniare. Zuccaro, pictor ma-

11l1rl11 ş i tcore11c1an :ii picturii, :i elogiat în pro-

M'"mul lui abstractitatea liniei. 3. Arta manieristă
ti "d uga t temelor umaniste tradiţionale motive

IIOll•llmane, neîntîlnitc IJ. clasici, manifestîndu-şi
II I' di lccţia pentru naturJ. anorganică şi natura

111011rt • 4. Ea evita obiectele cu forme tipice (du-

lnd la o anumită stranietate În picturile ei), avea
un gust pentru teme şi motive neobişnuite, chiar

1h1 ~ acestea erau neplăcute şi înspăimîntătoare.

li J>h cea de asemenea tot ce era inaccesibil, ascuns

11rlv irii obişnuite, nedefinit, no11 so che, accesibil
11 u111 ai prin artă.

C. .ln al treilea rînd, din punctul de vedere al
i opului către care ai;pira, arta manieristă avea
do asemenea trăsături specifice: 1. Scopul ei ne-
lltiv era independenţa faţă de autoritatea despo-
tI , a artei clasice; cel puţin în unele din operele
i tl fost o artă protestatară; aspira la o produqie
m~ i individuală şi mai distinctă decît aceea care
t)rcdomin:i şi era recunoscută. La manieriştii mai
timpurii, nevoia de independenţă şi de specificitate

i• tl exprimat în mod provocator în combaterea

1·egulilor acceptate pentru proporţii şi teme, pentru
1>c rspectivă şi compoziţie. Aveau, fireşte, şi scopuri
pozitive. 2. Ei urmăreau expresia personală a
,lrtistului într-o mai mare măsură decît arta extra-
l'crtită a clasicilor; din acest motiv, arta lor era
111ai subiectivă şi mai personală. 3. Legat de aceasta,
deşi nu identic, era faptul că ei i;e străduiau să
accentueze elementele psihice, să spiritualizeze pic-
turile mai mult decît în arta Renaşterii clasice cu
cl·hilibrul ei exact între factorul material şi cel spi-
ri1ual. 4. Cel puţin la unii manierişti artisticul pur

;i trecut pe primul plan, factorii utilitari sau mo-
rali fiind ignoraţi: a fost una din perioadele cînd
atitudinea uartă pentru artă" a căpătat întîietate.

D. Scopurile artei manieriste şi-au avut înteme-
ierea Într-o atitudine psihologică specifică, atitu-
tu<line caracteristică pentru epocă şi pentru artiştii
individuali; tocmai în această atitudine se găsea
l'au:t.a eficientă a noii arte. In cazul manieriştilor

mai timpurii, aceasta era o atitudine de opoziţie

llf fa1a de autorităţi. ln plus: 1. Atitudinea psiholo-

gică a manieriştilor era cerebralii; aceasta a generat
o complexitate care lipsea relaţiei directe cu arta;
2. Ea era introvertită - în contraH cu Renaşterea
clasică, extravertită. Manieriştii se lăsau dominaţi
mai curînd de percepţia şi sensibilitatea personală
decît de sarcinile obiective. 3. Manieriştii doreau
să fie diferiţi, originali, devenind excentrici În cău­
tarea noutăţii. 4. Ei doreau libertate: din acest
motiv s-au văzut la antipodul clasiciştilor, care
se supuseseră disciplinei. Licenţa şi încălcarea regu-
lilor erau mai conforme înclinaţiei lor decît respec-
tarea regulilor. După cum spunea Bousquet, ma-
nierismul a fost un „dezmăţ de libertate" (debau-
che de liberte) şi un „iarmaroc de licenţe" (foire
de licence). 5. La unii manierişti putem detecta o
dualitate: erau ademeniţi de o atitudine deosebită
de cea clasică, dar în acelaşi timp nu se scutura-
seră pe deplin de atitudinea clasică; erau suspendaţi
Între două lumi (sospesi Jra due mondi)". 6. La
unii manierişti au apărut dispoziţii nevrotice. Fap-

tul pare dovedit în cazul lui Pontormo: urz homo
fantastico e solitario - după cum l-a caracterizat
Vasari. Istoricii de artă văd în aceste caracteristici
ale manieriştilor dezintegrare psihică, pesimism,

decadenţă.

Diferitele caracteristici manieriste au fost obser-
vate de istorici di/eriţi la diferiţi artişti din secolul
al XVI-iea. Nu toate aceste calităţi apar la toţi
artiştii; unele îl caracterizează pe Pontormo, altei<!

pc Vasari. Pentru definiţia manierismului prezen-

tată mai sus, aceste calităţi nu sînt un produs, ci

o sumă logică; cu alte cuvinte, nu e nevoie ca

toate să fie prezente pentru ca un artist să fie

clasificat ca manierist; e suficient să posede unele

dintre ele, există opere ale artei manieriste datînd

cel puţin de la 1520 la 1600, aşadar vreme de

cîteva generaţii, şi nu toate aceste generaţii au

fost asemănătoare.

Istoricul va căuta zadarnic o trăsătură esen-

ţială a manierismului suficientă pentru a explica

• G. N. Fasola, Pontormo de/ C/nquuenlo, 1937. I

de unde derivă celelalte; ceea cc a constituit trăsă-
1u,·o esenţială a unei generaţii de manierişti a în-
\ ·i ar să mai fie cea mai proeminentă pentru gene-
, 01ia următoare• .

. MANIERISMUL TIMPURIU. Pentru gene-
1'.1\ia care a iniţiat manierismul, prima problemă
,, fost de a o rupe cu clasicii, iar trăsătura domi-
1mntă a acestei arte a fost aceea a unei arte de
0 11oziţie••; opoziţie faţă de arta clasică, cu con-
m mitas, regularitatea, organicismul şi armonia ei,
1 poziţie faţă de regulile rigide în artă, opoziţie
fa 1ă de proporţiile banale şi armoniile pure. Dar
111:inierismul timpuriu a urmărit şi alte ţeluri care
fu seseră secundare în arta clasică: o mai mare
libertate şi individualitate, o mai mare expresivi-
1:i tc , independenţa faţă de natură şi, mai presus
de orice, evitarea convenţiei. Aceasta e cu sigu-
1·an ţă adevărat în cazul primilor manierişti, Pon-
1urmo şi Rosso, care s-au revoltat contra convenţiei
d .1sice, doritori fiind să picteze Într-o altă manieră
n o u ă . Această trăsătură nu mai e însă caracteris-
Lică pentru generaţiile ulterioare de manierişti: în

vremea lor "singularitatea" devenise la rîndu-i o

rn nvenţie.

Istoria culturii conţine perioade de două tipuri
diferite: unele se mulţumesc cu formele realizate
111ai Înainte şi sînt gata să facă uz de experienţa
1rccutului, pe cînd altele se revoltă Împotriva a
rcca ce s-a realizat şi stabilizat; unele sînt perioade

de conformism, altele de protest. Anii din preajma
lui 1500, care erau plini de admiraţie pentru An-
1ichitate, au fost conformişti; dar la scurt timp
după aceea, Pontormo şi Rosso au iniţiat o pe-
rioadă de protest. Perioade de opoziţie şi protest
există şi în alte zone ale culturii, fiind chiar mai
nhişnuite acolo decît în artă. S-au făcut analogii
între manierism şi schismele religioase: şi ele au
reprezentat o opoziţie faţă de autoritate şi cre-
dinţele statornicite.

• P. Barocchl, II Rosso Fiortnllno, 1950, p 239.

•• Mostra dtl Poniormo e de/ primo manitrlsmo florentino,
J41 cd. a 2-a, 1956. - G. N. Fasola, Ponlormo, 1947.

Situaţia istorică şi socială a Italiei după primul 24l
pătrar al veacului al XVI-iea a favorizat crearea

unei arte nonconformiste. Vremurile erau instabile:
războaiele erau fie în plină desfaşurare, fie imi-
nente, viitorul era nesigur şi existenţa ameninţată.

Jefuirea Romei a distrus principalul centru al cul-
turii artistice. lncă dinainte, după moartea lui Iuliu
al II-iea şi Leon al X-lea, patronajul papalităţii
slăbise; în timpul pontificatului lui Adrian al
VI-lea (1522-1523), nwneroşi artişti şi-au pierdut
poziţiile şi perspectivele de lucru. Această situaţie
agitată a produs o artă agitată. ln plus, în structura
socială se produceau schimbări mari care nu duceau
la o produqie stabilă; pînă atunci, arta găsise
sprijin în bresle şi în Biserică, acum însă structura
corporatistă începea să se dezintegreze şi posibili-
tăţile Bisericii se aflau într-un declin treptat. Pros-
peritatea Italiei a scăzut şi artiştii fie au rămas să
se bizuie pe sprijinul incert al condotierilor mă­
runţi, fie au fost siliţi să emigreze.

Personalităţile primilor manierişti au influenţat
şi ele schimbările din artă: Pontormo (1494-
1557), un singuratic melancolic, şi Rosso (1494-
1540), un om cu o fire ciudată şi furtunoasă, au
fost amîndoi predestinaţi prin caracterul şi tine-
reţea lor să devină revoluţionari în artă (marile

lor opere, ambele intitulate Coborîrea de pe cruce,
au fost pictate la o vîrstă tînără: lucrarea lui

Rosso la Volterra în 1521, iar aceea a lui Pon-

tormo la Santa Felicita din Florenţa în 1525.

Amîndoi se născuseră în 1494). Multă vreme, isto-

ricii n-au acordat atenţie acestor doi artişti; în

ciuda talentului şi independenţei lor, ei au fost

umbriţi de Rafael şi Michelangelo. ln orice caz,

arta lor nouă - aşa cum se întîmplă de obicei -

era numai relativ nouă; era nouă În comparaţie

cu operele clasice care o precedau nemijlocit, dar

nu În raport cu arta mai veche. Stilul grafic, pre-

cizia şi acuitatea formelor, ca şi gracilitatea ireală

a proporţiei erau trăsături care precumpăniseră

odată În arta gotică, fiind păstrate încă şi în arta

Renaşterii timpurii, îndeosebi în aceea din Nordul

Huropei. Se ştie că Pontonno a fost influenţat de
J)Urcr; Vasari l-a acuzat chiar că trădează stilul
\Oi an în folosul celui german şi pe cel modem

n fo losul celui gotic.
4. CONCEPŢIA LUI PONTORMO. Cînd, la

1 rcrca lui Varchi, Pontormo şi-a expus mai tÎrziu
( n 1546) în scris concepţia despre pictură, aceasta
111na astfel: pictorul se lansează în imposibil, se
,cdiduieşte să egaleze natura, lucru cu neputinţă
de realizat fiindcă nu are la dispoziţie decît supra-
Ill(a şi culorile. Şi mai zadarnic însă, el doreşte

insufle viaţă în pînza moartă şi, mai mult, să
~mclioreze, să îndrepte şi să îmbogăţească natura,
1 -i dăruiască farmec, să o depăşească şi să facă
ceea ce natura însăşi n-a făcut.

Această concepţie era o expresie a manierismului

timpuriu. Pontormo a scris aceste cuvinte la un
sfert de veac după momentul de maximă înflorire
a mişcării, rămînîndu-i însă evident credincios; şi
totuşi, atunci cînd o aşternea în scris, această con-
cepţie despre năzuinţele picturii i se părea pînă
şi lui prea temerară: troppo ardito, troppo ardito,

repeta el1.

5. MANIERISMUL ULTERIOR. Arta manie-
riştilor, care a fost o reaqie contra formelor natu-
r.lle, acceptate şi recunoscute ale clasicismului, a
Jus la forme distinctive şi stranii, un gen de su-

prarealism. Aceste forme erau un protest contra
rnnvenţiilor, şi pentru că au fost repetate, în scurt
timp au devenit şi ele, la rîndul lor, convenţii. Şi
dacă putea deveni iritantă convenţia clasicilor, în-
temeiată pe forma naturală, constatarea e cu atît
mai valabilă în cazul convenţiei manieriştilor, care
se îndepărta de formele naturale. Şi în acest mo-
ment maniera devine peiorativă.

Există şi o bază trainică pentru a diferenţia cel
puţin două formaţii diferite în arta manieristă a
secolului al XVI-iea. In prima jumătate a seco-
lului al XVI-iea erau puţini manierişti, dar fiecare
dintre ei era diferit; în cea de-a doua jumătate au
fost mulţi, şi toţi asemănători. Pontormo a avut
o manieră individuală, care modifica de dragul
143 expresiei proporţia şi compoziţia considerate ca

perfecte. Abia în generaţia următoare, manieriştii
au dobîndit o caracteristică comună sub forma unei
maniere rafinate tinzînd spre artificialitate şi con-
venţionalism sporit. llictura lui Vasari sau Bron-
zino, activi pe la jumătatea secolului, era diferită

de aceea a lui Pontormo sau Rosso; cca dintîi era
legată de aceasta din urmă numai în virtutea ori-
ginii lor comune. Pontormo şi Rosso îşi avuseseră
propria manieră, pe cînd ceilalţi nu fa.ceau decî1
sa impărtăşească maniera caracteristică epocii lor•.

6. CONCLUZII. Adevărul despre manierism
parc a fi fost după cum urmează: 1. ln secolul al

J(Vl-lea n-a existat un singur manierism, ci cel
puţin două formaţii diferite apărînd sub acest
nume; ele erau legate prin origine, avînd Însă vi-
ziuni şi adoptînd torme diferite.

2. Nici una, nici alta n-au aparţinut în exclusi-
vitate secolului al XVI-iea; formaţii analoage apă­
ruseră încă în arta mai veche, medievală, gotică
tîrzie şi, sporadic, în arta Quattrocento-ului.

3. Cei mai vestiţi manierişti au fost doar par-
ţial manierişti: frescele lui Pontormo de la Poggio

a Caino (1520/21) sînt clasice, Parmigianino avea
puţin în comun cu alţi manierişti în atara propor-
iiilor alWlgite. Bronzino, manierist în compoziţii,

a fost clasicist în portrete, Vasari, pictor manie-

rist, era în teorie un admirator al artei clasice.
4. Istoricii care au văzut în secolul al XVI-iea

numai o deplasare de la arta clasică spre baroc
au greşit. Cei care au situat manierismul în primul

plan al artei din secolul al XVI-iea au corectat
această eroare, făcîndu-se însă vinovaţi de alta,
supraestimarea manierismului. Nu e adevărat că a
fost singura sau chiar cea mai însemnată orientare

din arta secolului al XVI-iea; acest secol a avut
mai multe orientări care s-au dezvoltat simultan.

• Eforturi de a dlstloge varletAţl ele manierism: N. Pova- 2,..
ner, Barodcmalerel ln den romanl1chen Ldnd•rn, 19:18. -
A. Blunt, Arll1lle Theor11 ln Jla/11, Hl9- l6UU, ed. a 1-a,
1956. - A. Chutel, L'arl /la/ten, 1956; de,pre manlerl1mul

Umpurlu vezi: T. L. Zupnlck, .The Ae1Ltlelics ol Early

,1Mannerlsm•, .Ari Bullelln, XXV, 195:J. - U. Brl11anll,

La maniera Italiana, Io versiune 11ermanA: D,r 1/allonuch•
Manl,rumua, 1961. - C. H. Smith, op. dl.

Inel şi mai puţin adevărat este că manierismul a
r~mas principala orientare În Întreaga artă pînă
ln 1ecc1lul al XIX-iea•.

Între 1525 şi 1600, fn Italia au activat trei gru-
r,uri de artişti: pe ltnr;ă grupul manierist, au existat
un ~up clasic şi unul harac. Grupul clasic a ali-
mentat tradiţia mai veche, fn timp ce grupul baroc
romtruia o nouă tradiţie. Domeniul manierismului
a fon Ttalia centrală; arta clasică a fost păstrată
ln<leosehi de către elevii lui Rafael din Roma, stilul
l11troC' a fost promovat mai cu seamă de către elevii
lui Titian la Veneţia. Pictura veneţiană, cu pasiu-
nea ei pentru culoare, a sfărîmat structura clasică,
protobarocul veneţian din secolul al XVI-iea a şi
revelat cele două varietăti ale barocului tÎn:iu:
versiunea dinamică a lui Tintoretto (1518-1593)
,; versiunea bogată, decorativă, a lui Paolo Veronese

(1528-1588).
Arta manieristă nu a fost limitată la secolul al

XVT-lea. iar secolul al XVI-iea nu a cunoscut
numai :ură manieristă. Manieriştii din secolul al
XVI-iea au fost manierişti doar Într-o anumită
mămră; manierismul din orima jumătate a seco-

lului n-a fost manierismul din cea de-a doua iu-
mătate. Aceste rezerve privesc arta si estetica în-
tr-o măsură si mai 111are. Tn momentul În care arta
primilor manieristi se îndepărta de cea clasică,
,~oria clasică desore artll C'Ontinua să se bucure
ele-o fnaltă preţuire. Schimbările din teoria artei
:m fost mai puţine şi mai lente decft În practica
artei: estetiC'a artei a precedat arta dasiC'ă în se-
colul al XV-iea şi i-a supravieţuit în cel de-al
XVI-iea.

Totuşi, aceste noi forme de artă cereau o nouă
teorie: ele nu concordau cu Înţelee:erea artei ca
imitaţie a naturii şi nici cu teoria principiilor abso-
lute şi proporţiilor fixe; ele pretindeau un rol mai
mare pentru expresie si abstracţie, ca si pentru fac-
torii iraţionali în artă. Pentru clasicişti, arta trebuia
,ă fie n ştiinţa care colecţionează adevăruri clare,

re cînd pentru manierişti (după cum a spus Zup-

245 • .J. Bouaquet, op. cit., pp. 32 fi 113.

nick), ea era mai mult o filosofie care dezvăluia 246
secrete. Clasiciştii (clipă cum spunea Venturi) se
bizuiau pe matematica, manieriştii pe talent. Cla-
siciştii (ca să Împrumutăm o altă formulă, de astă
dată din Gombrich, credeau că artistul trebuie să
beneficieze de experienţa, manieriştii (după cum
spunea Bellori) de o idee fantastică (fantastica idea).

Rudimentele noii estetici existau În afirmaţiile
lui Michelangelo din anii treizeci şi patruzeci, În
concepţia lui despre giudizio dell'occhio. Nu putem
însă găsi aici estetica specifică manierismului. Ma-
nieriştii Înşişi n-au scris o atare estetică. Dar în
linii generale ea a fost formulată de cineva din

afara cercului lor.

7. IDEILE LUI CARDANO. Tot ceea ce a
scris despre artă Pontormo, unul din creatorii ma-
nierismului timpuriu, s-a redus la o remarcă scurtă
şi întîmplătoare. Vasari, care, ca pictor, a apar-
ţinut celui „de-al doilea" manierism, a rămas În
teorie un clasicist după modelul lui Rafael. Cu
toate acestea, o teorie analoagă practicii manieriş­
tilor a fost dezvoltată de un alt scriitor contem-

poran, Girolamo Cardano (fig. 13). Cardano, filo-
sof şi medic, a activat la Milano; şi-a publicat
cartea, De subtilitate, care conţinea, printre altele,
o schiţă a teoriei artei, la Niirnberg, în 1550, în

·timpul fazei intense a celui de-al doilea manierism.
Teoria lui a fost mai degrabă o contraparte a artei
manieriste decît o reflectare a ei. Nu există nici
o dovadă că el ar fi avut contacte cu artiştii noii
orientări; Cardano a avut pur şi simplu o atitu-
dine psihologică similară cu aceea a manieriştilor
şi a creat o teorie care a reprezentat o contraparte

a artei lor.

Punctul lui de plecare era următorul: ceea ce
ne place e ceea ce cunoaştem bine, ceea ce stăpînim
cu ajutorul văzului, auzului sau gîndirii; numai
aşa ceva este frumos pentru noi2. Ceea ce am ajuns
să cunoaştem prin auz se numeşte armonie, iar prin

văz, frumuseţe. Niciodată ecuaţia frumuseţe-cu­

noaştere n-a fost afirmată cu mai multă forţa.
Dacă pentru Aristotel cunoaşterea unui lucru era
o condiţie necesară a frumuseţii, pentru Cardano

'" era o condiţie suficientă. El credea că noi cu-
1111,111e111 lucruri simple, clare şi cu propoqii simple.
Numai aceste lucruri plac văzului şi sînt frumoase,

110 cînd lucrurile complicate, încîlcite sînt mai greu

tl, cunoscut şi din acest motiv ele nu apar fru-

111n11se; mai degrabă resping decît atrag.

Dacă totuşi reuşim să percepem ceva greu de
11erc~ut, rezultatul este şi În acest caz plăcerea,
n placerc cu atît mai mare, Într-adevăr. Ceea ce
.-rc ,rreu sesizabil simţurilor sau minţii se numeşte
•,uhtilitate·3, mbtilitas. Frumuseţea e cu atît mai
1nnre C'II cît e mai uşor de perceput, iar subtilitatea

ni atît mai mare cu cît e mai greu de perceput.
~i subtilitatea este un ţel al artei, poate chiar un
1d mai mare decît frumuseţea, deoarece e mai
dificil. Din ea derivă tot ce e mai splendid în

.,rta, ea fiind „mama oricărei împodobiri". Astfel,

( :ardano a descoperit un cuvînt care ar putea

r.1 racteriza manierismul Într-un mod pozitiv: sub-

1ilitate.

Subtilitatea, explica el, e combinată cu dificul-
ratea şi raritatea; pretu:m cu deosebire acele 111-

rruri care sînt rare, dificile, inaccesibile, care sînt
oprite sau pe care alţii nu le posedă, plăcîndu-ne
nu ,mai puţin decît acelea care sînt perfecte şi
frumoase prin ele înseşiS.

Dintre arte, scria Cardano, cele mai strălucit
ele subtile sînt pictura, sculptura în piatră si lut4.
Dar pictura În cea mai mare măsură: .Dintre
roate artele mecanice pictura este cea mai subtilă'.
,i cea mai nobilă". Cardano nu a numit artele plas-

1ice arte frumoase, dar le-a numit nobile. Era o

cxoresie concordanta cu manierismul: artele sînt
nohile pentru că sînt dificile, pretenţioase, şi nu

•.Înt accesibile oricui. Cardano a formulat teoretic

ceea ce manieriştii făceau în practică'.. Tn concepte

r,cnerale ca subtilitatea şi nobleţea, el a descoperit
n tră'.să'.tură ?;enerală a manierismului, comună am-

/dor manierisme din secolul al XVI-iea, celui tim-
puriu si celui tîrziu. Punînd pe acelaşi plan arta si

,ubtilitatea. Cardano a realint pr<'hahil mai mult
clecît intenţiona: ideea lui era de a exprima o
l47 opinie personală'., dar, după cum s-a întîmplat,

ci a izbutit să caracterizeze cele două forme dife-
rite de artă din secolul al XVI-iea, cei doi poli ai
artei europene. Ideea lui face cu putinţă punerea
în contrast a două tipuri, două perioade, două
tendinţe în artă: cea clasică, luptînd pentru frumu-
seţe, şi cea manieristă, ţintind spre subtilitate; cea
dintîi acţionează prin ceea ce e simplu, transparent,

clar şi uşor, iar cealaltă prin ceea ce este complex,

complicat, ascuns şi dificil.
Cardano, căutător al subtilităţii În toate dome-

niile vieţii, n-a analizat îndeaproape arta care

aspira la subtilitate; n-a făcut decît să ofere pro-

gramul pentru o atare analiză. Acest program n-a

fost dezvoltat decît cu o sută de ani mai drziu,
si atunci de critici literari, nu de artişti.

J. TEXTE DIN PONTORMO ŞI CARDAN0°

AMBIŢIILE EXCESIVE ALE PICTORULUI

J. Pontormo: Scrisoare către B. Varcbi, 1546

1. Pictorul e prea îndrăzneţ, doritor să imite cu
ajutorul culorilor toate lucrurile făcute de natură,
pentru ca să pară aşa, şi chiar să le îmbunătăţească,
spre a-şi face operele bogate şi pline de lucruri
felurite ... E posibil ca În pictura (storia) pe care
o faci să se amestece lucruri pe care natura nu le-a
făcut niciodată . . . şi pe deasupra . . . să le îmbu-
nătăţeşti şi să le hărăzeşti graţie prin artă, şi să le
îndrepţi, şi să le potriveşti unde stau mai hine ...
Dar cînd am spus că [pictorul] e prea îndrăzneţ,
aşa şi este cînd Întrece natura vrînd să insufle duh
unei figuri şi s-o facă a părea vie, şi încă s-o facă
pe un plan.

FRUMUSEŢEA

G. Cardano, De subtilitate, 1550, p. 275

2. Orice simţ se bucură cel mai tare ele ceea

ce cunoa~te; cunoaşterea prin auz se cheamă ar-

• Tl'aduoe de: Sorin MArc11lescu (I) ~I Mihai Gramalopol

~-~ 2q

illl lnic (co nsonantia), iar cea prin văz frumuseţe.
este, a~dar, frumll5eţea? Ceva perfect cunos-

1 lll vh.ului, căci nu putem iubi ceea ce nu cu-
11 o ~i tc111 . Vederea cunoaşte acele lucruri care au
111 upOrîii simple, ca unu la doi sau la nrei sau la
jl~l1'u, ca doi la trei şi trei la patru. Gînd coloa-
11 Ic, copacii sau părţile fetei sînt dispuse con-
l',;rm acestor relaţii, ele desfată pe oricine le Înţe-
1·i;e egalitatea şi simetria. In cunoaştere este, aşa-
1h,r, desfătare, după cum În necunoaştere e tris-
l ·ic. Lucrurile obscure şi imperfecte nu pot fi cu-
11 0 rnrc deoarece sînt infinite, confuze fi nedeter-
1n ina te; după cum cele infinite nu pot fi cunos-
t·ute, nici cele imperfecte, aşadar, nu pot desfăta
~i nu pot fi frumoase. Ceea ce este comensurabil

frumos şi produce de obicei delectare.

tl OTlLlTATEA

·. Cardano, ibid., p. 1

3. Subtilitatea este acea însuşi.re care face lu-
, ru,,ile sensibile greu de perceput prin simţuri, iar
pc cele intelectuale greu de perceput cu mintea.

·. Cardano, ibid., p. 316.

4. Intr-adevăr, artele caice se remarcă cel mai
,11ult prin subtilitate sînt picrnca, sculptura în
pi.urii şi lut. Subtilitatea însăşi este mama orică­
rei împodobiri. Pictura nu n,umai că foloseşte, dar
~i împodobeşte. Dintre toate artele mecanice, pic-
tura este cea mai subtilă şi cea mai nobilă. Ceea
ce se socăduicşte să cealizeze sculptura în lut sau
pi.tră săvîrşeşte mult mai minunat pictura, care
.1Jau,gă umbre, culori şi efecte optice, precum şi
.ilte invenţii, căci pic-torul e dator să ştie de
luate, pentru că imită totul. El trebuie să fie fi-
losof, arhitect şi meşter în analiză.

G. Cardano, ibid., p. 276

5. In dragoste căutăm frumuseţea, nobleţea şi
<liversÎ,tatea. Frwnu~ea, cum am spus, desfată
prin ea însă~i •.. Nobleţea e legată de raritate:
lucrurile rare ne plac mai mult pentru că nu le
149 putem avea uşor, şi Întotdeauna no străduim

către ceea ce este oprit şi dorim ceea ce ni se re-
luză: diversitatea, schimba·rea ~i lucrurile neatinse
Jm genuri de rarităţi. ~\stiel ne chinuim mult
pentru cele opâte pentru că sînt mai greu de ob-
ţinut. lntreaga noastră plăcere provine fie de la
ce;e ce sînt demne de preţuit prin ele însele, adică
sînt frumoase sau cunoscute p:rivirii, fie de la
cele care ni se par mai deosebite decit altele. Ni
se par mai deosebite acele lucruri care fie le ~im
refuzate altora, fie sînt nobile, sau ,rare, sau nea-
tinse, sau puse sub pază, închinate virtuţii sau in-
terzise.

3. POETICA IN SECOLUL AL XVI-LEA

1. SARCINILE POETICII RENASCENTISTE.
Poezia e mai apropiată oamenilor I.le litere decît
artele plastice şi, ca atare, totdeauna s-a scris
mai mult despre ea. Ceea ce s-a scris însă în
secolele al Xi V-lea şi al X V-lea consta în mani-
feste sau apologii pentru poezie mai curînd <lecît
în opuscule teoretice. Şi în măsura in care a exis-
tat teorie, aceasta era fragmentară; o analiză a
poeticii mai completă, mai modernă a început
abia în secolul al XVI-lea·. Atunci însă au apă­
rut numeroase lucrări într-o succesiune rapidă.

Erau fie comentarii asupra poeticilor antice, fie
„artes poeticae" originale. Deşi unele din aceste
scrieri au aşteptat, sub formă manuscrisă, veacuri
îmreg,i înainte de-a fi publicate, citeva totuşi au
fost publicate În chip de cărţi încă din secolul
a,J XVI-iea. De la bun început exista un consem
general asupra tipului de poetică ce trebuia soris,
asupra selecţiei problemelor de discutat, asupra
schemei compoziţion,a,le <le urmat şi chiar asupra
conclu2iiilor majore de tras, concluzii cărora şi
veacurile următoare le-au rămas credincioase. 1n
legătură cu punctul de vedere predominant pe
atunci, potrivit căruia Înţelegerea corectă a poe-
ziei fusese realizată încă de antici, prima sarcină

• J. E. Splngarn, A /Jlslorg of Literaru C:r/1/clsm ln lhe
Renalssance, 1908; pentru leorla poeziei din secolul al

2•XVI-iea ln Italia, vezi pp. 1-170.

p.1rca a f.i redescoperirea scrierilor lor; şi nu nu-
mai redescoperirea, ci şi interpretarea lor justă; şi
11u numai interpretarea, ci şi coordonarea lor; iar

în cazul în care aceste scrieri n-.Lr putea fi recon-
ciliate, operarea unei selecţii în rîndul lor. In
plus, tezele clasice trebuiau să .fie aplicate poeziei

rnntemporane, unor domenii pe ca.ce anticii nu le
rnnoscuseră. Au existat fosă şi .tratatişti• din liC-
colul al XVI..Jea care au crezut că-şi pot construi
propria lor poetică. Erau, astfel, numeroase sar-
cinile care-şi aşteptau rezolvarea. Şi situaţia era
complexă: pe Iîngă tradiţia a peste o mie cinci
sute sau chiar peste două mii de ani, pe care au-

torii din secolul al XVI-iea doreau s-o reînno-
iască, ma.i exista şi tradiţia medievală, mai apro-
piată, în care fuseseră crescuţi şi de care, vrînd,
nevrînd, fuseseră influenţaţi.

2. SURSELE POETICII RENASCENTISTE.

Ideile anticilor despre poezie erau extrem de
admirate, dar încă puţin cunoscute, ele trebuind
s.i fie mai întîi stabilite. Iar ,izvoarele erau di-
\'erse şi nu totdeauna concordante. Mai întîi, erau
scrierile lui Platon şi ale lui Aristotel, fiecare
scriind altfd despre poezie. Era apoi Horaţiu,
mult citit din cauză că era scris în versuri; sis-
1emul horaţian avea alte premise, care nu erau
nici platonice, nici aristotelice. In sfîrşit, exis-
tau numeroase manuale de retorică specializate,
care fumizau date şi despre concepţiile anticilor

priv,itoare la arta cuvîntului. Astfel, existau pa·tru
1:t.voare antice pentru poetică, Platon, Aristotd,
lforaţiu şi retanca.

Renaşterea s-a familiarizat mai întîi cu Ho-
raţiu şi cu lucrările de retorică - şi pe acestea
şi-a întemeiat propria-i abordare iniţială; această
viziune horaţiano-retorică despre pectică a fost
acceptată ca natu.rală de către scriitorii renascen-
tişti, care şi-au însuşit-o. Curînd însă a fost des-
coperită Poetica lui Aristotel, şi unii dintre scrii-
torii renai.centişti au urmat-o. S-au dezvoltat ast-
fel două Qrientări, cea horaţiană şi cea aristote-

lică, ambele avînd forţă de autorităţi antice. Şi

1s1 abia atunci au început polemicile.

Ideile lui Platon despre poezie erau fra,gmen-
tare şi n-au produs o orientare separată; ele au
pătruns totuşi ca elemente în celelalte două orien-
tări. In ultimă analiză, fiecare dintre aceste ~ur~

antice a jucat un rol diferit În poet,ica secolului
al XVI-iea. De la Horaţiu, ea a luat îndeosebi
probleme particulare şi anumite formulări lesne

memorabile ca prodesse et delectare sau ut pic-
t11ra poesis. Din retorică a adoptat unele scheme.
termeni şi argumente speciale care nu existau la
Horaţiu. Din Platon, dteva aserţiuni extreme,
precum nocivitatea poeziei şi furor poetirns. 1n
sfîrşit, din Aristotel a luat concepte fundamentale
ca „imitaţia" şi „purificarea".

3. PARADOXURILE POETICII RENAS-
CENTISTE. Acceptarea poeticii antice de către
Renaştere a avut cî1eva caracteristici paradoxale.
Mai întîi, faptul că nu un speciali,st, ci Horaţiu,
poet cu o redusă pregăti,re estetică, a fost acela
care, în mod neaşteptat, a devenit o autoritate
pentru esteticienii specializaţi; pentru un timp,
chiar singura autoritate, deoarece el a fost iniţial
singurul pe care Renaşterea I-a cunoscut în în-

tregime; pe deasupra, el a sori~ în versuri, ceea
ce îi atrăgea în chip deosebit pe umanişti. In
cazul lui Plato:1, paradoxul stă în faptul că pe
cînd estetica lui generală a fost primită cu entu-
ziasm (În Academia Horentină), poetica lui a în-
tîmpinat opoziţie (în aceeaşi Academie). Au exis-

tat multe paradoxuri în receptarea lui Aristotel:
estetica lui, care exercitase o influenţă redusă în
Antichitate şi era aproape necunosC'lltă În Evul

Mediu, a devenit acuma nu numai general cunos-
cută, ci a şi fos,t privită ca infailibilă. Aristoteles,

imperator noster, omnium bonarum artium dicta-

tor pcrpetuus, scria desgre el Scaliger. Ascenden-
tul realizat de aceasta estetică în secolul al
XVI-iea a durat v,reme de două veacuri bune. Un

al doilea lucru curios este că Aristotel a realizat

acest ascendent în poetică tocmai în perioada

cînd şi-l pierdea în filosofie: secolul al XVI-iea

a În5emnat oarecum amurgul aristotelismului. In

al treilea rînd, Rena~terea, care s-a străduit atÎt 25:!I

d ,ntult să-i Înţeleaigă estetica, n-a izbutit s-o în-
\ •I · .t gă în tr-adevăr pe de-a-ntregul: i..a privit tex:-
tpl u p ropriii ei ochi sau mai degrabă cu ochii
l11i /\verrn es. O altă trăsătură paradox:ală a ei

1~ îndărătnicia cu care s-a perseverat în încer-
1'.11' ·a de a demonstra teza falsă că opiniile antici-
lnr co incid şi că concepţia despre poezie a lui
1l o raţiu este aceeaşi cu a lui Aristotel.

Jn secolu! al XVUea scriau despre poetică pro-

fc 1orii universitari de retorică; la fel şi amatorii
1i · unoscătorii de poezie, succesori ai umaniştilor;
poc\ii înşişi, prinDre care Torqu.ato Tasso, au scris
d · ase menea despre ea; mai tîrziu şi..au adăugat
p,b ·urile şi filosofii: Patrizi, Campanella, Zaba-
,d'ki, Bruno; şi în sfirşit, mai ales după Conciliul
de la Trento, au început să contribuie la discuţie
~i clericii: arhiepiscopul Piccolomini şi episcopii
Mintu rno şi Viperano. Astfel, această poetică a
fost opera unor oameni de diferite profesii şi
forma ţii; cu toate acestea, ea a fost mai degrabă

unitar a.

4. CONŢil'.'UTUL POETICII. Poetica Renaş­
ter ii a fost în.deosebi o ştiinţă detaliată şi teh-
ni că a literelor şi silabelor, a accentdor şi picioa-
relo r, a versificaţiei şi figurilor poetice, tratind
despre diferite:e tipuri de versuri şi despre regu-

lile obligatorii în fiecare dintre ele. Analiza este-
tica generală ocupa doar o mică parte din ea: ast-
fel de observaţii au fost introduse mai curînd în
rnrsul comentării lui Aristotel sau al apărării
poeziei contra lui Platon decît sub o formă si~te-
111atică. Manualul larg dezvoltat al lui Scaliger
discuta mai ÎntÎi materialul poeziei, adică rinnuri,
pi:ioare şi versuri, apoi conţinutul ei din punctul
de vedere al locului şi ·timpu'1ui, cauzei, eroilor şi
,cx:ului lor, vîrstei, naturii, acţiunifor şi destinu-
lui, iar apoi diversele şi numeroa~le figuri ,poe-

tice: modificatio, moderatio, asseveratio, excla-

111<1tio, repetitio, accumulatio, evasio, ampli/icatio,

cxaequatio, personi/icatio, anticipatio, assimilatio,
diverse comparaţii şi alegorii, substitutio, agno-

minatio, paronomasia, allusio, epitrope, antithesis,

HJ cxcitatio, conciliatio, metastasis, translatio, induc-

tio, additio, ellipsis, emphasis, şi diferitele forme 2~
ale metaforei, diversc:e stiluri de poezie şi figu-

rile lor, anadiplosis, epanalepsis, epa11ophora,
anaphora, epanodos, strofe, antistrofe, perifrază,
metabolă, hiperbolă etc. Nimic nu ilustrează con-
ţinutul şi modelul intere~lor manifestate în anu-
mite scrieri italieneşti despre poetică din secolul

al XVI-iea mai bine decît aceste liste de figuri,
forme şi procedee.

Fiecare metodă de a scrie, fiecare tip de expri-
mare era prevăzut, descris şi definit. Chiar dacă
ar admira efortul extraordinar investit în alcătu­
irea acestor distineţii şi scheme, omul de azi nu
poate să nu fie iz.bit de vacuitatea lor sau măcar
de pretenţiile lor exagerate de raţio,n.alizare a
creativităţii poetice. Unul dintre lucrurile care
deosebeşte abordarea modernă a poeziei de aceea

mai vecile este abandonarea acestor analize sche-
matice; din acest punct de vedere, Renaşterea nu
a inaugurat epoca modernă, ci mai degrabă, cu un
entuziasm demn de o cauză mai bună, a rămas
credincioasă ooicia mai vechi, adunînd toa-tc tipu-
rrle de scheme poetice din Antichitate şi Evul
Mediu şi ID'Ventînd şi altele proprii. Şi cu toate

acestea, ea a construit efectiv temeliiie unei noi

poetici filosofice.

5. CRONOLOGIA. Deşi unitară în esenţă, po-
etica Renaşterii a trecut pcin mai multe perioade.
ln ciuda entuzia,smului său pentru poezie, Qua·t-

trocento-ul n-Q produs nimic mai mult decît uncie
observaţii răzleţe făcute de umanişti despre poe-
zie. Poetica propriu-zisă a debutat abia pe la

1500 cu cartea unui anume Badius Ascensius, vag
structurată, dar dist,ingînd Încă de pc atunci trei
genera sau stiluri în poezie (sublim, mediu şi in-

ferior), trei forme de decorum (adecvarea lucru-
rilor, persoanelor şi cuvintelor) ş1 trei ·scopuri ale
poeziei (plăcerea, utilitatea şi catharsis-ul). Aceas-
tă poetică ianiţială a Cinquecento-ului era o expu-
nere a lui Horaţiu. Lucrarea lui Pomponius Gau-

ricus (acelaşi personaj care a scris canea despre
sculptură) din primii ani ai veacului al XVI-iea
era tot un comentariu la Hocaţiu.

1:amiliarizarea ~li Poetica lui Aristotel se acun-
·., pe a tunci; prima traducere latinească dato-
1.11.1 Jui \'alia a apărut în 1498, textul grecesc în
I " l>. Dar H0raţiu era încă au,toritatea supremă.
Prima comparaţie dintre el şi Aristotel şi încer-
•orca simultană de recondliere a vederilor lor a
loSl ,fă-cută de Pairrasio în 1531, prima traducere
Î11 Jimba italiană de Segni în 1549. Dm acest mo-
111<:nL a început o mai 1argă răspîndire a poet.icii
lui Aristotel: primele mari comentar,ii au fost
.,cela al lui Robortello din 1548 şi acela al lui
Maggi-Lombardi din 1550. E de ajuns să spunem
\ I perioada aristotelică în poetică se situează în
·c-a de-a doua jumătate a Cinquecento-ului. Ho-
ra\icnii se şi aflau în declin pe atunci, dar aris-
totelicii şi reprezentanţii ooei poziţii horaţiano­
,,r,istotelice de compromis s-au menţinut. Cel de-al
1reilea pătrar al secolului a fo~t martorul supre-
m aţiei necontestate a aristotelismului. în cel de-al
pacru,ea pătrar, după Conciliul de la Trento, po-
etica aristo·tehcă a primit o interpretare oarecum
c.rifcrită, cu un iz mai ecleziastic. ~i atunci au
apărut criticile la adresa lui Aristotel: au fost pu-
11ne ca număr, dar au fost făcute de către cei
mai insemnaţi scriitori. Cu toate acestea, secolul
.d XVll-lea a început sub in.flucnţ.a durabilă a

lui Aristotel şi i-a rămas credincios pe tot par-

cursul său, cel puţin în interpretarea sa proprie.

b. PRINCIPALELE LUCRAR l. Publica1iile

Jcspre poetică din secolul al XVI-iea erau Je trei

feluri: 1. Comentarii la poetici antice (mai întîi

asupra lui Horaţiu, mai apoi îndeosebi asupr.1 lui

Aristotel). 2. Analize şi manuale sistematice, inti-
1ulate de obicei Poetica sau Ars poetica, şi, deşi

111ai rar, monogra.fii. 3. Eseuri, cel mai adesea

,ub formă de dialoguri. Unele din aceste publi-

caţii erau scrise în limba latină, altele în italiană.

Comentariile şi manualele nu se deosebeau prea

mult unele de altele; în ambele cazuri se consacra
mult spaţiu unor demonstraţii speciale de na·tură
tehnică, în mare măsură neavînd nimic de-a face

HS ru estetica; e nevoie de un efort deosebit pentru

a extrage din ele un anumit conţinut general es-
tetic. lncepînd din deceniul al cincilea, căqi!e
despre poe~ică au apărut cu zecile. Cîteva dinHe
ele merită să fie menţionate pentru iniţ-iativa, cu-
prinderea, autoritatiea sau independenţa lor.

1. Pomponius Gauricus, De arte poetica, lu-
crare scrisă pe la 1510 şi publicată postum în
1541, era un comentariu la Horaţiu. Gaurico,
Gauricus Îlll latineşte, era un filolog napolitan
născut pe la 1482, de a cărui soartă nu se mai
ştie nimic după anul 1530 cu aproximaţie.

2. Marco Girolamo Vida, De arte poetica,
1527, a fost prima poetică sistematică modernă.
A fost scrisă tot în versuri. Vida (1480-1566,
fig. 14), poet şi demnitar bisericesc, educat în cer-
cul mantovan, a deţinut fun,cţia de episcop de
Alba pînă la moartea sa.

3. Girolamo Fracastoro, Naugerius sive de poe-
tica, scrisă pe la 1540 şi ,publicată în 1555, a fost
prima monografie din domeniul poeticii generale.
Fracastoro (1478-1553, fig. 15) a fost fără în-
doială cel mai vestit dintre ·teoreticienii poeziei

din secolul al XVI-iea: ,a fost student la Padova,
coleg şi prieten al lui Copernic, devenind ulterior

un savant multilateral, medic, filosof, matemati-
cian, na,tu,ralist, profesor de logică şi medic ofi-

cial al Conciliului tridentin, un gran signore della

piu varia cultura dnquecentesca.

4. Francesco Robortello, ln librum Aristotelis

de arte poetica explanationes, 1548, primul co-
mentariu .Ja Aristotel, operă conţinînd un marc
număr de refleqii originale. Roborteilo (1516-
1567) era un umanist, profesor de retorică la
Pisa, Veneţia, Bologna şi, cd mai mult, la Pa-

dova.

Vincem:o Maggi şi Bartolomeo Lombardi, /n

Aristotelis librum De Poetica comm,mcs explana-

tiones, 1550, cel de-al doiJ.ea comentariu extensiv

care s-a bucurat de o mare autoritate în secolul

al XVI-iea. Maggi (1528-1564), cel mai faimos
dintre coi doi autori, a predat la Padova şi Fer-

rara.

6. Antonio S. Minrurno, De poeta, 1509, şi
l'/11rte Poetica, 1564, au fost primele analize atît
11 omplete în poetică. Mimurno (mon tn 1574),
11111 ~·nist şi elev al Jui A. Nifo, a murit ca episcop
;I otona. Dintre cele două tratate ale lui dcs-
pr poezie, pr,imul era mai liberal, al doilea mai
111·i t aristotelic şi mai ecleziastic.

7. Julius Caesar ScaJiger, Poetius Libri Vll,
I % 1: !n secolul al XVI-iea şi mai tîrziu, această
h1 rare a fost privită ca o realizare excepţională
f11 es tetică; totuşi, din punctul de vedere al teo-
riei generale, ca este specializată, tehnică şi rc-
b tiv neproductiva. Scaligcr (1484-1558; fig. 17),
medic şi vestit filolog, şi-a petrecut cea mai mare
par te din viaţă în Franţa.

8. Lodovico Castelvctro, Poetica d'Aristatele
v ,tlgarizzata, 1570, a fost &crisă sub formă de co-
mentariu, fiind neobişnuit de ocig.inală. De$prc
nuror vom vort>i mai jos.

9. Torquato Tasso, Dell'arte poetica et în par-
ticolare del Poema Heroico, 1S87, conţinea ideile
ma relui poet. Tasso, autorw. Ierusalimului liberat,
a trăit Între anii 1544 şi 1595 (fig. 16).

10. Francesco Patrizi, Delia Poetica, 1586, cu
,i~uranţă cca mai originală dintre scrierile despre
poetică din secolul ai XVUca, operă a unui filo-
mf remarcabil (mort fn 1597).

11. Tommaso Campanella, Poetica, &crisă pc la
1596 ~i publicam în 16)8, un an fnaintea morţii

autorulm.

12. Antonio Possevino, Tractatio de Poesi et
Pictura ettnica, humana et fabulosa, 159), cxom-
plu de tratat cu caracter ecleziastic, ca ti cea
mai marc parte a tratatelor apărute către sfîrşitul

secolului.
Alţi autori de lucrări despre poetică vor fi ci-

taţi ocazional mai jos: G. G. Trissino, 1529,
B. Daniel.Jo, 1536, B. Ricci, 1545, G. P. Capciano,

1555, B. Parthcnio, 1560, J. A. Vipcrano, 1579,

G. Denorcs, 1588; comentatori ai lui Horaţiu:

A. G. Parrasio, 1531, G. Grifoli 1550, G. B. Pi-
1~1 gna, 1561, T. Corrca, 1587; comentatori şi apolo-

geţi ai lui Aristotel: A. Piccolomini, 1572, F. Sas-
setti, c. 1575, L. Salviati, 1586, F. Buonamici,
1579, şi deosebit de abifol A. Riccoboni, 1585;
autori de dialoguri, discursuri şi monografii:

F. Berni, 1526, G. B. Giraldi Cintio, 1554, A. Lio-
nardi, 1554, L. G. Giraildi, 1556, B. To.mitano,

1560, S. Arnmirato, 1560, B. Grasso, 1566.
B. Varchi şi L. Doke, cunoscuţi şi pentru contri-
buţia lor la teor·ia artelor plastice, au scris şi des-

pre poetica.
Toţi ac~ti autori din secolul al XVI-iea, atÎt

cei publicaţi cît şi cei nepublicaţi, au fost compa-
raţi, clasificaţi, rezumaţi şi prezentaţi cu citate

abundente în marea lucra·re a lui B. Weinberg•.

Unele din-tre aceste scrieri au fost publicate în se-
colele al XVII-le::i şi al XVIII-iea, ,relativ puţine
în vrell'ea noastră'....

7. DEFINIŢIA POEZIEI. Conţinutul estetic
esenţial al poeticilor secolului al XVI-iea poate
fi redus În ultima analiza la o singura problema:
ce este poezia? sau, cu alte cuvinte, care îi este
definiţia. Pe atunci nu exista un consens deplin

cu privire la modul de a aborda aceasta pro-
blema. (a) O abordare mai puţin comună era
aceea reprezentată'. de G. B. G1raldi Cintio, 1557,
care, Într-o scrisoare către T. Tasso, propune trei

rrasaturi caracteristice ale poeziei: Poezia, spune
el, este filosofie, e învăţătoarea vieţii (maestra
delia vita) şi îşi ascunde adevărurile sub un val

(sotto velame).

(b) Mai tipic pentru faza mai timpurie a fost
L. G. Giraldi, 1545: poezia e o chestiune de in-
spiraţie (afflatus) - tratînd despre lucruri mă­
reţe (magna) - în versuri (per carmen) - şi în-
tr-o maniera rare trezeşte admiraţia (cum admi-

ratione)1.

• B. Welnberg, A /1/slory of 1.1/emrţf Cr/llefam fn /he 258
Italian Renalssanee, The Unlverslty or Chicago Press. 1961.

2 voi.. 1184 pp.
•• Poellca lui Fracastoro a lost puhllcalil ln facsimil

de l'nlversltatea clin Tlllnols ln 1921, lracl. engle1.1I de H. l<cl-

so; selec!JI din poetica lui Scnllger nu a părul ln Lraducerca
engleză a lui F. M. Padellord, 1905.

(r) O variantă tipică pentru faza tîrzie a fost
•,111:crată ,de Denores în 1550: definiţia lui se
di,1in.gc prin faptul că irălmîne credincioasă defi-
11i1iri aristotelice a tragediei, extinzînd această
,lrfiniţie la Întreaga poezie. El începe cu propozi-
\i,1 ,·ă poezia este o artă (arte), produce catharsis
(,,,., purţr,ar) ca trăsătură distinctivă, şi priveşte
""rsificaţia (con parlar in verso) ca f.iind esen-
\i.,l:î2.

(el) I.a fel, Fracastoro, 1555: .poezia e imitaţ,ia
.1 tot ce este mai nobil şi mai frumos în lucruri,
,rdat Într-un stil adecvat şi frumos, În scopul
ilc-a plăcea şi de-a instrui14,

8. PROBLEMELE POETICII. Problema esen-
\ci (şi a definiţiei) poeziei implica multe altele.
Tn primul rînd:

A. Care este genul proxim aJ poeziei? Arta sau

,·unoasterea?
8. Care este diferenţa ei specifică? Imitaţia sau

fiqiunea? Conţinutul poetic sau forma prozo-

dica?
Erau şi alte probleme referitoare la principiile,

,au cauzele poeziei, pe care Cinquecento-ul, pe

urmele .Jui Aristotel, le reducea la patru: efi-
ciente, finale, materiale şi formale4.

C. Care este ,izvorul sau, în limbajul a.ristotelic
.11 vremii, cauza eficien,tă a poeziei: inspiraţia sau

.uta?
D. Care e funcţia şi ţelul ei (sau, în limbaj

.iristotelic, cauza ei finală): plăcerea sau utilita-

1ea?
E. Care este obiectul, cauza materială a poe-

ziei: realitatea sau ficţiunea?
F. Forma (sau cauza formală) a poeziei coostă

În cuvinte, dar care e raportul dintre ele şi lu-
,·ruri, verba şi res?

Alte probleme atinse de poetica italiană a se-
colului al XVI-iea erau:

G. Care e raportul dintre poet, opera lui şi

rubJ.ic?

H. Poezia e supusă oare unor lq;i generale şi.
în caz afirmativ, ce loc lasă acestea penmi liber-

H'I 1atea poetului?

/: Principala valoare a poeziei este oare este-

tica sau mona.la?

Secolul al XVI-iea a tratat toate aceste pro-
bleme Într-un mod asemănător, conform esteticii

clasice, care era la fel de obligatorie ca şi acele

agrafoi n6moi, legi nescrise şi totuşi stricte, ade-

seori pomenite de către antici. In poezia lor efec-

tiva, poeţii nu mai aderau la aceasta estetică;
către sfî~itul secolului, ei au trecut la forme ma-
nieriste şi baroce. Crezul teoretic al poeţilor ma-
niorişti şi baroci a rămas clasic. Poezia a cău­

tat drumuri noi, nu însa şi estetica: ea a fost mai

durabila şi mai omogena În formele ei decft poezia.

9. GENUL PROXIM AL POEZIEI. A. Re-
naşterea a inclus poezia printre arte (ars) nu tn

sensul mc,dem de arta frumoasa, ci în sensul mai

vechi de pricepere. Genul proxim al poeziei cca
considerat ca o artă care utilizează vorbirea, ,rs
sermocinalis sau rationalis, în opoziţie cu arta

reala, ars acrualis sau realis, ca.re produce lucruri,
nu cuvinte. Poezia ţinea de ars ratfonalis Împtt-
ună cu logica, retorica, gramatica şi istoria. Ar-
tele reale erau numite şi „poetice•, artes poeticae
sau (conform etimologiei expcesiilor poiein şi po-

iesis) .productive•; iar a-rtele care foloseau vorbi-
rea mai erau numi-te şi „instrumentale·. Poezia
era inclusă printre artele ve!'bale sau cele instru-
mentale, în opoziţie cu cele ireale sau productive.
Un paradox verbal făcea ca poezia sa nu ţină
de actele „poetice•.

Includerea poeziei În rîndul artelor a creat ~

anumite dubii în epoca, deoarece artde erau con-
cepute ca meşteşuguri, presupunînd măiestrie şi
reguli, ia.r unii ţineau minte afirmaţia lui Platon
că poezia nu depinde de maiestr~e. ci de „nebu-
nia poetică". Trebuie să amintim însa ca această
noţiune de nebunie poetica avea pe atunci la fel de
mulţi adversari ca şi susţinători. Mai demult, Bemi
(1526) scrisese ca poeţii Înşi~i fac haz de pretinsele

lor inspiraţii. Autoritatea lui Ariswtcl întărea acea~-
ră opoziţie. Castelvetro observa că numai oameni
fă.ră educaţie pot vorbi de „darucile• (dona) spe-

ciale si de „inspiraţia• poetului. Salviati a fncer-

U ~ arate că dar.u,l poeziei c doar o chestiune
ii bişnuinţă (habito).

/1. Acele îndoieli erau evita.te cu ajutorul unei
1l ~ iifi cări diferite a pocz.ici, care o alătura filo-
•r>/Jei. Această schemă a fost utilizată mai puţin
lt vent, da.r o putffll găsi la Tomitano şi Grifoli.
I II presupunea că poerzia e nu numai meşteşug, ci
I unoaştere. Poezia diferă de filosofia stricto
t nsu mai ales prin aceea că - după cum afirma
Oir,alcli, preluînd vechiul motiv al lui Pctrarca şi
Boccaccio - ea vorbeşte sub un văl de metafore

( otto velame poetico). Cu alte cuvinte, ea· este
1'1N 1oaştere, dar esoterică (Ammi,rato).

C. Cînd poezia a fost încorporată în filosofie,

i-n avut de obicei în vedere numai filosofia mo-
mli'i. Poezia era tratată, aşa.dar, ma.i degrabă ca

11 11 instrument al filosofiei decît ca o parte a con-
finutului ei. Şi ca instrument de răspîndirc a ci,

nu de cunoaştere.
D . O altă concepţie renascentistă includea poe-

zia în istorie. S-a avansat argumentul că poezia
rep rezintă caractere şi acţiuni Întocmai ca istoria.
Pri ntre susţinător·ii acestei concepţii se număra,

în primul rînd, scriitorul de frunte al epocii, Sca-

ligcr. Segni privea poezia ca stînd Îintre filosofie
şi istorie. - Aceste concepţii au avut însă un ca-
r;i.ctcr de excepţie; concepţia fundamentală inclu-

dea poezia printre arte.
T,rebuie wbliniat că Renaşterea privea poezia

însăşi ca pc un gen de istorie sau filosofie, nu
poetica: cunoaşterea filosofică sau istorică era vă­
zută ca rezidind în poezia propriu-zisă, .nu în
poetică. De fapt, distincţia modernă dintre poezie
şi poetică nu era deloc făcută, expresia ars poe-
tica însemna cînd una, cînd alta. Poesis şi poetica
se puteau ,ubst.itui reciproc în uz; se a-edca că

poetica nu e dcdt o formulare a ceea ce era con-

\inu t în .poc,zie.

Indiferent dacă clasifica poezia ca artă, filoso-
fie sau istorie, Renaşterea s-a întemeia,t întotdea-

una pc cîte un autor antic, ceea ce era, desigur,
îndreptăţită să facă; în realitate însă ea se abă-
1'1 tea de la Antichita-tea clatică, deoarece în Anti-

chitate poezia 1u1 era privita nici ca artă, nici
ca ştiinţă, ci ca inspiraţie.

1O. DIFERENŢA SPECIFICA A POEZIEI.
Scriitor,ii renascentişti mai timpurii, mergînd IPe
urmele lui Horaţiu, vedeau ca trăsătură distinc-
tivă a poeziei modul în care îmhina utilitatea cu
plăcerea. Sarcina poeziei esie deopotrivă să atragă
şi să placă, dilettare e giovare. Trăsătu,ra specială
a poeziei e doar că slujeşte plăcerii, pentru că
tot ceea ce face omul slujeşte utilităţii. Poezia se

distinge apoi prin genul de utilitate pe care-l

oferă: spirituală, nu fizică (Sperom, 1542).
Această utilitate e dublă: ea constă în imtruîre
(docere) şi, parţial, în stîmirea emoţiei (movere).

Sub influenţa lui A.ristotel, tratatele mai tîrzii

au clasificat poezia în alte moduri, nu pe baza
efectului, ci a funcţiei sale; ele -0 defineau ca pe
o artă care „imită", ca pe o artă ce se caracteri-
zează prin imitatio. De v,eme ce şi pictura şi

sculptura sînt a,rte imitative, specificum-ul poe-
ziei constă Într-o combinaţie a două trăsături: ea
este o artă imitativă, dar una care utilizează vor-

birea.

O altă idee era că diferenţa specifică a poeziei
rezidă Îil1 obiectul ci, care es-te: falsitatea. Dintre
artele vorbirii, logica demonstrează adevărul, dia-
lectica - probabilitatea şi poezia - falsitatea,
falsum, seu fabulosum, în formularea exTlfemă a

lui Robortello (1548). Majoritatea scriitorilor Re-
naJterii n-au subscris la a,cea~tă opinie. Ei au
adoptat o poziţie mai moderată: poezia plăsmu­

ieşte ficţiuni.

Unii dintre teoreticienii v,remii - · dar nu

toţi - au !Privit şi versul sau forma versificată
ca diferenţă specifică a poeziei.

Scriitorii din cea de-a doua jumătate a secolu- :zi
lui al XVUea au combina·t aceste trăsături ale

poeziei cu altele, afirmînd, ca San Martino bu-
năoară (1555), că trăsătu,riie ei distinctive stau în
faptul că ea: 1. oferă plăcere, 2. operează cu fic-
ţiuni, 3. imită, 4. tu}bură şi 5. instiruieşte.

11. SCOPUL POEZIEI. Tră'Săturile distinctive

ale poeziei se raportau în primul rînd la scopul

1 poezia produce plăcere, ace o utilitate şi tre-
' ·11c emoţie. Că obiectivul ei constă în unifica-
i ~ ~ p lăcerii şi utilităţii era convingerea de ne-
I Lruncinat a cel puţin primei jumătăţi a secolului
11 1 X VI-iea. Problema era însă urmă,toarea: ce
1,JJ ele utilitate oferă poezia? Morală, socială, re-
l l ni oasă? Şi, mai specific: ca,re este ierarhia ~co-
1uri,lo r poeziei, ce stă pe primul loc, plăcerea sau

u1ilitatea?
·onvingerca iniţială era că ambele scopuri sînt

de îrisemnătate egală; poezia poate şi trebuie să
c pună în sl~ba folosului şi a plăcerii în egală
111 ~ su ră6. Se facea adesea distincţia că utilitatea
p cziei provine din conţinutul ei, plăcerea din
n 1vi11te şi din ornarea lor (Lombaxdi - Maggi).
'u alte cuvinte, utilitatea derivă din gîndire, plă­
crca din dicţiune (Giraldi)7. Au apărut de asc-
111cnca două variante ale concepţiei care reţÎnulie
dualitatea horaţiană în ceea ce priveşte scopurile
1>oeziei, dar nu independenţa lor mutuală. Una
afi,ima că poezia este utilă pentru· că e plăcută;
cealaltă, că poezia e plăcută pentru că este utilă.

In cea de-a doua jumătate a secolului al
XVI-iea a apărut însă ideea că poezia a.re în ve-
dere numai utilitatea3, nu materială, ci utilitatea
111orală, religioasă sau politică. După cum scria
Scaliger, poezia este ad fltritatem, ad utilitatem,
ad religionem. Această concepţie a produs o
,caqie; s-au găsit şi partizani ai tezei opuse: că
poezia a.e ca singur ţel plăcerea24. Dacă e şi utilă,
c astfel numai întîmplă,tor, afirma Castelvetro,
Smetti fiind încă şi mai radical: poezia e plă­
,111:i, dar nefolositoare. Răspunsul la întrebarea

1cfcritoare la scopul poeziei determina în mare
11 ••imră natura poeticii respective, şi unii istortei
\'.1d eh.iar două tipuri şi orientări în poetica Re-

11.1şterii: moralistă şi hedonistă".

Modul în ca.re poezia crea folosul şi plăcerea
era explicat În .felurite chipuri. Unii vedeau fo-
lnsul poeziei în faptul că ea ne învaţă cum să

• L. Flrpo 1n Introducerea la: T. Campaoella, Polllea,
1944, şi G. Morpurgo-Tagllabue, .Arlstotellsmo e Barrocco",
U I ln volumul colectiv Retorlea • Barroeto, 195fi, p. 119.

trăim, că ea arată (în special comedia) il buon 21
modo di vivere (Giraldi). Alţii îl vedeau în fap-
tul că poezia călăuzeşte emoţiile: le stîrneşte şi
în felul acesta le purifică. Alţii relevau faptul că

ea aduce pace spiritului, tranquillita dell' anima
(A. Piccolomini). Catharsis-ul aristotelic era pri-
vit ca un mijloc de perfeqiona,re morală, prin

urmare drept ceva folositor.

Plăcerea furnizată de poezie era explicată şi
ea În mai multe feluri. E plăcut să asişti la o t.ra-
gedie şi să recunoşti în ea destinul şi emoţiile pe
care le cunoaştem din viaţă8• E plăcut să simţi
mila -trezită de tragedie9. Elementul plăcut constă
În farmecul cuvintelor, dulceaţa rimnurilor, bogă­
ţia figurilor poetice, pe scurt: în contactul cu
frumuseţea10• Potrivit lui Robortello, poezia place
numai pentru că e o imitaţie a realităţii, a cărei
privelişte (după C'llm credea el Împreună cu Aris-
totel) le este ll®feabilă oamenilor. Dar şi arta poe-
tului, priceperea lui de a înfrînge d~ficultăţile
produce plăcere2S. Scaliger gîndea că poezia pro-
duce plăcere prin armonia ei, dar şi prin alun-
garea plictisel.ii. ln sfÎirşit, el credea că numai for-
mele inferioare de poezie şi elementele ei margi-
nale, ca versificaţia, sînt subordonate plăcerii.
Castelvetro susţinea că poezia le place oamenilor
cînd 1) î.i instruieşte; 2) pare a da realitate dorin-
ţelor sau 3) cînd ei îi pot pune conţinutul în le-
gătură cu ei înşişi sau se pot identifica C'II eroul.

Unele din tratatele Renaşterii puneau în faţa

poeziei şi alte scopuri pe lîngă plăcere şi utili-

tate. Potrivit lui Varchi (Hercolano, 1570), poe-

tuil nu numai instruieşte, desfată şi emoţionează,

ci şi ~tîrneşte admiraţie şi uimire În suflet (ammi-

razione e stupore negii animi). Şi aceasta era o

idee luată din Antichitate.

La scriitorii Rena~terii, conceptul de scop al

poeziei îmbrăţişa atît intenţiile poetu.lui cît şi

efectele operei lui. Efectul poate fi diferit de cel
intenţionat. Se explica modul în care acţionează

poezia şi prin ce mijloace. Mijloacele Întrebuin-

ţate de poezie fuseseră stabilite mai demult de

,·,11re Daniello (1536): fiqiuni, alegorii, ornare şi

1,11111cc.
l'c de altă parte, funqia (uffizio) sau activi-

1.11c.1 poetu:ui era diierenµată de scopul (fine)

p11ezici. Castelvetro scria: DFunqia poetului este
diferită de scopul lui. Funcţia lui e de a compune
" povestire frumoasă, de a plăsmui personaje po-
1rivite, de a descoperi idei-cheie şi de a alege cu-
vinte ca.re să fie adecvate poeziei. Dar scopul lui,
dircrt sau indirect, e de a le fumiza ·plăcere as-

1·u!t,itorilor".

l\linturno a făcut şi o altă distincţie Între pu-
tere (vis) şi .funcţie (officium). Cu alte cuvinte,
Între ceea ce poate face şi ceea ce r.rebuie să fie

poezia.

12. ADEVAR ŞI MINCIUNA; ADEVAR ŞI
l'RUMOS. O premisă a poeticii Renaşterii era că
poezia îşi derivă conţinutul din realitate, că ea
c ,.imitaţie": această premisă concorda cu au·tori-
1.i1ile Antichităţii, Horaţiu, Platon şi Aristotd.
l'e de altă parte, aceeaşi ,poetică admitea că le-
~cnda, invenţia, ficţiunea şi chiar falsitatea ~t

face parte din poezie: / abulosum, /ictum, fal-
sum. Nu se putea ca Între două asemenea premise
,iî nu se ivească dificultăţi şi conflicte.

Totuşi aceste dificultă,ţi nu erau insolubile. Nu
trebuia decît să se elimine interpretarea Dimita-
\iei" drept copie fidelă. Dar ,dificultăţile erau

rezolvate cu ajutoru•! conceptului de alegorie, ca.re
.1 ajuns ·În Renaştere din Evul Mediu prin Pe-
narea; poezia conţine adevăr, dar arta e un ade-
văr alegoric, ascuns. Poezia e o combinaţie Între
imitaţie şi alegorie. Tasso îndeosebi a insistat aS'll-

pra acestui punct.

O altă soluţie adoptată suna astfel: în poezie
există atît adevair cît şi minciună; aşadar, ea e o
cornbinaţie de adevăr şi fahitate. Pentru unii
scriitori aceasta a devenit definiţia poeziei (San
Martino, 1555). Robortello nota că ea pune pre-
mise false, derivînd însă din ele concluzii co-
recte. Unii, mergfod pe urmele lui Petrarca şi
Boccaccio, credeau că ficţiunile poeziei nu sînt
165 falsuri, deoarece poeţii nu fac decît ,să ţeasă fan-

tezii fără a pretinde că ele .reprezintă realitatea.
T. Correa (scriind către sfîrşitul secolului, î11

1587) a fost cu mult mai radical: cea mai mare
glorie a poeziei, scria el, este tocmai că se poat.e
abate de La legile istoriei şi poate ignora ordmea
naturală a i;iaraţiei.

Un alt radical era aristotelicul Piccolomini
(1575): .Faptul că spune adevăr sau minciună
este pentru poet ceva neesenţial"1S, Mai înainte

(1555), Capriano, în lucrarea sa Vera poetica,
scria că imitaţia poetică urmează nu ceea ce este
adevărat, ci ceea ce e născocit şi simulat (finto
e simulato)16, .Adevăraţii poeţi tirebuie să-şi plăs­
muiască poezia din nimic." 11 Capriano s-a numă­

rat printre cei dimîi ce au distins în cadrul arte-
lor pe acelea care aveau să fie numite mai tîrziu
ar.ie frumoase şi pe care el le-a numit »nobile":
poezia, pictura, sculptura; tirăsăturile lor distinc-
tive constau În faptul că ele ,se adresează simţu­
rilor celor mai nobile şi că sînt mai durabile18•

E demn de notat ceea ce a scris Fracastoro pe
această ·temă. Poetului, spunea el, nu-i este în-
găduit să inventeze lucruri neconforme adevăru­
lui, f!Oate însă crea fiqiuni ca.re se apropie de
adevar în aparenţe, semnificaţi~au sensul lor
alegoric, sau concordă cu credinţele oamenilor,
sau se conformează ideii universale de frumos,
aşadar, ele nu sînt obligate să fie o oglindire fi-
delă a realităţii 13. Dacă lucrurile sînt lipsite de
frumuseţe şi măreţie, poetul arc dreptul atunci să
le adauge frumuseţe şi măreţie.

In general, în prima parte a secolului al XVI-

lea, scopul estetic sau specific poetic a fost um-

brit de cel moral sau hcdomst. Termenul de
»frumos" şi echivalentele lui nu apăreau în defi-
niţia poeziei. Armonia era menţionată numai ca
una dintre multele virtuţi ale poeziei. Au existat
totuşi şi excepţii, şi una dintre ele a fost Fracas-
toro. Nici un ţel, soria el, nu-l îmboldeşte mai

mult pe poet decît acela de a spune bine ceea ce
a avut de gînd14. Poetul trebuie de asemenea să
caute şi să găsească toate ornamentele şi frumu-
seţile vorbirii (omnes ornatus, omnes pulcbritudi- 2111

,iri). Desigu.r, ţelul poetului e delectare et pro-
,l,·,se, dar el îşi atinge ţelul prezentînd cele mai

II umoase lucru,ri (pulcherrima) în cel mai fru-

111os stil (per genus dicendi simpliciter pulchrum).
1\lţi clţiva avea·u o părere asemănătoare: poetul
<iuarini afirma că scopul poeziei ,nu e de a imita

binele (imitare ii buono), ci de a imita bine (bene

1111itare), aceasta însemnînd de fapt a imita fru-
mos. Viperano explica (1579) că frumuseţea unui
l'crs e identică cu perfec,ţiunea lui, iar versul e
perfect cînd este corect alcătuit şi produce plă­
,·ere citirorilor11. Cea mai cuprinzătoare discuţie
despre frumuseţea poeziei - vaghezza cuvinte-
lor, dolcezza ritmurilor, leggiadria versurilor -
poate fi găsită la Grasso 10.

13. CONŢINUT ŞI FORMA lN POEZIE.
Opinia predominantă era că materialul poeziei îl
constituie cuvintele, în timp ce realitatea, copiată
sau voalată, îi constituie subiecl'lll. De aici, dua-
litatea fundamentală: cuvinte şi lucruri, verba şi
res. Dintre cele t.rei diviziuni tradiţionale ale re-
toricii şi poeticii, invenţia (inventio) şi compozi-
\Îa (compositio) privesc lucrurile, iar elocuţia

(elocutio) - cuvintele. Lucrurile cuprind mate-

rialul poeziei, în timp ce versul e instrumentul
(s&rumento) ei, ca să folosim formularea lui Fra-
castoro şi Castelvetro. Exprimînd aceeaşi idee
într-un .limbaj mai modern, lucrurile sînt conţinu­

tul poeziei, iar cuvintele forma ei. E demn de no-

tat că şi sententiae, sau refleqiile, erau incluse în

conţinut.

In pofida uniformităţii destul ele mari a poe-

ticii renascentiste, erau identificabile două orientări:
prima dintre ele, căreia Scaliger, în primul rînd,

îi aparţinea, se concentra asupra lucrurilor (res)

sau asupra reprezentării adecvate şi convingătoare

,l realităţii, pe cînd cea de-a doua (care a avut

susţinători de-a lungul întregii Renaşteri (atrăgea

atenţia spre verba, asupra diqiunii, alegerii cuvin-
telor, expresivităţii lor şi stilului. Robortello apar-
ţinea acestei din urmă orientări, după cum se
267 poate vedea din susţinerea lui că sarcina poetului

e <le a produce cuvinte frumoase, compatibile şi
propriu aranjate. Această tendinţă a pnns putere
~ătre ~fîrşitui secolului al X Vl-lea; dar ~oluţia
ime_rmediară, şi anume că în poezie conţinutul e
la !el de important ca şi forma, îşi mai putea găsi
înca sprijin. Din conţinut oamenii deriva folosul,
iar clin cuvinte, din alegerea şi eleganţa lor - plă­

cerea•
.Se convenea În general că vorbirea. poetică e

diferită de vorbirea comună: afirmaţia se poate
gas1 încă de la Vida. In particular, ea se distinge
pnn calitatea ei ornamemală; ea poate ti mai ne-
obişnuită şi mai liberă decît vorbirea comună (Par-
theruo). Nu exista însă un consens cu privire la
lapiul dacă vorbirea poetică trebuie să he în ver-

suri (carmen, pariar ,n verso). .Pentru unii autori,
ca Sassetti, versificaţia nu era esenţială, pentru că
poC'Lla e în esenţă o chestiune de imitaţie, sub for-
mă versificată sau nu; pentru alţii, forma era
faptul crucial care distingea poezia, trebuind, aşa­
dar, să intre în definiţia ei. Pe aceasta poziţie s-au

situat figuri proeminente ca Varchi, l'iccoiomini,
.Scaliger şi Patrizi.

14. POETUL ~I PUBLICUL LUI. Dacă scopul
poeziei e utilitatea, plăcerea, emoţionarea sau ame-

liorarea oameruior, trebuie sa se acorde atenpc

problemei referitoare la cine o va a~culta sau citi.
Aceasta era convingerea dominanta a Kenaşteni,
dar ea nu a fost uruversal susţinuta. Alţii aiirmau
că scopul poeziei este opera însăşi şi că ascuuătorul
trebuie să i se adapteze: această poziţie se întemeia
pe Aristotel şi s-a răspîndit odata cu difuzarea
Poeticu lui, chiar dacă el susţinea de fapt ca
poetul trebuie să ia în considerare ceea ce poate
asimila ascultătorul cu ajutorul memoriei şi gîn-

ctiri.i sale.

Au fost relevate deosebiri Între poezie şi ora-

torie din punctul de vedere al publicului receptor:
oratorul trebuie să se adapteze el însuşi ascultă­

tori.lor (în scopul de a-i convinge), pe cînd ascul-
tătorii sau cititorii trebuie să se adapteze poetului
(În scopul de a-i aprecia frumuseţea poeziei). Doar
puţini teoreticieni şi-au imaginat însă, ca Vida, 261

, ~ poetul nu trebuie să se gîndeasca la ascultătorii
lui deoarece ci se vor supune spontan influenţei

rKcrritate de poezia sa. Castelvetro era de alta

,,irere: el credea ca omul de rînd e insensibil la

IICle7.ie. - Totuşi, dacă poetul trebuie sa-şi ia

n considerare cititorii, se pune atunci Întrebarea:

rnrr an11mc cititori? Castelvetro credea ca poetul
1rehuie să se adapteze cititorilor de cel mai coborît
nivel. Alţi autori nu erau adt de pesimisti.

Tn cele din urma, poetica Renaşterii a luat în
rnnsiderare, măcar parţial, publicul poetului şi efec-
1111 psihologic al poeziei. Ideea cea mai frapanta şi
rea mai modernă a fost aceea enunţata de Grasso
(ln 1566): şi anume ca frumuseţea cuvintelor, dul-
ceaţa ritmurilor, belşugul figurilor poetice şi repre-
·,entarea vferisit~ ~ c~.ract!felof "ne~ atrag .ÎIJ ~se-
rnenea masura, mctt, mstraznat, (Jarca de noi znsme,

,:i n11 ne mai îndreptam gfndul snre altreva decît

,pre contemplarea frumusetii si desavîrşirii acelui

rioem•to. Abia în secolul al XX-iea esteticienii au
lnrermt sa descrie experienţa estetica în termeni

·i.en1ănători.

15. REGULI SI LIBERTATE. Poetica renascen-
1ist:1 se Întemeia pe credinţa că poezia e supusă
rcg11lilor. Găsea unele din ele la Horaţiu, şi mai
11111lte încă În Aristotel - ale cărui re~li, fn
,pecia! pentru tragedie, au ajuns s:1 dobîndească
· tarurul de dogme. S-a Btcut însă un efort pentru
a le da o anumita iustificare ratională, îndeosebi
rr('.11!ilor Privitoare la unitatea de timp şi de Ioc
În tragedie, rare aveau să devină adt de impor-
1;inte fn secolul al XVI-iea. Castelvetro Ie-a justi-

fir;it în fonetic de verosimilitatea poeziei, deoarece
,nectaton1l unei tragedii nu poate crede că fn
rîreva minute au trecut ani de zile sau că un actor
poue călători fn cursul reprezentaţiei În alt oraş
nri fn altă ţară. Pe atunci se punea un accent re-
clus pe unitatea de acţiune (desi pentru Aristotel
numai aceasta fusese importanta); dimootrivă, se
s11sţinea că spectatorul va resimţi o mai mare plă­
rere urmărind mai multe fire deodată.

Cu toate acestea, regulile au ocupat fn poetica
Ht Renaşterii o poziţie oarecum speciala, fiind stabi-

lite numai pentru tragedie, cu care Renaşterea nu l70
si-a găsit afinităţi deosebite, pe cînd în Orlando
furioso şi Ierusalimul liberat pe de altă parte, ea
a creat o epică pentru care n-a avut reguli stabilite.

Uneori, regulile poetice erau Înţelese foarte în-
gust: ,,Dacă învăţătura antică (despre [oezie) este
adevărată", scria Minturmo, În cursu unui atac

contra lui Ariosto, ,,atunci nu pot vedea cum ar
putea fi admisă o altă ştiinţa, căci adevărul este

unul singur". Modelul de dezvoltare a început de

la reguli vagi, a evoluat apoi spre sistematizarea
lor, proces în decursul căruia regulile au devenit
tot mai catej?orice. Se făcea referire la unele care
nu puteau fi încălcate niciodată (regulae quae

transgredi nunquam licitum /oret).

Unele sisteme poetice lăsau doar puţin loc pen-
tru libertate1 poetului. Poetul poate adăuga pe
seama lui doar „accidente", dar nimic esenţial,
~cria Speroni, care o bucată de vreme a fost un
fel de oracol al gustului. Dar el n-a izbutit să-şi
impună ideea În această materie: a prevalat o
concepţie mai liberală.

16. VALOAREA POEZIEI. Renaşterea a tratat
problema valorii sociale şi morale a poeziei În
acelaşi fel în care o făcuse Platon. Dar deşi i-a
aolicat criteriul acestuia, ea a ajuns la o altă con-
cluzie: nu există nici 11n motiv pentru ca poeţii
să fie izgoniţi, deoarece măcar unii dintre ri îsi
îndeplinesc sarcinile sociale şi morale. Maggi cre-

dea ca ei le îndeplinesc chiar mai bine decît filo-

sofii. !n tratatele din secolul al XVI-iea se vor-
beşte, de fapt, mai mult despre valoarea socială si
morală a poeziei decît despre valoarea ei specială'.

estetica.

Ce calităţi trebuie să aibă poezia pentru a fi cu
adevărat valoroasă? Răspunzînd la această între-

bare, criticii literari din Cinquecento enumerau vir-
tuţile pe care i le pretindeau poetului. La începutul
secolului. Trissino enumera şapte dintre ele: clari-
tatea (cbiarezza), măreţia (vandezza), frumuseţea
(/,ellezza), iuţeala (velocitl). buna-cuviinţa (cos-
tume), adevărul (veritl) si arta (arti/icio). El avea
o concepţie îngustă despre frumuseţe; o menţio-

11c.1:r.a ca fiind la acelaşi nivel, iar nu superioară
1111or calităţi precum claritatea şi măreţia. El dis-
tinge două tipuri de frumuseţi: frumuseţe naturală
(11c1t1trale) şi frumuseţe adăugată (adventizio)19• In-
tocmai cum forma umană îşi are frumuseţea na-
turală în proporţiile şi culoarea ei şi totuşi caută
" rrumuseţe adiţională în podoabe, la fel proce-
dează şi poezia.

I.isre de firtuţi poetice au fost compilate şi de
.dii autori: Mintumo menţiona şapte forme del
r•arlare: chiara (cu varietăţi: pura şi leggiadra),
,1:rande (varietăţi: magnifica, aspra, agra, illustre,
111citata, abondevole), ornata, volubile, costumata,
vera, grave. Intr-o traducere aproximativă aceste
virtuţi ar fi: claritatea (puritatea, farmecul), mă­
re\ia (splendoarea, severitatea, acuitatea, gloria, in-
tensitatea simţirii, abundenţa), ornamentaţia, vioi-
ciunea. decenţa, adevărul şi seriozitatea - o gar-
11itură de categorii estetice Într-adevăr mare.

Mai rîrziu, valul de aristotelism a adus o ordo-
11are oarecum diferită a virtuţilor poetice: ordinea,
măreţia, unitatea, verosimilitatea, miraculozitatea,
patosul. In conformitate cu Aristotel, se cereau
calităţi diferite pentru intriµ, pentru personaje,
pentru cugetările exprimate (sententiae) şi pentru
cuvinte.

Poetica Renaşterii considera ca valoare centrală,
dacă nu supremă, a poeziei ceea ce denumea fie
cu termenul antic de decoro, fie cu cel modem de
ronvenienza, adecvarea, convenienţa. Această adec-
vare se putea referi la multe lucruri: la structura
tramei narative, la personaje, la alegerea cuvinte-
lor (verba rei accomodata). Minturno distingea

dccoro secundo (a) le figure, (b) la persona che

{'aria, (c) l'uditore, (ci) la materia, (2) gli affetti,

(f) le parti del dire (invenzione, disposizione, elo-
rnzione), (g) le forme del dire. Renaşterea - deo-
potrivă în poetică şi În artele plastice - a păstrat
conceptul de decoro şi l-a transmis veacurilor ur-

mătoare".

111 • E. Garln, L'umanutmo Italiano, 1952.

17. DEZVOLTAREA POETICII DIN CIN- 272,

QUECENTO. Punctele de plecare au fost oarecum
uniforme; nu erau noi, ci luate din tradiţie, prove-
nind (aşa cum s-a notat mai înainte) din trei surse:
Horaţiu, retoricienii şi Platon. Renaşterea a selectat
din ei (cel mai mult din Horaţiu) ceea ce a găsit că-i
este potrivit. Unificarea ideilor răzleţe Într-un sis-
tem a Început pe la jumătatea secolului al XVI-iea,
cînd Renaşterea clasică se şi încheiase În artă.

Principalele teze ale acestui horaţianism renas-
centist erau: 1. ţelurile poeziei sfnt plăcerea, emo-
ţia şi, mai special, utilitatea, utilitatea morală fn-
deosebi; 2. poezia reprezintă adevărul, dar şi fic-
ţiuni, fantezii şi miracole; 3. ea este o artă, adică
un „meşteşug-, dar face uz şi de „inspiraţii• su-
blime; 4. este supusă unor reguli, dar poetul are
libertatea de-a aranja naraţia şi de-a selecta cuvin-

tele; 5. reproduce realitatea cu ajutorul cuvintelor:

aceasta o distinge de celelalte arte; 6. cuvintele ei
trebuie să fie ornamentale, şi cel mai bine e dacă
iau forma versului; 7. trebuie să fie adecvată in-
'lrigii, deoarece oonverMellţa, decorum, e cca mai
fnaltă calitate a ei; 8. trebuie de asemenea să
ascundă un conţinut profund şi să fie alegorică;
9. principalele ei elemente sfnt: invenţia, dispozi-
ţia şi elocuţia (inventio, dispositio, elocutio); 10.
poate avea diferite stiluri, genuri şi tonuri, supe-
rior, mediu şi inferior. - Acest cadru teoretic a
dăinuit mai mult ori mai puţin pînă la jumătatea

secolului al XVI-iea.

Schimbarea care a avut loc atunci a fost cau-
zată de redescoperirea Poeticii lui Aristotel. Tasso

a numit acest eveniment cea mai mare fntîmplare
norocoasă a secolului. De fapt, Poetfra fusese des-
coperită mai demult, dar a fost nevoie de o gene-
raţie Întrea~ă pînă ce conţinutul i-a fost asimilat
intelectual. După 1550, au existat o traducere În
limba italiană şi două comentarii Întinse. Multe
dintre ideile lui Aristotel puteau fi fncorporate tn
cadrul horaţian şi numeroşi autori au şi făcut-o, în

special Giraldi; chiar si catharsis-ul (purificarea
emoţiilor) a fost identificată iniţial cu horaţianul
movere (emoţie). Schimbarea a fost determinată

Jc conceptul de mimesis, uu1taţic. Acest termen

lu~esc cunoscut mai demult din Platon fi fusese

111dus în sistemul horaţ1an, dar în accepţia de co-
piere a realităţii. Studierea lui Aristotel a dus la
rnnvingerea că pentru el .imitaţiaM însemnase alt-
lcva.

Var în cazul dat, poetica renascentistă l-a ac-
reptat pe Aristotel sub o formă adulterată. Intre
c1 statca un alt gînditor: Averroes•.

Uj, ARISTOT.cL ŞI AV.cRR.OES. Acest filosof
.uab dm secolul al Xi-lea, privit la sfîqitul Evu-
lui Mediu şi în Renaştere drept cca mai înaltă
autoritate, scrisese un comentariu la Poetica lw
Aristotel, care fusese publicat încă din 1481, chiar
înaintea traducerilor 1atineşti din Poetică, şi care
a avut un efect hotărîtor asupra modului în care
a tost înţeleasă Poetica. Greu i s-ar fi putut face
un mai prost serviciu lui Aristotel sau să i se gă­
=ă ·11111 come.Dtari.u maii eronat. ~ 9C('Ml
uespre tragedii, arabii însă nu cunoşteau această
lormă poetică; Averroes nici măcar nu ştia ce este
tragedia. El atribuia poeziei scopuri exclusiv mo-
rale~1, transmiµnd mai departe această idee ca pe
a lui Aristotel msuşi. lmprejurarca aceasta a în-
lesnit acceptarea lui Aristotel de către horaţienii
Kenaşterii, fără a avea însă nimic comun cu Arit-
totel. Averroes înţelegea ia.rta ca .fiind ireprC'ZCDlta-
rea adevărului.!.!: şi această concepţie a tost dată
Je el drept a lui Aristotel. Influenţa lui Averroes
a fost marc; comentariul lui a fost reeditat de mai
multe ori (1523, 1550, 1562)). Aristotel şi Poetica
lui au cunoscut o soartă aparte: în Antichitaţoi
influenţa lui a fost redusă; în Evul Mediu, ea a
fost mare, deşi Poetica lui era încă necunoscută;
apoi, în Renaştere, ea a devenit cunoscută, dar a
fost în mare măsură greşit înţeleasă.

Intr-adevăr, falsificarea lui Aristotel de către
Averrocs a fost atît de extremă, încît nu putea
rămîne neobservată, mai cu seamă interpretarea
mimesis-ului drept copiere a realităţii.

273 • Welll.bar&, op. elt., p. 362 •·

19. IMITATIO. Dificultăţile au apărut de la
bun început: cum să se traducă termenul grecesc
de mimesis în latineşte şi italieneşte. Traducerea

comentariului lui Averroes folosea cuvîntul assi-
milatio, cu siguranţă greşit. Castelvetro a folosit

verosimiglianza - verosimilitatea. Fracastoro -
representatio 0 : era o traducere mai bună, dar n-a
devenit populară. A fost acceptat imitatio - imi-
taţie, un termen suficient de vag pentru a îmbră­
ţişa atît concepţia lui Aristotel cît şi pe cea a lui

Averroes despre poezie.

Exista conştiinţa că „imitaţia" nu Înseamnă pur
şi simplu reproducerea lucrurilor. Pigna scria că
ea este colorit (colorire). Alţii o identificau cu
"invenţia", ca Grifoli, Dolce şi Lionardi. Potrivit
lui Lionardi, invenţia poetului nu conţine adevăr
sau, cel mult, conţine doar umbra adevărului. Ca-
priano sublinia că invenţia poetului e o invenţie
.,din nimic". Delbene identifica „imitaţia" cu fic-
ţiunea: / inzione şi / avola. Nici Fracastoro n-a
Înţeles reflectarea ad litteram, deoarece scrie că ea
e o reflectare a „ideii"; astfel, În „imitaţia" aristo-
telică, el a văzut un motiv care nu fusese detectat
de Averroes. Correa distingea două genuri de imi-

taţie: una literală, iar cealaltă simulata et ficta.

Scaliger înţelegea de asemenea imitaţia ca pe ceva

diferit de reproducere, de vreme ce i-a constatat
prezenţa şi în muzică. Varchi scria, în spirit aristo-
telic, că imitaţia cuprinde şi ceea ce „ar trebui să
fie". Mai mult, chiar cei care Înţelegeau imitaţia
ca pe o copiere combăteau uneori această idee. Spe-
roni scria că ea e mai potrivită pentru ciori şi
maimuţe decît pentru oameni2l, arătîndu-se astfel

mai aristotelic decît îşi imagina. La fel ca şi ceilalţi
adversari ai lui Aristotel, Castelvetro şi Patrizi.

Dilema centrală a poeticii Renaşterii era urmă­

toarea: imitaţia conţine ficţiuni şi invenţii şi prin

urmare nu conţine adevăr; şi totuşi adevărul e

mai valoros decît orice altceva. Ideea că ar putea

* Fracastoro, Naugerlus, 1555, p. 156 c: .Sclo poetlcam

a Platone el Arlstotele lmltatorlam artem vocarl, nlbll

autem refert, sive lmJtarl, sive representare dlcamus•, 274

exista un adevăr poetic separat nu era cunoscută
încă. Soluţia dată pe arunci era că de vreme ce
poezia nu poate furniza adevăr, trebuie să se apro-
pie de adevăr cît mai mult cu _putinţă, dacă nu
direct, atunci prin alegere. Daca nu poate reda
fidel calităţile speciale ale lucrurilor (singulare),
să transmită atunci cel puţin sensul general (uni-
versale) şi ideea lor; dacă nu poate fi adevărată,
să fie cel puţin plauzibilă (verosimile). Alături de
.,imitaţie\ plauzibilitatea sau verosimilitatea a de-
venit conceptul cardinal al poeticii renascentiste
tîrzii.

20. REFLEXE ALE UNOR IDEI NOI. Astfel,
evoluţia yoeticii din secolul al XVI-iea a fost făţiş
horaţiana pînă la jumătatea veacului şi aristote-
lică după aceea. Cu toate că acest aristotelism era
mai apropiat de Horaţiu şi de Averroes decît de
Aristotel, cel puţin unele dintre ideile acestuia din
wmă aiu .pătruns în estetica ,seco1ului al XVI-iea.

1. După primele scrieri despre poetică, în care
poezia era tratată ca o anexă a filosofiei, istoriei

sau eticii, s-a dezvoltat - poate mai întîi cu
Fracastoro - o conştiinţă a specificităţii şi carac-

terului distinct al poeziei13-14.

2. In afara clasiciştilor tipici, care aveau o pre-
dilecţie pentru stabilirea regulilor poetice, mai erau
şi cei ce doreau să lase cît mai mult loc cu putinţă
pentru libertate şi fantezie în poezie, pentru nuoflo

şi chiar stravagante. Unul dintre primii în acest

sens a fost Giraldi Cintio (1554).

3. In afara filosofilor-moralişti, care doreau mai
presus de orice să realizeze utilul prin poezie (pro-
desse), au apărut şi scriitori care, asemenea lui
Robortcllo24 şi Castelvetro, credeau că ţelul ei este
numai plăcerea (delectare): aceştia erau mai apro-
piaţi de ideea că poezia e un scop în sine, nu doar

un mijloc.

4. Pe urmele celor care tratau poezia ca pc o

artă sau ca pe un meşteşug, au venit cei care au

văzut în ea creativitate sau invenţie - după cum

175 spunea Capriano (1555) - din nimic11.

5. După scriitorii care presupuneau că poetul
trebuie să descrie evenimente exterioare, au apărut
alţii care afirmau, ca Parthenio (1560), că poetul
trebuie să se reveleze pe sine însuşi.

6. După scriitorii cu înclinaţii raţionaliste, a
apărut un Patrizi, care spunea (1586) că poetul
este important numai pentru entuziasmul şi pentru

miraculosul mirable, din opera lui.
7. După lucrări de poetică inspirate de retorică,

ce se concentrau prin urmare asupra felului în care
aqioncază şi ar trebui să aqioneze poezia asupra
publicului ei, a apărut, pentru moment, ideea aris-
totelică potrivit căreia importantă e perfeqiunea
poeziei înseşi şi că publicul trebuie să i se adapteze.

Toate aceste idei şi-au făcut apariţia în poetica
Renaşterii tÎrzii, fără a se răspîndi însă atunci. Iar
spre sfîrşitul secolului a avut loc chiar o regresi-
une către o viziune mai veche.

Teoriile poetice ale Renaşterii au avut anumite
trăsături comune - fapt ce face cu putinţă pre-
zentarea lor laolaltă Într-o singură ochire. Ele au
produs însă şi variante divergente, în spe!!ial În
perioada mai tîrzie cînd ideile au început să se
difuzeze şi s-au făcut auziţi diverşi scriitori de-o
mai mare individualitate. Trebuie să remarcăm cel
puţin cinci scriitori.

21. ROBORTELLO. Francesco Robonello·, care
şi-a prezentat ideile despre poetică în comentariul
său asupra lui Aristotel din 1548, dădea preferinţă
vederilor hedoniste asupra celorlalte, adevărului
asupra fiqiunii, trăsăturilor universale asupra ce-
lor individuale şi cuvintelor asupra conţinutului.

(a) Ce alt scop, scria el, poate oare avea abili-

tatea poetică dacă nu acela de a produce plăcere
(obiectare) prin reprezentare, descriere şi imita-
ţie24. El era conştient însă că oamenii preferă plă­

cerea non-artistică şi că anumite tipuri de poezie,

ca tragedia, se ocupă de subiecte ce-a dreptul

neplăcute. Cu toate acestea, susţinea el, prezenta-
rea unor subiecte neplăcute cu ajutorul cuvintelor

• B. \Yefnberg, ,,Tloherlollo on lhe Poetics", ln Gri/ies
and Crlllcism. ed. R s. Crene, 1952.
21,

p11,1tc procura plăcere. Plăcerea În poezie este fur-
11iz,11ă nu numai de imitarea lucrurilor, ci şi de
.nta cu care sînt imitate: neobişnuitul, modalitatea
111 r.ire sînt depăşite dificultăţile25. Robortello a

111,1 poate cel dintîi care a justificat (hedonistic)
l•o1ppy end-ul; În limba latină acesta era numit
/,·/i.t ,1ctionum exitus.

(b) Ca şi omul de rînd din vremea aceea, el
prc1uia mult adevărul; ar fi foarte frumos dacă
poetul ar putea rosti numai adevărul, dar ce poate
I.ll'c dacă acesta nu e domeniul lui. A găsit însă

11 soluţie: In minciunile poetice sînt acceptate mai

degrabă principii false decît adevărate, dar din ele
,î111 derivate concluzii corecte26, In plus, chiar dacă
.1dcvărul nu aparţine poetului, îi aparţine probabi-
li Ia1ca (verisimilia et probabilia). Şi dacă poeţii se
îndepărtează de adevăr, ei o fac pentru ca lucru-
rile să devină mai plăcute şi mai măreţe chiar decît

în realitate.
(c) Poetul, scria Robortello, descrie acţiunile

unei persoane, extrăgînd Însă din ele ceea ce e
universal, general, comun tuturor. Această concep-

1ie era tipică pentru secolul al XVI-iea, ca şi con-
rcpţia lui Robortello despre plăcerea şi adevărul

poeziei; Robortello n-a fost decît omul care a
exprimat aceste idei mai devreme şi Într-un mod
mai radical decît oricare altul. Următoarea lui
idee a fost însă mai neobişnuită.

(d) E un paralelism absolut Între cuvinte şi lu-
<-ruri. Prin urmare, armonia cuvintelor e suficientă
pentru a asigura armonia unei opere poetice. Şi
wată măiestria poetului constă în abilitatea lui de
.1 Întrebuinţa cuvinte potrivite şi proprii.

(e) Dar în alte :Jocuri, el atribuie poeziei sco-
puri substanţiale, nu doar pur verbale; el declară
,·ă măiestria şi datoria poetului constau în ceva

mul,t mai aparte: a face din lucruri ceea ce nu sînt;
poetul conferă demnitate lucrurilor terestre, face
serioase lucrurile mărunte şi dă avînt celor
anoste27. Care ar fi oare valoarea şi arta poetului
dacă lucrurile din operele lui ar fi serioase, plă­
cute, triste sau măreţe prin natură şi nu datorită
111 prioeperu 'poetului? Aceste deliberări air pa.rea să

sugereze concluzia că .minciunile poetice• sînt nu
numai scuzabile, ci cuprind întregul sens al poeziei.

22. SCALIGER. Giulio Ccsarc Scaligcr• (1484-
1556) a fost fără îndoială cel mai faimos dintre
toţi autorii renascentişti din domeniul poeticii, un
om al cărui nume a fost bine-cunoscut şi adesea
menţionat În veacurile următoare. E privit ca un
gînditor de avangardă, chiar ca Întemeietorul este-

ticii modeme; fiind cel mai faimos, lui i s-a atri-
buit şi ceea cc a fost opera unor autori mai puţin
cunoscuţi, operă cu adevărat colectivă şi în curs
de răspîndire treptată. Printre alte realizări, i-a
fost incorect atribuită formularea .celor trei uni-
tăţi• dramatice (ea însăşi incgrect privită ca un

ajutor).

A fost însă un bărbat cu adevărat neobişnuit,
medic şi naturalist multilateral şi filosof de-o marc
erudiţie; ştia muzică, picta şi scria versuri. Lucra-
rea lui despre poetică (Poetices libri VII) a fost
publicată după moartea lui, În 1561. A făcut
studii întinse de filosofie: filosofie scotistă la Bo-
logna, aristotelică la Padova. Se considera pe sine
însuşi drept succesor al lui Aristotel, pe care însă
n-a izbutit să-l Înţeleagă În mod corect. In peri-
oada de entuziasm pentru Horaţiu, a făcut obser-
vaţii critice la adresa lui, ceea ce nu înseamnă Însă
că nu Împărtăşea multe din vederile lui, aceste
vederi aparţinînd însă axiomelor epocii. Avea o
mare predilecţie pentru clasificările specializate;
schemele conceptuale şi distinqiile terminologice,
care, din perspectiva vremii noastre, apar exage-
rate şi artificiale. A introdus cu toate acestea o
anumită ordine în poetică; acolo unde anterior
fuseseră doar observaţii disparate, exista acum o
garnitură disciplinată şi completă de doctrine. Prin-
tre vederile lui mai generale ar putea fi menţio­
nate următoarele:

(a) Poezia e una dintre artele al căror scop e
imitatio - imitaţia. Scaliger o definea ca repre-

* E. Brlnkschulte, J. C. Ska/lgor• k~lleorellache An-
uhauungen und dertn Hauplf/utlltn, 1n · aerla: RenaJuance

2„und Phllosophle, X, 11114.

zcntare a Iucrurilor potrivit normelor naturii (ipsis
11,teurae normis), considerînd în mod eronat această
rnuccpţie drept aristotelică. Definind astfel arta
imitativă, el includea dansul în aceeaşi categorie.
l'oezia lirică nu intra însă în acest concept de imi-

1.1\ie; cu alte cuvinte, nu orice poe-.i:ie era pentru
ci o artă imitativă.

El dorea ca poezia, Împreună cu celelalte arte
imitative, să se apropie de adevăr cît mai mult
ru putinţă28, dar, m acelaşi timp, să dea o imagine
ideală a l.ucrwiilor, să înfăţişeze oa.meni, dar pe cei
tipici pentru epoca, naţiunea şi clasa lor, ca ea să
prezinte lucrurile nu numai cum sînt, ci şi cum ar
putea şi ar trebui să fie. Această idee era cu ade-

,·:irat aristotelică.
(b) Natura nu e perfectă; arta poate şi trebuie

\ă-i îmbunătăţească operele. Ea poate înfăţişa lu-

cruri existente ca mai frumoase ori poate da o
formă frumoasă unor lucruri care nu există. Atunci
c.i le creează ca un al doilea Dumnezeu29. Poezia
(şi arta În general) se dezvoltă sub influenţa mul-
rnr cauze, dar prima ei cauză (prima causa) e

.mistui.

(c) Pentru Scaliger, imitaţia era scopul cel mai
nemijlocit al poeziei, scopul său indirect era instru-

irea (doctio). A acceptat acest scop didactic pen-
tru că era o axiomă a epocii, dar a vorbit puţin
despre el; este evident că avea un interes redus
faţă de el. Nu e sigur cum Înţelegea conceptul de
doctio: ca învăţătură de orice fel sau ca învăţă­
tură despre cum să trăim (aşa cum era Înţeleasă

în general în opera lui).

(el) In ciuda faptului că îl privea pe artist ca
pc un creator, el n-a contenit să afirme că poezia
c supusă regulilor: nÎn orice fel de lucruri există
ceva fon.damen,tail şi corect după 111onma şi pr,inci-
piul căruia trebuie orînduite toate celelalte"30•

(e) Ca şi alţi scriitori din Cinquecento, Scaliger

11-a stabilit un sistem al artelor, ci, asemeni lor,
Ic-a comparat una cu alta şi a relevat analogiile
dintre ele, îndeosebi analogia dintre poezie şi ar-
tele plastice. In ambele, el distingea materialul de
119 formă31. Materialul unei statui a lui Cezar e bron-

zul sau matmlll'a (şi nu Cezar, care nu este mate- 2"

a-ialul, C IIHJiectul lllat!W). La .fel fi În, cazu.l poeziei:

cuvmi.ele sînt matenalul poeziei, în timp ce aran-
Jamemul !oa- e forma. .Pe lingă material şi formă
operele de artă conţin şi .podoabe şi accesorii•.
Acestea sînt de două feluri în poezie: mai întîi,
t1guri practice şi, în al doilea rînd, ritmuriJ2. J:>oe-
z1a crecazâ o .pictură pentru urechi", ea este veluti
aurium pictura. Aici, :Scaliger avea cu siguranţă în
vedere nu numai sunetul poeziei, ci şi imagi.nile
lucrurilor care patrund în conştiinţă prin SWlCt.

lf) ::icaliger definea frumuseţea, în concordanţă
cu tradiţia antică, drept ceva cu măsură, formă şi

culoare nimerită şi a cărei aparenţă produce plă­
cerell. E evident că această definiţie a fost mode-
latâ dupa natură şi clupa artele plastice, nu după
pocz.ie. Ca ~i ceilalţi scriitori ai vremii, ci a văzut
principala .cauză a frumosului" în convenienţă -

convementia. Scaligcr face referiri mai frecvente
la frumuseţe decît ceilalţi; nici aşa însă nu i-a dat
prin gînd nici să defineaieă arta în tunqie de fru-
mos, nici să separe .ancie frumoase" de celelalte.
l'ulcbr1tudo (frumuseţea) nu era în nici un caz un

superlativ pentru el: el considera venustas (tarme-
cul, frumuseţea omenească) drept pulchrit»dinil

perfeciio.

Printre virtuţile poeziei menţionate de el, Ulla
c cu deosebire frapantă: efJicatia. A definit-o ca

vis quaedt1m t11m rer11m, turn verborum, quae etiam

aud,enum propellit t1d audiendum, cu alte cu-
vinte ca .forţa conţinutului fi a cuvintelor care-l
obligă pe auditor să asculte".

2J. CASTELVETRO. Concepţiile despre poezie
ale ,Jui Robortcilo ~i Scali:ger era;u tipice ,pcntr,u
epocă, dar cele ale lui Lodovico Castelvetro
(1505-1571) reprezintă o îndepărtare de la orto-
doxie. El şi-a avansat aceste idei în lucrarea sa
Poetica lui Aristotel pe înţelesul mulţimii (Poetica
d'Aristatele vulgarizzata), publicată în 1S70.

Castelvetro era un bărbat multilateral, care a

activat în mai multe domenii; cînd ambasador,

cînd profesor de drept, Castelvetro a fost poet în
limba latină şi italiană, critic ~i filolog. Polernisi