Tatarkiewicz, Wladyslaw - Istoria esteticii - vol.2 - scan MMXII

tn ceea ce priveşte sursele, poezia izvorăşte mai

rr,ult din inspiraţie, idei şi experienţe lăuntrice de-

c,t din reguli. Poetul nu poate face altceva decît
să exprime ceea ce poartă În sinea lui, el nu poate

crea un persona_i diferit de acela pe care l-ar putea
htrupa el însuşi&.

Poezia, cel puţin poezia scrisă de el, nu se limita
să delecteze şi să fie utilă. Ea urmărea cele mai
înalte valori umane: adevărul, binele şi frumosul.

4. CELE DOUA CULMT ALE PARNASULUI.

Intemeindu-se pe propriile lui opere, Dante a pre-
tins pentru poezie un loc mai puţin modest printre
activităţile umane decît îi fusese atribuit în Evul
Mediu. Scopurile pe care le-a pus în faţa poetului
erau, dimpotrivă, atît de sublime, încît Întreceau
puterea omenească şi nu puteau fi pe de-a-ntregul

atinse - atît de sublime de fapt, încît adeseori
forma nu concorda cu intenţia artistului9. Artistul
care atinge culmea10 se vede lipsit de putere. Efor-
turile lui se izbesc de rezistenţa materiei; aceasta
trebuie atribuit;( »unei imperfecţiuni în forma ar-
tistică•11, cu alte cuvinte materia nu izbuteşte să
se ridice la înălţimea ideii din mintea artistului.

Vorbind poetic, Dante spune că poezia urcă
pe culmea Parnasului. Parnasul are însă două
culmi 12, una naturală, cealaltă supranaturală, una
accesibilă cu ajutorul raţiunii, cealaltă cu ajutorul
harului şi inspiraţiei. In Infernul şi Purgatoriul, el
le cerea Muzelor putere naturală, iar în Paradisul,
îi cerea lui Apolo putere supranaturală. Făcea
de asemenea distincţia Între două feluri de '_poeţi,
filosofiei şi teologici. Ambiţia lui personala era
ele a fi poet teologic şi de-a ajunge pe culmea
supranaturală a Parnasului, fără Însă a da uitării,

nici în practică, nici în teorie, cealaltă culme.
Faptul acesta poate fi luat ca un semn de sfîrşit al

Evului Mediu şi de început al unei ere noi, care

se dezvolta ea -Însăşi din Evul Mediu.

5. INTERPRETAREA LITERALA ŞI FIGU-
RATA A POEZIEI. ln pofida schimbărilor consi-

derabile introduse de Dante În conceptul de artă,

401 Într-o privinţă el a rămas credincios viziunii me-

dievale: anume că arta trebuie să se conformeze
adevărului. Nu adevărului artistic - această idee
nici nu apăruse practic pe atunci - , ci adevăruri­
lor credinţei şi cunoaşterii faptelor. Dar aceste
adevăruri nu e nevoie să fie exprimate literal,

ele putînd fi exprimate figurat.

Incă de pe vremea lui Filon fuseseră recunos-
cute patru căi de interpretare a Bibliei. Dintre
acestea, cea mai de jos era cea literală; toate cele-
lalte erau figurate. Dante a aplicat această con-
cepţie poeziei13. In Convivio, el scria: uE necesar
să se ştie că scrierile pot fi Înţelese şi trebuie des-
luşite în cel mult patru sensuri. Unul se numeşte
literal şi este cel care se mărgineşte la Înţelesul strict
al cuvintelor ce alcătuiesc fiqiunea. Celălalt se
numeşte alegoric şi este cel care se ascunde sub
haina acestor născociri poetice, fiind un adevăr
învăluit într-o minciună frumoasă. Al treilea sens
se numeşte moral, iar pe acesta cititorii trebuie să

caute cu tot dinadinsul a-l descoperi în scrieri, spre
binele lor şi al urmaşilor. Al patrulea sens se
numeşte anagogic, adică supra-sens, ceea ce în-
seamnă lămurirea spirituală a unei scrieri care, chiar
dacă e adevărată şi în sens literal, prin cele ară­
tate vorbeşte despre supremele lucruri ale gloriei

H'şnice. 07

6. POEZIE ŞI FRUMOS. Dacă însă lucrul
principal e adevărul, la ce bun atunci poezia? De
cc oare să nu afirmăm pur şi simplu adevărul, fără
ficţiuni poetice? In Vita nuova, Dante explică
modul său de a utiliza imagini poetice,- dind În
acest sens motivaţii hedoniste şi didactice. Dar în

Convivio, temeiul invocat este de ordin estetic.
Poezia e scrisă pentru frumuseţea ei. Un poem,

spune Dante, poate fi sugestiv chiar pentru cei care
nu-i pot pătrunde sensul mai adînc, şi aceasta
datorită frumuseţii lui. Canţona spune: ,,Ci luaţi
aminte cît sînt de frumoasă!" Daca nu vedeti altă
raţiune de a fi pentru poezie, trebuie cel puţin să-i
recunoaşteţi frumuseţea14. Această idee este reluată

În Divina Comedie, unde Dante r:,'mîne credincios
convingerii medievale generale că În poezie poate
şi trebuie să existe o frumuseţe a formei indepen- -402

dentă de conţinut. Chiar dacă poezia e o min-
ciuna, ea e o minciună frumoasă.

Deşi în multe privinţe n-a existat un poet sau
un gînditor mai medieval decît Dante, el a făcut
un pas către poetica Renaşterii corelînd conceptul
<le artă cu acela de frumos. Dorind să adereze la
tradiţie, el a dat o nouă orientare esteticii. Poezia
lui, întemeiată pe premise scolastice, a subminat
teoria scolastică a poeziei. Deşi urca pe culmea
supranaturală a Parnasului, el nu a pierdut din
vedere cealaltă culme. Antichitatea, în perioada ei
de declin, începea să coreleze arta cu frumosul: şi
acum, în perioada de declin a Evului Mediu, se pe-
trecea acelaşi fenomen. Cu toate că Dante a îm-
brăţişat această nouă atitudine numai faţă de _poe-
zie, pasul fusese făcut şi nu era greu ca ea sa fie
adoptată şi faţă de celelalte arte.

U. TEXTE DIN DANTI:"

FRUMOSUL ETERN

Paradisul, VII, 64-66

1. Divina milă ce din ea goneşte
orice invidii, -arzînd, scînteie-n sine,
şi-eterne frumuseţi din ea stîrneşte.

FRUMOSUL FIZIC ŞI CEL MORAL

Ospăţul, III, 15

2. Aici trebuie să se ştie că învăţătura morală
este frumuseţea Filosofiei; căci aşa cum frumuseţea
trupului rezultă din potrivita îmbinare a parţilor
sale, tot aşa frumuseţea Înţelepciunii, care este tru-
puI Filosofiei, după cum s-a spus, rezultă din îm-
binarea virtuţilor morale, care fac simţită acea

plăcere.

• Pasajele din Divina Comedie sint date ln traducerea
lui G. Cotbuc. Celelalte texte slnt reproduse după Dante,
OTHr• minore, Univers, 1971 (Osp(Jţu/, trad. de Oana Busulo-
ceanu; Despre aria cuulnlu/ui ln limba uu/gură, Lrad. de Petru
Creţla; Monarhia, trad. de Francisca Băltăceanu, Titus
BArbulescu şi Sandu Mihai L4zilrescu; Rime, trad. de Ştefan
lOl Aug. Doinaş).

ARTA ŞI IUBIRE

Paradisul, XIII, 76-81

3. Natura-i însă-n veci aci-n scădere:
artist ce-a artei siguranţ-o pune

de-ajuns În op, dar cea din mîini îi piere.

Deci cînd Virtutea prim-astfel dispune,
şi-mprim-aşa iubirea sa-nfocată,

s-atinge-atunci suprema perfeqiune.

FRUMUSEŢEA ŞI TRUPUL

0.<p,'i.ţul, IV, 25

4. Iar cînd [trupul] e bine alcătuit şi predispus,
atunci e frumos şi Întreg, şi În parte, căci buna
a:rătuire a mădularelor produce plăcerea unei nes-
puse şi minunate armonii.

DUMNEZEU - NATURĂ - ARTĂ

Infernul, XI, 97-105

5. Nu singur Într-un loc filosofia
o spune cui voieşte-a cerceta
ca firii voastre-i este obîrşia
divinul intelect şi arta sa.
Şi-n fizică dac-o citeşti, nu toată,
ci-n prea puţine file vei afla,
că firii arta - cit e scris să poată -
e ca şi unui maistru-nvaţăcelul,
deci e lui Dumnezeu ca şi-o nepoată.

POEZIA: FICŢIUNE ŞI MUZICĂ

Despre arta cuvîntului În limba vulgară, II, 4

6. Dacă judecăm bine ce este poezia: nu alt-
ceva decît o închipuire exprimată în versuri, po-
trivit retoricii şi muzicii.

MINCIUNA FRUMOASĂ

Ospăţul, II, 1

7. E necesar să se ştie că scrierile pot fi Înţelese 411
şi trebuie desluşite În cel mult patru sensuri. Unul
se numeşte literal, şi este cel care se mărgineşte la
Înţelesul strict al cuvintelor ce alcătuiesc ficţiu­
nea . . . Celălalt se numeşte alegoric şi este cel
care se ascunde sub haina acestor născociri, fiind
un adevăr Învăluit într-o minciuna frumoasă . . .

Al treilea sens se numeşte moral, iar pe acesta
cititorii trebuie să caute cu tot dinadinsul a-l des-
coperi în scrieri, spre binele lor şi al urmaşilor ...
Al patrulea sens se numeşte anagogic, adică supra-
sens, ceea ce înseamnă lămurirea §>irituală a unei
scrieri care, chiar dacă e adevărata şi în sens lite-
ral, prin cele arătate vorbeşte despre supremele
lucruri ale gloriei veşnice.

ARTISTUL ŞI OPERA LUI

Ospăţul, Canţona III, 52-53
8.... omul o figură
nu poate zugrăvi de-n gînd n-o are.

Ospăţul, IV, 10

Ba. Căci nici un pictor n-ar putea face un chip
dacă nu l-ar avea mai Întîi În gînd aşa cum tre-
buie să fie.

REZISTENŢA MATERffil

Paradisul, I, 127-129

9. E drept, c-aşa precum o formă n-are
adese-acord cu ce artistul vrea,
căci neag-a ei materie-orice-adaptare ...

LIMITELE ARTEI

Paradisul, XXX, 31-33

10. Ci-aici poema mea zăgaz îşi pune,
ca orice-artist dup-opintiri supreme,
să cînte-n vers a vrajei ei minune.

Paradisul, XXX, 19-22

!Oa. Nu-ntrece-al dînşii farmec numai zborul
oricărei fantazii, ci singur cred
că-ntreg i-l simte singur creatorul.
Că-n punctu-acesta sînt învins, conced ...

NIVELURILE ARTEI

Manarhia, II, 2

11. Trebuie deci ştiut că, după cum arta se ma-
nifestă în trei aspecte: în mintea artistului, în
unealtă şi în materia care capătă formă artistică,
tot astfel şi natura poate fi privită în trei ipo-
1405 staze ... După cum dacă, existînd un artist desă-

vîrşit, înzestrat cu un instrument perfect, apare to-
tuşi o imperfecţiune În forma artistică, de vină
este numai materia ( ... ) iar tot ce este bun în
lucrurile inferioare, neputînd izvorî din însăşi ma-
teria - care este simplă potenţă - înseamnă că
există în primul rînd datorită lui Dumnezeu, care
e artistul şi apoi cerului, care e instrumentul artei
divine, numită de obicei „natură".

CELE DOUA CULMI ALE PARNASULUI

Paradisul, l, 16-18

12. Căci pîn-aici o culme de Parnas
de-ajuns îmi fu; de-acum cu două cată
să intru-n calea cîtă mi-a rămas.

ARTA ŞI SPIRIT

Paradisul, XXVII, 91-92

13. Oricîte firea şi-ana noastră cată
momeli de-a prinde mintea, prin vedere ...

FRUMUSEŢEA POEZIEI

Ospăţul, II, Canţona I

14. Canţonă, cred că rari vor fi cei care
Îţi vor pricepe tîlcurile toate
căci anevoie sînt şi grele-n sine.
Dar dacă întîmplarea-n cale-ţi scoate
doar unii din aceia despre care
îţi va părea că nu-nţeleg prea bine,
ţi-aş cere-atunci un gînd să te aline,
spunîndu-le, tu, nouă şi aleasă,
0 Ci luaţi aminte cît sînt de frumoasă!"

17. BILANŢUL ESTETlCll MEDIEVALE

Estetica medievală se Întinde pe o perioadă mai ....
lungă decît estetica antică, durînd aproape o mie

de ani. Ea a fost pe de-a-ntregul creştină şi cu

toate că s-a dezvoltat nu numai pe baza unor
principii creştine, s-a făcut un efort de adaptare
la acestea a principiilor necreştine. Pe de altă
parte, ea n-a fost în întregime scolastică. A deve-

nit scolastică abia În secolul al XII-iea, şi chiar
atunci numai în parte, pentru că epitetul .scolas-
tică" nu poate f1 conferit nici esteticii misticilor,
nici esteticii artiştilor, care au înflorit în ultimele

veacuri ale Evului Mediu.
In Evul Mediu, ca şi În Antichitate, estetica

nu a fost o disciplină separată. Tratatele specifice
despre estetică erau rare. Dar în comentariile filo-
sof,ce şi în summae erau discutate şi probleme este-

tice deoarece frumosul era privit ca o proprietate
importantă şi universală. Probleme estence au fost
discutate .şi în tratatele tehnice ale muzicienilor şi
arhitecţilor, deoarece, În Evul Mediu, chiar şi teo-

ri;te despre tehnici erau raportate la problematica
generală din metafizică şi estetică. Dar chiar dacă
nu a existat o estetică, un punct de vedere estetic
a existat deopotrivă în metafizică şi în teoria teh-

nică.

Estetica medievală a fost excepţional de con-
secventă. Ideile ei de bază au fost stabilite de tim-
puriu şi s-au transmis de la o generaţie la alta.
Aceasta s-a datorat faptului că estetica era subor-
donată concepţiei generale a vremii. C'md au apă­

rut deosebiri de-a lungul epocii, era vorba de
deosebiri mai curînd de metodă decît de concluzii
diferite. Esteticienii de orientare filosofică utili-
z~u o metodă, artiştii alta, dar toţi susţineau teze
comune şi ajungeau la concluzii comune. A existat
o singură mare controversă doctrinală în estetica
medievală. Ea a dus la convocări ~e sinoade şi
i-a divizat pe oamenii din secolele al VIII-lea şi

al IX-iea În tabere rivale. Aceasta a fost contro-
versa cu privire la venerarea imaginilor. Şi încă
nici ea nu ·ar fi fost atÎt de violentă dacă ar fi
fost pur estetică. ln Evul Mediu mai tîrziu n-au
mai existat asemenea controverse. Divergenţele
ivite se limitau la amănunte.

ln estetica medievală se pot distinge două tipuri
de teze: unul din ele ar putea fi numit "al postula-
telor•, celălalt .al intuiţiilor". Cele dintîi consti-
tuiau partea permanentă a esteticii medievale, ele
erau transmise de la o generaţie la alta, explicînd

407 uniformitatea esteticii medievale. Istoricul trebuie

să se refere la ele în aproape fiecare capitol. Ele
constituiau teze generale şi, potrivit concepţiei con-
temporane, esenţiale, alcătuind mai degrabă cadrul
dccit corpul ştiinţei şi fiind în mare măsură im-
portate clin metafizică în estetică.

Tezele de al doilea tip erau mai puţin generale,

mai specific estetice. Ele aveau o Întemeiere empi-
rică, bazîndu-se pe observarea operelor de artă şi

a experien\elor estetice. Ele nu se bucurau de o
aprobare generală, fiind însă caracteristice perso-
nalităţilor individuale. Problemele estetice strict
vorbind au trezit în Evul Mediu un interes mai

redus decît problemele metafizice.

Dăm aici încă o dată un rezwnat al acelor teze
susţinute în mod persistent în Evul Mediu. Mai
Întîi cele despre frumos, iar apoi cele despre artă.

I. Despre frumos, medievalii susţineau ca:

1. Sînt frumoase acele lucruri care ne plac, tre-
zind admiraţia şi desfătarea. Frumuseţea lor constă
În capacitatea de a plăcea. Această concepţie des-
pre frumos, dominantă în Evul Mediu, era moşte­
nită În cea mai mare parte din Antichitate. Era
un concept larg şi vag: singur Toma din Aquino
l-a precizat, definindu-l cu mai multă exactitate
şi explicînd că numim frumoase acele obiecte care
evocă nu orice fel de plăcere, ci numai plăcerea ce
rezultă direct din vedere şi contemplare. Definiţia
lui Toma din Aquino a fost formulată către sfîr-
şitul Evului Mediu, rezumînd însă reflec;ţia Întregii

perioade.

2. Aria de aplicare a unui concept de frumos
atît de general era, fireşte, larţă. Unele lucruri

frumoase pot fi percepute de vaz sau auz; altele

numai de intelect. Aceasta Înseamnă că există deo-
potrivă frumos fizic şi spiritual. Sîntem mai fami-
liarizaţi cu frumosul fizic, dar frumosul spiritual
e o formă superioară de frumos.
,

Frumosul, aşa cum era conceput În Evul Mediu,
transcendea frumosul sensibil în două moduri: (a)

El includea frumosul spiritual, prin care se Înţele-

gea aproape în exclusivitate frumosul moral. Fu- -.

sese conceput În felul acesta de către stoici. Cicero

traducea i:;recescul kalon cu honcstum, de la el
noţiunea fiind preluată de Augustin şi transmisă

EYului Mediu. (b) Conceptul de frumos includea
şi frumosul suprahimesc, cel mai adevărat şi cel

mai perfect, În contrast cu care frumosul sensibil
c nesemnificativ. Acest transcendentalism estetic,
sau ideea că adevărata frumuseţe nu e direct per-
ceptibilă, era caracteristic esteticii medievale. Pen-
tru unii filosofi medievali, deşi nicidecum pentru
toţi, frumosul fizic aproape a Încetat să mai fie
frumos în comparaţie cu frumosul spiritual şi ideal.

Majoritatea scolasticilor făceau distinqie între
frumos în sensul mai larg şi frumosul sensibil pro-

priu-zis sau chiar frumosul vizual. Albert cel

Mare definea frumosul fizic: ln corporalibus
pulchrum dicitur splendens in visu. Toma din
Aquino l-a definit Într-un mod asemănător.

3. In Evul Mediu, conceptul de frumos era

strîns legat de conceptul de bine. Opinia primor-
dială era că frumosul şi binele se deosebesc din

punct de vedere conceptual, dar nu in re; toate
lucrurile frumoase sînt bune şi toate lucrurile bune
sînt frumoase: lumea ca totalitate e frumoasă, în-
tocmai cum, ca totalitate, e bună. Această noţiune
nu-şi avea originea În Evul Mediu, putînd fi
întîlnită în Antichitate. Deosebirea dintre aceste
două concepte a fost în mod explicit formulată
de Toma: frumosul este ceea ce admirăm, iar binele
este ceea ce ne străduim să realizăm.

4. Frumosul nu e doar un ideal, el poate fi găsit

oriunde în lume.
(a) Această idee fusese de la bun început sus-

ţinută de estetica creştină, cu referire constantă
la Facere. Părinţii greci aveau conceptul de pan-
kalia, ei credeau că totul e frumos. Acest optimism
estetic se întemeia nu atît pe observaţii, cît pe un

postulat religios a priori. Vasile îndeosebi justifica
teoria pankaliei prin faptul că lumea e construită

intenţional.

(b) Esteticienii creştini nu susţineau însă că fie-

care detaliu al lumii e frumos. Unele lucruri, luate

409 izolat, sînt urîte, dar ele nu trebuie privite izolat.

,.lntocmai după cum nimeni nu poate percepe fru-
museţea unui poem dacă nu-l consideră ca pe un
Întreg, tot aşa nimeni nu poate vedea frumuseţea
care se află În ordinea universului dacă nu ia
seama la această ordine din Întreaga lume", după
cum spune Augustin. După cum frumuseţea lumii
nu e aparentă nici În fiecare moment În parte,

ci numai în totalitatea istoriei ei. Aceasta era con-
cepţia normală a teodiceii aplicată la estetică. Vă­
zută sub această lumină, urîţenia unui amănunt era
privită fie ca necesară pentru frumuseţea între-
gului, fie ca ireală, ca o simplă lipsă a frumuseţii.
Acest „integralism estetic" medieval, ca şi Dopti-
mismu! estetic•, era o concepţie metafizică şi reli-
gioasă a priori.

(c) 1n cursul Evului Mediu, optimismul creştin
a suferit o evoluţie. Iniţial, lumea era cea conside-
rată frumoasă, mai tîrziu se susţinea că existenţa
însăşi esre frumoasă. Sursa acestei idei poate fi gă­
sită încă la Plotin şi Pseudo-Dionisie, fiind Însă
enunţată în mod explicit abia de către scolasti-
cii din secolul al XIII-iea. Proprietăţile universale
ale existenţei erau numite Dtranscendentalii". După
cit se ştie, primul care le-a enumerat a fost Filip

Cancelarul. El a numit numai trei, unum, verum,
bonum - unitatea, adevărul şi binele; frumuse-
ţea a fost adăugată mai tÎrziu.

ln Summa Alexandri găsim aceeaşi listă, dar cu
observaţia că frumosul şi binele sînt identice, idem

s,;nt. Bonaventura a numit patru transcendentalii,

a patra fiind frumosul. Albert cel Mare _mai spu-
nea că nu există nici o fiinţă care să nu se împăr­
tăşească din frumos şi bine: non est aliquid de

numero existenti•1m actu, quod non participet
pulcbro et bono. Această concepţie era cu totul
paradoxală, neputînd fi susţinută pe baza unui
concept particular de frumos. Deşi Torna din
Aquino susţinea că frumosul şi binele sînt iden-
tice in re şi privea binele ca pe o proprietate
transcendentală, el n-a enumerat niciodată frumo-

sul printre transcendentalii*.

• Poulllon, op. •li. 411

(d) Evul Mediu a eJtplicat frumuseţea lumii prin
faptul că aceasta din urmă e opera lui Dumnezeu
sau, în termeni neoplatonici, prin faptul că ea e un
reflex al frumuseţii lui. Această concepţie se ba-
zează şi pe premise metafizico-teologice.

5. Medievalii au perceput frumuseţea atÎt în
natură cît şi în arta. Ei au acordat o mai mare
atenţie similitudinilor decît deosebirilor dintre ele.
Susţineau că arta ~e T-odefează dipă natură, na-
tura o concepeau msa, pnn asemanarea cu arta,

ca fiind opera artistului divin. Cu toate acestea,
frumuseţea naturii o puneau mai presus de fru-
museţea artei. Mai susţineau de asemenea că arta
nu se poate abate de la natură.

6. Concepţia stabilită În Evul Mediu era că fru-
mosul constă În armonie (proporţie) şi claritate.
Aceste două proyrietăţi ale frumosului fuseseră
identificate de catre Pseudo-Dionisie, iar medie-
valii n-au făcut decît să le preia pînă la capăt.
Aceste proprietăţi nu defineau frumosul, frumosul
fiind definit prin contemplare şi plăcere, dar ele
constituiau teoria fundamentală a frumosului po-
trivit căreia plăcerea În contemplare necesită pro-
porţie şi claritate. Era o descnere mai completă
decît aceea dată în Antichitate şi care, în genere,
menţiona o singură sursă a frumosului: fie, ca în
era clasică, proporţia, fie, începînd cu Plotin, lu-
mina. Pseudo-Dionisie şi medievalii au încercat să
facă un compromis Între noţiunea platonică de
proporţie şi noţiunea neoplatonică de lumină.

(a) Conceptul de proporţie. Conceptul de pro-
porţie era discutat sub termeni diferiţi, ca proportio
sau convenientia, commensuratio sau consonantia,

adică armonie, fiind numit şi ordo şi mensura. In

sens calitativ, proporţia denota o selecţie şi o

aranjare adecvată a părţilor, iar În sens cantitativ,

raportul matematic simplu dintre părţi. In sens

cantitativ, conceptul de frumos ca proporţie poate

fi găsit încă din Cartea Înţelepciunii. Părinţii greci

şi latini şi Boethius (care îşi întemeia conceptul de
frumos pe muzică) îl utilizau şi ei. Deoarece se
411 aplica numai la frumosul vizibil şi audibil, a fost

puţin utilizat în Evul Mediu, fiind transformat
m sens calitativ şi totodată metafizic. Faptul e
a<levărat îndeosebi la Pseudo-Dionisie şi Augustin
care, deşi considera numeroase aequalitas ca prin-
cipiu al frumosului în muzică, în alte cazuri con-
cepea proporţia în mod diferit. Pe de altă parte,
în secolul al XIII-iea, în parte sub influenţa arabă,
s-a produs o Întoarece la estetica matematică, bună­
oară În estetica lui Robert Grossetcste şi Roger

Bacon. Albert cel Mare vorbea despre commensu-
ratio ca fiind Întemeiată pe debita q11a11titate, situ,

figura, proportione partis cum parte et partis ad

totum. Deoarece el corela commensuratio nu numai
cu „pJqilcn, ci şi cu „facultăţile", el a fost în
măsură să aplice conceptul la frumosul spiritual.
Pe de altă parte, Toma din Aquino, deşi cunoştea
conceptul cantitativ de proporţie, în estetică a

lucrat exclusiv cu conceptul calitativ.

(b) Conceptul de claritas. Aşa cum erau multe
sinonime latineşti pentru .proporţie", la fel şi ter-
menul de claritas poate fi tradus prin mai multe
cuvinte modeme: claritate, strălucire şi lumină.
Iar lucrul cel mai important era că denota lumina
şi strălucirea fizică precum, de exemplu, atunci
cînd era aplicat stelelor sau culorilor strălucitoare,
denotînd msă şi .strălucirea virtuţiiff sau lumen
rationis. Scolasticii nu priveau această utilizare a
cuvîntului ca metaforică.

Claritatea a jucat un rol însemnat În estetica
medievală. Formula binară consonantia et claritas
al·centua că frumosul nu e determinat doar·de pro-
porţia parţilor; chiar şi în obiectele fizice, fru-
museţea e determinată nu numai de corp, ci şi de
formă, esenţă sau suflet, a căror „strălucire" răz­

bate prin corp.
In secolul al XIII-iea, vedem uneori că cele două

clemente tradiţionale sînt înlocuite de patru:
,,Există patru cauze ale frumuseţii, şi anume mă­
rimea şi numărul, culoarea şi lumina" (magnitudo

ct num:ru,, color et lux).

7. In Evul Mediu, frumosul era conceput ca pro-
prietate a acelor obiecte care produc plăcere. In

perioada scolasticii mature din secolul al XIII-iea, 41~

(;uillaume d'Auvergne şi Toma din Aquino şi-:m
dat seama că de vreme ce frumosul e obiectul plă­
cerii, trebuie să existe şi un subiect ce să-l poată
contempla şi să se delecteze cu el. Astfel, frumosul
are un aspect obiectiv şi unul subiectiv. Psihologia

frumosului, care se ocupa de aspectul subiectiv
(contemplarea şi savurarea frumosului). a ocupat

un loc important în estetica acestor scolastici.

8. Potrivit esteticienilor mcdie,·ali, cx:stau anu-
mite condiţii necesare pentru perce!Jerca frumo-

sului. tn primul rînd, deoarece frum0sul e o pro-
prietate obiectivă, ci pretinde o at;tucline cogni-
tivă, pulchrum respicit ad vim cogriosciti-,:am. tn
al doilea rînd, această atitudine trebuie să fie con-
templativă: un obiect frumos trebuie să-l pri-
veşti, nu să raţionezi despre el. tn al treile:t rînd,
erau numite condiţii emoţionale: spectatorul tre-
buie să nutrească simpatie pentru obiect, să-l pri-
vească dezinteresat şi să posede un ritm lăuntric
adecvat. Consideraţiile acestea psihologice fuseseră
dezvoltate încă de Augustin, au fost lăsate apoi

pe planul al doilea, fiind resuscitate în secolul al
XIII-iea cînd Vitelo şi Toma din Aquino au dat
descrieri mai exacte ale condiţiilor şi procesului per-
cepţiei estetice.

9. Valorizarea frumosului în decursul Evului
Mediu a fost complicată. Ca atribut al lui Dumne-
zeu, frumosul e perfect. Dar frumuseţea sensibilă
a lumii, pe care omul o are În faţa ochilor, e im-
perfectă. Ea trezeşte emoţii nedorite, precum cu-
riozitatea (curiositas) şi dorinţa (coricupiscentia).

Unii esteticieni medievali, călăuziţi de motive re-
lii;ioase şi morale, recomandau o atitudine asce-
tică faţă de frumos, alţii, ca Bonaventura, făceau

o distinqie Între tratarea frumosului sensibil ca
scop suprem, care e rea, ~i strădania de-a ajunge

prin frumosul sensibil la alt frumos, superior, care
e bună. Sf. Francisc a văzut urme ale frumuseţii

divine În orice fel de frumuseţe. Aşa cum scria
Bonavcntura, sf. Francisc a văzut Preafrumosul în

lucruri frumoase: contuebatur in pulchris Pulcher-

413 rimum et per im;,ressa rebus vestigia prosequeba-

tur ubique Dilectum. Aceasta a fost deviza Întregii 411
mişcări franciscane.

Convingerile medievale erau predominant meta-
fizice. Totuşi nu toate tezele estetice au avut acest
caracter; constatarea nu se aplică nici la defini-
tia frumosului (mai sus, 1) şi nici la teoria fru-
mosului (mai sus, 6). Ele nu tin nici de religie,
nici de metafizică.

O viziune care-i îndrepta pe oameni spre fru-
mosul transcendental îi mdepărta de investigatia
estetică amănuntită. Pentru victorini Însă, ca şi

pentru Guillaume d'Auvergne, Bonaventura, Toma
din Aquino şi Vitelo, frumosul transcendental nu

eclipsa frumosul terestru, iar metafizica nu eclipsa

estetica.
Evul Mediu n-a dus lipsă de comentarii specific

estetice şi de distinqii conceptuale. Acestea inclu-
deau distinqia dintre frumos şi adecvare, utilitate
şi plăcere (care îşi aveau obîrşia la Augustin); dis-

tinqia dintre diferitele tipuri de frumos: sensibil
şi simbolic (victorinii şi Guillaume d'Auvergne);

distinqia dintre frumosul întemeiat pe armonie
şi frumosul rezultat din omamentatie; lista ele-

mentelor frumosului (Vitelo); descrierea experien-
ţei estetice (Bonaventura) şi distinqia dintre plă­
cerea estetică şi cea biologică (Toma din Aquino).

II. Principalele opinii medievale despre artă
erau diferite. tn timp ce opiniile despre frumos au
fost formulate aproape exclusiv de către filosofi
şi teologi, cele despre artă au fost formulate şi de

către artişti.

1. Evul Mediu a păstrat vechea definiţie a ar-

tei, ca aptitudine de a produce un lucru conform

regulilor. La Începutul Evului Mediu, Cassiodorus
scria: ars dicta est quod nas s11is regulis arctet et
rnnstringat. Către sfîrşitul perioadei, Toma din

Aquino definea arta ca: recta ordinatio rationis,

qr<a per dcterminata media ad debitum finem actus
humani perveniunt. Acest concept de artă a fost

preluat de la antici, dar cu un mai puternic ac-
cent pe cunoaştere, astfel încît se considera că ştiin­

tele sînt arte. Singur Toma din Aquino a stabilit
o distinqie între artă şi ştiinţa.

2. Medievalii erau conştienţi că fiecare artă as-
piră la frumos (În sensul medieval, general, al fru-

mosului). Acesta a fost unul clin motivele pentru

care artele frumoase nu au fost tratate ca un grup
separat. Un alt motiv a fost însă acela că teoria
contemporană a artei nu lua practic În conside-

rare frumosul (În sensul pur estetic al termenului).
La începutul erei creştine, în estetica lui Augustin,
a existat o anumită apropiere Între conceptul de
arta şi acela de frumos, care Însă n-a mai fost
adîncită în cursul Evului Mediu. tn teorie, func-

tiile artei erau religioase, morale, Într-o oarecare
măsură practice şi educative; foarte rar - numai

incidental - erau estetice. Sugestia rn funcţia ar-

tei era ad vrnustatem f>arirtum, să înfrumuseţeze
pereţii, era mai degrabă o excepţie. Poetul, după
cum se exprimă un istoric, era considerat de me-

dievali fie ca teolog, fie ca un mincinos.
Nu există nici o dovadă că teoria medievală a

artei ar fi luat în considerare ceea ce făceau artiştii

contemporani: ea era mult prea a priori pentru
aceasta. Pe de altă parte, artiştii ţineau seama de
teorie. Influenţaţi de teoria nu atÎt estetică cît
etică şi teologică, artiştii erau Încredinţaţi că func-
ţia lor nu era numai de a produce obiecte frumoase,

ci de a-l sl~i pe Dumnezeu, de a contribui la edu-
caţia morala, de a revela legile fundamentale ale
existenţei (ca În muzică) şi de a simboliza cerul
(ca în edificiile bisericeşti). Aceasta teoretic; în
practică, lucrurile stăteau altfel, şi artiştii medie-
vali n-ar fi fost artişti şi n-ar fi realizat ceea ce
au realizat dacă n-ar fi fost călăuziţi de căutarea
frumuseţii. Astfel, în Evul Mediu a existat o di-
vergenţă Între teoria contemporană a artei şi arta

propriu-zisă.

Augustin a stabilit astfel relaţia dintre artă şi
frumos: arta trebuie să reveleze urmele de fru-
mos care pot fi găsite În realitate. Această formulă
a fost În general uitată în teoria medievală ulte-
rioară, artiştii însă au aderat la ea.

Arta, potrivit teoriei medievale, era simbolică.
Deoarece adevărul şi frumosul etern nu pot fi re-
415 prezentate nemijlocit, ele trebuiau să fie vehicu-

late cu ajutorul unor simboluri. Arta era demon-
strativă: ea prezenta adevărul în imapni. Ea era
~i exemplară şi oferea modele de viaţa bună; arta
impieta oarecum şi asupra ritualului religios, în
mistere şi în muzica bisericească.

4. Potrivit teoriei medievale, arta are diferite
ni,.-eluri: ea înfăţişea7.ă seiritualul şi divinul, dar

o face cu ajutorul lucrurilor sensibile. Muzica re-
flectă legile cosmice, totodată însă desfată auzul,
mulcet aurcs. Poezia trebuie să fie gravis et illus-
tris, dar ea trebuie să aibă şi eleganţă a formei şi
să fie înveşmîntată în polita verba. E de resortul
teologilor să decidă conţinutul artei; forma ei apar-
ţine artistului. Combinaţia acestor elemente varia
Însă, nivelul spiritual era esenţial pentru icono-
dulii mistici bizantini, dar era repudiat de raţio­

naliştii iconoclaşri.

5. Evul Mediu n-a avut un concept de »adevăr
artistic", privea însă universul ca desăvîrşit, ajun-
gînd astfel în mod firesc la concluzia că scopul cel
mai preţios pentru un artist era să reprezinte uni-

versul. Potrivit teoriei medievale a artei, orice aba-

tere de la adcvnr era nejustificată. Dar întrucît
artistul trebuie să înfăţişeze lumea spirituală, el
trebuie să spiritualizeze, să idealizeze şi să defor-
meze lumea sensibilă. Adevărul în accepţia me-
dievală fiind universul, artistul nu avea de ce se sfii
să generalizeze şi deci să schematizeze formele

lumii. În spiritul filosofiei contemporane, aceste
forme erau mlocuite cu semne, cifruri şi simboluri.
Arta reprezentaţională din Evul Mediu ·fluctua,
aşadar, mtre realismul radical şi idealismul radical.
Deşi În esenţă a existat o singură teorie a artei la

care au aderat artiştii, arta lor a îmbrăcat forme

diferite.

6. Artele erau cel mai adesea apreciate din punct

de vedere moral. Concluziile variau însă de la

condamnare, care a Început cu Augustin, Ieronim,

Tertullian şi Grigore cel Mare, reapărînd în pe- 49
rioadele ascetice, la o extremitate, pînă la dragostea
pentru artă, ca în mişcaroa franciscană, la cealaltă
extremitate. Clerul, nu esteticienii, a fost însă cel

care a condamnat arta. Iconoclaştii au constituit o
excepţie prin sprijinul acordat artei laice în timp
ce se opuneau artei religioase. Teoria ascetică a
artei a rămas doar o teorie, neafectînd arta însăşi,
care a continuat să se dezvolte de-a lungul Evului

Mediu.

7. Ca în Antichitate, şi în Evul Mediu, concep-
tul de artă nu numai că era limitat la artele „fru-
moase•, dar în clasificările artelor, el nu era deo-
sebit de ştiinţe şi meşteşuguri.

Clasificarea artelor făcută de Hugo de la Sf.
Victor, cea mai com_Pletă dintre toate cele alcă­
tuite în Evul Mediu, izola artele teoretice sau ştiin­
ţele, şi artele mecanice sau meşteşugurile, dar nu

prevedea nici un loc pentru artele frumoase. De

a~emenea, gînditorii medievali n-au situat artele

frumoase deasupra celorlalte arte: cînd au fost
nevoiţi să denumească artele superioare, ei au men-
ţionat numai artele liberale sau teoretice. Dintre

cele pc care noi le-am numi »arte frumoase•, nu-
mai muzica era considerată ca artă liberală. Arhi-
tectura era inclusă printre artele mecanice; pic-
turii şi sculpturii nu li se atribuia nici un loc
aparte, în practică fiind însă tratate ca meşteşu­
guri. Poezia şi-a pierdut poziţia excepţională pe
care o avusese în Antichitate, poetul a încetat să
mai fie un vizionar, păstrîndu-şi însă statutul deoa-
rc:ce poezia era inclusă în categoria retoricii, adică
a cunoaşterii.

Pe lîngă aceste „postulate" despre artă, susţi­
nute mai mult ori mai puţin universal în Evul
Mediu, au existat alte intuiţii sau idei incidentale.
Acestea au fost adeseori mai exacte şi mai moderne
decît celelalte postulate şi pot fi privite ca po-
doaba esteticii medievale, deşi îi sînt mai puţin
caracteristice şi au fost izolate. Ele pot fi găsite
mai ales la Augustin şi Eriugena, la victorini,
Bonaventura şi Toma din Aquino. Ele vizau psiho-
logia artistului şi spectatorului, ca şi geneza şi di-
feritele posibilităţi ale artei; includeau afirmaţia
lui Augustin că arta extrage vestigia pulcbri din
realitate, şi distinqia lui Bonaventura dintre fru-
417 museţea unei opere de artă, dai ~rată lucrurilor

reale reprezentate, şi frumusetea datorată modului
în care acestea sînt reprezentate.

Este firesc ca arta ş1 teoria artei dintr-o perioadă
dată să-şi core~undă. Ele evoluează paralel cu
expersia practica şi teoretică a conceptiei generale
a epocii. Mai mult, teoria trage îndeobşte foloase
<.lin experienta artei, iar arta din preceptele teo-
retice. Ele nu numai că evoluează paralel, dar se
şi înrîuresc reciproc.

Aşa au stat lucrurile în Antichitate, nu însă şi
în Evul Mediu. Motivul a fost că teoria medievală
a artei a fost inspirată mai mult de filosofie şi
teologie decît de artă, pe cînd în arta însăşi se
afirmau cu mai multă pregnantă exigentele spe-
cific estetice ale frumosului, form.a, coloritul, rit-
mul şi expresia. Din acest motiv, estetica impli-
cită în arta medievală nu a coincis cu estetica ex-
plicit formulată de către teoreticienii contemporani.

18. ESTETICA ANTICA ŞI MEDIEVALĂ

1. MOŞTENIREA ANTICHITAŢII. Evul Mediu
a moştenit, în mod firesc, principalele idei este-
tice ale anticilor: primii esteticieni creştini, Vasile,
Augustin şi Boethius, au fost totodată ultimii este-
ticieni ai Antichitătii. Deşi în perioada năvălirilor
barbare se pierduse o parte considerabilă din moş­
tenirea estetică antică, aceasta a fost redescoperită
treptat în manuscrise antice. Nu toti esteticienii
antici cunoscuti nouă au fost cunoscuti şi ·medie-
valilor; ei erau familiarizati cu Platon, Cicero, Vi-
truviu şi Horatiu, ca şi cu unele manuale de reto-

rică, poetică şi muzică.

Evul Mediu a păstrat cele mai importante doc-
trine ale anticilor - În primul rînd concepţia lor
despre frumosul însuşi; concepţia lor despre artă,
muzică şi poezie; împărţirea artelor în teoretice
şi practice, creative şi reprezentationale; relatia
dintre artă şi natură. Chiar şi canoanele artei gre-
ceşti au fost păstrate: au fost considerate perfecte
aceleaşi proportîi, continuînd să se acorde o însem-
nătate deosebită triunghiurilor pitagoriciene şi pă- 411

tratelor platonice. ln poetică, retorică şi teoria
rm:zicii s-a păstrat ordinea şi succesiunea r.roble-
melor. Au fost reţinute şi conceptele şi teoriile an-
t,ce. Evul Mediu a păstrat însă în primul rînd
acele concepte şi idei care în Antichitate se bucu-
raseră de o acceptare durabilă de-a lungul veacu-
rilor. Acestea ar putea fi numite Dpostulatele• es-
tetice ale Antichităţii.

Dar Evul Mediu a preluat şi unele concepte şi
idei care apăruseră în Antichitate fără a fi însă
unanim acceptate şi rămînînd ca Dintuiţii• izo-
late, specifice anumitor perioade, curente de gîn-
dire, şcoli şi personalităţi. Augustin şi - aproape
o mie de ani după el - şcoala de Ia Chartres
~-au bizuit pe Platon; unii dintre Părinţii greci
pe stoici, Eriugena pe Plotin, Robert Grosseteste

pe pitagoricieni, iar Toma din Aquino pe Aristotel.

2. POSTULATE ANTICE DESPRE FRUMOS.
Rămîne să trecem În revista postulatele estetice ale
Antichităţii şi sa stabilim care din ele au fost pre-
luate de Evul Mediu şi care au fost abandonate.

(a) Anticii utilizau un concept larg de frumos
în care se includea orice lucru de valoare atractiv
sau delectabil. Era un concept înţeles de toată lu-
mea, dar pe care nimeni, cu excepţia lui Aristotel,
n-a încercat să-l definească, iar el a definit, în-
tr- un limbaj dificil, ceea ce oricine Înţelegea lesne.
Evul Mediu a preluat acest concept, l-a restrîns şi
l-a definit. Definiţia medievală a frumosului, în
formularea lui Toma din Aquino, suna astfel:
pulchra sunt, quae visa placent - sînt frumoase
acele lucruri care produc plăcere cînd sînt văzute.

(b) Pentru antici, frumosul era mai mult sau mai
puţin acelaşi lucru ca şi binele, care era luat tot
mtr-un sens larg. Ele au fost unrficate Într-un
concept unic kal6s-kagat6s, frumos-şi-bun, care nu

denota două calităţi, ci una singură, pregnant ex-
primată. Evul Mediu a continuat să identifice fru-

mosul cu binele, făcînd însă o distinqie concep-

tuală Între ele, Întrucît, după cum explica Toma
din Aquino, binele e obiectul dorinţei, iar fru-

419 mosul obiectul cunoaşterii.

(c) Anticii nu au distins iniţial tipurile şi for-
mele de frumos - frumosul sensibil şi spiritual
sau frumosul formei şi frumosul conţinutului. Ei
admiteau mai degrabă că orice frumos conţine un
element sensibil şi unul spiritual: ceea ce solicită
numai simţurile e plăcut, dar nu frumos. Platon
cel dimii a făcut distincţia Între frumosul spiritual
sau ideal şi frumosul sensibil. Medievalii nu numai
că au preluat distincţia platonică, dar au făcut
din ea o axiomă a esteticii medievale.

(d) Cît despre Întrebarea dacă frumosul poate
fi găsit În lume, anticii au susţinut multă vreme
un punct de vedere moderat. Ei nu afirmau că lu-
mea e fie pe de-a-ntregul frumoasă, fie pe de-a-
ntregul urîtă; unele lucruri sînt frumoase, iar al-

uJe urîte. Stoicii au fost primii care au afirmat că
lumea e frumoasă În Întregime. Această opinie a

coincis cu concluzia la care au ajuns esteticienii
creştini pe baza Bibliei şi a devenit convingerea
universală a filosofilor medievali.

{e) Anticii găseau frumuseţea atît În natură cît
şi m artă, dar mult mai mult În natură. Ei consi-
derau că natura e mai desăvîrşită şi mai frumoasă
<lecît arta. Dacă ana e frumoasă e din cauză că
se modelează după natură. Medievalii au reţinut
această opinie, inversînd-o Însă Într-o privinţă. Ei
au continuat să susţină că frumosul artistic ia naş­
tere prin natură, dar au susţinut de asemenea că
frumosul natural ia naştere prin artă, deoarece ei

priveau natura ca opera artei divine. Frumuseţea
artei (omeneşti) depinde de natură, dar .frumuse-
ţea naturii depinde de artă (arta divină).

(f) In Antichitate, frumosul era valorizat într-un
mod simplu: frumosul era evident ceva bun şi

demn de a fi cultivat. De vreme ce, fundamental,

el era identic cu binele, Între ele nu putea exista
un conflict. Concepţia medievală a fost mai com-
plexă: frumosul era considerat bun Într-o privinţă,
dar rău în alta. Pentru medievali, frumosul divin
era evident perfect. Ei admirau şi frumuseţea pă­

mîntească şi, În anumite perioade, au apreciat-o
cu multă competenţă. Se temeau însă ca ea să nu
devină obiectul unui interes excesiv şi sa-şi creeze •

o supremaţie fată de revendicările morale, în care
<;az ea n-ar mai fi fost bună, ci rea.

(g) Cu privire la esenţa frumosului, anticii, mai
cu seamă În era clasică, erau unanimi, susţinînd
c:i ea constă Într-o armonie a părţilor şi în propor-
ţia perfectă dintre ele. Ei considerau că propor-
ţiile numerice cele mai simple sînt cele mai per-
fecte. Vreme îndelungată, acest punct de vedere

a fost universal acceptat, nefiind pus sub semnul
Întrebării pînă în anii de declin ai Antichităţii
clasice, cînd Pietin a avansat opinia după care nu
numai proporţia, ci şi calităţile elementelor deter-
mină frumuseţea unui lucru. Medievalii au rămas
fideli tradiţiei clasice, ajungînd însă la un compro-
mis Între cele două opinii, prin combinarea lor. Ei
susţineau că există două principii ale frumosului:
comonantia şi clariias.

Pe lîngă proporţia corectă, anticii preţuiau foarte
mult convenienţa, adecvarea la timp, loc şi îm-
prejurări (numite de ei kair6s) şi adecvarea la
funqie (numită prepon, termen tradus În latineşte
de către Cicero ca ,leconim, dar care s-a numit
şi aptum). In general, ei nu au inclus adecvarea şi
convenienţa în conceptul de frumos, dar le-au tra-
tat ca pe calităţi legate, deşi distincte, de el. Au-

gustin, în pragul Evului Mediu, a fost probabil

primul care a combinat pulchrum cu aptum. Me-

dievalii au mers aici pe urmele lui, privind aceste
două concepte ca pe cele două categorii principale

ale esteticii.

(h) Anticii nu au pus sub semnul Întrebării fap-
tul că frumosul e o proprietate a lucrurilor şi nici
n-au discutat posibilitatea că el ar putea fi o sim-
plă reacţie subiectivă faţă de ele. Nu negau că

omul trebuie să posede anumite aptitudini şi să

adopte o anumită atitudine fată de frumos în

scopul de a-l percepe şi aprecia, dar acordau puţină

atenţie aptitudinilor şi atitudinii respective. Este-

ticienii din Evul Mediu au reţinut viziunea obiec-

tivă a frumosului, exprimată de Augustin şi Toma

din Aquino, acordînd însă o mai mare atenţie la-

421 turii subiective a experienţei estetice şi aptitudi-

nilor sufleteşti necesare pentru perceperea şi va-

lcrizarea frumosului.

Astfel, Evul Mediu a preluat majoritatea opi-
niilor antice despre frumos, modificînd însă multe
din ele. Unele »intuiţii" specifice numai anumitor
şcoli din Antichitate, ca de pildă pankalia stoică
sau ideea de „frumuseţe a elementelor simple" de
obîrşie platonică au devenit convingeri universal
smţinute în Evul Mediu.

3. POSlULATE ANTICE DESPRE ARTA.
Şi în acest domeniu, Antichitatea şi-a avut pro-

priile ei opinii statornicite, care au fost transmise
în mare măsură Evului Mediu.

(a) Ele includeau concepţia despre artă ca apti-

tudine de a produce lucruri conform anumitor re-
guli. Şi deoarece în<lemînarea presupune cunoaş­
tere, arta era apropiată de ştiinţă. Numai cîţiva
filosofi antici, ca Aristotel, au încercat să desco-
pere prin ce se diferenţiază arta de ştiinţă. Este-
ticienii medievali au păstrat acest concept de artă
şi au susţinut că Între ars şi scientia nu e decît o

mică diferenţă.

(b) Această concepţie despre artă avea o sferă'.
foarte largă, incluzînd atît meşteşugurile cît şi ar-

tele frumoase. Anticii au clasificat artele În dife-
rite chipuri: În arte liberale şi servile sau arte de
agrement şi arte utile, dar ei nu au prevăzut o

categorie aparte cuprinzînd artele frumoase, lucru
pe care nici medievalii nu l-au făcut. Principalul
motiv al acestui fapt a fost următorul: .

(c) Anticii considerau că orice formă de artă
poate şi trebuie să fie frumoasă. Era firesc să Îm-
brăţişeze acest punct de vedere, dată fiind con-
cepţia lor largă despre frumos, care includea per-

feqiunea de orice fel. Majoritatea scolasticilor au
împărtăşit acest punct de vedere.

(d) Anticii priveau plăcerea şi utilitatea, delec-
tare et prodesse, ca fiind funcţia artei. Frumuse-
ţea era de asemenea menţionată, dar numai oca-

zional. Pe de altă parte, începînd din perioada ate-

niană, ei au reiterat În mod constant opinia că
funcţia artei este să instruiască, să ofere pilde de 421

conduită morală corectă şi să asigure înălţarea mo-
rală. Ideea că arta are o funqie simbolică şi că
ea poate înfăţişa adevărul cu ajutorul simbolurilor,
a apărut numai la sfîrşitul Antichităţii. In .Evul
Mediu, această funcţie a fost adusă în primul plan,
cu toate că nici funcţia estetică şi nici cea didac-
tico-morală n-au fost repudiate.

(e) Anticii susţineau că dacă arta reprezintă rea-
litatea, ea trebuie să respecte adevărul. Orice în-
depărtare de la adevăr, orice ficţiune poetică era

considerată reprobabilă, primejdioasă şi capabilă

să corupă sufletul. Şi în Evul Mediu s-a susţinut că
arta e subordonată adevărului, dar acesta putea fi
adevăr alegoric care, în alte privinţe, poseda ca-

racteristicile fiqiunii poetice.

(/) Era firesc pentru antici să considere că ar-

tele - inclusiv ceea ce noi numim arte frumoase
- sînt valoroase şi demne de a fi ~racticate. Unele
arte însă, ca poezia şi artele plamce, erau suspec-
tate pentru că utilizau fiqiuni şi puteau avea o
influenţă pernicioasă asupra caracterului. Aceasta
i-a făcut pe CÎţiva dintre principalii filosofi ai
Antichităţii să osîndească artele. În Evul Mediu,

clup,i cum am mai spus, opinia despre valoarea
artei a fost fluctuantă.

(g) Funqia acelor arte care nu servesc nici unei
finalităţi utile erau, în opinia anticilor, aceea de
a imita (mimesis). Imitaţia nu era însă Înţeleasă
în sensul de reproducere servilă a realităţii, ci mai
degrabă ca un comentariu liber al artistului pe
marginea ei. Platon face mai curînd excepţie prin
concepţia despre artă ca o copie a realităţii. Me-

dievalii, deoarece priveau funqia artei ca simbo-
lică, menţionau imitatio mai puţin şi mai arareori.

(b) Anticii nu considerau arta ca pe un act
c1eativ, iar dacă totuşi era, faptul nu era spre lauda

e1. Valoarea artei, dimpotrivă, stătea în conformi-

tatea ei cu legile imuabile şi formele permanente

ale cosmosului. Menirea ei era de a revela forme,

nu de a le crea. Numai În perioada elenistică a

apărut ideea că formele de artă ar putea fi deri-

423 vate nu numai din lumea exterioară, ci şi din ideile

aflate în mintea artistului. Evul Mediu, îndepar-
tîndu-se de concepţia de artă ca imitatio, ar fi
putut adopta noţiunea de creatio, dacă acest con-
cept n-ar fi denotat în teologie creaţia din nimic,
fiind astfel un termen impropriu aplicării la artă.

Cele opt idei fundamentale despre artă de mai
rns, postulatele de bază ale Antichităţii, au fost
pa.strate sub o formă sau alta şi În estetica medie-
vală. Au fost reţinute şi unele »intuiţii" antice,
ca moralismul platonic, atitudinea nefavorabilă
faţă de artă a epicurienilor şi concepţiile elenis-
tice despre ideea artistică.

4. UNITATEA ESTETICII VECHI. 1n con-
trast cu estetica modernă, cu mulţimea ei de teo-
rii diferite şi reciproc inconciliabile, Antichitatea
a avut în esenţă o singura teorie, alcătuită din
aceste „postulate fundamentale" despre frumos şi
artă. De-a lungul întregului mileniu de estetică an-
tică, această teorie însă n-a rămas stabila, s-a dez-
voltat, a fost Întregită şi transformată. Pitagori-

cienii au accentuat aspectul matematic al frumo-
sului şi artei, platonicienii fundamentul lor me-
tafizic şi consecinţele morale, iar aristotelicienii
baza lor empirică. Eclecticii au vizat un compro-

mis Între aceste variante, neoplatonicii le-au tratat
transcendental, iar neopitagoricienii mistic. Sofiştii
şi scepticii au îm!rit poziţia fundamentală prin
critica şi opoziţia lor, care i-au silit pe ceilalţi s-o
formuleze mai bine. Dar în ciuda dezvoltărilor,
variantelor şi opoziţiei, ea a rămas În esenţă una
şi aceeaşi teorie. Muzicienii vorbeau de „armonie",
scu!J>torii de „canoane" şi „simetrie", Platon de
,,masură" şi Aristotel de „ordine" - şi totuşi con-

cepţia fundamentala a rămas aceeaşi. Doar în teo-

ria muzicală au existat şcoli diferite. Deşi au exis-

tat polemici privitor la teoria artelor plastice, în

poetică şi în estetica filosofica generala n-au existat

şcoli de opinie distincte: a fost o singură opinie do-

minantă şi o opoziţie minoritară.

Estetica medievala a conservat unitatea esteticii

antice şi chiar a Întărit-o. Cadrul medieval al es-
teticii antice limita posibilitatea de variaţie, ast- 424'

fel încît teoria dominantă n-a avut nici m,îi:ar opo-
ziţia pe care o avusese În Antichitate. In estetica
medievală însă, ca şi În estetica antică, era loc

pentru varietate: nu în opiniile fundamentale, ci
m intuiţiile şi ideile individuale.

5. INDIVIDUALITATEA ESTETICII ME-
DIEVALE. Principiile de bază ale esteticii vechi
alcătuiesc două grupuri: Un grup aparţine teme-

liilor teoriei estetice, iar celalalt suprastructurii ei.
Primul grup constă din definiţii şi axiome (ca, bu-
năoară, concepţia potrivit căreia frumosul consta
în proporţia părţilor). Celalalt grup nu constă nici
din definiţii, nici din observaţii empirice; funcţia

lui era de a insera problemele frumosului Într-un
sistem filosofie, ca, de pildă, ideea formulată în
Antichitatea tîrzie şi Evul Mediu timpuriu că fru-

mosul empiric e un reflex al frumosului etern. Pri-

mul grup era specific estetic, cel de-al doilea, me-

tafizic.

Opiniile specific estetice au apărut În Antichi-
tate odată cu pitagoricienii şi au fost codificate de

Aristotel; opiniile metafizice au fost definite de
Platon, iar fonna finală le-a fost dată de Plotin.
tn estetica medievală, Întîlnim aceleaşi două gru-
puri. Augustin, care a vorl:>it despre experienţa
estetică, şi Toma din Aquino, care a definit arta,
ţin de primul grup. Concepţia despre frumos a
lui Pseudo-Dionisie aparţine celui de-al doilea.
Deosebirea dintre cele două perioade rezidă însă
în faptul că majoritatea propoziţiilor antice erau

specific estetice, pe cînd printre tezele medievale
erau şi unele metafizico-estetice şi religioso-estetice.

Individualitatea esteticii medievale nu rezidă În

afaptul că are trăsături religioase; şi estetica antică
fost'"·religioasă · 1a Început (pitagoricienii) şi la

sfîrşit (Dio, Plutarh şi Plotin). Şi mai puţin rezidă

în caracterul ei teologic, pentru că estetica medie-

vală nu a fost În Întregime teologică şi nici nu s-a

ocupat În exclusivitate de frumosul divin. Ea stă

mai degrabă în faptul că a depins de o religie di-

ferită'. de aceea din Antichitate - de religia creş-

ns tină care, cu dogmele ei stabilite, a imprimat filo-

sofiei şi esteticii o direcţie precisă. In estetica creş­ 424
tină, frumosul îşi are obîrşia În Dumnezeu şi se
accentuează adevărul moral al artei. Estetica creş­
tină a fost mai preocupată decît estetica antică cu
probleme psihologice ş1 cu simbolismul şi, într-un
anumit sens, a fost chiar romantică'..

Estetica medievală era simbolică pentru că îm-
brăţişa concepţia potrivit căreia obiectele sensibile
îşi derivă valoarea estetică nu numai din ele în-
seşi, ci şi din obiectele pe care le simbolizează şi
care aparţin unei realităţi diferite, mai Înalte şi in-
vizibile. Deşi În Antichitate locurile sacre şi munţii
erau sălaşurile şi simbolurile zeilor pentru majo-
ritatea grecilor, ele nu erau acelaşi lucru şi pentru
filosofi. In Evul Mediu Însă şi filosofii Împărtă­
şeau concepţia simbolică despre frumos şi artă.

caDacă prin »romantism'" se Înţelege ideea

esenţa artei constă În exprimarea sentimentelor şi
în posibilitatea de acţiune asupra lor, nici este-
tica clasică, nici estetica filosofică'. medievală n-au
fost romantice, dar arta gotică şi estetica impli-
cită În ea au fost.

Noutatea esteticii medievale stă mai mult în
idei individuale decît În atitudinea generală faţă
de frumos şi artă. Aceasta a fost posibil deoarece,
după cum bine a observat E. R. Curtius, legătura
dintre detaliile esteticii medievale şi principiile
metafizice şi teologice generale erau vagi: esteti-
cianul avea o ramă prescrisă în care era liber să

monteze imagini diferite.

Cînd Vasile a extins conceptul de proporţie es-
tetică la relaţia dintre obiect şi subiect sau cînd

Augustin a extins conceptul de ritm la suflet; cînd
Eriugena a definit ca dezinteresată atitudinea este-
tică şi cînd Hugo de la Sf. Victor a clasificat ti-
purile de frumos şi Vitelo izvoarele lui; cînd
Bonaventura a descris stadiile experienţei estetice,

iar Toma din Aquino a definit frumosul, ei au in-

trodus idei strict estetice, independente de cadrul

religios.

19. ESTETICA VECHE ŞI ESTETICA NOUA

1. IDEI VECHI IN ESTETICA MODERNA.
Multe dintre vederile susţinute de către esteticienii
din Antichitate şi care au supravieţuit în Evul
Mediu nu mai sînt susţinute şi nu-şi mai găsesc nici
un loc În estetica modernă. Să luăm conceptul de
frumos: astăzi nu mai există un concept fix de
frumos aşa cum exista în Antichitate. Sau relaţia
dintre frumos şi bine: astăzi frumosul e mai de-
grabă contrapus binelui decît comparat cu el. Sau
frumosul spiritual: astăzi, el stîrneşte prea puţin
interes. Cît despre frumosul natural, astăzi nu se
fac nici un fel generalizări: unele lucruri sînt fru-
moase, altele urîte. Şi relaţia dintre frumosul ar-
tistic şi frumosul natural? Azi, ele sînt considerate
:l1Ît de diferite, încît nu sînt deloc comparate, iar
uneori frumosul artistic e chiar preferat frumosului
natural. Şi în ceea ce priveşte esenţa frumosului?
Jn locul unei concepţii unanim îm_părtăşite în vre-
murile vechi, e o discordie totala, fiecare şcoală
aYÎndu-şi concepţia proprie. Şi obiectivitatea fru-
mosului? Punctul de vedere subiectiv e azi pre-
dominant.

Cît despre conceptul de artă, s-a născut unul to-
tal diferit, nepăstrîndu-se decît termenul. Meşte­
şugul e contrapus artei şi nu mai face parte din
conceptul de artă, ca în Antichitate. In problema
artei şi frumosului, tendinta modernă e de a con-
sidera frumosul ca privilegiu al unui singur grup
de arte. Cît despre funcţia artei, numeroase func-
ţii noi, ca expresia artistică şi evocarea emoţiei,
considerate de antici mai puţin importante, s-au
situat acum pe primul plan. Cît despre raportul
dintre artă şi realitate, estetica modernă nu e atît
de unanim realistă ca estetica Antichităţii. Cît
despre valoarea artei, îndoielile relative la utili-
tatea şi valoarea ei simţite În Antichitate nu sînt
împărtăşite azi: Tolstoi a rămas izolat În gestul
său de condamnare a artei. Cît despre elementul
creativ din artă, estetica modernă e tot atît de

convinsă de existen\a lui pe cit era de înclinată
427 Antichitatea să i-l tăgăduiască.

Deosebirile dintre estetica antică şi cea modernă 43111
şi dintre estetica medievală şi cea modernă nu sînt
doar mari în sine, ci diferă În funcţie de şcoala sau
generaţia modernă cu care e comparată estetica
mai veche. Estetica modernă e incomparabil mai
variată. Puţine „postulate" stabile şi universal
arceptate rrai sînt susţinute astăzi în comparaţie
cu Antichitatea şi Evul Mediu. Intre estetica veche
şi cea nouă mai este însă şi altă deosebire. In se-

cclul al XX-iea, chiar În cadrul aceleiaşi generaţii,
coexistă estetica idealistă şi cea realistă, estetica
exacerbat formalistă şi cea marxistă (cu princi-
piul unităţii dintre formă şi conţinut susţinut de

ca).

2. IDEI MODERNE IN ESTETICA VECHE.
Intrebarea: cît s-a păstrat din estetica mai veche
trebuie completată cu Întrebarea inversă: cît din
estetica modernă provine din Antichitate sau Evul
Mediu. Deşi poziţiile permanent şi universal sus-
ţinute în estetica modernă sînt puţine, există însă
unele care sînt larg acceptate şi sînt caracteristice

0)pentru gîndirea modernă.
Că arta satisface o nevo,e omenească elemen-
tara şi că ea este expresia naturală a artistului,
nu produsul regulilor şi al meşteşugului, e o idee
îndeobşte acceptată azi. Aceasta Însă nu concordă
cu noţiunea antică sau medievală de artă. Se con-
venea că stimulul artei şi îndeosebi al artelor rc-
prezentaţionale trehuie găsit în natura umană -

Aristotel considera impulsul imitativ ca fiind în-
născut - , dar prin definiţie, arta se baza pc

reguli.

(b) Că arta e expresie, cu alte cuvinte că ea Îşi
datorează existenţa necesităţii artistului de a-şi
exprima simţirile şi gîndurile, e tot o idee ~trăină
concepţiei antice şi medievale despre artă. Arta nu
era definită prin sursa e=, ci prin finalitatea dtre
care tinde. Muzica era singura artă despre care
se credea că are de-a face cu sensibilitatea. In
epoca elenistică a avut loc o importantă schim-
bare În concepţia despre artă. Arta era privită tot
la imitativă, imitînd nu însă lumea exterioară, ci
ideea din mintea artistului. Chiar şi această con-

cepţie despre artă e totuşi mai intele~tuală decît
ideea modernei a arrei ca expresie.

(c) Arta este creativitate. în epoca modernă,
sîntem înclinaţi să considerăm creativitatea nu
chiar ca pe o trăsătură a artei, ci ca trăsătura care
distinge arta de alte activităţi ale omului. Nu există
artă fără creativitate, şi oriunde e creativitate este
şi artă. Această concepţie era străină Antichităţii,
care pretindea în primul rînd supunere faţă de
reguli, iar regulile lăsau puţin loc pentru creati-
,·itate. Noţiunea de creativitate estetică şi-a făcut
o apariţie modestă în epoca elenistică şi s-a dez-
voltat oarecum în Evul Mediu, fără să ocupe însă
un loc important în teoria artei pînă în epoca

modernă.

(d) Opera de artă e unică. O operă de artă
poate fi produsă în mai multe feluri, şi astfel fie-
care artist are dreptul de a o produce în felul său
propriu. Această concepţie modernă nu concordă
cu ideea mai veche după care arta e normată de

reguli. In Antichitate şi în Evul Mediu, princi-

piile artei erau considerate ca fiind la fel de uni-
versale ca principiile ştiinţei. O formulare mai pre-
cisă a problemei, care ar fi putut reconcilia cele
două vederi, a fost găsită de un autor elenistic
care spunea că arta însăşi, ca aptitudine de a pro-
duce ceva, e universală, dar că produsele artei

sînt unice.

A spune că arta e o activitate liberă e un alt
mod de a exprima ideea modernă că arta se ca-
racterizează prin creativitate şi unicitate. Şi ea
trebuie să fi fost străină Antichitătii.

(e) Că artistul e îndreptăţit şi dator să producă
forme noi e o altă variantă a ideii că arta constă

în creativitate. Noutatea e o mare calitate a unei
opere de artă. Anticii nu priveau noutatea În felul
acesta. Ei se temeau că efortul de a găsi forme

noi e un obstacol pentru ceea ce considerau a fi

misiunea proprie artei şi anume efortul de a rea-

liza forma perfectă.

(/) Principiile artei nu pot fi reduse pur şi

429 simplu la principiile gîndirii şi acţiunii raţionale.

Anticii şi, în general, medievalii susţineau opinia 4
exact contrară. Arta, în concepţia multor moderni,
e misterioasă: ea ia fiinţă Într-un mod misterios
şi ia în posesiune proprietăţi misterioase ale reali-
tăţii, pe care raţiunea umană e incapabilă să le
sesi_zez:,: pe1;_1tru„antici însă arta nu era mai mis-
terioasa dec1t ştunţa.

(?) Forma, nu conţinutul, e lucrul . esenţial în

arta. Şi această concepţie modernă larg răspîndită
era străină esteticii mai vechi. Anticilor le lipsea
cu desăvîrşire un concept de formă care să poată
fi opusă conţinutului. Pentru ei, contrariul formei
era nu conţinutul, ci materia. Abia filosofii me-

dievali au fost aceia care au elaborat un nou con-
cept de formă care putea fi comparată cu conţi­
maul, dar, pentru ei, conţinutul, în particular con-
ţinutul simbolic al unei opere, era elementul cel
mai Însemnat al acesteia. Cu toate că au ajuns la
un nou concept de formă, ei nu au susţinut că
forma e singurul element esenţial dintr-o operă
de artă.

(h) Că arta poate şi trebuie să Întreacă natura

e, de asemenea, contrariul a ceea ce credeau anticii.
Pentru ei, arta putea doar Întregi natura şi putea
face aceasta în bune condiţii numai dacă se mo-
dela după natură. Medievalii puneau şi ei natura
mai presus de artă şi aduceau ca justificare argu-
mentul că natura este o operă divină, pe cînd arta

e numai opera omului.

(i) Concepţia că arta poate deforma natura şi
că artistul e îndreptăţit să modifice formele na-
t1Jrale pentru a-şi atinge scopurile pare perfect
evidentă multor moderni. Deşi artiştii antici şi
medievali au utilizat din belşug deformarea În

scopul de a face formele naturale mai expresive
sau de a compensa iluziile şi a înfăţişa astfel o ima-
gine mai adevărată a realităţii, marii teoreticieni

ai artei, mergînd pe urmele lui Platon, au con-
damnat această practică. tn ansamblu, esteticienii
antici şi medievali n-au aprobat deformarea na-

turii.

(j)-Ar.ta poate !i nonrep!ezen!aţională, nonfigu-
ranva ş1 abstracta; aceasta noţiune apare pentru

prima oară În vremurile moderne. Ea nu poate
fi Întîlnită nici În Antichitate, nici în Evul Mediu.
E drept, În Antichitate şi în Evul Mediu exista
artă abstractă, dar nu şi o teorie care să o jus-
tifice sau să o recomande. Deşi Platon susţinea că
frumuseţea formelor geometrice e superioară fru-
museţii obiectelor reale, nici el şi nici alţi autori
din Antichitate şi Evul Mediu nu admiteau că
producerea acestui tip de frumuseţe constituie
funcţia artei.

(k) Arta trebuie să fie structurală şi funqională.
Forma unei case sau a unui scaun trebuie să fie
determinată de structura lor şi de funcţia pe care
o îndeplinesc. Numai atunci ele vor produce un

efect estetic. Acest principiu modern a fost, prac-
tit·, aplicat de artiştii mai vechi, de cei care au
creat arhitectura dorică şi gotică, dar el nu a
făcut parte din teoria antică sau medievală despre
artă. Anticii apreciau convenienţa sau adecvarea
la funqie, ei însă n-au identificat-o cu frumosul,
ci o priveau ca pe o calitate diferită de frumos.
Mai degrabă scolasticii din secolul al XIII-iea spu-
neau că frumuseţea proporţiei poate fi determi-
nată de adecvare sau de adaptarea la funcţie.

(l) Arta este joc. Scriitorii mai vechi din dome-

niul esteticii nu gîndeau arta ca joc în nici unul

din sensurile cuvîntului. Ei nu concepeau arta ca

joc nici în sensul lui Friedrich Schiller, cu alte
cuvinte -ca pe o activitate liberă şi neinhibată, şi
nici în sensul psihologilor şi biologilor din seco-
lul al XIX-iea, cu alte cuvinte ca pe o activitate
ludică, fără finalitate nemijlocită, deşi necesară
ca relaxare sau ca formă de exerciţiu, fie ca pe

un mijloc de a-ţi recupera energia şi eficienţa.

(m) Arta pentru artă. 1n Antichitate şi în Evul
i\-lediu, această sintagmă modernă ar fi fost ac-
~eptată în sensul că artistul trebuie să se concen-

treze asupra operei pe care o produce şi să fie

călăuzit de exigenţele ei (şi nu de propriile lui

necesităţi, sentimente şi noţiuni). Acesta era însă

un sens complet diferit de cel În care sintagma

4l1 respectivă e utilizată astăzi.

(n) Arta e cunoaştere. Această idee modernă
poate fi găsită În estetica mai veche, dar nu în
sensul ei modern, adică în sensul de reflectare a
realităţii prin artă (ca în marxism), nici în sensul
de pătrundere în structura şi esenţa ei (ca la Fied-
ler şi la abstracţioniştii din secolul al XX-iea).
Dacă unii esteticieni moderni cred că arta ne spune
cum este lumea, esteticienii clasici credeau că ea
ne spune cum poate fi desăvîrşită lumea. într-a-
devăr, arta Îţi dă putinţa să descoperi legi eterne,
nu legile existenţei, ci pe acelea ale activităţii pro-
ductive. Faptul că ei credeau că legile produc-
tivităţii trebuie adaptate legilor existenţei este o
altă problemă. Arta însă derivă aceste legi din
ştiinţă şi nu invers. Scriitorii Antichităţii tîrzii şi
ai Evului Mediu începuseră deja să gîndească alt-
fel. Lumea transcendentă, se spunea, poate fi
atinsă mai direct prin intuiţia artistică decît prin
deduqia ştiinţifica. Potrivit teoriei lor mistice
despre artă, teologii bizantini susţineau chiar că
pictorul îl înfăţişează pe însuşi Dumnezeu în ima-

ginile lui.

(o) Arta e intuitivă, pe cînd ştiinţa e intelectuală.
Nici anticii, nici scolasticii n-au aplicat această
distincţie: ei considerau că arta şi ştiinţa deopo-
trivă depind în egală măsură de intuiţie şi de in-

telect.

(p) Arta trezeşte emoţiile, aceasta fiind funcţia
ei proprie. Funcţia artei e derivată astfel din efec-
tul ei. Pentru anticii din era clasică, ţelul artei
stătea în operă şi nu în efectele ei. Şi catharsisul?
Nici un grec n-a spus vreodată că scopul sculpturii

sau al arhitecturii e de a-l produce. E drept, Pla-

ton a atras atenţia asupra efectelor emoţionale ale

artei: dar tocmai din acest motiv a condamnat

ana. Numai scriitorii elenistici au dat importanţă

emoţiei suscitate de artă.

(r) Poezia e artă. ln perspectiva concepţiei mo-

derne despre poezie şi artă, afirmaţia ţine mai de-

grabă de evidenţă, dar scriitorii clasici au contra-

pus poezia şi arta, privind-o ca pe produsul inspi-

„raţiei, în timp ce arta e produsul regulilor. Arta

nu produce catbarsis, adică nu purifică pasiunile,
pe cînd poezia, da.

(s) Frumosul e subiectiv. El nu e o proprietate
a obiectelor, ci o reacţie a omului faţă de ele.
Această conce.Ptie modernă larg răspîndită e opusă
concepţiei obiective despre frumos care s-a men-
ţinut neclintită în Antichitate şi a dominat vreme
îndelungată şi estetica Evului Mediu. Din această
deosebire rezultă o deosebire de metodă. O conse-
cinţă a concepţiei moderne este aplicarea metodei
psihologice şi sociologice în estetică. Aceste meto-
de n-au fost folosite în Antichitate, iar în Evul
Mediu numai rareori, incidental şi parţial.

(t) Frumosul apare sub diferite forme. Lucruri
complet diferite unul de altul pot fi deopotrivă
de frumoase: stiluri diferite şi incompatibile au
existat concomitent în artele frumoase. Acest plu-
ralism modern e complet străin esteticii mai vechi.
Estetica clasică era monistă. Scriitorii antici care
au pus sub semnul întrebării monismul estetic, ca
de pildă sofiştii şi scepticii, nu erau pluralişti. Ei
au ajuns în extrema cealaltă - relativism estetic
şi scepticism, şi chiar dacă Evul Mediu a avut un
pluralist - Vitelo -, el n-a fost un caz repre-
zentativ pentru acea perioadă.

(u) Estetica e o ştiinţă de sine stătătoare. Unii
esteticieni moderni, deşi nu toţi, lucrează în cadrul
filosofiei, dar toţi o tratează ca pe o disciplină
separată, cu propriul ei complex de probleme fi
propria ei metodă (deşi nu cad de acord cu pn-
vire la problemele şi metoda ei). Nici filosofii cla-
sici, nici cei scolastici n-au privit-o ca pe o dis-
ciplină separată. Ideea unei atare clisei.Pline n-a
apărut înainte de secolul al XVIII-iea ş1 n-a fost
realizată înainte de secolul al XIX-iea. In Anti-
chitate şi în Evul Mediu, aserţiunile despre este-
tică erau risipite prin tratate filosofice, numai
unele ramuri specifice ale esteticii - poetica şi
teoria muzicii - fiind tratate separat.

Toate aceste idei moderne din estetică nu pot
fi găsite la esteticienii mai vechi. Ele există însă
implicit în arta epocilor mai vechi, mai cu 5eamă
4Jl în aceea a Evului Mediu, în arta romanică şi go-

ti,·ă, deşi esteticienii acelor vremuri le-au neglijat.
.\ceastă artă era expresivă şi liberă, structurala si
fonqională şi raponată adeseori în exclusivitate la
valori strict estetice, la forma propriu-zisă şi la
diversitatea şi noutatea ei. Artiştii care au produs
această artă profesau, aşadar, o estetică diferită de
aceea difuzată de către esteticienii contemporani
~i, într-o oarecare măsură, mai apropiată de este-
tica modernă. Sîntem puşi astfel în faţa Împreju-
rării stranii că estetica modernă corespunde aproape
mai bine decît cea veche anumitor manifestări ale
artei medievale. Aceasta poate însemna că în An-
tichitate şi În Evul Mediu, artiştii şi publicul lor
cunoşteau şi apreciau anumite aspecte ale artei care
nu fuseseră încă descrise de teoreticieni. Această
Împrejurare se poate explica prin faptul că teore-
ticienii timpurii au ales şi s-au concentrat în ex-
clusivitate asupra anumitor trăsături esenţiale ale

artei, trecîndu-le cu vederea pe celelalte. Ei au ob-
servat că arta e supusă regulilor şi au accentuat
locul regulilor în artă în asemenea măsură, încît
nu au mai admis posibilitatea libertăţii artistice
~; creativităţii. Ei au fost atît de preocupaţi de
unitatea frumosului, încît n-au mai izbutit, şi au
şi refuzat, să-i vadă diversitatea. Astfel, ei au
produs o estetică monumentală, dar unilaterală.
Cu o statornicie şi o tenacitate uimitoare, această
estetică a fost respectată veacuri şi chiar milenii
de-a rîndul. Pe de altă parte, în decursul acestor
milenii, ana a fost aventuroasă, experimentală, va-
riată şi schimbătoare. Unele dintre formele ei co-

respund esteticii perene, dar altele trec dincolo de
ea şi-şi găsesc expresia teoretică numai în estetica

modernă.

J. TRANZIŢIA DE LA ESTETICA MAI

VECHE LA ESTETICA NOUA. Cînd s-a produs
cotitura de la estetica veche la cea nouă? Schim-
barea s-a făcut treptat. Unele trăsături .moderne''
işi făcuseră apariţia încă din epoca elenistică, al-

tele în secolul al XII-iea, iar altele la Duns Scotus,
Ockham şi Dante. Acestea ;iu fost dezvoltate În-

tr-o anumită măsură, deşi nu prea mare, în timpul

Renaşterii. Metodele psihologice au fost introduse •

în estetică abia în secolul al XVIII-iea, şi nume-
roase idei, teorii şi generalizări pe care le consi-
derăm tipice pentru estetica modernă sînt opera

secolului al XIX-iea.
In zilele noastre, Înţele.eciunea estetică a anti-

cilor se bucură, şi pe buna dreptate, de o înaltă
preţuire, pentru că ideile lor au fost originale,
consecvente, monumentale şi ştiinţifice. Dar deşi
respectate, ele sînt foarte îndepărtate de cele cu-
rente astăzi. Chiar şi estetica medievală a fost
ceva mai apropiată de estetica modernă, deoarece
includea anumite tendinţe care duceau spre aceasta.

Şi totuşi estetica antică nu ne este pe de-a-ntregul
străină. Şi astăzi se mai spune că frumosul e su-
bordonat unor reguli universale şi că arta e un
meşteşug. Fapt e însă că, deşi unele idei antice
continuă a fi considerate corecte, ele coexistă ade-

seori cu idei incompatibile care sînt considerate la
fd de corecte. Pentru că Între epoca veche şi cea
modernă mai există încă o deosebire, şi anume că
în perioada mai veche predomina o singură con-
cepţie cu cîteva variante şi cu o opoziţie doar cu
totul minoritară, pe cînd estetica din zilele noastre
e caracterizată prmtr-o varietate de concepţii, teorii
şi curente. Estetica antică şi medievală era limitată,
dar unitară; estetica modernă e bogată şi variată,

dar eterogenă.

INDICE DE NUME

Ab~lard Pierre, teolog şi 359, :rn1. 367. :198, 409, "36
fllosof (1079-1142), 226, 410, 412
250, 262, 296, 302 Alctiln, arhiepiscop de
York, lnvătat de la
Aberl H., 188 curtea lui Carol cel :\lare
Achardus de la Sf. Victor, (c. 735-804), 109, 137-
145, 14U, 151-152. 161,
teolog (sec. XII), 280, 163, 167
288, 298 ,\lexandru din J-lules, !llo-
Adam din Fulda, outor al so! şi teolog (1180-c.
unul tratat despre mu- 1245), 30f,, :17;,, 381
zică (sec. XV), 188, 191.
202, 20~-206 Allarabi, llloso! arab (m.
Adelard din Both, filosof 950), 199
apropiat de şcoala de
la Chartres (sec. XII), Alllazcn, om de ştiinţă arat,
188. 103, 202 (065-1038), :175-386
Adrian I, popă (i72-705),
.-1./verny M. 1'/i- ci'. 280.
148 2811
Alna/ov D., 116
Alain din Lllle (Alain de Ambrozie, epl•cop al Ml-
lanului, PArlnte al Bl-
L'Isle, de Lllle, Alanus serlcll Apusene I334 ··
ab Insulls), llloso! şi :197), 106, 109, 111, 117
poet apropiat de şcoala
de Io Chortres (c. 1128- .\ngllbert, seriilor şi mi-
1202), 292, 293, 300, nistru ul lui Carol cel
301, 305 Mare (m. 814), 109
Alarlc, rege al vlzlgotllor
(sec. V), 74 Anonimul, din Bibllothcca
Alberlc (de la Monte Cas- Cosnnathcnsls, 203, 205
slno), autcr al unul tra-
tat de poetlcA (m. 1101), Anonimul XII. autor ni
unul trRtal despre mn-
184 zlcl, 200
Albert cel Mare (Albertus
Apollinarls Sldonlus, 106
Magnus), lllosof şi teo- Aren.s F. V., 236
log (1193-1280), 10, Arlbo din Frelslng, sco-
220, 342-344, 345,
lastic şi teoretician a I
347-348, 352, 355, 356, muzicii (sec. XI), 168
Aristotel din Staglrn, fi-
losof (384-- 322 l.e.n.),

81. 8::1, H\l, li7, 1:11, lJcmdmann G., ::lHi
13~. 137, 145. 182, 212,
260, 262, 276, 202, 307, Bartholomaeus Angllcua,
308, 326, 330, 332, 34~. enciclopedist scolastic
344. 316-347, 3,i2. 355, (sec. XIII), 298, 303

360. :rn1. 363, :167. 368, Bandrlllard .4., 105
Baudry L., 396, 397
37~. :l77, 395, 398, 399, Dauer II., 37:i
410, 422, ·123, 42·1, 42.i, Baur L., 200, 253, 304,
428
.1.r.!enfer, /\". r• •• ;;5 323, 329, 330, 331
Deda Venerabilul, teolog
A,.rn ntn n.. 263
şi Istoric englez (672-
Atana•le, palrhirh al A- 735), 100, 109, 126,
le:<andrlel (~99-3n).
25, 30, 35, :io, 41-42 Ul. 188
Dehrem .7., 184
Athenagorns. liloso! ateni- Benedict, sl. (sec. VI), 112
an şi apologet rl•~rllean Aernnrd din Clnlrvaux, s!.,
(sec. li e.n.), 3-1
teolog şl !llosor cis-
Aubtrl M., 226 tercian (1091-1153), 188,
Autrbach E„ 18 223, 227, 260, 262-273,
Augustin (Aurelius Augus-
292, 295, 306, 396
tlnus), sr., episcop al Bernardus Sllvestrls (din
!Ilpponlel, filosof şi te-
olog (354-430), 7, 10, Toun), flloso! (sec. X II),
11, 47, 73-99, 106, 109, 175, 162
113, 111, 120, 121, 122, !lertram P., 32
127, 140, 1(5, 161, 162, Blais• A., 131
163, 184, 165, 188, 260, R/oeh 1\1., 170
2GI, 263, 266, 269, 293, Uoccncclo Giovanni, poet
307. :l12, 313, 315, 317, şl umanist Italian
32,, :132. 333, 348, 352,
3:i6, 359, 367, 395, 409, (1317-1375), 306
410, 412-418, 421, 425, Bocthlus, flloso! şi literat
426
.-\urcllanus de lu ~loOtlers- (c. 4110-525), 10, 91.
Salnt-Jean, nulor al 11- 109, 114, 120-130,
nul tratat despre muzlră 131, 132-134, 140, 141,
(ser. IX), 188, 200 145, rnt. 162, 165, 111,
Anrroes, filosof arab 188-192, 198, 293, 296,
(1126-1198), 308 299, 312, 324, 411, 418
AY!cennn, om de ştllnt~ şi
lllosol arab (980-1037), Dnhner P., 258
299 ·Joman T., 15, 17

Aacon Roger, rllosof, na- Bonaventura (Giovanni dl
turalist (n.c. 1210-1215, Fldanza), s!., F.M., car-
m.c. 1294), 188, 193 dlnnl, filosof şi teolog
(1221-1274), 10, 188,
204 - 205, 206, 375, 377, 260, 332-342, 366, 367,
112
375, 387, 392, 410, 413,
Daw.mker CI. :1;;,, 382 41 1 , -126

Aaldwln, episcop rle r.an- Doncompagno da Slgna,
!t,rbury, teolog (sec. XII) autor al unei An dlc-
263, W7, 271 tandl (c. 1165 - după

437 Balfn,saili, ./ .. 210 1240), 180

Roz,one A . .\!., 105
Breadstead J., 116
Rrthiu T,., 19
Bmner .T. S„ 205. 206

Bruun• E. d•, 10, 20, poetlcA (sec. XII). 176,
28, 120, 184, 185, 186, 177, 18(-185, 295,
204, 291, 319, 320, 329 296-297, 301-302
Constantin al V-lea, lmpă­
Buchberg,r M „ 105 rat bizantin (741-775),
Burckhardl J., 56 61, 67
Constantin cel Mare, lmpă­
Cabrai F., 105 rnt roman (274-337).
Cauarianus C., arhitect ~I 7, 9, 120, 219
Coomaraswamy A. K., 32,
scriitor Italian (1483- 38, 211, 221
1543), 243 Courlonne Y ., 26
Caetano C., 230, 253 Cousln J., 250
Callahan L., 351 Coussemaker E. de, 188,
Cang• Ch. du, 131 199, 204
Carol cel Mare, rege al Crane R. S., 262
Francilor (724-814), 61, Cumonl F., 116
102, 105, 108, 109, 112, Curllus E. R., 172, 426
119-120, 138-151, 161
Carol cel Pleşuv, rege el Dante Allghlerl, poet şi 438
Franţei (823-877), 145 filosof (1265-1321), 308,
Casslodorus, ministru al 393, 397-406, 434
lui Teodorlc, enciclo-
pedist (c. 480 - c. 575), Dehio G., 236
10, 91, 109, 114, 126- Democrlt, filosof (c. 460-
128, 130, 134-136, 161,
166, 171, 189, 414 370 l.e.n.), 326
Calaudel/a Q., 11, 16 Demus O., 55
Chaîlleu J., 188, Duchamps P., 216, 227,
Chambers F. P., 218
Chapman L., 75 247, 248, 249, 250, 251
Cicero, fllosor şi ora tor
(106-43 l.e.n.), 27, 30, Dlehl C., 116
75, 77, 89, 90, 107, 127, Diez E., 116
224, 261, 280, 299, 307, Dlo Casslus, Istoric (c.
313, 326, 330, 409, 418,
421 155- c. 235), 220, 425
Clarembaldus, arhidiacon Dionisie Cartuslanul, sco-
de Arras, lnvăţat din
şcoala de la Chartres lastic (sec. XIV-XV),
(sec. XII), 296, 291, 345, 391-392
298, 302, 304
Claudlus Ptolemacus, om Dionisie Pseudo-Areopagl-
de ştllnţ~ (c. 150), 121 tul, Dezl: Pseudo-Dioni-
Clement din Alexandria sie
(Alexandrinul), scriitor
şi apologet creştin Dlonyslus Ryckel, Dezl: Di-
(c. 160-c.220), 25, 30, onisie Cnrtuslanul

31, 32, 33, 34, 40, 110 Dlugosz Jnn, Istoric polo-
Colombfer P. du, 236 nez (1415-1480), 218,
Combart•u J., 110, 188 247
Conciliul de la Niceea
Drach A. V., 236
(787), 148 Duns Scotus, filosof sco-
Confa/onierl G., 18!
Conrnd din Hlrschau, au- lastic (lnalnte de 1270-
1308), 387, 388-391,
tor al unul tratat de
304-396, 434 ·
Dupont-Sommer A., 51
Durach E., 236
Durand U., 250, 289
Durand(us) Gulllaume de

la St. Pourcaln, episcop,

liturglst (sec. Xlll), 150, Folquet din Marsilia, lru-
160, 219, 246. 248, 254 badur (m. 1231), 17:1
Doofdk M., 211
Dyrof( A., 351 Folie, patriarh ni Constan-
tinopolului, scriitor bi-
Eckhart. filosof, rn istic zantin (820-891). 58
(c. 1260-1327), 32
Francastel P., 169
Eco U., 11, 351 l'ranceschini A., 307, 308
Edelsteln 1/., 75 Francisc dln Asslsl, sf.,
E11lnbard (Elnhard), au-
fondator al ordinului mi-
tor al unei Vita Caroll, noriţilor sau ni lranch-
secretar al I ul Carol cel canllor (1182-1226),
Mare (c. 775-8·10), 109 306, 413
Elnem li. o., 215 Frank/ P., 215, 236, 242
Einstein .\., 188 Frederic ni ll-lea, lmpăret
Els·olrl!1 R., 33 german (1194-1250),
Efrem Sirul, sr., Părinte
al Bisericii Siriene (sec. 1?3
IV), 111 Frem St., :170, 371
Eplcur, lllosor (341-270 Frey J. B., 19
l.e.n.). 164, 280, 423
Erlugena Ioan(nes) Scotus, Ga/as.,t G., 116
rtlos.or şi teolog (sec. Garcia F .• 394, ~9;;, 396
IX), 141, 145-151, 155, Garln E., 172
156-157, 161, 163, Gas.v W„ 55
165, 188, 200-201, 292, Ge/ln A., 19
417, 419, 42G Geoflroy de Vlnsau!, autor
Euseblus, episcop ni Ceza-
reel (c. 260-c. 340), 34, ol unul tratat de poe-
110-111 tică (n. 1249), 176, 177,
178, 179, 185, 186, 187
Fara/ E., IT.!, 176, 184, Gernld din Cambridge (Gl-
18,5. 186, 187 rnldus Cambrensls). scri-
itor (sec. XII), 196
Flchto Marslllo, umanist Gerbert d'Anrlllac, papa
renascentist ( 1433 Silvestru al Ii-lea (n.c.
1499), 393 940-915; 999-1003),
242
Fidanza lilovanni dl, oe:I: Gerberl .U.• 188, 200, 201,
Bonaventura 202, 203, 204, 205, 206
Gfro/d Th., 34, 188
Fldlas, sculptor antic (sec. Gervasius din Melklcy. au-
V l.e.n.), :11, 39, 57 tor al unul tratat de po-
etică (n. 1185), 176, 1110
Fledier K., 432 Geyer B., 302, 303
Filip Cancelarul, filosof Ghellinck J. de, 172
Ghyka .\I. C.• 236
scolastic (m. 1236), 410 Gilbert de la Pnrr~e (Por-
Filip din Vltry (de Vltri- retonus), episcop de Pol-
llers, lnvă\at din şcoalo
nco), episcop de Meaux, de la Chartres (m. 1154),
:rntor al unui tratat de 292, 296. 297. 301, 302
muzicii (sec. XIV), 199 Gilbert Follot, Istoric, e-
Filon (Iudeul) din Alexan- piscop al Londrei, teo-
dria, filosof (c. 25 l.e.n. log (m. 1187), 263, 267,
- 50 e.n.), 14, 18, 24, 271-272
69. 402 Gllmore-/loll E .. 216
Fischer Th„ 236
Fila !'., 246
439 Focil/on II„ 102, 210

Gii.son ,~.: .. 2J8 sof şi teolog (m. 1249),
Glr:1ldus Camhrensl~. v~:i
Grrald din Cambridge 10, 260, :!06-312, :115-
G/orieu:r I'., 304-305
Glunc Jl. ll., 172 320, 323, :15-1. 356, 367,
Gode!rny, episcop (sec. -113, 414
Gulllaume d'Auxerre, li·
XII), 29-1 losol şi teolog (sec.
Godel P., ·t:I Xlll), 10, 306, 315
Gondlssalvl Domlnlco, sco- Guillau:ne de Conches, fi-
losof d In şcoala de la
lastic sponlol (sec. XII),
188, 203, 25:1. 20!), :101 Chartres (1080-1H5),
Golllofml .!., li 188
Gourmo11t R. de. 172 (;111raul niquier, •<=i Hl-
Grabar 11., 51, 60, 67, 120 quler Gulrau t
Gullelm al IX-len, conlc
Grnbma11n M., Iii, 203, de Poiticr.;, trubadur,
345, 346, 349, 350, :l9:l (sec. XI), 17:l

Graţian (Grotlanus), ca- Guthe II., 17
nonlst !talian (sec. XII),
1:;4 I/al>e/ R„ 176 440
llnhnloser li. R., 2:)6, 2H,
Grigore I (cel \lare), papă
(:i90-60t). 107, 108, 25:\
109, 112-11:J, 148, 158, lla/m 1(., 151
160, 41B llaning .,.' .11„ :JOI

Grigore al Ii-lea, pnpă llarman A., 188
llasttngs J., 11. 105
(i15-731), 60 Haur,au JJ., 176
lleldeloff C„ 253, 25-l
Grigore din N,11.lans, e- Hellmmt din Froldmont,
piscop de Nazlans şi
Constantinopol, Părinte poet rrancez (n. 1229),
a I Bisericii Răsăritene
(330-c. 390), 25, 26, 251
109 llempel I., 1:J
Henrlc (Henri), episcop ele
Grigore din :-.1ysso, Pă­
rinte al Blstrlcll Răsd­ Sens (sec. XII), 293
rllene (325-39·1), 7 llenru P„ 75
lle.rocllt, filosof (sec. VI--
Grigore din Tours (Gre-
golre de Tours), teolog V l.e.n.), 78
şi istoric (528-591), 108 Hlldebert din Lavardin,

Grossctcste Rohert, vezi poet rrnncez (sec. VII),
Robert Grosselestc 41, 262
Homer, 18, 107, 218
Grossmann, 201. 202, 20:1, llonorlus din Autun, teo-
204 log (sec. XII), 150. 160,
221, 248, 251
Grou&Sel R., 11, Horaţiu, poet roman (65-
Gmndmann W., 12
Gulbert din Nogcnt (de 8 t.e.n.), 107, 1:m, 145.

Novlgento), lnvllţat be- 418 .
nedictin (I 053-1124),
Hubert .J., 105
221, 249, 295, 298, :io:1 llucbold. autor al unui

Guido din Arezzo. muzi- tratat despre muzic~
colog benedictin (sec. (sec. X). 181
XI). 188, 193. 194, 199. Hugo de la Sf. Victor (Hu-
205 iiues de St.-Vlctor), teo-
lo~ şi fllosor (1096--
Gulllaume d'Auver,inr. 1141). 171. 188. 190, 260,
episcop de Paris, lilo-

273-:.!80, :.!81, :.!83, Ioan de Murls, u•:t Jean de
284-287, 288-289, 292, Murls
296, 308, 367, 392, 417,
Ioan din Rochelle, F. M.,
428 teolog şi filosof (m.
Hugo din Foulllol (Hugues 1245), 306, 355

de Foulllol), scriitor cis- Ioan din Sallsbury, episcop
tercian (sec. XII), 227, şi lnvil.tat de la Chartres
250-251, 268 (c. 1110-1180), 178,
Hugo (Ugucclo) din Pisa, 262, 292, 296, 299, 304
decretallst şi llngvlst
(sec. XII), 298 Irina, lmpAriitaasil. blzan-
Hui:tnga J., 393 tlnA (790, 797-812), 63
Huyghe111l R.B.C., 301
Ishaq 11:,n Husaln, tra-
Iacob din LUge, autor al ducil.tor al lui Aristotel
ln sirlacA (sec. IX), 307
unul tratat despre mu-
Isldor, arhiepiscop al Se-
zică (pe la tnceputul vlilel, Invitat creştin
timpuriu (c. 570-636),
sec. XIV), 190, 191. 7, 10, 91, 100, 109, 120,
128-130, 136-138, 162,
193, 201, 202-203, 204 199, 222, 296, 311, 312,
350
Iacob din Vlterbo, teolog
Iustin, apologet (sec. li),
(sec. XIII), 299-300, 30

304 Iustinian I, lmpiiral bl-
zanlln (527-565), 100
Iacob din Voraglne (din
lyer K. B., 91, 211
Varuzze), hagiograf Ita-
ansen W., 302, 304
lian, autorul Legendei Jean de Murls, muzicolog

aurii• (c. 1228-1291), (sec. XIV), 188, 205
Jougan A., 131
346, 350 .
Kant I„ 351
Ieronlm, sl., Părinte al Kilt•/ ;., 12, 32
Kleinerl P., 19
Bisericii latine (c. 342- K/en:e O., 236
Kloeppel O., 236
420), 33, 34, 40. 107. Koch J., 244
Kovach F. J., :151
109, 346, 416 l{Q/pe O., 369
Kurdybacha L., 105
Ieronlm din Moravla, au-
Lachner I.., autor al unul
tor al unul tratat despre tratat despre nrtă (sec.
XVI), 234
muzlcil (sec. X li), 199
Lactantlus, scriitor şi apo-
1/g A., 216, 246, 252 loget creştin timpuriu
(sec. III- IV), 30, 36,
Ioan al XXll-lea, papă 43, 107

(1316-1334), 198 Ladner G., 60, 65
Landgraf A. 111., 303
Ionu Cotlon, nut~r ni unul 1.azareu V. N„ 55, 57. 65
tl'atut despre muzică I.ec/erq G., 105
(sec. XII), 18i, 193, 194, J.ehman K., 220
204

Ioun Damas„hlnul, teoleg

bl1.antln (sec. VIII), 7,
59, O:J. M. iO-- il. 'i'2,
101, 32~

Ioan din Garlandla, auto-
rul tratatului Poelria
nooa (1195 - c. 1272),
176, 177. 181, 185, 187

Ioan Gură-de-Aur (Hrlsos-
tomul), episcop al Con-
stantinopolului (345-

-4-41 407), ;14-35, 109, 111

Lehman-Brockhaus O., 222 MoU W., 116
Leon al Iii-lea lsaurlanul, .'\1ontano R., 10, 26
i\Joore G. F., 19
lmpArut bizantin (717- .>1or•y Ch. R., 116
741), 60, 61, 68 Mortei V., 216, 226, 236,
Leon al V-lea Armeanul,
lmplrat bizantin (813- 243, 247, 248, 249, 250,
820), 61 251, 252
Labei E., 308
Loda A., 19 MD,st/ E., 236
Lodytlska-Kosltlska M., 236 .'\ital/er II. F ., 49
Ludovic cel Pios, Impii.ral Munnynck M. de, 351
al Occidentului şi rege al
francilor (814- 840), 150 Neckham Alexander, teo-
Lund M., 236 log (m. 1217), 227, 298,
Lut: E., 332
303
Mabll/on J., 272 Nennlus, Istoric, autorul
Mandonnet P., 347, 348,
scrierii Hlstorla• Brt-
370, 371, 372, 373, 374 torum (sec. IX), 1011, 110
Manlllus M., 172 Niceea, uezl Conclllul de la
Man.I J. D., 154, 158 Niceea
Marbod din Rennes (Mar- Nlchlfor, patriarh al Con-
stantinopolului (758-
bodus Redonensls), au-
tor al unul tratat despre 829), 63, 71
poezie (c. 1035-1123), Nlchlfor Blemmldes, teo-
176, 187
Mari G., 176 log bizantin (sec. XIII),
Marllaln J., 351
Marlene E., 250, 289 55
Martin R., 303 Nlcomachus, lnvAţat antic
Martlanus CapeIla, scriitor
creştin (sec. VI), 106 (sec. I l.e.n.), 121
Mar:,; K., 282 Nordenfalk C., 120
Notker Labeo, scriitor me-
Matei, sl. evanghelist, 22,
25 dieval (n. 1022), 188
owodworskl M., 105
Mattbleu de YendOme, au-
tor al unul tratat de po- Ockham William, filosof
eticii. (n.c. 1130), 176, şi teolog (lnalnte de
179, 1112, 184, 185, 186 1300-1344 sau 1350),

Maximilian I, lmpărat ger- 387, 389. 390-391, 396-
man (1459-1519), 241
397. 434
Maxim MArturlsltorul, sf., Odo din CJuny, abate şi
scriitor creştin (580-
662), 411, 51 muzicolog benedictin
(sec. IX), 188, 206
McKeon R., 262 Omar al Ii-lea, calif (581-
Michells P. A., 55
Mlgno J. P .. editorul Pa- 644), 68
Orlgene, filosof şi teolog
trologiei, 9, 188
creştin (185/6-254), 7,
MlgnJJt J., arhitect fran-
cez (sec. XIV), 230, 253 31
Ostrogorsky G., 64
Mlnlo-Paluel/o L., 307, 308 Ovidiu, poet roman (43
Minuclus Felix, apologet
l.e.n. - 16 e.n.), 252
creştin (sec. III), 107
PanJJfsky E., 243, 251, 442
259

Parler Henri, arhitect fran-
cez (sec. XIV). 239, 240

Paullnus din Nola, poet Plutarh, Istoric şi mora-
creşlin timpuriu (353-- list (4:i-125), :10, 425
431), 32, 106
Pollclet, sculptor antic
Paulus Dlacon111, autorul (.sec. V), 324
scrierii lllstorlae Longo-
bardorum (740-801), 108 Porfiriu, •plscop al Gazel
(sec. \'III?), 58
Pavel, sf. Apostol (m. 6i).
25 Po.sldonios, filosof stoic
(c. 135-50 l.e.n.), 176
Pepln, reg, ni francilor
(714-768), 104, 105 l'oul/lon li., 300, 318, 319,
320, 323, 328, :129, 331,
Perotln cel Mare (P,·rotl- 351, 410
nus Magnus). muzician
(sec. XIII), 197 Procoplus, Istoric bizan-
tin (sflrşltul sec. V-
Petrarca, poet şi lnvă (al 562), 58, 100
Italian (1304-1374), :J03
Prow:lcntlus, pcct crcşlln
Pttru Cantorul (Pierre le f~~ Spania (c. 348-410),
Chantre), teolog francez
(sec. X li), 227 Pr:etd:itcki ..-1 .• 2-47

Pctrus Lornbardus, episcop Pseudo-Dionisie sau Pseu-
de Paris, autor al Sen- do-Arcopagltul, scriitor
lenllae-lor (1100-1164), anonim din sec. V, 32,
332, 352 ·13-55, 56, 57. 64, 68,
71, 85, 145, 146. U7,
Pierre de Jlolssy, teolog 151, 160-161, 163, 212,
(sec. XII), 247 263, 266. 280, 307, 323,
324, 325, 343, 345, 349,
Ple:sch G., 188, 203: 205 352, :15-1, 355, 359, 307,
P l<renne li. , 103 :16s. :rns. 410, 411, 412.
Piron (Pyrrhon), fonda- 42;,

torul şcolll sceptice fjuarucchl, :120, :J21, :122
(376-286 l.e.n.), 260 Juintlllan, ~lurcus, retor

l'lrolla I.., 19, 372 (c. :15-95), 127, Iii

Pitagora, filosof (570-- llabanus l\Iuurus, orhie-
·197 l.t.n.), 20, i1- 80. plscop tle Moinz, enrl-
114, 127, 189 -- I 92. 200, clopttllst (776-856).
242, 243 120, 139, 143, 1H, 152,
lf,5-156
Pinion. filosof (428-348
l.e.n.), O, 7, 26, 31, 43, Raby F . .J. R„ 172
45, 46, 74. 81, 85, 88,
89, 00, 120, 127, 131, Radutr din J.ongchamp
134, 137, 142, 151, 190, (Radulfus de Lougo Cam-
242, 260, 261, 262, 26:l, po). supranumit Ardens
292, 293, 294--296, 307, (lnilăcAratul), scriitor
309, 320, 330, :1:i2, :1~2. (sec. XIII), 171, 172
389. 393, 395. 418, 419,
420, 423, 425, 431, 432 llecse G., 34, 110, 188

Plolin, filosof (c. 203- Regino tlin Prlim, ahate
270), 6, 21, 27, 45, i4, şi muzicolog benrdlctiu
;;;, 78, 79, 85, 90, 120, (m. 915), 188, 200, 201,
145, 147, 162, 163, 212, 203-204
20:1, 279, 292, :107, :124,
:i-1:l, 345, 352, 410, 411, l!enan H., 174

+43 419. 421, 422, 425

Rlchurd de I~ Sf. Victor, Sicnrdus, episcop ni Cre-
teolog şi lllosol (111.
1173), 199, 264, 279, monel la tnctpntul sec.
281-28:1, 287, 289-
291, 298, 398 XIII, 220

Richard Jnim6 de I.cu, Sldonius Apollinaris, poet
rege al Angliei (1157- (130-c. 472), 106
1190), li:I
Silvestrls Bernordus, ve:t
Rlegl A., 86 Bcrnardus Silvestris
lllquier Gulraul, truba-
Silvestru ni 11-iea, pnpă,
dur (m. 1292), 173 oe:i: Gcrbrrl cilu Aurii-
iac
Rivius, autor ai unul tra-
tat despre arhltectur,i Simson O. 11., 244, 292
din sec. XVI, 231 Sinodul de la Aachen (811,

Robert A., 19 şi 816), 139-143, 152,

Robert Grcosetcsle, F. i\I. • 154
filosof, teolog şi na- Sinodul de Ia Alx-la-Clla-
turalist de la Oxford
(1175-1253), 10, 188, pelle (816), 139
200, 322-331, 375, 412, Sinodul de la Arras (1025),
419
149, 158
Robert din Mciun, filosof Sinodul de lu Frankhtrt
scolasllc (m. 1167),
295-296. 297--298, :10:1 (794), 139, 148, 157-

Robert,on A., 188 158
Rocklnger /•., 184 Sinodul de Ia Malnz (813),
Rorltzer l\lathlas, autor al
139, 154
unul tratat despre arhi- Sinodul de IR Paris (825),
tectură din sec. X\',
233, 241, 2M, 257 150
Roslovl:e(( M., llG Sinodul de la Tours (813),

Hudolr de la St.-Troncl, 111, 139, 113, 154
abate şi scriitor bcne- Steumer A„ 1:n
cllctin (1070--11:12), 189 Socrate, Clloso( (468-399

Sauer J., 218 l.e.n.), 26
Stornaloco, matematlclnn
Savonaroln Glrolamo, că­
lugăr dominican (1452- din Pisa (sec. XIY), 259
1498), 343 Strecker /(., 299
Strozeu•ski IV„ 351
SchlJ.(kt /l„ 188 Str:ygowski J ., 116
Sehaptro .'11., 88, 211 Suger, abate de St.-Denls
Sehepp• G., 184
Sehllltr F., 431 (1081-1151), 219, 227,
Schlosser J. v., 1:rn, :llG, 251-252, 295
Svoboda K., 75
272 S1Dlfl E. S., 116
Sehnll:er J., 393
Schrade /.., 120 Tacit, islorlc roman (55-
Schuttermnyer Hans, au- 120), G8

tor al unul tratat despre Talarklewic: W„ 258
arhltecturA dntlnd din
1490, 234 Tertulllan, apologet creş­
Scha<lose K., GO, 64, 65 tin (c. 155 - c. 220), 7;
21, 25, 36, 42, 106, 416

Teodorlc cel Mare, rege al
ostrogoţilor (455-526),

120, 126

Tcodorlc de Campo, autor

al unul tratat despre

muzlcA, 204 4+4

Teodor Studltul (de la Stu- rlcll Răsăritene (329--
dlon). c,ilugitr din Con- 379), 11. 20-:io. :ir,,
stnntlnopol (759- 828), 30, 37-:19. 42. 44, 82,
63, 64-66. 71-72, 90, 90, 117. 127, 145, 160.
161. 163 162. 307, :J09, 315, 319.
325, 356, :J67, 409, 418,
Teofil. lmpărat bizantin 426
(829- R42), 61, 67 \le/le.\!., 2:JG
Vlllard de llonnecourt.
Teofil Presblternl, auto- arhitect francez (sec.
rul unul tratat despre XIII), 223-224, 233,
arte (sec. X?), 207, 227, 236, 214, 245, 253
246, 252-253, 257 Vlrglllu (Publlus \'crgi-
llus Moro), poet romRI1
Theodosle ol II-iea (Fla-
vius Theodosius), tmpi\- vrt~:o~ 1iu!~:t!i 1i; dr
rat roman al Răsr1rlt11- ştiinţă (sec. XIII), 10,
lui (408-·150), 34, 41, 375-386, 39:1, 41:l.
165 411. 426, 433

T/1/.ry r. .. 48 \'ltruvlu, arhitect din epo-
ca lui Augustus, 140,
Thomae W., 230 141, 217, 220, 242,
Thomas Gnllo, stare! de la 243, 418

Verceil (sec. XIII), 264 Vagi A., 10;;
Thomas din York, !llosof
Walahlrld Strabo, scriitor
(sec. XIIJ), 326, 329-- (sec. VIII). 149, 158,
330 159, 220
Thurot Ch., 166
T/:z:eronl, J., 19 \Va/berg E„ 251
Tkal1ch J., 308 Webb C., 304
To/sloi I•. , 427 \Velgand E., 116
Toma din Aquino. sf., fi- Wellelz E., 1H8
losof (1225-1274), 9, \Veatphal E „ 188
10, 49, 188, 260, 308, Wilhelm de Elchst/idl,
309, 332, 336, 343, 344.
345, 347, 350-375, 381. episcop (se,·. XV), 254
:l87, 392, 397, 396, 399, Wilhelm din Moerbeke O.
408, 409, 410, 412, 413,
414, 417. 419, 421, 425, P., traducător el lui
426 Aristotel (sec. XIIJ).
Toma din Citeaux, tnvă­ 307, 308, 346
ţat cistercian (sec. X li), Wllperl J., 116
263, 266, 270 Wllzel K., :136
\Vorrlnger W„ 215
Troe/lsch E .. 83 Wright Th., 227, 30~
\Vui( M. de, 351
Ueber:va,,,er W., 236 Wulf( F., 251
Wulff O., 58
Ulrich Engclbertl din
Strassburg, filosof (sec. Yazld II, collf, 68
XIII). 32, 342, 3-14-346,
3•19-350. 359 Zemora Gil de, franciscan
şi muzicolog spaniol
Velcrlus Maxlmus, istoric (sec. XIII), 158, 204
roman (sec. I e. n.), 110
Z~ckltr O„ 391
Va/mlgli E„ 307
Vasile cel Marc, din Cezo-

reeo, episcop uI Ceza-
+45 reel. Partule al Blse-

INDICE DE MATERII

Abslractta ln arlă: 117. 111-11.',, UIQ-190,
118, 140, 430-4:11
2',4 - 255, 269
Adecvarea (decorum, ap-
lum, conveniento): 28- Arta: conceptul, 85, 121,
29, 79, 95-96, 129, 136,
137, 178-179, 221. 122-123, 127, 129,
275-276, 286, 322, :l14.
:146, 350. 421 276, 286. 298-299,326-

Alegoria ln orii: 128, 178. 327, 335-336, 363-367,
182, 252, 292, 402-40:1,
404-405, 423 389-390, 391. :195, •114--

Arhitectura: teoria, 50-- 41:>, 422-424. 427-432;
51, 139-140, 2:!0-246;
er,,c1111 ci, 22:1-224: Izvoarele artei, 147, 277.
frumuse\cn ei, 129, 138,
208, 212; erilcrille arhi- 337, 341. 266, 428-429;
lecluril h:1•10, :ll7, 218,
2rn. 2,rn. 2.11. :ms. 269. caraclerlstlclle generale
nt -4:i2: vnloorea arhi-
lect11rii. 88, 294, 295; a Ic ariei medievale,
valoare;1 ei sc.l·io.lă, :1:;;
t:U-43:i; arta şi fru-
Irhuica sl materialele ci,
1110,ul. 48, 85-Sli, 162-
208, 21 i-212; arhitec-
turo şi şlilnt• l(eomrlrlci 163, 164, 217-224,
2:J0-246: slml,olismul
arhltcclurii, 51--:i2,210, 227-228. 229, 246, 299,

218-219 327, :128, 3:IG---:t:17, :1-12.
Ar:nonia: 17, ·18. /fi. 77,
:lG3. ;J(j:;, 374. :199---to:l.
9·1-9.'i. l~I. 128, 228.
:12:1. 3~0, :1;;2, 3;,9, 360, 415, 422- -12:l, 427; ar-

3i:2. :iso. 411; nrmonia lrle (rumour:.e. :J2, 8;;,

cosmosului, 115, 1-l:!, 190, 123. 278, 2U9, :165, 4lol-
191, 19.;, 200, 251, 2ă5.
~tH.), :l!J:;; armonia lu 418: arte llhcrale, 122-
~rtcl~ pl:t'itit·c. 255--
~.ili, 2~;1; l;i IUUzi(•;,i, 12:1, 276, 299, 30·1; aria

lu raport cu poezia şi

literatur:o, 87--88, 149,

172--17:1. 432-433;

arto şi lcoriu artei.

216-217, 254-258, 4H,

416. 418-419, 433-4:ll;

arta ~i 11:.1lura, :m. 32,

41, 142, 187, 229, 279.

:J:,!G, :1:10. 341, 365, 374,

:rno-391. 396-397.

:199-400, 404, 418,

-120, 427, 430; arte

„rrvroduclive'' ~i ,.lml- ·H6

tatlve", 85-86, 98-99, 257, 258 ; concep ţta cos-
365; De:I lmllaţle şi mologică despre artA.
Reproducere; subiectul 254-256, 134, 326
artei, 164, 415-416;
arta şi adevArul, 33, 36, Artele plastice: teoria,
69, 86-87, 98-99, 137-- 216-217; teoria arhi-
138, 143, 153, 164, 246, tecturii, 230-246; teo-
ria picturii şi a sculptu-
258, 299, 300, 326, 402. rii, 208-215; reguli, ra-
415-416, 423, 427; ade- porturi numerice şi pro-
vArul artistic, 41, 98- porţii, 207-210, 298-
99, 159, 300, 305, 336, 299, 237; tematica, 58-
341-342, 416; arta şi 59, 116-117, 118, 207-
plAcerea, 142, 224, 250- 208, 213-214, 299,
251, 267, 278, 337, 365, 430- 431; caracterul re-
416, 422; arta şi utili-
tatea, 226-227, 250, ,1_productlv, 18-21 (De:I
267-268, 278, 286, Reproducerea ln artă,
337, 342, 365, 422, 431; Venerarea Imaginilor;
lmpotrlva extravagan- relaţia cu natura, 66-
ţei tn artA, 249, 250, 67, 70, 212, 213-214,
251, 253, 267-268; arta 228, 336, 423; expresia,
şi cunoaşterea, 134, 137, ue:t Expresia ln arld;
230-246, 253, 255, Iluziile optice şi corec-
276, 286, 298-299, 326, tarea lor, 430; materia-
330, 3114, 414, 422, 432; le, 246-252; scop şi
criteriile artei bune, 129, erecte, 220-221, 248-
162, 336-337, 428-432; 251.
valoarea artei, 33-36,
Artistul: 30, 39, 58-59,
41. 88, 127-128, 131, 09, 192-193, 20:l. 249,
142, 159. 170, 249, :104; autorul şi poetul
252-253, 258, 267, 184-185; muzicianul
3:lG, 337, 363-366, şi clntAre(ul, 204; pozi-
416-417, 421, 423, 429; ţia lui socială, 192-
efectul şi scopul artei, 193; rolul artistului,
33, 127. 133, 134, 148- 65-66, 142, 143, 163,
149, 248, 268, 277, 286, 164, 168, 244-245, 256,
304, 337, 365, 366, 373, :!36, 363-364. 405;
415, 422-423, 427, Creatorul văzut ca ar-
428, 431 ; arta şi semnl- List, 30, 31, 38-39,
Clca ţla el morală, 127- 163-164, 245; 293,
300-301, 405, 406; ar-
128. 181-182, 240, 426; tistul şi Ideea, 9e:t Ideea;
rolul asociaţiei ln artă, aprecierea artistului,
129, 180; regulile ln artă, 58-59, 88, 192-193,
ue:i Regulile; conven- 363-364, 373; artistul
.ţllle ln artă, 229; arta şi meşteşugul, 203
şi meşteşugul, 86, 122-
123, 132, 136, 203, 422, Claslllcarea artelor: 122-
124, 127, 170-172,
427; claslClcarea arte- 276-277. 299. 304,
lor, Dtzl Clasificarea, au- 364-365. 417, 418
tonomia artei, 87, 142,
143, 164-165; etero- Compoziţia: 179, 182,
nomia artei, 30-37, 113, 185-186, 221-222,
246, 4 Hi; concepţia teo- 223, 228, 274, 374
447 logică despre artă, 256-

Conllguraţla (specie,; vezi şltA, 378-379, 382-
şi Forma), 94, 122, 221, 383; observaţii despre
314, 317, 320-321 metodologia esteticii,
131-132, 170, 259-
Contemplaţia ln estetlcA: 260, 261-262, 433
145, 146, 156, 194, 281- Experienţa esteticii: 55,
283 ; ln sens larg: 273, 57, 80-81, 143, 145,
281, 282, 283, 284, 288- 165, 281-283, 316-
291; diferite tipuri de 317, 334-335, 340,
contemplaţie, 289- 2111, 353, 357-358, 371, 426,
300, 315, 316, :'153, 355, Expresia ln artă: 128, 175,
408 212, 224, 257, 428

Contrastul: 78-79, 95 Farmecul: 17, 179, 185, ....8
Conţinutul ln artă: ln poe- 221. 267, 271

zie, 87-88, 180, 182- Ficţiunea ln artă: 86, 87,
183, 187; contlnut şi 88, 98-90, 100
formă, 141, 142-143,
179-180, 2:;7; ue:t For- Forma: concept ambiguu,
mn tn opozl ţie cu con- 130-131, 327, 330-331,
pnutul 338, 339, 343-344,
Convenien~a: IJCZi Adecva- 347-348, 349, 352,
rea 388-389, 394; rorma ~a
Creativitatea: 47-48, aranjament ol pArţllor,
54-55, 69, 71-72, 80, 17, 21, 27, 38, 77-79,
93, 98, 113, 125, 127, 93, 94, 121, 130-131,
177. 184-185, 193-194, 136, 162, 183-184. 223,
223, 258, 321, 363-364, 257, 267, 271-272, 274,
:J74, 389, 395, 405, 423, 284-285, 293, 206-
-129, 4:12 303, 311, 334, 388-389,
394 - 396; forma şi con-
Dansul: 200 ţinu tul. 87-88, 129,
.. Decorum'"': ve:f A<lL"C\'B- 138, 141-142, 143,
181-182, 194, 221,
Eleganto: 179, 185-186 257, 3:14, 402-403, 430;
Estetica şi flloso!la, 7, formo Internă (compo-
sitio, furmosllru), 221-
257-262, 433; obiecti- 222, 327, 330-331; lor-
vismul estetic, vezi: mn lndlvldunlă, 388-
r-rumosul (absolut şi 389, 390, 429, 430; fer-
obiectiv); moralism. ma ornamentată, 33,
267-268, 295; Intelec- 131. 179-180, 194, 195,
tualism, 125-126; 130, 222, 227-228, 249. 268.
132-133, 147. 149- rno, 269, 326
310, :l52; estetico, 87,
HQ, 272-273, 275, 279, Forme simbolice tu arid:
195; runctlonnllsm este- 16, 35, 50, 116, 140,
tic, 148; pllirollsm, 87-- 210-211, 218, 221. 228,
88, 275, 276, 285, 378- 247-248, 257, 279, 416,
379, 380, 383-3B6, ·133;
factorii cmplrlrl lu estc- 423
llcn medievală, 272- Frumosul (frumuseţea):
281, 310-322, 332-
335, 341-342, 343, 346, conceplul, 9, 11, 12, 16,
:!75-386, 414; judecata 18, 25, 45, 46, 47-48,
eBtctlc:\, coreclii şi gre- 79, 83-84, 89, '.12, 95,
121, 122, 127, 132, 156,
157, 161-162, 221,

---· ir.6. :!09-31:1. 286, 312. 355, 421: iii
sensul de adcc\'ore
318, 319, 327. :12s, 333, (aplum), 29, 79, 93-96.
128, 136, 1:17, 221, 275.
344-346, 347-350,
286. 344, 3-16, 3~0. 421,
352-355, 360, 361, :l62,
frumuseţea şi plăcereo,
363, 369, 370, 380-381,
'.!8, 79, a::. ~3. 127, HI.
388, 392, 39:J, 394, 396,
152, 309, 310-317, 322,
398, ·108-HO, 410-
334, 335, 440, 3~7-3~8.
422, 427; dlfrrltele ti- ~74; teoria frumuseţii
universului, 11-12, J.1,
puri de frumos. 16-22. 18. 21-22, 23, 29-32,

128, 136, 217. 21~. 221, :IR-39, 82-8:,, 92. 1-13,
163--164, 24-1, 288, 29:1
222, 2·1i, 26ll-267, 326, 329-330, 332-3:13,
'100, 410, 411. 427; fru-
:!71--2i3. 27:1. 274. museţea naturii, l :1, 14,

2RO, 2H4-280. :167, 15, 18, 25. :12. 39, 45

378, :183-:l80. 427; (negali\'), 2~8. :120. 355,
:1113, 411, 427; frumosul
condiţiile frnmosuiul, şi arta, 30, 85-60, 163,
181. 195-196 (muzica),
76, 270, 271. :no-311. 214, 215, 222-225, 286,
326-32i, 374, 411; as-
325, 34:1-350, 373, pe.ctul relativ şi cel su-
bl,cllv al lrumuseţll, 28.
378-379, 3BO. 383-386; 29, 122, 132, 266, 303.

izvoarE"le frumosului, :uo, 311. 318, :143, J.15,

284-28j, 20:1. 321, 322, :156-357, 380-381,

379. 380. 382-386, :J86, :IS7, 41:1, 4H, 4:J:l:
!rumosul absolut şi
·IOI- -127; \'alonren !ru- obiectiv, 28. 20, 41. 46,
75-76. 89, 92. 266--
inosului, 15, 19, 22, 24, 271, 273, 30:l, :J09-:ll 1.
318, 344, :J.15, 349. :1:;1.
31, 40, 41. 121-122,
:158-350, :171, :180-381.
128-130, 1;,8-159, ·l 12, 421, 427; concepţia
teologic~ despre frumos,
227, 251, 253, 264-208, 250-257; concepi la cos-
mologled despre frll·
279, 309-310. 315, 392, mos, 254-255, 250; frll·
mosul simbolic, 16, 21.
414, 420; frumosul spi- :15,36, 58, 81, R5, Bi.

ritual şi cel !lzic, 16, 22, 1:,7, 163, 256. 279-280,

31, 40, H. 52-53, 54, 288, 293, 413-414, 426;
rnunuseţea coloritului,
72. 83, 84. 128, 147,
11. 21. 11. r.o. 78. 79.
162, 214-215, 264-265,
95, 266. 267, 271, 298.
267, 269, 270, 2i1, 273,
:I03, 309. 311, 318. 310,
284, 309-310, 318, :120.
:143, 372: frumnse\ee pro·
3:14, :l39, 34:l, 345, 348, pnrţle.i. 11ezl Propor-
ţia; frumm:.e\ra luminii
349, 353, :l?O, ·108-409, (stril(1'cirea - r/arlla.•l.
27. 37-38. 1R. 50. :;2.
413, 420, 427; e~perlen-

tn sen,.orlalil şi lnlelec-

luală n frumuseţii, 111,

~4. ~0-81, 84. 96, 113,

122, 178. 223, 229,

316-317, 319. 320, 353,

356-357, 376-37i;

fn1mos11I şi bine.le, 12,

21. 4a-53, 142, 154.

260, 311, 315, 320, :121.

352, 355, 370-371, :198,

409, 410, 419, 120. 427:

frumosul şi acleviirul.

144, 320; frumosul, utl-

lltateo şi lnt•nllonallta-

teo (!11ncţlonalita!ee).

28-·2ff. 36. 38, 7!1. %--

449 91\. 127. 137. 1R5. 22:1.

129, 211. 212, 21;. Literatura: conceptul.
324-325, 329, 333, 339. 184; teoria, 88-89; ge-
343-344. 347-348, nuri, 177, 184; proza şi
352, 359, 360-361, 371. poezia, 177; efectul li-
411, 412, 121; cauzele teraturii, 128, 136; va-
frumuseţii, 30, 39, 43- loarea ei. 143-144, 178;
46, 49, 52-53, 288, 328. literatura şi arta, 87-
:145, 350, 352; frumosul 68, 99; şi ştiinţa, 109:
suprem, 24, 31, 44-45. şi mu7.lca, 115, 129, 135;
46, 47. 48, 49, 50, 52- şi artele plastice, 143-
5:J, 83, 89, 142, 1;;1,
157, 162-163, 256. 258, 145, 148, 149, 155-156,
264, 266, 280, 288, 290,
303, :121. 322, 328, 331, 160
333, 339, 3.U, 345, 349, Lumina, ,,ezt: Frumornl
352, 355. 399-402, 410,
413-414 frumuseţea lnmlnll
(strillnclrea - c/arilas)
IconoclaS1nul: uezl Vene-
rarea Imaginilor \{ăsnra (moderaţlo 450

Iconodulla: ue:I venerarea modus): 94, 313, 317,
Imaginilor
321
Ideea: 33, -16, 47, 5·1, 59, '\,fuzlca: cnnceptnl, 123-
65, 71. 72, 147, 181,
292-293, 299, 300, 125, 132-136, 137, 189,
304-305, 327, 336, 337,
360, 389. 395, 396, 401. 190-192, 199-204;
423-42·1 variante, caracteristici
şi stiluri, 110-115,
Idealizarea ln art4: 182, 132, 133, 134, 189-192,
213-214 195-199, 201; teoria
mu7.lcll, 113-115, 121,
Iluzia ln artă: 85-87, 129, 123, 132-133, 140,
430
188-206, 254, 257;
Imaginaţia (Imaginai Io): teoria contrapunctului.
131; lnsemnătatea el ln 196-199; forme şi re-
artă, 300, 336, 341, 427 11uli. 110-11:l. 143,
183-13-1, 188-199;
Imaginea (Imago): ue:I canonul ln muzic~.
Pictura 112-11:J, 189: scop şi
efecte, 110-111, 123-
Imitaţia tn artă (lmlla- 12,l, 127-128, 133-
lloJ: 47, 85-86, 127.
164, 296, 299, 336, 124. 135, 152, 193-191.
428 206- 207; scopn I moral
al muzicii, 111. 127.
Impresiile senzoriale: 27, 19-1; muzica şi cntharsl-
28-29, 36, 76. 80, 83- sul, 127, 194; efectul
84. 96, 98, 111, 124. hedonistic, 111 (negativ)
129, 131. 135, 141. 152, 127, 194, 204-205;
194, 205. 274-275, 282, valoarea muzicii, 34-
314. 317, 319, 320, 334, :!5, 88. 110-111, 132-
:135. 352, 353, 356-357,
:J58, 369-370. 376- 1:13, 141. 195, 199,
:178, 381. 382, 383 293; muzica universului
(a sferelor). 124-12;;,
Inspiraţia: 178. 247, 401 190-192, 195, 200-
Intuiţia: 121, 316, 432 203, 254-255; sensul
cognitiv al muzicii, 127,
189--192, 195. 255; mu-
1.lra şi şlilnta, 114, 115;