Tatarkiewicz, Wladyslaw - Istoria esteticii - vol.2 - scan MMXII

şi teismul, ea a preluat o formă platonică a este-
ticii antice. (4) Ioan Scotus Eriugena, cel mai fi-
losof dintre esteticienii carolingieni, a Încorporat
estetica Într-un sistem metafizic similar celor ale
neoplatonicilor şi al lui Pseudo-Dionisie. (52 El
a elaborat de asemenea cîteva idei proprii, intre
care importanta noţiune de atitudine estetică dez-

interesată.

G. TEXTE DIN UMANIŞTII EPOCII
CAROLINGIENE"

FRUMUSEŢEA ETERNĂ

Alcuin, Albini de rhetorica (Despre retorica lui
Albinus), 46 (Halm, 550)

1. Ce e mai uşor decît să iubeşti formele fru-
moase, gusturile dulci, sunetele suave, mirosurile
plăcute, lucrurile bune de pipăit, onorurile şi feri-
cirile lumii. Ii este lesne sufletului să iubească
aceste lucruri care pier ca şi umbra zburătoare,
dar îi vine greu să-l iubească pe Domnul care e
frumuseţea eternă, eterna gingăşie, mirosul cel
veşnic plăcut, eterna bucurie, onoarea perpetuă şi
fericirea cea fără de capăt. Frumuseţea cea ieftină
trece şi piere, fie că parăseşte pe cel ce o îndră­
geşte, fie că e părăsită după ce a fost îndrăgită:
păstreze-şi deci sufletul Întocmirea (ordo) firească.
Dar care e Întocmirea sufletului? Să îndrăgească
ceea ce e superior, adică pe Dumnezeu şi să stă­
pînească ceea ce e inferior, adică trupul.

IDEEA DE ORDINE

.\lcuin, ibidem, 43 (Halm, 547)
2. Inţeleg că acea maximă a filosofilor, nimic

peste măsură, este necesară nu numai În ce pri-
,·eşte moravurile, ci chiar şi în vorbire. De ce?
Este necesară în orice lucru, căci ceea ce Întrece
măsura este viciu.

Ul ' Traduse de Mihai Gramalopol.

PERMANENŢA REGIJLILOH AHTEI

Rabanus Maurus, De clericali institutioi1e (Despre
rostul clerului), 17 (P. L., 107, c. 393).

3. (Artele) au reguli de neclintit; ele nu au fost
cîtuşi de puţin stabilite de oameni, ci descoperite
de Înţelepciunea celor cu mintea pătrunzătoare.

FRUMUSEŢEA SENSIBILĂ

Ioan Scotus Eriugena, De divisione naturae (De-
spre împărţirea naturii), V, 36 (P. L., 122, c. 975)

4. Simţul vederii ... este un bun natural dăruit
de Dumnezeu pentru a perce_pe lumina fizică şi
pentru ca sufletul raţional sa distingă în ea şi
prin ea formele, aspectele şi proporţiile (numeros)
lucrurilor sensibile.

DULCEAŢA SUNETULUI

Sinodul de la Aachen, 816, CXXXVII, De can-
toribus (Despre cîntăreţi), (Monumenta Germa-
niae Historica, Concilia, voi. II, 1, p. 414)

5. Cîntăreţii trebuie sa-şi dea osteneala să nu-şi
Întineze cu greşeli darul dumnezeiesc ce li s-a dat,
ci să-l Împodobească cu umilinţă, castitate şi so-
brietate şi cu alte podoabe ale sfintelor virtuţi.
Cîntecele lor să înalţe sufletele poporului adunat
::ătre luare-aminte şi dragostea celor cereşti nu nu-
mai prin cuvintele sublime pe care le ·rostesc, ci
~i prin suavitatea sunetelor. Cîntăreţul trebuie să
fie, după cum ni s-a transmis de la sfinţii părinţi,
deopotrivă priceput şi strălucit atît ca glas cit şi
ca măiestrie, astfel ÎncÎt bucuria dulceţii glasului
sau să mişte sufletele ascultătorilor.

SUBIBCTUL PICTURII

Libri carolini (Cilrţile caroline), VI, 21 (P. L., 98,

c. 1229)

6. Să luăm de pildă imaginea venerabilă a sfin-
tei Născătoare a Domnului. De unde putem şti că
este chipul ei, ori prin ce indicii se deosebeşte de
celelalte chipuri căci faţă de toate acestea nu i

1•se poate găsi nici o altă diferenţă în afară de

măiestria (experientia) artiştilor (artificum) şi a
făuritorilor şi de calitatea materialelor.

Ibidem, IV, 16 (P. L., 98, c. 1219)

6a. Cuiva căruia venerează imaginile i-au fost
înfăţişate chipurile a două femei frumoase pe care
nu se afla nimic scris şi pe care cineva, din lipsă
de interes, le-a lăsat să zacă aruncate undeva. Ado-
ratorului icoanelor i se spuse: una din ele o re-
pre-l:intă pe sfînta Maria şi nu trebuie aruncată,
cealaltă pe Venus şi e Întru totul de lepădat. Pen-
tru că erau foarte asemănătoare în toate privin-
\ele, omul nostru se adresă pictorului cerîndu-i să
spună care din cele două e chipul sfintei Maria şi
care al Venerei. Pictorul înscnse pe unul m1mele
sfintei Maria şi pe celălalt al Venerei. Imaginea
cc purta numele Maicii Domnului a fost ridicată,
adorată, sărutată, în vreme ce aceea cu numele
Venerei a fost aruncată, dispreţuită şi blestemată,
deşi amîndouă erau aidoma ca figură, culori, ma-
terial, deosebindu-le numai inscripţia.

ADEVĂR ŞI MINCIUNĂ lN ARTĂ

Ibidem, I, 2 (P. L., 98, c. 1012)

7. Imaginile cu măiestrie alcătuite de art1şt1
induc Întotdeauna în eroare pe adoratorii lor. Ele
reprezintă oameni, şi nu sînt oameni, cum luptă,
~i nu luptă, cum vorbesc, şi nu vorbesc ... Toate
acestea sînt fără îndoială plăsmuiri ale artiştilor
~i nu adevăr de felul celui despre care se spune:
„şi vă va elibera" (Ioan, VIII). E adevărat însă
că sînt imagini lipsite de simţire şi raţiune, dar e
fols că ele sînt oameni.

Ibidem, III, 23 (P. L., 98, c. 1161)

8. Arta picturii s-a ivit pentru a oferi privi-
torilor imaginea adevărată a faptelor petrecute şi
pentru a le Întoarce gîndurile de la minciună spre
cultivarea adevărului, însă uneori, dimpotrivă, ea
împinge cugetul să ia minciuna drept adevăr. Pic-
tura înfăţişează privirilor nu numai ceea ce există

sau a existat sau poate exista, ci chiar ceea ce nu
15J e. nu a fost şi nu poate fi.

BUNELE MORAVURI SINT MAI IMPORTANTE
DECIT CLAl>IRILE FRUMOASE

Sinodul de la Aachen, 811, c. 11 (Mansi, XIV,
app. 328, col. 111, c. 11)

9. Deşi e bine să fie frumoase clădirile biseri-
cilor, sînt de preferat totuşi clădirilor podoaba
şi culmea bunelor moravuri.

TENTAŢIILE ARTEI

Sinodul de la Tours, 813, c. 7 (Mansi, XIV, 84)

10. Preoţii Domnului trebuie să se abţină de la
orice plăcere a ochiului sau a urechii prin care se
crede că s-ar putea înmuia vigoarea sufletului,
căci pe calea plăcerilor urechilor şi ale ochilor
obişnuieşte mulţimea viciilor să păşească Înspre
suflet.

VANITATEA POEZIEI

Decretul lui Graţian, c. 3, D 37

11. OaFe nu vi se pare că păşeşte spre zădărni­
cia cugetului şi în bezna minţii sîrguinciosul acela
care din toată inima studiază şi adună o mare
pădure de versuri?

CREDINŢA INAINTEA AIITEI

Decretul lui Graţian, c. 10, D 37 (Sinodul de la
Mainz, 813).

12. Geometria, aritmetica şi muzica au în ve-
dere adevărul în cunoaşterea lor (scientia) care
nu este totuna cu cunoaşterea cucerniciei (scientia
pietatis). Aceasta Înseamnă a citi Scripturile şi a-i
Înţelege pe profeţi, a crede în Evanghelie şi a nu-i
ignora pe apostoli.

LIMITELE PICTURII t•

Cărţile caroline, III, 23 (P. L., 98, c. 1164)

13. Pictorii pot, aşadar, să reamintească Într-un
anume fel istoria faptelor petrecute, dar acele lu-
cruri percepute de simţuri şi exprimate numai prin
cuvinte nu pot fi sesizate şi expuse de pictori, ci
de scriitori şi de alţii asemenea acestora.

SCRISULE MAI DE PRE'f DECIT PICTURA

!bidnn, III 30 (P. L., 98, c. 1106)

14. O, adorator al imaginilor, cutreiera tu pic-
turile cu luminile ochilor, noi vom parcurge Sfin-
tele Scri.pturi. Fii tu proslăvitorul culorilor celor
false, noi însă să proslăvim şi să Înţelegem tîku-
rile ascunse. Buc-ură-te de tablourile pictate, noi
,ă ne bucurăm de sfintele cuvinte!

POEZIA ANTRENEAZA SUFLETUL

Ioan Scotus Eriugena, ln Coelestem hierarchia
Dionysii (Despre nlerarhia cerească" a· lui Dioni-
sie), II (P. L., 122, c. 146)

15. Ana poetică, prin poveşti _plăsmuite şi ase-
mănări alegorice, constituie învă'.ţatura morală sau
naturală destinată antrenării sufletelor omeneşti.

SUPERIORITATEA SCRISULUI

Rabanus Maurus, Carmen JO, ad Bonosum (Poe-
mul JO, către Bonosus) (P. L., 112, c. 1608)

16. Chiar dacă ţie Îţi place pictura-ntre artele
toate,

Scrisul nu-l dispreţui, te rog, că-i o muncă

ingrată'.,

Nici. silinţa cîntării şi nici studiul şi .g~ij:J,
c1t1r11.

Căci mai de preţ este scrisul decît forma
deşartă - a picturii

Şi frumuseţe mai multă dă sufletului decît
aceasta

Care cu false culori preface formele toate.
Scrisul cel cu credinţă'. e calea perfectă'. -

a salvării.
Mult mai de preţ c pc lume şi mult mai util

orişi.cui,
Mult mai iute se gustă'., e mai potrivit pen-

tru minte
Şi pentru simţirea - · omenească, mai uşor

se deprinde ca artă.
El solicită urechea, buzele, ochii. Pictura

însă

155 Prea puţine plăceri oferă privirii, dar scrisul

Spune pe fată - adevărul fo cuta lui cea
mai adîncă,

Dînd pe potrivă plăcere pentru vreme mai

îndelungată.

Proaspătă - atrage vederea pictura, dar
păleşte cîn<l mult e privită;

Repede-şi vădeşte minciuna şi-ncredere nu
mai inspiră.

ATITUDINEA ESTETICA

Ioan Scotus Eriugena, Despre împărţirea naturii,
IV (P. L., 122, c. 828)

17. lnteleptul îşi îndreaptă fără şovăire şi în
chipul cel mai simplu către Creatorul tuturor lu-
crurilor naturale lauda pentru frumuseţea acelui
vas a cărui imagine a contemplat-o În sine însuşi.
Nu-l cuprinde nici ispita posesiunii, nici veninul
înavuţirii nu otrăveşte comportamentul mintii
sale pure, nu-l atinge nici o dorinţă.

FRUMUSEŢEA ŞI DORINŢA

Ioan Scotus Eriugena,ibid., V. 36 (P. L., 122,c. 975)

18. Rău se folosesc de simţul vederii aceia care
contemplă frumuseţea formelor vizibile cu păcă­
toasă poftă, căci Domnul spune în Evanghelie:
„cine va vedea o femeie şi o va dori, preacurveşte
cu sufletul său" - numind femeie în general fru-
museţea ori.cărei creaturi sensibile.

FRUMUSEŢEA DETERMINATA DE UNITATEA
DIVERSITĂŢII

Ioan Scotus Eriugena, ibid., III, 6 (P. L., 122, c. 637)

19. Frumuseţea Întregii lumi create este o mira- ••
culoasă armonie a celor asemănătoare şi neasemă­
nătoare, alcătuită din feluri şi forme diferite, din
diverse ordine de substanţe şi fenomene (acciden-
tes) strînse Într-o unitate de neexprimat.

FRUMUSEŢEA PARŢILOR
ŞI FRUMUSEŢEA INTREGULUI

Ioan Scotus Eriugena, ibid., V, 35 (P. L., 122, c. 953)
20. Ceea ce e socotit diform prin el însuşi,

Într-o parte oarecare a lumii, atunci cînd e pri-

vit în ansamblul ei, nu numai că pare frumos pen-
tru că e frumos aranjat, ci se arată cauză a fru-
museţii uni.versale.

SIMBOLISMUL FRUMVSEŢll

Ioan Scotus Eriugena, ibid., III, 17 (P. L., 122,
c. 678)

21. Dumnezeu se manifestă el însuşi În creaţia
sa În chip minunat şi de nedescris; se face vizibil.
fiind invizibil, de Înţeles fiind de neînţeles, re-
"elat deşi e ascuns, cunoscut deşi necunoscut şi,
lipsindu-i forma şi chipul, devine frumos şi arătos
(specios11s).

FRUMUSEŢEA VIZIBILA ŞI INVIZIBILA

Ioan Scotus Eriugena, Despre „Ierarhia cerească"

,, lui Dionisie, (P. L., 122, c: 138)

22. Formele vizibile nu ne sînt propuse şi nu
sînt de dorit pentru ele însele, ci pentru că sînt
imagini ale frumuseţii invizibile prin intermediul
cărora divina providenţă readuce sufletele omeneşti
către frumuseţea pură şi· invizibilă a adevărului

Însuşi.

FRUMUSEŢEA DIVINA

Ioan Scotus Eriugena, Despre împărţirea naturii,
I, 74 (P. L., 122, c. 520).

23. Numai el este cu adevărat demn de a fi
iubit, pentru că singur este cu adevărat bunătatea şi
frumuseţea supremă; tot ce se osebeşte cu adevărat
bun, frumos şi demn de iubire în lucrurile create,
este Dumnezeu însuşi.

IMPOTRIVA ICONOCLASMULUI

Cărţile caroline, IV, 29 (P. L., 98, c. 1248)
24. Ingăduim oricui ar vrea să picteze imaginile

sfinţilor ..., dar nu constrîngem să le venereze pe
cei care nu vor; dacă însă cineva va voi să le spargă
157 sau să Ic distrugă, nu vom permite acest lucru.

IMPOTRIVA CULTULUI IMAGINILOR

Sinodul de la Frankfurt, 794, Canoane, II (Mansi,
XIII, 4, 909)

25. În recentul sinod al grecilor ţinut la Constan-
tinopol s-a ridicat chestiunea obligativităţii adorării
imaginilor şi s-a hotărît în scris să fie anatemizat
acela care nu se închină în faţa icoanelor sfinţilor
şi nu le adoră ca pe Sfînta Treime. Preasfinţii noştri
părinţi au respins orice fel de închinare şi adorare,
dispreţuindu-le, şi au condamnat pe cei care şi-au
dat consimţămîntul la cele de mai sus.

PICTURA ESTE NECESARA MULŢIMII

Grigore cel Mare, Epistola ad Serenum (Epistola
către Serenus) (Monumenta Germaniae Historica,
Epistola II, 270, B şi 271, 1)

26. Una este să te închini picturir şi alta să iei
cunoştinţă prin intermediul ei de întîmplarea pe
care trebuie să o venerezi. Căci ceea ce este scrii-
tura pentru ştiutorii de carte, este pictura pentru
analfabeţii care o privesc, deoarece datorită ei ig-
noranţii văd ceea ce trebuie urmat şi În ea însăşi
citesc analfabeţii - din care motiv pictura este
şcoala mulţimilor. Iar dacă cineva vrea să creeze
imagini, nu te opune, împotriveşte-te însă cu orice
chip adorării acestora.

Ibidem, p. 195

26a. Pictura este Îngăduită în biserici pentru ca
aceia care cunosc literele să citească măcar uitîn-
du-se pe pereţi ceea ce nu-s în stare să citească
în cărţi.

Sinodul din Arras, 1025, cap. XIV (Mansi, voi.
19, p. 454)

27. Analfabeţii care nu pot vedea imaginile iz-
vodite de cuvîntul scris, le vor contempla graţie
picturii.

Walahfrid S~rabo, De rebus ecclesiasticis (Despre
treburile bisericeşti) (P. L., 114, c. 929)

28. Cît de mari sînt foloasele de pe urma pic-
turii se vădeşte În multiple feluri. Cel dintîi este 151

acela că pictura e un fel de literatură pentru cel
lipsit de mvăţătură.

NU TRATAŢI CU UŞURINŢA PICTURA

Walahfrid Strabo, ibidem (P. L., 114, c. 927),
VIII: De imaginibus et picturis (Despre imagini
1i picturi)

29. Varietatea acestora (a imaginilor şi a pic-
turilor) nu trebuie cultivată cu pasiune peste mă­
sură, aşa cum li se pare unora slabi de minte, dar
nici nu trebuie neglijată frumuseţea (speciositas),
aşa cum socotesc cei ce cred că totul e deşertă­
ciune.

PICTURILE SLUJESC COMEMORĂRII
EVENIMENTELOR ŞI INFRUMUSEŢARII

PEREŢILOR

Ciirţile caroline, III, 16 (P. L., 98, c. 1147)

30. De cele mai multe ori imaginile sînt făcute
fiecare după talentul artiştilor, astfel că unele sînt
cu formă aleasă, altele diforme, unele frumoase,
altele urîte, unele aseimănătoare modelelor, altele
diferite ele acestea, unele strălucesc prin noutate,
altele se şterg ele bătrîneţe. Întrebarea este care
dintre ele sînt mai demne de a fi cinstite, acelea
care par a fi mai preţioase sau cele lipsite de
valoare? Dacă cele mai de preţ sînt mai demne de
cinstire, ar însemna că le cinstim pentru realizarea
artistică sau pentru calitatea materialului, şi nu
pentru fervoarea devoţiunii. Nu e drept Însă ca
acelea lipsite de valoare să aibă parte de adora-
ţia noastră, adică acelea puţin asemănătoare celor
cu care se vor a fi, deoarece ele nu se remarcă nici
prin artă, nici prin material şi nici nu se asea-
mănă unor anwnite persoane pentru ca din aceste
motive să fie mai cu pasiune adorate. Nu dispre-
ţuim în ce priveşte imaginile nimic altceva decît
adorarea lor, drept pentru care îngăduim în bise-
rici imaginile sfinţilor, nu spre închinăciune, ci
spre reamintirea faptelor petrecute şi pentru în-

159 frumuseţarea pereţilor.

CELE TREI INDATORIRI ALE PICTURII

Honorius din Autun, De gemma animae (Ne.,te-
mata sufletului), I, c. 132 (P. L., 172, p. 586)

31. Pictura are trei rosturi: întîi, ea este litera-
tura laicilor (a celor neştiutori de carte), în al
doilea rînd, să Împodobească cu frumuseţea ei
casa, şi În al treilea rînd, să readucă în memorie
vieţile celor de mai înainte.

SUPERIORITATEA PICTURII FAŢĂ DE SCRIERE

Guillaume Durand, Rationale divinorum officio-
rum (lndreptarul sfintelor slujbe), I, 3, 4 (Anvers,
ediţia din 1614, p. 13)

32. Conciliul de la Agde a interzis să se pic-
teze bisericile şi să se zugrăvească pe pereţi obiec-
tul cinstirii şi adora\iei. Dar Gngore spune că
nu trebuie Îngăduită distrugerea picturilor ~entru
motivul că ele nu trebuie adorate. Se pare ca pic-
tura mişcă sufletul mai mult decît cuvîntul scris.
Prin intermediul picturii se pun înaintea ochilor
faptele petrecuLe, în vreme ce prin scriere acele
fapte revin în memorie numai graţie auzului care
mişcă mai puţin sufletul. Din acest motiv arătăm
la biserică mai puţină cinstire căqilor decît ima-
ginilor şi picturilor.

5. BILANŢUL ESTETICII CREŞTINE TIMPURII

1. CELE DOUA PERIOADE DE VlRF. Condi-
ţiile nu au favorizat dezvoltarea esteticii în de-
cursul primului mileniu creştin. Pacea necesară ac-

tivităţii intelectuale şi artistice lipsea şi nu exista

nici destul interes pentru arte şi ştiinţe. Cu toate
acestea au fost însă două perioade - secolele

al IV-iea şi al V-lea şi secolul al IX-iea - în
timpul cărora estetica s-a dezvoltat rapid şi

rodnic.

(a) Prin secolul al IV-iea, creştinii au început 1„
să manifeste interes fată de problema frumosului.
Interesul păgîn faţă de frumos nu dispăruse, tra-
diţiile antice nu fuseseră încă abandonate. Creş-

tinii au adus în această problemă o nouă atitn-

dine. Printre cei care au contribuit la dezvoltare.i
esteticii creştine în această perioadă s-au numărat
Vasile cel Mare şi, ceva mai tîrziu, Pseudo-Dioni-
sie, în Răsărit; Augustin şi, puţin mai tîrziu, Boe-
thius şi Cassiodorus în Occident.

(/:) Resurecţia esteticii a fost Însă de scurtă du-
r:na. Ea a fost urmată de cîteva secole de totală

sterilitate. In Occident, împrejurarea aceasta s-a
datorit năvălirilor barbare, iar În Răsărit, auto-
craţiei bizantine. Situaţia a rămas neschimbată
p:nă la începutul secolului al IX-iea - în Occi-
dent, sub influenţa renaşterii carolingiene, iar în
Răsărit, sub influenţa mişcării iconoclaste, arta
situîndu-se astfel în centrul discuţiei. Activi în
Apus În această yerioadă au fost Alcuin şi Eriu-
gena, iar În Răsarit, Ioan Damaschinul şi Teodor

Studitul.

Estetica creştină timpurie şi-a avut obîrşia în
diferite medii, diferenţiindu-se după locul de ori-
gine. In Bizanţ şi în Răsărit ea a fost speculativă,
în Apus, empirică. In Sud, la Roma, a fost con-
cretă; în Nord, în capitala lui Carol cel Mare,
a fost mai abstractă. Sudul a dovedit o mai bună
Înţelegere a artelor ,Plastice, Nordul a literaturii -
nordicii tindeau sa privească artele plastice a-
proape ca pe nişte simpli substituenţi ai litera-

turii.

In această perioadă, singurele contribuţii la este-
tică au fost aduse de erudiţi, pentru că numai ei
păstraseră o legătură cu Antichitatea. Estetica ar-
tiştilor contemporani o cunoaştem nllllllai în mă­
sura în care ea este implicată În operele lor, deoa-
rece opiniile lor nu ni s-au păstrat. Estetica publi-
cului contemporan e complet necunoscută. Dacă
a avut anumite opinii, acestea trebuie să fi fost
primitive, deoarece, cu excepţia erudiţilor şi artiş­

tilor, nimeni nu avea nici mijloacele, nici încli-
naţia de a se ocupa cu frumosul şi arta.

2. IMPRUMUTIJRI DIN ANTICHITATE.
[stetica creştinismului timpuriu a datorat mult

esteticii antice, în particular conceptele ei funda-
1'1 mentale şi În special conceptul de frumos. In este-

tiC'a creştina timpurie, frumosul mai era conside- t•~
rat ca fiind o proJ'rietate obiectivă a lucrurilor,
deşi Vasile s-a depanat de acest punct de vedere,
privind frumosul ca pe o relaţie dintre subiect şi
lucruri. Ca şi anticii, estetica creştină pri.vea fru-
mosul ca pe aranjarea părţilor, ca pe o armonie
Între părţi. Frumosul a fost conceput astfel de
Părinţii greci, de Augustin şi Boethius, iar mai

tîrziu de filosofii carolingieni. Augustin a core-

lat acest concept de frumos cu conceptul de ritm.
Vasile, din dorinţa de a păstra acest concept fără

a elimina un alt concept neoplatonic, a combinat

în mod ingenios anumite idei "pitagoriciene" cu

altele din Pietin.

Esteticienii creştini timpurii au preluat de la
antici şi conceptul de artă. Ca şi anticii, ei n-au
izolat artele frumoase astfel încît acestea să alcă­
tuiască un grup distinct în cadrul conceptului larg
de artă. Ei au preluat (prin Cassiodorus) şi lista
antică de elemente şi funcţii ale artei, ca şi anu-
mite distincţii conceptuale fundamentale, cum ar
fi distincţia dintre formă şi conţinut, şi (prin Au-
gustin şi Isidor) distincţia dintre frumosul for-
mal şr cel funqional.

3. MOTIVUL TEISTIC. Aplicîndu-li-se vizi-
unea creştină, conceptele vechi au dobîndit însă
o nouă semnificaţie, fapt care a ridicat noi pro-
bleme. Esteticienii erau preocupaţi acum nu atît

cu definirea frumosului, cit cu stabilirea unei ie-
rarhii În cadrul frumosului Însuşi, distingînd a-
devăratul frumos de frumosul aparent şi frumosul

inferior de cel superior. ln conformitate cu ati-
tudinea lor religioasă, ei priveau frumosul spiri-
tual ca superior frumosului fizic, iar frumuseţea

lui Dumnezeu, nu cea a lumii, ca pe singura fru-
museţe adevărată. Spiritualizarea şi deificarea a
fost fundamentală pentru teoria lor, deşi, întrucît
o găsim la Platon şi la Plotin, ea nu era pe de-a-n-
tregul nouă. Pulchritudo aeterna îi orbea cu stră­
lucirea ei, şi Într-o anumită măsură i-a făcut chiar
impermeabili la frumosul sensibil. Observaţia e
valabilă atît în cazul Părinţilor greci cît şi în
acela al lui Augustin şi al umaniştilor carolingieni.

A existat un consens cu privire la natura celei
mai înalte forme de frumos, dar Întrebarea dacă
această frumuseţe e accesibilă omului şi daeă ea
poate fi prezentată prin imagini (perigrafe, cum
o numeau bizantinii) a fost controversată. Acesta

a fost de fapt subiectul polemicii iconoclaste.
Pseudo-Dionisie, Teodor Studitul şi Eriugena au

construit sisteme metafizice în scopul de a lega
frumosul uman de cel divin. Ei şi-au Întemeiat

sistemele pe ideile lui Plotin, sistemele lor au fost
însă mai religioase ca spirit. Astfel, o concepţie
panteistă despre estetică a fost transformată în-
tr-o concepţie teistă.

4. MOTIVUL BIBLIC. Pentru oamenii acelor
vremuri, valorizarea frumuseţii materiale a lumii
prezenta dificultăţi şi ridica probleme speciale.
Bunăoară, lumea poate fi oare. considerată fru-
moasă În comJ'araţie cu frumuseţea lui Dumne-

zeu? Pe de alta parte, de vreme ce ea e opera lui
Dumnezeu, poate fi oare altfel decît frumoasă?
In cele din urmă a prevalat o concepţie optimistă.
Ea poate fi întîlnită atît la Augustin, cît şi la
Vasile, Alcuin şil Eriugena.

Şi totuşi chiar şi aceşti autori susţineau că lumea
nu poate fi frumoasă în sine, ci doar ca simbol,

ca manifestare (,,teofanie•) a frumosului divin. Ea
este frumoasă Întrucît conţine „urme• ale unei

cafrumuseţi mai desăvîrşite (Augustin); sau pentru
e o „emanaţie• din frumuseţea divină, mai~r-
fectă (,Teodor); sau pentru că existenţa divina in-
vizibila devine vizibilă prin ea (Eriugena). Ea
nu e frumoasă din cauză că place văzului sau au-
zului, ci datorită ordinii şi intenţionalităţii ce
domnesc în ea (Vasile). Nu e frumoasă în toate
detaliile sale, ci numai ca totalitate. Recunoaşte­
rea frumuseţii. lumii nu era nouă (teoria pankaliei
fiind formulată încă de stoici), dar concepţia reli-
gioasă despre pankalia şi justificarea ei, ca c,>eră
a lui Dumnezeu adică - o idee biblică aparută
În Septuaginta - n-au cunoscut o larga răspîndire
decît în lumea creşrină.

Potrivit acestei concepţii, frumuseţea lumii a
163 ajuns să fie privită ca similară cu frumuseţea ar-

tei: aşa cum opera de artă este creaţia conştientă
şi intenţională a artistului, la fel şi lumea e creaţia
conştientă şi intenţională a lui Dumnezeu. Dar

aceasta nu a ridicat valoarea artei deoarece, ca
operă a omului, frumuseţea ei în ochii acestor
autori religioşi este neapărat inferioară'. frumu-
seţii lumii, care e opera lui Dumnezeu.

5. CONCEPTIJL DE ARTA. Această'. atitudine
teistă a afectat concepţia creştină timpurie des-
pre artă. Conţinutul artei s-a schmibat: Dumne-

zeu a devenit singurul ei subiect veritabil. S-a

modificat de asemenea criteriul bunei arte: cri-
teriul ei a devenit corespondenţa cu legea lui
Dumnezeu, nu cu legea naturii. Şi chiar funcţia
artei s-a schimbat. Arta trebuia să ofere acum o
pildă a felului de a trăi, a mărturisi adevărul, a
instrui şi a perpetua memoria evenimentelor im-
portante. Doar puţini dintre cei care au scris des-
pre artă şiLau amintit că ea poate şi trebuie .să
înfrumuseţeze pereţii«. Vechea atitudine intelec-
tualistă'. faţă de artă şi noua atitudine teistă au dus
împreună'. la credinţa că arta nu trebuie să fie

opera artistului În exclusivitate,. ci opera colec-
th•ă a artistului şi a savantului deopotrivă. Mă­

iestria este de resortul artistului, dar conţinutul e
de resortul teologului. Această opinie poate fi
Întîlnită'. nu numai În puţinele scrieri estetice ale
vremii, ci şi, impii.cit, În numeroase opere de artă.

Teoria mimetică a artei, larr; ră'.soîndită'. În An-

tichitate, a trecut pe planul al doilea În estetica
religioasă. S-a deschis calea şi pentru altă· teorie -
care Îşi avea originea la Augustin si erudiţii caro-
lingieni - şi anume că există unele arte care nu
presupun imitaţie, ci numai frumuseţe. Bizantinii
au propus cea mai mistică şi transcendentală'. teo-
rie a artei avansată'. cîndva, şi anume că imaginile
lui Dumnezeu emană din el, fiind, aşadar, ele în-
seşi divine.

Totuşi arta - nu numai arta pă'.gînă'., ci şi
această nouă artă creştină - n-a împlinit tot-

deauna idealurile acestei teorii estetice teiste. Mai
mult, arta a fost privită Cil suspiciune, dacă nu cu
a'l"ersiune, aşa cum s-a întîmplat şi în Antichi.- 1641

tate la filosofi atît de îndepărtaţi unul de altul
ca Platon şi Epicur. Pe cînd Însă în Antichitate
această atitudine fusese mai mult ori mai puţin
secundară, în Evul Mediu ea a fost aproape opi-
nia predominanta, fiind chiar transferată din artă

la frumosul ca atare. Boethius privea frumosul ca
pe ceva superficial şi fără importanţa. Dar printre
cei mai eminenţi scriitori creştini, de la Părinţii
greci pînă la umaniştii carolingieni, frumosul şi
arta şi-au avut totuşi apărătorii lor; autonomia
artei a fost susţinută în Codexul lui Teodosie ca
şi În filosofia lui Eriugena.

6. ARTA ŞI OMUL. In general, interesul faţă

de problemele estetice a fost mai redus În noua
epocă decît în cea precedentă, cu o excepţie; pro-
blema atitudinii omului faţă de frumos. Esteti-
cienii creştini. Augustin şi Eriugena îndeosebi, au
încercat sa stabilească atitudinea corectă faţă de
frumos, atitudinea necesară pentru perceperea şi

valorizarea frumosului sau, m termeni moderni,
atitudinea specific estetică. In conformitate cu
punctul de vedere transcendental al epocii, aceşti
gînditori au susţinut că frumosul nu/oate fi sesi-
zat doar cu ajutorul simţurilor, fiin necesare de
asemenea memoria şi intelectul. Ei au subliniat
faptul că nu oricine percepe frumosul, ci numai
omul care, după cum se exprima Augustin, posedă
un simţ înnăscut al ritmului. Şi, aşa cum spunea

Eriugena, pentru contemplarea frumosului e nece-
~ară o atitudine dezinteresată.

li. ESTETICA EVULUI MEDIU MATUR

1. CADRUL SOCIAL ŞI POLITIC

1. STilUCTURA IERARHICA. Vorbim despre 16411
Evul Mediu Într-un sens larg şi Într-un sens re-

strîns. In sens larg, tel'lllenul cuprinde perioada
de la sfîrşitul Antichităţii eînă la începutul epocii
moderne atît în Europa rasăriteana cît şi în cea
occidentală, adică aproximativ din secolul al IV-
lca şi pînă în secolul al XJV-lea. In sens restrîns,
el se aplică numai Europei occidentale. Cassiodo-
rus şi Akuin aparţin Evului Mediu în acest sens,
nu Însa şi esteticienii bizantini. .,Evul Mediu"

în sensul cel mai restrîns cuprinde perioada mai
mult sau mai puţin de la începutul mileniului al
doilea. Estetica discutată pînă aici nu era, aşadar,
„medievală" În acest sens restrîns; termenul poate
fi aplicat numai la ceea ce urmează să fie discutat

acum.
Cultura medievală, arta şi estetica ei reflectă

structura politică şi socială contemporană, ast-
tel Încît trebuie să spunem mai Întîi un cuvînt

despre aceasta.
Structura politică şi socială a Europei occiden-

tale în Evul Mediu păstra rămăşiţe romane şi ger-
manice; luat însă ca un tot, acest nou sistem „feu-
dal" se deosebea atît de sistemul roman cît şi de

cel germanic. El se caracteriza în primul rînd prin
structura lui ierarhică. Puterea şi privilegiile se gă-
seau În mîinile unei singure clase, situată deasupra

celorlalte, organizată la rîndul ei ierarhic, pc un
,istem de vasalitate. Ca răsplată .1 lealita\ii lor
faţă de conducător, vasalii primeau pămînt (sin-
gura avere în acele vremuri de sărăcie) cit şi
putere administrativă, juridică şi politică. In

schimbul acestor privilegii, ei îndeplineau serviciul
militar. Astfel, ei erau deopotriyă proprietari de
pămînt şi cavaleri. Ocupaţi fiind cu războiul şi

cu exercitarea puterii, nu se îngrijeau personal
de pămînt, ci lăsau cultivarea lui pe seama ţăra­
nilor. Asemeni sclavilor din trecut, ţăranii le
creau altora posibilitatea de a duce o viaţă cul-
turală şi artistică, dar, datorită muncii Împovără­
toare, ei erau incapabili, în ce-i privea, să participe
la această viaţă.

Dar nici stăpînii feudali nu se ocueau cu arta
şi ştiinţa. Erau prea absorbiţi de pracucarea cava-

lerismului, iar codul cavaleresc nu prea punea
preţ pe asemenea activităţi. Şi totuşi, deoarece
puterea şi mijloacele aparţineau cavalerilor, ei
influenţau activitatea poetică şi artistică, chiar
dacă nu erau angajaţi personal în ea (unii însă,
deşi rareori, au şi creat, ca de pildă în Provenţa
din secolele al XI-lea şi al XII-lea).

2. BISERICA. Arta şi ştiinţa, în care ţăranii nu
puteau, iar nobilimea nu voia să se angajeze, erau
lăsate în seama Bisericii. Timp de multe veacuri,
doar clerul, în special călugării, a avut educaţia şi
răgazul necesar. Biserica a imprimat artei şi ştiin­
ţei un ton de universalism roman şi o concepţie
religioasă despre viaţă.

3. REURBANIZAREA. Condiţiile economice
au determinat apariţia unei clase urbane mijlocii.
După dispariţia aproape completă a oraşelor, se-
colul al !X-lea a asistat la înccţ>utul reurbanizării
Europei. In jurul castelelor au mceput să se dez-
volte oraşe, iar odată cu ele comerţUl şi o con-
centrare de meseriaşi. Exista o diviziune a munţii
între sat şi oraş, s-au ivit o clasă de negustori
profesionişti şi bresle ale negustorilor şi meseriaşi­
lor. A avut loc un spor de bogăţie şi putere în

rîndurile noii clase urbane. Din secolul al XII-lea
167 a început şi lupta ei pentru independenţă.

Astfel, alături de civilizaţia feudală şi monas- HI
tică, s-a dezvoltat o civilizaţie urbană, aceasta
fiind În măsură să înrîurească arta şi ştiinţa. In
Evul Mediu tîrziu, artiştii, arhiteqii, sculptorii, pic!
torii, compozitorii, oamenii de litere şi savanţii
care se numărau în rîndurile clerului, erau membri
ai acestei noi clac mijlocii. Noua clasă burgheză
înstărită se bucura de mai puţine privilegii decît
nobilimea, ducînd totuşi o viaţă mai liniştită şi
posedînd bogăţii mai mari. Doritori să se încon-
joare cu opere de artă, burghezii au finanţat arta.
Arta urbană era însă cu necesitate diferită de arta
cavalerilor şi călugărilor: îi lipsea romantismul
celei dintîi şi aspectul transcendent al celei din

urmă.

4. EVOLUŢIA EVULUI MEDIU. In ciuda con-

servatismului care caracteriza feudalismul, Evul
Mediu a fost o perioadă de evoluţie. A avut loc
o schimbare constantă în structura socială, În po-
litică şi În gîndire. Ţăranii erau mai productivi
decît fuseseră sclavii în perioada anterioară, şi
astfel nivelul agriculturii, ţesutului şi prelucrării
metalelor a crescut, s-a dezvoltat comerţul, iar în
vremea cruciadelor s-au stabilit contacte cu ţari
mai îndepărtate. Incă din Evul Mediu s-au format

marile state centralizate ale Europei moderne ca
şi clasele sociale moderne.

~re sfîrşitul Evului Mediu au Început să apară
însa breşe în sistemul feudal. In Anglia, Magna
Charta a fost publicată În 1215, iar În 1305, în
Franţa, s-au ţinut primele State Generale, la care
luau parte şi clasele mijlocii. Reforma, care avea
să ducă la prăbuşirea puterii Bisericii, îşi făcea
deja începutul. Cu alte cuvinte, înseşi temeliile
structurii sociale medievale se dezagregau încă în
plin Ev Mediu. Era foarte firesc ca la sfîrşitul
acestei perioade, arta şi estetica să ia o dezvoltare

diferită.

5. CARACTERISTICILE DURABILE ALE
EVULUI MEDIU. Unele trăsături esenţiale ale
Evului Mediu însă au persistat ca, de pildă, feuda.
lismul şi învăţătura transcedentală a Bisericii. Mo-
dul de viaţă şi de gîndire era ierarhic şi religios:

creştinismul medieval a avut mai multe aspecte:
unul legal-ecleziastic şi unul mistic, unul evanghe-
lic, cînd predica iubirea şi pacea, şi unul apoca-
liptic şi milenarist, cînd semăna groaza de pe-
deapsa finală; dar, indiferent de forma pe care
o îmbrăca, el a continuat să fie cea mai importantă
forţă de~a lungul Întregii perioade şi un factor
fondamental în viaţa intelectuală şi artistică.

Cavalerul feudal îşi închina viaţa artei războ­
iului, iar ţăranul cultivării pămîntului, aşa încît,
înainte .de u ap~riţi~ cla~ei mijlocii, condi_ţiil.e ~~re
puteau mgadu1 cuiva sa se consacre artei ş1 şnm­
ţei nu existau decît În jurul catedralei sau în

mînăstire.

Ca niciodată înainte sau mai apoi, cultura a fost
religioasă, şi practic toate artele - arhitectură,
sculptură, pictură, artele decorative şi aplicate,
muzica, poezia şi teatrul - au fost religioase ca
temă şi orientate ecleziastic.

Arta era produsă pentru Biserică, primindu-şi
directivele, conţinutul şi sprijinul financiar din
partea Bisericii; deşi artiştii îşi luau inspiraţia din
Biserică şi religie, Biserica nu era singura sursă
de inspiraţie*. Teoria artei însă, aflată, ca şi în-
treaga ştiinţă a vremii, în mîinile clerului, era în
mai mare măsură dependentă de Biserică.

Altă trăsătură durabilă a Evului Mediu a fost
universalismul lui. Naţiunile seearate nu se iviseră
încă şi cu atît mai puţin conştiinţa naţională. Di-
ferenţele dintre ţări, provincii, triburi şi straturi
sociale erau subordonate unităţii creştinătăţii.
Aceste diferenţe se oglindeau, Într-o anumită mă­
sură, în artă, dar nu şi în teoria artei. Aici, uni-
versalitatea era asigurată de utilizarea limbii la-
tine, de tradiţia clasică şi de doctrina bisericii.
Sistemul corporativ al Evului Mediu, potrivit că­
ruia un om era mai degrabă un reprezentant al
corporaţiei decît individ de sine stătător, avea şi
o tendinţă spre universalism. Arta şi ştiinţa erau

* P. Francnstel, .L'humanlsme roman", Publlcatlons
de /a Faculll du Lettru de l'Unluersllt de Strasbourg, rase. 96,
169 1942.

rezultatul unui efort colectiv, impersonal, depus

în conformitate rn acclea5i principii universale,
valabile În ţări şi la generaţii diferite, şi Înţeles în
mod anonim şi ierarhic. Arta n-a jucat un rol
nesemnificativ, după cum ne-am fi putut aştepta
Într-o perioadă În care predominau problemele
religioase şi morale; în realitate, ea a înflorit. Isto-
ricii sociali, ca şi istoricii artei, susţin că arta este

cel mai important titlu de glorie al ei, cea mai de-
plină expresie a perioadei•. Estetica a ocupat şi

ea un loc important În Evul Mediu.

6. ESTETICA SPECIFICA A ARTELOR ŞI

ESTETICA FILOSOFICA GENERALA. Estetica
Evului Mediu matur nu învederează diferenţe ma-
jore de la o ţară la alta, deşi ea s-a dezvoltat În
Anglia şi Italia ca şi la Paris.

Pe de o parte, ea nu manifestă diferenţe cro-

nologice considerabile. In secolele timpurii, era
prea puţină estetică; în secolul al XII-iea, ea începe
să apară, înfloreşte în secolul al XIII-iea şi trece

din nou pe planul al doilea în secolele al XIV-iea
şi al XV-iea. Estetica medievală şi-a atins apo-
geul În secolele al XII-iea şi al XIII-iea.

Varietatea punctelor de vedere şi opiniilor în
e~tetică se datoreşte faptului că ea a apărut În
parte din analiza artelor şi În parte dintr-un sis-
tem filosofie. Cea dintîi apare mai devreme şi va
fi astfel discutată prima m lucrarea de faţă. Ea
constă din teoria estetică a poeziei, muzicii şi
artelor plastice. Discuţia esteticii filosofice va fi
lăsată pentru mai tîrziu.

2. POETICA

1. CLASIFICAREA ARTELOR. Evul Mediu pri-
vea fiecare artă izolat, ca şi cum artele n-ar avea
trăsături comune. S-a acordat puţină atenţie com-
parării şi clasificării artelor. Clasificarea antică în
arte liberale şi meşteşugăreşti a fost suficientă. Ea

• M. Bloch, SocitU ftoda/e, Paris, 1940. 1JI

a fost uneori îmbogăţită prin diviziunea făcută de
Cassiodorus, după Quintilian, în arte teoretice,
practice şi productive. Diviziunea platonică şi
aristotelică a artelor în creative şi reprezentaţio­
nale n-a fost utilizată.

Cunoaştem însă cel puţin două clasificări me-
dievale ale artelor, una făcută de eminentul uma-
nist şi mistic din secolul al XII-iea, Hugo de la
Sf. Victor, iar alta de un scriitor dealtfel puţin
cunoscut, Radulfus din Longo Caanpo sau Long-
champ, poreclit Ardens sau Dinflăcăratul 0 • Cea
dintîi a fost ultima dintre clasificările antice, dar
cealaltă a deschis calea unei noi clasificări.

Hugo a reţinut distinqia lui Quintilian dintre
artele teoretice, practice şi productive - cu excep-
ţia faptului ca el a denumit artele productive nme-
canice" şi le-a tratat foarte amănunţit. El a adău­
gat şi un al patrulea tip de arta, ,.logică". Această
categorie reflectă concepţia intelectualistă despre
artă, prevalentă Încă de pe vremea lui Boeth1us,
arta ca distinctă de producţie; ea se apropie mai
mult de conceptul de „pricepere". In clasificarea
lui, ca şi În cele antice, artele care prezintă interes
pentru esteticieni erau diseminate în aceste diverse
categorii de artă. Muzica intra în artele teoretice,
retorica în artele logice, iar artele plastice erau
clasificate împreună cu artele mecanice.

Hugo a introdus două noi idei. In primul rînd,
el a acceptat o ierarhie În rîndul artelor, contra-
punînd artele principale celor subordonate. Arhi-
tectura era una din artele principale; sculptura şi
pictura îi erau subordonate, complementare. In
al doilea rînd, spre deosebire de clasificatorii an-
tici, el a tratat poezia nu ca pe o artă În deplinul
Înţeles al cuvîntului, ci ca pe un "apendice al
artelor" (appendix artium) şi' a clasificat-o în grupa

artelor logice.

2. INCLUDEREA POEZIEI IN RINDUL AR-
TELOR. In această privinţă, Radulfus a mers şi
mai departe. Respingînd clasificările vechi care

• M. Grabman, Guchlchtt der scholtl3tischen .'dethodt,
171 voi. II, 1909-11, p. 252.

fuseseră repetate veacuri de-a rîndul şi adopcînd

un nou principiu de diviziune, el "' deosebit patru
domenii ale artei: filosofie, retoric, mecanic şi

poetic. În clasificarea lui, filosofia cuprindea toate
formele de ştiinţă (cu excepţia logicii şi gramaticii,
care intrau în retorică), iar artele mecanice le
includeau pe toate cele al căror rezultat era un
anumit produs material. Pe lîngă acestea, era poe-
zia, de astă dată nu ca un „apendice al artelor",
ci ca o artă în deplinul Înţeles al cuvîntului şi
totodată o artă cu un domeniu propriu separat.
Împătrita diviziune a lui Radulfus era şi o divi-
ziune a artelor frumoase în muzică (în categoria

filosofiei), arte plastice (în categoria mecanicii),
retorică (În categoria elocinţei) şi poezie.

Poezia trecutului mai deţrabă decît poezia con-
temporană era cea onorata cu includerea în rîn-
dul artelor. Perioada în care poezia a fost inclusă
în rîndul artelor n~a fost una remarcabilă în istoria

poeziei. Perioada de apogeu a Evului Mediu, care
a produs arhitectura gotică şi filosofia scolastică,
n-a reuşit să producă nimic comparabil În poezie.
Marea poezie religioasă fusese produsă de la o
dată anterioară. Imnurile latine folosite în ser-
viciile divine în secolele al XII-iea şi al XIII-iea

erau opera unei perioade mult mai timpurii. Cum

nu exista cerere pentru altele noi, altele noi n-au
apărut. Realizările poetice ale Evului Mediu ma-

tur s-au situat Într-un domeniu total diferit.
Această soluţie de continuitate pare caracteristică
Evului Mediu: aşa cum teatrul s-a rupt de tradiţia
latină, la fel şi poezia lirică s-a rupt de tematica

religioasă•.

~ourmont, Le latin mgsllgut, 19~. - M. Manl-
voi.,Uus, Guehtehle dtr lattlnlschen Llleralur des Mille/alltr,,

3 1911-31. - E. Fual, Les arls polllques du XII' el
du XI II' slteles, 1923. - F. J. E. vRoaib.,y1,9A34H. -lstoHr.u of SGeeluun/azr,
Latin Poetru ln lhe Mlddle Ages, 3 H.

Dle Llltralur&thelllt des europll.lachen Mltte/allers, 1937. -

J. de Ghell!nk, Llllt!rature latine du Moyen 12ge, 1939. -
voi.,L'essor de la lillt!ralure latine au XII' 1Ucle, 2
1946. -

E. R. Curtlus, Europll.lsehe Ltleratur und latelnlseht• Mltte/-

~;~t ~li;,_aller, 1948 [ed. românească: Literatura europeand şi Evul 1J.1
tb:~j/eM~;lio~;.,m:ri;:,t:U~1~1n~!~"iu:tureştl,

3. LIRICA LAICA. L:i Yremea apariţiei sale,
poezia laică nu s-a bucurat nici de respect, nici
de sprijin. Ea era practicată de către „goliarzii•
care-şi cîştigau existenţa de pe urma ei, şi de că­
tre „jongleri" (jongleurs), care erau şi cîntăreţi.
Ei erau foarte numeroşi şi, pe la anul 1000, a exis-
t:n o breaslă a "jonglerilor• În Franţa. Erau şi mai
puţin instruiţi decît "goliarzii•, poezia lor era
compusă în limba autohtonă. Repertoriul lor cu-
prindea epică, cronici eroice ca şi lirică. Profesia
1"r poetică a fost desconsiderată pînă cînd,
dintr-odată, în cercurile curteneşti s-a impus moda

de a face poezie.
Această modă a predominat în Provenţa, unde

an existat cavalerii-poeţi cunoscuţi sub numele de
„trubaduri". In Franţa de nord, ei erau numiţi
.. truveri•, iar în ţările germanofone, »Minnesan-
gcr". Ei aparţineau cavaleriei feudale, mulţi chiar
păturilor ei superioare, printre ei numărîndu-se şi
monarhi, ca Richard Inimă-de-Leu şi Frederic al
JT-lea. Poezia regală a înflorit vreme de două se-

cole. Gulielm al IX-iea, conte de Poitiers, scria
poezie înainte de sfîrşitul secolului al XI-iea, re-

gele Richard în secolul al XII-iea, iar regele Fre-
clcric în secolul al XIII-iea. Războaiele religioase
clin secolul al XIII-iea i-au dat o lovitură fatală.

Guiraut Riquier (m. 1292), unul din ultimii tru-
baduri, scria: .,Un cîntec trebuie să exprime bu-
curia, dar eu sînt copleşit de tristeţe; am venit pe

lume prea tîrziu".

Poeţii a,eştia au fost prolifici. Nu mai puţin

de 2600 de poeme ale trubadurilor (puse pe 264

de melodii) şi 4000 de poeme ale truverilor (puse

pe 1400 de melodii) le sînt cunoscute filologilor.

Această poezie era de obicei pusă pe muzică. »Un

poem fără muzică e ca o moară fără apă", scria

trubadurul Foulquet din Marsilia (m. 1231). Forma

şi-o lua În mare măsură din poezia ecleziastică

mai veche: se foloseau refrenele derivate din lita-

nie, precum şi alte forme bazate pe secvenţe şi

imnuri. Dar în conţinut, această poezie era nouă;

173 tematica ei era laică si alcătuită mai ales din cin-

tece de dragoste şr balade. Ea dădea glas unui sim- 17-i
ţămînt natural al vieţii, aşa încît nu e de mirare
di a folosit limba vulgară. Spre deosebire de poe-
zia mai veche, ea nu avea nici un fel de funcţii
cultice sau didactice; funcţia ei era expresivă şi
estetică. Estetica ei implicată Întregea estetica din
tratatele teoretice. Era o poezie a expresiei şi fru-
mosului, nu o poezie mistică. Din acest motiv,
poate, ea a contribuit la abolirea distincţiei antice
dintre poezie şi artă, dintre poezia mistică şi arta

erudită.

4. MISTERELE. Teatrul medieval a fost în
exclusivitate religios. ,.Misterele• care îi alcătuiau
repertoriul apăruseră, ca şi teatrul antic grecesc,

din cult. Ele erau reprezentate cel mai adesea în
biserici, actorii fiind preoţii, diaconii şi ministran-
ţii; actriţe nu existau. Aceste piese îşi derivau

forma - În special dialogul - din serviciile
divine, iar tematica din viaţa lui Isus şi a sfinţi­

lor. Ele s-au ivit din necesitatea de a prezenta
ideile religioase Într-o formă concretă. Strict

vorbind, ele nu erau piese, ci slujbe. Nu aveau
spectatori, ci numai participanţi şi cu toate că
replicile propriu-zise le reveneau actorilor, toţi cei
prezenţi participau ca la o slujbă. Deşi pot fi
clasificate În rîndul artelor, ele aparţineau şi cul-

tului religios. Ca În serviciile divine, se foloseau
deopofrivă muzica şi cuvîntul rostit. Nu era deci
un teatru pur literar, aşa ceva fiind, de fapt, ne-

cunoscut în Evul Mediu.

Misterele, deşi legate de tragediile greceşti, se

deosebeau de acestea prin mai marele accent pus
pe transcendenţă, prin dezinteresul lor faţă de
frumos şi prin concentrarea asupra problemei mîn-

tuirii. Subiectele lor erau supranaturale, iar nu pro-
blemele mult prea omeneşti care alcătuiau tema-
tica tragediei greceşti. Renan a spus că Între omul
medieval şi arta lui stătea Biblia, care o priva de
posibilitatea aqiunii directe.

Laicizarea teatrului s-a produs abia la sfîrşitul
Evului Mediu, cînd au început să apară comedii
cu subiecte laice, şi cu toate că pînă în secolul al
XVI-iea clerul a continuat să participe la repre-

zentaţii, acum şi-a făcut apariţia şi actorul profe-
sionist. Prima menţiune despre o trupă de actori
(avînd tot o denumire religioasă - Confrerie de
la Passion) şi despre un teatru permanent (în spi-
ralul Sfintei Treimi de la Paris) datează din 1402.
AC"easta a determinat o ruptură nu numai fn orga-
nizarea teatrului, dar şi în întreaga concepţie des-

pre.- teatru.

Ca şi poezia lirica a trubadurilor, misterele im-
rlicau o anumită estetica. Poezia trubadurescă
era o expresie a vietii, teatrul medieval era o for-
mă de ritual. Ne-am fi putut aştepta ca teoria
me~ie_vala a .poeziei să ogli~dească teori~ impli-
cata m poezia contemoorana. dar lucrunle .n-au
stat nicidecum astfel. Teoreticienii medievali n-au
ţinut deloc seama de poezia contemporană sau de

mistere: misterele, fiind rituale, erau considerate,
ca să spunem aşa, ca superioare poeziei, iar lirica
laică, inferioară ei. Ei au ţinut seama tnsă de
teoria antică a poeziei, din care supraVÎeţUiseră
unele rămăşiţe, şi din care şi-au extras principalele
idei şi teze.

5. ARTES POETIC'!AE. Poetica medievală, aşa­

dar, se aplica poeziei din trecut, nu poeziei epocii
sale. Pe Hngă clasicii romani, ea şi-a luat însă
drept model şi Biblia. Fie şi numai această fm-
prejurare ar fi fost suficientă pentru a o distinge de
teoria antică.

Teoria literară medievală mai avea şi o funcţie
specială dictată de necesităţile timpului. Deoarece
aptitudinea scrisului era ceva exceeţional, privile-
giul unei foarte restrfnse minoritaţi, au devenit

necesare sfaturile privitoare la scris. Primele tra-
tate de teorie a literaturii au fost cele care se

ocupau cu artes dictaminis sau arta scrisului În

general, pentru că orice operă literară se numea

dirtamen (dictamen est cuiusliber rei tractatus),

termenul înglobînd adt proză cît şi poezie1• Ber-

nardus Silvestris a scris o Ars dictaminis (nepu-

hlicată încă).

Abia după cîtva timp, în secolul al XII-iea, au
175 început să apară în număr mai mare tratate con-

sacrate În mod specific poeziei, manuale de artă

a poeziei, numite poetriae sau artes poeticae. S-au
păstrat pînă azi tratatul în versuri De ornamentis

•1;erborum al lui Marbod (c. 1035-1123), dadnd

rlin secolul al XI-iea, tratatul lui Conrad din
Hirschau şi Ars versificatoria a lui Matthieu de
Vend6me (n. 1130) din secolul al XII-iea şi,

din s~colul al XIII-iea, Poetria nova de Ioan din

Garlandia (1195-c. 1272), Poetria lui Geoffroy
de Vinsauf (n. 1249) şi Poetria lui Gervasius din
Melkley (n. 1185). Ele au apărut mai toate în
cercurile din Orleans şi Paris şi au folosit din
plin poetica şi retorica antică, preluînd în Între-
gime unele concepte şi clasificări, dar conţinînd şi

unele intuiţii şi idei noi•.

6. GENURILE POETICE. Arta cuvîntului
(sermo, oratio1 era împărţită În modul cel mai ge-
neral în proza şi poezie. Poezia era deosebită de
proză atît pe baza conţinutului cît şi pe aceea a

formei. Matthieu de Vend&me o definea ca pe
aptitudinea de a pune În formă metrică o vorbire
serioasă şi aleasă (Poesis est scientia, quae gravem

et illustrem orationem claudit in metro)2. Aceasta
era o variantă a definiţiei greceşti derivate de la

Posidonios. Matthieu definea versul (versus) ca pe
o vorbire pusă în formă metrică, împodobită cu
cuvinte şr cugetări frumoase, în care nimic nu e
mărunt şi nimic nu e inutiJ3. Unele afirmaţii arată
dî, în poezie, compoziţia muzicală şi o reprezen-
tare adecvată a proprietăţilor lucrurilor erau con-
siderate mai importante decît alegerea şi aranjarea
cuvintelor: elegans iunctura dictionum şi expressio
proprietatum. Adeseori însă, mai cu seamă cînd
aveau de făcut distinqia dintre poezie şi proză,
teoreticienii renunţau la aceste definiţii şi spuneau,
pe urmele scriitorilor antici, că poezia e un gen

• E. Faral, Les arts po~llques du XII' el du XIJI' sUc/es, 171

1923. - De asemenea: G. Mari, Trai/al/ medievali dl ritmica

latina, 1899. - Despre Ioan din Garlandla: B. Haureau,

Noi/cu el exlralts des manwcrlls, XXVII, 1879. - E. Habel,
Johannes de Garland!a, ln: M l!le!lungen der Geseltscha(t far

deutsche Erzlehungs- und Schu/geschlchle, 1909. - G. Mari
ln: Romantsche Forsc/wngen, XIII, 1902 (Paelrla, text).

literar inventiv în care adevărul nu este respectat.
Potrivit lui Conrad din Hirschau, poetul este un

fictor şi formator, adică un om care inventează

~i aranjează, care vorbeşte pro veris /alsa4.

Tratatele medievale de poetică se ocupau şi cu
clasificarea amănunţită a literaturii. Poetria lui
Ioan din Garlandia conţinea nu mai puţin de patru
diviziuni.

(a) Din punctul de vedere al formei verbale, el
împărţea literatura în poezie şi proză. Proza era
subdivizată în tehnică sau ştiinţifică, istorică sau
narativă, epistolară şi ritmică. Cea din urmă co-
respunde prozei literare de mai tîrziu.

(b) Din punctul de vedere al rolului autorului,
literatura era Împărţită - în maniera anticilor -
în imitativă (imitativum - dramatikon), descrip-
tivă enarrativum - exegematikon) şi mixtă

(mixtitm - didaskalikon). In prima, autorul vor-
beşte în numele eroilor săi, iar m cea de-a doua În
numele lui însuşi.

(c) Din punctul de vedere al adevărului, ea se
diviza în trei categorii, Întîlnite şi în Antichitate:
hiitoria, fabula şi argumentum.

(d) Din punctul de vedere al sentimentelor ex-
primate, operele poetice se Împărţeau în tragedii
(care încep cu bucurie şi sfîrşesc cu durere) şi co-
medii (care se desfăşoară de la durere la veselie).

7. REGULI ŞI TALENT. Potrivit tratatelor
de poetică ale Evului Mediu, trei lucruri sînt
necesare pentru compoziţia literară: teoria, prac-
tica şi lectura. Sau, formulate altfel: cunoaşterea
regulilor, aptitudinea personală şi cunoaşterea

bunilor autori care pot servi ca modele. Acest clin
urmă eunct a reprezentat o contribuţie tipic me-
dievala la poetica clasică.

Poetriae-le medievale puneau teoria mai presus
de orice. Asta înseamnă că, duyă ele, compoziţia
literară era în întregime supusa regulilor. Ele au
încercat să dea reguli pentru toate tipurile posi-
bile de compoziţie: de yildă, Geoffrey de Vinsauf
a descris nouă modalitaţi de a începe o povestire,
177 ca şi cum acestea ar fi fost singurele. Regulile erau

prin excelentă caracteristice poeticilor medievale.
Netăgăduind că poetul are nevoie de talent (inge-
nium) şi experienţă (exercitium), se credea totuşi
că valoarea unei opere depinde În primul rînd de
respectarea regulilor. O operă era valorizată mai

mult ca un produs al intelectului decît al inspira-
ţiei, adică nu pentru ceea ce îl deosebea pe poet
de învăţat ci pentru ceea ce ei aveau în comun.

In estetica antică, arta se baza pe reguli, dar
poezia nu era considerată artă, şi dacă totuşi i se
instituiau şi reguli, aceasta contravenea, ca să spu-
nem aşa, principiilor. Deoarece În poetica medie-
vală poezia era inclusă În rîndul artelor, nimic nu
se opunea subordonării ei faţă de reguli.

Legată de concepţia raţională despre poezie era
condiţia ca poezia să fie inteligibila. Potrivit lui
Ioan din Salisbury, poeţii nu trebuie să fie mîn-
dri de fa.ptul că nu pot fi Înţeleşi fără comentarii.
O altă Stipulaţie a poeticilor medievale venea însă
în contradicţie cu aceasta, şi anume că poezia
bună trebuie să aibă o semnificaţie alegorica şi să

descrie suprasensibilul cu ajutorul sensibilului. Dar
o semnificaţie alegorică nu poate fi sesizată ime-
diat şi astfel, Într-un tratat medieval de poetică
dam de afirmaţii ca aceasta: Dcele mai bune poeme
sînt cele care nu sînt înţelese numaidecît".

8. MINTE, AUZ ŞI CONVENŢIE. Latura
subiectivă a poeziei, efectul ei asupra ascultăto­
rului şi cititorului, era concepută în sens larg.
Poezia poate şi trebuie să satisfacă multe nevoi şi
să acţioneze asupra diferitelor facultăţi ale spiri-
tului. Forma versificată însăşi înlesneşte Înţelege­
rea, susţine atenţia şi preîntîmpină plictiseala4o.
Conţinutul poeziei are un efect diferit. Poezia tre-
buie deopotrivă să amuze şi să instruiască. Poemul
trebuie să placă atît auzului cît şi minţii: esto quod
mulcet animum, sic mulceat aurem, după cum scria

Geoffroy5• El trebuie judecat atît de ureche cît
şi de minte. Potrivit aceluiaşi autor, judecarea unei
opere trebuie să fie triplă: de către minte, de către
auz şi conform obiceiului6.

Această din urmă idee - şi anume că ceea ce
e contrar obiceiurilor nu poate plăcea - este cea 111·1

mai originală'. contribuţie a Evului Mediu. Uzanţa
era considerată'. chiar ca fiind un factor hotă'.rîtor
în aprecierea unei opere de artă: iudex ... summus
qui terminet - usus. S-a constatat că convenţiile
literare diferă În funcţie de popoare, epoci şi

locuri. Aceasta a adus un anumit element de rela-
tivism în poetica obiectivă'. şi raţionalistă'. a Evului

Mediu.

9. ELEGANŢA. Proprietăţile obiective ale poe-

ziei erau concepute în termeni la fel de largi.
Ar fi fost de aşteptat ca aspectul religios să stea
pe primul plan, şi totuşi m poetica medievală'.
el trece virtual nemenţionat. Oare din cauză că
era considerat ca de la sine Înţeles sau din cauză
că aparţinea teologiei şi nu poeticii? Calităţile
menţionate ale poeziei erau similare cu cele culti-
vate de către antici: moderaţia (moderata venus-
tas, cum o numeşte Geoffrey) şi convenienţa, adap-
tarea cuvintelor la conţinut (aici scriitorii medie-
vali vorbeau de congruum, după cum anticii vor-
bi~eră de decorum şi aptum). Principalele calităţi
menţionate erau farmecul, frumuseţea şi utilita-
tea7. Sau eleganţa, compoziţia şi demnitatea poe-
ziei&. Ceea ce tratatele medievale de poetică'. elo-
giau cel mai mult era eleganţa9. Acest ideal al
poeţilor şi teoreticienilor din secolul al XII-iea
denota măiestria aleasă'., infailibilă'. şi perfectă şi
expresia adecvată'., graţioasă'. şi somptuoasă'. (elegan-

tia est, quae facit ut locutio sit congrua, propria
~t apta), în contrast cu frumuseţea severă a clasi-
cismului. Astfel, ea combina toate calităţile cele

mai mari ale poeziei realizate perfect.
Eleganţa era o calitate atît a conţinutului cit şi

a formei poeziei. Matthieu de Vcnd&me scria:
,, Versul îşi trage eleganţa fie din frumuseţea con-
ţinutului, fie din podoaba exterioară'. a cuvintelor,

fie din felul expresiei"9. Venustas interioris sen-
tentiae denumeşte aici conţinutul, iar superficialis
ornatus verborum şi modus dicendi denumesc for-
ma. Teoria poetică'. medievală'. nu s-a mărginit însă
la această'. calitate supremă'..

10. FORMA POEZIEI. Poetica medievală'. a
179 privit forma - adică ri1mul melodios (dulcisoni

numeri) şi frumuseţea cuvintelor (verba polita) -
ca pe un gen superficial de frumuseţe sau ca pe
o simplă ornamentare (ornatus), .,ca perlele cusute
pe deasupra«. Dar această ornamentare exteri-
oară era considerată ca esenţială pentru poezie. O
distincţie importantă a fost făcută Între două
feluri de formă externă, cea auditivă şi cea inte-
ligibilă. Forma auditivă constă din melodie10, ritm,
muzicalitate şi fail!llec al sonorităţii (suavitas can-
tilenae). Acest tip de formă aparţine muzicii, iar
despre versul bun se spunea că este nihil aliud
quam fictio rhetorica in musicaque posita.

In plus, poezia îşi are forma ei inteligibilă: sti-
lul frumos, adecvat şi ornat. Dacă primul tip de
formă e muzical, acest tip de formă e specific
literar. Ea era numită „modul de exprimare"
(modus dicendi), ca şi calitatea (qualitas) sau cu-
loarea (color) vorbirii. Ea constă în imagini, tropi
şi figuri de vorbire, binecunoscute şi dezvoltate
Încă din Antichitate. In poetica medievală, pe ima-
gistică şi pe bogăţia şi alegerea cuvintelor se punea

un accent chiar mai puternic decît pe melodia
versului, fiind tratate ca decoraţie picturală şi

apreciate mai mult decît decoraţia muzicală. Se
credea că bogăţia şi solemnitatea cuvintelor este
ceea ce deosebeşte poezia de proză. In poezie, cu-
Yintele trebuie să fie ca un veşmînt impecabil. E
foarte important de notat că toate aceste orna-
mente (ornatus) ale poeziei erau considerate de că­
tre poetica timpului ca fiind supuse regulilor şi nu

invenţiei libere a poetului; ele puteau şi trebuiau
să fie codificate.

Potrivit lui Gervasius din Melkley, ornamenta-
ţia stilistică se bazează pe trei principii - identi-
tatea, similaritatea şi contrastul (identitas, simili-

tudo et contrarietas . . . eloquentiae generant vt-

nustatem). Aceste trei principii corespund princi-

piilor asociaţiei din psihologia modernă. Nu e

nimic ciudat în această coincidenţă: căci ornamen-

taţiile stilistice constau În comparaţii, în asocierea

de obiecte şi cuvinte cu alte obiecte şi cuvinte. 1'8

Poetica medievală pretindea stil în poezie, dar
admitea că stilul poate varia, îndeosebi din cauză

ca fiecare idee poate fi exprimată simplu şi direct

(ductus simplex) sau Într-o manieră complexă, cir-
cumlocutorie, ingenioasă (ductus figuratus, oblicus,
jubtilis). Deşi se credea că toată literatura trebuie
să fie ornată, ornamentarea putea fi de două feluri:
directă (omatus /acilis) şi Întortocheată (difficilis);
de aici varietatea în stil. Tratatele de f.oetică in-

sistau mai mult asupra stilului difici , ingenios.
Geoffroy menţiona şapte forme ale acestuia: un
asemenea stil oferă simboluri pentru lucrul sun-
bolizat, materialul În locul lucrului făcut din acest

material, cauza În locul efectului, proprietatea în
locul substanţei, conţinătorul În locul conţinutului,

partea în locul întregului sau Întregul În locul
părţii 11.

Poetica medievală, pe urmele anticilor, a făcut

de asemenea distinqîa Între trei stiluri: simplu,
mediu şi sublim (sunt igitur tres styli: humilis,
mediocris, grandiloquus). Şi asemeni anticilor, ea

prefera stilul sublim celorlalte. Dar acolo unde
tratatele antice de poetică vorbeau despre trei "ge-

nuri• (species sau genus), tratatele medievale, apli-

cînd un termen foane utilizat mai tîrziu, vorbeau

de .stiluri• Sstyli). Termenul propriu-zis era de
origine antica, dar fusese puţin folosit de antici.

Ioan din Garlandia a corelat sociologic cele trei
stiluri cu cele trei stări ale societăţii contem-
porane12. Această triplă diviziune a stilului se
referea atît la conţinut cît şi la formă.

11. CONŢINUTUL POEZIEI. tn ciuda im-

portanţei pe care i-o confereau fol1t1lei, autorii me-
dievali erau Încredinţaţi că nu ornamentările exte-
rioare, ci conţinutul (interior sententiae)9 e lucrul
cel mai însemnat în poezie13• Conţinutul are prio-
ritate, de vrmne ce autorul trebuie să aibă mai
întîi o idee; numai atunci el o poate îmbrăca în

cuvinte (prior est sententiae conceptio, sequitur
verborum excogitatio). Opera trebuie să se afle
în inimă Înainte de a fi pe buze14.

Două erau cele mai importante consideraţii în
181 legătură cu conţinutul: conformitatea cu princi-

piile moralei şi religiei şi plauzibilitatea sau con-
formitatea cu adevărul. Criteriile lui erau, aşadar,
moralitatea şi realitatea. Poetica medievală pretin-
dea nu numai prezentarea adevărului, ci şi pre-
zentarea lui exactă. Scriitorului, cînd descria oa-
meni bunăoară, i se cerea să consemneze amănun­
tele personale cu precizie şi fidelitate - sexul,
vîrsta, sentimentele şi circumstanţele lorls.

Ca şi În poetica lui Aristotel, scriitorului i se
lăsa multă libertate şi iniţiativă. In ciuda insisten-
ţei asupra descrierii precise, se recomanda selecţia
trăsăturilor caracteristice (quod prae ceteris do-
minatur), şi totodată accentuarea anumitor trăsă­
turi (ampliari) şi chiar idealizare. In cele din urmă,
Matthieu a adoP,tat punctul de vedere că frumu-
seţea poeziei diferă de frumuseţea reală, pe te·
meiul că urÎţenia bine descrisă e mai plăcută în
poezie decît frumuseţea rău descrisă.

12. EXIGENŢELE POETICII. Pe lingă cele
două exigenţe deja menţionate, aceea a moralitătii
şi a realităţii - teoreticienii medievali îi pretin-

deau poetului seriozitatea gîndirii (pondus rerum),
care să evite trivialitatea, nobleţea (elatio) opusă
vulgarităţii, şi alegoria, care juca un rol mai im-

portant decît În Antichitate. Echivalentul lumii
imanent şi necomplicat al anticilor fusese înlocuit
cu un tablou al lumii deopotrivă transcendent şi
mistetios. Pe lingă sensul lor literal (sensus litte-
ralis), pînă şi cele mai· simple cuvinte şi imagini
aveau acum un sens transpus (figuralis) şi unul spi-
ritual sau alegoric (spiritualis vel allegoricus) şi
desemnau nu numai vizibilul şr temporalul, ci şi,

în mod indirect, invizibilul.
In ceea ce priveşte forma, se insista asupra

aranjamentului potrivit al cuvintelor sau com-
poziţiei adecvate (În teM1inologia vremii: dispo-
sitio), asupra bogăţiei şi ornamentării şi totodată
asupra clarităţii În expresia verbală. Rostirile com-
plicate şi confuze erau condamnate: ne dictiones

implicitae sint et intricatae. Nu erau Încurajate
schiţele şi impresiile. Ceea ce se urmărea era un
produs complet şi finit. In această privinţă, epoca
a pus aceleaşi condiţii poeziei ca şi artelor plas- 112

tice: întrucît, conform normelor medievale, o
pictură trebuie să fie un obiect demn de admiraţie
chiar dacă este examinată cu lupa. Se cerea de ase-
menea precizie, meşteşugul poetului fiind compa-

rat cu cel al gravorului.

In poetica medievală erau elogiate orice opere
neobişnuite care stîrneau interesul (curiositas). Se
punea mare yreţ pe calităţile picturale ca strălu­
cirea poetica (nitor) şi limbajul colorat, poetic,
figurativ (color rhetoricus). Calităţile muzicale ale
poeziei (suavitas cantilenae) şi combinaţia vizua-

lului cu muzicalul, color rhytmicus, erau de ase-

i.1enea admirate.

13. FUNCŢIA POEZIEI. Cum Înţelegea Evul
Mediu funcţia poeziei? Nu credea, desigur, că ea
ar putea fi un scop în sine, nici că finalitatea ei
principală ar fi frumosul, perfeqiunea sau expre-
sia. Funcţia ei era, în primul rînd, de a informa
şi instrui (nu exista o graniţă clară între !'oezie
şi ştiinţă'.), şi apoi de a exercita o influenţa mo-
rală; în această privinţă'., ea avea o gamă largă
de funqii subsidiare. Se considera că poezia mîn-
gîie sufletul, trezeşte simţăminte comprehensive,
încurajează obedienţa, combate deprimarea şi în-
deamnă la aqiune. Şi în al treilea rînd, poezia
era menită pur şi simplu să amuze. Dacă primele
două funcţi'i îl ridicau pe poet la nivelul unui sa-
vant şi al unui predicator, cea din urmă îl cobora

la nivelul unui jongler.

Teoriile poetice medievale erau derivate din
tradiţie, fiind În mare măsură o reiterare a unor
idei greceşti şi romane, sau din ipoteze a priori
extrase din sistemul scolastic. Dar şi experienţa
poetică vie îşi avea un loc în ele. Contrar doc-
trinei tradiţionale şi a priori potrivit căreia poe-
zia e supusă unor reguli universale, se admitea că
efectul ei depinde de convenţia personală a ascul-
tătorului sau cititorului. Deşi poezia trebuie să
se conformeze raţiunii, oamenilor le place adeseori
poezia pe care de fapt n-o pot Înţelege. Cele mai
interesante teze ale tratatelor medievale de poetică
- distincţia dintre forma internă şi cea externă;
183 formularea necesităţii unor calităţi muzicale şi

plastice în forma externă; distincţia dintre frumo-
sul direct şi cel complicat al poeziei; şi necesitatea
eleganţei - au fost derivate mai degrabă din ex-
perienţă decît din tradiţie şi din sistemele filo-

sofice.

H. TEXTE PRIVIND POETICA MEDIEVALA•

DEFINIŢIA ŞI IMPĂRŢIREA LITERATURII

Alberic, Ars dictandi (Arta literaturii) (Rockin-
ger, 1, 9)

1. O opera literară (dictamen) este un tratat
potrivit (congruus) şi referitor la un anumit su-
biect, bine aplicat (applicatus) acelui subiect.
Unele opere literare sînt metrice (metrica), altele
ritmice (rithmica), altele În proză (prosaica).

DEFINIŢIA POEZIEI

Matthieu de Vend8me (J. Behrens, p. 63; de
Bruyne, II, 15)

2. Poezia e acea pricepere (scientia) de a struni
în metru vorbirea serioasă şi aleasă.

DEFINIREA VERSULUI

Matthieu de Vend&me, Ars versificatori.; (A1·ta
versificării), I, 1 (Parai, p. 110)

3. Versul este o exprimare în metru, succintă
şi desfăşurată după o anumită măsură (clausula-
tim), împodobită de plăcuta îmbinare a cuvintelor,
neconţirund într-însa nimic umil şi nimic în plus.

DEFINIREA AUTORULUI ŞI A POETULUI

Conrad din Hirschau, Dialogus super auctores
(Dialog despre autori) (Schepps, p. 24)

4. Autor se spune de la augere, a spori, deoa-
rece prin condeiul său sporeşte faptele petrecute,
spusele şi cugetările celor vechi. Poetul este numit
plămăditor sau compunător (formator) pentru că

• Traduse de Mihai Gramatopol. 184

spune lucruri neadevărate În locul celor adevărate
sau amestecă pe cele adevărate cu cele neadevărate.

EFECTUL POEZIEI

Matthieu de Vendbme, Arta versificării (Faral,
p. 151)

4a. Versul face ca Înţelegerea să fie mai lesni-
cioasă, atenţia mai puţin încordată, bunăvoinţa
mai mare, audienţa mai plină de răsunet; ea în-
depărtează neplă'cerea plictisului şi sporeşte pofta

cunoaşterii.

URECHEA, MINTEA ŞI POEZIA

Geoffroy de Vinsauf, Poetria nova (Poetica no11ă),
v. 1960 (Parai)

5. Fie ca ceea ce desfată mintea să desfete şi
urechea.

lNTREITA JUDECARE A POEZIEI

Geoffroy de Vinsauf, ibidem (Parai, 1947 şi 1966)

6. Nu numai urechea, nici numai mintea să fie
unicul judecător: să fie judecarea Întreită a minţii,
a urechii şi a obiceiului. Fie deci trei judecătorii
fiecărui rnvînt: mai întîi mintea, apoi urechea şi
În al treilea şi ultimul rînd, cel mai înalt, obiceiul.

FARMEC, FRUMUSEŢE ŞI FOLOS

Ioan din Garlandia, Poetria (Poetica), 897

7. Trebuie să alegem subiectul după trei criterii:
fie că ne oferă ceva plăcut, fie ceva desfătător (de-
lectabilis), fie ceva folositor. Plăcut pentru minte
prin farmecul (amoenitate) său, desfătător pentru
e:ivire -prin frumuseţe şi folositor prin utilita-
tea acelui lucru.

ELEGANŢA, COMPOZfflE ŞI DEMNITATE

Ars grammatica (Arta literaturii) (Piervi!le, p. 953;
de Bruyne, II, 14)

8. Sînt trei lucruri care se cer în orice bucată
literară de sine stătătoare: eleganţă'., compoziţie
185 şi demnitate (Ret. ad Her, IV, 12, 17). Eleganţa

este ceea ce face ca ex:punerea să fie congruentă,
proprie şi adecvată. Comyoziţia este Înmănunche­
rea armonioasă şi şlefuita a expresiilor. Demnita-
tea este ceea ce Împodobeşte ordinea şi distinge
prin frumoasă varietate.

ELEGANŢA

Matthieu de Vend&me, Arta versif. (Faral, p. 153)

9. Trei sînt lucrurile care dau savoare unui poem:
cuvintele şlefuite, culoarea expresiei şi mierea con-
ţinutului. Versul îşi trage eleganţa fie din frumu-
se\ea conţinutului (venustas interioris sententiae),
fie din podoaba exterioară a cuvintelor (superfi-
âali ornatu verborum), fie din felul expresiei (ex
modo dicendi).

SONORITATEA POEMULUI

Boncompagno (Thurot, p. 480; de Bruyne, II, 12)

10. Compoziţia (appositio) este o structură ar-
tistică formată din expresii (dictiones), numită de
unii şi alergare (c}lrsus), deoarece atunci cînd ex-
presiile sînt aşezate cu măiestrie (artificialiter),
par a alerga cu un sunet plăcut urechilor către
buna primire a ascultătorilor.

Geoffroy de Vinsauf, Documentum de modo et
arte dictandi et versificandi (lnvăţătură despre fe-
lul şi arta literaturii şi versificării), II, 3, 4 (Faral)

11. Şapte sînt dificu!tătile stilului Împodobit:
prima este aşezarea semnificantului în locul sem-
nificatului, a doua a materiei În locul lucrului
material, a treia a cauzei în locul efectului, a patra
a Însuşirii În locul subiectului; a cincea a conţină­
torului în locul conţinutului; a şasea a părţii în
locul Întregului sau a întregului În locul părţii; a
şaptea a consecinţei În locul antecedentului.

STIL ŞI CLASĂ sopIALĂ

Ioan din Garlandia, Poetica, 920

12. Sînt trei stiluri conforme celor trei stări ale
oamenilor: vieţii pastorale i se potriveşte stilul 186

umil, agricultorilor stilul mediu, iar stilul solemn
(gravis) persoanelor solemne care sînt deasupra
pastorilor şi agricultorilor.

IMPORTANŢA CONŢINUTULUI IN POEZIE

Gcoffroy de Vinsauf, lnvăţătură ... , II, 3, 1
(Faral, p. 284)

13. Unul este chipul de a te folosi de o facilă
împodobire şjl altul de una mai dificilă'.. Se P.oate
adăuga că nici facila îimeodobi.re, nici cea dificilă
nu are nici o valoare claca împodobirea este numai
exterioară'. (aparentă). Dacă Împodobita suprafaţă'.
a cuvintelor nu e înnobilată de o gîndire (senten-
tia) sănătoasă'. şi exact exprimată, ea este asemă­
nătoare acelei picturi proaste care place de de-
parte, dar displace văzută de aproape. Tot aşa şi
cuvintele Împodobite lipsite de podoaba gîndirii
plac celui ce le aude, dar nu şi celui ce le cerce-
tează cu luare-aminte. Suprafaţa cuvintelor îm-
podobită'. cu podoaba cugetării (sententia) este ase-
mănătoare unei picturi mari care cu cît e văzută'.
mai de aproape cu atît se descoperă'. că e mai

exactă'..

Geoffroy de Vinsauf, Poetica nouă, v. 58

14. Opera trebuie să fie mai întîi în minte şi
apoi pe buze.

REALISM

l\farbord din Rennes, De ornamentis verborum
(Despre podoabele cuvintelor) (P. L., 171, c. 1692)

15. Arta ce de la natură-a plecat, la îndemnul
gîndirii,

Cată să nu-nstră'.ineze forma obîrşiei sale.
Cine doreşte, aşadar, scriind să-aibă parte

de laude
Sexul, etatea, simţirea şi-mprejurările toate
Cum s1nr ele în faptă, să-ncerce să

187 le-nfătişeze.

3. TEORIA MUZICII

1. TRATATE DESPRE MUZICA. Evul Mediu
poseda cunoştinţe despre teoria muzicii din Anti-
chitate. Aceasta a fost transmisă în tratatele celor
doi intermediari dintre Antichitate şi Evul Mediu,
Augustin şr Boethius, ambii familiarizaţi cu teoria
grecească despre muzică. Scriitorii medievali care
s-au ocupat de muzică după ei n-au făcut adeseori
altceva decît să le reproducă scrierile parafrazîn-
du-le, iar uneori chiar le-au copiat textual, aşa cum
Regino din Priim (Harm. lnst., 18) l-a copiat pe
Boethius (lnst. Mus., I, 14). Tratate despre muzică
au continuat să apară de-a lunpl Evului Mediu:
cele ale lui Aurelianus de la Mmăstirea din MolÎ-
riers-Saint-Jean (Musicae disciplina), În secolul
al IX-iea; cel al abatelui benedictin Odo din
Cluny, Hucbald şi Regino, abatele benedictin din
Priim (De harmoniae institutione), în secolul al
X-lea; al lui Guido d'Arezzo (Micrologus ş.a.) şi
Aribo, un filosof scolastic din Freising, în secolul
al XI-iea; al lui Ioan Cotton (Musica) în secolul

al XII-iea; al franciscanului spaniol Gil de Za-
mora, În secolul al XIII-iea; al lui Jean de Muris
în secolul al XIV-iea şi al lui Adam din Fulda În
secolul al XV-iea. Pe lîngă aceştia, despre muzică
au vorbit filosofii; muzica era considerată ca fiind
o proprietate universală a lucrurilor şi teoria mu-
zicii era privită, aşadar, ca o ramură a filosofiei.

Aproape toţi filosofii Începînd cu Eriu1ena au
fost chemaţi să vorbească despre muzica: uma-
nistul Hugo de la Sf. Victor, misticii cistercieni,
şcoala de la Chartres, Adelard din Bath şi Guil-
laume de Conches, Gondissalvi, care a fost format
de arabi, naturaliştii din secolul al XIII-iea, Ro-
bert Grosseteste şi Roger Bacon, şi cei mai eminenţi
filosofi scolastici, Bonaventura şi Toma din
Aquino, cu toţii au menţionat-o. Ideile medievale
despre muzică au făcut În asemenea măsură parte
integrantă şi comună din gîndirea medievală, încît
punctele de vedere ale muzicologilor şi filosofilor
au prezentat foarte mici diferenţe. Astfel, teoria
medievală a muzicii poate fi tratată ca un tot în- 188

cepînd din secolul al IX-iea şi pînă în secolul al
XV-iea•.

2. MUZICA ŞI MATEMATICA. ln teoria
medievală a muzicii au fost păstrate ideile funda-
mentale ale Antichităţii, îndeosebi teza potrivit
căreia esenţa muzicii rezidă în proporţie şi număr,
o idee axiomatică pentru pitagoricieni. Urmînd
teza lui Cassiodorus, musica est disciplina, quae
,!r numeris loquitur, medievalii au legat muzica
mai strîns de matematică decît de estetică şi, cu
toate că o priveau ca pe o artă, ea era pentru ei
mai mult o ştiinţă.

Concepţia medievală despre muzică era mai
largă decît cea a zilelor noastre. Oriunde există
armonie, există, după concepţia medievală, şi mu-
zică. nMuzica e armonie•, scria Hugo de la Sf.

Victor\ "muzica e temeiul (ratio) armoniei", 5cria
Rudolf de la St.-Trond. Armonia nu se exprimă
neapărat În sunet; mişcarea era şi ea o formă
<le muzică2• Muzica sunetului era doar una din
formele muzicii. Deşi unii scriitori medievali au
vorbit despre sunet, alţii s-au ocupat însă numai
de teoria abstractă a armoniei şi eroporţiei şi n-au
manifestat mai nici un interes faţa de sunet. Acest

• Texte medlevale: M. Gerbert. Scrtptores ece/estasllct de
mustea, 3 voi., 1784. - E. de Coussemaker, Sertptorum de
mustea medii aevl nova serie,, 4 voi., 1864-1876. - Nume-

roase texte ln Patrologia latina a Iul Mlgne: Casslodorus
(voi. 30), AugusUn (voi. 32), Boethlus (63). Beda (90), Not-
ker (131), Regino, Hucbald şi Odo (132), Adelbald (140),
Guido d'Arezzo (142), Cotton (143), Bemard (182) ş.a.

Studii: E. Westpbal, Gesehtchte der a/ten und der miltel-

allerllchen Mustk, 1864. - H. Abert, Dte Musikamehauung
du Mltlelallers und thre Grundlage, 1905. - J. Combarleu,
Htstotre de la mrutque, I, 1924. - G. Pletsch, Dte Klasstfi-
kallon der Mustk von Boellus bis Ugolfno v. Orvtelo, 1929. -

Th. Glrold, La mwtque des ortgtnes d la fin du X IV' slllte,
1936. - G. Reese, Mustc in lhe Mtddle Ages, 1940. - J. Cball-
ley, Htstotre mwteale du Mogen Age, 1950. - A. Elnsteln,
A Shorl Htslorg of Muste, 1936, reed. 1951. - G. Confalo-
nlerl, Starta delia mustea, 2 voi., 1958. - A. Harman, Me-

dtaeoal and Ear/g Renalssance Jl.lustc (up Io 1525). Londra,
1958. - E. Wrllctz, Anetent and Oriental Musie, 2 voi.,
Londra, 1957. The Mustc of Byzanllne Chureh, 1959. - A.
Ilobertson, The Interpretatton of J>latnehant. - O carte
consacratll speclnl estetidl muzicale: R. Scblfke. Gesehtchte

119 der MruU.:asthetilt, 193~.

aspect dublu al muzicii, auditivă şi abstractă, este 190
chiar mai caracteristic pentru teoria medievală
despre muzică decît pentru cea antică.

Concepţia abstractă despre muzică a fost cea
dominantă. Ea deriva din pitagorism, din Timaios
al lui Platon şi din Boethius. Potrivit acestei con-
cepţii, muzica nu era doar corelată cu matema-
tica, ci a devenit chiar o ramură a matematicii.

Şi Întrucît conceptul de proporţie era conceptul
central în muzică3, iar despre proporţie se credea
că nu e un produs al intelectului uman4 şi nici
o invenţie a muzicianului, ci e derivată din reali-
tate, teoria muzicii era privită ca o ramură a teo-
riei existenţei sau a ontologieiS.

3. CONCEPŢIA LARGITA DESPRE MU-
ZICA. Această concepţie despre muzică era în-
soţită de credinţa că muzica e percepută nu numai
de auz, ci şi, ba chiar în mod mai deosebit, de
spirit, nde sianţul interior al suf!etului"6• Ea in-
clude proporţii şi armonii inaudibile. ,,Muzica în
generai•, scria Iacob din Liege7, nse aplică În mod
obiectiv tuturor, lui Dumnezeu şi creaţiilor sale
spirituale sau fizice, cereşti şi omeneşti, ştiinţelor
teoretice şi celor practice". Oriunde există ar-
monie sau un raport numeric adecvat, există mu-
zică, şi astfel, în concepţia scolasticilor, muzică
există pretutindeni În lume (consonantia habetur

in omni creatura).

Acest domeniu extins al muzicii era divizat în
trei mari secţiuni: muzica din univers, muzica din
om şi muzica din operele omului&. Împărţirea mu-
zicii în aceste trei secţiuni reprezintă o Întoarcere

la Antichitate, la pitagoricienii tîrzii, Evul Mediu
atribuind-o lui Pitagora însuşi. Ea îi fusese trans-
misă de Boethius şi era o axiomă universal accep-
tată a teoriei muzicale medievale.

Muzica produsă de om cu ajutorul instrumente-
lor inventate de el însuşi era numită muzică "in-
strumentală« (instrumentalis). Muzica din univers
era numită musica mundana. Iar cel de-al treilea
fel de muzică, muzica din sufletul omului, con-
stînd din armonie lăuntrică, era numită muzică
.umană• (musica humana). Scriitorii medievali

făceau distinqie şi' între muzica artificială (arti-

ficialis) şi cea naturală (naturalis)9 . • E,cistă două

instrumente universale", scria Regino, ,.unul apar-
tinînd naturii şi altul artei, adică unul cosmic şi
celălalt uman: stelele sînt instrumentul cosmic,
corzile vocale instrumentul uman."' Regino vorbeşte

despre corzile vocale ca instrument muzical pen-
tru că în Evul Mediu muzica era mai ales vocală.
Muzica, scria Adam din Fulda, e de două feluri:
muzica naturii şi muzica omului. Muzica naturii
e~te muzica lumii şi a omului. Muzica lumii constă
în sunetele corpurilor cereşti, produse de miş­
carea sferelor, şi constituie preocuparea matemati-
cienilor. Muzica omului constă Într-o justă pro-
porţie dintre trupul şi sufletul lui, ea fiind obiec-
tul fizicienilor. Doar muzica privită ca artă con-

stituie obiectul muzicienilor10.

Scolasticii priveau muzica naturii ca origine şi

izvor al muzicii artistice, care nu e decît o imi-
taţie a ei. Vorbind despre muzica inaudibilă a

naturii, ei se gîndeau la ceea ce în Antichitate era
cunoscut ca umuzică a sferelor"', adică armonia
universului. Ei aveau însă în vedere şi altceva încă
~i mai general şi mai puţin tangibil, şi: anume ceea
ce ei numeau armonia .metafizică" sau .transcen-
dentală", adică armonia care se află În tot ceea
cc ex.istă11. Această armonie este inaudibilă, pen-
tru că e o armonie inteligibilă, iar nu o armonie
sonoră, devenită inaudibilă din cauza distanţei

prea mari sau din cauza limitelor auzului nostru,
după cum se credea În Antichitate. Scolasticii au
inclus, aşadar, În concepţia lor mult mai largă
despre muzică un fel de muzică ce poate fi per-
cepută nwnai de către minte (speculativa). Aceasta
era _pentru ei noţiunea primordială de muzică;

dupa cum se e,cprima Iacob din Liege, musica

principalius est speculativa quam practica12,

Muzica mai era Împărţită şi în terestră sau
„sublunară• (sublunaris) şi cerească (coelestis), în
sensul de .muzică a sferelor" Ia antici. Muzica
cerească era obîrşia şi fundamentul oricărei alte
muzici1l. Existau astfel două feluri de muzică,

191 materială şi spirituală (spiritualis). Muzica aşa

cum e Înţeleasă astăzi forma, aşadar, numai o
parte din ceea ce se Înţelegea prin muzică în Evul

Mediu.
Din această concepţie despre muzică rezulta că

armonia e ceva independent de om şi neprodus de
el, neputînd fi decît percepută şi asimilata. Scrii-
torii medievali erau de aceeaşi ~ărere cu pitago-
ricienii cînd susţineau că nu exista decît un singur
fel de armonie, în muzică nemaiîncăpînd prin ur-

mare varietatea, originalitatea sau fantezia. Mu-
zica, scriau ei, este „În mod atît de natural legată
de noi, încît chiar dacă am vrea să ne lipsim de
ea, nu am putea"14.

4. MUZICA TEORETICA ŞI PRACTICA. De
vreme ce muzica cea mai desăvîrşită există inde-

pendent de muzician, datoria acestuia e nu numai de
a o crea, ci şi de a o descoperi, cu alte cuvinte, mu-
zicianul, pe lingă preocuparea de a compune ar-
monii, trebuie să le şi descopere pe cele ale uni-
versului. Astfel, există două feluri de muzicieni:
tel practic şi cel teoretic. Cel dintîi se consacră
compunerii sau interpretării muzicii, iar cel din
urmă studierii muzicii. Cele două feluri de muzică
ce corespund acestor două atitudini faţă de mu-
zică, practică (practica) şî teoretică sau speculativă
(theoretica, speculativa)15, erau denumite amîn-
două în Evul Mediu „artă" (ars). Termenul de
,,artă" e folosit aici Într-o accepţie larga, boe-
thiană, care include ceea ce noi, astăzi, numim
artă, pe de o parte, şi ştiinţă, pe de alta. Studiul
teoretic al muzicii nu a depăşit treapta Însuşirii
cunoştinţelor; nu e de mirare, aşadar, că era in-
clus, alături de geometrie şi logică, printre disci-
plinele şcolare. O altă distincţie se făcea Între
muzica „pur practica" (practica pura) şi „practică
îmbinată cu teorie" (practica mixta).

Foarte adesea, numele de „muzician° (musicus)
era rezervat celor care posedau o cunoaştere teo-
retica a muzicii16 şi erau capabili să speculeze
despre armonia cerească (speculativa et ratione)11;
profesioniştilor le erau date alte nume. O altă
caracteristica a atitudinii medievale faţă de mu-
zică era aceea că interpretul ocupa un loc mai im- 1921

portant decît compozitorul, iar printre interpreţi,
locul cel mai înalt era ocupat de cîntăreţ. Cîntă­
reţul îl reprezenta în fapt adeseori pe muzicianul
profesionist în opoziţie cu teoreticianul. Guido
d'Arezzo şi Ioan Conon vorbesc despre muzician
şi cîntăreţ _(cantor)18. Unul se distingea prin cu~
noştinţe, celalalt prin înzestrare. Se făceau distincţii
şi Între muzicianul teoretic, compozitor şi cîntăreţ.
Un loc de primă importanţă era acordat teoreti-
cianului care, potrivit scolasticilor, practică „arta".
Profesionistul exploatează doar un talent natural,

ceea ce face el este non ars, sed natura. Conform
concepţiei lor despre artă şi artist, muzicologul,
şi nu compozitorul sau interpretul, era veritabilul

artist.

Scriitorii din secolul al Xii-lea care, ca Ade-
lard din Bath, aveau afinităţi cu şcoala _platonică

de la Chanres, au contrapus aceste doua aspecte
ale muzicii: teoria şi) practica, ştiinţa şi talentul,
proporţia matematică şi armonia audibilă, legile
eterne şi aplicaţia lor. In tratatul său Despre
identitate şi diversitate, el a simbolizat acest as-
pect dihotomic al muzicii prin două figuri ale-
gorice pe care le-a numit Philosophia şi Philo-
cosmia. Philosophiei îi aparţine muzica teoretico-
practică (theoretico-practica), ea te conduce la
contemplare şi la bucurie intelectuală (laetitia) În
unitatea muzicii. Philocosmiei îi aparţine muzica
practică; ea deşteaptă curiozitatea şi produce des-
fătare (voluptas) În diversitate.

5. MUZICA UMANA ŞI EFECTELE EI. Deşi
n;usica mundana şi speculativa ocupau un loc im-
portant În concepţia medievală despre muzică,
muzica sunetelor nu era neglijată. Iacob din Liege
o privea ca pe „muzica în Înţelesul propriu al
cuvîntului", caci ea este mai apropiată de noi şi
ne e mai bine cunoscută (nobis notior)19. Scriitorii
mai tîrzii s-au arătat interesaţi de creativitatea
umană ca şi de armonia eternă a universului. Ro-
ger Bacon a restrîns noţiunea de muzică la mu-
zica vocală şi instrumentală, in delectationem sen-
sus20. Conon a susţinut dreptul de a fi creator în
193 muzică. Prin aceasta, el s-a desprins de opinia tra-

diţională după care o lucrare muzicală nu poate
fi rezolvată decît într-un singur fel, din cauză că
nu există decît o singură armonie eternă obiectivă.
El admitea că creativitatea trebuie să ţină seama
de această armonie eternă obiectivă. Dar ea tre-
buie să ţină seama şi de factorul subiectiv, adică
de ~stul ascultătorilor, pe care caută să-l satis-

faca (quibus cantum suum placere desiderat); gus-

tul poate diferi mult, deoarece lucrurile diferite
produc diferiţilor oameni plăceri diferite (di-
versi diversis delectantur)21• Iar unii muzicologi

medievali, ca Guido din Arezzo, relevau deja cali-
tatea emoţională pe care muzica o are în comun
cu culoarea şi mirosul. »Nu este de mirare că auzul
se delectează cu diversitatea sunetelor, căci şi pri-
virea se bucură de felurimea culorilor, şi mirosul
de diversitatea parfumurilor, şi limbii îi plac
schimbările gusturilor. Tot astfel prin fereastra

corpului ajunge ca prin minune în adîncul inimii
dulceaţa lucrurilor desfătătoare."22-23 Sînt releva-
te aici efectele sensibile şi subiective ale muzicii.

Efectul muzicii', în accepţia restrînsă a cuvîntu-

lui, a fost descris de unii dintre scolastici aproape
în acelaşi fel În care fusese descris de greci, în
special de stoici. Ea îi desfată pe copii, îi ajută
pe adulţi să-şi uite necazurile (muzica este con-
solatum unicum et familiare), e odihnitoare şi plă­
cută, e necesară în vrema de război şi de pace,
are o funcţie religioasă şi morală24, linişteşte su-
fletul tulburat şi-l înalţă la contemplarea subli-
mului şi are un efect ameliorator asupra caracte-
rului. Ea contribuie chiar la menţinerea unui sis-
tem politic normal25, are un efect terapeutic şi
ex.erată o înrîurire chiar şi asupra animalelor.

Distincţia făcută în aceste tratate între formă şi
conţinut (deşi nu neapărat în aceşti termeni) se
aplica numai muzicii ca artă provenită din in-
venţia umană. Nu era o distincţie lesne de făcut

pentru un medieval, deoarece muzica era aproape
in exclusivitate vocală, adică ea consta deopotrivă
din text şi din sunet. Forma muzicii, conform teo-

reticienilor medievali, era sunetul, iar textul era
conţinutul ei. Potrivit lui Cotton, forma e înfru- , .

museţată într-un fel (ornatus), conţinutul în altul.

Acest punct de vedere corespunde exact celui ex-

primat în tratatele contemporane despre poezie.

6. DEZVOLTAREA TEORIEI MUZICALE
Astfel, concepţia medievală, ca şi cea antică, des-
pre muzică se întemeia pe o credinţă fundamen-
tală în armonia universului, o armonie a spiritua-
lului şi fizicului, a cerescului şi terestrului, o ar-
monie eternă a proporţiilor matematice, care există
independent de om şi pe care el nu o creează, dar
poate şi trebuie s-o perceapă. Adevăratul muzi-

cian e acela care percepe muzica universului, nu
acela care îşi creează propria lui muzică micro-
cosmică. Cu toate că muzica sunetului inventată
de om alcătuieşte doar o mică .parte din muzica
universului, ea îi este mai apropiată şi mai fami-
liară omului. Astfel, în cursul Evului Mediu, in-

teresul omului s-a îndreptat de la muzica univer-
sului, de la contemplarea abstractă a legilor obiec-
tive ale muzicii, spre muzica mai familiară, artă
umană, spre creativitate şi armonie sensibilă, spre
efectele şi sentimentele trezite de muzică26. Astfel,
teoria muzicală medievală, care pornise de la ipo-
teze foarte diferite de cele ale concepţiei modeme
despre muzică, adică muzica văzută ca o artă
umană şi ca o artă a sunetelor, s-a apropiat trep-
tat de această concepţie. La Început, creativitatea
umană în domeniul sunetelor fusese inclusă în vi-
ziunea spirituală despre lume, mai largă şi trans-
cendentală, dar în cele din urmă ea a fost consi-
derată în sine.

7. TEORIA MUZICII ŞI TEORIA GENE-
RALA A FRUMOSULUI. Teoria muzicală me-
dievală a influenţat atît teoria celorlalte arte cît
şi concepţiile generale despre artă şi frwnos. .Su-
netele afecteză urechea m acelaşi mod în care

ochiul e afectat de ceea ce vede" (Eodem modo

auris a/ficitur sonis vei oculus aspectu). Frumosul
celorlalte arte este, ca şi muzica, bazat pe armonie,
care se bazează, la rîndul ei, pe proporţii simple.
,,Frumosul stă în raportul just dintre părţi•. Fru-
museţea poeziei se bazează pe ritm şi pe raportul

195 dintre cuvinte. Baza frumosului e aceeaşi ca şi în

cazul muzicii. S-ar putea spune că muzica, în sen-
sul cel mai larg, determină în mod universal fru-
mosul. Ea se întîlneşte În lucruri vizibile, de
exemplu în mişcările dansurilor27• In Ewl Mediu,
orice frumos era derivat, ca şi frumuseţea melo-
diei, din .modulaţie« (modulatio), adică din co-

mensurabilitatea părţilor, care sînt multipli ai ace-
leiaşi unităţi. Aceasta e valabil în cazul dansului,
al poeziei, al picturii, al sculpturii şi arhitecturii,
ca şi în cazul muzicii vocale. Vedem aici că Evul
-Mediu generalizează şi dezvoltă o teorie estetică
a cărei origine se situează în Antichitate.

8. CONlRAPUNClUL. Evul Mediu a înfăp­
tuit o revoluţie mult mai mare în practica muzicii

decît În teoria ei. A fost una din cele mai mari
revoluţii clin istoria muzicii, şi anume introduce-

rea principiului contrapunctului, din care s-a dez-
voltat mai tîrziu muzica modernă.

Revoluţia a fost înfăptuită de teoreticieni, ne-
fiind un rezultat al inspiraţiei artistice. ln timp

ce unii teoreticieni au generalizat pornind de la

ceea ce se realizase, alţii le-au dăruit artiştilor noi
posibilităţi. In Ewl Mediu, primii au scris tra-

tate despre muzica nspeculativă" şi „universală",

pe cînd ceilalţi au descoperit contrapunctul.

Astfel a devenit cu putinţă trecerea de la mo-

nodie, care fusese utilizată pînă atunci, la poli-
fonie. Acolo unde înainte se putea întrebuinţa o

singură voce În acelaşi timp, devenea acum posi-
bilă, cu ajutorul contrapunctului, armonizarea vo-
cilor, adică folosirea lor Împreună şi simultan.
Aceasta a lărgit nemăsurat posibilităţile muzicii.

Cuvîntul .contrapunct", derivat din punctul cu

care e indicată o notă, apare la începutul secolului

al XIV-iea, dar practica propriu-zisă a început

mai devreme. Ea îşi are obîrşia În ţările nordice,

neîncătuşate de tradiţia muzicala antică, Într-un

moment în care muzica gregoriană era încă la

apogeu. Velşul Giraldus Cambrensis, care a trăit

în secolul al XII-iea, menţionează cîntecele poli-

fonice care făceau parte din vechea tradiţie lo-

cală din Anglia. 19'

Deşi teoreticienii din secolul al XII-iea au în-
ceput să se arate interesaţi de polifonie, ei şi-au
îngreuiat misiunea menţinînd opinia grecească după
care numai octava, cvinta şi cvarta sînt armo-

nioase. Numai acest lucru În sine n-ar fi creat
polifonia. Polifonia a început să se dezvolte abia
cînd, în pofida grecilor, a fost considerată armo-
nioasă şi terţa. Iar aceasta a însemnat răsturnarea
cleprinderilor şi prejudecăţilor de mult statorni-
cite şi acceptarea unei noi armonii, care pentru ne-
iniţiaţi suna cacofonic şi părea o „muzică falsă•.
Noi cei care, în secolul al XX-iea, trăim o dez-
,·oltare similară, putem Înţelege cum a lărgit posi-
hilităţile muzicii această respingere a prejudecăţilor.

Polifonia a început cu armonizarea a două voci.

Unei teme date (cantus, cantus firmus, vox princi-
palis) i se adăuga o a doua temă (discantus, vox
organalis). Muzica polifonică a ajuns astfel să fie
de1!'umit.ă "discantus sau, de la echivalentul grecesc,

,.diafonie .

Şcoala de la Paris a devenit centrul muzicii poli-

fonice la Începutul secolului al XIII-iea. Perotin,

supranumit "cel Marea, a fost pionierul ei. Noua
muzică a triumfat însă abia pe la 1300. Datorită
însemnătăţii acestei date, unii consideră că acum ia
sfîrşit perioada muzicii medievale şi începe aceea a
muzicii moderne. Dar această periodizare nu e jus-
tificabilă, deoarece, În alte privinţe, Evul Mediu
a continuat încă multă vreme şi, aşadar, muzica
nouă poate fi considerată ca fiind opera Ewlui

Mediu.

9. ARS NOVA. Muzica nouă n-a fost creaţia
unei singure persoane sau a unei singure naţiuni.

Te.or~ti~ien~i (script?res)., care au formulat no_ile
prmc1p11, ş1 comyoz1ton1, care au pus aceste pnn-
cipii m practica, au contribuit deopotrivă la ea.
Contribuţiile lor au fost inegale. Principiile au fost
stabilite limpede şi bine, compoziţiile msă erau în

cea mai mare parte greoaie. In decursul veacurilor
următoare, dezvoltarea polifoniei n-a mai depins

d(' descoperirea unor noi principii, ci de producerea

unor opere bazate pe principii deja formulate. Se-
197 colul al XIV-iea a fost pe deplin conştient de nou-

tatea acestei muzici. Ea era universal cunoscută ca
ars nova. La Început, ea a întimpinat o opoziţie
considerabilă, şi însuşi papa Ioan al XXII-lea În
bula lui din 1324 şi-a exprimat îndoielile cu pri-
vire la utilizările care i se dădeau contrapunctului.
"Unii adepţi ai noii şcoli . . . se străduiesc să pro-
ducă, cu notaţii noi, melodii pe de-a-ntregul rod al
invenţiei lor în dauna muzicii tradiţionale, ... in-
troduc moliciune femeiască prin acest discant al
lor ... , şi! au ajuns pînă acolo încît dispreţuiesc
principiile fundamentale ale antifonarului şi gra-
dualului ... Muzica se năyusteşte fără odihnă, îm-
bată urechea fără a tămadui sufletul . . . şi pioşe­
nia e dată uitării.« Această opoziţie se datora În
esenţă conservatismului moral, religios şi politic,
ea se datora însă şi consideraţiilor artistice, ca de
pildă credinţei Într-o muzică bisericească univer-
sală, canonică, eternă, care şi-ar putea pierde fru-
museţea dacă ar fi modificată.

In ciuda extinderii principiilor ei şi teoriei foarte
dezvoltate, muzica din secolele al XIII-iea şi al
XIV-iea era într-o stare jalnică. Furaţi' de noţiu­

nea de contrapunct, compozitorii se gîndeau numai
la construcţie în detrimentul expresiei. A trebuit
să treacă mult tianp pentru ca acestea să se îm-
bine şi a fost nevoie de o măiestrie considerabilă
pînă ce În calcul a fost infuzată simţire. Polifo-
nia nu a putut atinge dintr-o dată înaltul grad de
perfecţiune pe care-l realizase muzica gregoriană.
Dobîndind noi calităţi, muzica a trebuit să şi le
piardă pe cele vechi.

10. MUZICA ŞI POEZIA. In Evul Mediu, mu-
zica era mult mai strîns legată de poezie decît as-
tăzi. Vreme îndelungată n-a existat poezie nea-
companiată de muzică, nici muzică fără cuvinte.

Boethius avea temeiuri serioase pentru a considera
poezia drept muzică. Poemele lirice ale trubadu-

rilor erau cîntece, iar operele dramatice medie-
vale, misterele, erau un gen de operă, aparţinînd

În egală măsură istoriei muzicii şi istoriei poeziei.

Deoarece poezia lirică a trubadurilor era laică,
acompaniamentul ei muzical n-a fost ţinut să ur-
meze canoanele muzicii liturgice, şi astfel, el a 1911

contribuit la căutarea unor noi fonne de muzică.
Dar noua muzică propriu-zisă, care luase fiinţă,
era nepotrivită am pentru poezia lirică cit şi
pentru exigenţele emoţionale ale teatrului medie-
val, deoarece compozitorii care o practicau erau
preocupaţi în primul rînd de tehnică şi construc-
\ie. Astfel, misterele au încetat să mai fie muzicale
şi au devenit pur literare, iar muzica, asociată
cu poezia vreme atît de îndelungată, Încît teore-
ticienii priveau cele două arte ca pe una singură,
a început acum să se dezvolte independent de
poezie.

I. TEXTE PRIVIND TEORIA MEDIEVALA
A MUZICII°

DEFINIŢIA MUZICII

Hugo de la Sf. Victor, Didascalicon, li, 16 (P. L.,
176, c. 757)

1. Muzica sau armonia este concordia celor ne-
asemănătoare puse laolaltă Într-un tot.

Ieronim din Moravia, Tractatus de musica (Tratat
despre muzică), I (de Coussemaker, I, 4).

1a. După Alpharabius: mu1ica este cunoaşterea
diferitelor armonii, a modalităţilor şi clementelor

compoziţiei.

După Ricardus: muzica este armonia (concordia)
mai multor voci diferite strînse într-un tot.

După Isidor, în cartea a II-a a Etimologiilor:
muzica este ştiinţa melodiei (modulatio) şi constă
în sunet şi cînt.

Din nou după Hugo de la Sf. Victor: muzica
este ştiinţa Împărţirii sunetelor şi a varietăţii
melodioase a vocilor. După Guido din Arczzo mu-
zica este ştiinţa alcătuirii unei melodii frumoase.

Filip din Vitry (de Coussemaker, II, 17)

lb. Muzica este ştiinţa cîntăririi adevărate sau
calea uşoară către atingerea perfecţiunii În a cînta.

199 • Traduse de Mihai Gramalopol.

Anonimul XII, Tractatus de musica (Tratat des-
pre muzică), I (De Coussemaker, III, 475)

te. Este definită deci astfel: muzica este o ştiin­
ţă liberală care orînduieşte modalitatea de a cînta

conform regulilor artei (artificialiter).

SCOPUL MUZICII

Robert Grosseteste, De artibus liberalibus (Despre
artele liberale) (Baur, 3-4)

2. Cercetării muzicale îi incumba nu numai ar-
monia vocii şi gesturilor omeneşti, ci şi a .instru-
mentelor precum şi a oricărui lucru care produce
desfătare prin sunet şi mişcare şi, pe lîngă acestea,
armonia celor cereşti şi necereşti.

MUZICA ŞI NUMĂRUL

Musica enchiriadis (Gerbert, I, 195)
3. Tot ce e suav În melodie e produs de număr

prin mărimile fixe ale sunetelor: tot ce e delec-
tabil În ritm, atît în melodii cît şi în mişcările
ritmice, se realizează !1u~a~ P;in număr. Sunetele
trec repede, numerele msa ramm.

NU OMUL A INVENTAT ARMONIA

Regino din Priim, De harmonica institutione (Des-
pre arta armoniei), 11 (P. L., 132, p. 494; Ger-
bert, I, 239)

4. Trebuie să se ~tie că des pomenitele armonii
(consonantiae) nu au fost inventate de mintea
omenească, ci destăinuite lui Pitagora prin voinţa

divină.

MUZICA ŞI UNIVERSUL 2.

Musica enchiriadis (Gerbert, I, 172)
5. Acelaşi principiu ce potriveşte emiterea sune-

telor conduce şi firile muritorilor . . . Căci prin
aceleaşi relaţii numerice prin care sînt armoni-
zate sunetele neegale, merg alături vieţile şi tru-
purile, incompatibilităţile elementelor şi armonia
eternă a întregii lumi.

MUZICA ŞI SIMJ'UL LĂUNTRIC

Ioan Scotus Eriugena, Despre împărţirea naturii
(P. L., 122, c. 965)

6. îmi dau seama că nimic altceva nu place
sufletului şi nimic nu produce frumuseţe în afară