ละครตะวันตก_รวมเล่ม

1ละครตะวันตก(ยุคกรีก - ยุคกลาง)

2คํานําหนังสือ “ละครตะวันตก” (ยุคกรีก - ยุคกลาง) เล่มนี <เป็นส่วนหนึ@งของโครงการหนังสือชุด “ละครตะวันตก” ของผู้เขียน ประกอบด้วย 3 เล่ม ได้แก่ 1) ละครตะวันตก : ยุคกรีก - ยุคกลาง N. ละครตะวันตก :ยุคฟื <นฟูศิลปวิทยา - ศตวรรษที@ 17 และ 3) ละครตะวันตก : ศตวรรษที@ 18 - ละครร่วมสมัย ผู้เขียนจัดทําขึ <นโดยมีวัตถุประสงค์เพื@อให้เป็นคู่มือการเรียนรู้ และข้อมูลประกอบการเรียนสําหรับนักเรียน นักศึกษาและผู้สนใจด้านศิลปะการละคร โดยรวบรวมเนื <อหาเกี@ยวกับประวัติ รูปแบบ และวิวัฒนาการของการแสดงละครตะวันตกในแต่ละยุคสมัย ตั <งแต่ยุคกรีกมาจนถึงปัจจุบัน เนื <อหาทั <งหมดในหนังสือเล่มนี < ผู้เขียนได้รวบรวมจากหลายแหล่งความรู้ และเพิ@มเติมเนื <อหาที@ทันสมัยต่าง ๆ มาเพื@อเป็นประโยชน์กับนักศึกษาและผู้สนใจ โดยในแต่ละบทจะมีข้อมูลเชิงบริบททางสังคมและวัฒนธรรมที@มีความจําเป็นในการเรียนรู้ เพื@อให้ผู้อ่านได้มองเห็นความเชื@อมโยง และที@มาที@ไปในการประกอบสร้ างแนวคิดเชิงปรัชญาของสังคม ตลอดจนรูปแบบงานศิลปะการแสดงในแต่ละยุค อันจะเป็นประโยชน์ต่อความเข้าใจและการคิดวิเคราะห์เพื@ออธิบายปรากฏการณ์ทางศิลปะการแสดงที@เกิดขึ <นได้จากประสบการณ์การสอนรายวิชา “ประวัติการละครตะวันตก” ของผู้เขียนกว่า 25 ปี พบว่า เหตุผลที@วิชาเกี@ยวกับ “ประวัติศาสตร์” ไม่ใช่เรื@องดึงดูดความสนใจของนักศึกษามากนัก เนื@องจากผู้เรียนไม่ตระหนักถึงความเชื@อมโยงของข้อมูลในอดีตกับการทํางานและวิชาชีพในโลกปัจจุบันของตน รวมถึงข้อมูลอันกว้างขวาง ซับซ้อน และละเอียดเกินจําเป็น ผู้เขียนจึงเล็งเห็นความสําคัญของการผลิตหนังสือหรือตําราแนวนี <ให้มีความเหมาะสมและเป็นมิตรกับผู้เรียนในปัจจุบันมากขึ <น ด้วยการบูรณาการความรู้ ในอดีตเหล่านั <นให้เข้ากับโลกปัจจุบันให้ได้มากที@สุด จากข้อมูลอันไพศาลด้านประวัติศาสตร์การละคร จากตําราหลากหลายเล่ม ผู้เขียนได้“เลือกสรร” องค์ความรู้ อันจําเป็นและสําคัญมาเรียบเรียงไว้ในหนังสือเล่มนี <ให้มีความสั <น กระชับ แต่ยังรักษาแก่นที@สําคัญของยุคสมัย เชื@อว่าจะเป็นประโยชน์และสามารถสื@อสารกับผู้เรียนในปัจจุบันให้ได้มากที@สุดในด้านของเนื <อหา แม้หนังสือเล่มนี <จะพยายามจัดระบบหัวข้อในเล่มให้เป็นไปในทิศทางเดียวกันทุกบท แต่ก็พบข้อจํากัดอยู่บ้างเนื@องจากในความเป็นจริงแล้ว ระบบของละครแต่ละยุคสมัยมีความแตกต่างกัน และความโดดเด่นของประเด็นที@จะนํามาเรียนรู้ในแต่ละมิติของการละครในแต่ละยุคก็แตกต่างกันด้วย ดังนั <น จึงเป็นไปได้ว่าเนื <อหาที@มีในหนังสือแต่ละบทจะถูกเน้นหนักจากคลังข้อมูลปฐมภูมิที@โลกวิชาการให้ความสําคัญแตกต่างกัน มากกว่าจะพยายามทําให้ประเด็นของหัวข้อสมํ@าเสมอกันได้อย่างชัดเจนทุกประเด็นสําหรับการเลือกใช้คําศัพท์และการแปล “ประเภท” รูปแบบ” หรือ “องค์ประกอบใด ๆ” ของละคร ผู้เขียนเลือกที@จะใช้การแปลคําอ่านทับศัพท์ภาษาต้นฉบับ เพื@อให้ผู้อ่านได้จําคําศัพท์จริงตามที@เจ้าของวัฒนธรรมเรียกเช่นนั <นจริง ๆ โดยได้ให้ความหมายเป็นภาษาไทยกํากับไว้ เช่น ละคร Mystery Play ในยุคกลาง ผู้เขียนเลือกใช้คําว่า “ละครมิสเทอรี” แทนที@จะแปลว่า “ละครปาฏิหาริย์” ทั <งนี <เนื@องจากละครนี <อาจหมายถึงละครที@มีเรื@องปาฏิหาริย์และเป็นละครที@มาจากสมาคมวิชาชีพที@ความเชื@อมโยงมาจากคําศัพท์ภาษาละตินว่า “ministerium” ก็ได้ ด้วยเหตุนี < การแปลว่า “ละครปาฏิหาริย์” อย่างเดียวจึงดูจะไม่ครอบคลุม อีกเหตุผลหนึ@งคือ ในการศึกษาวัฒนธรรมของตะวันตก ผู้เขียนสนับสนุนให้ผู้อ่านได้ทําความรู้จักกับประเภทหรือ

3รูปแบบงานของเขาภายใต้ “คําศัพท์” ของเขา ดีกว่าการแปลความออกมาเป็นภาษาไทย เพราะนอกจากจะสื@อสาร “นัย” ของคําได้ตามแบบต้นฉบับแล้วยังเป็นการสร้างความคุ้นชินกับวัฒนธรรมต้นทางอีกด้วยผู้เขียนหวังเป็นอย่างยิ@งว่า หนังสือเล่มนี <จะได้อํานวยประโยชน์ต่อผู้ศึกษา และผู้สนใจประวัติศาสตร์ศิลปะการแสดง เพื@อใช้เป็นแนวทางในการหาความรู้ในลําดับต่อไป หากท่านที@นําไปใช้พบข้อบกพร่องใดก็ตามโปรดแจ้งผู้เขียนเพื@อการพัฒนางานให้มีประสิทธิภาพยิ@งขึ <นได้ที@ [email protected] ทั <งนี <ผู้เขียนขอน้อมรับและขอขอบพระคุณมา ณ โอกาสนี <ด้วยชุติมา มณีวัฒนาธันวาคม 2568

1สารบัญบทที% หน้า1 ละครกรีก 11. ภูมิหลังทางประวัติศาสตร์ สังคม การเมือง และศาสนายุคกรีก 22. ประเภทของละครยุคกรีก 52.1 ประเภทแทรจิดี (โศกนาฏกรรม) 52.1.1 จุดมุ่งหมายและลักษณะของละครแทรจิดีกรีก 72.1.2 เนื <อหาของละครแทรจิดีกรีก 72.1.3 โครงสร้างของละครแทรจิดีกรีก 82.2 ประเภทคอเมดี (สุขนาฏกรรม) 8 2.2.1 ลักษณะของละครคอเมดีกรีก 8 2.2.2 รูปแบบของละครคอเมดีกรีก 92.3 ประเภทละครเซเทอร์ (ละครตลกเสียดสี) 113. นักเขียนและบทละครยุคกรีก 123.1 นักเขียนบทละครแทรจิดีของกรีก 12 3.1.1 เอสคิลุส (Aeschylus) 12 3.1.2 โซโฟคลีส (Sophocles) 13 3.1.3 ยูริพิดิส (Euripides) 133.2 นักเขียนบทละครคอเมดีของกรีก 14 3.2.1 อริสโตฟานิส (Aristophanes) 143.2.2 มีนานเดอร์(Menander) 144. ขนบการแสดงและแนวคิดของการละครยุคกรีก 154.1 รูปแบบวิธีการแสดงและทฤษฎีทางการละครยุคกรีก 164.2 เสื <อผ้าและอุปกรณ์ประกอบการแสดงละครยุคกรีก 184.3 ฉากและโรงละครยุคกรีก 204.3.1 เธียตรอน (Theatron) 214.3.2 ออเคสตรา (Orchestra) 224.3.3 สกีเน่ (Skene) 224.4 กลุ่มประสานเสียง (คอรัส) 235. ประเด็นอภิปรายคุณูปการของละครยุคกรีกต่อละครในปัจจุบัน 245.1 รูปแบบการแสดงที@ได้รับมรดกทางวัฒนธรรมมาจากละครกรีก 24• การใช้หน้ากาก (Mask) 24• บทบาทของคอรัส (Role of Chorus) 25• โครงสร้างของบทละครแบบอริสโตเติล (Aristotelian Plot) 26• คําศัพท์ในโรงละคร 265.2 วิธีคิดทางศิลปะที@ได้รับมรดกทางวัฒนธรรมมาจากละครกรีก 26

2สารบัญอภิธานศัพท์ที@สําคัญของละครยุคกรีก 27รายการอ้างอิง 282 ละครโรมัน 301. ภูมิหลังทางประวัติศาสตร์ สังคม การเมือง และศาสนายุคโรมัน 312. ประเภทของละครยุคโรมัน 342.1 ประเภทแทรจิดี 342.1.1 ฟาบูลา เครพีดาทา (Fabula Crepidata) หรือฟาบูลา โคเธอร์นา (Fabula Cothurnata)352.1.2 ฟาบูลา เพรเทกซ์ทา (fabula praetexta) 352.2 ประเภทคอเมดี 36 2.2.1 ฟาบูลาอาเตลลานา (Fabula Atellana) 372.2.2 ฟาบูลา โทกาทา (Fabula Togata) 382.2.3 ฟาบูลา พัลลีอาทา (Fabula Palliata) 40N.è ละครแพนโทไมม์ (Pantomime) 412.4 ละครไมม์ (Mime) 433. นักเขียนและบทละครยุคโรมัน 453.1 นักเขียนละครแทรจิดีของโรมัน 45 3.1.1 ลูซีอุส ลีวีอุส อันโดรนีคุส (Lucius Livius Andronicus) 45 3.1.2 กเนอุส แนวีอุส (Gnaeus Naevius) 45 3.1.3 ลูซีอุส อันนาอูส เซเนกา (Lucius Annaeus Seneca) 463.2 นักเขียนละครคอเมดีของโรมัน 47 3.2.1 ทีทุส มักชีอุส เพลาทุส (Titus Maccius Plautus) 473.2.2 พูบลีอุส เทเรนซีอุส อาแฟร์ (Publius Terentius Afer) 484. ขนบการแสดงและแนวคิดของการละครยุคโรมัน 504.1 รูปแบบวิธีการแสดงและทฤษฎีทางการละครยุคโรมัน 514.2 เสื <อผ้าและอุปกรณ์ประกอบการแสดงยุคโรมัน 524.3 ฉากและโรงละครยุคโรมัน 545. ประเด็นอภิปรายคุณูปการของละครยุคโรมันต่อละครในปัจจุบัน 575.1 การสร้างมรดกทางวัฒนธรรมที@จับต้องได้ (Cultural Tangible Heritage) อย่างยิ@งใหญ่575.2 รสนิยมทางวัฒนธรรมแบบโรมัน (Romanesque Style) 57• ละครสยองขวัญแบบกรองด์กีญญอล (Grand Guignol) 57• ภาพยนตร์ฮอลลีวูดและสื@อบันเทิงสมัยใหม่ในศตวรรษที@ 21 58• ลักษณะของละครตลกสถานการณ์ (Sit Com) 58

3สารบัญอภิธานศัพท์ที@สําคัญของละครยุคโรมัน 59รายการอ้างอิง 613 ละครยุคกลาง1. ภูมิหลังทางประวัติศาสตร์ สังคม การเมือง และศาสนายุคกลาง 632. ประเภทของละครยุคกลาง 662.1 ละครศาสนา (Religious Drama) 662.1.1 ละครลิเทอร์จิคัล (Liturgical Drama) 662.1.2 ละครมิสเทอรี (Mystery Play) 682.1.3 ละครมิราเคิล (Miracle Play) 70N.ò.ô ละครมอรัลลิตี (morality play) 712.1.5 ละครพาสชั@น (Passion Plays) 72N.N ละครเซคิวลาร์(Secular Drama) 73 2.2.1 ละครโฟล์ค (Folk Play) 732.2.2 ละครฟาร์ส (Farce) 742.2.3 ละครอินเทอร์ลูด (Interlude) 753. นักเขียนและบทละครยุคกลาง 763.1 นักเขียนละครคนสําคัญในยุคกลาง 76 3.1.1 โฮร็อตสวิตาแห่ง กันเดอร์สไฮม์ (Hrosvitha of Gandersheim) 76 3.1.2 ฮิลเดการ์ด แห่ง บิงเงิน (Hildegard of Bingen) 76 3.1.3 ปีเตอร์ ฟัน ดีสต์ (Peter Van Diest) 773.2 บทละครที@สําคัญในยุคกลาง 783.2.1 เดอะ เพลย์ ออฟ เดอะ กรีนวูด (The Play of the Greenwood)783.2.1 ลา ฟาร์ซ เด เม็ทร์ ปาเทแล็ง (La Farce de Maître Pathelin) 793.2.3 แอวรีแมน (Everyman) 804. ขนบการแสดงและแนวคิดของการละครยุคกลาง 814.1 รูปแบบวิธีการแสดงและทฤษฎีทางการละครยุคกลาง 824.2 เสื <อผ้าและอุปกรณ์ประกอบการแสดงยุคกลาง 824.3 ฉากและโรงละครยุคกลาง 845. ประเด็นอภิปรายคุณูปการของละครยุคโรมันต่อละครในปัจจุบัน 865.1 การใช้อุปมานิทัศน์ (Allegory) หรือสัญลักษณ์ (Symbolic) 865.2 การใช้พื <นที@สาธารณะในการแสดง (Public-Space Performance) 87อภิธานศัพท์ที@สําคัญของละครยุคโรมัน 89 รายการอ้างอิง 90

1บทที- 1ละครกรีกภาพที@ 1.1 การจําลองภาพการแสดงละครสมัยกรีกโบราณจากการตีความข้อมูลทางประวัติศาสตร์หมายเหตุ: สร้างโดยปัญญาประดิษฐ์ (AI) จากคําสั@งของผู้เขียน โดยใช้ Raphael AI (OpenAI) พ.ศ. 2568การละครสมัยกรีกนับเป็นต้นแบบทางวัฒนธรรมการละครของตะวันตก ซึ@งมีปรัชญา แนวคิด และหลักการทางการละครที@ยังคงใช้สืบต่อกันมาในโลกปัจจุบัน ละครกรีกมีความลึกซึ <งทั <งในเชิงเนื <อหา และองค์ประกอบต่างๆ รวมถึงความหมายที@แฝงเร้นอยู่ในรูปแบบการนําเสนอ สืบย้อนไปทางประวัติศาสตร์ การละครที@รุ่งเรืองของกรีกเกิดขึ <นราว 5-6 ศตวรรษก่อนคริสต์ศักราช ซึ@งมีต้นกําเนิดมาจากพิธีกรรมทางศาสนาและการเฉลิมฉลองบูชาเทพเจ้าอันนับว่ามีความสําคัญในสังคมกรีกยุคนั <นเป็นอย่างยิ@ง งานเฉลิมฉลองที@สําคัญต่อการละคร ก็คือ การบูชาเทพไดโอนีซุส (Dionysus) ซึ@งเป็นเทพเจ้าแห่งเหล้าองุ่น ความอุดมสมบูรณ์ และความสนุกสนาน ในการฉลองนี <จะมีขบวนร้องเพลงประสานเสียงที@ใช้เพลงร้องสรรเสริญเทพไดโอนีซุส เรียกว่า “เพลงดิธีแรมบ์” (Dithyramb) บางทฤษฎีเชื@อว่าเพลงดิธีแรมบ์ได้พัฒนามาเป็นละครกรีกในลําดับต่อไป กล่าวคือ มีนักร้องคนหนึ@งได้แยกตัวออกมาจากคณะนักร้องประสานเสียงที@อยู่เป็นกลุ่ม จึงเริ@มเกิดเป็นการแสดงเหตุการณ์ขึ <นแทนการร้องเพลง และกลายเป็นละครในเวลาต่อมา (Porter, 2024) นักร้องที@แยกตัวออกมาคนนั <นมีชื@อว่าเธสพิส (Thespis) เชื@อกันว่าเขาเป็นผู้พัฒนาเพลงดิธีแรมบ์ให้กลายเป็นละครโศกนาฏกรรม โดยการพัฒนาบทบาทนักร้องประสานเสียงของกลุ่มคอรัส (chorus) ไปสู่ลักษณะของนักแสดง(actor) เพราะเขาได้เพิ@มบทสุนทรพจน์ซึ@งทําให้มีลักษณะเป็นการเจรจา (dialogue) ของตัวละคร (character) รวมทั <งการเล่าเรื@องบทบรรยาย (narration) เธสพิสจึงได้รับยกย่องว่าเป็นผู้ให้กําเนิด “ละครโศกนาฏกรรม” และเป็น “นักแสดงคนแรก” อีกด้วย ด้วยเหตุนี <ในภาษาอังกฤษจึงได้บัญญัติคําว่า Thespian มาใช้ในความหมายว่า actor (ตั <งแต่ปี 18271) เพื@อเป็นการให้เกียรตินักแสดงคนแรกที@ชื@อ Thespis นั@นเอง1อ้างอิงจาก Online Etymology Dictionary. (n.d.).Thespian.https://www.etymonline.com/word/thespian

2ภาพที@ 1.2 เทพเจ้าไดโอนีซุส หมายเหตุ: จาก \"Young Dionysos Altemps Inv60920\" โดย Marie-Lan Nguyen,2009, Wikimedia Commons (https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Young_Dionysos_Altemps_Inv60920_n2.jpg). CC BY 2.5.1. ภมูหิลังทางประวัตศาิสตร์สังคม การเมือง และศาสนายุคกรีก อารยธรรมกรีกเกิดขึ <นเมื@อประมาณ 4,000 ปีมาแล้ว เป็นอารยธรรมเก่าตอนใต้ของแหลมอิตาลี ที@เจริญขึ <นบนแผ่นดินกรีซในทวีปยุโรป บริเวณชายฝั@งตะวันออกของทะเลเมดิเตอร์เรเนียน ด้านเอเชียไมเนอร์ อารยธรรมกรีกถือเป็นแม่แบบของอารยธรรมตะวันตกและอารยธรรมสมัยใหม่ กรีกโบราณมีศูนยก์ลางสําคัญที@ “นครรัฐเอเธนส์” (Athens) และ “นครรัฐสปาร์ตา” (Spata) นครรัฐเอเธนส์เป็นแหล่งความเจริญในด้านต่างๆ ทั <งทางด้านการปกครอง เศรษฐกิจ สังคม ศิลปะวิทยาการ รวมทั <งปรัชญา ส่วนนครรัฐสปาร์ตาเจริญในลักษณะที@เป็นรัฐทหารในรูปเผด็จการ มีความแข็งแกร่งเกรียงไกรเป็นผู้นําของนครรัฐอื@น ๆ กล้าหาญและเด็ดเดี@ยว ชาวกรีกโบราณเป็นชาวอินโด-ยูโรเปียน เรียกตัวเองว่าเฮลีน (Hellene) (ซึ@งในตํานานเทพปกรณัมเชื@อว่า “เฮลีน” คือชายผู้เป็นบรรพบุรุษของชาวกรีก) เรียกดินแดนของตนเองว่าเฮลัส (Hellas) และเรียกอารยธรรมของตนเองว่า เฮเลนิค (Hellenic) (Sacks 2005, 147–149) ชาวกรีกตั <งบ้านเรือนของตนอยู่ทางทิศตะวันออกเฉียงใต้ ตรงปลายสุดของทวีปยุโรป ซึ@งเป็นตําแหน่งที@มาบรรจบกันของทวีปยุโรป เอเชีย และแอฟริกา เป็นต้นเหตุให้กรีกโบราณได้รับอิทธิพลความเจริญโดยตรงจากทั <งอียิปต์และเอเชีย กรีกได้อาศัยอิทธิพลดังกล่าวพัฒนาเป็นอารยธรรมของตนเอง

3ภาพที@ 1.3 ภาพจําลองแผนที@กรีกโบราณแสดงนครรัฐเอเธนส์และนครรัฐสปาร์ตาหมายเหตุ: สร้างโดยปัญญาประดิษฐ์ (AI) จากคําสั@งของผู้เขียน โดยใช้ Leonardo AI (OpenAI) พ.ศ. 2568นักวิชาการเรียกอารยธรรมกรีกที@เกิดขึ <นราว 500 ปีก่อนคริสต์กาลว่า “ยุคคลาสสิก” (Classical Period) หรือยุคทองของกรีก (The Golden Age of Greece) สาเหตุที@จัดให้เป็นยุคทองก็เพราะเป็นช่วงระยะเวลาที@กรีกมีความเจริญในหลาย ๆ สาขา แม้ขณะนั <นกรีกยังมิได้เป็นประเทศหรืออาณาจักรก็ตาม นครรัฐที@สําคัญที@สุดของอารยธรรมยุคคลาสิกอยู่ที@ “กรุงเอเธนส์” เอเธนส์ได้รับการยกย่องว่าเป็นต้นกําเนิดของระบบประชาธิปไตย ในปีที@ 510 ก่อนคริสต์ศักราช ผู้ครองนครเอเธนส์ได้จัดตั <ง “a democracy for free citizen” ขึ <น ซึ@งหมายความว่าชายชาวเอเธนส์ทุกคนที@ไม่ใช่ทาส มีสทิธิ©ที@จะออกเสยีงในเรื@องการเมืองและการปกครองของเอเธนส์ นอกจากนี < อารยธรรมกรีกยังมีความเจริญก้าวหน้าของศาสตร์แขนงต่าง ๆ อีกมากมาย เช่น ปรัชญาของโซคราติส (Socrates) และพลาโต (Plato) ซึ@งเป็นนักคิดที@พยายามจะอธิบายโลกรอบ ๆ ตัว หรือ มุมมองทางประวัติศาสตร์และสังคมศาสตร์ของเฮโรโดดัส (Herodotus) ทฤษฎีทางคณิตศาสตร์และวิทยาศาสตร์ ของไพธากอรัส (Pythagorus) และฮิปโปเครติส (Hippocrates) รวมถึงวรรณกรรมของโฮเมอร์ (Homer) ผู้ประพันธ์มหากาพย์อมตะที@ยิ@งใหญ่ของโลกอย่าง \"อีเลียด\" (Iliad) และ \"โอดิสซีย์\" (Odyssey)ศาสนาของกรีกเป็นแบบพหุเทวนิยม (Polytheism) คือการบูชาเทพเจ้าจํานวนมากซึ@งเป็นตัวแทนพลังธรรมชาติ ปรากฏการณ์ และคุณธรรมในชีวิต ตาม \"ตํานานเทพ\" (Mythology) ของกรีก เทพเจ้าสูงสุดคือ “ซีอุส” หรือ “ซุส” (Zeus) ผู้เป็นเทพบิดรของบรรดาเทพทั <งหลาย ที@สถิตอยู่บนยอดเขาโอลิมปัส (Olympus) ซุสมีชายาชื@อ“เฮร่า” (Hera) เป็นเทพีแห่งสวรรค์และการแต่งงาน นอกจากนี <ยังมีเทพเจ้าอีกมากมาย ต่างภาระหน้าที@กันไป ศาสนาของกรีกได้รับการเสริมแต่งพรรณนาจนดูราวกับเทพนิยาย จึงมีชื@อเรียกว่า \"Myth\" หรือ “ศาสนนิยาย” ต่อมาเมื@อกรีกตกอยู่ภายใต้การปกครองของโรมัน ชาวโรมันก็ได้รับเอาความเชื@อไปใช้แต่เปลี@ยนชื@อเทพเจ้าต่างๆ ให้เข้ากับภาษาและความเชื@อของตน นอกจากนี <ชาวกรีกยังนับถือนางไม้หรือเทพธิดา ที@สิงสถิตอยู่ตามสถานที@ต่างๆ ในป่ าเขาลําเนาไพร เทพธิดาของกรีกส่วนใหญ่เป็นหญิงสาวหน้าตาสวยงาม ชาวกรีกจะสร้างวิหารไว้ตามสถานที@ต่างๆ เพื@อเป็นที@สถิตของเทพเจ้า มีพิธีกรรมการเซ่นสรวงบูชา และสลักรูปจําลองของเทพเจ้าไว้ สําหรับเคารพบูชาด้วย

4ภาพที@ 1.4 เทพโอลิมปัส (Council of the Gods)หมายเหตุ: จาก The Council of the Gods\" โดย ราฟาเอล (Raffaello Sanzio), ค.ศ. 1518-1519, Villa Farnesina, กรุ งโรม, ภาพถ่ ายจาก Wikimedia Commons (https://upload.wikimedia.org/ wikipedia/ commons/0/08/Raffaello%2C_concilio_ degli_dei_02.jpg). Public Domain.เทพโอลิมปัส (The Olympians, Major gods) ตามความเชื@อของกรีก เป็นเทพที@อาศัยบนยอดเขาโอลิมปัส (Olympus) มีทั <งหมด 12 องค์ ดังนี < 1) ซุส (Zeus) เทพผู้เป็นราชาแห่งเทพทั <งมวล ไม่เว้นแม้แต่เหล่ามนุษย์ มีสายฟ้า หรืออัศนีบาตเป็นอาวุธ มีพี@น้อง 5 องค์ คือ โพไซดอน ดีมิเทอร์ เฮรา ฮาเดส และเฮสเทีย 2) โพไซดอน (Poseidon) เทพเจ้าแห่งท้องทะเล น้องชายของซุส มี ตรีศูล หรือสามง่าม เป็นอาวุธ 3) ดิมิเทอร์ (Demeter) เทพีแห่งความสมบูรณ์ ผู้ควบคุมด้านเกษตรกรรม 4) เฮรา (Hera) ราชินีแห่งสวรรค์ผู้ซึ@งเป็นทั <งพี@สาวและภรรยาของซุส เธอเป็นเทพีแห่งการให้กําเนิดและสตรี ผู้มีนกยูงเป็นสัตว์ประจําตัว 5) แอรีส (Ares)บุตรของซุส กับ เฮร่า เป็นเทพแห่งสงคราม มีสัตว์ประจําตัวคือเหยี@ยว และสุนัขมังกรไฟ มีน้องสาวชื@อ อีริส เทพีแห่งการวิวาทซึ@งเป็นภรรยาของเขาด้วย 5) อพอลโล (Apollo) บุตรของซุส กับ เทพีเลโต และมีน้องสาวฝาแฝดคือ อาร์เทมิส (Artemis) เขาเป็นเทพเจ้าแห่งการทํานาย ดนตรี และกวีนิพนธ์ ทั <งยังเป็นเทพแห่งพระอาทิตย์ มีพิณเป็นเครื@องดนตรีประจําตัว 7) อาร์เทมีส (Artemis) เทพีแห่งดวงจันทร์การล่าสัตว์และความบริสทุธิ©เป็นฝาแฝดของ อพอลโลและเป็น 1 ใน 3 เทพีพรหมจรรย์ ที@มีอาวุธเป็นคันธนู โดยมีสุนัขเป็นผู้ติดตาม 8) เฮอร์มีส (Hermes) บุตรของซุส กับนางไม้มีอา เป็นเทพแห่งการค้า การโจรกรรม และการสื@อสาร เขาเป็นผู้ส่งสารให้เหล่าทวยเทพ มี คฑาคะดูเซียส (สัญลักษณ์แห่งการแพทย์) ประจํากาย ชอบสวมหมวกปีกกว้าง 9) อาธีน่า (Athena) เทพีแห่งความเฉลียวฉลาด ผู้ซึ@งเชี@ยวชาญศิลปศาสตร์กรีกทุกแขนง เธอมีกําเนิดจากศีรษะของซุส โดยไม่มีแม่ ชื@อของเธอเป็นที@มาของชื@อเมืองเอเธนส์ (Athens) มีสัตว์ประจําตัวเป็น นกฮูก 10) อะโฟรไดต์ (Aphrodite) เทพีแห่งความรัก ความงดงาม และความ บุตรีของซุส และเทพีไดโอนี@แต่บางตํารากล่าวว่าเธอเกิดจากฟองทะเล เธอมีเสน่ห์มาก มีชู้รักมากมายและมีสัมพันธ์กับแอเรส (Ares) จนเกิดทายาทคือ คิวปิด (Cupid) 11) เฮเฟสตัส (Hephaestus) เทพแห่งไฟและการช่าง บุตรของซุส กับ เฮรา เป็นเทพที@พิการและรูปร่างอัปลักษณ์ นับเป็นเทพที@ถูกรังแกกลั@นแกล้งมากที@สุด กระทั@งเคยถูกเขี@ยให้ตกจากโอลิมปัสโดยซุส หรือเฮราเอง

512) ไดโอนีซุส (Dionysus) เทพแห่งไวน์ และเทพแห่งละคร ผู้ซึ@งเป็นความหวังในการเก็บเกี@ยวผลไม้ เป็นบุตรของซุสและแม่ซึ@งเป็นมนุษย์ นับเป็นผู้ให้กําเนิดการละครของกรีกนั@นเอง2. ประเภทของละครยุคกรีกละครยุคกรีกที@มักนํามาศึกษาในปัจจุบันจําแนกได้3 ประเภทหลัก ๆ ซึ@งยึดจากละครที@มีการจัดแสดงในเทศกาลละคร (The Dramatic Festivals) ของกรีก ได้แก่ แทรจิดี (Tragedy) คอเมดี (Comedy) และละครเซเทอร์(Satyr Play) Brockett and Hildy (1999) ดังนี <2.1 ประเภทแทรจิดี: โศกนาฏกรรมละครกรีกส่วนใหญ่จะเป็น “ละครแทรจิดี” หรือ “โศกนาฏกรรม” ซึ@ง อริสโตเติล (Aristotle) (1920, Part VI) ได้ให้คําจํากัดความไว้ว่าเป็นการเลียนแบบ การกระทําของมนุษย์ด้วยเรื@องราวที@มีความตึงเครียด มีความยาวในระดับที@เหมาะสม มีความสมบูรณ์ในตัวเอง มีการใช้ภาษาสละสลวย และต้องนําเสนออยู่ในรูปแบบของ “การกระทํา” (action) ไม่ใช่การเล่าให้ฟัง2 โดยเหตุการณ์ที@เกิดขึ <นทั <งหมดจะกระตุ้นความ“สงสาร” และ “กลัว” อันจะนํามาซึ@งการ “ปลดปล่อยทางอารมณ์” ดังนี <A tragedy, then, is the imitation of an action that is serious and also, as having magnitude, complete in itself; inlanguage with pleasurable accessories, each kind brought inseparately in the parts of the work; in a dramatic, not in a narrativeform; with incidents arousing pity and fear, wherewith toaccomplish its catharsis of such emotions. (แทรจิดี คือ การเลียนแบบการเรื@องราวในชีวิตที@เคร่งเครียด มีความยาวเหมาะสม มีเนื <อหาสมบูรณ์ในตัวเอง มีการใช้ภาษาที@สละสลวย ซึ@งต้องเป็นภาษาที@ใช้เพื@อนํามาแสดงทีละบททีละตอน แต่ไม่ใช่ภาษาแบบเล่าเรื7อง เหตุการณ์ในเรื@องจะกระตุ้นให้เกิดความสงสารและความหวาดกลัว อันจะนํามาสู่การชําระล้างอารมณ์ในที@สุด – คําแปลไทยของผู้เขียน)(Aristotle, 1920, Part VI)2.1.1 จุดมุ่งหมายและลักษณะของละครแทรจิดีกรีก อริสโตเติล (1920) กล่าวถึงจุดมุ่งหมายของแทรจิดีไว้ว่า “เป็นการกระตุ้นความสงสารและกลัว อันจะนํามาซึ@งการชําระล้างทางจิตวิญญาณ” โดยละครแทรจิดีจะแสดง พาธอส (Pathos) หรือความน่าเวทนา (passion) ผ่านฉาก “ความทุกข์ทรมาน” (scene of suffering) ของตัวละครเอก ซึ@งความเวทนานี <เกิดจาก เพริเพทอีอา (Peripeteia) หรือ การพลิกผันของโชคชะตาในชีวิตของตัวละคร อนึ@ง 2อริสโตเติล เปรียบเทียบละครโศกนาฏกรรม กับมหากาพย์(epic poem) ว่าต่างก็เลียนแบบมนุษย์ (ที@สูงส่งดีงาม) เหมือนกัน แต่โศกนาฏกรรมเป็นการแสดงผ่านการกระทํา (dramatic action) ที@มีองค์ประกอบที@เหมาะสมและสมบูรณ์กว่า จึงทําให้ผู้ชมสามารถบรรลุจุดมุ่งหมายสู่การชําระล้างจิตใจได้ดีกว่ามหากาพย์ที@เพียงใช้การเล่าเรื@อง (narrative) (Aristotle, 1920)

6การพลิกผันนี < ควรต้องเป็นชะตาที@เปลี@ยนจาก “ดีเป็นร้าย” และไม่ได้มาจากการกระทําชั@วร้าย แต่เป็นเพียงผลของความบกพร่องบางประการในนิสัยอันยิ@งใหญ่ของตัวละคร หรือเรียกได้ว่าเป็น “ความอ่อนแอที@ยิ@งใหญ่” (great error or frailty) ได้แก่ “The change of fortune should be not from bad to good, but, reversely, from good to bad. It should come about as the result not of vice, but of some great error or frailty.”(แทรจิดีควรเปลี@ยนแปลงโชคชะตาไม่ใช่จากร้ ายไปดี ตรงกันข้าม ต้องเปลี@ยนจากดีไปร้ าย และเป็นผลมาจากความผิดพลาดครั <งใหญ่ หาใช่เพราะความชั@วร้ ายในตัวละครไม่– คําแปลไทยของผู้เขียน) (Aristotle, 1994, Part XIII)ตัวละครเอกของแทรจิดี(Tragic Hero) จะมีลักษณะ “สูงส่งกว่าคนธรรมดา” (above the common level) โดยลักษณะสําคัญที@สุดคือต้องมี “เจตจํานงที@ดีทางศีลธรรม” (manifest moral purpose)ซึ@งอริสโตเติลขยายความว่า “ความดี” นี <มีลักษณะแตกต่างได้ตามชนชั <นของตน ซึ@งแม้แต่สตรี และทาสก็นับเป็นผู้มีเจตจํานงทางศีลธรรมที@ดีได้3 ทว่าในความดีและสูงส่งนี < ตัวละครกลับไม่ใช่คนที@ดีพร้อม เขาจะมี ฮามาเทีย(Hamartia) หรือจุดบกพร่องของตัวเอง (Tragic Flaw) ซึ@งก็จะไม่ใช่ความชั@วร้ายทางศีลธรรม แต่จะเป็นเพียงตําหนิที@อยู่ในลักษณะนิสัย เช่น ฮิวบริส (Hubris) ซึ@งหมายถึง ความหยิ%งผยอง หรือ ความอวดดี(Excessive Pride) ดังที@ อริ สโตเติล (Aristotle, 1994) กล่าวว่า “… the character between these two extremes,—that of a man who is not eminently good and just, yet whose misfortune is brought about not by vice or depravity, but by some error or frailty.” (…ตัวละคร (แทรจิดี) จะอยู่ระหว่างความสุดขั <วทั <งสองฝั@ง นั@นคือ เขาไม่ได้ดีพร้อมหรือเที@ยงธรรมอย่างที@สุด ส่วนความเคราะห์ร้ายของเขาก็หาได้เกิดจากความชั@วร้ ายหรือความเสื@อมทรามไม่ หากเกิดจากความผิดพลาดหรือความอ่อนแอบางประการของเขาเอง – คําแปลไทยของผู้เขียน) (Aristotle, 1994, Part XIII)อย่างไรก็ตาม แม้ตัวเอกจะต้องพ่ายแพ้แก่โชคชะตา (Fate) แต่แทรจิดีก็จะไม่ทําให้เกิดความหดหู่ใจ หรือท้อถอย ทว่ากลับมุ่งที@จะสร้างสภาวะ คะธาร์ซิส (Catharsis)4 หรือ การชําระล้างอารมณ์กล่าวคือ เมื@อตัวละครเผชิญเข้ากับ “เพริเพทอีอา”จนเกิด “พาธอส”แล้ว แทรจิดี จะแสดงให้เห็นกระบวนการที@เขาก้าวเข้าสู่ แอนแนกโนริซิส (Anagnorisis) หรือ การตระหนักรู้ซึ@งเป็นการค้นพบความจริงที@ทําให้ “ตาสว่าง” อันจะนําไปสู่การยกระดับจิตใจ (Exaltation)และทําให้ได้ชําระล้างจิตวิญญาณในที@สุด ด้วยเหตุนี < อริสโตเติลจึงเรียกความรู้ สึกที@เกิดจากการชมความทุกข์ทรมานของตัวละครในแทรจิดีว่าเป็น “tragic pleasure” (ความพึงพอใจอันเจ็บปวด) (Aristotle, 1994, Part XIII) 3 นอกเหนือจากความดี (Good)แล้ว อริสโตเติล กล่าวว่า ตัวละครในแทรจิดีควรมี ความเหมาะสม (Propriety) มีความจริงต่อชีวิต (True to life) และ มีความสมํ@าเสมอ (Consistency) ด้วย (Aristotle, 1920)4 รากศัพท์ของคําว่า “catharsis” มาจากคําศัพท์ที@ใช้ทางการแพทย์หมายถึง “การชําระให้สะอาด” อริสโตเติลไม่ได้ขยายความหรือใช้คํานี <ในหนังสือ The Poetics แต่ได้กล่าวไว้ในหนังสือ Rhetoric ว่าละครแทรจิดีสามารถชําระอารมณ์ให้บริสทุธิ©ได้จากการถกูปลกุเร้าให้สงสารและกลวัเมื@อเห็นหายนะของตวัละครเอก จนกลัวว่าจะเกิดขึ <นกับตนบ้าง (ภัทรภร รักเรียน, 2545, 19)

72.1.2 เนืwอเรื%องของละครแทรจิดีกรีกคําว่า แทรจิดีมาจากคําว่า tragos (แพะ) และ Ode (เพลง) ซึ@งเป็นการตั <งชื@อตามนักแสดงที@สวมชุดหนังแพะ เพื@อเป็นตัวแทนของเทพกรีกที@มีลักษณะคล้ายแพะ เนื <อเรื@องของแทรจิดีส่วนใหญ่นํามาจากเทวตํานาน (Mythology) นอกจากนี < ยังมีการนําเนื <อเรื@องมาจากประวัติศาสตร์ เช่น เรื@อง เดอะ เพอร์เซียนส์(The Persians) ที@เป็นเรื@องราวเกี@ยวกับจักรวรรดิเปอร์เซีย ซึ@งมีการนําประวัติศาสตร์มาตีความใหม่ เรื@องราวของละครกรีกในระยะแรก ๆ เป็นการสรรเสริญและเล่าเรื@องราววีรกรรมของเทพเจ้าไดโอนีซุส ต่อมาเรื@องราวได้ขยายออกไปสู่ตํานานของวีรบุรุษที@น่ายกย่องคนอื@น ๆ โดยเฉพาะมักจะนําเค้าโครงเรื@องมาจากมหากาพย์อิเลียด (Iliad) และโอดิสซี (Odyssey) ซึ@งเป็นนิยายปรัมปราเกี@ยวกับสงคราม วีรกรรมของวีรบุรุษ การชิงดีชิงเด่น การผจญภัยในระหว่างการเดินทาง ความพยาบาทอาฆาตแค้นของมนุษย์ด้วยกันเองและของเทพเจ้าต่อมนุษย์ ละครแทรจิดี ของกรีกนําเรื@องราวมาจากตํานานเหล่านี < โดยใช้ความขัดแย้งระหว่างมนุษย์กับเทพเจ้า ความดีกับความชั@ว บุตรกับบิดามารดา หน้าที@กับความรู้สึกส่วนตัว มาเป็นแกนที@ใช้ในการดําเนินเรื@องภาพที@ 1.5 หน้ากากละครโศกนาฏกรรมกรีกศตวรรษที@ 4 ก่อนคริสต์ศักราชหมายเหตุ: จาก Piraeus Archaeological Museum (PAM 4640). โดย George E. Koronaios, 2020, Wikimedia Commons (https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Greek_tragedy_mask,_4th_ cent._B.C._%28PAM_4640,_1-6-2020%29.jpg). CC BY-SA 4.0.2.1.3 โครงสร้างของละครแทรจิดีกรีก อริสโตเติล (Aristotle, 1920) ได้แบ่งโครงสร้างของละครแทรจิดีออกเป็น 5 ส่วน ประกอบด้วย1) โพรลอก (Prologue) เป็นการให้ข้อมูลเกี@ยวกับเหตุการณ์ที@เกิดขึ <นก่อนหน้าเรื@องราวในละคร หรือก่อนที@คอรัสจะปรากฏตัว 2) พาราดอส (Parados) เป็นการปรากฏตัวของคอรัสเพื@อปูพื <นเรื@อง และเตรียมอารมณ์ผู้ชม 3) เอพิโสดส์ (Episodes) คือการแสดงฉากย่อยๆ ซึ@งถูกแบ่งโดยบทเพลงของคอรัส 4) สตัสซิมา (Stasima) คือบทเพลงของคอรัสที@แบ่งเอพิโสดส์ออกจากกัน 5) เอ็กโซดอส (Exodos) คือฉากสรุป ต่อจากบทเพลงสุดท้ายของคลอรัสตัวละครและคอรัสจะเข้าฉากไป นอกจากนี < ในแง่ของการวางโครงเรื@อง ละคร

8กรีกจะมีองค์ประกอบที@สําคัญอีก 2 ประการซึ@งช่วยนําพาผู้ชมไปสู่การ “ชําระล้างจิตวิญญาณ” ได้แก่ 1) เพริเพทอีอา (Peripeteia) จุดกลับตาลปัตร หรือจุดพลิกผันที@เปลี@ยนแปลงวาสนาของตัวละครเอกอย่างกะทันหัน จุดนี <จะส่งผลให้คนดูสงสารเห็นใจตัวละคร และ 2) แอนแนกโนริซิส (Anagnorisis) การรับรู้ความจริงของตัวละคร หรือจุดที@ตัวเอกตระหนักถึงความผิดพลาดหรือชะตากรรมของตนเอง ซึ@งจุดนี <จะพาคนดูเคลื@อนจากความรู้สึกสงสารไปสู่ความเข้าใจในสัจธรรมและเกิดการชําระล้างจิตวิญญาณในที@สุด5ภาพที@ 1.6 ภาพจําลองการแสดงละครแทรจิดีสมัยกรีกโบราณหมายเหตุ: สร้างโดยปัญญาประดิษฐ์ (AI) จากคําสั@งของผู้เขียน โดยใช้ ChatGPT(OpenAI) พ.ศ. 25682.2 ประเภทคอเมดี : สุขนาฏกรรม2.2.1 ลักษณะของละครคอเมดีกรีกคําว่า Comedy มาจากคําว่า Comus (ตลก) และ Ode (เพลง) เกิดจากพิธีเฉลิมฉลองเทพเจ้า ไดโอนีซุสเช่นเดียวกับแทรจิดี แต่มีลักษณะตรงข้ามกับแทรจิดี เนื@องจากเน้นหนักที@การนําความบกพร่องของมนุษย์มานําเสนอ (มากกว่าความยิ@งใหญ่) ดังที@อริสโตเติล (1994, Part II) กล่าวว่า “The same distinctionmarks off Tragedy from Comedy; for Comedy aims at representing menas worse, Tragedy as better 5 คําว่า Peripeteia และ Anagnorisis ของ อริสโตเติลมีการนํามาแปลในภาษาอังกฤษ ที@ได้รับความนิยมอยู่ 2แนวทาง คือ ศาสตราจารย์ Bywater (Aristotle, 1920)แปลว่า “การพลิกผัน (Peripety)” และ “การค้นพบ (Discovery)” ในขณะที@ ศาสตราจารย์ Butcher (Aristotle, 1994)แปลว่า “การกลับตาลปัตรของโชคชะตา (Reversal of Fortune)”และ “การรู้แจ้ง (Recognition)”

9than in actual life.” (ความแตกต่างที@แบ่งแยกแทรจิดี ออกจากคอเมดี คือ จุดมุ่งหมาย ในขณะที@คอเมดีนําเสนอมนุษย์ให้ตํ@าต้อยกว่าความเป็นจริงแต่แทรจิดีนําเสนอมนุษย์ให้ยิ@งใหญ่กว่าความเป็นจริง) เรื@องราวของคอเมดีกรีกมักนํามาจากเรื@องใกล้ตัวที@เกิดขึ <นในสมัยนั <น เช่น เรื@องการเมือง, เรื@องสงครามและสันติภาพ, ทัศนะเกี@ยวกับศิลปะ หรือการโจมตีและเสียดสีคนสําคัญสมัยนั <น การแสดงใช้ลีลาเกินจริง ใช้ภาษาพูดที@หยาบคาย ภาพที@ 1.7 หน้ากากคอเมดีกรีกตัวละครชายชราหมายเหตุ: จาก \"Terracotta Comedy Mask\" ราว 250 ปี ก่อนคริสตกาล, Ancient Agora Museum, Athens, Wikimedia Commons (https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/68/Terracotta_comedy_ mask_agora_museum_athens.jpg). Public domain, CC0.2.2.2 รูปแบบของละครคอเมดีกรีกคอเมดีกรีกแบ่งเป็น 3 ยุค คือ ยุคเก่า ยุคกลาง และยุคใหม่ ดังนี <1) คอเมดียุคเก่า (Old Comedy) เกิดขึ <นประมาณ 500 ปีก่อนคริสตกาล เป็นละครคอเมดีช่วงแรกสุด ซึ@งเป็นที@รู้ จักผ่านผลงานของอริสโตฟานีส คอเมดียุคเก่านี <จึงมักถูกเรียกว่า “คอเมดีแบบอริสโตฟานีส” มีลักษณะเด่น คือ ความจัดจ้าน มีชีวิตชีวา เน้นการเสียดสีบุคคลสาธารณะและเหตุการณ์ทางสังคมการเมืองอย่างตรงไปตรงมา การแสดงประกอบด้วยบทเพลง การเต้นรํา การโจมตีส่วนบุคคลอย่างเปิดเผย และการเล่นตลกแบบหยาบโลน นอกจากนี <ยังมีการวิพากษ์การเมือง รวมถึงประเด็นทางวรรณกรรมและปรัชญา คอเมดียุคเก่า มีโครงสร้ าง 6 ส่วนดังนี < ก) โพรลอก (Prologue) เป็นการสร้ างอารมณ์ให้ผู้ชม และเสนอความคิด “Happy Idea” ซึ@งถือเป็นหัวใจของคอเมดียุคเก่า แนวคิดนี <มีลักษณะสุดโต่ง เกินจริง และมักเต็มไปด้วยจินตนาการแฟนตาซี พร้ อมทั <งแฝงการเสียดสีทางสังคมหรือการเมือง (Patterson & Donohue, 2013, 24) ข) พาราดอส (Parados) เป็นการปรากฏตัวของคอรัส ค) อากอน (Agon) การถกเถียงกันของ Happy Idea ซึ@งเป็นการโต้วาทีเชิงพิธีกรรมระหว่างตัวละครหลักที@อยู่ฝ่ ายตรงข้ามกัน และจบลงด้วยฝ่ ายใดผ่ายหนึ@งชนะ ง) พาราเบสิส (Parabasis) เป็นช่วงที@คอรัสหันมาพูดกับผู้ชมโดยตรง กล่าวถึงประเด็นร่วม

10สมัย และวิพากษ์โจมตีบุคคลสําคัญในสังคมอย่างรุนแรง จ) เอพิโสดส์ (Episode) ฉากตลกย่อย ๆ เป็นชุด ๆที@แสดงผลของ Happy Idea และ ฉ) โคมอส (Komos) การลงเอยกันของตัวละคร ซึ@งมักเป็นงานเลี <ยงหรือพิธีแต่งงาน คอรัสมักแต่งกายเป็นสัตว์ ขณะที@ตัวละครอื@นสวมเสื <อผ้าแบบสามัญชนและสวมหน้ากากที@มีลักษณะพิกลพิการ (Britannica Editors, 2019)2) คอเมดียุคกลาง (Middle Comedy) คือรูปแบบของการละครที@แพร่หลายในกรุงเอเธนส์ประมาณ 400-320 ปีก่อนคริสตกาล คอเมดียุคกลางจะให้ความสําคัญกับประเด็นทางสังคมเป็นหลัก และถือเป็นช่วงรอยต่อระหว่างสุขนาฏกรรมยุคเก่า (Old Comedy) ซึ@งเน้นวิจารณ์วรรณกรรม การเมือง และปรัชญา ควบคู่กับการโจมตีบุคคลอย่างเผ็ดร้อน กับสุขนาฏกรรมยุคใหม่ (New Comedy) ที@หันไปสู่วิถีชีวิตครอบครัวร่วมสมัย และสังคมในชีวิตประจําวันโดยลดความแหลมคมทางการเมืองลงอย่างเห็นได้ชัด ลักษณะสําคัญของคอเมดีกลางจะเปลี@ยนไปจากคอเมดีเก่า ได้แก่ ลดความสําคัญของคอรัสลง ตัดส่วนพาราเบสิสออก เปลี@ยนจุดเน้นจากแนวคิดนําเรื@อง (idea driven) มาเป็นตัวละครนําเรื@อง (character driven comedy) ส่งผลให้เกิดตัวละครแบบตายตัว (Stock Characters) เช่น ทาสเจ้าเล่ห์ ทหารขี <โม้ ชายชราขี <งก ฯลฯ ได้รับความนิยมขึ <น ด้านเนื <อเรื@องมีการล้อเลียนตํานานเทพและแทรจิดีมากขึ <น โครงเรื@องเริ@มมีความซับซ้อน และใช้เทคนิคหลอกล่อให้เข้าใจผิด หรือเข้าใจผิดเป็นทอด ๆ ก่อนที@จะคลี@คลาย นําไปสู่โครงสร้างละครแบบ 5 องก์ (ซึ@งส่งอิทธิพลต่อคอเมดีใหม่ ละครโรมัน และละครยุโรปในยุคต่อมา) นอกจากนี < ยังมีความสมจริงมากขึ <น ลดความหยาบโลนและความโจ่งแจ้งทางเพศ และใช้ภาษาในชีวิตประจําวันอีกด้วย (Utah State University, n.d.)3) คอเมดียุคใหม่ (New Comedy) เกิดขึ <นประมาณ 400 -300 ปีก่อนคริสตกาล คอเมดียุคนี <ปัจจุบันเรียกกันว่า คอเมดีเฮลเลนิสติก นิยมนําเสนอภาพสังคมเอเธนส์ร่วมสมัยในเชิงเสียดสีอย่างนุ่มนวล โดยเฉพาะในประเด็นที@คุ้นเคยและเกี@ยวข้องกับชีวิตครอบครัว คอเมดียุคใหม่มุ่งนําเสนอชีวิตคนชั <นกลางที@เป็นตัวละครสมมติ ละครคอเมดียุคนี <จะไม่ใช้บรรยากาศเหนือธรรมชาติหรือเรื@องของวีรบุรุษ ดังนั <น คอรัสซึ@งเคยเป็นตัวแทนของพลังที@ยิ@งใหญ่เกินชีวิตสามัญจึงลดบทบาทลง เหลือเพียงกลุ่มนักดนตรีและนักเต้นขนาดเล็กที@ออกมามอบความบันเทิงเบา ๆ เป็นระยะ (Britannica Editors, 2019) บทละครคอเมดียุคใหม่นิยมเล่าเรื@องราวชีวิตในครัวเรือนของชนชั <นกลาง โดยมีเหตุการณ์ย่อย ๆ มาเรียงร้อยต่อกัน (episodes) และคั@นด้วยบทเพลงคอรัสที@แทรกเข้ามาเป็นครั <งคราว คอเมดียุคใหม่นิยมนําเสนอประเด็นอย่างความรัก เงินทอง และครอบครัว และมักมีโครงเรื@องเชิงกลอุบาย เช่น การตามหาบุตรที@พลัดพรากกันไปนาน และการกลับมาพบกันอย่างมีความสุขในตอนจบ ลักษณะดังกล่าวทําให้คอเมดียุคใหม่นี <มีความคล้ายคลึงกับซิตคอมในโทรทัศน์ยุคปัจจุบัน (Utah State University, n.d.) ในยุคนี <ละครคอเมดี ถูกเรียกเป็นชื@อเฉพาะว่า คอเมดี ออฟ แมนเนอร์ส (Comedy of Manners) ซึ@งนิยมเสียดสีมารยาท สมบัติผู้ดีของสังคมชั <นสูง และความสนุกมักเกิดจากวิธีการที@ตัวละครพยายามหลีกเลี@ยงกฎเกณฑ์ของสังคม สําหรับโครงเรื@องมักเกี@ยวกับคู่รักที@ยุ่งยาก และมักจะหักมุมจบอย่างมีความสุข โดยโครงสร้ าง เริ@มต้นด้วยโพรลอก ตามด้วย 5 เอพิโสดส์ โดยมีคอรัสร้ องรําสลับฉากเท่านั <น

11ภาพที@ 1.8 ภาพจําลองการแสดงละคร คอเมดีสมัยกรีก ดัดแปลงจากหลักฐานประติมากรรมโบราณคดีหมายเหตุ: สร้ างโดยผู้เขียนโดยใช้Perplexity AI (2025) ดัดแปลงจาก Actor from the Middle Comedy, 400-350 BC. ภาพถ่ายโดย Anagoria,2014, Wikimedia Commons (https://commons.wikimedia.org/wiki/File:-0375_Schauspieler_der_mittleren_Kom%C3%B6die_Altes_Museum_Berlin_anagoria_01.JPG).CC BY-SA 3.0.2.3 ประเภทละครเซเทอร์: ละครตลกเสียดสีละครเซเทอร์(Satyr) เป็น ละครตลกเสียดสี มีลักษณะของละครสุขนาฏกรรม โดยใช้กลุ่มประสานเสียง (คอรัส) สวมชุดแต่งกายที@เรียกว่าเซเทอร์ (Satyr) “เซเทอร์” เป็นสัตว์ประหลาดครึ@งคนครึ@งแพะ ที@เป็นสาวกของเทพไดโอนีซุส โครงสร้างละครเซเทอร์จะคล้ายกับแทรจิดี แต่มีลักษณะล้อเลียนสิ@งที@เป็นที@ยกย่องของกรีกสมัยนั <น เนื <อหาเซเทอร์จะล้อเลียนเรื@องราวในเทวตํานานและเรื@องของวีรบุรุษ ซึ@งแทรจิดีใช้เป็นเนื <อเรื@องแสดง บางครั <งตัวละครเซเทอรก็จะล้อเลียนสถาบันต่าง ๆ ในสังคมกรีกยุคนั <น รวมทั <งศาสนาและวีรบุรุษในนิทานพื <นบ้านของกรีกด้วย ละครเซเทอร์จะมีลักษณะหยาบโลน บทละครเซเทอร์ ที@ยังคงเหลืออยู่อย่างสมบูรณ์มีเพียงเรื@องเดียว คือเดอะ ไซคลอปส์ (The Cyclops) ประพันธ์โดย ยูริพิดิส (Euripides) (พฤทธิ©ศภุเศรษฐศิริ, 2539) ละคร เซเทอร์ ได้สลายตัวไปหลังจากความเสื@อมของอารยธรรมกรีก ซึ@งการบูชาเทพเจ้าไดโอนีซุส เสื@อมความนิยมไป (นพมาศ ศิริกายะ และคณะ, 2534: 4)

12ภาพที@ 1.9 ภาพจําลองละครเซเทอร์ในสมัยกรีกหมายเหตุ: สร้างโดยปัญญาประดิษฐ์ (AI) จากคําสั@งของผู้เขียน โดยใช้ ChatGPT(OpenAI) พ.ศ. 25683. นักเขียนและบทละครยุคกรีก3.1 นักเขียนบทละครแทรจิดีของกรีก3.1.1 เอสคิลุส (Aeschylus) เอสคิลุส มีชีวิตอยู่ราว 525 - 455 ปีก่อนคริสตกาล เขาคือผู้ที@ริเริ@มให้มีนักแสดงคนที@ 2 ต่อจากเธสพิสนักแสดงคนแรกผู้ซึ@งออกแยกตัวออกมาจากคอรัส ในขณะที@เอสคิลุสจะได้รับการขนานนามว่าเป็น “ผู้กํากับคนแรก” เนื@องจากบทบาทของเขาคือการทํางานคล้ายผู้กํากับและผู้อํานวยการสร้างละคร ด้วยการเพิ%มนักแสดงเป็ นคนที% Å จึงทําให้ตัวละครเริ@มมีความสําคัญมากขึ <นกว่าการร้องเพลงเล่าเรื@องแบบเดิม เกิดการสนทนา (dialogue) ที@แท้จริงในการแสดง สิ@งนี <ช่วยสร้างความเป็ นละคร (dramatic) ที%เกิดจากการกระทําของตัวละครมากขึ <น ละครของเขาเน้นนําเสนอเรื@องของอํานาจของพระเจ้า (ความจริงแห่งธรรมชาติ) เชื@อว่าการเชื@อฟังบูชาพระเจ้าจะนําไปสู่ชีวิตที@ดี บทละครที@โดดเด่นของเอสคิลุส ได้แก่ เดอะ เพอร์เซียน (The Persians) ซึ@งมีความแตกต่างจากสุขนาฏกรรมเรื@องอื@น ๆ สมัยนั <น เพราะนําเนื <อเรื@องมาจากเหตุการณ์จริงร่วมสมัยที@ไม่ได้มาจากตํานานเทพ เดอะ เพอร์เซียน เป็นการนําเสนอเรื@องของสงครามระหว่างกรีกกับเปอร์เซียจากมุมมองของศัตรู (คือชาวเปอร์เซีย) ที@มารบในสงครามกับชาวกรีกและพ่ายแพ้ด้วยความหยิ@งผยองของตน นอกจากนี <ยังมีเรื@อง แอกกะเมมนอน (Agamenon) ซึ@งเป็นเรื@องราวจากเทพปกรณัมของกษัตริย์ “แอกกะเมมนอน” (Agamenon) ผู้เดินทางกลับบ้านในเมือง “อาร์โกส” (Argos) หลังจากไปรบที@สงครามเมืองทรอยซึ@งใช้เวลาถึง 10 ปี และไม่รู้เลยว่านาง “ไคลเทมเนสตรา” (Clytemnestra) ภรรยาของเขาได้วางแผนฆ่าเขาเพื@อล้างแค้นที@เขานํา “อิฟิ เกเนีย” (Iphigenia) ลูกสาวของเธอไปบูชายัญก่อนออกสงคราม

133.1.2 โซโฟคลีส (Sophocles) โซโฟคลีส มีชีวิตอยู่ราว 497 –405 ปีก่อนคริสตกาล ละครของเขาเริ@มมีนักแสดงคนที@ 3 ซึ@งทําให้เนื <อเรื@องมีความซับซ้อนมากยิ@งขึ <น ละครของเขาให้ความสําคัญกับลักษณะเชิงจิตวิทยาและมีพลังสะเทือนใจ เขามักเน้นความยิ@งใหญ่ของตัวมนุษย์ภายใต้ชะตากรรมของพระเจ้า อริสโตเติลยกย่องบทละครของโซโฟคลีสมากที@สุด ในด้านตัวละครและโครงสร้ างเรื@องที@ดําเนินอย่างเข้มข้นไปสู่จุดสุดยอด บทละครที@โดดเด่นของเขา ได้แก่อิดีปุส เร็กซ์ (Oedipus Rex) ซึ@งเป็นเรื@องราวของกษัตริย์“อิดีปุส” (Oedipus) แห่งเมือง “ธีปส์”(Thebes) ที@ได้ออกสืบหาฆาตกรผู้สังหารพระเจ้า “ไลอุซ” (Laius) กษัตริย์องค์ก่อน โดยหวังว่าจะยุติคําสาปเรื@องโรคระบาดของชาวเมือง แต่กลับได้ค้นพบว่าตัวเองคือฆาตกรผู้ฆ่าพระเจ้าไลอุซเสียเอง และแท้จริงยังเป็นเป็นลูกชายของของเขา อีกทั <งยังได้แต่งงานกับพระนาง “โจคาสตรา” (Jocasta) แม่แท้ ๆ ของตัวเองอีกด้วย นอกจากนี <ยังมีเรื@อง แอนทิกะนี (Antigone) ซึ@งเป็นเรื@องราวของเจ้าหญิง “แอนทิกะนี” (Antigone) ธิดาแห่งกษัตริย์อิดีปุสและพระนางโจคาสตรา แอนทิกะนี ได้ฝ่ าฝืนคําสั@งกษัตริย์“คลีออน” (Creon) ด้วยการฝังศพ“โพลีไนซีส” (Polyneices) น้องชายของตน ผู้ถูกสังหารว่าเป็นกบฏแห่งเมือง ในที@สุด แอนทิกะนี ถูกกษัตริย์คลีออนจับได้ และลงโทษเธอด้วยการประหารชีวิต ทําให้เกิดโศกนาฏกรรมภายในราชวงศ์ขึ <น และบทละครอีกหนึ@งเรื@องของโซโฟคลีสที@มักถูกกล่าวถึงก็คือ อิเล็กตรา (Electra) ซึ@งเป็นเรื@องราวของ “อิเล็กตรา” ลูกสาวของกษัตริย์แอกกะเมมนอน และพระนางไคลเทมเนสตรา อิเล็กตราและ “โอเรสทีส” (Orestes) น้องชาย พากันวางแผนฆ่าแม่ของตัวเอง และ “อีจิสทัส” (Aegisthus)ชู้รักของแม่ เพื@อแก้แค้นที@ทั <งคู่ฆ่ากษัตริย์แอกกะเมมนอน บิดาของเธอ สุดท้ายจึงนํามาซึ@งโศกนาฏกรรมทางศีลธรรมอย่างลึกซึ <ง3.1.3 ยูริพิดิส (Euripides)ยูริพิดิส มีชีวิตอยู่ราว 480 -405 ปีก่อนคริสตกาล เขาได้ลดความสําคัญของคอรัสลง และเน้นที@ตัวละครมากขึ <น อริสโตเติลยกย่องละครของเขาว่า เขียนได้เศร้ าที@สุดและสมัยใหม่ที@สุด ละครของยูริพิดิสเน้นความขัดแย้งภายใน (inner conflict) ลักษณะทางจิตใจของตัวละครและจิตวิเคราะห์ อริสโตเติลยกย่องเขาว่า \"เป็นนักเขียนที@ทําให้ตัวละครเหมือนคนจริงมากที@สุด\" ยูริพิดิสกล้านําเทวตํานานมาตีความใหม่ โดยเน้นความจริงทางสังคม และอารมณ์ของตัวละคร ละครของเขามักสอดแทรกข้อสงสัยในศีลธรรม ความศรัทธาต่อเทพ ประเด็นเรื@องของอํานาจ เพศ และความอ่อนแอของมนุษย์ เนื <อหาในละครของเขาจึงมีลักษณะก้าวหน้าและท้าทายสังคมด้วยการวิพากษ์วิจารณ์สังคมและโจมตีเทพเจ้า โดยนําเนื <อเรื@องมาจากเทวตํานาน แต่ใช้ภาษาชาวบ้าน บทของยูริพิพิสเป็นแรงบันดาลใจให้กับนักเขียนยุคหลัง เช่น วิลเลี@ยม เช็กสเปียร์ ชอง ราซีน รวมถึง ชอง ปอล ซาร์ต บทละครที@โดดเด่นของเขา ได้แก่ มีเดีย (Medea) ซึ@งเป็นเรื@องราวของหญิงผู้ล้างแค้นสามีด้วยการฆ่าลูกตัวเอง เรื@อง โทรจัน วีเมน (Trojan Women) ซึ@งเป็นบทละครต้านสงคราม ที@เล่าเรื@องราวของผู้หญิงเมืองทรอยหลังพ่ายแพ้สงคราม บทละครสื@อถึงภาพความเจ็บปวดของหญิงเชลยผู้สูญเสียครอบครัว การถูกจับเป็นทาส ภาพของราชินี“เฮคิวบา” (Hecuba) ราชินีแห่งทรอยผู้สูญเสียทุกสิ@งทุกอย่าง “เฮเลน” (Helen) หญิงงามที@สุดก็ถูกพากลับสปาร์ตา ในขณะที@ “แอสทียาแน็กซ์” (Astyanax) บุตรของ “เฮ็กเตอร์” (Hector) ทายาทของราชวงศ์ทรอย ก็ถูกสังหารลง ละครเน้นความโหดร้ายของสงครามและความสูญเสียในนามของชัยชนะ ทั <งนี < เป็นที@น่าสังเกตว่าตัวเอกของละครของเขา มักจะเป็นสตรี หรือคนชายขอบ

14ภาพที@ 1.10 เอสคิลุส (ซ้าย) โซโฟคลีส (กลาง) ยูริพิดิส (ขวา)หมายเหตุ: จาก “Bust of Aeschylus, background removed from original” โดย Zde, 2002, Wikimedia Commons (https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Bust_of_Aeschylus.png). CC BY-SA 4.0. (ซ้ าย)และ “Sophocles. Cast of a bust in the Pushkin Museum” โดย Shakko, 2008, Wikimedia Commons (https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Sophocles_pushkin.jpg). CC BY-SA 3.0. (กลาง) และ“Euripide” โดย NikonZ7II, 2022, Wikimedia Commons (https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Euripide.jpg). CC BY-SA 4.0. (ขวา) 3.2 นักเขียนบทละครคอเมดีของกรีก3.2.1 อริสโตฟานิส (Aristophanes) อริสโตฟานิส มีชีวิตอยู่ในช่วง 445 -385 ปีก่อนคริสตกาล เขาเป็นนักแต่งบทละครแนว คอเมดียุคเก่า (Old Comedy) ที@ยิ@งใหญ่ที@สุด และอยู่ในช่วง คอเมดียุคกลางด้วย งานของเขานําเสนอตัวละครที@เป็นตัวแทนของมนุษย์ที@บกพร่องชอบเขียนเรื@องราล้อเลียนบุคคลสําคัญ เช่น นักปราชญ์ นักการเมือง บทละครเด่น ได้แก่ เรื@อง ลิซิสตราตา (Lysistrata) ซึ@งเป็นเรื@องราวของหญิงชาวเอเธนส์ที@รวมพลังกันต่อต้านสามี โดยการปฏิเสธการมีเพศสัมพันธ์ เพื@อเป็นเครื@องต่อรองให้สามียุติสงคราม เรื@อง เดอะ ฟรอกซ์ (The Frogs) ซึ@งนําเสนอเรื@องของเทพไดโอนิซัสที@ลงไปนรก เพื@อตามหากวีที@ตายกลับมา และเรื@อง เดอะ คลาวด์ (The Clouds) ที@ล้อเลียนนักปรัชญาอย่างโสเครติส (Socrates)และนักปรัชญาใหม่อย่างแสบร้อน ตรงไปตรงมาว่า “ไร้จริยธรรม”3.2.2 มีนานเดอร์(Manander) มีนานเดอร์ มีชีวิตอยู่ในช่วง 342 -291 ปีก่อนคริสตกาล เขาได้รับยกย่องให้เป็นบิดาของสุขนาฏกรรมใหม่ (New Comedy) ละครของเขามักเขียนถึงชีวิตของคนชั <นกลาง และสามัญชน เช่น ทาส นาย พ่อแม่ คนรัก เป็นเรื@องราวภายในบ้าน ในชีวิตประจําวัน ซึ@งสะท้อนภาพสังคมสมัยนั <นได้ดี มีนานเดอร์มีอิทธิพลต่องานเขียนของนักเขียน คอเมดี สมัยโรมันผู้โด่งดัง อย่าง เพลาตัส (Plautus)และเทอเรนส์ (Terence) รวมถึงเชื@อกันว่าเขายังมีอิทธิพลต่อเช็กสเปียร์ (Shakespeare) โมลีแยร์(Molière) และ ละครทีวีสมัยใหม่อีก

15ด้วย ตัวละครของมีนานเดอร์มักเป็นแบบตายตัว (Stock Character) เขานิยมใช้พล็อตเล่าเรื@องที@ชัดเจน เช่น คนรักถูกขัดขวาง – เข้าใจผิด – คลี@คลาย – สมหวัง บทละครที@สําคัญของเขา ได้แก่ เรื@อง ดิสโคโลส (Dyskolos) ซึ@งเป็นเรื@องราวของชายแก่ขี <บ่น ที@เกลียดคนทั <งโลก แต่จบลงแบบอารมณ์ดีภาพที@ 1.11 อริสโตฟานิส (ซ้าย) มีนานเดอร์ (ขวา)ที@มา: จาก “Bust of Aristophanes in the Uffizi Gallery, Florence, Italy” โดย Alexander Mayatsky, 2018, Wikimedia Commons (https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Bust_of_Aristophanes.jpg). CC BYSA 4.0(ซ้าย) และ “Menander. Roman copy from the early 2nd century CE, Vatican Museums (Inv. 1453)” โดย Rabax63, 2015, Wikimedia Commons ( https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Menander_(Vatikanische_ Museen).jpg). CC BY-SA 4.0. (ขวา)4. ขนบการแสดงและแนวคิดของการละครยุคกรีกในเทศกาลซิตีไดโอนิเซีย (City Dionysia) ซึ@งจัดฉลองให้แก่ไดโอนีซุสในเดือนเมษายนของทุกปี มีการแสดงละครเป็นจุดสําคัญที@น่าสนใจที@สุดของเทศกาล ในการนี <มีการประกวดบทละครและการแสดงละครดีเด่นประจําปี โดยนักเขียนบทละครแต่ละคนจะต้องเขียนบท แทรจิดี3 เรื@องที@มีเรื@องราวต่อเนื@องกัน เรียกว่าไตรโลจี (Trilogy) และต่อท้ายด้วยละครเซเทอร์ (ละครเสียดสี) 1 เรื@อง เป็นการปิดท้ายรายการสําหรับวันนั <น รวมเป็น 4เรื@อง เรียกว่า เตตราโลจี (Tetralogy) เพื@อกระตุ้นให้คนดูมีอารมณ์รื@นเริงขึ <นจากการดูละครแทรจิดีถึง 3 เรื@องในวันเดียวกัน สําหรับการแสดงละครนี <มีการตระเตรียมงานล่วงหน้านับสิบเดือน การตัดสินผลการประกวดทําโดยคณะกรรมการที@ได้รับแต่งตั <ง โดยตัดสินจากการแสดงละครเรื@องที@ได้รับการเลือกสรรมาขั <นหนึ@ง แล้วจากบทละครทั <งหมดที@นักเขียนส่งเข้าประกวด ในระยะแรกการจัดแสดงได้รับการอุปถัมภ์จากราษฎรที@ มั@งคั@ง ซึ@งถือเป็นเกียรติยศที@รับภาระนี <และยังได้รับการงดเว้นภาษีประจําปีด้วย แต่ต่อมา เมื@อค่าใช้จ่ายในการจัดแสดงสูงขึ <นจนหาผู้ที@ยินดีรับภาระนี <ไม่ได้ในที@สุดรัฐก็ต้องรับเป็นผู้อุปถัมภ์เอง เพราะถือเป็นวาระสําคัญทั <งทางศาสนาและทางบ้านเมือง ราษฎรให้ความสนใจมาชมและวิพากษ์วิจารณ์คุณค่าของละครกันมาก เห็นได้จากขนาดของโรงละครซึ@งแต่ละแห่งสร้ างให้สามารถจุคนดูได้เป็นพันเป็นหมื@น (นพมาศ ศิริกายะ และคณะ, 2534: 4)

16รูปที@ 1.12 ภาพจําลองเทศกาลซิตีไดโอนิเซีย (City Dionysia)หมายเหตุ: สร้างโดยปัญญาประดิษฐ์ (AI) จากคําสั@งของผู้เขียน โดยใช้ ChatGPT(OpenAI) พ.ศ. 25684.1 รูปแบบวธิีการแสดง และทฤษฎีทางการละครยุคกรีกในสมัยกรีกจะใช้ลีลาการแสดงแบบเกินจริง ใช้ท่าทางที@ผิดไปจากธรรมชาติ (stylization) มีการใช้ร่างกายที@โอ่อ่า และเกินจริง นักแสดงจะต้องฝึกเสียงให้สะท้อนดังและกังวานเพื@อใช้ในการแสดงในโรงละครขนาดใหญ่ นักแสดงสมัยกรีกจะเป็นชายล้วนเรียกว่า “คอรัส” ทําหน้าที@เล่าเรื@อง เริ@มแรกละครกรีกจะมีนักแสดงเพียง 3 คน ซึ@งแต่ละคนสามารถแสดงได้หลายบทบาท การแสดงจะไม่มีการใช้ม่านเปิด - ปิดระหว่างการแสดง เป็ นการแสดงตอนกลางวัน ที@ใช้ แสงธรรมชาติจากพระอาทิตย์ไม่มีการใช้ ไฟประกอบ ขนบธรรมเนียมการแสดงของกรีก จะไม่มีฉากหวาดเสียว หรือทารุณบนเวที จุดมุ่งหมายในศิลปะการละครของกรีก ไม่ใช่เพียงความบันเทิงเท่านั <น แต่ละครยังทําหน้าที@ตั <งคําถามต่อศีลธรรม เทพเจ้า และโชคชะตาสําหรับเนื <อเรื@องละครโศกนาฎกรรมนิยมนําเรื@องราวมาจากเทพปกรณัม (Mythology) เช่น เรื@อง อิดีปุส (Oedipus) มีเดีย (Medea) อิเล็กตรา (Electra) เป็นต้น โดยประเด็นหลักในการนําเสนอมักจะเป็นเรื@องความผิดพลาดของมนุษย์ (hamartia) หรือ ความขัดแย้งระหว่างกฎหมายของรัฐกับกฎธรรมชาติ (เช่น ในเรื@อง Antigone) รวมถึงประเด็นเกี@ยวกับบาป ความยุติธรรม การล้างแค้น เป็นต้น ส่วนละครสุขนาฏกรรมจะเน้นความขบขัน เสียดสี และสะท้อนปัญหาสังคมอย่างรุนแรงในคราบของเสียงหัวเราะ โดยมักจะเป็นการล้อเลียน นักการเมือง สังคม ปรัชญา (เช่น Socrates, Pericles) ใช้การหัวเราะเยาะ (mockery) การล้อเลียน (parody) การเล่นคํา (puns) นิยมใช้ภาษาหยาบคาย สองแง่สองง่าม ส่วนคอรัสก็อาจเป็นได้ทั <งสัตว์ พืช หรือสิ@งของ (เช่น The Frogs, The Birds เป็นต้น)

17นักปราชญ์คนสําคัญที@ได้สะท้อนวิธีคิดในการนําเสนอละครแบบชาวกรีกได้อย่างลึกซึ <ง คือ อริสโตเติลเขาศึกษาวิจัยละครแทรจิดีจากผลงานของนักเขียนชั <นนําอย่าง Sophocles, Euripidesและ Aeschylusแล้ววิเคราะห์โครงสร้าง และสังเคราะห์เป็นทฤษฎีว่า “ละครแทรจิดีที@ดี” เกิดขึ <นจากอะไร มีองค์ประกอบอะไร และมีคุณลักษณะอย่างไร บันทึกลงในตําราที@ชื@อว่า The Poetics6 ซึ@งนับเป็น “ตําราทฤษฎีวรรณกรรมและละคร” เล่มแรกของโลกตะวันตก มีอิทธิพลต่อระบบคิด บทละคร ภาพยนตร์ ละครเวทีและทฤษฎีการวิเคราะห์ศิลปะในยุคปัจจุบัน ทั <งนี < แนวคิดของ Aristotle ยังคงเป็นแม่บทสําหรับโครงสร้ างของบทละคร การเขียนบทละคร และทฤษฎีการวิเคราะห์บทละครมาจวบจนปัจจุบัน ตําราของเขามีเนื <อหาสําคัญ อาทิ หลัก mimesis กล่าวคือ ละครคือการเลียนแบบการกระทําของมนุษย์ (imitation of action) แก่นแท้ของแทรจิดี อยู่ที@โครงสร้ าง ลําดับเหตุการณ์ การเปลี@ยนแปลงของโชคชะตา โครงสร้างของแทรจิดีควรมีจุดเริ@มต้น (beginning) กลาง (middle) และจุดจบ (ending) โดยเชื@อมโยงด้วยเหตุผล มีเหตุการณ์ที@น่าจะเป็น (probability)และจําเป็น (necessity) จุดมุ่งหมายของแทรจิดีคือ ทําให้ผู้ชมเกิดความรู้ สึกร่วม เกิดอารมณ์สงสาร (pity) และกลัว (fear) ก่อนนําไปสู่การชําระล้างจิตวิญญาณ (catharsis) แนวคิดสําคัญในการประพันธ์ละครแทรจิดีคือ การนําเสนอเรื@องราวของมนุษย์ที@มีความยิ@งใหญ่ที@มีจุดบกพร่อง (Hamartia) ผู้ต้องเผชิญกับความพลิกผันของโชคชะตา (peripeteia) แต่เลือกที@จะต่อสู้อย่างที@สุดด้วยความยิ@งใหญ่และความเชื@อมั@นในความคิดตนเองเกินไป (Hubris) สุดท้ายกลับต้องพบกับหายนะซึ@งเป็นการลงโทษโดยเทพเจ้ า (Nemesis) จนกระทั@งนําตัวละครสู่ความรู้ แจ้ ง (anagnorisis) องค์ประกอบของแทรจิดีมีอยู่ 6 ประการ (six elements of tragedy) ได้แก่ โครงเรื@อง (Plot หรือ Mythos)ตัวละคร (Character หรือ Ethos) ความคิด (Thought หรือ Dianoia) ภาษา (Diction หรือ Lexis) เพลง (Song หรือ Melos) และภาพ (Spectacle หรือ Opsis) นอกจากนี < ละครจะคํานึงถึง เอกภาพทัwง 3 (Three Unity)ซึ@งประกอบด้วยò) เอกภาพของการกระทํา (Unity of Action) หมายถึง ละครควรเล่าถึงการกระทําหลักของตัวละครเอกเพียงหนึ@งเดียว หรือมีโครงเรื@องเดียว (single plot) ไม่มีโครงเรื@องย่อย ๆ (sub plot) ของตัวประกอบเข้ามาทําให้เรื@องมีหลายประเด็นแตกออกไป N) เอกภาพของเวลา (Unity of Time) หมายถึง ละครควรจะเล่าเรื@องภายในเวลาที@เกิดขึ <นในเรื@องเรื@อง ที@กระชับสั <น และเรื@องราวควรเล่าแบบติดต่อต่อเนื@อง ไม่มีการข้ามเวลาเป็นเดือน เป็นปี ดังนั <น ละครกรีกส่วนใหญ่จึงเล่าถึงเหตุการณ์ที@เกิดขึ <นในเรื@องด้วยเวลาไม่เกิน 24ชั@วโมง ของเวลาตัวละครè) เอกภาพของสถานที@ (Unity of Place) หมายถึง สถานที@เกิดเหตุการณ์ในเรื@อง หรือฉากของเรื@อง ควรมีเพียงฉากเดียว (one scene play) แล้วให้ตัวละครเล่าถึงสถานที@อื@น ๆ แต่ไม่มีการเปลี@ยนฉาก6ตํารานี Qถูกเขียนขึ Qนราวปี ค.ศ. 335และถูกนํามาใช้อ้างอิงและแปลเป็นภาษาต่างๆ ไปทัjวโลก ยาวนานจวบจนปัจจุบัน มีแปลเป็นภาษาไทยชืjอว่า “ประพันธศิลป์ ” โดยรองศาสตราจารย์ นพมาส แวงหงส์

184.2 เสืwอผ้าและอุปกรณ์ประกอบการแสดงละครยุคกรีกองค์ประกอบหลักของเครื@องแต่งกายในการแสดงละครของกรีกก็คือ หน้ากาก ผู้แสดงละครกรีกทุกคนสวมหน้ากาก หน้ากากจะแกะสลักจากไม้ โดยจะมีขนาดใหญ่มาก และคลุมหน้าทั <งหมดไม่เหลือให้เห็นแม้แต่ผมและหนวดเครา บทบาทของหน้ากากในการแสดงละครกรีก คือ เพื@อแสดงอารมณ์พื <นฐานของตัวละคร เพื@อใช้เปลี@ยนบทบาทจากตัวละครหนึ@งไปสู่อีกตัวละครหนึ@ง (character) เพื@อทําหน้าที@เป็นไมโครโฟน และเพื@อแบ่งฐานะทางสังคมของตัวละคร ในช่วงคลาสสิก หน้ากากที@ใช้ไม่ได้มีขนาดใหญ่โตมากนัก แทรจิดีหน้ากากสําหรับกลุ่มประสานเสียงเหมือนกัน ขณะที@หน้ากากสําหรับ กลุ่มประสานเสียงใน คอเมดีจะเป็นหน้ากากรูปร่างประหลาด ๆ ตัวอย่างเช่น ใน คอเมดีของอริสโตฟาเนส กลุ่มประสานเสียงสวมหน้ากากเป็น กบและนกเครื@องแต่งกายในการแสดงละคร จากข้อมูลภาพปรากฏอยู่บนแจกันสมัยกรีกนั <น ผู้แสดงแทรจิดีของกรีกน่าจะสวมเสื <อตัวยาวแบบหลวม ๆ ที@เรียกว่าไคทอน (Chiton) คือเสื <อคลุมยาวกรอมเท้า ขนาดใหญ่ มีเสริมไหล่ ตัวเสื <อจะประดับตกต่างอย่างวิจิตร นอกจากนี <อาจจะสวมเสื <อคลุมแขนสั <นหรือยาวด้วยก็ได้ ที@ศีรษะจะสวม ออนคอส (Onkos) ซึ@งเป็นเครื@องประดับศีรษะใช้เพื@อแสดงฐานะของตัวละคร และทําให้นักแสดงดูสูง สง่าขึ <น ในยุคคลาสสิกผู้แสดงจะสวมรองเท้าส้นเตี <ย ต่อมาในยุคเฮลเลนิสติค (Hellenistic) ผู้แสดงจะสวมรองเท้าบู้ทส้นหนา มีลวดลายตามบทบาทของตัวละคร ที@เรียกว่าคอโธร์นัส (Cothurnus) อย่างไรก็ตามยังคงมีข้อถกเถียง ระหว่างนักวิชาการถึงประเด็นการสรุปรูปแบบเครื@องต่างกายที@ใช้แสดงคลาสสิกของกรีก จากภาพวาดบนแจกันอยู่ ภาพที@ 1.13 หน้ากากละครกรีก (ซ้าย) และการจัดกิจกรรมนําละครกรีกมาแสดงใหม่ให้แต่งกายและใช้หน้ากากแบบสมัยกรีก โดยกลุ่ม Hellas Revival (ขวา)ที@มา :จาก “Theatre masks, National Archaeological Museum, Athens” โดย Giovanni Dall’Orto, 2009, Wikimedia Commons (https://commons.wikimedia.org/wiki/File:1280_-_Archaeological_Museum,_Athens_-_Theatre_masks_-_Photo_by_Giovanni_Dall%27Orto,_Nov_11_2009.jpg). CC BY-SA 4.0.(ซ้ าย) และ “Hellas Revival. (n.d.).” Role-play educational workshops in ancient Greek history and philosophy, เว็บไซต์ Hellas Revival, เข้าถึงจาก:https://www.hellasrevival.com/. (ขวา)

19สําหรับเครื@องแต่งกายละครตลก น่าจะอยู่ในรูปแบบของเสื <อผ้าที@สวมใส่ปกติ แต่อาจจะตัดให้รัดรูป เพื@อเน้นรูปร่างของผู้แสดง ทั <งยังก่อให้เกิดภาพที@น่าขบขัน องค์ประกอบหนึ@งของเครื@องต่างกายในละครตลกของกรีกก็คือ “แฟลลัส” (phallus) หรือ เครื%องหมายเพศชายขนาดใหญ่โต ซึ@งนักแสดงชายสวมไว้รอบเอว นักวิชาการเชื@อว่าการใช้แฟลลัส ซึ@งเป็นเครื@องหมายที@ใช้ในการพิธีกรรมเพื@อความอุดมสมบูรณ์ความงอกงามนั <น อาจเป็นเพราะว่า คอเมดีกําเนินมาจากพิธีกรรมดังกล่าว นักประวัติศาสตร์บางท่านเชื@อว่าแฟลลัส จะมีขนาดยาว 1 ฟุต ทําจากหนังสัตว์เย็บแล้วยัดนุ่น บางครั <งนักแสดงก็ม้วนเก็บไว้ บางครั <งก็ปล่อยห้อย เพื@อสร้างความขบขันแก่ผู้ดู (พฤทธิ©ศภุเศรษฐศริิ, 2539)ภาพที@ 1.14 ตัวอย่างแฟลลัส (phallus)ของตัวละครเซเทอร์ห ม า ย เ ห ตุ: จาก “TC6882 Ithyphallischer Satyr” โดย Anagoria, 2014, Wikimedia Commons (https://commons.wikimedia.org/wiki/File:TC6882_Ithyphallischer_Satyr_anagoria.JPG). CC BY-SA 3.0/ GFDL.ในส่วนของอุปกรณ์ประกอบฉาก ประกอบด้วยเครื@องจักรที@เรียกว่า มาคินา (Machina) หรือ มาชีน(Machine) ซึ@งมีลักษณะเป็นกระเช้าทําหน้าที@โหนตัวนักแสดงลงมา จนทําให้เกิดเป็นสํานวนภาษากรีกที@ว่า “เดอุส เอ็กซ์ มาคินา” (Deus ex machina) ซึ@งหมายถึง พระเจ้ าลงมาจากเครื@องจักร (god from the machine) ทั <งนี < เนื@องจากตอนจบของละครกรีก บางครั <งจะมีฉากที@พระเจ้าเข้ามาช่วยตัวละครที@กําลังประสบปัญหา และในการแสดง จะให้ พระเจ้ าลงมาจากกระเช้ าเครื@องจักร นั@นเอง นอกจากนี < ก็ยังมีอุปกรณ์ประกอบการแสดงที@เรียกว่า “เอ็กคี-คเลมา” (Ekkyklema)ซึ@งมีลักษณะเป็นแท่นติดล้อเลื@อน เพื@อให้นักแสดงออกมาปรากฏตัว โดยให้แท่นนี <เลื@อนนักแสดงเข้ามาในฉาก เพื@อแสดงเหตุการณ์ที@เป็นภาพนิ@ง ตัวอย่างเช่น ในเรื@อง แอกกะเมมนอน (Agamemnon) ของเอสคิลุส (Aeschylus) มีการใช้เอ็กคี-คเลมา เลื@อนศพของ

20พระราชาออกมาให้ผู้ชมเห็น หรือในเรื@อง กษัตริย์อิดีปุส (Oedipus Rex) ของโซโฟคลีส (Sophocles) ก็มีการใช้เอ็กคี-คเลมา เลื@อนอิดีปุสที@ตาบอดออกมาหลังจากเขาทําร้ายตัวเอง เป็นต้นภาพที@ 1.15 อุปกรณ์ประกอบการแสดงสมัยกรีก และฉากที@พระเจ้าลงมาช่วยจากเครื@องจักรหมายเหตุ: จาก “Ekkyklema” โดย Lauracorominas, 2017, Wikimedia Commons (https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Ekkyklema_.gif). CC BY-SA 4.0.4.3 ฉากและโรงละครยุคกรีกรูปที@ 1.16 หลักฐานโรงละครกรีกของจริง Theatre of Delphiซึ@งอยู่ที@หุบเขาเดียวกับวิหาร Apolloหมายเหตุ: จาก “At the Theatre of Delphi (Sanctuary of Apollo) on October 4, 2020” โดย George E. Koronaios, 2020, Wikimedia Commons (https://commons.wikimedia.org/wiki/File:At_the_Theatre_of_Delphi_ (Sanctuary_of_Apollo)_on_October_4,_2020.jpg). CC BY-SA 4.0.

21โรงละครหรือสถานที@ซึ@งใช้แสดงละครนับเป็นสิ@งสําคัญของการละครยุคกรีก เนื@องจากทั <งแทรจิดี คอเมดีและละครเซเทอร์จะต้องแสดงในเทศกาลเฉลิมฉลองทางศาสนา โรงละครขนาดใหญ่จึงเป็นสิ@งที@จําเป็นอย่างยิ@ง โรงละครในยุคคลาสสิกของกรีกสามารถจุคนดูได้ถึง 15,000-17,000 คน โรงละครที@ถูกกล่าวถึงกันมากที@สุดในยุคนี <คือ โรงละคร “เธียร์เตอร์ ออฟ ไดโอนีซัส” (Theatre of Dionysus)ซึ@งอยู่ในนครเอเธนส์ โรงละครของกรีกเป็นโรงละครแบบอัฒจันทร์โอบล้อมคนดู(amphitheater)อยู่กลางแจ้ง ใช้แสงจากธรรมชาติคือแสงอาทิตย์ เหตุนี <บทละครของกรีก จึงเขียนเหตุการณ์โดยอิงแสงธรรมชาติ ถ้าบทละครใดต้องการใช้ ลักษณะของแสงอรุณรุ่ง ละครเรื@องนั <นก็จะนําเสนอ เป็นเรื@องแรกในตอนเช้าตรู่ของวันนั <น โรงละครของกรีกจะแบ่งออกเป็น 3 ส่วน ใหญ่ๆ คือ 1) เธียตรอน (Theatron) ซึ@งหมายถึงส่วนของที@นั@งของคนดูละคร 2) ออเคสตรา (Orchestra)ซึ@งหมายถึงบริเวณเวทีที@แสดงละคร และ 3) สกีเน่ (Skene)ซึ@งหมายถึงส่วนที@ใช้สร้างฉาก โดยทั <งสามส่วนนี <จะอยู่เกี@ยวเนื@องกันแต่มิได้เป็นสถาปัตยกรรมที@สร้างติดต่อกัน ดังนี <4.3.1 เธียตรอน (Theatron) Theatron หมายถึง “ที@สําหรับชม” (seeing place) หมายถึงที@นั@งคนดู (ซึ@งเป็นที@มาของคําว่า “Theatre” ในปัจจุบัน) ในสมัยกรีกที@นั@งในโรงละคร จะสร้ างโดยเจาะไหล่เขาอันจะก่อให้เกิดที@นั@งซึ@งลดหลั@น ลาดอียงลงมาโดยธรรมชาติ ทั <งยังก่อให้เกิดผลดีในเรื@องของระบบเสียง (acoustics) อีกด้วย ในช่วงแรกๆที@นั@งคนจะมีม้าไม้วางอยู่ตามหลั@นหินที@สกัดจากไหล่เขา ต่อมาเปลี@ยนเป็นม้าหินในยุคเฮลเลนิสติค (335-145 ปีก่อนคริสต์ศักราช) ตรงม้านั@งคนดู จะมีการแบ่งล็อคทางเดินแคบๆ เพื@อให้ผู้ชมเดินเข้าออกได้สะดวก เรียกว่า “เดียโซมา” (Diazoma) นักประวัติศาสตร์บางท่าน ให้ความเห็นว่ากลุ่มชาวกรีกที@แตกต่างเผ่า จะถูกจัดให้นั@งแยกจากกัน โดยผู้ชายและผู้หญิงก็นั@งแยกจากกันด้วย นอกจากนี < ที@นั@งแถวหน้าสุดเรียกว่า “โปรเอเดรีย”(Proedria) หรือ “โปรเฮดรา” (Prohedra) จะสํารองไว้ให้เป็นที@นั@งของนักการเมืองและนักบวชที@มีฐานันดรศกัดิ© โรงละครแม้จะมีขนาดใหญ่มากแต่ก็สามารถจุคนดูได้ทุกคน เหตุนี <ในราว 5 ศตวรรษก่อนคริสต์ศักราช “ตั¸วเข้าดูละคร” จึงเกิดขึ <น รูปที@ 1.17 หลักฐานที@นั@งแถวหน้าของโรงละครกรีกที@เรียกว่าโปรเอเดรีย (Proedria) หรือโปรเฮดรา (Prohedra)ที@โรงละคร Theatre of Dionysus ภาพถ่ายโดย Wilhelm von Plüschow (ประมาณปี ค.ศ.1895)

22หมายเหตุ: จาก “Ragazzo al Teatro di Dioniso ad Atene (ca. 1894)” โดย Wilhelm von Plüschow, ประมาณ 1894, Wikimedia Commons (https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Pl%C3%BCschow,_Wilhelm_von_(1852-1930)_-_n._..._-_Atene,_Teatro_di_Dioniso_-_3.jpg). public domain. 4.3.2 ออเคสตรา (Orchestra) คือเวทีแสดงของละคร (ซึ@งในปัจจุบันนํามาใช้ในการเรียกวงดนตรีขนาดใหญ่) ที@เริ@มต้นจากการเป็นพื <นที@วงกลมบริเวณหุบเขา และมีการลดขนาดลงเรื@อย ๆ เป็น 1 ใน 3 ของวงกลม และครึ@งวงกลมตามลําดับ ออเครสตรา นับเป็นสิ@งสร้ างที@ถาวรของโรงละครกรีก ขนาดของ ออเครสตรา จะมีขนาดเส้นผ่าศูนย์กลางราว 55 ฟุต เวทีแสดงจะล้อมรอบด้วยที@นั@งคนดูทั <งสามด้าน (มีลักษณะคล้ายคลึงกับเวที แบบทรัส [thrust stage] หรือเวทีแบบครึ@งวงกลม [three quarter – round theater] ในละครสมัยใหม่) ตรงกลางออเคสตร้าจะมีแท่นบชูาซึ@งเรียกว่า “ธีมีลี” (Thymele) แท่นบูชานับเป็นส่วนประกอบที@เตือนให้เราระลึกว่าละครของกรีก เป็นส่วนหนึ@งของพิธีกรรมทางศาสนา แต่นักวิชาการบางท่านก็แย้งว่า แท่นบูชาอาจเป็นองค์ประกอบส่วนหนึ@งของฉากก็เป็นได้แต่บางกลุ่มก็ค้านว่าแท่นบูชามีลกัษณะเกี@ยวพนักับสิ@งศกัดิ©สิทธิ©ในพิธีกรรมเกินกว่าที@จะนํามาใช้ในละคร4.3.3 สกีเน่ (Skene) สกีเน่ เป็นองค์ประกอบของโรงละครในส่วนที@สามเป็นส่วนที@ใช้สร้างฉาก (ซึ@งเป็นที@มาของคําว่า “scene” ในปัจจุบัน) สกีเน่เป็นพื <นที@ซึ@งอยู่ด้านหลังของเวทีแสดง พื <นที@ส่วนนี <ใช้เป็นพื <นที@สําหรับนักแสดงแต่งตัว และเปลี@ยนเครื@องแต่งตัว รวมทั <งยังเป็นบริเวณที@ใช้เก็บอุปกรณ์ประกอบฉาก บางท่านเชื@อว่า สกีเน่ ถูกสร้างขึ <นเพื@อใช้เป็นส่วนประกอบด้านหลังของฉาก (background) สําหรับละครทุกเรื@อง ในช่วงตั <งแต่ 458 ปีก่อนคริสต์ศักราชเป็นต้นมา ในระยะแรก ๆ สกีเน่ สร้างขึ <นชั@วคราว ใช้ไม้เป็นวัสดุก่อสร้าง และอาจจะเป็นอาคารชั <นเดียวในยุคคลาสสิก ต่อมาภายหลังจึงสร้างเป็นอาคารสองชั <น ด้วยเหตุที@ละครแทรจิดีส่วนใหญ่ ต้องเกี@ยวข้องกับพระราชวัง โครงสร้างของสกีเน่จึงมีลักษณะคล้ายวัง อาจมีประตูประมาณ 3 ประตู ทว่านักวิชาการบางท่านแย้งว่า โรงละครของกรีกมีประตูสําหรับการเข้าออกของตัวละครเพียงประตูเดียว (พฤทธิ©ศุภเศรษฐศิริ, 2539) นอกจากนี < ข้าง ๆ สกีเน่จะมีทางเดินเข้า-ออกของคอรัสหรือนักแสดง ที@อยู่สองข้างของเวทีที@เรียกว่า “พาราดอส” (Parodos) และหน้าสกีเน่จะมีพื <นที@ราบเรียกว่า “โพรสกีเนียน” (Proskenion) ซึ@งเป็นที@ที@ให้นักแสดงหลักแสดงบทบาท และคอรัสจะอยู่บริเวณออเครสตรา ต่อมาในยุคหลังโพรสกีเนียน ได้ขยายขนาดใหญ่ขึ <น และมีการยกพื <นให้สูงกลายเป็นเวทียกสูง(raise stage) ซึ@งสมัยโรมันได้พัฒนาไปเป็นพื <นที@เวทีหลัก คําว่า proskenion นี <เองที@ได้ถูกพัฒนาต่อยอดมาเป็นศัพท์คําว่า “โพรซีเนียม” (Proscenium) ที@ใช้ในโรงละครตะวันตกหมายถึงกรอบเวที

23ภาพที@ 1.18 องค์ประกอบต่างๆ ของโรงละครกรีกห ม า ย เ ห ตุ : “Ancient Greek theater (diagram)” โดย Leftezi, 2008, Wikimedia Commons(https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Ancient_greek_theater_(en).svg). CC BY 3.0.4.4 กลุ่มประสานเสียง (คอรัส)ในละครของกรีก “กลุ่มประสานเสียง” จัดว่าเป็นส่วนหนึ@งของละคร ทั <งยังมีลักษณะอันเฉพาะตนอีกด้วย ความสําคัญของกลุ่มประสานเสียงเห็นได้จาก มีการลงนามจ้างให้ทํางานกับการแสดงในเทศกาลเฉลิมฉลองทุกเทศกาล โดยผู้ฝึกประสานเสียงซึ@งเรียกว่า“โครอโด้-ดิดัส-คาลอส” (chorodidaskalos) กลุ่มประสานเสียงในละครแทรจิดีนั <น เชื@อกันว่าน่าจะประกอบด้วยชายหนุ่มจํานวน 12 คน ในช่วงแรกที@เอสคิสัส (Aeschylus) เขียนบทแทรจิดีแต่ต่อมาโซโฟคลีสเพิ@มจํานวนผู้ประสานเสียงเป็น 15 คน ในการแสดงคอเมดีจะใช้กลุ่มประสานเสียงจํานวน 24 คน ทว่านาฏกรรมของกรีกนั <นจะแบ่งกลุ่มผู้ประสานเสียงจํานวนคน เป็น 2 กลุ่ม กลุ่มละ 12 คน ในการแสดง คอเมดีเรื@อง ลิซิสตราตา (Lysistrata) นั <นมีกลุ่มประสานเสียงของชายชรา หญิงชราด้วย โดยกลุ่มประสานเสียงอาจจะอ่านบททํานองเสนาะพร้อมเพรียงกัน ทว่าในบางครั <ง ผู้ร้องบทของกลุ่มประสานเสียง (choral leader) อาจจะพูดบทตนเดี@ยวๆ ก็ได้กลุ่มประสานเสียงของละครกรีก แสดงบทบาทละครหลายอย่าง พวกเขาอาจเป็นส่วนที@ทําหน้าที@บอกภูมิหลังของละคร (exposition information) วิจารณ์นาฏการในเรื@อง และการแสดงบทปะทะสังสรรค์กับละครอื@น ๆ รวมทั <งเป็นผู้พรรณนาถึงเหตุการณ์นี <เกิดขึ <นบนเวทีจากข้างเวที(off stage) นอกจากนี < กลุ่มประสานเสียงใน แทรจิดีของกรีก เป็นกลุ่มตัวแทนของปวงชนทั@วไป ในเมืองที@ตัวละครปกครองอยู่ ความรู้สึกและความคิดเห็นของกลุ่มประสานเสียงจึงเปรียบเสมือนความรู้สึกนึกคิดของคนทั@ว ๆ ฉากการร้องเพลง เต้นรํา และการอ่านประสานเสียง ช่วยเพิ@มสีสันของละครกรีก เช่นเดียวกับการประสานเสียงละครเพลง (Musical Comedy) ในปัจจุบัน (พฤทธิ©ศภุเศรษฐศริิ, 2539)

24ภาพที@ 1.19 ภาพจําลองการแสดงละครกรีกโดยมีนักแสดงหลักและกลุ่มคอรัสหมายเหตุ: สร้างโดยปัญญาประดิษฐ์ (AI) จากคําสั@งของผู้เขียน โดยใช้ ChatGPT (OpenAI) พ.ศ. 25685. ประเด็นอภิปรายคุณูปการของละครยุคกรีกต่อละครในปัจจุบันละครกรีกโบราณ ถือเป็นรากฐานของศิลปะการละครตะวันตกทั <งหมด และสืบเนื@องมาถึงศตวรรษที@ 21 ไม่เพียงในแง่ “รูปแบบการแสดง” แต่ยังรวมถึง “วิธีคิดทางศิลปะ” ที@มุ่งสู่การเข้าใจธรรมชาติของมนุษย์ การวิเคราะห์ต่อไปนี < จะเป็นมุมมองของผู้เขียนที@เชื@อมโยงมรดกทางวัฒนธรรมของละครกรีกโบราณ ผ่านกาลเวลามาสู่การแสดงในปัจจุบัน ดังนี <5.1 รูปแบบการแสดงท%ไีด้รับมรดกทางวัฒนธรรมมาจากละครกรีกละครกรีกถือกําเนิดขึ <นพร้อมกับนวัตกรรมหลายประการ ซึ@งยังคงปรากฏอยู่ในศิลปะการละครยุคใหม่ โดยจะขอหยิบยกประเด็นที@น่าสนใจด้านรูปแบบมา 4 ประเด็น ได้แก่ การใช้หน้ากาก บทบาทของคอรัส โครงสร้างของบทละครแบบอริสโตเติล และ คําศัพท์ในโรงละครที@ยังคงใช้อยู่ในละครปัจจุบัน ดังนี <• การใช้หน้ากาก (Mask) ในละครกรีก แม้หน้ากากจะมีหน้าที@ที@เห็นได้ชัด คือ เป็นเสมือนเครื@องขยายเสียง และช่วยให้นักแสดง (ที@มีจํานวนจํากัด) ได้เปลี@ยนบทบาทอย่างหลากหลายแล้ว แต่อุปกรณ์นี < ยังสะท้อนแนวคิดของการแสดงที@แยก “ตัวตนของนักแสดง” (self) ออกจาก “บทบาท” (persona) สิ@งนี <ตอกยํ <าแนวคิด mimesis ของอริสโตเติล และเตือนใจให้ผู้ชมระลึกถึงการ ทับซ้อนของบทบาทในโลกจริง และโลกสมมุติ ที@อาจซ่อนอยู่ในชีวิตจริงของผู้ชมจนแยกไม่ออกกับ personas ที@เราก็“สวมหน้ากาก” นี <ให้แก่ตนเองได้เช่นกัน นอกจากนี <รูปแบบของ “หน้ากาก” ยังถูกสืบทอดผ่านการแสดงต่างๆ ไม่ว่าจะเป็น “การแสดงที@ใช้หน้ากาก” (mask work) ในแต่ละยุคสมัย การแสดงตลก commedia dell’arte จนถึงการแสดง “ละครร่วมสมัยเชิงพิธีกรรม” (ritual theatre) ในแง่ของบทบาทหน้าที@ของหน้ากากในการแสดง หน้ากากมักถูกนํามาใช้ในเชิงสัญลักษณ์ของตัวละคร มีการพัฒนาเป็นแนวคิดของการ “แปลงร่างทางการแสดง” ในละครบางยุคสมัย

25อีกทั <ง แนวคิดเรื@อง “หน้ากาก” ของการแสดงกรีกยังถูกประยุกต์ไปใช้ในการ “บําบัดในทางจิตวิทยา” ในปัจจุบันที@เรียกว่า “Mask Art Therapy” ซึ@งเป็นการช่วยให้บุคคลได้สํารวจตัวตนภายใน และภายนอก รวมถึงกระบวนการแสดงออกทางอารมณ์อีกด้วย• บทบาทของคอรัส (Role of Chorus) แม้ว่าในปัจจุบันละครจะไม่ได้ใช้คอรัสเล่าเรื@องแล้ว (ยกเว้นละครแนวทดลองบางเรื@องที@ตั <งใจใช้) แต่เป็นที@น่าสังเกตว่าบทบาท “คอรัส” แบบใน “ละครกรีก” ยังคงมีปรากฎอยู่ในศิลปะการแสดงหลาย ๆ ประเภทในปัจจุบัน โดยเฉพาะอย่างยิ@งในรายการโทรทัศน์กลุ่มที@มี “คณะกรรมการ” (Commentators) กล่าวคือ บทบาทของ “คณะกรรมการ” มีความคล้ายคลึงกับหน้าที@ของ“กลุ่มคอรัส” ในละครกรีกโบราณ (Brockett and Hildy, 1999, p.26) อยู่หลายมิติ อาทิ 1) การบรรยายเชื@อมโยงเหตุการณ์ 2) การแสดงความคิดเห็นทางศีลธรรมหรือสังคม 3) การสร้ างอารมณ์และจังหวะทางศิลปะ 4) การเป็นตัวแทนของผู้ ชมในอุดมคติ ยกตัวอย่างเช่น รายการ “หน้ ากากนักร้ อง” ที@มีการใช้ Commentators จํานวนมาก (ประมาณ 6-7 คน) และมีการมอบหมายหน้าที@ให้กลุ่มคณะกรรมการเป็นส่วนหนึ@งที@ช่วยสร้ างสีสัน โต้ตอบ แสดงความคิดเห็น หยอกล้อ หรือแม้แต่การมี “ปฏิกิริยาสดๆ” ต่อสถานการณ์ เหล่านี <ล้วนช่วยทําให้ผู้ชมเกิด “อารมณ์ร่วม” กับการแสดงได้มากขึ <นกว่าการดูเนื <อหาการร้ องเพลงเพียงอย่างเดียว การที@ผู้ชมได้เห็น “ปฏิกิริยา” ของ “คณะกรรมการ” จะช่วย “นําพา” ความรู้สึกของผู้ชมที@มีต่อเหตุการณ์ได้เป็นอย่างดี เช่นเดียวกับหน้าที@ของคอรัสในละครกรีก นอกจากนี <การให้ข้อเสนอแนะ แนวคิด การอภิปรายไปในประเด็นต่างๆ ในละครแทนใจคนดู ก็เป็นอีกบทบาทที@สําคัญของคอรัสสมัยกรีกเช่นกัน ซึ@งเมื@อเทียบกับรายการในปัจจุบัน จึงยังเห็นว่าหน้าที@นี <นับเป็น “เหล้าเก่าในขวดใหม่” ของศิลปะการแสดงเมื@อเปลี@ยนยุคสมัยไปนั@นเองภาพที@ 1.20 กิจกรรมการประยุกต์ใช้หน้ากากเพื@อบําบัด Youhjung, Mask Art Therapy Activity (ซ้าย) ปฏิกิริยาของ “กรรมการ” ในรายการ The Mask Singer ซึ@งเปรียบได้กับบทบาท “คอรัส” สมัยกรีก (ขวา)หมายเหตุ : จาก “An Eye-Opening Mask Art Therapy Exercise: Find Your True Self” โดย Youhjung (Thirsty For Art), n.d., เว็บไซต์Thirsty For Art, เข้าถึงจาก:https://www.thirstyforart.com/blog/mask-arttherapy-activity. (ซ้าย) และ “ย้อนดูวีรกรรมความฮา กรรมการชุดดรีมทีม The Mask Singer ร่วมถอดห น้ า ก า ก ทุ เ รี ย น คื น นี <” โดย Sanook.com, 2017, เ ว็ บ ไ ซ ต์ Sanook.com, เ ข้ า ถึ ง จ า ก :https://www.sanook.com/movie/67233/. (ขวา)

26• โครงสร้างของบทละครแบบอริสโตเติล (Aristotelian Plot) แม้เวลาจะล่วงเลยมากว่า 2,000 ปีแล้วที@อริสโตเติลได้เขียนทฤษฎี The Poetics ขึ <น แต่แนวคิดของเขาก็ยังคงถูกนํามาใช้ และถ่ายทอดกันอยู่ในวงการศึกษาถึงปัจจุบัน โดยเฉพาะการสร้ างโครงเรื@องแบบที@มีตอนต้ น-ตอนกลาง-ลงจบ (Beginning–Middle–End) ที@นักวิชาการอาจเรียกว่า “โครงเรื@องแบบอริสโตเติล” (Aristotelian Plot) มรดกนี <ได้ถูกพัฒนามาเป็นทฤษฎีการสร้ างโครงเรื@องหลายรูปแบบ อาทิ ทฤษฎีโครงสร้าง 5 ขัÄน ที@ชื@อว่า Freytag's Pyramid (ปิ รามิดของฟรีทาก) ซึ@งเกิดขึ <นในปี ค.ศ. 1863 โดยนักเขียนบทชาวเยอรมันชื@อ กุสตาฟ ฟรีทาก (Gustav Freytag) ที@เขาเขียนไว้ในหนังสือ “Die Technik des Dramas” (เทคนิคของบทละคร) หรือ ทฤษฎี Three-Act Structure (โครงสร้างสามองก์) ที@ซิด ฟิ ลด์(Syd Field) ได้พัฒนามาจากแนวคิดของอริสโตเติล สู่สูตรของการเขียนบทภาพยนตร์ ไว้ในปี ค.ศ. 1979 ในตําราชื@อ “Screenplay” หรือแม้แต่แนวคิดของนักคิดแนววรรณกรรม-คติชนวิทยาโจเซฟ แคมพ์เบลล์(Joseph Campbell) ผู้ศึกษาเรื@องเล่าตํานาน จากหลากหลายวัฒนธรรม และพบว่าเรื@องเล่าเหล่านั <นมีความคล้ายคลึงกัน ซึ@งก็เป็นลักษณะที@สอดคล้องกับแนวคิดของอริสโตเติล แคมพ์เบลล์ เสนอทฤษฎีที@ชื@อว่า The Hero’s Journey (การเดินทางของวีรบุรุษ) ที@พัฒนาขึ <น ในปีค.ศ. 1949 ในหนังสือ “The Hero with a Thousand Faces” (วีรบุรุษพันหน้า) • คําศัพท์ในโรงละคร ในปัจจุบันมีมรดกทาง “คําศัพท์” ที@สืบทอดมาจากวัฒนธรรมการละครกรีก และยังคงใช้อยู่ในปัจจุบันจํานวนหลายคํา อาทิ Thespian (มาจากชื@อนักแสดงคนแรกของกรีก –Thespis) ปัจจุบันในภาษาอังกฤษใช้ในความหมายว่า “นักแสดง” คําว่า Orchestra (ที@ใช้เรียกพื <นที@วงกลมกลางโรงละครสมัยกรีก – มาจากภาษากรีกว่าorkheisthai ซึ@งหมายถึง “เต้นรํา”) ปัจจุบันใช้เรียก “วงดุริยางค์” หรือ“วงดนตรีขนาดใหญ่” ที@ใช้ประกอบการแสดง หรือในคอนเสิร์ต คําว่า Scene (แผลงมาจากคําว่า Skene ที@ในสมัยกรีกหมายถึง กระโจมที@ตั <งอยู่หลังเวที และพัฒนามาเป็นฉากของละครในเวลาต่อมา) ปัจจุบันใช้ในความหมายว่า “ฉาก” เช่น scene 1, act 1 (หมายถึง ฉากที@ 1 องก์ที@ 1) คําว่า Theatre (แผลงมาจากคําว่าtheatron แปลว่า “ที@สําหรับมองดู” ที@ในสมัยกรีกหมายถึงที@นั@งชมการแสดงบริเวณเนินเขา) ปัจจุบันใช้ในความหมายว่า “โรงละคร” หรือการแผลงคําว่า Proskenion ซึ@งหมายถึง พื <นที@การแสดงยกสูง เป็ น Proscenium ซึ@งหมายถึงกรอบเวทีในปัจจุบัน เป็นต้น 5.2 วิธีคิดทางศิลปะที%ได้รับมรดกทางวัฒนธรรมมาจากละครกรีกจากแนวคิดของอริสโตเติล ละคร “ แทรจิดี” และ “ คอเมดี” ต่างก็เป็นการ “เลียนแบบชีวิตมนุษย์” (mimesis) ที@นําเสนอผ่านมุมมองอันแตกต่างกัน โดยโศกนาฎกรรม จะชื@นชมในความ “ยิ@งใหญ่” ของมนุษย์ที@มี “ข้อบกพร่อง” บางประการจึงก่อเกิดความ “น่าสงสาร” ในขณะที@ คอเมดีจะมองว่ามนุษย์มีความ “ขาดพร่อง” “ผิดพลาด” จนน่าขัน แนวคิดนี <มีอิทธิพลต่อการสร้าง “ละครแนวโศก” (รวมถึงละคร drama หรืออื@นๆ ที@มีความตึงเครียด) และ “ละครแนวตลก” ของโลกมาจวบจนปัจจุบัน ในศตวรรษที@ 18 นักปรัชญาและนักประวัติศาสตร์ชาวอังกฤษนามฮอเรซ วอลโพล (Horace Walpole) ได้เสนอวาทะที@ลึกซึ <งว่า “This world is a comedy to those that think, a tragedy to those that feel” (Walpole, 1890, p. 175) แนวคิดนี <สะท้อนให้เห็นการมองที@ “ต่อยอด” มาจากทฤษฎีของอริสโตเติลว่า การชมละคร (ซึ@งเทียบเท่ากับการพิจารณาชีวิต /โลก) หากใช้ “ความรู้ สึก” (pathos) เข้าไป “มีส่วนร่วม” (involvement) กับตัวเอก ก็จะเกิด “อารมณ์โศก”

27อารมณ์กลัว อารมณ์สะเทือนใจไปกับชะตากรรมของละคร จึงเป็นที@มาของการทํางานของแทรจิดีในใจผู้ชม ในขณะที@หากเราใช้ “ความคิด” ในการมองสถานการณ์ เราจะเกิด “ระยะห่าง” ในการรับชม (psychic distance) ซึ@งเปิดโอกาสให้ “เหตุผล” (logos) เข้ามาทํางานแทนความรู้ สึก เมื@อนั <น เราจะมองลักษณะอันไม่สมบูรณ์ของตัวละครเป็นเรื@อง “น่าขัน” เป็นความ “ไร้สาระ” (absurdity) ที@น่าหัวเราะมากกว่าจะร้องไห้ ประเด็นน่าสนใจ ที@ควรนํามาอภิปรายอีกประการหนึ@ง คือ ผู้เขียนพิจารณาเห็นความสอดคล้องอย่างลึกซึ <งระหว่าง “เป้าหมาย” ของละคร แทรจิดีกรีก กับแนวคําสอนเรื@อง “ไตรลักษณ์” ในพุทธศาสนา กล่าวคือ แทรจิดีกรีก นําเสนอว่ามนุษย์แม้จะมีความยิ@งใหญ่ (greatness) เพียงใด แต่ก็ไม่อาจฝืนต่ออํานาจของชะตากรรมที@เทพเจ้าเป็นผู้ลิขิต (moira) ซึ@งมักเป็นการพลิกผันของโชคชะตา (Peripeteia) ในขั <นนี <จะเห็นว่า แทรจิดีกรีกเน้นสร้างความ “สงสาร” และ “กลัว” ในชะตากรรมของตัวละครที@มีความไม่แน่นอน (อนิจจัง)เป็นสาระสําคัญ ทว่า ระหว่างการต่อสู้กับอุปสรรค หรือความทุกข์อันหนักหน่วงนี < (ทุกขัง) ตัวละครแทรจิดีกรีก มักสู้อย่างผู้มีอัตตาสูง (hubris) ซึ@งเมื@อตัวละครไม่ยอมปล่อยวาง ต่อ “ความจริงของจักรวาล” (ในบริบทของชาวกรีกคือ “อํานาจของเทพเจ้า”) การต่อสู้นี <จึงนํามาซึ@งหายนะ (nemesis)อันเป็นผลจากการลงโทษของเทพเจ้า (ความจริงของธรรมชาติ) ที@ชาวกรีกนําเสนอละครเช่นนี < มีเป้าหมายเพื@อให้ผู้ชมได้ “ตระหนักรู้ ” (anagnorisis) ถึง “อัตตา” ที@ตนยึดถือสําคัญมั@นหมาย ว่าท้ายที@สุดมนุษย์จะต้องศิโรราบต่ออํานาจของเทพเจ้า (สัจจธรรม) เพื@อนําไปสู่การ “ชําระล้างจิตใจให้บริสทุธิ©” (catharsis) ซึ@งผู้เขียนอาจเชื@อมโยงว่า สิ@งนี <คล้ายคลึงกับแนวคิดแบบพุทธที@ว่า มนุษย์เอง “ไม่มีตัวตน” ให้ยึดเกาะ (อนัตตา) หรือถือมั@นสําคัญหมายตั <งแต่ต้น เพราะหากยังยึดมั@นถือมั@นสิ@งนั <นไว้แล้ว ก็จะเป็นสาเหตุแห่งทุกขเวทนาที@น่าสังเวชอย่างในละครอภิธานศัพท์ทีNสําคัญของละครยุคกรีกCity Dionysia เทศกาลบูชาเทพไดโอนีซุสในเอเธนส์Dithyrambs เพลงสวดหมู่บูชาเทพไดโอนีซุส ต้นกําเนิดของละครกรีกThespis กวีและนักแสดงกรีก ผู้ได้ชื@อว่าเป็นบิดาแห่งแทรจิดีและนักแสดงคนแรกTetralogy ละครชุด ô เรื@อง (แทรจิดี3เรื@อง และ ละครเซเทอร์1เรื@อง)Trilogy ละครชุด 3เรื@องTragedy ละครแนวโศก ว่าด้วยเรื@องราวจริงจัง เช่น ความตาย การแก้แค้นComedy ละครตลก ที@สะท้อนสังคมร่วมสมัย เสียดสี ขบขันSatyr Plays ละครเซเทอร์ เป็นแนวหยาบโลน ตัวละครเป็นกึ@งคนกึ@งแพะTheatron บริเวณที@นั@งผู้ชมOrchestra พื <นที@แสดงของคอรัสThymele แท่นยกตรงกลางเวทีเพื@อใช้บูชาเทพSkene อาคารหลังเวที ใช้เปลี@ยนฉากและหน้ากากDeus ex machina กลไกใช้ยกนักแสดงในบทเทพเจ้าให้ปรากฏลงมาแก้ไขสถานการณ์

28รายการอ้างอิงกุลวดี มกราภิรมย์. (2558). การละครตะวันตก: สมัยคลาสสิก-สมัยฟืwนฟูศลิปวทิยา. กรุงเทพมหานคร : สํานักพิมพ์มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์.เฉลิมศรี จันทร์อ่อน. (ม.ป.ป.). ประวัติละครอังกฤษ 1: กําเนิดละครตะวันตก - ละครอังกฤษในศตวรรษที% 19. กรุงเทพมหานคร : ภาควิชาภาษาอังกฤษ คณะอักษรศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย. นพมาส แววหงส์ และคณะ. (2553) (พิมพ์ครั <งที@ 2). ปริทัศน์ศิลปการละคร. กรุงเทพมหานคร : คณะอักษรศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย. ปิยะนาถ มณฑา. (2536). ความรู้พนืwฐานในเร%ืองการละครอังกฤษและอเมริกันกรุงเทพมหานคร : ภาควิชาภาษาอังกฤษและภาษาศาสตร์ คณะมนุษยศาสตร์ มหาวิทยาลัยรามคําแหง.พฤทธิ©ศภุเศรษฐศริิ. (2540). ประวัติละครตะวันตก. กรุงเทพมหานคร : คณะศิลปกรรมศาสตร์ มหาวิทยาลัยศรีนครินทรวิโรฒ.ไรท์, เอ็ดเวิร์ด เอ. (2515). แปลโดย นพมาส ศิริกายะ (2525). ดหูนังดลูะคร. กรุงเทพมหานคร : ภาควิชาศิลปการละคร คณะอักษรศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย.เยารัตน์ การพานิช. (2538). การละครตะวันตกและละครตะวันตกสมัยใหม่. (ม.ป.ท.) : ภาควิชาภาษาต่างประเทศ คณะมนุษยศาสตร์และสังคมศาสตร์ มหาวิทยาลัยขอนแก่น.Aristotle. (1994). Poetics (S. H. Butcher, Trans.). The Internet Classics Archive.https://classics.mit.edu/Aristotle/poetics.html(Original work published ca. 350 B.C.E.) Aristotle. (1920). On the art of poetry (I. Bywater, Trans.; Preface by G. Murray). Clarendon Press, Oxford University Press. https://dn790002.ca.archive.org/0/items/aristotleonarto00aris/aristotleonarto00aris.pdfBritannica Editors (2019, November 25). Old Comedy. Encyclopedia Britannica. https://www.britannica.com/art/Old-ComedyBrockett, O. G., & Hildy, F. J. (2014). History of the theatre(8th ed.). Pearson.Greektheatre, (2023), Greek Theatre, Retrieved 28 March 2023, from https://greektheatre. wordpress.com/home/Patterson, J. A., & Donohue, T. (2013). A concise history of theatre(1st ed.). Pearson/Allyn & Bacon.

29Porter, A. (2024, November 15).The history of Greek theater. PBS. สืบค้นจาก https://www.pbs.org/articles/the-history-of-greek-theaterSacks, D. (2005). Encyclopedia of the ancient Greek world (Rev. ed.). Facts On File.Utah State University. (n.d.). Later Greek comedy.https://www.usu.edu/markdamen/clasdram/chapters/101latergkcomedy.htm

30บทที- 5ละครโรมันภาพที@ 2.1 ภาพจําลองการแสดงละครสมัยโรมันโบราณ จากการตีความข้อมูลทางประวัติศาสตร์หมายเหตุ: สร้างโดยปัญญาประดิษฐ์ (AI) จากคําสั@งของผู้เขียน โดยใช้ Perplexity AI (OpenAI) พ.ศ. 2568ละครในยุคโรมัน เป็นการผสมผสานระหว่างวัฒนธรรมพื <นเมืองอิตาลีและอิทธิพลจากละครกรีก แล้วได้พัฒนาเป็นรูปแบบเฉพาะของตนเองในเวลาต่อมา โดยเน้นความบันเทิง ความสนุกสนาน การเสียดสี ประสบการณ์ชีวิตที@จับต้องได้รวมถึงความยิ@งใหญ่อลังการบนเวที ชาวโรมันมีลักษณะเป็นนักปฏิบัติที@สนใจเรื@องความเป็นอยู่ วินัย หน้าที@ต่อครอบครัว และหน้าที@ต่อรัฐ ซึ@งต่างจากชาวกรีกที@เน้นแนวคิดเชิงปรัชญา จริยธรรม และจิตวิญญาณ ลักษณะเหล่านี <ส่งผลให้ละครของโรมันต่างไปจากละครกรีกแม้จะรับอิทธิพลจากกรีกมาก็ตาม กล่าวคือ ขณะที@ละครกรีกให้ความสําคัญกับการใช้ชีวิตด้วยปัญญาและการสร้ างความกลมกลืนกับธรรมชาติ จึงมีการนําเสนอที@เรียบง่าย โดยเน้นไปที@เรื@องราวของมนุษย์ที@ยอกย้อน ซึ@งแสดงถึงคุณค่ายิ@งใหญ่น่ายกย่อง แต่ละครโรมันจะเน้นการสร้ างประสบการณ์จริงที@น่าสนุก สัมผัสได้ชัดเจน มุ่งความบันเทิงเร้าใจ ความยิ@งใหญ่ตระการตา มีการจัดการแสดงหลากหลายประเภทในเวทีขนาดใหญ่ เพื@อการเข้าถึงมวลชน นอกจากนี < ชาวโรมันยังชอบการสู้รบ ความตื@นเต้น หวาดเสียว เช่นการแสดงกลาดิเอเตอร์(Gladiator) เป็นต้น อย่างไรก็ตาม สิ@งที@น่าสนใจก็คือ แม้ละครโรมันจะรับอิทธิพลมาจากละครกรีก และมีการตัดตอนเพิ@มเติม รวมถึงดัดแปลงให้เข้ากับแบบฉบับของโรมันเอง แต่ทว่าการละครของยุคโรมันกลับมีอิทธิพลต่อนักเขียนบทละครยุคฟื <นฟูศิลปวิทยา (Renaissance Period) และยุคนีโอคลาสสิก (Neoclassical Period)ยิ@งกว่าละครกรีกที@เป็นต้นแบบเสียอีก (กุลวดี มกราภิรมย์, 2558) การแสดงละครสมัยโรมัน มักจะจัดขึ <นตามเทศกาลต่างๆ หรือในงานเฉลิมฉลอง ชาวโรมันมีทั <งเทศกาลทางศาสนา และเทศกาลเฉลิมฉลองชัยชนะในสงครามของทหาร ซึ@งในทุก ๆ เทศกาลเต็มไปด้วยการละเล่นและการแสดงที@จัดขึ <นเพื@อบูชาเทพเจ้าและสร้ างความบันเทิงไปพร้ อมกัน ทั <งขบวนแห่ การเต้นรํา

31ดนตรี มหรสพ รวมถึงการละเล่นที@หลากหลาย ในวัฒนธรรมโรมันนิยมจัดแสดงมหรสพหลายประเภทในงานศพของบุคคลสําคัญเพื@อเป็นเกียรติแก่คนตาย เทศกาลที@สําคัญของโรมัน ได้แก่ เทศกาลลูดิโรมาน%ี(Ludi Romani) คือเทศกาลสําคัญประจําปีจัดถวายแด่เทพเจ้าสูงสุดจูปิเตอร์ (Jupiter)1. ภมูหิลังทางประวัตศาิสตร์สังคม การเมือง และศาสนายุคโรมันอารยธรรมโรมัน เป็นหนึ@งในอารยธรรมที@ยิ@งใหญ่และทรงอิทธิพลที@สุดในประวัติศาสตร์โลกตะวันตก มีความรุ่งเรืองทั <งในด้านการเมือง ศิลปวัฒนธรรม ปรัชญา วิศวกรรม สถาปัตยกรรม และการปกครอง ที@ส่งอิทธิพลต่อโลกตะวันตกมาจนถึงปัจจุบัน ราชอาณาจักรโรมัน เริ@มต้นขึ <นในราว 753–509 ปีก่อนคริสต์ศักราชและพัฒนามาสู่สาธารณรัฐโรมัน ในปีที@ 509–27 ปีก่อนคริสต์ศักราช จักรวรรดิโรมันมีศูนย์กลางอยู่ที@ กรุงโรม (Rome) ใน อิตาลีและขยายอาณาเขตออกไปครอบคลุมดินแดนส่วนใหญ่ของทวีปยุโรปตะวันตกและตอนใต้ทวีปแอฟริกาเหนือ และแถบเอเชียตะวันตกเฉียงใต้ แม้สาธารณรัฐโรมันจะปกครองโดยสามัญชน แต่ระบบการปกครองของโรมันมิได้เป็นประชาธิปไตยเหมือนที@เอเธนส์ ชาวโรมันใช้สงครามเป็นเครื@องมือทางการเมือง สังคมโรมันโดยพื <นฐานจึงเป็นรัฐทหาร ที@ให้ความสําคัญแก่ระเบียบวินัย และการเชื@อฟังผู้นํากองทัพ ทําให้ค่านิยมเรื@องระเบียบวินัย การเชื@อฟัง และการมีส่วนร่วมในสังคม มีความสําคัญในทัศนะของชาวโรมัน ภาพที@ 2.2 แผนที@จักรวรรดิโรมัน ณ จุดสูงสุด (ค.ศ.117) หมายเหตุ: จาก Roman Empire at peak โดย Levakpitam, 2024, Wikimedia Commons (https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Roman_Empire_at_peak.jpg). public domain. (CC0 1.0).โรมสมัยสาธารณรัฐปกครองแบบคณาธิปไตย (oligarchy) โดยมีผู้บริหารประกอบด้วยกงสุล (consul) 2 คน มีอํานาจสูงสุดในการตัดสินใจทั <งในเรื@องที@เกี@ยวข้องกับพลเรือนและการทหาร กงสุล มาจากการเลือกตั <ง มีวาระการดํารงตําแหน่ง 1 ปี มติต่าง ๆ ต้องได้รับความเห็นจากกงสุลทั <ง 2 คนอย่างเป็นเอกฉันท์ หากกงสุลคนใดคนหนึ@งใช้สิทธิยับยั <ง หรือ วีโต้ (veto) มตินั <นจะต้องตกไป ในภาวะสงครามจะมีการแต่งตั <งผู้เผด็จการ (dictator) ซึ@งมีอํานาจเหนือกงสุล แต่มีวาระ ดํารงตําแหน่ง 5 เดือน และมีสภาที@ปรึกษาเรียกว่า วุฒิสภา (senate) ประกอบด้วย รัฐบุรุษอาวุโส ประมาณจํานวน 300 –350 คน ซึ@งเลือกมาจากพวก พาทรีเชียน (patrician) หรือชนชั <นสูงที@รํ@ารวย มีวาระการดํารงตําแหน่งตลอดชีพ ซึ@งมีมาตั <งแต่โรมันปกครองด้วยระบอบ

32ราชาธิปไตยแล้ว สมัยสาธารณรัฐโรมันวุฒิสภาทําหน้าที@แต่งตั <งแม่ทัพนายกอง จัดสรรงบประมาณและกําหนดนโยบายสาธารณะนอกจากวุฒิสภาสาธารณรัฐโรมัน ยังอีก 2 สภา คือ Assembly of the Tribes มีบทบาท ในการออกกฎหมายสําคัญ ๆ ส่วนใหญ่ของโรม และ Assembly of Curiae ไม่ค่อยมีบทบาทและหมดความสําคัญไปในที@สุด ทั <งยังมีพนักงานฝ่ ายปกครอง (magistrate) ซึ@งมาจากการเลือกตั <ง และต่อมาชนชั <นสูงยินยอมให้คนชั <นตํ@า เรียกว่าเพลเบียน (plebeian) มีสิทธิเลือก ทรีบูน (Tribune) เป็นตัวแทนของพวกตนได้ 2 คน มีวาระการดํารงตําแหน่ง 1 ปี ต่อมามีการเพิ@มทรีบูนเป็น 10 คน เห็นได้ว่าชาวโรมันมีการประนีประนอมทางการเมื@องเพื@อผลประโยชน์ของชาติ ซึ@งพวกทรีบูนสามารถเข้าแทรกแซงได้ทุกเรื@อง ซึ@งพวกพาทรีเชียนให้สัตย์ปฏิญาณว่าจะไม่ละเมิด หรือทําร้ายทรีบูน และพวกทรีบูนมีอํานาจวีโต้ (ยับยั <ง) มติของเจ้าพนักงานฝ่ ายปกครองและมีอํานาจจับกุมกงสุลได้ รวมถึงมีตุลาการอีก 2 คน เรียกว่า pratorด้วยระบอบการปกครองที@มีระเบียบแบบแผน ทําให้โรมันเข้มแข็งและขยายอํานาจขึ <นไปเรื@อย ๆ ทั <งทางตะวันออกกลาง แอฟริกา และยุโรป จักรพรรดิเอากุสตุส (Augustus)ของโรมันครองราชย์ตั <งแต่ 27 ปีก่อนคริสต์กาล ถึง ค.ศ. 14 รัชสมัยชองพระองค์ถือเป็นยุคทองของอารยธรรมโรมัน มีความมั@งคั@ง มั@นคง และสงบสุข เพราะมีรัฐบาลดี เอากุสตุสได้ปรับปรุงกฎหมายหลายฉบับเพื@อฟื <นฟูคุณธรรมแบบสาธารณรัฐ และให้ความสําคัญแก่สถาบันครอบครัว เช่น กฎหมายที@มีบทลงโทษรุนแรงในเรื@องการผิดประเวณี และให้ผู้หญิงฟ้องร้องสามีในเรื@องผิดประเวณีได้หากมีพยานรู้เห็น ส่วนตัวพระองค์เองก็เป็นแบบอย่างที@ดีของชายโรมันที@รักครอบครัวด้วยภาพที@ 2.3 รูปปั <นจักรพรรดิเอากุสตุส (Augustus) ของโรมัน ในพิพิธภัณฑ์วาติกันที@ มา: จาก “Beeldhouwwerk Augustus van Prima Porta Caesar Augustus, Vatican” ภาพถ่ ายจากค อ ล เ ล ก ชั น Rijksmuseum, Wikimedia Commons (https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Beeldhouwwerk_Augustus_van_Prima_Porta_Caesar_Augustus,_Vatican_(titel_op_object),_RP-FF01143-CK.jpg). public domain. (CC0 1.0).

33สําหรับศาสนาของโรมัน ชาวโรมันแต่เดิมนับถือวิญญาณ ที@เรียกว่า “นูมีนา” (numina)และเชื@อว่า นูมีนามีอยู่ทุกหนทุกแห่ง อาทิ แหล่งนํ <า ป่ าเขา เรือกสวนไร่นา บ้านช่อง ฯลฯ ชาวโรมันยังรับเทพเจ้ากรีกมาเป็นเทพเจ้าของตนผ่านพวกอีทรัสกัน (Etruscan) ซึ@งชาวโรมันเปลี@ยนชื@อเทพให้เป็นภาษาละติน อาทิ เทพซุส (Zeus) เป็นจูปิเตอร์ (Jupiter) เทพไดโอนีซุส (Dionysus) เป็นแบคคัช (Bacchus) เป็นต้น ศาสนกิจส่วนใหญ่ของชาวโรมัน คือ พิธีบูชา โดยบิดาซึ@งเป็นหัวหน้าครอบครัวเป็นผู้ทําหน้าที@ที@แท่นบูชาเทพเจ้าประจําบ้านนอกจากนี <ยังมีแพทย์ประจําบ้าน และทูตประจําเมือง ชาวโรมันมีคณะนักบวชทําหน้าที@ประกอบศาสนพิธี เก็บรักษาคัมภีร์ และกําหนดวันสําหรับเทศกาลทางศาสนา โดยมีประมุขทางศาสนาของรัฐเรียกว่า “พอนทีแฟกซ์ แม็กซีมุส (Pontifex Maximus)” เป็นผู้ควบคุมดูแลพวกนักบวช นอกจากเทพเจ้าชาวโรมันยังนับถือโชคลาง พิธีกรรมทางศาสนาส่วนใหญ่จัดขึ <นเพื@อขอพร หรือบนบานเพื@อให้ทําอะไรสําเร็จ เพื@อขอความคุ้มครอง และเพื@อเอาใจไม่ให้เทพเจ้าพิโรธจนทําให้เกิดเรื@องร้าย ๆ รวมทั <งมหรสพ ละครต่าง ๆ ที@จัดขึ <นก็เพื@อเหตุผลดังกล่าว ดังต้องมีการสร้างวิหารไว้เหนือที@ชมการแสดงในโรงละคร หรือสร้างโรงละครไว้ใกล้กับวิหารเพื@อให้เทพเจ้าชมการแสดงด้วยต่อมาเทพเจ้าได้รับความศรัทธาน้อยลง ชาวโรมันก็หันไปศึกษาปรัชญาแทน ยกตัวอย่าง เซเนกา ที@หันไปศึกษาปรัชญาของลัทธิสโตอิก (Stoicism) ที@สอนให้มนุษย์ไม่ยึดติดกับความสุขทางโลก ให้ยอมรับความเจ็บปวด และชะตากรรมของตนเองด้วยความอดทน ซึ@งแนวคิดลัทธินี <คล้ายกับคําสอนในพุทธศาสนา ทําให้เขายอมรับชะตากรรมของตนเองในช่วงบั <นปลายชีวิตโดยไม่ปริปาก ทั <งยังนําคําสอน ของลัทธิสโตอิกใส่ในบทละครโศกนาฏกรรมทุกเรื@อง (กุลวดี มกราภิรมย์, 2558) ภาพที@ 2.4 ภาพจําลองวิถีชีวิตชาวโรมันโบราณ ณ วิหารแพนธีออน (Pantheon) กรุงโรมหมายเหตุ: สร้างโดยผู้เขียนโดยใช้Perplexity AI (2025) ดัดแปลงจาก The Pantheon, Rome, Italy ภาพถ่ายระหว่าง ค.ศ. 1870–1883, Library of Congress Prints and Photographs Division, ผ่าน Wikimedia Commons (https://commons.wikimedia.org/wiki/File:The_Pantheon,_Rome,_Italy_LCCN93512726.jpg).Public domain.

342. ประเภทของละครยุคโรมันผู้ เขียนแบ่งละครยุคโรมันตามรูปแบบของละครออกเป็ น 4 ประเภท ได้ แก่ 1) ละครแทรจิดี(Tragoedia)7 2) ละครคอเมดี(Comoedia8)3) ละครแพนโทนีมุส หรื อ แพนโทไมม์ (Pantomimus / Pantomime) และ 4) ละครไมมุส หรือไมม์หรือเพลนีเปส (Mimus/ Mime/ Planipes9) โดยมีรายละเอียดคือ 2.1 ประเภทแทรจิดีชาวโรมันนิยมละครแทรจิดีน้อยกว่าชาวกรีก และน้อยกว่าละครคอเมดี อาจเนื@องจากชาวโรมันส่วนใหญ่ไม่ใช่คนช่างคิดจึงไม่ชอบเรื@องหนักสมองเช่นละครแทรจิดี ปัจจุบันละครแทรจิดีโรมันที@เขียนในสมัยสาธารณรัฐเหลือเพียงชื@อเรื@องและเนื <อเรื@องเป็นท่อน ๆ จึงสันนิษฐานได้ว่า ละครแทรจิดีโรมันสมัยสาธารณรัฐน่าจะคล้ายกับละครแทรจิดีกรีกสมัยเฮลเลนิสติก ที@มีเนื <อหาแบบละครประโลมโลก (melodrama) และบทบาทของคอรัสไม่มีความสําคัญอีกต่อไป (กุลวดี มกราภิรมย์, 2558) ภาพที@ 2.5 ภาพจําลองการแสดงละครแทรจิดีของโรมันดัดแปลงจากจิตรกรรมฝาผนัง จากเมืองปอมเปอีหมายเหตุ: สร้ างโดยผู้เขียนโดยใช้Perplexity AI (2025) ดัดแปลงจาก Theater-Pompeiiจิตรกรรมฝาผนังจาก Casa dei Dioscuri, Pompeii (Museo Archeologico Nazionale di Napoli), Wikimedia Commons (https://commons.wikimedia.org/wiki/File: Theater-Pompeii.jpg). Public domain. (PD-old100; CC-PD-Mark).7 Tragoediaเป็นคําภาษาละติน ยืมมาจากภาษากรีกโบราณ tragōidíaแปลว่า \"โศกนาฏกรรม\" (Tragedy)8 Comoediaเป็นคําภาษาละติน รับมาจากภาษากรีกโบราณ kōmōidíaแปลว่า \"สุขนาฏกรรม” (Comedy)9 Mimus/ Planipes เป็นคําภาษาละตินยืมมาจากภาษากรีกโบราณคําว่า mîmos ที@แปลว่านักแสดง นักลอกเลียนแบบ (ซึ@งหมายถึงละครไมม์) และคําละตินว่า planusแปลว่า ราบ/แบน รวมกับคําว่า pes ที@แปลว่า เท้าซึ@งในที@นี < Planipesจึงหมายถึงนักแสดงเท้าเปล่า หรือนักแสดงละครไมม์ นั@นเอง

35ละครแทรจิดีโรมัน อาจแบ่งได้2 ประเภท คือ1. ฟาบูลา เครพีดาทา (fabula crepidata) หรือ ฟาบูลา โคเธอร์น่า (Fabula Cothurnata)10 เป็น ละครแทรจิดีที@ดัดแปลงมาจากแทรจิดีกรีก และ 2. ฟาบูลา เพรเทกซ์ทา (fabula praetexta) หรือละครแทรจิดีของโรมันเอง โดยละครทั <งสองประเภทมีรายละเอียด ดังนี <2.1.1 ฟาบลูา เครพีดาทา (Fabula Crepidata) : แทรจิดีที%ดัดแปลงจากละครกรีกฟาบูลา เครพีดาทา (Fabula Crepidata) หรือ ฟาบูลา โคเธอร์นา (Fabula Cothurnata) มีรากศัพท์มาจาก คําว่า crepida และ cothurnus ซึ@งหมายถึงรองเท้าบู๊ทสูงที@นักแสดงกรีกใส่ (Yates,1875, 368) ดังนั <น การใช้สองคํานี <มาขยายลักษณะของละครของชาวโรมัน จึงหมายถึงว่าเป็นละครที@มีการดัดแปลงมาจากละครของกรีก ละครแทรจิดีแบบเครพีดาทา (Crepidata) หรือโคเทอร์นา (Cothurnata) จะใช้ละครของกรีกมาเป็นต้นแบบแรงบันดาลใจ อาจเป็นตํานานของกรีก ตัวละครของกรีก รวมถึงโครงสร้ างของละครกรีก เป็นต้น ทว่าจะใช้ภาษาละตินซึ@งเป็นภาษาของชาวโรมันมาเขียนบทละครเรื@องนั <น ๆ ขึ <น ลดบทบาทการเล่าเรื@องของคอรัสลง และปรับให้มีความเข้มข้นทางเนื <อหาและอารมณ์ให้เหมาะกับรสนิยมแบบชาวโรมัน (Beare, 1939) อย่างไรก็ตาม ตัวบทในฟาบูลา เครพีดาทา ยังคงแฝงการวิพากษ์ทางสังคมอยู่เสมอ(Manuwald, 2011) กล่าวโดยสรุป แนวละครนี <ทําหน้าที@เป็นเครื@องมือสะท้อนประเด็นทางศาสนา ศีลธรรม สังคม และการเมืองของสังคมกรีกในเชิงอ้อมผ่านทัศนะของสาธารณชน (Firat, 2020, pp.10-11)ในฟาบูลา เครพีดาทา นักเขียนแทรจิดีโรมันได้สร้ างตัวละครวีรบุรุษหลากหลายรูปแบบโดยคํานึงถึงความคาดหวังของผู้ชมร่วมสมัยและแนวทางกวีนิพนธ์แบบโรมัน มีการนําบุคคลในตํานานมาตีความและสร้ างเรื@องใหม่ตามความต้องการของสาธารณชน กวีและนักเขียนโรมันมีศักยภาพในการยกย่องและขยายภาพลักษณ์ของวีรบุรุษในหลายมิติจากหัวข้อที@ตนเลือกสรร ละครประเภทนี <ถือเป็นแทรจิดีเรื@องหนัก ๆ ที@ได้รับความนิยมสูงสุดสมัยนั <น (Manuwald, 2011) ผู้ประพันธ์คนสําคัญของละครแทรจิดีเครพีดาทา คือ ลูคิอุส อันนาเออุส เซเนกา (Lucius Annaeus Seneca) เขาเป็นผู้แปลแทรจิดีกรีกเป็นภาษาละติน บทละครของเขายังคงอยู่มาถึงปัจจุบัน เช่น บทละครเรื@อง เฟรดรา (Phaedra) ไธเยสเตส (Thyestes) มีเดีย (Medea) เป็นต้น จากการศึกษาของ Firat (2020, 10-11) เรื@อง “ภาพสะท้อนของละครกรีกโรมันโบราณที@มีต่อวัฒนธรรมแห่งอารมณ์ขันในปัจจุบัน” เขาเสนอว่าตัวอย่างละครประเภทแทรจิดีจํานวนมากที@นํามาแสดงในปัจจุบัน ล้วนมีรากฐานมาจากฟาบูลา เครพีดาทา กล่าวคือ เป็น แทรจิดีร่วมสมัยมักว่าด้วยชีวประวัติของชนชั <นสูงหรือเรื@องราวในตํานาน ตัวเอกในบทละครมักเป็นเทพเจ้า หรือบุคคลผู้มีชาติกําเนิดสูงส่ง มีการใช้ภาษาที@ไม่หยาบคายหรือไม่ใช้ภาษาปาก จึงอาจกล่าวได้ว่าฟาบูลา เครพีดาทา ถือได้ว่าเป็นบรรพชนของโศกนาฏกรรมรุ่นหลัง2.1.2 ฟาบลูา เพรเทกซ์ทา (fabula praetexta) : แทรจิดีที%สไตล์โรมันฟาบูลา เพรเทกซ์ทา (fabula praetexta) เป็นละครแทรจิดีที@เป็นแบบฉบับของชาวโรมันเอง คําว่า praetexta มาจาก toga praetexta ซึ@งหมายถึง เสื <อคลุมที@ผู้มีตําแหน่งทางการใส่ในสมัยโรมัน การใช้คํานี <มาขยายลักษณะของละครแทรจิดีแบบนี < จึงหมายถึง ละครที@มีเนื <อหาที@เกี@ยวข้องกับบุคคลสําคัญและการเมืองของสมัยโรมันเอง (Szemerényi, 1975) ละครแทรจิดีแบบเพรเทกซ์ทา เป็นละครอิงประวัติศาสตร์โรมัน หรือชีวประวัติของบุคคลสําคัญชาวโรมัน เช่น Brutus หรือ Decius มานําเสนอในลักษณะวีรบุรุษ 10 ในภาษาละติน คําว่า fabula นั <นหมายถึง “ละคร” (play or drama)

36(Manuwald, 2011) ตัวละครมักเป็นวีรบุรุษทางการเมือง ขุนพล หรือผู้นําทางศาสนา ละครมีวัตถุประสงค์เพื@อส่งเสริมอุดมคติของรัฐโรมัน เช่น หน้าที@ ความจงรักภักดี มักจัดแสดงในโอกาสพิเศษ เช่น ชัยชนะของนายพล (triumphs) หรือการเฉลิมฉลองของจักรพรรดิ อนึ@ง ฟาบูลา เพรเทกซ์ทา มีความคล้ายคลึงกับแทรจิดีกรีก(หรือฟาบูลา เครพีดาทา) แต่แตกต่างกันในด้านเนื <อหา กล่าวคือ ฟาบูลา เครพีดาทา มุ่งเน้นตํานานและเทพปกรณัมกรีก แต่ฟาบูลา เพรเทกซ์ทากลับให้ความสําคัญกับประเด็นที@สมจริงมากกว่า นอกจากนี <ตัวละครในฟาบูลา เครพีดาทามักเป็นบุคคลในตํานาน ส่วนในฟาบูลา เพรเทกซ์ทาตัวละครหลักมักเป็นบุคคลสาธารณะ เช่น กษัตริย์ แม่ทัพ และผู้พิพากษา (Manuwald, 2011)ฟาบูลา เพรเทกซ์ทา มีการนําเสนอเหตุการณ์ทางประวัติศาสตร์ที@เกิดขึ <นจริงในกรุงโรมอย่างเป็นรูปธรรม มีลักษณะเด่นด้านการสะท้อนสิ@งที@เกิดขึ <นจริงทางการเมืองอย่างฉับไว กล่าวได้ว่า แนวละครนี <สะท้อนถึงลักษณะของสถาบันต่างๆ ของโรมันได้ชัดเจนกว่าแนวการละครอื@น ๆ (Manuwald, 2011) ทั <งนี < อัตลักษณ์ของฟาบูลา เพรเทกซ์ทา ได้เปลี@ยนแปลงไปตามกาลเวลา อันเป็นผลมาจากความเปลี@ยนแปลงของเงื@อนไขทางประวัติศาสตร์และวิธีการนําเสนอเหตุการณ์ทางการเมือง (Manuwald, 2011) นักเขียนคนสําคัญของละครแทรจิดีเพรเทกซ์ทา ได้แก่ กเนอุส แนวีอุส (Gnaeus Naevius) ผู้เป็นกวีรุ่นแรก เขาเขียนเรื@อง คลัสติเดียม (Clastidium) ที@กล่าวถึงชัยชนะของ “มาร์คุส มาร์เซลลัส” (Marcus Marcellus) นอกจากนี <ยังมี ควินตุส เอนนิอุส (Quintus Ennius) ผู้ได้รับการยกย่องว่าเป็นบิดาแห่งวรรณกรรมโรมัน ผู้ผสานวรรณกรรมกรีกกับภาษาละตินอย่างลงตัว บทละครเพียงเรื@องเดียวของ ฟาบูลา เพรเทกซ์ทา ที@ยังหลงเหลืออยู่คือ Octavia ที@มักถูกเข้าใจผิดว่าเขียนโดยเซเนกา (Seneca) แต่แท้จริงแล้วเซเนกาเป็นเพียงตัวละครหนึ@งในเรื@อง และไม่ทราบว่าผู้เขียนคือใคร บทละครนี <เล่าเรื@องการสิ <นพระชนม์ของพระมเหสีของจักรพรรดินีโร (Brockett, 2014, p.48) อย่างไรก็ตาม จะเห็นว่าชาวกรีกและชาวโรมัน นําเสนอละครแทรจิดีต่างกัน กล่าวคือ ชาวกรีกจะไม่นําเรื@องหนักสมองและเรื@องตลกมาปะปนกัน (จึงแสดงละครแทรจิดี 3 เรื@องจนจบ และต่อด้วยละคร เซเทอร์ 1 เรื@อง เพื@อให้คนดูคลายเครียด) ขณะที@ชาวโรมันไม่ชอบเรื@องหนักสมอง จึงต้องมีการแสดงตลกคั@นระหว่างการพักครึ@งเวลา และหลังจากปัจฉิมบท กล่าวโดยสรุปฟาบูลา เพรเทกซ์ทา เป็นแนววรรณกรรมที@ได้รับแรงบันดาลใจจากโศกนาฏกรรมกรีก แต่มีลักษณะเฉพาะแท้จริงในด้านเนื <อหา และมุ่งนําเสนอวีรกรรมส่วนบุคคล เมื@อพิจารณาเรื@องราวในฟาบูลา เพรเทกซ์ทา จะสามารถเห็นเหตุการณ์สําคัญในประวัติศาสตร์โรมันซึ@งเข้าถึงมวลชนได้อย่างกว้างขวาง อีกทั <งเหตุการณ์เหล่านี <ยังมีความสําคัญอย่างยิ@งต่อการทําความเข้าใจว่ากรุงโรมถูกหล่อหลอมขึ <นทางประวัติศาสตร์อย่างไร ฟาบูลา เพรเทกซ์ทาจึงถือเป็นรากฐานของแทรจิดีที@นํามาแสดงในปัจจุบัน และคล้ายคลึงกับฟาบูลา เครพีดาทาโดยเนื <อหาในทั <งสองแนวนี <ล้วนไม่เน้นอารมณ์ขัน อันสอดคล้องกับธรรมชาติของโศกนาฏกรรม2.2 ประเภทคอเมดีละครแนวคอเมดีที@จัดแสดงในสมัยโรมันมีอยู่ด้วยกัน 3รูปแบบ ได้แก่ 1. “ฟาบูลา อาเตลานา” (Fabula Atellana) เป็น ตลกพื <นบ้านของอิตาลีดั <งเดิม 2. “ฟาบูลา โทกาทา” (Fabula Togata) หรือ “ทาเบร์นาริอา” (Tabernaria) เป็น ละครคอเมดีสไตล์โรมันเอง และ 3. “ฟาบูลา พัลลีอาทา” (Fabula Palliata) หรือ “คอเมเดีย” (Comoedia) เป็น ละครคอเมดีสไตล์กรีก

372.2.1 ฟาบลูา อาเตลลานา (Fabula Atellana) : ตลกพืwนบ้านของอิตาลีดัwงเดิมฟาบูลาอาเตลลานา สะท้อนถึงวัฒนธรรมอิตาลีตอนใต้อย่างชัดเจน จะเห็นว่าชื@อ “Atellana”นี <เป็นการตั <งชื@อตามเมืองอาเตลลา (Atella) ใกล้เมืองเนเปิลส์ เชื@อกันว่าแนวละครอาจถูกนําเข้าสู่กรุงโรมราว 275 ปีก่อนคริสตกาล แต่ข้อมูลเกี@ยวกับฟาบูลาอาเตลลานามีอยู่ค่อนข้างจํากัด มีนักวิชาการบางท่านเสนอว่าฟาบูลาอาเตลลานาอาจสืบทอดมาจากการแสดงแบบ phlyakes11 (ละครตลกล้อเลียน) หรือแนวการแสดงอื@น ๆ ในอิตาลีตอนใต้ก็เป็นได้ ฟาบูลาอาเตลลานา เป็นแนวละครที@โดดเด่นด้วยเรื@องราวสั <น การด้นสดอย่างชัดเจน และการล้อเลียนตํานานในเชิงขบขันโดยทั@วไป ลักษณะเฉพาะที@สําคัญที@สุดของแนวละครนี <คือการใช้หน้ากากและเครื@องแต่งกายแบบเฉพาะตัวและตายตัว (idiocratical) (Brockett, 2014, p.49) ลักษณะเด่นที@สุดของฟาบูลาอาเตลลานา คือองค์ประกอบชนบท ทุกสิ@งเกี@ยวกับชีวิตชนบทถูกถ่ายทอดถึงผู้ชมด้วยภาษาตลกขบขันผ่านองค์ประกอบของละครประเภทนี <ในทุกการแสดง นักแสดงจะเล่าปัญหาของพวกเขาด้วยภาษาที@เข้าใจง่าย พร้ อมมุกตลกประชดประชัน ปริศนา และความหมายแฝงของท้องถิ@น (Kohn, 2000) อนึ@ง การสร้างบรรยากาศชนบทของประเภทนี <และการใช้เป็นละครสั <นหลังละครหลัก ทําให้ชาวโรมันหลายคนเชื@อมโยงกับละครล้อเลียน (Brockett, 2014, p.48) Currie (1976, pp.411–420) ได้ศึกษาเกี@ยวกับจิตวิญญาณตลกแบบโรมัน ได้อธิบายฟาบูลาอาเตลลานาว่าเป็นละครที@มีเอกลักษณ์ความเป็นโลกีย์อย่างชัดเจน มีลักษณะเป็นละครตลกสั <น ๆ(ประมาณ 15–28 นาที) นิยมเล่นกันแบบสด ๆ ไม่มีการเขียนบทล่วงหน้า เนื <อหาเป็นเรื@องที@อยู่ในความสนใจของชาวบ้าน เน้นมุกตลกในชีวิตประจําวัน พฤติกรรมหยาบคาย ล้อเลียนเรื@องครอบครัว ความรัก การกิน-อยู่-หลับ-นอนการเงิน การแต่งงาน เน้นสถานการณ์เสียดสีพฤติกรรมของผู้คน อาจมีความซับซ้อน และกวนประสาท มีการเล่นคําสองแง่สองง่าม ใช้มุกตลกทางเพศ (sexual humor)และพฤติกรรมลามกในบางตอน จัดอยู่ในประเภทละครโปกฮา (farce) จึงมักมีชื@อเรียกอีกอย่างว่า “Atellan farce” ที@แปลว่าละครตลกชวนหัวแห่งเมืองอาเตลลา การแสดงใช้ลีลาเกินจริง ใช้นักแสดงสวมหน้ากากตัวละครประจํา ตัวละครมีลักษณะแบบตายตัว (stock character) มีตัวละครหลัก 4 ตัวที@โดดเด่น ได้แก่ บุคโค (Bucco) ชายร่าเริง เสียงดัง จอมยโส พัพพุส (Pappus) ชายแก่ตัวตลก มักคุส (Maccus) คนโลภตัวตลก และ ดอสเซนนุส (Dosennus) ชายหลังค่อมรูปร่างน่ากลัว ตัวละครเหล่านี <มักสวมเครื@องแต่งกายด้วยชุดประจําตัว ด้วยเหตุนี < นักประวัติศาสตร์จํานวนมากจึงเห็นว่า สามารถพบร่องรอยของขนบการแสดงลักษณะเดียวกันระหว่าง Atellana กับ commedia dell’arteของอิตาลียุคต่อมาได้ (Brockett, 2000) ความนิยมของฟาบูลา อาเตลลานา ขึ <นถึงจุดสูงสุดในคริสต์ศตวรรษที@ 1 ก่อนคริสตกาล ก่อนจะเสื@อมความนิยมลงและถูกแทนที@ด้วยละครไมม์(Mime/ Mimus) (Firat,2020, p.15)11 การแสดง phlyakes (หรือ φλύακες ในภาษากรีกโบราณ) คือรูปแบบละครตลกล้อเลียน (burlesque) ที@พัฒนาขึ <นในอาณานิคมกรีกที@ Magna Graecia (อิตาลีใต้) ในศตวรรษที@ 4 ก่อนคริสต์ศักราช โดยได้รับอิทธิพลจากละครตลกกรีกตอนกลาง. มันเป็นที@นิยมมากในช่วงศตวรรษที@ 4-3 ก่อนคริสต์ศักราช โดยเฉพาะในแถบ Campania และ Taranto(Britannica Editors, n.d.)

38ภาพที@ 2.6 ภาพจําลองละครฟาบูลาอาเตลลานาสมัยโรมัน หมายเหตุ: สร้างโดยปัญญาประดิษฐ์ (AI) จากคําสั@งของผู้เขียน โดยใช้ ChatGPT AI พ.ศ. 25682.2.2 ฟาบลูา โทกาทา (Fabula Togata) หรือ ทาเบร์นาริอา (Tabernaria) : คอเมดีสไตล์โรมัน ฟาบูลา โทกาทา หรือ ทาเบร์นาริอา เป็นคอเมดีสไตล์โรมันเอง มีจุดเริ@มต้นจากลิวีอุส อันดโรนีคุส (Livius Andronicus) ได้แปลบทละครคอเมดีแนวใหม่ของกรีก (Greek New Comedy) แล้วนําไปแสดงที@โรม ทําให้นักเขียนบทละครรุ่นต่อ ๆ มาทําตาม โดยใช้วิธีดัดแปลงบทละครกรีกให้เข้ากับรสนิยมของชาวโรมันที@ชอบเรื@องตลกแบบสองแง่สองง่าม และอาจแทรกเรื@องราวชาวโรมันเข้าไปด้วย แต่พยายามหลีกเลี@ยงการล้อเลียน เสียดสี หรือวิพากษ์ชนชั <นปกครองเหมือนละครคอเมดียุคใหม่ของกรีก เนื@องจากระบบอํานาจและวัฒนธรรมโรมันเข้มงวดต่อเสรีภาพศิลปินมากกว่าสมัยกรีก เหตุการณ์ในละครคอเมดีโรมันมักเกิดขึ <นตามท้องถนน จึงมีฉากนอกบ้านเป็นส่วนใหญ่ ส่วนเหตุการณ์ที@เกิดขึ <นในบ้านจะใช้วิธีให้ตัวละครพูดถึงแทน ฟาบูลา โทกาทา ได้รับแรงบันดาลใจจากเหตุการณ์และบุคคลทางประวัติศาสตร์ ที@ครอบคลุมหัวข้ออย่างหลากหลาย ตั <งแต่ชีวิตในราชสํานักไปจนถึงชีวิตคนธรรมดาสามัญ และถูกนําไปแสดงต่อสาธารณชนในสถานที@ต่าง ๆ เช่น ถนนและลานเมือง หรือนักแสดงนําเสนอการแสดงในโรงละคร ตรงพื <นที@ที@เรียกว่า สกีเน่ฟรอนส์(Scaenae Frons) (Liapis, Panayotakis และ Harrison, 2013) ทว่า ละครไม่ได้นําเสนอแค่เรื@องของคนธรรมดาสามัญเท่านั <น แต่ยังถ่ายทอดตัวละครจากชนชั <นทางสังคมที@หลากหลายในชุดเหตุการณ์เดียวกัน อาทิ ชนชั <นแรงงาน ชนชั <นกลาง ช่างฝีมือ หรือทาส (Manuwald, 2011) ละครประเภทนี <ได้รับการตั <งชื@อตาม โทกา (Toga)ซึ@งเป็นเครื@องแต่งกายที@เป็นเอกลักษณ์ของชาวโรมัน (ที@ใช้ผ้าผืนใหญ่ตัดเป็นรูปครึ@งวงกลม ใช้พันรอบตัว ) กล่าวโดยสรุปได้ว่า ละครคอเมดีแบบโทกาทาเป็นการนําละครแบบคอเมดีแนวใหม่ของกรีกมาใช้ และมีการดัดแปลง ตัดทอน เพิ@มเติมรายละเอียดและองค์ประกอบบางอย่าง เพื@อให้คนดูเข้าใจง่ายขึ <น (Szemerényi, 1975).

39ในด้านรูปแบบฟาบูลา โทกาทา มีความคล้ายคลึงกับฟาบูลา พัลลีอาทา (fabula Palliata) (ดูในหัวข้อถัดไป) อย่างมาก กล่าวคือ ละครทั <งสองแนวเลือกหยิบยกเนื <อหาจากชีวิตประจําวัน และเสียดสีสภาพทั@วไปของมนุษย์ด้วยลีลาวิจารณ์เชิงวิพากษ์ อย่างไรก็ตาม คอเมดีโทกาทาไม่ได้รับความนิยมเท่ากับละครคอเมดีแบบพัลลีอาทา (ละครคอเมดีสไตล์กรีก) ปัจจุบันจึงไม่มีต้นฉบับของบทละครคอเมดีแบบโทกาทาเรื@องใดหลงเหลืออยู่ (Brockett, 2014, p.47) Firat (2020, p.14) กล่าวว่าคอเมดีทั <งสองประเภทนี <เป็นรากฐานของสุขนาฏกรรมในปัจจุบัน และมีความใกล้เคียงกับอารมณ์ขันสมัยใหม่อย่างยิ@งในด้านเนื <อหา อีกทั <งยังเป็นที@น่าสังเกตว่า คอเมดีทําหน้าที@เป็นเสมือน “กระจกสะท้อนสังคม” ด้วยการนําเสนอความบิดเบี <ยวหรือความผิดปกติในสังคมผ่านอารมณ์ขัน ขณะเดียวกัน คอเมดียังพยายามสร้างการแสดงออกเชิงเรื@องแต่งที@มีความขบขันพอประมาณ ด้วยการสะท้อนภาพถนนหนทางและคนธรรมดาสามัญอย่างตรงไปตรงมา เพื@อถ่ายทอดเหตุการณ์อัปลักษณ์ในสังคมต่อสายตาผู้ชม โดยในหลายกรณีมักเลือกใช้ถ้อยคําหยาบคายหรือภาษาปาก ดังที@Firat ได้อภิปรายถึงหน้าที@ของสุขนาฏกรรม ไว้ว่า Considering their direct correlation with humor; modern comedies simply exemplify today’s humor culture. Comedies, which tell about people to people via the language and style of people, are crucial in terms of creating an emotional catharsis in society. In this sense, being a kind of mirror for people, comedies aim at creating a social awareness by mentioning about social problems and obliqueness with a critical style (เมื@อพิจารณาความสัมพันธ์โดยตรงกับอารมณ์ขัน ละครคอเมดีของแต่ละยุคสมัยจึงเป็นตัวอย่างที@ชัดเจนของวัฒนธรรมอารมณ์ขันในวันเวลานั <นๆ คอเมดีเล่าเรื@องของผู้คนให้ผู้คนฟัง ผ่านภาษาและลีลาของผู้คนเอง มีความสําคัญอย่างยิ@งต่อการก่อให้เกิดการระบายและคลี@คลายทางอารมณ์ (emotional catharsis) ในการใช้ชีวิตในสังคม ในแง่นี < คอเมดีในฐานะกระจกสะท้อนผู้คน มีเป้าหมายเพื@อสร้ างความตระหนักรู้ ทางสังคม ด้วยการกล่าวถึงปัญหาและความบิดเบี <ยวของสังคมด้วยท่าทีวิพากษ์วิจารณ์–แปลโดยผู้เขียน)(Firat, 2020, p.14) แม้ว่า ฟาบูลา โทกาทา ยังคงมีความใกล้เคียงกับแทรจิดีของกรีกโบราณอย่างมาก แต่ในบริบทนี <ละครแนวนี <ได้นําเสนอมุมมองที@มีลักษณะเป็นประชานิยมอย่างเด่นชัด เนื@องจากสะท้อนอัตลักษณ์ของตนเองในฐานะวัฒนธรรมสามัญชนเพื@อตอบโต้ “วัฒนธรรมชั <นสูง” และถ่ายทอดปัญหาของผู้คนในท้องถิ@นผ่านการแสดงละคร (Beare, 1940) ดังที@เซเนกาหนุ่ม (The Young Seneca) ระบุไว้ว่าฟาบูลา โทกาทาเป็นเสมือนพื <นที@กึ@งกลางระหว่างโศกนาฏกรรมกับสุขนาฏกรรม โดยมีประเด็นนําเสนอที@มีความหมายและแฝงความเคร่งเครียด ทั <งยังนําเสนอประเด็นเชิงปรัชญาด้วย (Manuwald, 2011) กล่าวโดยสรุป ฟาบูลา โทกาทา เป็นการผสมผสานสุขนาฏกรรมเข้ากับวัฒนธรรมโรมัน แต่มีความลุ่มลึกในเชิงปรัชญา

40ภาพที@ 2.7 ละครฟาบูลา โทกาทา (mosaic จากพิพิธภัณฑสถานโบราณคดีเมืองซูสส์ตูนิเซีย)หมายเหตุ : จาก “Actors and theatre masks” ภาพถ่ายโดย Ad Meskens, 2012, Wikimedia Commons( https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Sousse_mosaic_theatre_scene.JPG) . CC BY-SA 3.0 & GFDL 1.2+.2.2.3 ฟาบลูา พัลลีอาทา (Fabula Palliata) หรือ คอเมเดีย (Comoedia) : คอเมดีสไตล์กรีก ฟาบูลา พัลลีอาทา (fabula Palliata) หรือ คอเมเดีย (Comoedia) ถือเป็นตัวอย่างแรกของคอเมดีในละครโรมัน คําว่า พัลลีอาทา “palliata” มาจาก พัลลีอุม “pallium” ซึ@งหมายถึง เสื <อคลุมสไตล์กรีก12 และถูกชาวโรมันนํามาใช้เพื@อเรียกละครกรีกทุกประเภท (ในช่วง 100 ปีก่อนคริสตกาล) ในอีกแง่หนึ@ง Palliataยังหมายถึงสุขนาฏกรรมในช่วงระยะแรกอีกด้วย เหตุผลที@เรียกการแสดงเหล่านี <ว่าFabula Palliata ก็เนื@องจากนักแสดงมักสวมเสื <อคลุมแบบนี <ในการแสดง (Szemerényi, 1975)คอเมดีแบบพัลลีอาทา มักนําเรื@องราวหลัก ๆ มาจากตํานานหรือชีวิตประจําวันของชาวกรีก แต่ถูก “Romanify” (ทําให้เป็นโรมัน) ให้เข้ากับวัฒนธรรม ความเชื@อ และอารมณ์ขันของสังคมโรมัน จึงมีโครงสร้ างที@ในบางช่วงเวลาให้ความสําคัญกับปัญหาครอบครัวของพลเมืองมากกว่าการวิพากษ์การเมือง (Manuwald, 2011) ฟาบูลา พัลลีอาทา มุ่งเน้นการสร้ างความบันเทิงอย่างเต็มที@เพื@อผ่อนคลายความตึงเครียดในสังคม บทละครฟาบูลา พัลลีอาทา มักนําเสนอปัญหาสังคมด้วยการเสียดสีอย่างมีอารมณ์ขัน ขณะเดียวกัน นักเขียนคอเมดีโรมันก็มักใช้ทั <งตัวละครสมมติและวีรบุรุษจากชีวิตจริงมานําเสนอในละคร (Firat, 2020, p.12) อีกประเด็นสําคัญของฟาบูลา พัลลีอาทา คือ ลักษณะเชิงคาร์นิวัล (carnivalesque)13 ซึ@งลําดับชั <นทางสังคมถูกกลับด้าน สภาวะนี <เป็นภาพสะท้อนขนบของคอเมดีที@สืบทอดมาตั <งแต่กรีกโบราณ และ12 คําว่า pallium นี Qเป็นคําทีjชาวโรมันใช้เรียก “ไฮเมชัน” (himation) หรือผ้าคลุมยาวของพวกกรีก13 Carnivalesque เป็นทฤษฎีของ มิคาอิล บาคติน์ (Mikhail Bakhtin) จากหนังสือของเขา Rabelais and His World(1965) หมายถึง สภาวะหรือเหตุการณ์ทางสังคมที@ระงับกฎปกติชั@วคราวและทําให้เกิด “โลกกลับหัว” (world turned upside down)ซึ@งโครงสร้างอํานาจ ลําดับชั <น บรรทัดฐานทางศีลธรรม ภาษา พิธีการ และความศกัดสิ©ทิธิ©ถกูนํามาคลายความขงึขงัผา่นการหวัเราะ การเลยีนแบบ และพิธีกรรมแบบหมู่(collective ritual)

41ถูกสังคมโรมันนํามาหลอมรวมจนเกิดมุมมองใหม่ ในแง่นี <จึงอาจกล่าวได้ว่า ฟาบูลา พัลลีอาทาเป็นอีกแขนงหนึ@งของวัฒนธรรมแบบคาร์นิวาเลสก์(carnivalesque) (Beacham, 1991)เนื <อเรื@องในฟาบูลา พัลลีอาทา มักเป็นเรื@องในครอบครัว โดยเฉพาะความขัดแย้งระหว่างลูกชายกับการใช้อํานาจเผด็จการของบิดา (ซึ@งมีลักษณะเหมือนบิดาชาวโรมันสมัยสาธารณรัฐ) นอกจากนี <ยังมีเรื@องราวในชีวิตประจําวัน เรื@องผิดฝาผิดตัวที@สร้ างความสับสนอลหม่านจากความเข้าใจผิด และความหลอกลวงต้มตุ๋น ที@สร้างความสนุกสนานให้แก่ผู้ดู ทํานองเดียวกับละครตลกสถานการณ์ (situation comedy; sitcom) สมัยหลังตัวละครในละครประเภทนี <มักเป็นตัวละครแบบตายตัว มีชายชรา ชายหนุ่ม คนขี <ขลาด ข้าทาสบริวารในบ้าน หญิงงามเมือง คนค้าทาสและทหาร ละครคอเมดีแบบพัลลีอาทา ผู้เขียนบทละครจะใช้เรื@อง ฉาก เสื <อผ้าเป็นกรีก (เอเธนส์) เนื@องจากเนื <อหาละครแบบนี <แตกต่างจากชีวิตชาวโรมันสมัยสาธารณรัฐผู้ได้รับการอบรมอย่างเคร่งครัดให้อยู่ในระเบียบวินัย ตลอดจนเป็นไปไม่ได้เลยที@จะเขียนให้ชาวโรมันประพฤติผิดประเวณี อีกทั <งในสมัยสาธารณรัฐเคร่งครัดเรื@องศีลธรรม และให้ความสําคัญต่อสถาบันครอบครัวมากนักเขียนคนสําคัญของละครฟาบูลา พัลลีอาทา ได้แก่ เพลาทุส (Plautus) ผู้ซึ@งดัดแปลงโครงเรื@องละครให้เข้ากับความเป็นโรมันอย่างสุดขั <ว มีการเพิ@มมุกตลก โชว์ และสีสันของชีวิตคนโรมัน เช่น เรื@อง ไมเลส กลอริโอซุส (Miles Gloriosus) เรื@อง เมแน็กมี (Menaechmi) ฯลฯ และ เทอเรนส์ (Terence) เขาใช้วิธีรักษาโครงเรื@องกรีกไว้มากกว่าเพลาทุส เน้นการใช้ภาษาให้ไพเราะ เข้าใจง่าย และนิยมใช้วิธี “คอนตามีนาทีโอ”(contaminatio) คือ ผสมผสานหลายเรื@องในบทเดียว ละครที@มีชื@อของเขา เช่น เรื@อง แอนเดรีย (Andria) เรื@อง อะเดลโฟ (Adelphoe) หรือเรื@อง ฟอร์มิโอ (Phormio) เป็นต้น2.3 ละครแพนโทมีมุส (Pantomimus) หรือ แพนโทไมม์ (Pantomime) : การเต้นเล่าเรื%องละครแพนโทไมม์ หรือที@ชาวโรมันเรียกว่า “แพนโทมีมุส” (pantomimus) เชื@อกันว่ามีที@มาจากหนุ่มกรีกชื@อ พีลาเดส (Pylades) กับบาทิลลัส (Bathyllus) ซึ@งมาจากตอนใต้ของอิตาลีเป็นผู้นําละครประเภทนี <ไปแสดงที@โรมในสมัยจักรพรรดิเอากุสตุส และแพร่หลายในหมู่ชาวโรมันต่อมา นักวิชาการเชื@อว่าการแสดง “แพนโทมีมุส” ของโรมันถือเป็นต้นกําเนิดของบัลเลต์สมัยใหม่ เนื@องจากมีลักษณะเป็นการเต้นรําเล่าเรื@อง แม้ในกรีกมักแสดงโดยนักเต้นสองคนหรือมากกว่า แต่ในโรมจะเป็นการเต้นรําเดี@ยวเป็นหลัก เนื <อเรื@อง แพนโทมีมุส มักหยิบมาจากเทพปกรณัมหรือประวัติศาสตร์ ในระหว่างการแสดงเรื@องราวนั <น มักมีคอรัสร่วมขับร้ อง โดยมีเครื@องเป่ าประกอบดนตรีอย่างโดดเด่น (Brockett, 2014, p.50) ในแง่นี <แพนโทมีมุส ซึ@งมีองค์ประกอบทางดนตรีรวมอยู่ด้วย สามารถพิจารณาได้ว่าเป็นบรรพบุรุษของละครแพนโทไมม์ (Pantomime) หรือละครใบ้ในปัจจุบัน (Firat, 2020, p.12) ลักษณะสําคัญที@สุดของแพนโทมีมุส คือ โครงสร้ างที@ผู้ชายเป็นศูนย์กลาง นักแสดงทั <งหมดเป็นผู้ชาย แม้กระทั@งบทบาทของผู้หญิงก็แสดงโดยผู้ชายเช่นกัน อีกทั <งการแสดงมักเป็นการแสดงเดี@ยว ซึ@งถือเป็นคุณสมบัติที@สําคัญที@สุดที@ทําให้แพนโทมีมุส แตกต่างจากการแสดง “ไมมุส” (Mimus) (ดูหัวข้อถัดไป) อย่างชัดเจน (Canko, 2016) โดยทั@วไป แพนโทมีมุส มีลีลาการแสดงที@เคร่งขรึม แต่ในบางครั <งก็มีองค์ประกอบเชิงขบขันแทรกอยู่ อย่างไรก็ตาม ลักษณะขบขันที@ใช้แสดงในแพนโทมีมุส ได้รับความนิยมน้อยลงในเวลาไม่นาน เนื@องจาก แพนโทมีมุสค่อย ๆ กลายเป็นแนวโศกนาฏกรรม เพราะมีโครงสร้างและเนื <อหาที@เคร่งเครียด จักรพรรดิ

42และชนชั <นขุนนางมักมีนักแสดงแพนโทมีมุสประจําของตนเอง และมีบรรยากาศการแข่งขันอย่างเข้มข้นในด้านทักษะของนักระบํา แม้ว่าแพนโทมีมุส จะเป็นแนวการแสดงที@ประชาชนชื@นชอบเช่นกัน แต่หลังคริสต์ศตวรรษที@ 2 ก็เริ@มถูกกลบรัศมีลงอย่างค่อยเป็นค่อยไปโดยไมมุส (Mimus) (Brockett, 2014, p.50)นักแสดง แพนโทมีมุส มีชื@อเสียงจากรูปลักษณ์ที@งดงามและคุณสมบัติด้านความแข็งแรงทางกาย ใช้ท่าทางและการแสดงสีหน้าอย่างเข้มข้นเพื@อถ่ายทอดตัวละครและสภาวะต่าง ๆ จํานวนมาก หน้ากากที@ใช้ในการแสดงแพนโทมีมุส ก็ได้ผ่านกระบวนการเปลี@ยนแปลงไปตามกาลเวลา กล่าวคือ ในรูปแบบดั <งเดิมของแพนโทมีมุส หน้ากากมีลักษณะเรียบง่ายดังที@กล่าวมาแล้ว แต่หลังคริสต์ศตวรรษที@ 2 หน้ากากเริ@มปิดคลุมใบหน้าทั <งหมด (Brockett, 2014, p.50) ลักษณะดังกล่าวยิ@งปรากฏเด่นชัดมากขึ <นในแพนโทมีมุสสมัยใหม่ โดยหน้ากากถูกแทนที@ด้วยเทคนิคการเพนต์หน้า การเปลี@ยนแปลงนี <มีจุดมุ่งหมายหลักเพื@อทําให้การแสดงสีหน้าชัดเจนยิ@งขึ <นผ่านการใช้สี(Firat, 2020, p.18) ส่งผลให้การแสดงสีหน้ามีความชัดเจนมากขึ <น และอารมณ์ที@ถ่ายทอดไปยังผู้ชมมีความเข้มข้นทางความหมายยิ@งขึ <น การกระทําหรือการแสดงแบบไร้ คําพูด ซึ@งเป็นองค์ประกอบหลักของแพนโทมีมุส มีลักษณะการสื@อสารที@เป็นสากล (Aubert, 2005) ในช่วงครึ@งหลังของคริสต์ศตวรรษที@ 19แพนโทมีมุสเป็นหนึ@งในแนวการละครที@ได้รับความนิยมสูงสุด และได้หลุดพ้นจากรูปแบบสั <นตามขนบดั <งเดิม จนค่อย ๆ พัฒนาเป็นการแสดงละครเวทีที@มีเอกลักษณ์เป็นอิสระ การแสดงแนว แพนโทมีมุส ถูกนําไปแสดงอย่างแพร่หลายในคณะละครสัตว์ จนเกิดรูปแบบใหม่ขึ <น นอกจากนี <แพนโทมีมุส ซึ@งมิติความขบขันทวีความเด่นชัดมากขึ <น ยังได้วางรากฐานให้กับภาพยนตร์เงียบยุคแรก และกลายเป็นหนึ@งในประเภทหลักของศิลปะอารมณ์ขันสมัยใหม่ (Firat, 2020, p.18) ภาพที@ 2.8 ภาพจําลองนักแสดงแพนโทไมม์สมัยโรมันจากการตีความข้อมูลทางประวัติศาสตร์และโบราณคดีหมายเหตุ: สร้างโดยปัญญาประดิษฐ์ (AI) จากคําสั@งของผู้เขียน โดยใช้ Perplexity AI พ.ศ. 2568