ละครตะวันตก_รวมเล่ม

432.4 ละครไมมุส หรือ ไมม์หรือเพลนีเปส (Mime/ Mimus/ Planipes) : ละครใบ้คําว่า Mimus เป็นภาษากรีกโบราณมีที@มาจากการแสดงโดยไม่สวมรองเท้า (Manuwald, 2011)ไมมุสมีต้นกําเนิดตั <งแต่สมัยกรีก จัดเป็นการแสดงแนวสุขนาฏกรรมที@มีลักษณะหยาบโลนและลามก การแสดงมักจัดขึ <นในที@โล่ง อันที@จริง การแสดงแนวไมมุส มีรูปแบบที@หลากหลาย เช่น การเลียนแบบสัตว์และนก การขับร้อง การแสดงกายกรรม และการแสดงกล รวมถึงการแสดงสั <น ๆ การแสดงมีบทสนทนา มีลักษณะเบาสมอง เน้นความบันเทิง เสียดสี มีเนื <อเรื@องลามก และมีองค์ประกอบของตลก ละครไมมุสมีความแตกต่างจากแพนโทมีมุส ซึ@งเป็นการเล่าเรื@องแบบไม่มีเสียง ส่วนไมมุสมักมีบทพูดสั <น ๆ ใช้เสียงดนตรีเพื@อประกอบ มักมีการแทรกการร้องรําทําเพลงและการละเล่นแปลก ๆ เช่น การกลืนดาบ การกินไฟ การเล่นโยนและรับของพร้อมกันหลายชิ <น และการแสดงกายกรรม เป็นต้น ในช่วงปลายสมัยของจักรวรรดิโรมันละคร ละครไมมุสได้รับความนิยมในหมู่ชนชั <นล่าง จึงมักนํามาจัดแสดงในเทศกาลย่อย ๆ ที@ไม่เป็นทางการ ส่งผลให้การแสดงยิ@งล่อแหลม เร้ าอารมณ์กระทั@งอนาจาร ไมมุส นับเป็นรูปแบบความบันเทิงเชิงอาชีพรูปแบบแรกของกรีกโบราณ ทั <งยังถือเป็นการแสดงแนวแรกที@เปิดโอกาสให้สตรีเข้ามามีส่วนร่วมในการแสดงอีกด้วย การแสดงไมมุส ตัวละครมักสวมชุดจัมป์ สูทบุนวม และเสื <อ“คีตอน” (chiton) สั <น โดยมักดัดแปลงมาจากลักษณะของเครื@องเพศชายหรือ “แฟลลัส” (phallus) เนื <อหาในละครไมมุสมีความหลากหลาย ตั <งแต่การล้ อเลียนตํานาน (mythic burlesques) ไปจนถึงเรื@ องราวชีวิตประจําวัน และเมื@อพิจารณารายละเอียดของเนื <อหาให้ลึกยิ@งขึ <น จะพบว่าหัวข้อที@ปรากฏบ่อยและได้รับความนิยม ได้แก่ การร่วมรัก ความโลภ การทําร้ ายร่างกาย การลักขโมย และการหลอกลวง (Firat, 2020, p.16) สิ@งที@ดึงดูดความสนใจของผู้ชมในการแสดงไมมุส คือรูปแบบการนําเสนอบนเวทีคือมีการใช้ม่าน เวทีมีเสาและความสูงแตกต่างกัน หรือเสาประดับที@มีแผงภาพวาดคั@นระหว่างภาพ บันไดที@นักแสดงใช้โดยทั@วไปช่วยเสริมโครงสร้ างของเวที ฉากหลังของเวทีมีความหลากหลาย บางครั <งประกอบด้วยเฉลียงและประตู บางครั <งเป็นเสาพร้อมลวดลายประดับ และในบางกรณีอาจมีหน้าต่างหรือระเบียงบนชั <นที@สอง อุปกรณ์ประกอบฉากที@ใช้บ่อย ได้แก่ ต้นไม้ แท่นบูชา บัลลังก์ หีบ และโต๊ะ (Brockett, 2000) ม่านที@ใช้ในการแสดงทําหน้ าที@เสมือนประตู (ostium) ก่อนการขึ <นเวที และช่วยปิ ดบังผู้ คนที@อยู่ด้านหลังด้วยเสียง (Free, 1981)หน้ากากถูกใช้กันอย่างแพร่หลายในการแสดงไมมุส อย่างไรก็ตาม ในบางกรณีนักแสดงจะไม่ใช้หน้ากาก เนื@องจากการสวมหน้ากากทําให้ผู้ชมไม่สามารถรับรู้การแสดงสีหน้าได้อย่างชัดเจน ไมมุสจะใช้การแสดงสดแบบด้นสด ซึ@งเนื <อหาในละครมักเกี@ยวข้องกับความปรารถนาทางเพศหรือความพิสดารเชิงกายภาพ ตัวละครจึงโดดเด่นขึ <นมาไม่ว่าจะด้วยความงามทางร่างกาย หรือด้วยความอัปลักษณ์เชิงขบขัน (Brockett, 2014, p.49-59)

44ภาพที@ 2.9 นักแสดงหญิงแท้ในละครไมม์สมัยจักรวรรดิโรมันจากภาพยนตร์เรื@อง Theodora, Slave Empress (1954)ซึ@งนํามาจากเรื@องจริงของจักรพรรดินี ธีโอโดร่า ผู้เคยเป็นนักแสดงละครไมม์ในสมัยโรมันหมายเหตุ: จากภาพประกอบในบทความ “The actresses who scandalised Ancient Rome” โดย Eternally Rome, 10 March 2012, เว็บไซต์Eternally Rome, เข้าถึงจาก: https://eternallyrome.wordpress.com/2012/03/10/female-actresses-in-ancient-rome/นอกจากนี < พบว่าละครไมม์ของโรมันกับละครตลกแบบอาเตลลามีลักษณะคล้ายกัน กล่าวคือ มีเนื <อเรื@องลามกเช่นเดียวกัน สันนิษฐานว่าละครประเภทนี <มาจากละครไมม์ของกรีกที@ทางตอนใต้ของอิตาลีเรียกว่า ละครฟริยาเคส ละครไมม์ได้รับความนิยมอย่างมากในคาบสมุทรอิตาลี บทละครไมม์ที@มีเหลืออยู่ในปัจจุบันไม่มีเรื@องใดสมบูรณ์ แต่ยังเห็นได้ว่ามีแก่นเรื@องลามกและใช้ภาษาสองแง่สองง่าม เนื <อเรื@องเป็นเรื@องของชาวบ้านในท้องถิ@น ซึ@งมักหนีไม่พ้นเรื@องการคบชู้และเรื@องราวผิดศีลธรรมอื@น ๆ รวมทั <งการต่อสู้อย่างเหี <ยมโหดภาพที@ 2.10 ภาพถ่ายโมเสกโรมันชื@อ Choregos and actorsจาก House of the Tragic Poet ที@ปอมเปอี แสดงให้เห็นเบื <องหลังการเตรียมแสดงละครแบบกรีก-โรมัน โดยเฉพาะละครเซเทอร์

45หมายเหตุ : จาก “Choregos and actors, Roman mosaic” ภาพถ่ายโดย Marie-Lan Nguyen, พิพิธภัณฑ์โบราณคดีแห่งชาติเนเปิลส์, Wikimedia Commons (https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Choregos_actors_MAN_Napoli_Inv9986.jpg). Public domain.3. นักเขียนและบทละครยุคโรมันนักเขียนบทละครโรมันส่วนใหญ่เป็นทาส หรืออดีตทาส ที@ต้องหารายได้ยังชีพ ชาวโรมันจึงมิได้ยกย่องนักเขียนบทละครเป็นพิเศษ ต่างจากนักเขียนบทละครกรีกที@เป็นราษฎรผู้มีชื@อเสียงและได้รับการยกย่องให้เป็นครู นักเขียนบทละครโรมันที@ยิ@งใหญ่และมีอิทธิพลต่อนักเขียนบทละครสมัยหลัง คือ เพลาทุส เทเรนซ์(นักเขียนแนวคอเมดี)และเซเนกา (นักเขียนแนวแทรจิดี) โดย นักเขียนบทละครยุคโรมันคนสําคัญ มี ดังนี <3.1 นักเขียนบทละครแทรจิดีของโรมัน3.1.1 ลูซีอุส ลีวีอุส อันโดรนีคุส (Lucius Livius Andronicus)อันโดรนีคุส มีชีวิตอยู่ในช่วงราว 284 –204 ปีก่อนคริสตศักราช เขาเป็นนักเขียนบทละครโรมันคนแรกสุด ได้รับการยกย่องให้เป็นบิดาแห่งละครโรมัน มีบันทึกในหนังสือเล่มหนึ@งพบว่าอันโดรนีคุสเป็นเชลยกรีกจากเมืองทาเรนทุม ((Tarentum) ที@ถูกกวาดต้อนไปเป็นทาสที@โรม แต่ผู้ที@เป็นนายรับเป็นบุตรบุญธรรม เพราะเขามีความสามารถด้านอักษรศาสตร์เป็นเลิศ อันโดรนีคุสเป็นคนแรกที@นําละครกรีกแปลเป็นภาษาละตินไปแสดงที@โรมเมื@อ 240 ปีก่อนคริสต์ศักราช ในวาระการเฉลิมฉลองชัยชนะของชาวโรมันในสงครามพิวนิกครั <งที@ 1 อันโดรนีคุสเป็นทั <งนักเขียนบทละคร นักแสดง ผู้กํากับการแสดง และผู้จัดการคณะละคร พัลลีอาทา และละครแทรจิดีแบบเครพีดาทา นอกจากนี <อันโดรนีคุสยังแปลมหากาพย์ The Odyssey ของโฮเมอร์เป็นภาษาละตินด้วย3.1.2 กเนอุส แนวีอุส (Gnaeus Naevius) แนวีอุส มีชีวิตอยู่ราว 270 –201 ปีก่อนคริสต์ศักราช เป็นกวีและนักเขียนบทละครจากแคว้นกัมปาเนีย (Campania) ที@อยู่ทางตอนใต้ของคาบสมุทรอิตาลีเคยร่วมรบในสงครามพิวนิกครั <งที@ 1จึงนําประสบการณ์นี <มาเขียนมหากาพย์ภาษาละตินเรื@องแรกชื@อเบลลมุพนูิคมุ (Bellum Panicum)ซึ@งเป็นเรื@องราวเกี@ยวกับสงครามพิวนิค (Punic War) เป็นผลงานที@สร้ างชื@อเสียงให้เขามากที@สุด เขาเริ@มเขียนบทละครตั <งแต่ 235 ปีก่อนคริสต์ศักราชจนเสียชีวิต ผลงานของแนวีอุส มีทั <งบทละครแทรจิดีแบบเครพีดาทา ซึ@งใช้แก่นเรื@องของกรีก และละครแทรจิดีแบบ เพรเทกซ์ทาที@เป็นบทละครอิงประวัติศาสตร์โรมัน โดยเชื@อกันว่าแนวีอุสเป็นคนแรกที@ริเริ@มเชียนบทละครแบบเพรเทกซ์ทา นอกจากนี <แนวีอุสยังเขียนบทละครคอเมดีแบบพัลลีอาทาที@ใช้ละครคอเมดีแนวใหม่ของกรีกเป็นต้นแบบ และยังสันนิฐานอีกว่าเขาน่าจะเขียนบทละครคอเมดีแบบโทกาทาโดยใช้อิตาลีเป็นฉากในท้องเรื@องด้วย ในช่วงปลายของชีวิต แนวีอุสถูกเนรเทศไปแอฟริกาเหนือและเสียชีวิตที@นั@น เพราะบทละครของเขาเรื@องหนึ@งวิพากษ์วิจารณ์สังคมโรมันผ่านมุมมองของชนชั <นเพลเบียน (Plebeian)14อย่างขมขื@น และเสียดสีกลุ่มตระกูลขุนนางใหญ่ในสมัยนั <นอย่างตระกูลเมเตลลี (Metelli) และ สคิพิออเนส14 ชนชั %นเพลเบียน (Plebeian) คือ ประชาชนทั6วไปที6ไม่ได้สืบเชื %อสายขุนนางหรือเป็นชนชั %นสูงในสมัยโรมันโบราณ

46(Scipiones) ในช่วงเวลานั <น สิ@งที@แนวีอุสได้รับ ทําให้ไม่มีนักเขียนบทละครโรมันคนใดเขียนถึงเรื@องการเมืองอีกเลย3.1.3 ลูซีอุส อันนาอูส เซเนกา (Lucius Annaeus Seneca)เซเนกามีชีวิตอยู่ในราว 4 –5 ปีก่อนคริสต์ศักราช หรือที@รู้ จักในนามเซเนกาผู้เยาว์ (Seneca the Younger) เขาเป็ นบุตรของนักวาทศิลป์ ผู้ มีชื@อเสียง Seneca the Elder จึงนับได้ ว่าเขาถือกําเนิดในครอบครัวชนชั <นสูงระดับขุนนางท้องถิ@น เซเนกาได้รับการศึกษาที@ดีและมีความสนใจในด้านปรัชญา วาทศิลป์ และการเมือง เขาเคยเป็นครูของจักรพรรดิเนโร และที@ปรึกษาราชสํานัก แต่ในช่วงปลายชีวิตไม่ได้รับความโปรดปราน และต้องฆ่าตัวตายตามบัญชาของพระองค์ เซเนกาเป็นนักเขียนบทละครแทรจิดีที@สําคัญที@สุดสมัยโรมันระดับเดียวกับเพลาทุสและเทเรนซ์ บทละครแทรจิดีของเซเนกามีทั <งหมด 9 เรื@อง ทุกเรื@องยังอยู่ในปัจจุบัน ได้แก่ โทรอาเดส (Troades) เรื@อง มีเดีย (Meden) เรื@อง อิดีปุส (Oedipus) เรื@อง เฟรดรา (Phaedra) เรื@องไธเอสทีส (Thyestes) เรื@อง ฮอร์คิวลีส โอเอติอุส (Hercules Oetaeus) เรื@อง เฮอร์คิวลีส เฟอเรนส์(Hercules Furens) เรื@อง ฟี นิสเซ (Phoenissae) และ เรื@องอะกาเมมนอน (Agamemnon) ผลงานทั <งหมดของเซเนกาเขียนขึ <นเพื@อนําไปอ่านให้ปัญญาชนและบุคคลสําคัญในแวดวงการเมืองฟังตามงานเลี <ยงหรือโรงอาบนํ <าสาธารณะ โดยให้นักแสดงคนหนึ@งอ่าน หรือท่องบทละครของเขาด้วยนํ <าเสียงที@มีชีวิตชีวา และสอดแทรกอารมณ์ขณะอ่าน กิจกรรมนี <เป็นกิจกรรมทางวรรณกรรมที@ได้รับความนิยมในหมู่ชนชั <นสูงในสมัยนั <น สันนิษฐานว่าบทละครของเซเนกาไม่เคยมีการนํามาแสดงจริง เพราะเซเนกาไม่ได้กล่าวถึงการเข้าออกจากฉาก และการเคลื@อนไหวของตัวละครอย่างชัดเจน อีกทั <งเหตุการณ์หลายอย่างในบทละครเห็นได้ชัดว่าไม่สามารถนํามาแสดงได้จริง อาทิ ในเรื@อง อิดีปุส มีการผ่าท้องวัวเพื@อให้เห็นลูกในท้องของมัน หรือในเรื@อง เดอะ โทรเจียน วูเมน มีตอนที@กําแพงเมืองทรอยถล่มลงมา จึงมีผู้สันนิษฐานว่าบทละครแทรจิดีของเซเนกาอาจมีผู้นําไปใช้เป็นเนื <อร้องของละครแพนโทไมม์ด้วยบทละครส่วนใหญ่ของเซเนกาอิงบทละครแทรจิดีของยูริพิดีส ซึ@งปัจจุบันยังคงมีต้นฉบับหลงเหลืออยู่ แต่ละบทละครของเซเนกามีเนื <อหารุนแรง น่าสยดสยอง และเร้าใจตื@นเต้นกว่าบทละครกรีกที@เขาใช้เป็นต้นแบบ บทละครทุกเรื@องของเซเนกาใช้ภาษาที@เต็มไปด้วยวาทศิลป์ ที@เป็นลักษณะเด่นอย่างหนึ@งของวรรณคดีละตินได้อย่างดีเยี@ยม และยังสะท้อนให้เห็นทัศนคติตลอดจนค่านิยมของลัทธิสโตอิก (Stoicism) ที@เน้นความอดทน การรู้ จักปล่อยวาง และไม่ยึดติดกับความสุขทางโลก จึงเป็นบทละครที@สอนศีลธรรมตามแนวทางของลัทธิสโตอิกด้วย ซึ@งจะชี <ให้เห็นถึงผลลัพธ์ที@น่ากลัวของการปล่อยตัวปล่อยใจไปตามอารมณ์ ตามความทะเยอทะยาน ความเคียดแค้น ฯลฯ ให้มามีอํานาจเหนือจนขาดสติ ตัวอย่างบทละครของเขาแสดงให้เห็นว่ามนุษย์ควรใช้ชีวิตอย่างเป็นธรรมชาติ และกษัตริย์มิได้เป็นนายแต่เป็นบ่าวของประชาชน สันนิษฐานว่าเซเนกาเขียนบทละครเพื@อสอนจักรพรรดิเนโรทางอ้อม ความคิดของเซเนกา มีอิทธิพลอย่างมากต่อนักเขียนบทละครสมัยฟื <นฟูศิลปวิทยาของอังกฤษ

47ภาพที@ 2.11 อันโดรนีคุส (ซ้าย) แนวีอุส (กลาง) เซเนกา (ขวา)หมายเหตุ : จากบทความ “Lucius Livius Andronicus”, เว็บไซต์ VRBIS ET ORBIS, เข้าถึงจาก : https://www.urbisetorbis.org/vitae/livius-andronicus/ ( ซ้ า ย ) จากบทความ “Naevius Gnaeus”, เ ว็ บ ไ ซ ต์WM Teknoloji (wm.org.tr), n.d., เข้ าถึงจาก :https://wm.org.tr/naevius-gnaeus.php. (กลาง) และ “Bust of Lucius Annaeus Seneca – Busts of philosophers in Sanssouci” ภาพถ่ายโดย Yair Haklai, Wikimedia Commons ( https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Bust_of_Lucius_Annaeus_ Seneca-Busts_of_philosophers_in_Sanssouci.jpg). CC BY-SA 4.0. (ขวา) 3.2 นักเขียนบทละครคอเมดีของโรมัน3.2.1 ทีทุส มักชีอุส เพลาทุส (Titus Maccius Plautus) เพลาทุส มีชีวิตอยู่ราว 254 –184 ปีก่อนคริสต์ศักราช เขาเป็นนักเขียนบทละครโรมันคนสําคัญและมีอิทธิพลมากที@สุดในหมู่ชาวโรมัน เพลาทุสเกิดที@แคว้นอุมเบรียแต่เดินทางเข้าโรมตั <งแต่ยังหนุ่ม เชื@อกันว่า เขามีภูมิหลังที@ตํ@าต้อย อาจเคยเป็นคนรับใช้หรือแรงงานในโรงละคร จากนั <นเข้าสู่งานเขียนละคร เขาเริ@มเขียนบทละครหลังสงครามพิวนิกครั <งที@ 2ซึ@งเป็นช่วงเวลาที@ละครโรมันกําลังเฟื@ องฟู เพลาทุสมีชื@อเสียงจากบทละครคอเมดีทั <ง 2 ประเภท เขาเป็นทั <งนักแสดง ผู้กํากับการแสดง และผู้จัดการคณะละครที@มีชี@อเสียง และได้รับความนิยมมากที@สุดในสมัยของเขา บทละครคอเมดีของเพลาทุสไม่เพียงเป็นบทละครโรมันที@เก่าแก่ที@สุดซึ@งหลงเหลือมาถึงปัจจุบัน แต่ยังเป็นวรรณคดีละตินที@เก่าแก่ที@สุดที@มีในปัจจุบันด้วยเพลาทุสนําโครงเรื@องและตัวละครจากบทละครคอเมดีแนวใหม่ของกรีก ซึ@งมักเป็นเรื@องของคนชั <นกลางมาเขียนเป็นภาษาพูดละตินด้วยลีลาการเขียนที@เต็มไปด้วยอารมณ์ขัน ทําให้เขามีชื@อเสียงในเรื@องความตลกที@เกิดจากคําพูดอันแหลมคม การเล่นคารม การใช้คําพูดยอกย้อน เนื <อเพลงและมุขตลกแบบหยาบ ๆ ที@ไม่ต้องตีความ ทั <งยังเพิ@มความสนุกสนานด้วยการแทรกการแสดงกายกรรม การเล่นหกคะเมนตีลังกา และให้ตัวตลกใช้ไม้ตบ (slapstick) ไล่ตีกันเพื@อให้เกิดเสียงดัง อึกทึก เพลาทุสมักจะอธิบายโครงเรื@องตั <งแต่ต้นในอารัมภบท (prologue) เพื@อให้คนดูเข้าใจเรื@องก่อน และยํ <าประเด็นสําคัญซํ <า ๆ เพื@อให้แน่ใจว่าไม่มีใครพลาดจุดสําคัญของเรื@อง ผลงานของเพลาทุสจึงเป็นคอเมดีชั <นดีที@ดูสนุก แต่มีนักวิชาการมองว่าไม่ใช่วรรณกรรมที@ยิ@งใหญ่ เนื@องจากเขียนขึ <นมาเพื@อสร้ างความบันเทิงแก่มวลชนชาวโรมัน ซึ@งส่วนใหญ่ไม่มีการศึกษา และไม่มีรสนิยมในเรื@องละครลุ่มลึกอย่างชาวกรีก

48ตัวละครและบรรยากาศในบทละครของเพลาทุสมีลักษณะโฉ่งฉ่างกว่าในบทละครกรีกที@เขาใช้เป็นต้นแบบ บทสนทนายืดยาวกว่า และเต็มไปด้วยเพลงที@ตัวละครร้ องคลอเสียงขลุ่ยผิว ในบทละครของเขามักจะมี Cantica15 หรือท่อนร้ องเกินกว่าครึ@งหนึ@งของบท ลักษณะนิสัยของตัวละครของเพลาทุสไม่คงเส้นคงวา บทละครบางเรื@องมีโครงเรื@องดีเยี@ยม บางเรื@องโครงเรื@องหลวม (loose plot) เนื@องจากเขาต้องการใช้เป็นกรอบให้ตัวละครได้เล่นตลกเท่านั <น อย่างไรก็ตาม ไม่มีหลักฐานแน่ชัดว่าเพลาทุสเขียนบทละครกี@เรื@องกันแน่ เนื@องจากผลงานของเขาได้รับความนิยมมาก หลังจากเสียชีวิตไปแล้วผู้จัดการคณะละครหลายคนจึงแอบอ้างใส่ชื@อเขาเป็นผู้เขียนบทละครเพื@อดึงดูดผู้ชม ทําให้มีบทละครที@มีชื@อเพลาทุสมากกว่า 100 เรื@อง ต่อมา มาร์คุส เทเรนซีอุส วาร์โร (Marcus Terentius Varro นักวิชาการและกวีชาวโรมัน) ได้รวบรวมชื@อบทละครที@เชื@อว่าเป็นของเพลาทุส และสรุปว่ามี 21 เรื@องที@เป็นของเพลาทุสโดยไม่มีข้อสงสัย อนึ@ง ในจํานวนบทละครคอเมดีทั <งหมดของเพลาทุส เรื@องที@มีชื@อเสียงและมีอิทธิพลมากที@สุดในสมัยฟื <นฟูศิลปวิทยาและสมัยคลาสสิกใหม่ ได้แก่ เรื@อง เดอะ เมแน็กมี (The Menaechmi) เรื@อง แอมฟิ ทรีออน (Amphitruo) เรื@อง เอาลูลาเรีย(Aulularia) และ เรื@อง ไมเลส กลอริโอซุส (Miles Gloriosus) บทละครทั <ง 4 ได้รับความนิยมทั <งฉบับภาษาละติน และฉบับแปลเป็นภาษาอิตาลี ฝรั@งเศส และอังกฤษ ตลอดจนเป็นเรื@องที@นักเขียนบทละครสมัยหลัง โดยเฉพาะเชกสเปียร์(Shakespeare) และโมลีแยร์ (Molière) นําไปใช้เป็นวัตถุดิบ3.2.2 พบูลีอุส เทเรนซีอุส อาแฟร์(Publius Terentius Afer)เทเรนซีอุส อาแฟร์มีชีวิตอยู่ราว 195 –159 ปีก่อนคริสต์ศักราช หรือที@รู้ จักกันในนามเทเรนซ์ (Terence)16 เขาเกิดที@เมืองคาร์เทจ เป็นเชลยศึกที@ถูกกวาดต้อนไปเป็นทาสที@โรมหลังสงครามพิวนิกครั <งที@ 3 นายของเขาคือวุฒิสมาชิกเทเรนซีอุส ลูคานุส (Terentius Lucanus) ซึ@งเป็นผู้ให้การศึกษาแก่เขา และต่อมาปล่อยเขาให้เป็นไท เทเรนซ์จึงมีโอกาสพัฒนาความสามารถทางด้านการเขียน ผลงานของเทเรนซ์มีอยู่ทั <งหมด 5 เรื@อง ซึ@งปัจจุบันยังอยู่ครบทุกเรื@อง ได้แก่ เรื@อง แอนเดรีย (Andria) เรื@อง เฮคูรา (Hecyra) เรื@อง เฮเอาทอน ทิโมรูเมนอส (Heauton Timorumenos) เรื@อง ยูนูคสั (Eunuchus) และเรื@อง อะเดลโฟ (Adelphoe) ทั <งหมดเป็นบทละครคอเมดีแบบพัลลีอาทาเทเรนซ์ได้ชื@อว่าเป็นกวีโรมันที@ใช้ภาษาละตินได้บริสทุธิ©และงดงาม (pura oratio) บทละครคอเมดีของเขามีความละเมียดละไม และเต็มไปด้วยความรู้สึกอ่อนไหว ขณะที@บทละครคอเมดีของเพลาทุสมักสอดแทรกเรื@องตลกแบบสองแง่สองง่าม เหมือนที@เห็นในละครตลกส่วนมาก รวมถึงโครงเรื@องของเพลาทุนมักเป็นเรื@องการใช้เลห์กล เรื@องในครอบครัว การผิดฝาผิดตัว และมีตัวละครแบบตายตัว แต่ตัวละครของเทเรนซ์กลับมีความรู้สึกอ่อนไหวและมีจิตสํานึกมากกว่า ดังในบทละครของเขา ที@ลูกชายหลอกพ่อเหมือนในเรื@องของเพลาทุส แต่ขณะที@ทําลงไปก็รู้ สึกเจ็บปวดจากความรู้ สึกผิดชอบชั@วดี ทั <งความเข้มงวดของพ่อซึ@งเป็นไปตามแบบแผนของละครประเภทนี < เทเรนซ์ก็แสดงให้เห็นว่ามีที@มาจากความห่วงใยลูก นอกจากนี < จะเห็นว่าตลกท่าทางไม่ค่อยปรากฏในผลงานของเทเรนซ์15 Cantica (เป็นคําพหูพจน์ของcanticum) หมายถึง ท่อนขับร้อง/กึjงขับร้อง ทีjใช้ดนตรีประกอบในการแสดงละครโรมัน 16 ในภาษาอังกฤษยุคต่อมา จะมีการแปลเสียงคําละตินให้สั Qนกระชับ จากชืjอ Terentius จึงถูกลดทอนเป็น Terence

49เทเรนซ์พยายามจะเก็บรักษาต้นฉบับแบบละครกรีก และต้องการปรับปรุงเรื@องที@เขาใช้เป็นต้นแบบให้ดีขึ <นด้วย โดยจะเลือกเฉพาะตอนที@เขาสามารถสอดแทรกความคิดของตัวเองเข้าไปได้ บทละครทุกเรื@องของเขาไม่สนใจการเมือง หลีกเลี@ยงตลกแบบสองแง่สองง่าม และการล้อเลียนเสียดสีเรื@องส่วนตัว เป็นที@น่าสนจ่าบทละครของเทเรนซ์ได้รับความชื@นชมจากคนรุ่นหลังมากกว่าชาวโรมันร่วมสมัย ผลงานของเทเรนซ์แตกต่างจากบทละครกรีกที@เขาใช้เป็นต้นแบบ ที@เห็นชัดเจน คือ การใช้โครงเรื@องรอง (subplot) คู่กับโครงเรื@องหลัก วิธีนี <จะช่วยให้ผู้ชมเห็นปฏิกิริยาที@แตกต่างกันของตัวละครซึ@งอยู่ในสถานการณ์แบบเดียวกัน เชกสเปียร์และนักเขียนบทละครอังกฤษเกือบทุกคนในสมัยฟื <นฟูศิลปวิทยาได้นําวิธีนี <ไปใช้ อีกทั <งเทเรนซ์จะไม่ใส่อารัมภบทตอนเปิดเรื@องเพื@อบอกโครงเรื@องย่อให้คนดูรู้ล่วงหน้า ซึ@งไม่เพียงสร้างความระทึกใจ (suspense) และความประหลาดใจให้ผู้ชม แต่ยังทําให้ผลงานของเทเรนซ์ดูทันสมัยกว่าบทละครคอเมดีกรีกอีกด้วย อย่างไรก็ตาม การตัดอารัมภบทนี <ทําให้พลังของการแฝงนัยเชิงละคร (dramatic irony) อ่อนลง เพราะผู้ชมจะไม่รู้อะไรมากไปกว่าที@ตัวละครรู้ และเหตุการณ์ในเรื@องที@คลี@คลายพร้ อมกันไปกับตัวละคร และเทเรนซ์ได้แก้ปัญหานี <โดยใช้การเกริ@น (foreshadowing) ในบทละครของเขาเพื@อคงการแฝงนัยยะไว้ให้มากที@สุด บทละครของเทเรนซ์ประสบความสําเร็จในวงแคบ ในหมู่ชาวโรมันจะเห็นว่าผลงานของเขาค่อนข้างจืดชืดเมื@อเทียบกับผลงานของเพลาทุส เนื@องจากมุขตลกของเขาเป็นตลกลึกที@ละเมียดละไม ไม่เหมาะกับรสนิยมของชาวโรมันส่วนใหญ่ที@ไม่มีการศึกษา ซึ@งตัวเขาเองก็ยอมรับดังที@เขากล่าวถึงเรื@อง เฮคูรา (Hecyra)เมื@อนําไปแสดงครั <งแรกเล่นไม่จบเรื@อง เพราะผู้ชมอยากไปชมการแสดงไต่เชือกมากกว่า จึงเดินออกจากโรงละครกลางคัน และบทละครของเทเรนซ์ที@ได้รับความนิยมมากที@สุดขณะที@เขายังมีชีวิตอยู่คือเรื@อง ยูนูคัส(Eunuchus) ซึ@งมีผู้บันทึกว่าต้องแสดงถึง 2 รอบในวันเดียว นั@นอาจเป็นเพราะเขาเรียนรู้จากละครเรื@อง เฮคูราว่าชาวโรมันชอบละครตลกโปกฮามากกว่าตลกที@ต้องตีความ ทําให้บทละครเรื@องนี <มีลักษณะคล้ายบทละครของเพลาทุสแม้งานของเทเรนซ์จะไม่ค่อยได้รับความนิยมจากชาวโรมันร่วมสมัย แต่ผลงานของเขาก็ไม่เคยหายไปจากสังคม อาจเป็นเพราะผลงานของเทเรนซ์ใช้ภาษาสละสลวยไพเราะและมักแฝงแง่คิด ทําให้ได้รับการยอมรับว่าเป็นหนึ@งในวรรณกรรมภาษาละตินชิ <นเยี@ยม และนําไปใช้เป็นแบบเรียนภาษาละตินมาโดยตลอด จนถึงยุคฟื <นฟูศิลปะวิทยามีผู้นําบทละครของเทเรนซ์มาศึกษาและแปลอย่างกว้างขวาง เขามีชื@อเสียงหลังจากที@เขาเสียชีวิตไปแล้วยิ@งกว่าสมัยที@ยังมีชีวิตอยู่ ภาพที@2.12 เพลาทุส (ซ้าย) และ เทเรนซ์(ขวา)

50หมายเหตุ : จาก Plautus, 18th-century engraving (cropped), Wikimedia Commons (https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Plautus_18th_century_engraving_(cropped).svg). public domain. (ซ้าย) และ Terence (cropped portrait from Vaticana, Vat. lat. 3868), Wikimedia Commons (https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Terence_cropped.png). public domain. (ขวา)4. ขนบการแสดงและแนวคิดของการละครยุคโรมันชาวโรมันจัดการแสดงละครในเทศกาลที@สําคัญคือ “ลูดีโรมาไน” (Ludi Romani) (หรือ Roman Games) เป็นเทศกาลศาสนาและบันเทิงระดับชาติอันยิ@งใหญ่ที@สุด ซึ@งผสมทั <งกีฬา การแข่งขัน และการแสดงละคร ที@เรียกว่า “ลูดี สคาเอนิชี” (Ludi scaenici) ในงานเดียวกัน เทศกาลนี <นับเป็นมหกรรมศาสนา-บันเทิงประจําปีจัดขึ <นช่วงเดือนกันยายนของทุกปี โดยจัดกลางแจ้งในโรงละครขนาดใหญ่ที@มีการตกแต่งฉากอย่างวิจิตร (เช่น Theatre of Pompey, Theatre of Marcellusเป็นต้น) รูปแบบของงานจะเริ@มด้วยขบวนแห่ พิธีกรรม การแข่งกีฬา และละครเวทีซึ@งนับเป็นหนึ@งในหัวใจหลักของงาน ประชาชนทุกชนชั <นสามารถเข้าร่วมงานได้ทั <งสามัญชน ขุนนาง และทาส เทศกาลนี <มีวัตถุประสงค์หลักเพื@อบูชาเทพจูปิเตอร์(Jupiter) และเทพอื@น ๆ รวมถึงเพื@อขอพรรัฐชาติฉลองผลงานรัฐหรือชัยชนะสงคราม และ “สร้างความสุขให้ประชาชน” รวมถึงแสดงอํานาจของรัฐและจักรพรรดิ เทศกาลนี <จึงสะท้อนอํานาจรัฐ การบูชาเทพ และวัฒนธรรมโรมันที@ผสมการละครกับความยิ@งใหญ่ตระการตา (spectacle) รวมถึงกีฬา และการเมือง ในส่วนของการแสดงละคร “ลูดี สคาเอนิชี” (Ludi scaenici)17จะมีการแสดงหลากหลายประเภท ทั <งคอเมดีแทรจิดีละครแพนโทไมม์ ละครไมม์ ฟาบูลาอาเตลลานาและอื@นๆ โดยชาวโรมันมักเล่นละครสลับกับโชว์กีฬา มายากล การเต้นรํา โดยการแสดงละคร “ลูดี สคาเอนิชี” มักเป็นช่วงเย็นหรือกลางคืน แสดงสลับกับโชว์อื@น นักแสดงในยุคเริ@มต้นจะเป็นชายล้วนที@เรียกว่า “ฮิสทรีโอเนส” (Histriones) และจะมีนักเต้น นักดนตรีเป็นส่วนสําคัญด้วย ในยุคหลังจึงมีนักแสดงหญิงร่วมแสดงด้วย การแบ่งที@นั@งผู้ชมจะสะท้อนชนชั <นทางสังคม กล่าวคือ ที@นั@งหน้าสําหรับขุนนาง และกลุ่มผู้ชาย ที@นั@งชั <นอื@นสําหรับสตรี ทาส สามัญชน โดยใช้ระบบถนนหรือทางแยก (vomitoria) รองรับการเดินเข้าออกของคนเป็นหมื@น ในยุคปลายสาธารณรัฐ ละครเวทีเริ@มได้รับความนิยมน้อยลง ผู้คนโรมันพึงพอใจการโชว์แข่งรถ (ludi circences) หรือโชว์เลือดแบบ “กลาดิเอเตอร์” (Gladiator) มากว่าละคร ทําให้บทบาทละครในเทศกาลลดความสําคัญลงในวงกว้าง นักเขียนเช่น Terence เคยบันทึกเหตุการณ์ว่า “มีคนละทิ <งดูละครไปดูโชว์ gladiator แทน” (Roman Empire, n.d.)17 Ludi scaenici ในภาษาละติน แปลว่า “theatrical games” หรือ “เกมเวที” สิ@งนี <แสดงให้เห็นว่าชาวโรมันชอบการแข่งขัน และความสนุกสนาน

51ภาพที@ 2.13 ภาพจําลองเทศกาล “ลูดี โรมาไน” (Ludi Romani)จากการตีความข้อมูลทางประวัติศาสตร์หมายเหตุ: สร้างโดยปัญญาประดิษฐ์ (AI) จากคําสั@งของผู้เขียน โดยใช้ Perplexity AI พ.ศ. 25684.1 รูปแบบวธิีการแสดง และทฤษฎีทางการละครยุคโรมันในสมัยโรมันการแสดงยังคงได้รับอิทธิพลจากยุคกรีกที@ใช้ท่าทางที@ผิดไปจากธรรมชาติ (stylization) การเปล่งเสียงที@ดังเกินจริง นักแสดงทั <งหมดเป็นผู้ชาย และเล่นหลายบทบาท โดยใช้หน้ากากในการแยกแยะตัวละคร สมัยโรมันจะลดบทบาทของ “คอรัส” ลงเมื@อเทียบกับสมัยกรีก โดยเฉพาะในการแสดงคอเมดีและละครไมม์ ซึ@งแทบจะตัดคอรัสออกไปอย่างสิ <นเชิง และในยุคสมัยหลังละครไมม์และแพนโทไมม์ได้เปิดโอกาสให้ผู้หญิงได้ร่วมแสดงละครด้วย การแสดงจะใช้แสงธรรมชาติ จากโรงละครกลางแจ้ง ไม่มีการใช้ม่านเช่นเดียวกับยุคกรีก แต่ในระยะหลังยุคจักรวรรดิ (ราว 133 ปีก่อนคริสตศักราช) เริ@มมีบันทึกว่ามีการใช้ aulaeum (ที@ หมายถึง “ม่าน” หรื อ “stage curtain”) ซึ@งเคลื@อนขึ <นลงเพื@ อเปิ ดฉาก (Luceri, n.d.) ขนบธรรมเนียมการแสดงของโรมันส่วนใหญ่จะคล้ายของกรีก รวมถึงกฎของการไม่มีฉากหวาดเสียว หรือฉากทารุณบนเวที แต่จะใช้วิธีเล่าผ่านบทบรรยายให้ผู้ชมจินตนาการ อย่างไรก็ตาม จะเห็นว่าชาวโรมันมีรสนิยมในการชมการแสดงที@ต่างจากชาวกรีก กล่าวคือ ผู้ชมโรมันนิยมดูโชว์ที@หวาดเสียว รุนแรง เลือดจริง ฆ่าจริง เช่น Gladiator Contest, public execution, animal hunt รวมถึงมหรสพที@ตระการตา (spectacle) แบบอื@น ๆ ในโรงละคร ซึ@งต่างจากละครกรีกอย่างมีนัยสําคัญ (Gradel, 2020)ขนาดที@นักเขียนอย่าง Seneca ยังวิจารณ์คนโรมันสมัยตนว่า “เสพติดเลือดและความตื@นเต้น” จนละครเวทีเริ@มแข่งขันไม่ได้กับโชว์จริงๆ(Swift, 2016)นักปราชญ์คนสําคัญด้านการละครสมัยโรมัน คือ ฮอเรซ (Horace) หนังสือของเขาชื@อ “Ars Poetica” ที@แปลว่า “ศิลปะแห่งกวีนิพนธ์” (The Art of Poetry) ซึ@งเป็นจดหมายกึ@งบทกวีที@ฮอเรซส่งถึงตระกูล Pisos เพื@อให้คําแนะนําด้านการแต่งวรรณกรรม ฮอเรซ เสนอว่าละครจะต้อง “dulce et utile” ซึ@งหมายถึง “หวานและให้ประโยชน์” หรือ “prodesse et delectare” นั@นก็คือ “สอนใจและให้ความเพลิดเพลิน” ไปได้พร้ อมๆ กันจึงจะนับว่าเป็นคุณสมบัติงานศิลป์ ที@สมบูรณ์ ฮอเรซยังให้ความสําคัญกับ “decorum” หรือ “ความเหมาะสม” ในละคร ไม่ว่าจะเป็นความเหมาะสมในการเลือกใช้รูปแบบ เนื <อหา ภาษา ตัวละคร และเหตุการณ์ของละคร ให้เหมาะสมกับ “ประเภท” หรือ “หน้าที@” ของบทละครหรือวรรณคดีประเภทนั <น ๆ ทั <งนี <

52ก็เพื@อให้เกิดความสมดุลและความเชื@อถือสําหรับผู้ชมหรือผู้อ่าน นอกจากนี <ฮอเรซยังเน้นเรื@องความเป็นเอกภาพและโครงสร้ าง (Unity and Structure) ในงานวรรณคดี โดยเขาเปรียบว่า “วรรณกรรมที@ไร้ โครงสร้ างนั <นเป็นเหมือน \"สัตว์ประหลาด\" ที@รวมชิ <นส่วนที@ไม่เข้ากันไว้ด้วยกัน เขาเสนอว่าละครที@ดีควรมีโครงสร้ างที@ 5องก์ และต้องมีความเหมาะสม (decorum) ไม่ควรยาวยืดหรือสั <นเกินไป อีกทั <งควรแบ่งแยกประเภท (genre)ออกจากกันให้ชัดเจน ไม่ควรผสมผสานรูปแบบอย่างไม่เหมาสม (เช่น แทรจิดีไม่ควรจะใช้คอเมดีมาปะปน) เป็นที@น่าสังเกตว่า แนวคิดของฮอเรซได้กลายเป็นวิถีปฏิบัติและแนวมารยาทด้านวรรณศิลป์ที@นิยมกันทั@วไปในยุคฟื <นฟูศิลปวิทยา (Renaissance) จนถึงยุคนีโอคลาสสิก (Neoclassicism)4.2 เสืwอผ้าและอุปกรณ์ประกอบการแสดงละครยุคโรมันเสื <อผ้าที@ใช้ในละครโรมันมีทั <งแบบกรีกและแบบโรมัน คือ ในละครคอเมดีแบบพัลลีอาทา ซึ@งเป็นเรื@องเกี@ยวกับครอบครัวกรีก เหตุการณ์ในเรื@องเกิดขึ <นในเมืองกรีก เสื <อผ้าที@ใช้ในละครประเภทนี <จึงเหมือนเสื <อผ้าที@ใช้ในละครคอเมดีแนวใหม่ของกรีก ซึ@งดัดแปลงจากเสื <อผ้าที@ชาวเอเธนส์ใช้ในชีวิตประจําวัน ขณะที@ละครคอเมดีแบบโทกาทาจะใช้เสื <อผ้าแบบที@ชาวโรมันใช้ในชีวิตประจําวัน กล่าวคือ เป็นเสื <อทูนิก มีผ้าโทกาพันทับ สําหรับเสื <อผ้าที@ใช้ในละครแทรจิดีแบบเครพีดาทา และละครแทรจิดีกรีกสมัย เฮเลนิสติก มีลักษณะคล้ายกัน ในส่วนของละครแทรจิดีแบบเพรเทกซ์ทา นักแสดงสวมเสื <อผ้าแบบชาวโรมันชั <นสูงเป็นพื <นเพราะเนื <อเรื@องของละครประเภทนี <มาจากประวัติศาสตร์โรมัน รวมทั <งชีวประวัติของบุคคลสําคัญชาวโรมัน เสื <อผ้าจะประกอบไปด้วย ผ้าโทกาผืนใหญ่ขลิบริมด้วยผ้าสีม่วงใช้พันทับเสื <อทูนิก ผ้าโทกาแบบนี <มีใช้เฉพาะในหมู่ชนชั <นสูงชาวโรมันเท่านั <น เรียกกันว่า โทกาเพรเทกซ์ทา (toga praetexta) อันเป็นที@มาของละครประเภทนี < ในส่วนของเสื <อผ้านักแสดงละครไมม์สวมเสื <อคลุมสั <น มีหมวกฮูดซึ@งอาจดึงมาคลุมศีรษะหรือปล่อยให้ห้อยลงไปข้างหลัง อีกทั <งนักแสดงละครไมม์ยังสวมกางเกงรัดรูปีลึงค์จําลองโผล่ออกมาให้เห็น เช่นเดียวกับเสื <อผ้าของนักแสดงละครคอเมดีแนวเก่าของกรีก ส่วนนักแสดงละครแพนโทไมม์มักสวมเสื <อผ้าแบบเดียวกับที@ใช้ในละครแทรจิดี(กุลวดี มกราภิรมย์, 2558)ภาพที@ 2.14 การแต่งกายสมัยโรมัน ได้แก่ขุนนาง (Patricians) ทาส (Slaves) และ ชาวบ้าน (plebeians)หมายเหตุ: สร้างโดยปัญญาประดิษฐ์ (AI) จากคําสั@งของผู้เขียน โดยใช้ ChatGPT AI พ.ศ. 2568

53หน้ากาก นักแสดงละครโรมัน ยกเว้นละครไมม์ต้องสวมหน้ากากขณะแสดง เพราะนักแสดง 1คน ต้องรับบทตัวละครมากกว่า 1 ตัว เหมือนนักแสดงกรีก หน้ากากละครโรมันทําจากผ้าลินินสวมครอบศีรษะอย่างมิดชิด สีผมของหน้ากากใช้ในเชิงสัญลักษณ์เช่นเดียวกับเสื <อผ้า คือ ผมสีขาวบอกให้รู้ ว่าตัวละครเป็นคนชรา ผมดําเป็นคนหนุ่ม ผมแดงเป็นทาส โดยอาจจะมาจากสีผมของพวกกอล และพวกเคลต์ (Celt)18 ที@ถูกกวาดต้อนมาเป็นทาสหลังจากแพ้ชาวโรมัน หรืออาจใช้ตามแผนของละครกรีกที@จะให้ทาสมีผมสีแดง ตลอดจนละครคอเมดีโรมันมักใช้ตัวละครแบบตายตัว จึงใช้หน้ากกากแทนคนประเภทต่าง ๆ ซึ@งสีหน้าของหน้ากากละครคอเมดีจะแสดงอารมณ์เกินจริง และเป็นตัวละครแบบตายตัว (typed character) เพื@อให้ผู้ชมแยกแยะได้ทันทีว่าตัวละครเป็นแบบใด ส่วนหน้ากากตัวละครผู้หญิงหรือเด็กจะมีลักษณะเป็นธรรมชาติ กว่าหน้ากากตัวละครแบบอื@น ๆ นักแสดงจะเปลี@ยนหน้ากากบนเวทีต่อหน้าผู้ชมเมื@อได้รับบทตัวละครตัวใหม่ บางครั <งในฉากเดียวกันอาจต้องใช้หน้ากากถึง 5อัน และหน้ากากอันเดียวกันอาจเป็นภาพใบหน้าของตัวละคร 2 ตัว หรือ 2เพศ หรือหน้ากากละครตัวเดียวกันแต่แสดงอารมณ์ 2 แบบ เพราะจากละครประเภทนี <มักแสดงโดยนักแสดงเพียงคนเดียว จึงต้องใช้ประโยชน์จากหน้ากากให้มากที@สุด โดยนักแสดงจะใช้วีหันภาพใบหน้าซีกที@ต้องการให้คนดู บอกให้รู้ ว่ากําลังรับบทตัวละครตัวใด หรือกําลังอยู่ในอารมณ์แบบใด นักแสดงละครแพนโทไมม์สวมหน้ากากไม่เจาะรูที@ปากเนื@องจากไม่มีบทพูด (กุลวดี มกราภิรมย์, 2558) ภาพที@ 2.15 หน้ากากการแสดงแทรจิดีโรมันและคอเมดีโรมัน (ซ้าย) หน้ากากการแสดงเซเทอร์ของโรมัน (ขวา)หมายเหตุ: จาก “Mosaic depicting theatrical masks of Tragedy and Comedy, 2nd century AD, from Rome Thermae Decianae (?), Palazzo Nuovo, Capitoline Museums” ภาพถ่ ายโดย Carole Raddato (FollowingHadrian), Wikimedia Commons ( https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Mosaic_depicting_theatrical_masks_of_Tragedy_and_Comedy,_2nd_century_AD,_from_Rome_Thermae_Decianae_(%3F),_Palazzo_Nuovo,_Capitoline_Museums_(12830396085).jpg) . CC BY-SA 2.0. ( ซ้ า ย ) และ “Roman terracotta mask of a satyr from Burj Al Shimali, National Museum of Beirut” ภาพถ่ายโดย 18ชนเผ่าเคลต์ Celt คือคนเชื Qอสายอินโรยูโรเปียน (Indo-European) เดิมอยู่ทางตอนกลางของยุโรป แล้วขยายตัวไปยังยุโรปตะวันตก เกาะอังกฤษ และเอเชียไมเนอร์ ตั Qงแต่ก่อนสมัยโรมัน)

54RomanDeckert, Wikimedia Commons ( https://commons.wikimedia.org/wiki/File:RomanTerracottaMask_Satyr_BurjAlShimali_NationalMuseumOfBeirut_RomanDeckert06102019.jpg). CC BY-SA 4.0.(ขวา)4.3 ฉากและโรงละครยุคโรมันโรงละครโรมันมีลักษณะเอกลักษณ์เฉพาะตัว สันนิษฐานว่า ในสมัยของเพลาทุส และ เทเรนซ์ น่าจะเป็นเวทีชั@วคราวที@สร้างด้วยไม้เหมือนละครฟลียาเคสที@อาจเห็นตามภาพเขียนบนโถผสมเหล้าองุ่นฟลียาเคส ที@มักมีแท่นบูชา และฉากหลังเป็นบ้าน 2 หลัง กับทางเชื@อมระหว่างบ้าน เนื@องจากเหตุการณ์ในละครคอเมดีโรมันมักเกิดขึ <นตามถนนหน้าบ้านตัวละครหลัก แต่ก็มีผู้สันนิษฐานว่า เวทีละครชั@วคราวน่าจะมีลักษณะยกพื <นสูง อาคารที@ใช้เป็นฉากหลังของเวที เรียกว่า เซเน (scaenae) มักมี 3 ประตู เพื@อใช้บอกสถานที@ต่างกันไป คล้ายกับเวทีละครสมัยเฮลเลนีสติก หรือเวทีละครกรีกสมัยคลาสสิก โดยปกติประตูทางขวาของผู้ชมมักเป็นทางนําไปสู่ฟอรัม (forum) (เป็นสถานที@สาธารณะที@ชาวโรมันใช้เป็นตลาด สถานที@พบปะ ศูนย์กลางทางธุรกิจ และที@ตั <งของศาล จึงมีความสําคัญทํานองเดียวกับอะการาของชาวกรีก)ซึ@งอยู่ใจกลางเมือง ทางซ้ายเป็นทางไปนอกเมืองหรือต่างเมือง อีกทั <งประตูอาจใช้เป็นสัญลักษณ์แทนสถานที@อื@น ๆ ด้วย อาทิ บทละครเรื@อง The Rope ของเพลาทุสต้องมีประตูบานหนึ@งใช้แทนชายทะเล เพราะในเรื@องมีฉากที@ชาวประมงใช้อวนลากกําปั@นที@ลอยตามนํ <า ตลอดจนหลังคาเซเนยังต้องให้ตัวละครใช้เป็นที@ปรากฏตัวได้ด้วย (กุลวดี มกราภิรมย์, 2558) โรงละครโรมันที@สร้ างชั@วคราวในตอนแรกยังไม่มีที@นั@งสําหรับผู้ ชม จนกระทั@ง 194 ปี ก่อน คริสต์ศักราช เริ@มมีการนําเก้าอี <ไปตั <งในลานออร์เคสตราให้วุฒิสมาชิกนั@ง และอีก 50 ปีต่อมา เริ@มมีการสร้างม้ายาวทําด้วยไม้ให้ผู้ชมทั@วไป ชาวโรมันใช้โรงละครชั@วคราวจนถึง 75 ปี ก่อนคริสต์ศักราช จึงเริ@มมีการสร้ างโรงละครโรมันถาวรแห่งแรกบนคาบสมุทรอิตาลีทีเมืองปอมเปอี และในกรุงโรมเมื@อ 55 ปี ก่อน คริสต์ศักราช (หลังจากอันโดรนีคุสนําละครภาษาละตินไปแสดงที@โรมเกือบ 2 ศตวรรษ) สันนิษฐานว่าที@สร้างโรงละครถาวรช้าอาจเป็นเพราะละครไมม์ที@ใช้แสดงคั@นเวลาระหว่างการแสดงละครแทรจิดีมักมีเนื <อหาหมิ@นเหม่ต่อศีลธรรม โดยเฉพาะเรื@องการคบชู้ ทําให้วุฒิสมาชิกที@เคร่งศาสนาหลายคนต่อต้านการสร้างโรงละครถาวร และเหตุผลที@ทําให้โรงละครได้รับอนุญาตให้สร้างในเวลาต่อมาก็เพราะมีการอ้างว่าสร้างเพื@อถวายเทพเจ้า จึงมักมีการสร้างวิหารขนาดเล็กไว้ในโรงละครเหนือที@นั@งชมการแสดงด้วย

55ภาพที@ 2.16 ตัวอย่างภาพโรงละครโรมันหมายเหตุ: จาก “Merida Roman Theatre” ภาพถ่ายโดย Håkan Svensson (Xauxa), Wikimedia Commons(https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Merida_Roman_Theatre1.jpg). CC BY-SA & GFDL 1.2+.ลักษณะสําคัญของโรงละครโรมันคือ ส่วนใหญ่สร้างบนพื <นราบ โดยสร้างที@นั@งด้วยอิฐให้ความสูงลดหลั@นเป็นชั <น ๆ ชาวโรมันก่อสร้างอาคารขนาดใหญ่ด้วยคอนกรีตโดยใช้ช่องโค้ง (arch) ถ่ายนํ <าหนักช่วยให้อาคารขนาดมโหฬารตั <งตระหง่านอยูได้ ส่วนของพาโรดอส (parodos) หรือทางเข้าสําหรับนักแสดง หรือคอรัส แบบโรงละครกรีกนั <นจะถูกตัดทิ <งไป เหลือเพียงบางแห่งเท่านั <นที@ยังคงมีพาโรดอสไว้ ส่วนที@นั@งผู้ชมเรียกว่าคาเวอา(Cavea)จะมีลักษณะเป็นอัฒจันทร์ครึ@งวงกลมเพื@อให้ทุกคนเห็นเวทีได้ดี และล้อมรอบพื <นที@การแสดง หรือ ออเคสตรา(Orchestra) ไว้ ตามจุดต่าง ๆ ในคาเวอา จะมีช่องทางเข้าออกของผู้ชมตามแนววงกลมและแนวรัศมีที@นั@งเรียกว่า โวมีโทเรีย (Vomitoria) ช่วยให้ผู้ชมจํานวนมากเข้าออกได้รวดเร็ว ที@นั@งในคาเวอา จะมีแบ่งระดับที@นั@ง ทําเป็นทางเดินช่วยให้ผู้ชมสามารถเดินไปยังที@นั@งตามระดับต่าง ๆ ได้สะดวก เรียกว่า พรีซิงชิโอ(Praecinctio) ในคาเวอาเองจะแบ่งที@นั@งตามชนชั <น ตั <งแต่ชนชั <นสูง พลเมือง และสตรี เป็นต้น โดยที@นั@งสําหรับชนชั <นสูง จะเรียกว่าไทรบแูนล (Tribunal) ซึ@งเป็นที@นั@งพิเศษสําหรับเจ้าหน้าที@รัฐ ผู้พิพากษา หรือบุคคลสําคัญที@มองเห็นเวทีได้ชัดเจน ถือเป็นพื <นที@เชิงอํานาจ แสดงถึงการเชื@อมโยงระหว่างการแสดงกับการเมือง อย่างชัดเจน สําหรับทางเข้าหลักของผู้ชมจากด้านข้างเข้าสู่ออร์เคสตราและพื <นที@เวที เรียกว่า อะดิตุส แม็กซิมุส (Aditus maximus) ซึ@งมักตกแต่งอย่างสวยงาม ข้างใต้คาเวอาใช้เป็นช่องทางเข้าออกไปยังลานออเคสตราได้ทั <งนี < Orchestra สมัยโรมันจะต่างจากของกรีก ตรงที@สมัยกรีกใช้เป็นที@แสดงของคอรัส แต่สมัยโรมันจะใช้แสดงดนตรีหรือให้ขุนนางนั@ง หรือบางครั <งยังใช้เป็นที@แสดงการประลองยุทธ์และการแสดงสัตว์ป่ าอีกด้วย ในส่วนเวทีแสดงเรียกว่า พัลพิทุม (pulpitum)จะมีความสูงและขนาดใหญ่ ตัวเวทีสูงกว่าลานออร์เคสตราราว 5 ฟุต ลึกตั <งแต่ 20 –40 ฟุต และกว้างตั <งแต่ 100 –300 ฟุต โดยมีพื <นที@หน้าเวทีซึ@งใช้เป็นพื <นที@แสดงกว้างใหญ่มาก ส่งผลให้ลานออเคสตราสมัยโรมันมีลักษณะครึ@งวงกลมเพราะเวทีของโรงละครโรมันลึกกว่าโรงละครของกรีก ตัวเวทีจึงยื@นออกมาซ้อนทับบางส่วน

56ของลานออเคสตรา สําหรับฉากของโรงละครโรมันหรือสกีเน (Scaenea) มีลักษณะเป็นอาคารโครงสร้ างสูง 2-3ชั <น ด้านหน้าของอาคารเรียกว่า สกีเน ฟรอนส์(Scaenea Frons) ตกแต่งอย่างสวยงามด้วยเสา ซุ้ม และรูปปั <น เพื@อแสดงถึงสถานะของรัฐ อาคารเซเนนี <มีขนาดใหญ่เท่ากับความสูงของตัวโรงละคร ซึ@งจะยิ@งใหญ่อลังการกว่าสกีเน (Skene) ของโรงละครกรีกเป็นอย่างมาก ด้านหน้าสกีเน ฟรอนส์เป็นเรียกว่า คอลัมเนชิโอ (Columnatio) ซึ@งเป็นส่วนหนึ@งของสคีเน ฟรอนส์ เป็นแถวของเสาที@จัดเรียงในแนวตั <ง สร้ างความอลังการให้ฉากเวที ส่วนหน้าของเวทีที@ยื@นออกมาสู่ผู้ชม ที@ใช้ในการแสดงหรือฉากที@มีบทพูดที@ต้องสื@อสารใกล้ชิดกับผู้ชมเรียกว่า โพรสซีเนียม (Proscaenium) ถัดจากเวทีไปจะมีอาคารด้านหลังที@เชื@อมต่อกับคาเวอา เป็นอาคาร ใช้สําหรับการบริหารราชการ การพิจารณาคดี หรือกิจกรรมทางสังคม อาจเป็นฉากหลังหรือใช้เสริมการแสดงได้ เรียกว่า บาซิลิกา (Basilica)ภาพที@ 2.17 โรงละครโรมันและองค์ประกอบของโรงละครโรมัน ประกอบด้วย 1) สคีเน ฟรอนส์(Scaenae frons) 2) คอลัมเนชิโอ(Columnatio)3) โพรสซีเนียม (Proscaenium)4) พัลพิทุม (Pulpitum)5)ออเคสตราOrchestra 6) คาเวอา (Cavea)7) อะดิตุส แม็กซิมุส (Aditus maximus)8) โวมีโทเรีย (Vomitoria)9) พรีซิงชิโอ(Praecinctio)10) (ไทรบูแนล)Tribunal11) บาซิลิกา (Basilica) ห ม า ย เ ห ตุ : “Roman theatre in Bosra, Syria. Description of various parts” ดั ด แ ป ล ง จ า ก ภ า พ Sy_bosra_divadlo_hlediste.jpg, Wikimedia Commons (https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Roman_theatre_Bosra_edited.jpg).Licensed under GNU General Public License (GPL). การใช้ภาพนี <เป็นไปตามเงื@อนไขของ GPL.

575. ประเด็นอภิปรายคุณูปการของละครยุคโรมันต่อละครในปัจจุบันละครโรมันโบราณ ได้มีอิทธิพลอันสําคัญต่อ“รูปแบบการแสดง” รวมถึง “วิธีคิดทางศิลปะ” ต่อโลกการละครปัจจุบันหลากหลายประการ บางยุคสมัย “ลักษณะแห่งโรมัน” (Romanesque) ก็แสดงออกอย่างเด่นชัด ในขณะที@บางยุคกลับไม่ได้นิยมหรือให้ค่ากับสิ@งนั <น การวิเคราะห์ต่อไปนี < จะเป็นมุมมองของผู้เขียนเองที@เชื@อมโยงมรดกทางวัฒนธรรมของละครโรมันโบราณ ผ่านกาลเวลามาสู่การแสดงในปัจจุบัน ดังนี <5.1 การสร้างมรดกทางวัฒนธรรมที%จับต้องได้ (Cultural Tangible Heritage) อย่างยิ%งใหญ่ ชาวโรมันมีความเป็นนักปฏิบัติ นักรบ นักสร้ าง การสร้ างมรดกทางวัฒนธรรมที@จับต้องได้ (Cultural Tangible Heritage) ของชาวโรมันถือเป็นหนึ@งในก้าวกระโดดสําคัญของโลกตะวันตก โดยเน้นความ “ยิ@งใหญ่” ทั <งในด้านขนาด วัสดุ เทคนิควิศวกรรม และความหมายเชิงอํานาจ ผลผลิตเหล่านี <กลายเป็นรากฐานที@สําคัญของอารยธรรมยุโรปและโลกสมัยใหม่ ตัวอย่างผลงานที@เกี@ยวข้องกับการละครของชาวโรมัน ได้แก่ โรงละครหินถาวร (Romanstone theatres) โรงละครเวโรนา (Roman Theatre of Verona) ในแง่ของแนวคิดทฤษฎีทางการละคร ฮอเรซ (Horace) ของโรมันก็มีบทบาท และสร้ างผลงานที@ “จับต้องได้” เสมือนคู่มือในเชิงการนําไปสู่การปฏิบัติ มากกว่าอริสโตเติล (Aristotle) ของกรีก ที@เน้นหนักความรู้ เชิงทฤษฎีและหลักคิดมากกว่า ฮอเรซ ได้เขียนตํารา Ars Poetica(“ศิลปะแห่งบทกวี”) ที@เป็นการวางรากฐาน “ศิลปะเพื@อศีลธรรมและสุนทรียะอย่างมีระเบียบ” แนวคิดสําคัญของเขามีเพื@อ “นําไปใช้” หลายประการ ทั <งเรื@องของ “ความเหมาะสมในละคร” (Decorum) และการคิดสูตรว่า ละครควรต้องมี 5 องก์(Five-Act Structure) เป็นต้น5.2 รสนิยมทางวัฒนธรรมแบบโรมัน (Romanesque Style)การละครสมัยโรมันแม้ว่าจะได้รับอิทธิพลอย่างมากจากการละครกรีก แต่ชาวโรมันก็ได้ดัดแปลงละครให้เข้ากับรสนิยมและวิถีชีวิตของตน กล่าวคือ ละครสมัยนี <ได้ปรับรูปแบบไปเป็นมหรสพความบันเทิงแบบเต็มรูปแบบ มีทั <งเรื@องราวโหดร้ าย ทารุณ ไปจนถึงความหวาดเสียวบนเวทีในส่วนของคอเมดีละครก็มีทั <งความตลกโปกฮาไปจนถึงลามกอนาจาร รวมถึงการแสดงในรูปแบบปกิณกะความรื@นเริงในรูปแบบอื@นๆ เหล่านี <แสดงให้เห็นว่าชาวโรมันได้ปรับมุมมองการสร้างและเสพละคร จากแนวทางของความลึกซึ <งเชิงปรัชญาแบบของกรีก ไปสู่การสร้างรสนิยมความบันเทิงในทางวัตถุในแบบของตน และนี@ก็เคยรูปแบบของละครโรมัน อนึ@ง “รสนิยมทางวัฒนธรรม” (cultural taste) ที@ฝังอยู่ในสายเลือดของชาวโรมัน และสืบทอดมาสู่โลกการแสดงหลายยุคอย่างน่าทึ@ง จิตวิญญาณของ “การแสดงเพืcอระบายอารมณ์” แบบโรมัน คือ ลักษณะนิสัยที@หลงใหล “การได้เห็น ความเข้มข้นของชีวิตจริง” มากกว่าความงามเชิงอุดมคติแบบกรีก พวกเขาเชื@อว่าการแสดงควร“กระตุ้นความรู้สึกโดยตรง” ไม่ว่าจะเป็นความกลัว ความเจ็บปวด หรือความตื@นเต้น สิ@งนี <สะท้อนในการแสดง การต่อสู้ของนักรบกลาดิเอเตอร์(gladiatorial games) การสู้รบทางเรือจําลอง (naumachiae) รวมถึงการประหารชีวิตต่อหน้าสาธารณชน ซึ@งทั <งหมดถูกทําให้เป็น “ศิลปะของการสร้ างความตะลึง” (spectacle) รสนิยมทางวัฒนธรรมแบบโรมันนี < ยังคงปรากฏให้เห็นในการแสดงยุคหลังอีกหลายสมัย อาทิ • ละครสยองขวัญแบบกรองด์กีญญอล (Grand Guignol) ในศตวรรษที% 19–20 ละครสยองขวัญแนวนี < เกิดขึ <นในประเทศฝรั@งเศส ก่อตั <งขึ <นในปี 1897 โดย Oscar Méténier มีจุดเด่นที@การนําเสนอเนื <อหา

58และการแสดงที@เน้นความสมจริง ความโหดร้าย และความสั@นสะเทือนทางอารมณ์ เช่น ภาพการฆาตกรรม เลือดสาด ความบ้าคลั@ง การแก้แค้น และฉากอวัยวะมนุษย์ที@สมจริงมากจนผู้ชมบางส่วนถึงกับหมดสติหรืออาเจียนในระหว่างการแสดง ถือเป็นทายาทโดยตรงของ “รสนิยมโรมัน” ที@นิยมความสยองผสมความสนุก หรือ“ความกลัวที@ผู้ชมสมัครใจจะรู้สึก”• ภาพยนตร์ฮอลลีวูดและสื%อบันเทิงสมัยใหม่ในศตวรรษที% 21 แม้ในปัจจุบันก็มีปรากฏภาพยนตร์จํานวนมาก ที@เน้นความสนุกสนานจากความหวาดเสียว และเจ็บปวดของตัวละคร (Pleasure of Fear) อาทิGladiator (2000) 300 (2006) John Wick (2014) Saw (2004) ฯลฯ รวมถึงรายการเกมโชว์ รายการวาไรตี < หรือการแข่งขันที@มีความเสี@ยงและความเจ็บปวดเพื@อเอาตัวรอด เช่น รายการ Fear Factorรายการ Survivor ซีรีส์เรื@อง Squid Game เป็นต้น เหล่านี <อาจเรียกได้ว่าเป็น “รสนิยมโรมันใหม่” (Neo-Roman taste) ก็ได้ • ลักษณะของละครตลกสถานการณ์ (Sit Com) คอเมดีโรมันของทั <งเพลาทุส และเทเรนซ์นับว่ามีอิทธิพลต่อละครคอเมดีสมัยต่อมาอย่างยิ@ง ไม่ว่าจะเป็นรูปแบบโครงสร้างการเล่าเรื@อง ที@เน้นสถานการณ์ของความตลก เช่น ความเข้าใจผิด ผิดฝา ผิดตัว การปลอมตัว หรือความสับสนตัวตน (mistaken identity) ในขณะที@การใช้พื <น มักสร้ างแบบจํากัดเพียงฉากเดียว เช่น ตลาด บ้าน โรงแรม และมักจบลงด้วยการปรับความเข้าใจกัน เหล่านี <คือโครงสร้างของละครตลกสถานการณ์ที@หยั@งรากลึก นอกจากนี <ยังมีเทคนิคอื@นๆ ที@คอเมดีโรมันนิยมใช้ และสืบทอดมาจนปัจจุบัน เช่น การใช้ตัวละครตลกแบบตายตัว (Character Archetypes) การใช้เทคนิคต่าง ๆ อาทิ การเล่นคํา (Wordplay / Pun) การประชดประชัน (Irony) และ การล้อเลียนตัวเอง(Self-mockery) สถานการณ์ซํ <าซ้อน (Repetition / Running Gag) เช่น เรื@องเดิมเกิดซํ <าจนกลายเป็นขํา จังหวะการพูดและการโต้ตอบรวดเร็ว (Fast-paced dialogue) เหล่านี <นับเป็นจุดเด่นของทั <ง เพลาทุส และเทเรนซ์ ซึ@งเรายังคงเห็นอยู่ในการแสดงละครตลกสถานการณ์ในปัจจุบันภาพที@ 2.18 ละครสยองขวัญแบบกรองด์กีญญอล ในฝรังเศส ปลายศตวรรษ 19–20หมายเหตุ: ภาพจาก “The Horrific History behind Théâtre du Grand-Guignol in Paris”, เว็บไซต์Theatre in Paris, เข้าถึงจาก:https://www.theatreinparis.com/fr/

59ภาพที@ 2.19 Squid Game Virtuals หรือ ประสบการณ์เกมเสมือนจริง (VR) ที@พัฒนาโดย Sandbox VR ร่วมกับ Netflix โดยให้ผู้เล่นได้เข้าไปอยู่ในโลกของซีรีส์ยอดฮิต \"Squid Game\" และแข่งขันในมินิเกมต่างๆ ที@ได้รับแรงบันดาลใจจากในซีรีส์หมายเหตุ : ภาพจากหน้ า “Squid Game Virtuals Experience – Sandbox VR”, เว็บไซต์Sandbox VR,เข้าถึงจาก:https://sandboxvr.com/experience/squidgameอภิธานศัพท์ทีNสําคัญของละครยุคโรมันLudi Romaniเทศกาลศกัดสิ©ทิธิ©เพื@อบชูาเทพจปูิเตอร์(Jupiter) มีการแสดงละคร กีฬา การแข่งม้า และการเฉลิมฉลองต่างๆ ถือเป็นต้นกําเนิดของการแสดงละครสาธารณะในโรมันFabula Palliata ละครที@ดัดแปลงจากเรื@องของกรีก (โดยเฉพาะกรีกใหม่ – New Comedy) ตัวละครมักแต่งกายแบบกรีก ตัวอย่างเช่น ผลงานของ Plautus และ TerenceFabula Togata ละครโรมันที@มีเนื <อหาเกี@ยวกับชีวิตคนโรมันแท้ๆ ตัวละครแต่งกายแบบโรมัน ใช้สังคมโรมันเป็นฉากหลังFabula Atellanaละครตลกพื <นบ้านจากเมือง Atella มีลักษณะเป็นการแสดงแบบตลกหน้ากาก (mask comedy) ตัวละครซํ <าๆ เช่น Maccus, Bucco, PappusFabula Praetextaละครแนวแทรจิดี(Tragedy) ของโรมัน ที@เล่าเรื@องเกี@ยวกับประวัติศาสตร์หรือวีรบุรุษของโรมัน (ไม่ใช่กรีก)Pantomimus การแสดงเดี@ยวหรือคู่ที@ไม่มีบทพูด ใช้ท่าทางและดนตรีประกอบ ถ่ายทอดอารมณ์และเนื <อเรื@อง (ถือเป็นต้นแบบของ “pantomime” ในปัจจุบัน)Mimus (Mime) การแสดงสั <น ๆ ตลก เสียดสี สังคม มีบทพูด เต้น และท่าทางตลก มักสะท้อนชีวิตคนธรรมดาScaenae Frons ฉากหลังของเวที มีลักษณะเป็นอาคารประดับเสา ซุ้ม และรูปปั <น มักหรูหราและถาวรกว่าของกรีก

60อภิธานศัพท์ทีNสําคัญของละครยุคโรมันPulpitum พื <นที@ยกสูงใช้เป็นเวทีการแสดง (stage platform) อยู่ด้านหน้าของ scaenae fronsOrchestra พื <นที@หน้าฉากที@นั@งของชนชั <นสูง ต่างจากกรีกซึ@งใช้สําหรับคอรัสCavea ที@นั@งคนดูรูปครึ@งวงกลม แบ่งตามชนชั <นทางสังคม เช่น วุฒิสมาชิก อัศวิน และสามัญชนVomitoria ช่องทางเข้าออกของผู้ชมในโรงละคร (ทางเดินโค้งหรืออุโมงค์ใต้ที@นั@ง)dulce et utile / prodesse et delectareหวานและให้ประโยชน์ / สอนและให้ความเพลิดเพลิน (แนวคิดของฮอเรซเกี@ยวกับลักษณะละครที@ควรจะเป็นสมัยโรมัน) Ars Poetica ตํารา “ศิลปะแห่งกวีนิพนธ์” (The Art of Poetry)ของฮอเรส

61รายการอ้างอิงกุลวดี มกราภิรมย์. (2558). การละครตะวันตก: สมัยคลาสสิก-สมัยฟืwนฟูศลิปวทิยา. กรุงเทพมหานคร : สํานักพิมพ์มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์.เฉลิมศรี จันทร์อ่อน. (ม.ป.ป.). ประวัติละครอังกฤษ 1: กําเนิดละครตะวันตก - ละครอังกฤษในศตวรรษที% 19. กรุงเทพมหานคร : ภาควิชาภาษาอังกฤษ คณะอักษรศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย. นพมาส แววหงส์ และคณะ. (2553) (พิมพ์ครั <งที@ 2). ปริทัศน์ศิลปการละคร. กรุงเทพมหานคร : คณะอักษรศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย. ปิยะนาถ มณฑา. (2536). ความรู้พนืwฐานในเร%ืองการละครอังกฤษและอเมริกันกรุงเทพมหานคร : ภาควิชาภาษาอังกฤษและภาษาศาสตร์ คณะมนุษยศาสตร์ มหาวิทยาลัยรามคําแหง.พฤทธิ©ศภุเศรษฐศริิ. (2540). ประวัติละครตะวันตก. กรุงเทพมหานคร : คณะศิลปกรรมศาสตร์ มหาวิทยาลัยศรีนครินทรวิโรฒ.ไรท์, เอ็ดเวิร์ด เอ. (2515). แปลโดย นพมาส ศิริกายะ (2525). ดหูนังดลูะคร. กรุงเทพมหานคร : ภาควิชาศิลปการละคร คณะอักษรศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย.เยารัตน์ การพานิช. (2538). การละครตะวันตกและละครตะวันตกสมัยใหม่. (ม.ป.ท.) : ภาควิชาภาษาต่างประเทศ คณะมนุษยศาสตร์และสังคมศาสตร์ มหาวิทยาลัยขอนแก่น.Brockett, O. G., & Hildy, F. J. (2014). History of the theatre(8th ed.). Pearson.Beare, W. (1940). The fabula togata. Hermathena, 30(55), 35–55.Bakhtin, M. (2001). Karnavaldan romana(C. Soydemir, Trans.). Ayrıntı Yayınları.Beare, W. (1939). Crepidata, palliata, tabernaria, togata. The Classical Review, 53(5–6), 166–168.Firat, T. E. (2020). The reflection of ancient Greek and Roman theaters in today’s culture of humor. International Journal of Arts Humanities and Social Sciences Studies, 5(7), 9–19.Kohn, T. D. (2000). An early stage in Vergil’s career. The Classical World, 93(3), 267–274.Patterson, J. A., & Donohue, T. (2013). A concise history of theatre(1st ed.). Pearson/Allyn & Bacon.Porter, A. (2024, November 15).The history of Greek theater. PBS. สืบค้นจาก https://www.pbs.org/articles/the-history-of-greek-theater

62Yates, J. (1875). Crepida. In W. Smith (Ed.), A dictionary of Greek and Roman antiquities (p. 368). John Murray. Retrieved May 28, 2005, from https://penelope.uchicago.edu/Thayer/E/Roman/Texts/secondary/SMIGRA*/Crepida.html

63บทที- 6ละครยุคกลางภาพที@ 3.1 คาราวานละครในยุคกลางหมายเหตุ : จาก “Nativity scene with Joseph hammering away. Detail of the 5th painting in Alsloots Ommegang series”, Wikimedia Commons (https://commons.wikimedia.org/wiki/File:KerststalOmmegang.png). Public domain (PD-old; CC-PD-Mark).ยุคกลาง (Medieval Age) เป็ นช่วงเวลาที@ยาวนานนับพันปีของประวัติศาสตร์ ยุโรป ตั <งแต่คริสต์ศตวรรษที@ 5 ถึง 15 สาเหตุที@เรียกว่า “ยุคกลาง” เพราะอยู่ระหว่างยุคโบราณ กับยุคสมัยใหม่แห่งวิทยาการ (หรือ “ยุคฟื <นฟูศิลปวิทยา”) ยุคกลางเริ@มต้ นขึ <นหลังจากที@จักรวรรดิ©โรมันล่มสลายเมื@อราวคริสต์ศักราชที@ 5 (ค.ศ. 476) ซึ@งในช่วงแรก (ประมาณศตวรรษที@ 5 –10) นักมนุษยนิยมยุคฟื <นฟูศิลปะวิทยาการเรียกช่วงเวลานั <นว่า “ยุคมืด” (Dark Ages) เนื@องจากถูกมองว่าเป็นช่วงเวลาที@ความรู้ วัฒนธรรม และอารยธรรมของยุโรปถดถอยลงอย่างมากหลังจากการล่มสลายของจักรวรรดิโรมันตะวันตก ในทางการละครเอง ก็เกิดคําสั@งห้ามแสดงและห้ามดูละครโดยศาสนจักร เหตุเพราะละครโรมันมีเนื <อหาเหี <ยมโหด และมีเรื@องผิดศีลธรรม จึงทําให้พัฒนาการทางละครก็หยุดชะงักลงเช่นเดียวกับศิลปวัฒนธรรม หรือวิทยาการด้านอื@นๆ อย่างไรก็ตาม ในปัจจุบันนักประวัติศาสตร์ส่วนใหญ่หลีกเลี@ยงการใช้คําว่า “ยุคมืด” เพราะมีความหมายในเชิงลบ และไม่สะท้อนความจริงทั <งหมด หากแต่เป็นเพียง “ช่วงเวลาแห่งประวัติศาสตร์ที@เรารู้ เรื@องกันน้อย” มากกว่า (พระพรหมคุณาภรณ์, 2557 : 68)1. ภมูหิลังทางประวัตศาิสตร์สังคม การเมือง และศาสนายุคกลางครึ@งแรกของยุคกลาง ยุโรปต้องผจญกับภัยสงคราม ความอดอยาก ขาดความปลอดภัยในชีวิตและทรัพย์สิน ช่วงนี <จึงไม่มีใครสนใจเรื@องการศึกษาและกิจกรรมด้านศิลปวัฒนธรรม ศาสนจักรมีอิทธิพลมากขึ <น หลังคริสต์ศตวรรษที@ 10 สันตะปาปา ผู้ทรงมีตําแหน่งเป็นพระสังฆราชแห่งโรม (Bishop of Rome) มี

64อํานาจสูงสุดทางศาสนาและกลายเป็นศูนย์กลางของทั <งอํานาจทางจิตวิญญาณและทางโลก โดยกษัตริย์ห ล า ย อ ง ค์ ต้ อ ง ไ ด้ รั บ ก า ร รั บ ร อ ง จ า ก สัน ต ะ ป า ป า แ ม้ แ ต่ ก ษั ต ริ ย์ ผู้ ยิ@ ง ใ ห ญ่ อ ย่ า ง “ช า ร์ เ ล อมาญ” (Charlemagne) ก็ตาม ศาสนจักรมีบทบาทต่อชีวิตคนยุคกลางตั <งแต่เกิดจนตาย เนื@องจากเป็นผู้ประกอบพิธีศีลล้างบาปให้ตอนเกิด ประกอบพิธีศีลสมรสให้เมื@อแต่งงาน และประกอบพิธีฝังศพให้เมื@อเสียชีวิต นอกจากนี < ศาสนจักรยังใช้ “บัพพาชนียกรรม” (excommunication) (กรรมที@สงฆ์ทําแก่ภิกษุที@จะพึงขับไล่, พิธีขับไล่บุคคลที@พึงขับไล่ (ราชบัณฑิต, 2545: 518)) เป็นอาวุธสําคัญในการควบคุมคนยุคนี < โดยเฉพาะชนชั <นปกครอง เพราะเชื@อกันว่าบุคคลที@ถูกศาสนจักรลงโทษด้วยการทําบัพพาชนียกรรมจะไม่มีโอกาสขึ <นสวรรค์ หากชนชั <นปกครองคนใดบังอาจท้าทายอํานาจของศาสนจักรหลังจากถูกบัพพาชนียกรรม ศาสนจักรจะใช้มาตรการขั <นสุดท้ายคือ “interdict” หรือ การปิดโบสถ์ทุกแห่งในราชอาณาจักรหรือในเขตปกครองของลอร์ด ทําให้ชาวบ้านไม่อาจรับศีล หรือฝังศพในสุสานของโบสถ์ได้ จึงกล่าวได้ว่าศาสนจักรไม่เพียงแต่มีอิทธิพลต่อชาวบ้านธรรมดาเท่านั <น แต่ยังมีอํานาจเหนือชนชั <นปกครองด้วยสังคมยุคกลางมีการปกครองด้ วยระบบศักดินา (Feudalism/ Feudal system)ซึ@งเป็ น “ระบบอุปถัมภ์” ที@ใช้การแลกเปลี@ยน ที@ดิน (fief) กับ ความจงรักภักดีและการรับใช้ทางทหาร โดยมีหลักการคือ 1) กษัตริย์(King) ผู้เป็นเจ้าของที@ดินทั <งหมดของราชอาณาจักร (เรียกว่า “realm”) จะแบ่งที@ดินบางส่วนให้แก่ ขุนนาง (Lords หรือ Nobles) ที@ดินที@ขุนนางได้รับ (เรียกว่าที@ดินศักดินา “fief หรือ manor”) จะสามารถนําไปบริหาร จัดเก็บภาษี และใช้ประโยชน์ได้ แต่ขุนนางต้องให้คําสัตย์ปฏิญาณต่อกษัตริย์ว่าจะจงรักภักดี (oath of fealty) และจะช่วยกษัตริย์ในยามสงคราม โดยจัดหา “ทหาร” หรือ “กําลังคน” มาช่วยรบเมื@อถูกเรียกตัว 2) เมื@อขุนนางได้รับที@ดินมาแล้ว เขาจะแบ่งที@ดินส่วนย่อยออกไปมอบให้แก่เหล่าอัศวิน (Knights) หรือ“ขุนนางชั <นรอง” (เรียกว่า “Vassals”) เมื@อรับที@ดินใช้สอย หรือที@ดินศักดินา (fief) มาแล้ว อัศวินต้องสาบานว่าจะรับใช้ขุนนางของตน เช่น การออกรบปกป้องที@ดินของลอร์ด การคุ้มกันปราสาท และการเป็นที@ปรึกษาทางการทหาร 3) จากนั <นอัศวินจะบริหารที@ดินส่วนของตน โดยให้ชาวนา (Peasants)และทาส (Serfs) มาทํางานในไร่นา ชาวนาเหล่านี <ไม่มีที@ดินเป็นของตนเอง ต้องทํางานเพื@อแลกกับที@อยู่อาศัยและความคุ้มครองจากเจ้าที@ดิน ส่วนทาสจะต้องส่งผลผลิตส่วนหนึ@งให้เจ้าของที@ดิน เช่น ข้าว ข้าวบาร์เลย์ หรือเนื <อสัตว์ และช่วยทํางานสาธารณะ เช่น ซ่อมถนน หรือก่อสร้ างสิ@งปลูกสร้ างภายในที@ดิน แต่จะได้รับการปกป้องจากอัศวินในยามสงครามหรือเมื@อถูกโจมตี ในส่วนของศาสนจักรที@มีอํานาจมากในยุคกลางนี < พบว่า ผู้ถือครองที@ดินรายใหญ่ที@สุดในยุโรปตะวันตกก็คือศาสนจักร เพราะไม่เพียงชาวนาที@ยกที@ดินของตนให้ แต่ลอร์ดหลายคนยังต้องแบ่งที@ดินให้ศาสนจักร แลกกับการให้บาทหลวงประกอบพิธีโปรดศีลให้ ทําให้ศาสนจักรมีความมั@งคั@งและมีสถานภาพเป็นชนชั <นสูงอีกกลุ่มของสังคมยุคกลาง เรียกกันว่า “ขุนนางทางธรรม”ในยุคนี <เกิดสงครามครูเสด (crusade) เป็นชุดสงครามทางศาสนา (a series of religious wars) ที@เกิดระหว่าง คริสต์ศาสนา กับ อิสลาม โดยมีเป้าหมายหลักคือ “การยึดคืนดินแดนศักดิ©สิทธิ©(Holy Land)” โดยเฉพาะกรุงเยรูซาเล็ม สงครามนี <มีจุดกําเนิดมาจากที@คริสตชนเชื@อว่าการแสวงบุญไปเมือง “เยรูซาเล็ม” คือหนทางสู่การไถ่บาป ในขณะที@ชาวมุสลิม (เซลจุกเติร์ก) ยึดครองเยรูซาเล็มและห้ามไม่ให้คริสต์ศาสนิกชนเข้าเมือง พระสันตะปาปาอูร์บาลที@ 2 (Urban II) จึงประกาศให้เกิด “สงครามศกัดิ©สิทธิ©” ขึ <นในปี ค.ศ.1095 เพื@อทวงคืนดนิแดนศกัดสิ©ทิธิ©(Holy Land) หรือดินแดนปาเลสไตน์ (Palestine) ในกรุงเยรูซาเลม และยึดดินแดนได้

65สําเร็จในครั <งนั <น ทว่าก็เกิดการยึดคืนกลับของชาวมุสลิมในเวลาต่อมาอีกไม่นาน จึงทําให้สงครามครูเสดดําเนินต่อไปอย่างยาวนานอีก 8 ครั <ง (รวมทั <งสิ <น 9 ครั <ง) และสิ <นสุดลงในปีค.ศ. 1291 รวมระยะเวลาทั <งสิ <นประมาณ 196 ปี โดยครั <งสุดท้าย และจบลงเมื@อป้อมปราการสุดท้ายของครูเสดที@เมือง Acreในซีเรีย ถูกกองทัพมุสลิมยึดคืนได้อย่างสิ <นเชิงในปีค.ศ. 1291 ในช่วงเกือบสองศตวรรษนี < สงครามครูเสดมีทั <งระยะของชัยชนะ การสูญเสีย การเจรจาสงบศึก และการพ่ายแพ้ โดยเปลี@ยนจาก “สงครามศาสนาเพื@อดินแดนศกัดิ©สทิธิ©”ในช่วงแรก ไปเป็น “สงครามการเมืองและเศรษฐกิจ” ในช่วงหลัง อย่างไรก็ตาม ภายใต้ความแตกแยกทางศาสนาและความสูญเสีย สงครามนี <กลับทําให้โลก “ยุโรป” และ “ตะวันออกกลาง” เปลี@ยนแปลงทั <งทางโครงสร้ างสังคม การค้า และวัฒนธรรมอย่างลึกซึ <ง อาทิ การกระตุ้นให้การค้าในยุโรปฟื <นตัว มีการเปิดเส้นทางเดินเรือใหม่ ๆ กับโลกตะวันออก การแลกเปลี@ยนความรู้และวิทยาการ ที@ทําให้ยุโรปได้รับความรู้จากโลกอาหรับ เช่น คณิตศาสตร์ ดาราศาสตร์ การแพทย์ และนับเป็นจุดเริ@มต้นของการฟื <นฟูศิลปวิทยาการ (Renaissance) ในเวลาต่อมาในด้านของศิลปวัฒนธรรม ผลงานในยุคนี <มักสะท้อนความเชื@อและความศรัทธาในศาสนา เช่น การสร้างวิหารโกธิก (Gothic) ที@ใช้ลักษณะโครงสร้างหลังคาแบบ โค้งแหลม (Pointed Arch) มีหน้าต่างกระจกสี (Stained Glass) ที@เล่าเรื@องราวจากคัมภีร์ไบเบิล ซึ@งเป็นการออกแบบให้แสงจากกระจกสีส่องสว่างดุจแสงแห่งพระเจ้า ตัวอย่างสถาปัตยกรรมแนวโกธิกที@สําคัญ คือ อาสนวิหาร “น็อทร์-ดามแห่งปารีส” (Notre-Dame de Paris) ในส่วนของวรรณกรรมที@เกิดขึ <นช่วงนี <มักเป็นวรรณกรรมทางศาสนา เช่น บทสวด และคําสอน หากเป็นวรรณกรรมทางโลกจะเป็นประเภท “เพลงขับวีรกรรม” (la chanson de gate) ที@มีเนื <อหาสดุดีอัศวินผู้ทําหน้าที@ปกป้องศาสนา ขณะที@ดนตรี ก็เป็นเพลงสวดของโบสถ์ (Liturgical Chant) ที@ไม่มีจังหวะชัดเจน มักเป็นเพลงที@มีเสียงเดียว (Monophonic) ไม่มีเครื@องดนตรีประกอบ และร้องเป็นภาษาละติน นอกจากนี < ในศตวรรษที@ 11-13 ยังได้เริ@มมีการก่อตั <งมหาวิทยาลัยที@สําคัญของโลกขึ <นด้วย ได้แก่ มหาวิทยาลัยโบโลญญา (University of Bologna) ซึ@งเป็นมหาวิทยาลัยแรกของโลก ก่อตั <งในปี ค.ศ. 1088 ที@ประเทศอิตาลี มหาวิทยาลัยปารีส (University of Paris) ก่อตั <งราวปี ค.ศ. 1150 ที@ประเทศฝรั@งเศส มหาวิทยาลัยออกซฟอร์ด (Oxford) และมหาวิทยาลัยเคมบริดจ์ (Cambridge) ก่อตั <งราวปีค.ศ.1096 และ1209 ตามลําดับ ที@ประเทศอังกฤษ ภาพที@ 3.2 โครงสร้างปิรามิดของระบบศักดินา (ซ้าย) ภาพสงครามครูเสดในยุคกลาง (ขวา)

66หมายเหตุ: สร้ างโดยปัญญาประดิษฐ์ (AI) จากคําสั@งของผู้เขียน โดยใช้ ChatGPT AI (Open AI) พ.ศ. 2568(ซ้าย) และสร้ างโดยผู้เขียนโดยใช้Perplexity AI (2025) โดยดัดแปลงจาก Gustave Doré,The Crusaders’ War Machinery (ศ ต ว ร ร ษ ที@ 19) Wikimedia Commons (https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Gustave_Dor%C3%A9_-_The_Crusaders_War_Machinery.jpg). public domain. (ขวา)2. ประเภทของละครยุคกลางหลังจากที@การละครในโรมันเสื@อมความนิยมไปเป็นเวลากว่า 300 ปี จนกระทั@งราวคริสต์ศตวรรษที@ 10ศาสนจักรได้นําละครกลับมาใหม่ เพื@อใช้เป็นสื@อในการสอนศาสนา แสดงให้คนทั@วไปที@ไม่รู้ ภาษาละตินได้เข้าใจเรื@องราวและคําสอนในศาสนาคริสต์ดีขึ <น คริสตจักรทําให้ละครกลับมาฟื <นตัวอีกครั <งหนึ@ง ด้วยการเริ@มจัดการแสดงเป็นฉากสั <นๆ ประกอบเรื@องราวจากพระคัมภีร์ไบเบิล โดยการแสดงจะจัดขึ <นในโบสถ์ เรื@องราวที@แสดงจะเกี@ยวกับพระเยซู หรือเนื <อหาในคัมภีร์ไบเบิล เช่น การสร้างโลก การประสูติของพระเยซู การฟื <นคืนชีพของพระเยซู วันพิพากษา เป็นต้น จะเห็นว่าพระได้นําละครเข้ามาช่วยให้ศาสนพิธีมีชีวิตชีวาขึ <น จึงนับเป็นก้าวแรกที@ทําให้ละครเฟื@ องฟูขึ <นมาอีกครั <งในยุโรป ประเภทของละครในยุคกลางแบ่งออกเป็น 2 กลุ่มใหญ่ คือ “ละครศาสนา” (Religious Drama) กับ “ละครฆราวาส” (Secular Drama) แต่ละกลุ่มมีรูปแบบและประเภทย่อย ๆ อีก ดังนี <2.1 ละครศาสนา (Religious Drama)หมายถึง ละครที@จัดแสดงเพื@อวัตถุประสงค์ทางศาสนา หรือเกี@ยวข้องกับศาสนา เป็นละครที@แสดงในโบสถ์ ใช้ประกอบพิธีทางศาสนา และต่อมาเมื@อละครถูกนําออกมาแสดงนอกโบสถ์ ก็ยังคงใช้เรื@องราวในพระคัมภีร์ไบเบิล หรือเรื@องราวชีวิตของนักบุญและผู้พลีชีพเพื@อศาสนา รวมถึงเรื@องราวของคนธรรมดาสามัญที@ต้องต่อสู้กับทางเลือกระหว่างความดีและความชั@ว มีแบ่งเป็น 5 ประเภทย่อย ดังนี < 2.1.1 ละครลิเทอร์จิคัล (Liturgical Drama)“Liturgical Drama” แปลว่า “ละครพิธีสวด” เป็นละครแบบพิธีกรรมที@จัดแสดงในโบสถ์ โดยพัฒนามาจากเพลงสวดในพิธีบูชามิสซา (Missa) เพลงสวดในพิธีบูชามิสซา เรียกว่า โทรป (trope) มาจากภาษาละตินคําว่า “โทรพุส (tropus) ที@แปลว่า “ทํานองเพลงที@ใส่เพิ@มเข้าไป” โทรปที@เก่าแก่ที@สุดและสําคัญมากคือ เควมเควริทิส โทรป (Quem Quaeritis Trope) เป็นเพลงที@เป็นบทสนทนาของทูตสวรรค์กับสตรีผู้ศกัดิ©สิทธิ©ทั <งสาม (บางตําราเรียกว่านางมารีย์ทั <ง 3) ตามเรื@องราวที@มีบันทึกอยู่ในคัมภีร์ไบเบิลภาคพันธสัญญาใหม่ (The New Testament)19 โดยนํามาใส่ทํานองเพลง แล้วให้คณะนักร้องประสานเสียงของโบสถ์ร้องโต้ตอบกัน เหตุการณ์มีอยู่ว่า สตรี 3 คน ซึ@งเป็นตัวแทนของหญิงผู้ศรัทธา ได้ไปเยี@ยมหลุมศพของพระเยซูหลังจากพระองค์ถูกตรึงกางเขน และได้พบว่าพระองค์ได้ฟื <นคืนชีพดังที@ทรงทํานายไว้ โดยเนื<@อหาใน “เควมเควริทิสโทรป” มีเพียง 3 ประโยคโต้ตอบใน 4-5 บรรทัดว่าทูตสวรรค์: ท่านมาหาใครในหลมุฝงัศพหรือ ท่านผูบู้ชาพระคริสต์?19 ภาคพันธสัญญาใหม่ (The New Testament) คือส่วนทีj2 ของ คัมภีร์ไบเบิล (Bible) ซงเึj ป็นหนงสัอศืกัดสิÑทธิ ิÑของศาสนาคริสต์โดยเนือหาQในภาคพันธสัญญาใหม่นี Qจะเน้นทีjชีวิต การสอน การสิ Qนพระชนม์ และการฟื Qนคืนพระชนม์ของพระเยซูคริสต์และการก่อตั Qงคริสตจักรในยุคแรกเริjม

67มารีย์ทัÄง 3: ขา้มาหาพระเยซูชาวนาซาเร็ธผูถู้กตรึงกางเขนนเจ้าค่ะ ท่านฑูตแห่งสวรรค์ทูตสวรรค์: พระองค์ไม่ไดท้รงอยู่ทีน7ี7พระองค์ทรงฟืÄนคืนชีพแลว้ดงัทีท7รงทํานายไว้จงไปประกาศเถิด ว่าพระองค์ทรงฟืÄนขึÄนมาแล้วคําว่า “Quem Quaeritis” นั <นเป็นภาษาละติน แปลว่า “ท่านแสวงหาใคร?” หรือ “ท่านกําลังตามหาใคร?” เมื@อมีเรื@องราว (story) มีตัวละคร (characters) มีบทพูด (dialogue) ที@ครบถ้วน เควมเควริทิส โทรป บทนี <จึงได้กลายมาเป็น “บทละคร” โดยสมบูรณ์ (แม้ในตอนแรกศาสนจักรจะไม่ได้มีเจตนาเช่นนั <นก็ตาม) โทรปนี <ได้นํามาใช้แสดงครั <งแรกในวันอีสเตอร์(ซึ@งเป็นเทศกาลเฉลิมฉลองการฟื <นคืนชีพของพระเยซู) และได้รับความนิยมอย่างมากในสมัยนั <น ซึ@งนอกจากองค์ประกอบด้านบทละครจะครบถ้วนแล้ว การแสดง “เควมเควริทิส โทรป” ยังได้เกิดมี “การแสดง” (action) โดยบาทหลวง 4 ท่าน ที@รับบทเป็นเทวทูต และนางมารีย์ทั <ง3ผู้ออกมาแสดงและสนทนา ร้องเพลงโต้ตอบกันโดยตรง แทนที@จะให้นักร้องเพลงประสานเสียงของโบสถ์ร้องเล่าเรื@องอย่างเดียว และการที@มี “ผู้ชม (audience)” มาร่วมพิธีกรรมในโบสถ์จึงทําให้ครบองค์ประกอบของละคร ทั <งเรื@อง การแสดง และผู้ชม อนึ@ง การได้เห็นเหตุการณ์ที@เกิดขึ <นผ่านการแสดงของบาทหลวง ตั <งแต่นางมารีย์ทั <งสามพบว่าพระศพของพระเยซูในพระคูหาหายไป และเกิดความพิศวงว่าเกิดอะไรขึ <น จนในที@สุดเข้าใจเหตุการณ์ทั <งหมดและเกิดความปีติเปี@ยมสุขขึ <นมาแทนที@ ทําให้ “เควมเควริทิส โทรป” ได้ทํางานกับความรู้ สึกของผู้ชมได้อย่างเดียวกับการชมละครภาพที@ 3.3 ภาพวาดการแสดงเควมเควริทิส ที@เป็นบทร้องสนทนาระหว่างฑูตสวรรค์และนางมารีย์ทั <ง3(ซ้าย)ภาพจําลองการแสดงละครศาสนาในโบสถ์ จากหลักฐานภาพวาด “ละครศาสนา” ในยุคกลางตอนปลาย(ขวา)หมายเหตุ: ดัดแปลงจากภาพ “Codex Pray”, Budapest, ค.ศ. 1192–1195, Wikimedia Commons(https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Codex_Pray.png). public domain. (ซ้าย) และ สร้างโดยผู้เขียนโดยใช้Perplexity AI (2025) โดยดัดแปลงจาก “Geistliches Spiel 1652.jpg, Scene from a Sacred Play”, Wikimedia Commons (https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Geistliches_ Spiel_1652.jpg). Public domain (PD-Art, PD-old-100-expired). (ขวา)

68ก่อนสิ <นสุดคริสต์ศตวรรษที@ 14 ละครศาสนาส่วนใหญ่มิได้อยู่ในโบสถ์อีกต่อไป ทว่าบทละครที@ใช้แสดงยังต้องได้รับความเห็นชอบจากโบสถ์ เกิดมีองค์กรต่างๆ ที@สนใจมาร่วมสร้างละครนอกโบสถ์ เช่น สมาคมทางศาสนา (ที@มีสมาชิกส่วนใหญ่เป็นฆราวาส และมีบาทหลวงรวมอยู่ด้วย) หรือ สมาคมวิชาชีพ ซึ@งรับผิดชอบสร้างละครเกี@ยวกับศาสนา โดยสร้างเป็นการกุศล ดังเมืองทางเหนือของอังกฤษ จะมี สภาเทศบาลเมือง และสมาคมวิชาชีพร่วมรับผิดชอบในการสร้างละครศาสนาด้วย2.1.2 ละครมิสเทอรี (Mystery Play)แม้คําว่า “mystery” ในภาษาอังกฤษจะหมายถึง ความลี <ลับ หรือ เรื@องปริศนาที@เข้าใจยาก แต่ละคร “Mystery Play” ในยุคกลางไม่ได้มีความลี <ลับและกลับเป็นเรื@องที@เข้าใจได้ง่าย เพราะแท้จริงแล้วชื@อละครประเภทนี <สันนิษฐานว่าแผลงมาจากภาษาละติน ที@อาจนํามาใช้ ใน 2 ความหมาย คือ 1) คําว่า “mysterium” ที@แปลว่า “พิธีกรรมอันศักดิ©สิทธิ©” หรือคําว่า “ministerium” ที@แปลว่า “สมาคมช่างฝีมือ”(guilds) ทั <งนี <เนื@องจากละครประเภทนี <แม้จะออกมาแสดงนอกโบสถ์แล้ว แต่ก็ยังทําหน้าที@ “รับใช้” ศาสนาอยู่ ในขณะที@อีกเหตุผลหนึ@ง คือ เนื@องจากสมาคมวิชาชีพ หรือกิลด์(guilds) เป็นผู้รับผิดชอบการจัดแสดงละครแต่ละเรื@องในงานเทศกาลใหญ่ๆ เช่น เทศกาลบูชาพระคริสต์Corpus Christi20 นักวิชาการจึงเรียกละคร ละครมิสเทอรีว่า “ละครสมาคมวิชาชีพ” ละครประเภทนี <ได้รับความนิยมจัดแสดงอย่างแพร่หลายทั@วยุโรปตะวันตกในยุคกลาง โดยเนื <อเรื@องจะอ้างอิงโดยตรงจากพระคัมภีร์ไบเบิล ทั <งพันธสัญญาเดิมและใหม่21 ตั <งแต่ การสร้างโลก โนอาห์การสิ <นพระชนม์ของพระเยซู จนถึง วันพิพากษา ต่อมา ละครมิสเทอรีได้พัฒนาเป็น “ละครชุด” เรียกว่าละครไซเคิล (Cycle Play)ซึ@งเป็น ละครศาสนาที@ประกอบด้วย “ชุดละครสั <น” หลายเรื@อง นําเสนอเรื@องราวสําคัญที@เรียงลําดับตามเหตุการณ์ในพระคัมภีร์ ตั <งแต่การสร้ างโลกไปจนถึงวันพิพากษา การแสดงมักใช้เวทีเคลื@อนที@ที@เรียกว่า “เพเจียนท์ แวกอน”(pageant wagon) จัดเป็นขบวนแห่เวทีผ่านสถานีต่าง ๆ ในเมือง ผู้ชมสามารถเลือกตําแหน่งชมชุดละครทั <ง cycle ได้ครบถ้วนหรือรับชมบางตอนตามต้องการ โดยแต่ละฉาก หรือแต่ละเรื@องจะเรียกว่า “เพเจียนท์”(pageant) จะรับผิดชอบโดยกลุ่มกิลด์หรือสมาคมช่างฝีมือในเมืองต่าง ๆเช่น กิลด์ช่างไม้รับจัดแสดงเรื@อง “โนอาห์” สร้ างเรือ (Noah) กิลด์คนขายขนมปัง รับจัดแสดงเรื@อง “อาหารคํ@ามื <อสุดท้าย” ของพระเยซู (The Last Supper) เป็นต้น นักแสดงจะใช้ประชาชนในท้องถิ@น ไม่ใช่มืออาชีพ ตัวอย่าง ละครไซเคิลที@สําคัญในอังกฤษ เช่น York Cycle มีจํานวน 48 เรื@อง ใน Wakefield (Towneley) Cycle มีจํานวน 32 เรื@อง อนึ@ง ละครไซเคิลนับเป็นรากฐานสําคัญของศิลปะการละครยุคกลาง ที@ผสมผสานพิธีกรรม สาระทางศาสนา และความร่วมมือของชุมชนเมืองเข้าด้วยกัน โดยในปัจจุบันก็ยังคงมีการจัดแสดงนี <อยู่ในบางเมืองในประเทศอังกฤษ เช่น ใน20 เทศกาล Corpus Christi คือ เทศกาลสมโภช “พระคริสตวรกาย” ภาษาละติน “Corpus Christi” แปลว่า พระกายของพระคริสต์(the Body of Christ) เป็นการฉลองศีลมหาสนิท 21 พันธสัญญาใหม่” และ “พันธสัญญาเดิม” เป็นส่วนสําคัญของคัมภีร์ไบเบิลในศาสนาคริสต์ โดยแต่ละส่วนมีความหมายและหน้าทีjแตกต่างกัน พันธสัญญาเดิมปูพื Qนฐานทางศาสนา เล่าถึงประวัติทีjมาทีjพระเจ้าสร้างโลก และวางคําพยากรณ์ไว้ โดยเน้นว่ามนุษย์ยังยู่ห่างไกลจากพระเจ้า เพราะความบาป และจําเป็นต้องการ “ทางรอด” ส่วนพันธสัญญาใหม่จะเติมเต็มและอธิบาย “ทางรอดทางความเชืjอ” โดยไม่ใช้กฎผ่านพระเยซูคริสต์ เพืjอเข้าถึงพระเจ้า โดยทั Qงสองภาคมีความต่อเนืjองและช่วยให้เข้าใจเรืjองราวแห่งความรอดอย่างสมบูรณ์

69เมือง York ที@ยังคงจัดแสดง Ministry Play อย่างต่อเนื@องมาจนปัจจุบัน ในเทศกาล York Mystery Plays Festival22 เนื <อหาในละครไซเคิล ประกอบด้วย 3 ภาค คือ ภาคที@1 พันธสัญญาเดิม คือ เรื@องราวตั <งแต่การสร้ างจักรวาล เรื@องของอาดัมกับอีฟที@ถูกขับจากสวนสวรรค์อีเด็นเพราะบาปของคนทั <งสองเป็นที@มาของ “บาปกําเนิด” (original sin) รวมทั <ง “ละครประกาศก” 23 (Prophet Play) หรือ ละครที@เน้นบทบาทของ “ศาสดา” หรือ “ประกาศก” (prophets) จากคัมภีร์ไบเบิล โดยเฉพาะในบริบทของการทํานายเหตุการณ์สําคัญที@เกี@ยวข้องกับพระคริสต์ เช่น การประสูติหรือ การไถ่บาป นอกจากนี <ยังมีเรื@องของประกาศกโนอาห์กับนํ <าท่วมโลก เป็นต้น ภาคที@2 พันธสัญญาใหม่ เนื <อหาเกี@ยวกับการเสด็จมาประสูติในโลกมนุษย์ของพระคริสต์เพื@อไถ่บาปแก่มวลมนุษย์ ประกอบด้วย เรื@องการแจ้งข่าวต่อนางมารีย์ การประสูติ การนมัสการของโหราจารย์ทั <งสาม การแจ้งข่าวประเสริฐต่อคนเลี <ยงแกะ และการถวายพระคริสต์ในพระวิหาร ภาค 3 เรื%องราวการสิwนพระชนม์และการฟืwนคืนชีพของพระคริสต์ การเสด็จเข้ากรุงเยรูซาเร็มเป็นครั <งสุดท้ายของพระเยซู ภาพที@ 3.4 การแสดง ละครมิสเทอรีในปัจจุบันที@เมือง York ประเทศอังกฤษ22 York Mystery Plays Festival ปัจจุบันยังคงจัดแสดงแบบเวทีรถลาก (wagon plays) และการแสดงแบบเวทีคงที@ในสถานที@สําคัญ เช่น York Minster และ Museum Gardens โดยกลุ่มกิลด์และชุมชนเมืองเป็นผู้ร่วมกันแสดงในทุก ๆ2-4 ปี การแสดงเปิดให้มีส่วนร่วมจากนักแสดงสมัครเล่นและชุมชน โดยการแสดงแต่ละครั <งจะย้ายเวทีไปตามจุดสําคัญในเมือง เช่น College Green, St Helen’s Square, King’s Manor และ Market Place ในสไตล์“promenade theatre” (การแสดงที@คนดูเดินชมไป-หยุดไป ตรงไหนก็ได้ของการแสดง) นับเป็นการสืบสานวัฒนธรรมและประวัติศาสตร์เมืองตั <งแต่ยุคกลาง พร้อมการเพิ@มเติมภาพลักษณ์ใหม่ เช่น การนําเสนอแนวร่วมสมัยหรือเพิ@มสีสันศิลปะร่วมสมัย23 ประกาศก แปลว่า ผู้ประกาศ หรือ ผู้ทีjพระเจ้าทรงเจิมตั Qงไว้เพืjอถ่ายทอดพระดํารัส ซึjงอาจหมายถึง ผู้เผยพระวจนะ หรือ ศาสดาพยากรณ์ ก็ได้

70หมายเหตุ : ภาพจากโพสต์บนเพจ York Mystery Plays [Facebook page], เข้ าถึงจาก : https://www.facebook.com/Mysteryplaysyork/photos/pb.100052046682929.-2207520000/2037697359582039/?type=32.1.3 ละครมิราเคิล (Miracle Play)นิยมเรียกกันอีกอย่างว่า “ละครนักบุญ” (saint play) หรือ “ละครมรณสักขี” (martyr play)24เนื@องจากละครประเภทนี <เป็นเรื@องเกี@ยวกับพวก “นักบุญ” (saint) หรือเหล่า “มรณสักขี” (martyr) ผู้ยอมเสียสละชีวิตเพื@อคงความศรัทธาของตน คําว่า “Miracle” หมายถึง “ปาฏิหาริย์” ละครประเภทนี <จึงเน้นเรื@องราวของนักบุญที@ได้ดําเนินชีวิตด้วยศรัทธา และได้รับปาฏิหาริย์ หรือทําสิ@งเหนือธรรมชาติ เช่น รักษาคนป่ วย ปราบปีศาจ หรือเสียสละชีวิตเพื@อความเชื@อเป็นต้น เนื <อหาใน “ละครปาฎิหาริย์” จะอ้างอิงจากชีวประวัตินักบุญ เช่น เรื@องของ นักบุญนิโคลัส (St. Nicholas) ผู้ช่วยเหลือชาวบ้านจากโจร นักบุญมารีย์ (St. Mary) ผู้ช่วยคนบาปที@สํานึกผิด นักบุญโทมัส เบ็กเก็ต (St. Thomas Becket) ผู้ทนทุกข์เพราะศรัทธา เป็นต้น เนื <อเรื@องจะแต่งขึ <น และไม่ยึดติดกับพระคัมภีร์เหมือนกับ ละครมิสเทอรี โดยละครทุกเรื@องแสดงให้เห็นถึงปาฏิหาริย์ในส่วนที@มนุษย์ธรรมดาสามารถทําให้เกิดขึ <นได้ ซึ@งมีเนื <อเรื@องจากตํานานของชาวคริสต์ ละครมิราเคิล” มักนํามาแสดงในวันฉลองนักบุญ เพื@อยกย่องให้นักบุญท่านนั <น ๆ เป็นนักบุญอุปถัมภ์หรือนักบุญผู้พิทักษ์(the patron saint)25ของตน ในระยะแรก การแสดงละครมิราเคิลเริ@มต้นจากพิธีกรรมในโบสถ์ (liturgical office) แล้วจึงขยายสู่กลางแจ้ง หรือในเมือง เช่น ลานโบสถ์ ตลาด ไปจนถึงจัดแสดงตามเทศกาลศาสนา ผู้แสดงส่วนมากเป็นนักบวช นักศึกษา และประชาชน ภาพที@ 3.5 ภาพของนักบุญอพอลโลเนีย (St. Apollonia) หญิงผู้กล้าหาญยอมพลีชีพกับความเชื@อและกลายเป็นนักบุญอุ้มชูผู้ทุกข์ทรมานจากอาการปวดฟัน ที@นิยมนํามาแสดงในละครมิราเคิล24 คําว่า “มรณสักขี” (martyr) มาจากภาษากรีกคําว่า mártysซึjงแปลว่า “ผู้เห็นเหตุการณ์” หรือ “พยาน” ซึjงในทีjนี Q หมายถึง ผู้ทีjเป็น “พยานยืนยันความจริง” ในภาษาคริสต์ยุคเก่าใช้เรียกผู้ทีjยอมตายเพืjอเป็น “พยานแห่งความเชืjอ” ต่อคําสอนของพระเยซูคริสต์ 25 “นักบุญอุปถัมภ์” เชื6อว่ามีหน้าที6เป็นผู้ใกล้ชิดพระเจ้าในสวรรค์และสามารถอ้อนวอนขอพรจากพระองค์เพื6อนําความคุ้มครองแก่มนุษย์ตามความรับผิดชอบเฉพาะนั %น ตัวอย่างเช่น:นักบุญโยเซฟ เป็นองค์อุปถัมภ์ของพระสงฆ์และสามเณร นักบุญเปโตร เป็นองค์อุปถัมภ์ของชาวประมง นักบุญเจอราร์ด เป็นองค์อุปถัมภ์ของหญิงมีครรภ์

71หมายเหตุ : จาก “F112.jpg, Martyrdom of Saint Apollonia (detail)”, Wikimedia Commons (https://commons.wikimedia.org/wiki/File:F112.jpg). public domain.2.1.4 ละครมอรัลลิตี (morality play)“ละครมอรัลลิตี” เกิดขึ <นในช่วงที@ ละครมิสเทอรีและ Miracle Play เริ@มเสื@อมความนิยม โดยแยกออกมาจากการแสดงศาสนาในคริสตจักรที@เน้นแต่เนื <อหาในพระคัมภีร์มาสู่การตีความศาสนาแบบสากล หรือ “ภายในมนุษย์” มากขึ <น แนวโน้มนี <เริ@มจากการเทศน์ของนักบวชโดมินิกัน (Dominican) และฟรานซิสกัน (Franciscan) ที@เพิ@มการอุปมาอุปมัยเนื <อหาในคําสอนให้เข้าใจง่าย ด้วยภาษาถิ@น มีการแสดงเชิงละครเข้าไปในคําเทศน์ ราวคริสต์ศตวรรษที@ 13 การละครลักษณะนี <ค่อย ๆ พัฒนาเป็นเรื@องเล่าที@มีตัวละครเป็นตัวแทนคุณธรรมและบาปของมนุษย์โดยตรง ละครมอรัลลิดีเริ@มปรากฏให้เห็นในศตวรรษที@ 14 และได้รับความนิยมเพิ@มขึ <นเรื@อย ๆ ตลอดช่วงปลายสมัยกลางโดยเฉพาะที@อังกฤษและฝรั@งเศส ละครประเภทนี <ต่างจากละคร 2ประเภทที@ผ่านมาตรงที@เป็นเรื@องของมนุษย์ธรรมดา มิใช่เรื@องในพระคัมภีร์ หรือเรื@องของนักบุญใด ๆ ละครมอรัลลิตีจึงเป็นเหมือน “สะพานเชื@อมละครทางโลกกับละครศาสนา” เข้าด้วยกัน และยังเป็นตัวเชื@อมของละครยุคกลางที@แสดงโดยนักแสดงสมัครเล่น กับละครสมัยใหม่โดยนักแสดงอาชีพ คําว่า morality หมายถึง “ศีลธรรม” หรือ “คุณธรรม” ซึ@งเป็นเป้าหมายหลักของละครประเภทนี <ละครมอรัลลิดีมุ่งให้บทเรียนด้านศีลธรรมแก่ผู้ชมผ่านเหตุการณ์สมมุติ แบบอุปมานิทัศน์ (allegory)26 ที@ใช้ตัวละครในเรื@องผู้เป็นคุณสมบัติเชิงนามธรรม (personified abstractions) อาทิ คุณธรรม ความชั@ว หรืออารมณ์ต่าง ๆ ของมนุษย์มาแสดงเป็นตัวละคร ซึ@งเชื@อว่าทําให้ผู้ชมเข้าใจหลักศาสนาได้ง่ายขึ <น ละครมอรัลลิตีมักแสดงเรื@องราวของการเดินทางทางแห่งจิตวิญญาณของชาวคริสต์ ที@ต้องผจญกับสิ@งที@เย้ายวนใจให้หลงผิดเนื <อเรื@องแสดงให้เห็นถึงสัจธรรมและให้บทเรียนสอนใจแก่คนดู ตัวละครเอกมักมีชื@อว่า Mankind หรือ Everyman เพราะเป็นตัวแทนของมนุษย์ ปุถุชนทั@วไป และมักต้องเผชิญกับการล่อลวงจากตัวละครฝ่ ายชั@ว เช่นความชั@วร้ าย (Vice) บาปทั <ง 7 ประการ (the Seven Deadly Sins) และมักได้รับการช่วยเหลือจากตัวละครฝ่ ายคุณธรรม เช่น คุณธรรม (Virtue) ความเมตตา (Mercy) ความดี (Good Deeds) ระหว่างทางสู่การไถ่บาปและความรอดบทละครมอรัลลิตีของอังกฤษในปัจจุบันมีเหลืออยู่เพียง 5เรื@อง ได้แก่ The Pride of Life, The Castle of Perseverance, Wisdom, Mankind และ Everymanซึ@งทั <ง 5 เรื@องเน้นการต่อสู้กับบาปของมนุษย์ เรื@อง“ปราสาทแห่งความเพียร” (The Castle of Perseverance) มีการถ่ายทอดชีวิตของตัวละครชื@อ Mankind ผู้เป็นตัวแทนของมนุษย์ตั <งแต่เกิดจนตาย และการพิพากษาวิญญาณของเขา ระหว่างที@ Mankind (มนุษย์) ยังมีชีวิตอยู่เขาตกอยู่ใต้อิทธิพลของ Good Angel (เทพความดี)และ Bad Angel (เทพความชั@ว) สลับกันไปมา หลังจาก Mankind หลงผิดไปชั@วขณะหนึ@ง Penitence(ความสํานึกผิด)และ Confession (การยอมรับ) ก็ช่วยให้เขาเข้า26อุปมานิทัศน์ (allegory) คือ คือเทคนิคการเล่าเรื@องศิลปกรรม หรือวรรณกรรมที@ใช้ “สัญลักษณ์” หรือ “เรื@องราวแทน” เพื@อถ่ายทอดแนวคิด ข้อคิด ศีลธรรม หรือแง่มุมเชิงปรัชญาอย่างลุ่มลึก โดยตัวละคร เหตุการณ์ สถานที@ หรือภาพต่างๆ จะมีทั <งความหมายชั <นผิว (literal) และความหมายลึกซ้อน (symbolic/figurative) อีกชั <นหนึ@ง บางตําราอาจเรียก allegory ว่า “นิทานเปรียบเทียบ”

72ไปในปราสาทแห่งความเพียรได้สําเร็จ และต้องต่อสู้กับพลังแห่งความชั@วร้ ายที@รออยู่ในนั <น แต่ Mankind สามารถเอาชนะได้เพราะมีคุณธรรมเจ็ดประการ (Seven Virtues) เป็นเกราะป้องกัน นอกจากนี < ยังมีละครที@คล้ายกันเรียกว่า ละครสภาวาทศิลป์ (Rhetoricians Play) เป็นละครให้คติสอนใจทางศาสนา รวมถึงมีการใช้ “อุปมานิทัศน์” เช่นเดียวกับละครมอรัลลิดีของอังกฤษ แต่มีความเป็นโลกีย์และการเมืองมากขึ <น โดยเน้นวาทศิลป์ เนื <อหาประชาธิปไตย และใช้บทกวีเข้มข้น สะท้อนวรรณกรรมสายสังคมและศีลธรรมในยุคนั <น ละครประเภทนี < ได้รับความนิยมช่วงปลายยุคกลาง ในแถบ low land ซึ@งปัจจุบันคือ ประเทศเบลเยี@ยม ลักเซมเบิร์ก และเนเธอแลนด์ รวมทั <งเป็นที@นิยมในสเปนและฝรั@งเศสด้วย โดยเฉพาะที@เนเธอร์แลนด์ ละครจัดแสดงโดยสภาวาทศิลป์ ที@เป็นสมาคมของกวีและ นักแสดงสมัครเล่น เกิดขึ <นในคริสต์ศตวรรษที@ 15 เพื@อแสดงการอ่านกวีนิพนธ์ ตลอดจน การแสดงดนตรีและละคร กระทั@งกล่าวกันว่า ทุกเมืองในเนเธอร์แลนด์มีสภาวาทศิลป์ อย่างน้อย 1 แห่ง หรือบางเมืองมีมากกว่านั <น เช่น เมืองเกนต์ (Ghent) มีถึง5 แห่ง2.1.5 ละครพาสชั%น (Passion Plays)คือ การแสดงละครศาสนาที@นําเสนอเรื@องราวเกี@ยวกับการทรมาน การไต่สวน การสิ <นพระชนม์ และการฟื <นคืนพระชนม์ของพระเยซูคริสต์ (The Passion of Christ) มาแสดง เรียกอีกอย่างว่า “ละครพันธกิจพระเยซู” คําว่า คําว่า \"Passion\" มาจากภาษาละตินว่า “passio” ที@แปลว่า \"ความทุกข์ทรมาน\" หมายถึงช่วงสุดท้ายของชีวิตพระเยซูตั <งแต่คืนก่อนการตรึงกางเขนจนถึงการฟื <นคืนพระชนม์ ละครประเภทนี <ถือเป็นหนึ@งในกิจกรรมสําคัญของเทศกาลศาสนา เช่น สปัดาห์ศกัดิ©สิทธิ©(Holy Week)27 เพื@อถ่ายทอดความหมายของการเสียสละและการไถ่บาปแก่ประชาชนส่วนใหญ่ที@ยังอ่านหนังสือไม่ออก “ละครพาสชั@น” เริ@มต้นในยุโรปยุคกลาง ราวศตวรรษที@ 12-14 มีรากจากพิธีกรรมในโบสถ์ เช่น Quem Quaeritis trope และ liturgical dramaโดยในช่วงแรกนิยมแสดงเป็นพิธีกรรม อ่านพระคัมภีร์และสวดเป็นละติน ในสมัยต่อมาละครพาสชั@นค่อยๆ ย้ายจากพิธีกรรมในโบสถ์สู่ละครกลางแจ้ง ใช้กลุ่มชาวบ้าน (มิใช่นักบวช) เป็นผู้แสดงและใช้ภาษาท้องถิ@น ละครพาสชั@นได้มีอิทธิพลของที@ส่งผลต่อการพัฒนาการละครตะวันตก เช่น การใช้ฉากพิเศษ เทคนิคการออกแบบเวทีขนาดใหญ่ การจัดการนักแสดงจํานวนมาก และเกิดการแสดงต่อเนื@องยาวนานเป็นสัปดาห์หรือนับเดือน ในปัจจุบันละครพาสชั@น ยังคงจัดแสดงในหลายประเทศ เช่น ในเมือง “โอเบอรามเมอร์เกา”(Oberammergau) ประเทศเยอรมนี รวมถึงในสหราชอาณาจักร สหรัฐอเมริกา และอื@น ๆ เพื@อสืบสานศิลปะและมรดกทางวัฒนธรรม27 Holy Week คือ สัปดาห์สุดท้ายก่อนวันอีสเตอร์ในศาสนาคริสต์ซึjงเป็นช่วงเวลาแห่งการระลึกถึงเหตุการณ์สําคัญในชีวิตของพระเยซู

73ภาพทีO 3.6โปสเตอร์ละครมอรัลลิตีเรืOอง The Castle of Perseverance ทีOนํามาเล่าใหม่ในปัจจุบัน (ซ้าย)การแสดง Passion Play ในเทศกาลของเมือง Oberammergau ประเทศเยอรมนีในปี 2020(ขวา)หมายเหตุ : ภาพจากบทความ “The Castle of Perseverance”, Allegory Explained เข้าถึงจาก:https://allegoryexplained.com/the-castle-of-perseverance/ (ซ้าย)และภาพจากบทความ “Tips for seeing the Oberammergau Passion Play”, เว็บไซต์ Heather on her travels, เข้าถึงจาก https://www.heatheronhertravels.com/tips-oberammergau-passion-play/ (ขวา)2.2 ละครเซคิวลาร์(Secular Drama)หมายถึง ละครที@เกี@ยวข้องกับฆราวาส หรือบุคคลทั@ว ๆ ไปในสังคม เป็นละครทางโลก ไม่ได้มุ่งหมายเพื@อการศาสนา แบ่งได้เป็น 3 ประเภท คือ ละครพื <นเมือง ละครตลกฟาร์ส (Farce) และละครสลับฉากอินเทอร์ลูด (Interlude) ดังนี <2.2.1 ละครโฟล์ค (Folk Play)เป็นละครพื <นเมืองของชาวบ้าน (ที@ไม่ใช่นักบวช) มักมีรากฐานจากพิธีกรรม การละเล่น งานเฉลิมฉลอง และเทศกาลในหมู่บ้าน เช่น งานปีใหม่ งานเก็บเกี@ยว งานฤดูใบไม้ผลิ หรือพิธีกรรมขับไล่ความชั@วร้าย ลักษณะที@สําคัญของ ละครโฟล์ค คือการผสมผสานความเชื@อดั <งเดิม ความตลกขบขัน การล้อเลียนอํานาจ และรูปแบบการละเล่นแบบวิถีชีวิตชาวบ้าน ละครโฟล์ค มีหลากหลายรูปแบบ เช่น “ละครมัมมิ%ง” (Mumming Plays) หรือ ละครหน้ากาก “ละครซอร์ด แดนซ์” (Sword Dance Plays) หรือ ละครระบําดาบ “ละครเพสเอ็กกิง” (Pace Egging Plays) หรือ ละครไข่อีสเตอร์ เนื <อหาของละคร ละครโฟล์ค มักเป็นเรื@องราว“การต่อสู้-การตาย-และการฟื <นคืนชีพ” (death and revival motif) ซึ@งสื@อถึงฤดูกาล วงจรชีวิตใหม่ และการผลัดเปลี@ยน ดําเนินเรื@องแบบไม่ซับซ้อน ถ่ายทอดผ่านตัวละครแบบตายตัว เดิม ๆ เช่น ฮีโร่ ตัวตลก หมอแม่หมอ และปีศาจ แสดงโดยใช้ภาษาถิ@นหรือภาษาพูดทั@วไป ไม่ใช่ภาษาละตินทางศาสนา ไม่เน้นบทพูดเชิงวรรณกรรมมากนัก แต่มักมีการร้ องหรือรําในระหว่างบทสนทนา ละครโฟล์ค ที@อังกฤษที@ได้รับความนิยมมาก คือ ละครจากตํานาน “นักบุญจอร์จปราบมังกร” (St. George and the Dragon) เป็นเรื@องราวของนักบุญจอร์จ ทหารคริสเตียนผู้กล้าหาญผู้ได้ขี@ม้าผ่านมาในเมือง “ไซลีน” (Silene)และได้ช่วยชีวิเจ้าหญิงไว้จากมังกร ทําให้ชาวเมืองหันมานับถือศาสนาคริสต์ นอกจากนี < ยังมีตํานานของของวีรบุรุษ “โรบินฮูด” (Robin Hood)ซึ@งเป็นเรื@องราวของชายผู้ทําผิดกฎหมาย (outlaw) นามโรบินฮู้ด เขาและพรรคพวกใช้ชีวิตในป่ าเชอร์วูด ทําการปล้น

74คนรวยเพื@อช่วยคนจน ต่อต้านความอยุติธรรมจากชนชั <นปกครอง กล่าวโดยสรุป ละครโฟล์ค จะนําเสนอเรื@องตํานานพื <นบ้าน ความสนุกสนานอยู่ที@การต่อสู้ การแสดงฟันดาบ ระบําสวย ๆ การเข่นฆ่ากัน ฯลฯ ละครพื <นเมืองใช้นักแสดงสมัครเล่น แสดงในเทศกาลใหญ่ ๆ ภาพที@ 3.7 การแสดง Mumming Plays ในอังกฤษเรื@อง St. George and the Dragon ในปี 2015 (ซ้าย)ภาพประติมากรรมวีรบุรุษ Robin Hood ที@เมืองน็อตติงแฮม (Nottingham) (ขวา)หมายเหตุ : จาก “St Albans Mummers production of St George and the Dragon, Boxing Day 2015-7” โดย Michael Maggs, 2015, Wikimedia Commons (https://en.wikipedia.org/wiki/Mummers%27_play#/media/File:St_Albans_Mummers_production_of_St_George_and_the_Dragon,_Boxing_Day_2015-7.jpg). CC BY-SA 4.0. (ซ้ าย) และ “Robinhood Sculpture Nottingham” โดย Redyi, 2011, Wikimedia Commons (https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Robinhood_Sculpture_Nottingham.jpg). CC BYSA 3.0. (ขวา)2.2.2 ละครฟาร์ส (Farce)คําว่า Farce มาจากภาษาฝรั@งเศสยุคกลางคําว่า “farcir” หมายถึง “สอดไส้ เติมเต็ม ใส่เข้าไป”แต่เดิมละคร ฟาร์ส คือการแสดงช่วงสั <น ๆ ที@นํามาสอดแทรกระหว่างฉากสําคัญของละครศาสนา (ละคร มิสเทอรีหรือ ละครมอรัลลิดี) เพื@อสร้างความบันเทิงและผ่อนคลายความจริงจัง และภายหลังจึงได้พัฒนาเป็นรูปแบบละครเฉพาะตัว ที@เน้นตลกขบขันแบบเสียดสี ละครฟาร์ส มักเรียกเสียงหัวเราะจากคนดู ด้วยมุขตลกจากเรื@องที@ผิดศีลธรรม เช่น การคบชู้ การทะเลาะเบาะแว้ง การทรยศคดโกง ความหน้าไหว้หลังหลอก และข้อบกพร่องอื@น ๆ ของมนุษย์ (ที@ไม่เกี@ยวกับศาสนาและไม่ได้มุ่งผลทางการสั@งสอนศีลธรรม) ละครมักแสดงให้เห็นสันดานดิบของมนุษย์ ที@มีความเห็นแก่ได้ โดยแสดงออกในลักษณะที@ขบขัน แสดงให้เห็นถึงเล่ห์เหลี@ยมไหวพริบเพื@อหาประโยชน์เข้าตัวเอง ตัวละครเอกจึงมักมีลักษณะฉลาดแกมโกง ส่วนคนที@เชื@อคนง่ายมักถูกหลอกเหมือนคนโง่ ถึงแม้รูปแบบของละครฟาร์ส จะเน้นความหยาบคายและตลกขบขัน แต่กลับมีอิทธิพลอย่างยิ@งต่อนักการละครในยุคต่อมา เช่น มุขตลกแบบ Low Comedy ของ Ben Jonson และ William Shakespeare นักเขียนอังกฤษสมัยอลิซบีธัน รวมถึงผลงานของ Molière นักละครฝรั@งเศสในคริสต์ศตวรรษที@ 17และในยุคต่อ ๆ มา ละครฟาร์ส ได้สร้ างมรดกทางวัฒนธรรมด้านการเสียดสีและการวิพากษ์สังคม ทําให้

75สังคมยุคกลางรู้จักหัวเราะ เปิดใจในข้อบกพร่องของมนุษย์ กล่าวได้ว่า ละครฟาร์ส กลายเป็นรากฐานสําคัญของละครแนวตลกบนเวทีตะวันตกสืบเนื@องถึงละครและภาพยนตร์ตลกในยุคปัจจุบัน 2.2.3 ละครอนิเทอร์ลูด (Interlude)เป็นละครที@แสดงคั@นระหว่างงานเลี <ยงฉลอง มีทั <งเรื@องน่าเศร้ า และเรื@องตลก แต่ไม่เกี@ยวกับศาสนาและการสอนศีลธรรม เริ@มปรากฏให้เห็นในช่วงปลายยุคกลางเช่นเดียวกับละคร ฟาร์ส แสดงโดยนักแสดงอาชีพ เนื <อเรื@องอาจเป็นเรื@องสอนศีลธรรมที@แต่งขึ <นมาใหม่ มิได้มาจากพระคัมภีร์ แต่ส่วนใหญ่เป็นเรื@องตลกที@มีความยาวไม่มาก ตัวละครจํานวนน้อย เน้นบทสนทนายอกย้อน มักแทรกอารมณ์ขัน คําว่า Interlude มาจากภาษาละตินว่า “interludium” หมายถึง “การเล่นระหว่าง” ซึ@งสื@อถึงการแสดงสั <น ๆ ในช่วงพัก หรือคั@นระหว่างฉาก เดิมทีการแสดง Interlude ใช้แสดง “ระหว่าง”ช่วงพักของพิธีกรรมทางศาสนา หรืองานฉลองราชสํานัก ต่อมาจึงพัฒนามาเป็นละครขนาดสั <นที@มีเนื <อหาเบา ตลก หรือสั@งสอนเชิงศีลธรรม ตัวละครมีทั <งแบบสัญลักษณ์(allegorical character) เช่น Justice (ความยุติธรรม) Peace (ความสงบสุข) และแบบดึงจากชีวิตจริง เช่น พ่อค้า ชาวบ้าน นักบวช การแสดงจะใช้ภาษาถิ@น เน้นเพื@อสื@อสารกับบุคคลทั@วไป เริ@มใช้คณะนักแสดงมืออาชีพ หรือกลุ่มนักแสดงรับจ้าง (troupes) ที@เดินทางไปแสดงตามงานเลี <ยง เทศกาลราชสํานัก โรงเรียน หรือโรงเตี…ยมต่าง ๆ โดยใช้เครื@องแต่งกายและอุปกรณ์น้อยชิ <น เคลื@อนไหวคล่องตัว มีการเล่นดนตรีและร้องเพลงผสมผสาน ละคร Interlude เริ@มปรากฏชัดในอังกฤษช่วงปลายศตวรรษที@ 14 ถึงต้นศตวรรษที@ 16 ภาพที@ 3.8 ละครฟาร์ส์สมัยปลายยุคกลางบนเวทีชั@วคราว (booth stage) (ซ้าย) ภาพจําลองละคร Interludeเรื@อง Fulgens and Lucrece ที@จัดแสดงช่วงปลายศตวรรษที@ 15(ขวา) ห ม า ย เ ห ตุ : จาก “Booth-stage-songbook-of-zeghere-van-male-cambrai-ms-126-f53r1542”, Chansonnier de Zeghere van Male, Cambrai, Bibliothèque municipale, MS 126 (ค.ศ. 1542), Wikimedia Commons (https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Booth-stage-songbook-of-zegherevan-male-cambrai-ms-126-f53r-1542.jpg). Public domain. (ซ้าย)และ สร้างโดยผู้เขียนโดยใช้Perplexity AI (2025) ดัดแปลงจาก Fulgens and Lucres โดย Henry Medwall, facsimile edition (New York: G. D. Smith, 1920), สแกนจาก Internet Archive (https://archive.org/details/fulgenslucres0 0medwrich/page/n25/mode/2up). Public domain. (ขวา)

763. นักเขียนและบทละครยุคกลาง3.1 นักเขียนบทละครคนสําคัญในยุคกลาง3.1.1 โฮร็อตสวิตา แห่ง กันเดอร์สไฮม์ (Hrosvitha of Gandersheim)แม่ชี“โฮร็อตสวิตา” แห่ง “กันเดอร์สไฮม์” เป็นนักบวชชาวเยอรมัน ในศตวรรษที@ 10 ผู้ถือเป็นนักเขียนบทละครหญิงคนแรกของยุโรปหลังยุคกรีก-โรมัน เธอดัดแปลงโครงสร้างของละครโรมัน จากบทละครของ เทอเรนส์ ให้มาเป็นบทละครแบบคริสเตียน แต่งานเขียนของเธอไม่ได้นํามาแสดง จนกระทั@งประมาณปี ค.ศ. 925 และ ค.ศ. 975 ละครจึงถูกนํากลับมาจัดแสดงอีกครั <งโดยศาสนจักรเป็นผู้ดึงกลับมาเอง ในรูปแบบของ “พิธีกรรมทางศาสนา” เพื@อเป็นการแสดงประกอบพิธีอีสเตอร์ในรูปแบบบทสวด (โทรป) ผลงานของแม่ชีโฮร็อตสวิตาเป็นบทละครละติน มีเนื <อหาเกี@ยวกับความศรัทธาในคริสต์ศาสนา ตั <งใจสอนศีลธรรมแก่คณะนักบวช บทละครที@โดดเด่น ได้ แก่ เรื@ อง Dulcitius ซึ@งเป็ น ละครโศกนาฏกรรมผสมสุขนาฏกรรม(tragicomedy) สะท้อนความเชื@อเรื@องการพลีชีพ (martyrdom) และชัยชนะทางจิตวิญญาณเหนืออํานาจโลกีย์ เนื <อเรื@องมีว่า ขุนนางโรมันชื@อ “ดุลซิทิอุส” (Dulcitius) หลงใหลในความงามของ 3 สตรีชาวคริสเตียนผู้ศรัทธา นามว่า “อากาเป” (Agape) “คิโอนิอา” “Chionia” และ “ไฮรีน่า” Hirena และพยายามลวนลามพวกเธอแต่กลับถูกพระเจ้าทําให้ตาบอดต้องไปกอดหม้อหมึกเขม่าจนร่างกายเปรอะเปื <อน กลายเป็นเรื@องน่าขบขัน แต่ท้ายที@สุดหญิงคริสเตียนทั <งสามก็ยอมพลีชีพเพื@อศรัทธา นอกจากนี <ยังมีเรื@อง Gallicanus และ เรื@อง The Conversion of Theophilus อีกด้วย3.1.2 ฮิลเดการ์ด แห่ง บิงเงิน (Hildegard of Bingen)นักบุญ “ฮิลเดการ์ด” แห่ง “บิงเงิน” (1098–1179) เป็นนักบวชหญิง นักปราชญ์ นักพยากรทางศาสนา นักสมุนไพร และนักแต่งเพลงยุคกลางของเยอรมัน เธอได้รับการยอมรับว่าเป็นหนึ@งในสตรีที@ทรงอิทธิพลที@สุดของยุโรปยุคกลาง ช่วงศตวรรษที@ 12 ฮิลเดการ์ด ได้รับการแต่งตั <งให้เป็น “นักบุญฮิลเดการ์ด” (Saint Hildegard) โดยพระสันตะปาปา “เบเนดิกต์ที@ 16” (Benedict XVI) ในปี ค.ศ. 2012 และได้รับการประกาศยกย่องให้เป็น Doctor of the Church (หรือ “ปราชญ์แห่งพระศาสนจักร”) ซึ@งเป็นเพียง 1 ใน 4 ของสตรีที@ได้ตําแหน่งนี < (จากจํานวนทั <งสิ <น 37 นักบุญ ณ ปี ค.ศ. 2025) ฮิลเดการ์ดมีนิมิตทางจิตวิญญาณตั <งแต่วัยเยาว์ โดยบันทึกคําสั@งและนิมิตในรูปแบบบทร้อยแก้วและภาพวาดจํานวนมาก เมื@อเริ@มเป็นนักบวชเธอได้มีบทบาทเป็นผู้นําชุมชนหญิง ต่อมาเธอได้เป็นหัวหน้าสํานักแม่ชี (abbess) และได้ก่อตั <งสํานักที@อาราม Rupertsberg และก่อตั <งคอนแวนต์ (convent) ที@ Eibingen นอกจากนี <เธอยังเป็นนักเทววิทยา นักแต่งเพลงแนวศาสนา (liturgical composer) รวมถึงนักปรัชญาและนักเขียนทางวิทยาศาสตร์ของยุคกลาง ในด้านวรรณกรรมและดนตรี เธอนับว่าเป็นนักแต่งเพลงหญิงยุคกลางคนแรกที@มีผลงานถูกบันทึก และนํามาแสดงซํ <าอย่างต่อเนื@อง สําหรับผลงานบทละครชิ <นสําคัญ คือ เรื@อง Ordo Virtutum (1155) (เป็นภาษาละติน แปลว่า ลําดับแห่งคุณธรรม) ละครเรื@องนี <จัดเป็น “ละครมอรัลลิตี” (morality play) และ“ละครดนตรีศกัดสิ©ทิธิ©” (sacred

77music drama)28 ประพันธ์ด้วยภาษาละติน ในราวปี ค.ศ. 1151–1155 ถือเป็นละครมอรัลลิตีที@เก่าแก่ที@สุดที@ยังหลงเหลืออยู่ ซึ@งทั <งเนื <อร้องและดนตรีถูกแต่งเองโดยผู้ประพันธ์ เนื <อหามีอยู่ว่า “แอนนิมา” (Anima) ตัวละครเอกซึ@งเป็นจิตวิญญาณของหญิงสาว ผู้เป็นตัวแทนของมนุษย์ที@แสวงหาพระเจ้า เธอถูกล่อลวงโดยปีศาจ “เดียโบลุส” (Diabolus) ให้ละทิ <งพระเจ้า และหลงทางไปในบาป จากนั <นเหล่าคุณธรรมทั <ง 17 ประการ (Virtues)29เช่น ความถ่อมตน, ความรัก, ความอดทน ได้พยายามนําเธอกลับมาและเผชิญหน้าต่อสู้กับปีศาจ หลังการต่อสู้ด้วยพลังของคุณธรรม “แอนนิมา” จึงกลับใจได้ ปิดท้ายเรื@องด้วยการร้องเพลงร่วมเฉลิมฉลองโดยหมู่คณะขับร้องฝ่ ายสวรรค์ที@เป็นตัวแทนของ “บรรพบุรุษและศาสดาในพระคัมภีร์” (Chorus of Patriarchs and Prophets) กล่าวโดยสรุป ละครเรื@องนี <นําเสนอถึงสาระของการต่อสู้ระหว่างความดี-ความชั@ว ซึ@ง Barbara Newman(1998) เรียกว่าเป็น “บทเทศนาเชิงศิลปะ” ที@เน้นการฟื <นฟูพลังของผู้หญิงในคริสต์ศาสนา3.1.3 ปี เตอร์ ฟัน ดีสต์ (Peter Van Diest)ปีเตอร์ ฟัน ดีสต์ (หรือชื@อภาษาละติน คือ Petrus Diesthemius) เป็นนักเขียนในช่วงปลายยุคกลางชาวเฟลมิช (Flemish)30 แห่งเมือง Diest (ปัจจุบันอยู่ในเบลเยียม) ได้รับการยอมรับในฐานะผู้แต่งบทละครเรื@อง Elckerlijc(เป็นภาษาดัชต์ อ่านว่า \"เอลเคอร์ลิค\") ประมาณปี ค.ศ. 1470–1490 ซึ@งถือเป็นหนึ@งใน ละครมอรัลลิดีที@ทรงอิทธิพลมากที@สุดของยุโรปและเป็นต้นแบบสําคัญให้กับบทละครเรื@อง \"Everyman\" ของอังกฤษ ข้อมูลเชิงชีวประวัติของ ปีเตอร์ ฟัน ดีสต์ มีค่อนข้างจํากัด ไม่พบหลักฐานแน่ชัดเกี@ยวกับชีวิตส่วนตัว อาชีพ หรือผลงานอื@นของเขา ละครเรื@อง Elckerlijc (ที@แปลว่า “ทุกคน” หรือ “ใครสักคน”) เป็นเรื@องราวของตัวละครเอก \"เอลเคอร์ลิค\" (Elckerlijc) ผู้ถูกรับสั@งโดยพระเจ้าให้ไปรายงานผลการใช้ชีวิตและการกระทําของตน ก่อนเดินทางสู่ปรโลก \"เอลเคอร์ลิค\" ออกเดินทางตามหาความช่วยเหลือจากตัวละครสัญลักษณ์ต่าง ๆ เช่น เพื@อน (Friendship) ญาติ(Kinship) ทรัพย์สิน (Goods) ฯลฯ แต่สุดท้ายเพื@อนและทรัพย์สิน ฯลฯ ไม่สามารถไปกับเขาได้ เหลือแต่ “ความดี” (Good Deeds) ที@ยอมไปด้วย ประเด็นหลักของละครเรื@องนี < เน้นความไม่จีรังของสิ@งทางโลก และความสําคัญของคุณงามความดีที@ติดตัวไปได้หลังความตาย สะท้อนคติธรรมทางศาสนาคริสต์และภาวะสํานึกบาปของมนุษย์ ละครเรื@อง Elckerlijc ได้รับความนิยมอย่างสูงในยุคกลาง และ28 ละคร sacred music drama เป็นการแสดงละครในยุคกลาง ที@ผสมผสานเรื@องราวทางศาสนาและดนตรีเข้าไว้ด้วยกัน ผลงานเหล่านี <แตกต่างจากละครเพลงทั@วไป เพราะเน้นหัวข้อทางศาสนาโดยเฉพาะทั <งเนื <อหาและวัตถุประสงค์ โดยมักแสดงโดยกลุ่มนักบวชหรือคณะศาสนา29 ตามเนื <อเรื@องของ Hildegard บางฉบับระบุคุณธรรมไว้ 16 ประการ และบางฉบับแยกเพิ@มอีก 1 รวมเป็น 17 ประการ ได้แก่ 1) Humility – ความถ่อมตน 2) Charity (Love) – ความรัก 3) Obedience– การเชื@อฟัง 4) Faith– ความศรัทธา 5) Hope– ความหวัง 6) Chastity – ความบริสทุธิ©7) Innocence– ความไร้ เดียงสา 8) Contempt for the World– การละวางทางโลก 9) Celestial Love– ความรักอนัศกัดิ©สิทธิ©10) Discipline–ความมีวินัย 11) Modesty – ความละอาย/มารยาทงาม 12) Mercy – ความเมตตา 13) Victory (Fortitude) –ความกล้าหาญ/ชัยชนะ 14) Discretion– ความรอบคอบ 15) Patience– ความอดทน 16) Knowledge of God– ความรู้ในพระเจ้าและบางฉบับแยกเพิ@ม 17) Fear of God / Reverence– ความเคารพในพระเจ้า 30 Flemish (เฟลมิช) คือกลุ่มชาติพันธุ์ทีjอาศัยอยู่ในภูมิภาค Flanders (ฟลานเดอร์ส)ซึjงเป็นพื Qนทีjทางตอนเหนือของประเทศ เบลเยียม (Belgium)พูดภาษา Dutch (ดัตช์)ซึjงเป็นภาษาราชการของเบลเยียม

78กลายเป็นแม่แบบของละครศีลธรรมทั@วยุโรป โดยเฉพาะ “Everyman” และละครเชิงศีลธรรมของอังกฤษในเวลาต่อมาภาพที@ 3.9 ภาพวาดแม่ชีโฮร็อตสวิตา (ซ้าย) ภาพนักบูญฮิลเดการ์ด (กลาง) ภาพปีเตอร์ ฟัน ดีสต์ (ขวา)หมายเหตุ : จาก “Roswitha of Gandersheim”, ภาพสแกนจากฉบับเยอรมัน, Wikimedia Commons (https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/b1/Roswitha_of_Gandersheim.jpg). public domain.(ซ้าย) จาก “Hildegard of Bingen”, ภาพสํานักไม่ทราบชื@อ ศตวรรษที@ 18, Wikimedia Commons (https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Hildegard_of_Bingen.png). public domain. (กลาง) และ ภาพจากห น้ า โ ป ร ไ ฟ ล์ “Peter van Diest”, เ ว็ บ ไ ซ ต์The Movie Database (TMDb), เ ข้ า ถึ ง จ า ก https://www.themoviedb.org/ person/3360233-peter-van-diest (ขวา)3.2 บทละครที%สําคัญในยุคกลาง3.2.1 เดอะ เพลย์ออฟ เดอะ กรีนวูด (The Play of the Greenwood)ถือเป็นบทละครเรื@องที@เก่าแก่ที@สุดและยังคงหลงเหลืออยู่ The Play of the Greenwood เขียนขึ <นระหว่าง ค.ศ. 1275 –1277 โดยอาดัม เลอ ลาฮัลล์ (Adam de la Halle) ชาวเมืองอาราส (Arras) ซึ@งตั <งอยู่ในประเทศฝรั@งเศสปัจจุบัน ผู้เขียนได้สร้ างเรื@องแนวอัตชีวประวัติ คือ นําตัวเองเข้าไปเป็นตัวละคร ซึ@งนับว่าลํ <าสมัยมากในยุคนั <น (ละครเรื@องนี <เป็นหนึ@งในบทละครเรื@องแรกที@นักเขียนใส่ชื@อตัวเองเป็นตัวละครในเรื@อง) และ ผสานเข้ากับเรื@องราวของเทพนิยาย เรื@องเหนือธรรมชาติที@ชาวบ้านเชื@อ รวมกับเรื@องเสียดสีชาวเมืองอาราส ลาฮัลล์เลือกใช้เครื@องมือทางละครที@สําคัญ ได้แก่ การใช้สัญลักษณ์ การอุปมา และการล้อเลียน (parody) บทละครเรื@องนี <มีชื@อดั <งเดิมในภาษาฝรั@งเศสว่า Le Jeu de la Feuillée (ซึ@งแปลว่า “Play of the Greensward” หรือ “The Play of the Greenwood” หมายถึง “ละครในทุ่งหญ้าเขียว”) The Play of

79the Greenwood จัดอยู่ในประเภทละคร sotie31และ ฟาร์ส หรือละครตลกแนวเสียดสีจากตัวละครที@โง่เขลา ซึ@งต่อมาพัฒนาเป็นละครตลกแบบแบบเสียดสี (Satirical Play) เชื@อกันว่ามีการจัดแสดงครั <งแรกในเมืองอาราสราวปี 1276 โดยจัดแสดงในสถานที@สาธารณะ หรือตลาดกลางเมืองไม่ใช่ในโบสถ์ ละครมีการวิพากษ์วิจารณ์การเมืองอย่างเปิดเผย นับว่าเป็นต้นแบบการแสดงนอกศาสนา (secular performance) ในสมัยนั <นเรื@องราวของละคร เริ@มต้นด้วย “อดัม” ตัวละครที@เป็นตัวแทนของผู้แต่งเอง เล่าเรื@องชีวิตของเขาในเมือง “อาราส” ซึ@งในขณะนั <นเป็นศูนย์กลางทางเศรษฐกิจและอุตสาหกรรมที@คึกคัก โดยมีเหตุการณ์เหนือธรรมชาติมาผสมผสานด้วย อดัมและเพื@อนฝูงได้มารวมตัวกันในลานเมืองซึ@งประกอบด้วย ภรรยาของเขา พ่อผู้โลภมาก และเพื@อนนักดื@ม จากนั <นได้มาพบกับพระเจ้าเล่ห์ คนวิกลจริต หมอเจ้าเล่ห์ นางฟ้ามาลัวร์มอร์ก และอาร์ซิล รวมถึงวงล้อแห่งโชคชะตา ทั <งหมดได้ร่วมแสดงความเห็นเกี@ยวกับบ้านเมืองและชีวิตในเมือง ตัวละครต่าง ๆ นําเสนอเรื@องราว ความขบขัน ปัญหาสังคม ความฝันและความผิดหวังของประชาชน บทละครแสดงความคับข้องใจของ “อดัม” ผู้ถูกขับออกจากเมือง และเสียดสีคนในเมือง รวมถึงนักบวช พ่อค้า และนักกวีอื@นๆ ท้ายเรื@อง “อดัม” ประกาศการเดินทางจากเมืองและแสดงความรักและห่วงใยต่อเพื@อนฝูง3.2.2 ลา ฟาร์ซ เด เม็ทร์ ปาเทแล็ง (La Farce de Maître Pathelin)บทละครตลกที@นับว่ามีชื@อเสียงที@สุดในยุคกลางเป็นของฝรั@งเศส คือละครตลกสั <นเรื@อง Maître Pathelin ซึ@งถูกประพันธ์ขึ <นประมาณปีค.ศ.1470 โดยนักเขียนนิรนาม เนื <อเรื@องมีว่า “ปีแอร์ ปาเทแลง”เป็นทนายความเจ้าเล่ห์แต่ยากจน เขากับ “กีเยอแม็ต” ภรรยา ต้องการผ้าสวยๆ แต่ไม่มีเงินซื <อจึงไปที@ร้านผ้าของ“กีโยม”และใช้วาจาโน้มน้าวจนได้ผ้ามาก่อนและอ้างว่าจะจ่ายเงินทีหลัง เมื@อกีโยมตามไปทวงหนี < ปาเทแลง กลับแกล้งทําเป็นป่ วยหนักอยู่บนเตียง กีเยอแม็ตจึงร่วมเล่นละครหลอกพ่อค้าว่าสามีใกล้ตายแล้ว ทําให้ กีโยมต้องกลับไปมือเปล่า ขณะที@กีโยม ได้มีอีกคดีหนึ@งที@จับได้ว่าคนเลี <ยงแกะกินแกะของเขา พอดีกับที@ปาเทแลงรับงานว่าความให้คนเลี <ยงแกะ ปาเทแลงสอนให้คนเลี <ยงแกะตอบทุกคําถามในศาลว่า “Baaa” เมื@อเข้าสู่ศาล กีโยมตั <งใจจะร้ องทุกข์สองคดี คือ คดีผ้ากับคดีแกะ แต่การตอบคําถามของคนเลี <ยงแกะทําให้ศาลไม่อาจสืบความได้ เพราะเขาได้แต่พูดว่า \"Baaa\" อย่างเดียว สุดท้ายศาลตัดสินให้คดีตกไป กีโยมเป็นฝ่ ายแพ้ เมื@อจบคดีปาเทแลงจึงไปขอเงินค่าจ้างจากคนเลี <ยงแกะ แต่คนเลี <ยงแกะกลับตอบว่า “Baaa” เพียงอย่างเดียว จึงกลายเป็นว่าทนายขี <โกงโดนลูกความโกงกลับในรูปแบบเดียวกัน จะเห็นว่า มุขตลกของเรื@องนี <อยู่ตรงที@ คนฉลาดแกมโกงหาตัวจับยากอย่างปาเทแลงกลับถูกหักเหลี@ยมโดยคนที@โง่กว่าอย่างคนเลี <ยงแกะ บทละครเรื@องนี <ได้รับความนิยมอย่างสูงอยู่นานหลายศตวรรษ และในปี ค.ศ. 1500 มีการตีพิมพ์บทละครเรื@องนี <ถึง 30 ครั <งละครเรื@องนี < จัดเป็นละครแนว ฟาร์ส หรือตลกสั <น ล้อเลียน เสียดสีสังคม ตัวละครเป็นแบบตายตัว ไม่มีพระเอก ไม่มีผู้ร้าย เน้นไหวพริบคําพูด (verbal wit) ประโยคจากละครเรื@องนี <ในคดีในศาลที@ว่า “revenons à nos moutons” (“กลับไปที@แกะของเราเถอะ\") ได้กลายมาเป็ นสุภาษิตฝรั@งเศสจนถึงปัจจุบัน ซึ@งใช้ ในความหมายที@ว่า Let’s get back to the subject หรือ “กลับมาที@ประเด็นได้แล้ว” (Issokson, 2020) เชื@อกัน31 ละคร Sotie พัฒนาขึ <นในช่วงศตวรรษที@ 15 เป็นละครตลกสั <นกึ@งบทกวี มีเนื <อหาเสียดสีสังคม การเมือง และศีลธรรม ซึ@งจะใช้ตัวละครที@เป็นคนโง่ มาพูดความจริงแบบเสียดสี (คําว่า Sotie (โซ-ตี) ในภาษาฝรั@งเศสแปลว่า “ความโง่เขลา”

80ว่า โครงสร้ างของละครเรื@องนี <ส่งผลต่อการละครยุโรปในสมัยต่อมา ไม่ว่าจะเป็นละครคอเมเดียเดลลาเต้(Commedia dell’arte) ในอิตาลี หรือละครสั <นของราชวงศ์ทิวดอร์ (Tudor Interlude) ในประเทศอังกฤษ เป็นต้น ภาพที@ 3.10 ภาพของ Adam de la Halle ผู้ประพันธ์บทละครเรื@อง Le Jeu de la Feuillée(ซ้าย)ภาพวาดการแสดงเรื@อง La Farce de Maître Pathelin (ขวา)หมายเหตุ : จาก “Adam de la Halle. Miniature in musical codex” โดยผู้สร้ างไม่ทราบชื@อ, ศตวรรษที@ 13, Wikimedia Commons (https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Adam_de_la_halle.jpg). CC BY 3.0.(ซ้าย) และ สร้ างโดยผู้เขียนโดยใช้ChatGPT AI (2025) ดัดแปลงจาก “Pathelin.jpg”,La Farce de Maître Pathelin, Wikimedia Commons (https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Pathelin.jpg). Public domain. (ขวา)3.2.3 แอวรีแมน (Everyman)บทละคร ละครมอรัลลิดีที@มีชื@อเสียงที@สุดในวรรณกรรมอังกฤษยุคกลาง คือ เรื@อง Everymanซึ@งเขียนขึ <นราวปีค.ศ. 1495–1500 โดยนักเขียนนิรนาม และเชื@อกันว่าได้แรงบันดาลใจจากบทละครภาษาดัตช์ชื@อ Elckerlijcของปีเตอร์ ฟาน ดีสต์ (Peter van Diest)32 ซึ@งเขียนขึ <นราวปี ค.ศ. 1470 เพราะมีโครงเรื@องเดียวกัน ละครเรื@องนี <มีจุดเด่นคือใช้กลวิธีแนวนิทานเปรียบเทียบ (allegory) ที@ให้ตัวละครเป็นลักษณะทางนามธรรม เช่น ตัวละคร “ความตาย” “ความดี” “ความมั@งคั@ง” เป็นต้น บทพูดมีความเรียบง่าย ตรงไปตรงมาและมีเนื <อหาที@มุ่งสอนเกี@ยวกับการทําดี-ทําชั@ว ชีวิตหลังความตาย และการตัดสินบาปบุญ จัดแสดงอยู่ในช่วงปลายศตวรรษที@ 15 ต่อประชาชนทั@วไป โดยมีเป้าหมายเพื@ออบรมทางจิตวิญญาณ ละครเรื@องนี <ได้รับความ32 ปีเตอร์ ฟาน ดีสต์ (Peter van Diest) เป็นนักบวชหรือนักเขียนเชื %อสายเฟลมิช (Flemish – คือชาวเบลเยียมเชื %อสายดัตช์) ในคริสต์ศตวรรษที6 15เขาเกิดที6เมือง Diest (ดิสต์) ซึ6งปัจจุบันอยู่ในประเทศเบลเยียม ชื6อของเขาผูกพันแน่นแฟ้นกับบทละครศาสนาภาษาละตินที6มีชื6อเสียงในยุคนั %น

81นิยมนํามาจัดแสดง หรือดัดแปลงบทใหม่ในยุคสมัยใหม่ (revival) หลายครั <ง เช่น ในโรงละครอังกฤษ และสถาบันการศึกษาเนื <อเรื@องของละครมีอยู่ว่าตัวละครชื@อ Everyman ซึ@งเป็นตัวแทนของมนุษย์ทุกคน ได้รับแจ้งจาก“ความตาย” (Death) ให้เดินทางไปเฝ้า “พระเจ้า” (God) ที@ปรโลก Everymanพยายามหาผู้ที@จะไปเป็นเพื@อน แต่ไม่มีใครยอมไปด้วยเมื@อรู้ ว่าต้องตาย ไม่ว่าจะเป็น ความเป็นญาติ (Kindred) มิตรภาพ (Fellowship)ทรัพย์สิน (Goods) ในที@สุดก็มีผู้ยอมไปกับ Everyman คือ “ความดี” (Good Deeds) แม้ว่าตอนนั <นเธอจะเริ@มอ่อนแอจากบาปที@ก่อตัวขึ <นก็ตาม แต่ก็ได้รับความช่วยจาก “ความรู้ ” (Knowledge) และ “การยอมรับ” (Confession) จึงทําให้ Everyman พร้ อมรับการพิพากษา ในขณะที@ตัวละครอื@น เช่น “ความงาม” (Beauty) “ความแข็งแรง” (Strength) ความสุขุม (Discretion) หรือแม้แต่ “ประสาทสัมผัสทั <ง 5” (Five Wits)33 ต่างก็ลาจากเขา เหลือเพียง “ความดี” (Good Deeds) ที@ยอมไปยังปรโลกกับเขา ระหว่างการเดินทาง Everyman พบสัจธรรมหลายอย่าง และได้เรียนรู้ ว่ามีเพียงกรรมดีเท่านั <นที@สามารถติดตามเขาไปจนถึงปรโลกได้ และยังช่วยแก้ต่างให้เขาในยามที@เขาต้องไปให้พระเจ้าพิพากษาในวันสิ <นโลกภาพที@ 3.11 เรื@อง Everyman ที@ดัดแปลงและจัดแสดงในปี 2015 โดย Carol Ann Duffyณ National Theatre ประเทศอังกฤษหมายเหตุ: ภาพถ่ายโดย Tristram Kenton ดูภาพโปรดักชัน Everyman (National Theatre, 2015), ในรีวิวบนเว็บไซต์The Stage, เข้าถึงจาก : https://www.thestage.co.uk/reviews/everyman14. ขนบการแสดงและแนวคิดของการละครยุคกลาง33 ตัวละคร “Five Wits” ในในละคร Everyman หมายถึง \"ประสาทสัมผัสทั <ง 5\" (the five senses) ได้แก่ การมองเห็น การได้ยิน การสัมผัส การรับรส และการดมกลิ@น ทั <งนี < \"Five Wits\" เป็นการให้รูปธรรมกับประสาทสัมผัสทั <งห้าของมนุษย์ โดยใช้เป็นตัวละครที@ช่วยสื@อความหมายเชิงอุปมาเกี@ยวกับศักยภาพและข้อจํากัดทางร่างกายของมนุษย์ในกระบวนการเผชิญความตายและการตัดสินชีวิต (LitCharts, n.d.)

82ละครในยุคกลางมีระเบียบแบบแผนและขนบการแสดงที@จําเพาะเจาะจง โดยมีกําเนิดมาจากศาสนพิธี เพื@อเฉลิมฉลองการฟื <นคืนพระชนม์ชีพของพระคริสต์ผู้เป็นบุตรของพระเจ้า และเป็นหนึ@งในพระตรีเอกภาพ (Trinity) แล้วจึงขยายไปเรื@องอื@น ๆ ในพระคัมภีร์รวมถึงเรื@องราวของนักบุญต่าง ๆ จนกลายไปเป็นเรื@องราวของคนธรรมดาสามัญ เช่นเดียวกับละครกรีกที@เริ@มจากพิธีกรรมทางศาสนา เพื@อเฉลิมฉลองการเกิดใหม่ของเทพไดโอนีซุส แล้วขยายไปเรื@องในปกรณัมกรีก และเรื@องราวสะท้อนชีวิตผู้คนร่วมสมัย 4.1 รูปแบบวธิีการแสดง และทฤษฎีทางการละครยุคกลางเดิมทีละครยุคกลางจัดแสดงโดย “นักบวช” ผู้ใช้การร้ องบทสวด (Trope) ที@มีบทสนทานา เพื@อแสดงเรื@องราวในพระคัมภีร์ให้เกิดสีสันและเข้าใจง่ายขึ <น การแสดงจึงเป็นลักษณะ “กึ@งพิธีกรรม” กระทั@งปีค.ศ.1240 เมื@อพระสันตะปาปาอินโนเซนต์ที@ 2 (Innocent II) ทรงสั@งให้ย้ายการแสดงละครออกไปนอกโบสถ์ เพราะละครศาสนพิธีสร้างอย่างยิ@งใหญ่ขึ <นเรื@อย ๆ จนพื <นที@โบสถ์ไม่อาจรองรับได้ รวมถึงมีเรื@องทางโลกแทรกมากขึ <น จึงรบกวนการประกอบศาสนพิธีด้วย ซึ@งเป็นผลดีทําให้ละครสามารถพัฒนาได้มากขึ <นและชุมชนก็เข้ามารับหน้าที@แทนโบสถ์เมื@อการละครขยายไปสู่กลุ่มฆราวาส การสร้างละครศาสนาของฆราวาสในยุคกลางนับเป็นกิจกรรมของชุมชนที@มิได้แสวงหากําไร ซึ@งได้รับการอุปถัมภ์จากราษฎรที@รํ@ารวย หรือองค์กรต่าง ๆ เหมือนละครกรีก เป็นการแสดงออกทางศาสนาและความบันเทิงแบบให้เปล่า นักแสดงเป็นชาวบ้านทั@วไปที@เป็นมือสมัครเล่น จนหลังๆ ได้พัฒนาเกิดเป็นคณะละครมืออาชีพ (troupes)ขึ <นตามลําดับ นอกจากนี < ในยุโรปยุคกลาง ยังนิยมการแสดงแบบอื@น ๆ เพื@อความบันเทิงอีกมาก อาทิ กายกรรม (acrobatics) การไต่เชือก(tightrope walking) การเต้นรําพื <นบ้าน (folk dancing) การเล่นโยนรับของหลายชิ <นพร้อมกัน (juggling) การแสดงหุ่นเชือก (puppet show) การแสดงของตัวตลก (jester) การขับลํานํา (minstrelsy) เป็นต้น หลังจากละครถูกย้ายออกจากโบสถ์ มีการเปลี@ยนแปลงหลายประการเกิดขึ <น พอสรุปได้ดังนี < 1) เกิดการแสดงด้วยการพูด ไม่ได้ร้องเป็นเพลงตลอดเวลา 2) ใช้ภาษาท้องถิ@น (เช่น ภาษาฝรั@งเศส อังกฤษ เยอรมัน อิตาลี) แทนภาษาละติน 3) นักแสดงไม่ใช่บาทหลวง แต่เป็นฆราวาส 4) เนื <อเรื@องมีความหลากหลายขึ <น ไม่จํากัดแต่เรื@องราวที@อยู่ในศาสนพิธีเท่านั <น (แม้ละคร Miracle Play และ ละครมอรัลลิดีก็มิได้มาจากพระคัมภีร์โดยตรง) 5) เกิด “ละครไซเคิล” (Cycle Play) ที@ยิ@งใหญ่ของยุคกลาง กล่าวคือ ปกติละครศาสนาจะจัดแสดงในฤดูใบไม้ผลิและฤดูร้อน เพื@อสมโภชพระวรกายและพระโลหิตของพระคริสต์ในเทศกาลศาสนา แต่เมื@อออกมาแสดงนอกโบสถ์จึงพัฒนามาเป็นละครไซเคิลอันเป็นละครยอดนิยมของชาวยุโรป ระหว่าง ค.ศ.1250 จนถึงคริสต์ศตวรรษที@ 15 ถือเป็นความภาคภูมิใจของชุมชนที@เป็นผู้สร้ างละครศาสนา แสดงเป็น ภาษาต่าง ๆ กว่า 12 ภาษา ตามเมืองต่าง ๆ หลายร้ อยเรื@อง จนทําให้ละครไซเคิลค่อย ๆ เปลี@ยนจากละครนานาชาติเป็นละครประจําชาติในที@สุด และมีชื@อเรียกต่างกันไปแล้วแต่ท้องถิ@น แต่ยังคงมีลักษณะร่วมกัน คือ (1) เป็นละครสั <น ๆ เนื <อเรื@องมีลักษณะสากล (เพราะเนื <อเรื@องมาจากแหล่งเดียวกันคือ พระคัมภีร์) (2) ใช้ภาษาถิ@นในการแสดง (3) แสดงต่อเนื@องกันเป็นชุด และ (4) แสดงที@รอบแมนชั@น4.2 เสืwอผ้าและอุปกรณ์ประกอบการแสดงละครยุคกลางในส่วนของเสื <อผ้าการแสดงสันนิษฐานว่าเป็นชุดในโบสถ์ นักแสดงละครยุคกลางส่วนใหญ่สวมเสื <อผ้าบาทหลวงและเสื <อผ้าร่วมสมัย ทหารโรมันสวมเสื <อเกราะแบบอัศวินสมัยกลาง คนเลี <ยงแกะสวมเสื <อผ้า

83ของคนเลี <ยวแกะยุคกลาง ตัวละครฟาริสี (Pharisee)34 หรือสมณะยิวจะสวมเสือ<ผ้าบาทหลวงสมณศกัดสิ©งูตวัละครที@เป็นชาวยิวทั@วไปสวมเสื <อผ้าแบบที@ชาวยิวยุคกลางสวม พระสวมเสื <อผ้าแบบจักรพรรดิหรือสันตะปาปา เทพสวรรค์สวมเสื <อผ้าบาทหลวงติดปีก เสื <อผ้าพวกมารจะต้องใช้จินตนาการในการออกแบบมากที@สุด และมีการตัดเย็บเป็นพิเศษ อาจมีลักษณะเหมือนนกประเภทล่าเหยื@อ อสูรกายที@มีหัวเป็นสัตว์ร้ าย หรืออมนุษย์ที@มีเกล็ดตามลําตัว และมักมีหาง เขา หรือกรงเล็บ ส่วนละครนอกโบสถ์ใช้นักแสดงสมัครเล่น แต่งกายด้วยเสื <อผ้าในชีวิตประจําวัน พวกภูตผีจะมีเครื@องแต่งกายเฉพาะ บางเรื@องอาจใช้เครื@องดนตรีประกอบ แสดงบนรถเลื@อน เพเจียนท์ แวกอน เคลื@อนไปตามจุดสําคัญ (ละครชุด หรือ cycle play) ภาพที@ 3.12เสื <อผ้าร่วมสมัยในยุคกลางในอังกฤษที@ละครใช้การแต่งกายแบบเดียวกันกับชีวิตจริง (ซ้าย)34 ตัวละครฟาริสี (Pharisee) คือ ตัวละครประเภท “ผู้สอนศีลธรรมจอมปลอม” (hypocritical moralizer) หรือ “นักบุญจอมปลอมหัวรั <นในศาสนา” ซึ@งใช้แทนสัญลักษณ์ของความเย่อหยิ@งในศาสนา (spiritual pride) และความจองหองทางศีลธรรม ในภาพจิตรกรรมและศิลปะยุคกลาง Pharisees มักถูกวาดเป็นชายสวมหมวกชาวยิว ถือคัมภีร์ แต่แสดงท่าทางเย่อหยิ@งหรือเหยียดผู้อื@น

84ที@ มา : จาก “English Medieval Clothing, c. 1200 CE” โดย Albert Kretschmer, 19th century, World History Encyclopedia (https://www.worldhistory.org/image/8975/english-medieval-clothing-c-1200-ce/). CC BY-NC-SA 4.0. 4.3 ฉากและโรงละครยุคกลางการจัดการแสดงละครในโบสถ์ (Liturgical Drama) จะใช้โถงโครงสร้างของโบสถ์เป็นเวทีการแสดง จะมีพื <นที@การแสดงหลักตรงกลางโถงทางเดินเรียกว่า แพลที (Platea) ระหว่างทางเดินในโบสถ์ด้านข้าง จะมีแมนชั@น (Mansions) สร้างขึ <นตามจุดต่างๆ ทําหน้าที@เป็นฉากที@ตั <งอยู่กับที@ (fixed stage) รูปแบบการจัดฉากที@น่าสนใจของละครในยุคกลาง คือ การจัดฉากแบบหลายฉากเกิดขึ <นพร้อม ๆ กัน (Simultaneous setting) หรือการใช้เวทีหลายระดับ (multi-level staging) ที@ส่วนใหญ่จะแสดงถึง “สวรรค์-โลก-นรก” (Heaven – Earth –Hell) ซึ@งสะท้อนถึงแนวคิดเรื@องจักรวาล และลําดับชั <นทางจิตวิญญาณตามความเชื@อคริสต์ศาสนา ยกตัวอย่างเช่น ระเบียงนักร้องประสานเสียงใช้เป็นสวรรค์ แท่นบูชาใช้เป็นหลุมฝังศพพระเยซู (มีการใช้เครื@องจักรไว้ยกพระเยซู หรือเทพ) จึงนับว่าการจัดฉากในโบสถ์เป็นลักษณะเวทีที@โดดเด่นที@สุดของละครศาสนาในยุคกลางภาพที@ 3.13 ฉากแบบเกิดขึ <นพร้อมๆ กัน (Simultaneous setting) ในโบสถ์ โดยมีแมนชั@น (mansions) แสดงให้เห็นฉากของสวรรค์ทางฝั@งซ้ายสุด ไล่เรียงมาเป็นนาซาเร็ธ โบสถ์ เยลูซาเล็ม และปากนรกในฝั@งขวาสุดหมายเหตุ: จาก Hubert Cailleau,La Passion à Valencienne en 1547, Wikimedia Commons (https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/e6/Fran%C3%A7oise_Foliot__La_Passion_%C3%A0_Valencienne_en_1547.jpg). CC BY-SA 4.0.ในราว พ.ศ.1700 (ซึ@งตรงกับยุคสมัยสุโขทัย) เริ@มมีการแสดงนอกโบสถ์โดยใช้ภาษาท้องถิ@น มีฆราวาสและสมาคมอาชีพต่าง ๆ เป็นผู้จัดการแสดง โดยได้รับการสนับสนุนจากคริสตจักร การแสดงจะแสดงทั <งบนเวทีที@อยู่กับที@ (fixed stage) และเวทีที@เคลื@อนที@ได้ (pageant wagon) เวทีที@อยู่กับที@มีหลายลักษณะ ทั <งเวที

85สี@เหลี@ยมจัตุรัสดูได้สามด้าน เวทีครึ@งวงกลม และเวทีวงกลมที@ดูได้รอบทิศ ส่วนเวทีเคลื@อนที@ มักจะเป็นฉากที@มีล้อเคลื@อนไปได้ เน้นกลไกการจัดฉากภาพที@ 3.14 ฉากในโบสถ์ แบบอยู่กับที@ (Fixed Stage/Fixed Stationary) (ซ้าย)ฉากปากนรก (Hell Mouth) ใน Miracle Play ใช้เพื@อให้ผู้ชมเข้าใจถึงผลแห่งบาปและการตกนรก (ขวา)หมายเหตุ: จาก “Theatrum Anatomicum” (1610), Wikimedia Commons (https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Anatomical_theatre_Leiden.jpg). public domain.(ซ้าย) และ “Hellmouth(c. 1440), Master of Catherine of Cleves, Wikimedia Commons (https://en.wikipedia.org/wiki/Hellmouth#/media/File:Hellmouth.jpg). public domain. (ขวา)ภาพที@ 3.15 ฉากแบบเคลื@อนที@ด้วยเกวียน (Pageant Wagon) (ซ้าย)ฉากเวทีชั@วคราวที@อยู่กับที@ (fixed stage) ในการแสดงนอกโบสถ์ที@ตลาดในยุคกลาง (ขวา)

86หมายเหตุ: ดัดแปลงจากจาก Chester Mystery Play, from Robert Chambers’ Book of Days (1st ed.), Wikimedia Commons ( https://commons.wikimedia.org/wiki/File:ChesterMysteryPlay_300dpi.jpg) .public domain. (ซ้าย) และภาพจากการตีความข้อมูลทางประวัติศาสตร์ยุคกลาง สร้ างโดยปัญญาประดิษฐ์ (AI) จากคําสั@งของผู้เขียน โดยใช้ Perplexity AI พ.ศ. 2568(ขวา)5. ประเด็นอภิปรายคุณูปการของละครยุคกลางต่อละครในปัจจุบันละครยุคกลางแม้ว่าจะมีความเรียบง่าย เน้นการเล่าเรื@องแบบตรงไปตรงมา และการสั@งสอน (didactic) แต่ก็ถือว่าเป็นรูปแบบละครประเภทหนึ@งที@มีอิทธิพลต่อการละครในยุคต่อๆ มาให้ได้ศึกษา อาทิ การใช้อุปมานิทัศน์หรือสัญลักษณ์ในการเล่าเรื@อง และการใช้พื <นที@สาธารณะในการแสดง ดังนี < 5.1 การใช้อุปมานิทัศน์ (Allegory) หรือสัญลักษณ์ (Symbolic) ลักษณะโดดเด่นของละครยุคกลางนอกเหนือจากการเล่าเรื@องราวในพระคัมภีร์แล้ว ก็คือการใช้เทคนิคนําเสนอลักษณะนามธรรมให้เป็นรูปธรรม โดยการเล่าให้เสมือนเป็นบุคคล หรือเป็นตัวละครหนึ@ง ๆ แนวทางนี <เรียกว่าการใช้อุปมานิทัศน์ (allegory) หรือการใช้สัญลักษณ์ (symbol) [ในภาษาทางวรรณกรรมอาจจะเรียกว่าการใช้ “บุคลาธิษฐาน” (personification)] จะเห็นว่าละครยุคกลาง ไม่เน้นความสมจริง แต่มักใช้วัตถุ สีหรือการเคลื@อนไหวเชิงสัญลักษณ์มาสื@อแทน เช่น ตัวละคร “Vice” (ความชั@ว) และ “Virtue”(คุณธรรม) ในละครมอรัลลิตี แนวการนําเสนอดังกล่าว ถูกนํามาใช้ในรูปแบบที@หลากหลายต่างกันไปในละครสมัยต่อ ๆ มา นับตั <งแต่สมัยอลิซบีธัน อย่างละครเรื@อง Doctor Faustus เขียนโดย Christopher Marlowe ที@ใช้ตัวละคร Good Angel และ Bad Angel ซึ@งเป็น บุคลาธิษฐานของศีลธรรมสองขั <วในใจมนุษย์ หรือในสมัยศตวรรษที@ 17 นักเขียนผู้โด่งดังอย่าง Molière ก็ใช้กลวิธีนี <ประพันธ์ละคร เช่น เรื@อง Tartuffe ที@ตัวละครเอก Tartuffe เป็นบุคลาธิษฐานของ “ความหน้าซื@อใจคดทางศาสนา” ส่วน “บ้าน” ในเรื@อง ก็ถูกนํามาใช้เป็น “สัญลักษณ์” ที@แสดงให้เห็นถึงการพังทลาย และความล่มสลายของศีลธรรมในชนชั <นกลางของฝรั@งเศส ในยุคสมัยต่อๆ มา โดยเฉพาะช่วงที@เกิดกระแสละครแนวต่อต้านสัจจนิยม ในศตวรรษที@ 20 ได้เกิดละครแนว สัญลักษณ์นิยม (Symbolist Theatre) ซึ@งใช้ “สัญลักษณ์” เป็นหัวใจสําคัญของการเล่าเรื@อง แต่จะเลือกถ่ายทอดความหมายเชิงสัญลักษณ์ผ่านตัวละคร เรื@องราว ฉาก บรรยากาศ สถานที@ หรืออื@นๆ ที@ปรากฏในเรื@องแบบแนบเนียน และซับซ้อนกว่าในสมัยกลาง อาทิ ผลงานของ Maurice Maeterlinck เขาใช้ “นกสีฟ้า” ในเรื@อง The Blue Bird เป็นสัญลักษณ์แทน “ความสุข” และ “ความจริงของชีวิต” ที@แสวงหาได้จากภายใน(บ้านของตัวละคร) แม้แต่ละครในยุคหลัง ๆ อย่างเช่นเรื@อง Waiting for Godot ของ Samuel Beckett ตัวละครเอกทั <งสอง Vladimir และ Estragon ก็ถูกนํามาใช้แทนสัญลักษณ์ของ “ความเป็นคู่” ในมนุษย์เช่น อาจหมายถึง “จิต” (mind) กับ “ร่างกาย” (body) ขณะที@ “ต้นไม้” ที@อยู่ในฉากตลอดเวลา ก็ถูกใช้เป็นสัญลักษณ์ของ “Tree of knowledge” ตามความเชื@อในคริสต์ศาสนา เป็นต้น หรือละครของ Bertolt Brecht เช่นเรื@อง The Good Person of Szechwan ก็ใช้ตัวละคร Shen Teและ Shui Taแทน “ความดี” และ “การเอาตัวรอด”ในสังคมทุนนิยม การใช้ “หน้ากาก” แสดงถึง “การเปลี@ยนบทบาททางศีลธรรม” ของตัวละคร เป็นต้น

87นอกจากนี < จะเห็นว่าในละครเวทีร่วมสมัย ละครโทรทัศน์ หรือภาพยนตร์ ก็ยังคงประยุกต์ใช้เทคนิคนี <แทรกซึมอยู่ในการนําเสนออย่างกว้างขวาง ทั <งในรูปแบบของการใช้สัญลักษณ์ที@ซ่อนอยู่ในความสมจริง (modified realism) อย่างในภาพยนตร์เรื@อง Forrest Gump (1994) ที@มีการใช้ “ขนนก” หรือ “กล่องช็อกโกแล็ต” แทรกอยู่ตลอดการเล่าเรื@องของ Forrest ที@แสดงความหมายถึง ชีวิตที@ไม่แน่นอน ล่องลอยเหมือนขนนก และการเปรียบกับสิ@งที@พบเจอในชีวิตคือเรื@องที@ไม่อาจคาดเดา เหมือนรสชาติของช็อกโกแล็ตที@จะหยิบได้จากในกล่อง (\"My momma always said life was like a box of chocolates. You never know what you're gonna get\" (Forrest Gump, 1994) ทั <งนี < ละครที@มีการใช้อุปมานิทัศน์ตลอดทั <งเรื@องแบบตรงไปตรงมา และอาจคล้ายกับละครมอรัลลิตี <ของยุคกลางมากที@สุด ที@กลับมาเกิดใหม่ในยุคปัจจุบัน แต่มีการปรับบริบทให้เข้ากับความสนใจของผู้คนในยุคนี < โดยผนวกเอาความรู้ทางจิตวิทยา (แทนศาสนา) เข้ากับการใช้เทคโนโลยีการเล่าเรื@องด้วยแอนนิเมชั@น เรื@องสําคัญก็คือ การ์ตูนเรื@อง Inside Out ที@ได้รับรางวัลออสการ์ สาขาภาพยนตร์แอนิเมชันยอดเยี@ยม ในปี ค.ศ. 2015ภาพที@ 3.16 ภาพยนตร์เรื@อง Inside Out ที@ใช้อุปมานิทัศน์ (Allegory) ในการเล่าเรื@องโดยให้ตัวละครเป็นตัวแทนของ “อารมณ์ภายใน” ของมนุษย์ หมายเหตุ: จากภาพตัวละครจากภาพยนตร์Inside Out, บนเว็บไซต์ Relaza “Which ‘Inside Out’ Character Are You?” เข้าถึงจาก https://relaza.com/en/inside-out5.1 การใช้พืwนที%สาธารณะในการแสดง (Public-Space Performance)ในยุคกลางละคร Mystery Plays มักจัดบนรถเวทีเคลื@อนที@ (pageant wagons) ที@เคลื@อนไปตามเมือง เพื@อให้ประชาชนในแต่ละพื <นที@ได้ชมการแสดงตามจุดต่างๆ (station) ผู้แสดงเคลื@อนที@ คนดูก็เดินเคลื@อนที@ได้อย่างอิสระ ที@เรียกว่า cycle plays ซึ@งเป็นรูปแบบการชมละครที@เปิดให้ผู้ชมและผู้แสดงได้ใกล้ชิด เป็นอิสระ และมีส่วนร่วมกับการแสดง แนวคิดนี < นับว่ามีอิทธิพลต่อละครแนวทดลอง รวมถึงละครกลุ่มย่อยในปัจจุบันอย่างยิ@ง อาทิ รูปแบบของละครข้างถนน (Street Theatre) หรือ ละครขบวนแห่ (Parade Theatre) ที@พบในเมืองเล็กๆ ตามเทศกาลต่างๆ ตัวอย่างที@น่าสนใจ เช่น เทศกาลละครร่วมสมัย (Fringe Festivals) ที@

88โด่งดังของเมืองเอดินบะระ ประเทศสหราชอาณาจักร (Edinburgh Fringe Festival) ซึ@งเปิดโอกาสให้ศิลปินใช้พื <นที@สาธารณะและเคลื@อนเวทีได้อิสระ หรือรูปแบบการชมการแสดงในสไตล์ “promenade theatre” ในปัจจุบัน (หมายถึง การแสดงที@คนดูเดินชมไป หยุดไป ตรงไหนก็ได้ของการแสดง) อย่างในละครเรื@อง Sleep No More โดยคณะ Punchdrunk ที@ใช้พื <นที@โรงแรม 5 ชั <น เป็นสถานที@จัดแสดง ผู้ชมสามารถแวะชมตามจุดต่างๆ ที@สนใจได้ตามอิสระ (station drama)แนวคิดนี <พัฒนามาสู่สิ@งที@เรียกว่า Site-Specific หรือ ละครที%ใช้ “สถานที%กําหนดเนืwอหา” ที@การแสดงนิยมใช้ สถานที@จริงเป็ นส่วนร่วมในการเขียนบทการแสดง (สถานที@มีความสําคัญอย่างยิ@ง เปรียบเสมือนตัวละครอีกตัวหนึ@ง) และความหมายของฉากก็เกิดจากบริบทจริง (เช่น ตลาด โบสถ์ อาคารร้าง ฯลฯ) รวมถึงแนวคิด Environmental Theatre หรือ Immersive Theatreของกลุ่มอวองการ์ด (Avant Garde) ที@ผสานผู้ชม พื <นที@และนักแสดงเป็นสภาพแวดล้อมเดียวกัน จะเห็นว่า การแสดงมีผู้ชมคนอื@น ๆ เป็นพื <นหลังด้วย ยิ@งทําให้ผู้ชมได้สังเกตปฏิกิริยาของผู้ชมกันเองอย่างใกล้ชิด จึงเป็นเสมือนอีกองค์ประกอบที@สําคัญองค์ประกอบหนึ@งในการแสดง หรือในบางเรื@องอาจเปิดโอกาสให้ผู้ชมได้มีส่วนร่วม ได้โต้ตอบ หรือเป็นส่วนหนึ@งของการแสดงก็ได้ (Audience Participation) นักการละครที@ตอบสนองแนวคิดนี < (ซึ@งนับได้ว่าได้รับอิทธิพลไม่มากก็น้อยมาจากยุคกลาง) ได้แก่ Peter Brook กับการกํากับละครเรื@อง Mahabharata (1985)ซึ@งใช้พื <นที@โล่งกลางแจ้งเป็นเวที หรือการแสดงโดยคณะ The Performance Group ของ Richard Schechner เรื@อง Dionysus in 69(1968) ที@ใช้ห้องสตูดิโอจัดเป็นพื <นที@การแสดง (environment) โดยไม่มีเวทีสูง ไม่มีที@นั@งตายตัว นักแสดงสามารถแทรกในผู้ชมได้ และทุกคนอยู่ในสภาพแวดล้อมเดียวกัน เป็นต้นภาพที@ 3.17 ละครเวทีเรื@อง Sleep No Moreในปี 2011 โดยคณะ Punchdrunk ในรูปแบบ Immersive Theatre ที@ใช้โรงแรมเก่าเป็นพื <นที@แสดงให้ผู้ชมใส่หน้ากาก เข้าชมอย่างอิสระในสไตล์ “promenade theatre”หมายเหตุ: ภาพจากโปรดักชัน Sleep No More ณ McKittrick Hotel, New York, บนเว็บไซต์ TheaterMania,เข้าถึงจาก https://www.theatermania.com/news/sleep-no-more-to-close-off-broadway_1720722/

89อภิธานศัพท์ทีNสําคัญของละครยุคกลางLiturgical Dramaละครศกัดสิ©ทิธิ©ที@จดัแสดงในโบสถ์เกิดจากบทสวดภาษาละตนิเพื@อสอนศาสนาเช่น Quem Quaeritis TropeQuem Quaeritis Trope บทสนทนาในพิธีอีสเตอร์ (“ท่านค้นหาใคร?”) ถือเป็นจุดเริ@มต้นของละครศาสนาในยุคกลางTropes บทแทรกในพิธีมิสซา เพื@ออธิบายคําสอนศาสนา ต่อมาเป็นรากของบทละครMystery Plays ละครที@เล่าเรื@องจากคัมภีร์ไบเบิล เช่น การสร้างโลก หรือเรื@องพระเยซู ใช้ภาษาท้องถิ@น แสดงโดยชาวเมืองMiracle Plays ละครที@ว่าด้วยปาฏิหาริย์ของนักบุญ เช่น St. Apollonia, St. NicholasMorality Plays ละครเชิงสัญลักษณ์ทางศีลธรรม ใช้ตัวละครแทนคุณธรรมและบาป เช่นEverymanCycle Plays การแสดงชุดละครศาสนาเป็นวงจรหลายเรื@องในเทศกาลใหญ่ เช่น ที@เมือง York หรือ ChesterPageant Wagon รถเวทีเคลื@อนที@ ใช้แสดงละครตามลานเมืองหรือถนนในเทศกาลMansionsฉากจําลองสถานที@ศกัดสิ©ทิธิ©เชน่สวรรค์นรก หรือวงัมีหลายหลงัเรียงกนัในโบสถ์หรือบนลานPassion Plays ละครว่าด้วยการทรมานและการตรึงกางเขนของพระเยซูคริสต์ เช่นOberammergau Passion PlayAllegoryการใช้ “อุปมานิทัศน์” ให้ตัวละครเป็นสัญลักษณ์ของบาป คุณธรรม หรือแนวคิดนามธรรมGuilds สมาคมช่างฝีมือที@รับผิดชอบจัดสร้างและแสดงละครในแต่ละตอนของเทศกาลSecular Dramaละครฆราวาส ไม่เกี@ยวกับศาสนา เช่น ละครตลกพื <นบ้าน การแสดงของนักละครเร่Folk Plays การแสดงพื <นบ้าน เช่น เรื@อง Robin Hood หรือการแสดงพิธีกรรมตามฤดูกาลSottie ละครตลกเสียดสีการเมืองหรือศาสนา (คล้าย ฟาร์ส) ตัวตลกเรียกว่า “Sot”Farce ละครตลกหยาบโลน เสียดสีชนชั <นผู้มีอํานาจ เน้นการแสดงเกินจริง เช่น La Farce de Maître PathelinMummings / Mummers’ Plays การแสดงเร่ของชาวบ้านในเทศกาลฤดูหนาว มีหน้ากาก เพลง และเต้นรําSimultaneous Stage การจัดเวทีแบบมีหลายฉากอยู่พร้อมกัน เช่น สวรรค์–นรก–โลก แสดงพร้อมในพื <นที@เดียวInterlude การแสดงสั <นระหว่างช่วงพิธีหรืองานเลี <ยง (คั@นระหว่างสองเรื@องหรือสองเหตุการณ์)

90รายการอ้างอิงกุลวดี มกราภิรมย์. (2558). การละครตะวันตก: สมัยคลาสสิก-สมัยฟืwนฟูศลิปวทิยา. กรุงเทพมหานคร : สํานักพิมพ์มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์.เฉลิมศรี จันทร์อ่อน. (ม.ป.ป.). ประวัติละครอังกฤษ 1: กําเนิดละครตะวันตก - ละครอังกฤษในศตวรรษที% 19. กรุงเทพมหานคร : ภาควิชาภาษาอังกฤษ คณะอักษรศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย. นพมาส แววหงส์ และคณะ. (2553) (พิมพ์ครั <งที@ 2). ปริทัศน์ศิลปการละคร. กรุงเทพมหานคร : คณะอักษรศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย. ปิยะนาถ มณฑา. (2536). ความรู้พนืwฐานในเร%ืองการละครอังกฤษและอเมริกันกรุงเทพมหานคร : ภาควิชาภาษาอังกฤษและภาษาศาสตร์ คณะมนุษยศาสตร์ มหาวิทยาลัยรามคําแหง.พระพรหมคุณาภรณ์ (ป. อ. ปยุตฺโต). (2552). มองสนัติภาพโลกผ่านภูมิหลงัอารยธรรมโลกาภิวตัน์. วัดญาณเวศกวัน.https://www.watnyanaves.net/th/book_detail/341พฤทธิ©ศภุเศรษฐศริิ. (2540). ประวัติละครตะวันตก. กรุงเทพมหานคร : คณะศิลปกรรมศาสตร์ มหาวิทยาลัยศรีนครินทรวิโรฒ.ไรท์, เอ็ดเวิร์ด เอ. (2515). แปลโดย นพมาส ศิริกายะ (2525). ดหูนังดลูะคร. กรุงเทพมหานคร : ภาควิชาศิลปการละคร คณะอักษรศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย.เยารัตน์ การพานิช. (2538). การละครตะวันตกและละครตะวันตกสมัยใหม่. (ม.ป.ท.) : ภาควิชาภาษาต่างประเทศ คณะมนุษยศาสตร์และสังคมศาสตร์ มหาวิทยาลัยขอนแก่น.Britannica Editors (2019, November 25). Old Comedy. Encyclopedia Britannica. https://www.britannica.com/art/Old-ComedyBrockett, O. G., & Hildy, F. J. (2014). History of the theatre(8th ed.). Pearson.Issokson, D. (2020, August 31). Revenons à nos moutons (Let’s get back to the subject). FrenchLearner.https://www.frenchlearner.com/expressions/revenons-a-nos-moutons/LitCharts. (n.d.). Five-Wits character analysis in Everyman.https://www.litcharts.com/lit/everyman/characters/five-witsNewman, B. (Ed.). (1998). Voice of the living light: Hildegard of Bingen and her world. University of California Press.

91Patterson, J. A., & Donohue, T. (2013). A concise history of theatre(1st ed.). Pearson/Allyn & Bacon.Theatrical Effects and Staging. (n.d.). Medieval theatre staging.https://theatricaleffectsandstaging.wordpress.com/medieval-theatre-staging/