Oper-Köln-Salome

SALOME
Richard Strauss
#45



SALOME 1
INGELA BRIMBERG

2 SALOME
INGELA BRIMBERG, STATISTERIE, DINO LÜTHY

SALOME 3
DALIA SCHAECHTER, JOHN HEUZENROEDER

4 SALOME
MATTHIAS HOFFMANN, LUCAS SINGER, TANZENSEMBLE

SALOME 5
INGELA BRIMBERG, JOHN HEUZENROEDER, ALEXANDER FEDIN, TANZENSEMBLE, STATISTERIE

JOHN HEUZENROEDER, INGELA BRIMBERG, TANZENSEMBLE

SALOME 7
JOHN HEUZENROEDER, YUNUS SCHAHINGER, DALIA SCHAECHTER, INGELA BRIMBERG, STATISTERIE

8 SALOME
JOHN HEUZENROEDER, INGELA BRIMBERG

SALOME 9
KOSTAS SMORIGINAS

10 SALOME
INGELA BRIMBERG, MARTIN KOCH, TANZENSEMBLE

SALOME 11
JOHN HEUZENROEDER, LUKE STOKER
KOSTAS SMORIGINAS, MATTHIAS HOFFMANN, STATISTERIE

SALOME

Musik-Drama in einem Aufzug nach Oscar Wildes
gleichnamiger Dichtung

in der Übersetzung von Hedwig Lachmann
Musik von Richard Strauss (1864 – 1949)

SALOME 13

MUSIKALISCHE LEITUNG François-Xavier Roth
INSZENIERUNG Ted Huffman
BÜHNE Ben Baur
KOSTÜME Annemarie Woods
LICHT Andreas Grüter

CHOREOGRAFIE Samuel Pinkleton
KAMPFCHOREOGRAFIEN Ran Arthur Braun

DRAMATURGIE Georg Kehren

Uraufführung: 9. Dezember 1905, Königliches Opernhaus Dresden
Kölner Erstaufführung: 2. Juli 1906,
Opernhaus Habsburgerring

Premiere: 14. Oktober 2018, Oper Köln im StaatenHaus

14 SALOME

HANDLUNG

Im Palast des Tetrarchen Herodes Antipas,
unweit des Toten Meers

Narraboth und seine Soldaten bewachen den eingekerkerten Pro-
pheten Jochanaan. Im Innern des Palastes begeht derweil eine
Festgesellschaft den Geburtstag des Herodes. Der Page der Herodias
warnt Narraboth vor den schlimmen Folgen seiner heimlichen
Liebe zu Prinzessin Salome, der Tochter der Herodias.

Salome flieht vor den Blicken ihres Stiefvaters Herodes aus dem
Bankettsaal. Jochanaans Hasstiraden gegen ihre Mutter, die aus
dem Innern des Kerkers zu hören sind, wecken ihr Interesse. Sie
bringt Narraboth dazu, den Propheten aus seinem Gefängnis
herauszulassen, damit sie ihn sehen kann.

Jochanaan, der von der Ankunft eines Erlösers und vom Anbrechen
einer neuen Zeit kündet, ergeht sich in wüsten verbalen Attacken
gegen das Herrscherpaar Herodes und Herodias. Salome fühlt sich
unwiderstehlich von ihm angezogen und lobpreist seine Gestalt.
Als sie ihn zu berühren und zu küssen versucht, weist Jochanaan
sie hasserfüllt zurück und beschimpft sie als verflucht.

Herodes sucht Salome. Herodias misstraut ihrem Mann und will
ihn zur Vernunft bringen. Jochanaans Stimme unterbricht den
Streit der beiden um Salome.

Die Juden, die sich am Hof des Tetrarchen Herodes als dessen
strenge und gefürchtete Kritiker hervortun, ergehen sich in Stell-
vertreterdiskussionen über die Sichtbarwerdung Gottes; dabei
spekulieren sie auf die Hinrichtung Jochanaans. Zwei Nazarener
künden von den Wundertaten des Messias.

Herodes schwört mit einem Eid, Salome jeden Wunsch zu erfüllen,
wenn sie für ihn tanze.

SALOME 15

Salome tanzt.
Als Gegenleistung für ihren Tanz verlangt Salome den Kopf des
Jochanaan. Herodes, der davor zurückschreckt, den Propheten
hinrichten zu lassen, versucht, Salome von ihrer Forderung abzu-
bringen. Salome besteht darauf, dass Herodes sein Versprechen
einlösen soll; sie erhält ihren Lohn.
Als ihr der Kopf des Jochanaan ausgeliefert wird, gerät Salome in
einen Zustand der Verzückung. Nichts scheint ihr mehr so, wie es
vorher war. Herodes erteilt den Befehl, sie zu töten.

16 SALOME

IM GESPRÄCH MIT REGISSEUR
TED HUFFMAN

IN WAS FÜR EINER GESELLSCHAFT BEFINDEN WIR UNS BEI »SALOME«?
GIBT ES BEZÜGE ZU UNSERER WELT VON HEUTE?
Die Geschichte von »Salome« spielt in einer patriarchischen Gesell-
schaft, in der Männer politische und sexuelle Dominanz über
Frauen durchgesetzt haben. Dieses groteske Ungleichgewicht treibt
die Handlung voran – wie eine Gleichung, die danach verlangt, gelöst
zu werden.

Der euphemistisch benannte »Tanz der sieben Schleier« bildet einen
Teil des ›Mythos der Salome‹: Salome wird gedrängt, sich für ihren
Stiefvater zu entblößen, vor den Augen seiner Bankettgäste. Kein
einziger der Gäste hebt seine Stimme, um zu widersprechen; nur
ihre Mutter beschwört sie, es nicht zu tun. Dieser Moment – Beweis
für die Normalisierung von sexueller Gewalt gegenüber Frauen
inmitten selbsternannter »religiöser« Männer – ist der Wendepunkt
in unserer Produktion. Wie gelangt eine Gesellschaft hierhin?
Wenn ein solches Verhalten erlaubt ist, was folgt dann noch?

Die ursprüngliche Geschichte ereignet sich in der Frühzeit des
Christentums, als der Welt ein Retter versprochen ist, der Sohn
Gottes, und damit eine neue, gerechtere Weltordnung. Herodes
Antipas und sein moralisch verfallener Palast repräsentieren die alte
Welt; Jochanaan verkündet von seinem Kerker aus das Versprechen
einer neuen Welt. Wir haben den Rahmen aktualisiert und das
Geschehen vom biblischen Zeitalter in ein fiktives 20. Jahrhundert
verlegt. Mein Team und ich haben die Architektur des StaatenHauses
genutzt und mit Designelementen aus den 1940ern und 1970ern
ergänzt, um diese Welt darzustellen.

Es ist – leider Gottes – einfach, Parallelen zwischen jener Gesell-
schaft und unserer heutigen Zeit zu ziehen. Sexuelle Gewalt und
systematisch patriarchische Dominanz setzen sich fort, wie genetischer
Krebs, weitergereicht von Generation zu Generation.

SALOME 17

WIE WÜRDEN SIE DIE PSYCHOLOGISCHE STRUKTUR DIESER FAMILIE – HERODES,
HERODIAS, SALOME – BESCHREIBEN?
Salome und Herodias sind oft als »hysterische« weibliche Charaktere
dargestellt – irrational, impulsiv, geschlechtsgetrieben. Ich hinge-
gen sehe sie als Gefangene einer scheinbar unentrinnbaren und
gewaltsamen Situation; durch diese Perspektive fällt der Mutter und
der Tochter ein anderes psychologisches Profil zu. Wir sehen sie im
Überlebenskampf. Jede ihrer Taten ist kalkuliert.

In unserer Produktion ist Salome nicht ›blutjung‹, sondern in ihren
40ern – eine unverheiratete, verführerische Prinzessin. Wenn
man sich die Gesellschaft um sie herum ansieht, ist es nicht schwer
zu verstehen, warum sie sich der Heirat widersetzt hat. Herodias
ist vor allen Dingen eine Überlebende, und Herodes war ihr Weg
zur Macht. Trotz ihrer offensichtlichen Verachtung für Herodes,
und besonders für die Art, wie er ihre Tochter als sexuelles Objekt
behandelt, kann sie nicht ohne seinen politischen Einfluss und
Schutz überleben. Herodes ist überaus schwach, durchlebt mental
psychotische Momente und auch physischen Zusammenbruch, was
seinem immerwährenden sexuellen Verlangen gegenüber seiner
Stieftochter keinen Abbruch tut.

Diese Familie ist eine tickende Bombe.

WAS BEDEUTET DIE FIGUR DES JOCHANAAN IN DIESEM ZUSAMMENHANG?
KANN SICH MIT IHM EINE HOFFNUNG VERBINDEN?
Für einen kurzen Moment bietet er Salome Hoffnung – Hoffnung,
dass dort ein Mann sein könnte, der das Unheil dieser patriarchi-
schen Gesellschaft durchschaut, und der dieses System zerstören
möchte – einer, der wirkungsmächtig seine Stimme erhebt. In
diesem kurzen Zeitfenster, als Salome seine Ankündigungen des
Messias vernimmt, entsteht in ihr der Gedanke: Er könnte sich
etwas ändern!

Sie vernarrt sich geradezu in diese Hoffnung – und in Jochanaan.
Doch diese Vernarrtheit verwandelt sich in eine einzige große
Enttäuschung, als sie realisiert, dass Jochanaans Versprechen einer
›neuen Welt‹ nicht für sie als Frau – und auch für die anderen

18 SALOME

Frauen ihres Umfelds – keine Befreiung vorsieht. Jochanaans
Sprache gegenüber Frauen – die Art, wie er sie als ›Huren‹ und
›Sünderinnen‹ bezeichnet – ist nicht weniger schlimm als die
sexistische Frauenfeindlichkeit des Herodes.

Nachdem Jochanaan Salome als verflucht abgeurteilt hat, ist sie
gebrochen, aber diese Gebrochenheit ist nicht die Enttäuschung
über die Zurückweisung eines kindlichen Schwärmens. Viel
mehr muss sie realisieren, dass sie keine Hoffnung auf die Hilfe
irgendwelcher Männer setzen darf. Wenn sie befreit werden will,
dann muss sie es selbst tun.

GAB ES IM VERLAUF IHRER BESCHÄFTIGUNG MIT DIESEM STOFF FÜR SIE PERSÖNLICH
EINE ENTWICKLUNG? UND WAS HATTE DAS GEGEBENENFALLS FÜR EINE AUSWIRKUNG
AUF IHRE SICHT DER FRAUENFIGUR SALOME?
Meine frühen Erfahrungen mit dieser Oper habe ich als Zuschauer
im Teenager-Alter gesammelt. Ich erinnere mich, wie ich mich
beim Anblick einer älteren Sängerin, die gezwungen war, ein
übersexualisiertes Mädchen zu spielen, innerlich gewunden habe.
Es fühlte sich an wie eine weitere Demütigung dieses Charakters.
Da Strauss, Libretto auf dem Schauspiel von Oscar Wilde basiert,
schien mir diese Oper immer besonders nah am Sprechtheater.
Das hat mich von Anfang an gereizt – auch in der Verbindung eines
psychologisch realistischen Schauspiel-Stils mit den Anforderungen
und Ausdrucksmöglichkeiten der Oper.

Unsere Produktion weicht von manchen der originalen Handlungs­
details ab, aber mein Ziel war es immer, dem dramatischen Bogen
der Musik treu zu bleiben. Salomes Rache an Jochanaan und die
Gewalt, die folgt, sollen sich wie das logische Ergebnis der drama-
tischen Spannung anfühlen, die von Anfang an brodelt.

SALOME SINGT »DAS GEHEIMNIS DER LIEBE IST GRÖSSER ALS DAS GEHEIMNIS DES
TODES«. GIBT ES IN DIESER GESCHICHTE ÜBERHAUPT LIEBE?
Diese Aussage Salomes benennt die Leere, die Verschwendung
und Sinnlosigkeit von Jochanaans Tod, aber auch die Störung von

SALOME 19

Salomes gesamter Welt. Dieser Tod bringt ihr weder Freude noch
Genugtuung. Sein Tod ist für Salome in diesem Moment völlig
sinnlos und unnötig – ebenso, wie es ›sinnlos‹ ist, für eine so kurze
Zeit auf der Welt zu sein und sich dabei gegenseitig auf eine solche
Weise zu behandeln.

Nein, Salome hat Liebe nie kennengelernt. Wie könnte sie auch, in
dieser Welt? Sie hat Vernarrtheit gespürt, sie versteht sexuelle
Anziehung und Abscheu, aber, wie sie auch sagt: »Hättest du mich
angesehen, du hättest mich geliebt.« Die Männer in ihrer Welt
sehen Salome nie wirklich und nehmen sie nicht als Mensch wahr.
Sie sehen ein Sexobjekt. Allenfalls sehen sie eine zukünftige
Ehefrau, die ihnen gehorcht. Aber keiner von ihnen sieht SIE.
Liebe bleibt ein Geheimnis – ganz und gar.

HAT SICH FÜR SIE ALS US-AMERIKANISCHER REGISSEUR SEIT DER PRÄSIDENTSCHAFT
DONALD TRUMPS HINSICHTLICH IHRER BERUFSAUFFASSUNG ETWAS VERÄNDERT?
Ich muss mich selbst immer wieder dazu aufrufen, daran zu glauben,
dass wir uns – im weiteren Fortlauf der Geschichte –in die Rich-
tung von weniger Brutalität, weniger Gewalt, weniger Unter­
drückung bewegen. Politische Entwicklungen, wie wir sie heute
erleben müssen, wo Nationalismus gepaart mit Sexismus, Homo-
phobie, Fremdenhass und Traditionalismus wieder auf dem Vor-
marsch sind, lassen das Pendel für eine Zeitlang in eine bestimmte
Richtung schlagen, aber sie werden die Kurve, die die menschli-
che Gesellschaft dabei nimmt, nicht auf Dauer neu definieren.

Gleichzeitig muss man sich nur umschauen: Es gibt solche Herodes-
Typen, die ihre Stieftöchter missbrauchen, während Mütter in die
andere Richtung schauen. Es gibt auch solche Jochanaans, die sich
anmaßen, Frauen anzuschreien, zu bedrohen und dazu aufzufordern,
Buße zu tun.

Wo sind wir?

Fragen: Georg Kehren

 »SPRICH MEHR,

JOCHANAAN, DEINE
STIMME IST WIE
MUSIK IN MEINEN

OHREN.«

Salome zum Propheten

SALOME 21

Georg Kehren

»MAN TÖTE DIESES WEIB!«

Vom Weiterleben einer skandalisierten Frauengestalt

Salome, die Prinzessin aus Judäa, Tochter der Herodias: Historisch
weiß man zu wenig über sie, als dass sie vor den Augen der Nach-
welt als Persönlichkeit Profil gewinnen könnte. Ihre schiere Existenz
ist belegt, auch ihre schillernden Verwandtschaftsverhältnisse als
Familienmitglied eines krisengeschüttelten Herrschergeschlechts
in seiner kläglich ruhmlosen Spätphase. Die Region, in der sie
lebte, Palästina, galt zu Zeiten dieser Prinzessin in weltpolitischer
Hinsicht als explosiv – und gilt es heute noch, und zwar aus mehr
oder weniger denselben Gründen wie schon damals: wegen Glaubens­
kämpfen, die eigentlich Machtkämpfe sind, wegen Gebietsansprüchen,
für die jede Partei ihre eigene Geschichtsschreibung bereithält,
wegen Clan-Streitigkeiten, unheiligen Allianzen, Geheimdienst-
verwicklungen, Fanatismus und – das vorrangig: – wegen der
Verquickung dieses Pulverfasses mit den handfesten Interessen
einer ›schützenden‹ Weltmacht – in Salomes Epoche hieß diese
ROM!

In solchen Zeiten will man nicht Prinzessin sein! Für eine Frau gibt
es da nichts zu gewinnen, im Zweifel wird sie geopfert, und je
bekannter sie wird, desto mehr leidet in der Regel auch ihr Ruf. Als
orientalische Würdenträgerin ist man da in den gegnerischen Medien
schnell mal als ›Hure Babylon‹ am Start – und als eine besonders
verderbte, blutschänderische Hure bzw. als ›Tochter Sodoms‹ stellt
der (christliche) Prophet Jochanaan uns in Oscar Wildes Schau-
spiel sowie in Richard Strauss‘ Oper die Frauenfiguren Herodias
und Salome denn auch gleich zu Beginn uncharmant, aber ›standes-
gemäß‹ vor.

Zu ihrer Zeit, als historische Person, war – davon darf man ausgehen
– diese Tetrarchen-Stieftochter und Königs-Enkelin Salome nicht

22 SALOME

besonders bekannt. In die Verlegenheit, ihre Regierungsqualitäten
unter Beweis stellen zu müssen, kam sie nicht, und alles andere,
was sie biografisch betraf, ist kaum interessant. Zweimal war sie
wohl verheiratet: das erste Mal mit einem Stiefonkel, dem Tetrarchen
Philippos, das zweite Mal mit einem Cousin mütterlicherseits, der
im Jahr 54 n. Chr. vom römischen Kaiser Nero mit dem mehr
klingenden als zwingenden Titel eines ›Königs von Kleinarmenien‹
belehnt wurde, und mit dem sie mindestens drei Söhne gehabt
haben soll.

WAS ZEICHNET SIE ALSO AUS UND
MACHT SIE IM BEWUSSTSEIN DER
NACHWELT ZUR ZWEITBERÜHMTESTEN

›HURE BABYLON‹ NACH DER
ÄGYPTISCHEN KLEOPATRA?

Die Antwort: Mit Salome befinden wir uns in der Geburtsstunde
des Christentums, und der judäischen Prinzessin, die von ihrem
Stiefvater den Kopf Johannes, des Täufers gefordert haben soll,
kommt in diesem heilig-unheiligen Zusammenhang so etwas wie
die Rolle der ›prominentesten Statistin‹ zu. Die Maler und Bilden-
den Künstler des Spätmittelalters und der Renaissance zeigten sich
von ihr ebenso inspiriert wie jene des 19. Jahrhunderts und Jugend-
stils, auch die Dichter der mittelalterlichen Passionsspiele bis hin
zu jenen des 19. und 20. Jahrhunderts. Den mit Abstand größten
›Schub‹ aber, was die skandalös-beeindruckende Wahrnehmung
dieser Frauengestalt im Gedächtnis der Nachwelt angeht, erhielt
sie – als literarisch-ästhetisch-musikalische Provokation – durch
die Verbindung von Oscar Wildes in den 1890er-Jahren entstandenem
Schauspiel mit der neuen Klangwelt, die Richard Strauss in seiner
1905 uraufgeführten Oper auf den Pfaden dieser ›Femme fatale‹
aus dem Vorderen Orient betrat.

SALOME 23

In der Bibel – Markus (Kap. 6, 17 – 29), Matthäus (Kap. 14, 3 – 12)
– wird im Zusammenhang mit der Hinrichtung Johannes, des
Täufers gerade mal ihr Tanz erwähnt, nicht jedoch ihr Name;
diesen entnehmen wir – ohne dass dort auf den angeblichen Tanz
eingegangen wird – den Aufzeichnungen des römisch–jüdischen
Geschichtsschreibers Flavius Josephus alias Joseph ben Mathitjahu.
Als es darum geht, dass sich die judäische Prinzessin als Belohnung
für ihre sinnliche Darbietung von ihrem Stiefvater Herodes etwas
wünschen darf, bleibt es in der Bibel ihrer Mutter Herodias vorbe-
halten, ihr als Wunsch die Enthauptung des verhassten Propheten
zu soufflieren. Was das zu dieser Entscheidung angestiftete Mädchen
in diesem Moment, als sie den Propheten ans Messer lieferte, bei
sich gedacht oder gar gefühlt haben mag, steht mitnichten im Fokus
dessen, was uns die Heilige Schrift bei dieser unerhörten Szene
vermittelt, denn die Bibel ist kein Roman. In gewisser Weise aber
mischt die Namenlosigkeit und die Instrumentalisierung dieser
›Kindfrau‹ als scheinbar willenloses Medium dem skandalösen
Moment dieser biblischen Episode einen zusätzlichen ›Geschmack‹
des Verbotenen und Verderbten bei: Johannes der Täufer, jener
übergroße Prophet, ein Cousin des Jesus von Nazareth, der uns aus
der Bibel als ein fanatisch-unverbrüchlicher Propagandist von
Askese und Enthaltsamkeit entgegentritt, muss seinen Kopf unters
Beil legen, weil es sich aus der familieninternen Streitigkeit eines
dekadenten Herrscherclans, aus einer schlüpfrigen Lappalie eigent-
lich, so ergibt! Ein Herrscher, Herodes Antipas, der sich an der
erotischen Ausstrahlung seiner Stieftochter weidet und diesem
Köder unversehens verfällt, beugt sich der daraus abgeleiteten
Forderung seiner Ehefrau, einen lästigen und als gefährlich erkannten
Aufrührer aus dem Weg zu schaffen. Was er von sich aus nicht zu
tun gewagt hätte – den Befehl zur Hinrichtung des eventuell
›heiligen Mannes‹ zu geben – vollzieht er nun doch, vorgeblich
unter dem Druck der familiären Verhältnisse, die in diesem Falle
– wie schon beim ›Sündenfall‹, der zur Vertreibung aus dem Paradies
führte – teuflisch weiblich dominiert sind. Und er selbst wäscht
seine Männerhände in Unschuld.

24 SALOME
OSCAR WILDE IM SALOME-KOSTÜM

SALOME 25

Bei Oscar Wilde verschieben sich die ›weiblichen‹ Gewichte, und
die Tochter wird zur zentralen Figur. Der englische Dandy-Schrift-
steller lässt Salome, nun mit ihrem Eigennamen versehen, als
laszive ›Kindfrau‹ aus dem Schatten ihrer Mutter treten, schreibt
ihr die eigentliche Initiative für den tödlichen Verlauf dieser Episo-
de zu, macht sie damit zur treibenden Kraft bei der Liquidierung
des visionären Schmähredners und lässt sie schließlich selbst einen
gewaltsamen Tod erleiden. Aus dem Herodias-Thema, wie es
sich unter anderem in Gustave Flauberts – historisch fundierter,
für Wilde sehr ›hilfreicher‹ – Erzählung »Hérodiade« (1877), in
Mallarmés Fragment gebliebenem Versdrama »Hérodiade« oder in
Jules Massenets gleichnamiger Oper (1881) dargestellt hatte, wird
ein in französischer Sprache verfasstes, aus Zensurgründen an-
fangs nur für Privataufführungen zugelassenes Schauspiel mit dem
klingenden Titel »Salomé« – und bei Richard Strauss eine Oper, der
von Anfang an ein skandalöser Ruf vorauseilte, und deren Berliner
Erstaufführung von Kaiser Wilhelm II. nur unter der Maßgabe
zugelassen wurde, dass am Ende die hinzugefügte Ankunft der
›Heiligen Drei Könige‹ einen christlich-morgenländischen Hoff-
nungsschimmer vermitteln solle. Von einem gewaltsamen Tod der
Kopf-Fetischistin war zuvor noch nie die Rede gewesen. Bei Oscar
Wilde – und damit auch in Richard Strauss, Oper – endet Salome
zermalmt unter den Schilden der Soldaten, nachdem ihr Stiefvater
Herodes Antipas, angewidert von ihrem Liebesspiel mit dem
abgetrennten Kopf des Jochanann, mit den knappen Worten
»Man töte dieses Weib!« den ›reinigenden‹ Befehl dazu erteilt hat.

WENN SALOME DEN WUNSCH NACH
DEM HAUPT DES PROPHETEN NUN
ABER NICHT VON IHRER MUTTER EIN-
GEFLÜSTERT BEKOMMT, SONDERN
DIESEN SELBST ERSINNT, STELLT
SICH DIE FRAGE NACH IHREM MOTIV.

26 SALOME

Woraus lässt sich ein solches ableiten? Aus dem Gekränkt-Sein des
durch seine soziale Prägung emotional beschädigten ›Teenagers‹,
dessen – an und für sich natürliche – Suche nach Liebe keine Ent-
gegnung findet und sich in dem Verlangen nach Rache ein Ventil
sucht? Einfach nur aus dem Wunsch heraus, ihn berühren zu
wollen? Aus dem sinnlichen Verlangen der jungen Frau, die be-
fremdlich-reizvolle Keuschheit des störrischen Heilskünders zu
besiegen? Aus der übergroßen Faszination, die der fremde Mann
auf sie ausübt, und die sich über das Gefühl unerwiderter Liebe zu
dem Entschluss entwickelt, ihn, wenn schon nicht lebendig, dann
eben tot besitzen zu wollen? Oder schlicht aus der psychischen
Gestörtheit einer narzisstischen Prinzessin, die es nicht erträgt,
dass das von ihr begehrte Objekt ihr nicht willfährt?

Eine mögliche Antwort lässt sich aus der literarischen Epoche
ableiten, für die Oscar Wilde als bedeutender Repräsentant steht,
und in der sich Décadence, Symbolismus und literarischer Impres-
sionismus miteinander vermischen. Nichts wird als das beschrieben,
was es ›ist‹, sondern immer nur so, wie es ›wirkt‹. Für die Worte
und sprachlichen Bilder beispielsweise, die er Salome bei ihrem
Werben um Jochanaan verwenden lässt, bediente sich Oscar Wilde
einer literarisch hochrangigen Fundgrube aus biblischer Quelle:
des Hohenliedes Salomos, jener Sammlung von Liebesliedern, die
– teils zärtlich, teils explizit erotisch – das gegenseitige Lobpreisen
zweier Liebender schildern. Wir befinden uns bei Oscar Wilde im
überhitzten ›L’art-pour-l’art-Treibhaus‹ der bildhaften sprachlichen
Vergleiche, und in diesem literarischen Biotop fühlen wir uns bald
mindestens so ›moon-struck‹-mäßig vom Mond um den Verstand
gebracht wie die handelnden Akteure. Der Mond beherrscht die
Szenerie, und jeder sieht in ihm etwas anderes: »Keusch wie der
Mond und kühl wie Elfenbein« erscheint Salome denn auch jener
faszinierende Jochanaan, an dem sich ihr Schicksal erfüllt. Und als
»eine silberne Blume, kühl und keusch. Ja, wie die Schönheit einer
Jungfrau, die rein geblieben ist« nimmt sie ihn selbst, den Mond,
wahr, den wiederum ihr Stiefvater Herodes kurz darauf als »wahn-
witziges Weib« sieht, das »überall nach Buhlen sucht«. Jeglicher
poetischen Metaphysik abhold, betont diesseitig, entgegnet seine

SALOME 27

Gattin Herodias ihm: »Nein, der Mond ist wie der Mond, das ist
alles.« Die Zuschauer und Zuhörer dürfen sich also angesichts einer
jungen Frau, die sich den abgetrennten Kopf des begehrten Mannes
errungen hat und darüber in Ekstase gerät, hin- und hergerissen
fühlen zwischen der Faszination für die Ungeheuerlichkeit des
Gebotenen und dem Abscheu vor der Situation. Die schockierende
Wirkung der Szene und die damit verbundene Skandalisierung des
biblischen Themas mit den Mitteln der Kunst, sie sind in Wildes
Dramatisierung intendiert.

Oscar Wilde trug sich über Jahre mit dieser unseligen »Tochter
Babylons«. Geradezu besessen soll er von ihr gewesen sein – so
sehr, dass er sich die Frage stellte, welche Kleidung und welchen
Schmuck sie am Körper getragen habe und wie sich das für sie
angefühlt haben könnte. Den Versuch der Identifikation mit seiner
Heldin betrieb er derart konsequent, dass er sich selbst im Gewande
einer orientalischen Prinzessin, als ›Oscar-Salome‹ sozusagen,
kleiden und fotografieren ließ – vor sich die Plastik eines Männer-
kopfes auf einem Silbertablett.

DAS MOMENT DES TABU-BEHAFTETEN,
VERBOTENEN UND KRIMINALISIERTEN
IM ZUSAMMENHANG MIT SEXUELLEM

BEGEHREN WAR WILDE DURCH
SEINE HOMOSEXUALITÄT NUR ALLZU

VERTRAUT.

Wenn in der Theaterepoche des ausgehenden 19. Jahrhunderts das
Tête-à-Tête der Judäerin mit dem Kopf des Propheten – unter den
Vorzeichen von Symbolismus und Ästhetizismus – gerade noch als
›Ausreizen des Tabubruchs‹ hingehen konnte: Das auf der Bühne
dargestellte, ›unverstellte‹ Sich-Küssen zweier Männer wäre damals
– über das Ausreizen hinaus – dessen definitive Überschreitung und

28 SALOME

somit von Vornherein unmöglich gewesen. Zu der in London
geplanten Uraufführung von Wildes »Salome« in hochprominenter
Besetzung kam es dann aber auch nicht: Die Zensur verbot die
Produktion, da biblische Figuren auf der Bühne nicht zulässig
waren. Und schon kurze Zeit später hatte der prominente Dandy-
Schriftsteller ungewollt die Gelegenheit, sich – statt mit Salome –
viel eher mit dem eingekerkerten Propheten Jochanaan zu identifi-
zieren – quasi als ein in Sachen Homosexualität einsamer ›Rufer in
der Wüste‹. Grund dafür: 1895 wurde Wilde unversehens zum
Opfer eines gegen ihn als ›Sodomit‹ gerichteten Schauprozesses, an
dessen Ende er sich in Handschellen und Häftlingskluft öffentlich
ins Zuchthaus von Reading verfrachtet sah – verurteilt zu zwei
Jahren Gefängnis mit Zwangsarbeit. Von den Entbehrungen der
Haft sollte er sich nach seiner Entlassung nicht mehr erholen.
Gesellschaftlich gedemütigt, finanziell abgebrannt, bei zerstörter
Gesundheit starb er im November 1900 als ›alter, kranker Mann‹ im
Alter von 46 Jahren in Paris – durch die öffentliche Schikane war er
nicht weniger ›zermalmt‹ worden als seine ›Tochter Sodoms‹ durch
die Schilde der Soldaten.

Ursprünglich, in einer von ihm verfassten Erzählversion der Salome-
Geschichte in Prosaform, hatte der Dichter seine Prinzessin zu-
nächst weiterleben und dann als Heilige enden lassen: In die Ver-
bannung geschickt, zog sie dabei in die Wüste, wo sie sich – dem
Beispiel des Jochanaan nacheifernd – jahrelang von Heuschrecken
und wildem Honig ernährte, schließlich auch des Heilands ansichtig
wurde, sich jedoch seiner unwürdig fühlte und auf ihrem weiteren
Weg, beim Einbrechen in einen zugefrorenen See, von den scharfen
Eisschollen geköpft wurde – auch dies eine Reminiszenz an ihre
schicksalhafte Begegnung mit dem Propheten. Ihr abgetrennter
Kopf soll von einem Heiligenschein umschimmert gewesen sein.

 »TOCHTER DER

UNZUCHT, ES LEBT
NUR EINER, DER
DICH RETTEN KANN.
GEH, SUCH IHN.

SUCH IHN!«

Jochanaan zu Salome

30 SALOME

SALOME 31

32 SALOME

RICHARD STRAUSS, Gemälde von Fritz Erler, 1898

SALOME 33

Richard Strauss

SCHILLERND WIE
CHANGEANT-SEIDE

Ich war in Berlin in Max Reinhardts »Kleinem Theater«, um Ger-
trud Eysoldt in Wildes »Salome« zu sehen. Nach der Vorstellung
traf ich Heinrich Grünfeld, der mir sagte: »Strauss, das wäre doch
ein Opernstoff für Sie.« Ich konnte erwidern: »Bin bereits beim
Komponieren.« Der Wiener Lyriker Anton Lindner hatte mir das
köstliche Stück schon geschickt und sich erboten, mir daraus einen
»Operntext« zu machen. Auf meine Zustimmung hin schickte er
mir ein paar geschickt versifizierte Anfangsszenen, ohne daß ich
mich zur Komposition entschließen konnte, bis es mir eines Tages
aufstieg: Warum komponiere ich nicht gleich ohne weiteres »Wie
schön ist die Prinzessin Salome heute Nacht!« Von da ab war es
nicht schwer, das Stück so weit von schönster Literatur zu reinigen,
daß es nun ein recht schönes »Libretto« geworden ist. Und jetzt,
nachdem der Tanz und besonders die ganze Schlußszene in Musik
getaucht ist, ist es kein Kunststück zu erklären, das Stück »schriee
nach Musik«. Jawohl, aber sehen muß man es!

Ich hatte schon lange an den Orient- und Judenopern auszusetzen,
daß ihnen wirklich östliches Kolorit und glühende Sonne fehlt. Das
Bedürfnis gab mir wirklich exotische Harmonik ein, die besonders
in fremdartigen Kadenzen schillerte, wie Changeant-Seide. Der
Wunsch nach schärfster Personencharakteristik brachte mich auf
die Bitonalität, da mir für die Gegensätze Herodes-Nazarener eine
bloß rhythmische Charakterisierung, wie sie Mozart in genialster
Weise anwendet, nicht stark genug erschien. Man kann es als ein
einmaliges Experiment an einem besonderen Stoff gelten lassen,
aber zur Nachahmung nicht empfehlen. – Nachdem der prächtige
Schuch den Mut hatte, »Salome« ebenfalls zur Aufführung anzuneh-
men, begannen die Schwierigkeiten auf der ersten Leseprobe am
Klavier, zu der alle Solisten versammelt waren, um dem Dirigenten

34 SALOME

ihre Partien zurückzugeben, alle bis auf den Tschechen Burian,
der, zuletzt befragt, antwortete: »Ich kann es schon auswendig.«
Bravo! – Nun schämten sich die anderen doch, und die Probenar-
beit begann tatsächlich. Auf den Arrangierproben streikte die
hochdramatische Frau Wittich, der man wegen der anstrengenden
Partie und wegen des dicken Orchesters die 16jährige Prinzessin
mit der Isoldenstimme – so etwas schreibt man halt nicht, Herr
Strauss: entweder-oder – anvertraut hatte, ab und zu mit dem
entrüsteten Protest einer sächsischen Bürgermeistersgattin:
»Das tue ich nicht, ich bin eine anständige Frau«, und brachte den
auf »Perversität und Ruchlosigkeit« eingestellten Regisseur Wirk
zur Verzweiflung! Und doch hatte Frau Wittich, die figürlich
natürlich für die Rolle nicht geeignet war, eigentlich Recht (zwar
in andrer Beziehung), denn was in späteren Aufführungen exoti-
sche Tingeltangeleusen mit Schlangenbewegungen, Jochanaans
Kopf in der Luft herumschwenkend, sich geleistet haben, überstieg
oft jedes Maß von Anstand und Geschmack!

Wer einmal im Orient war und die Dezenz der dortigen Frauen
beobachtet hat, wird begreifen, daß Salome als keusche Jungfrau,
als orientalische Prinzessin nur mit einfachster, vornehmster
Gestik gespielt werden darf, soll sie nicht in ihrem Scheitern an
dem ihr entgegentretenden Wunder einer großartigen Welt statt
Mitleid nur Schauder und Entsetzen erregen. (Hier sei bemerkt,
daß das hohe B des Kontrabasses bei der Ermordung des Täufers
nicht Schmerzensschreie des Delinquenten sind, sondern stöhnende
Seufzer aus der Brust der ungeduldig wartenden Salome. Die
ominöse Stelle erregte in der Generalprobe solchen Schrecken,
daß Graf Seebach, der einen Heiterkeitserfolg befürchtete, mich
bewog, den Kontrabaß durch ein ausgehaltenes B des Englischen
Horns etwas zu kaschieren).

Überhaupt muß sich, im Gegensatz zu der allzu aufgeregten Musik,
das Spiel der Darsteller auf größte Einfachheit beschränken, beson-
ders Herodes muß sich vor dem herumrennenden Neurastheniker
darauf besinnen, daß er, als östlicher Parvenu, seinen römischen
Gästen gegenüber bei allen momentanen erotischen Entgleisungen

SALOME 35

sich stets bemüht, in Nachahmung an größere Cäsars in Rom
Haltung und Würde zu bewahren. Toben auf und vor der Bühne
zugleich – ist zuviel! Das Orchester allein genügt dafür! –
Mein guter Vater, als ich ihm ein paar Monate vor seinem Tode
einiges auf dem Klavier vortrommelte, stöhnte verzweifelt: »Gott,
diese nervöse Musik! Das ist ja gerade, als wenn einem lauter
Maikäfer in der Hose herumkrabbelten.« Er hatte nicht ganz
unrecht. – Cosima Wagner, der ich in Berlin auf ihren dringenden
Wunsch (trotzdem ich ihr abgeraten hatte) auch einzelnes vorspie-
len mußte, bemerkte nach der Schlußszene: »Das ist der Wahnsinn!
Sie sind für das Exotische, Siegfried für das Populäre!« Bum! –

Es war in Dresden der dort übliche Premierenerfolg, aber die
kopfschüttelnden Auguren nachher im Bellevue-Hotel waren sich
einig, daß das Stück vielleicht an ein paar ganz großen Theatern
gegeben, aber bald verschwinden würde. Nach drei Wochen war es,
glaube ich, an zehn Theatern angenommen und hatte in Breslau mit
70 Mann Orchester einen sensationellen Erfolg! Nun begannen
Presseblödsinn, Widerstände des Klerus – in der Wiener Staats-
oper erste Aufführung Oktober 1918, nach heikler Korrespondenz
mit Erzbischof Piffl –, der Puritaner in New York, wo das Werk
nach der Premiere auf Betreiben eines Herrn Morgan abgesetzt
werden mußte. Der Kaiser von Deutschland gestattete die Auffüh-
rung erst, als Exzellenz Hülsen den Einfall hatte, am Schluß durch
Erscheinen des Morgensternes das Kommen der Heiligen Drei
Könige anzudeuten!

Wilhelm II. sagte zu einem Intendanten einmal: »Es tut mir leid,
daß Strauss diese ›Salome‹ komponiert hat, ich habe ihn sonst sehr
gern, aber er wird sich damit furchtbar schaden.« Von diesem
Schaden konnte ich mir die Garmischer Villa bauen! Bei dieser
Gelegenheit sei dankbar des tapferen Berliner Verlegers Adolph
Fürstner gedacht, der den Mut hatte, das Werk zu drucken, worum
ihn anfänglich andere Kollegen (z. B. Hugo Bock) nicht im geringsten
beneideten. Der kluge und gütige Jude hatte sich damit aber auch
den »Rosenkavalier« erobert. Ehre seinem Andenken!

36 SALOME

Ein italienischer Impresario, dem Fürstners Forderungen zu hoch
waren und der keine gedruckte Partitur auftreiben konnte, hatte
von einem kleinen Kapellmeister nach dem Klavierauszug (!) eine
neue Partitur instrumentieren lassen und wollte das Werk so in
Holland, das damals, glaube ich, noch nicht zur Berner Union
gehörte, ohne unsere Zustimmung aufführen lassen. Fürstner, als
er dies erfuhr, verhandelte mit dem findigen Herrn und erreichte
schließlich, daß dieser sich bereit erklärte, seine neue Partitur uns
auszuliefern und das Werk nach meiner Partitur aufzuführen,
wenn ich mich gewinnen ließe, die Vorstellung in Amsterdam
selbst zu dirigieren. Ich glaubte, »mein Werk retten zu müssen«
(»O ich Esel«, wie es in »Ariadne« heißt), und nahm an. Was mir
dann in Amsterdam bevorstand, spottet allerdings jeder Beschrei-
bung! Eine armselige italienische Truppe, deren Fähigkeiten kaum
über eine sechstklassige »Troubadour«-Aufführung hinausgingen,
die kaum ihre Rollen konnten, ein Bierorchester, das mindestens
zwanzig Proben gebraucht hätte, um halbwegs hörbar zu werden,
hatte ich für eine Generalprobe zur Verfügung! Es war grauen-
haft. Und ich konnte nicht zurücktreten, ohne eine Riesensumme
Schadenersatz zu riskieren. Also mußte es durchgestanden werden.
Unter Scham und Ärger brachte ich den Abend zu Ende.

Und, o Wunder: am Schluß sagte mein alter Freund Justizrat Fritz
Sieger, mein Förderer im Frankfurter Museum seit der f-moll-
Sinfonie, der zufällig der Vorstellung beigewohnt hatte: es sei eine
recht gute Aufführung gewesen und hätte ihm außerordentlich
gefallen. Scheint die persönliche Suggestion durch meinen Takt-
stock so groß gewesen zu sein, daß selbst ein Kenner die Mängel
der Aufführung übersehen hatte, oder ist das Werk überhaupt
nicht umzubringen? Ich glaube wohl das letztere, denn als ich vor
zwei Jahren das Stück in Innsbruck mit zweifachen Bläsern
(Orchester 56 Mann) und allerdings recht guter Solistenbesetzung
– eine vortreffliche Schwedin Sönderquist – sah, mußte ich
zugeben, daß es auch in dieser Beschränkung seine Wirkung nicht
verfehlt hatte.

SALOME 37

Die Moral von der Geschichte: wieviel Partiturzeilen hätte ich mir
von Anfang an sparen können, hätte ich eine Partitur geschrieben
wie der geschickte kleine italienische Kapellmeister, der für Stagiones
in Ferrara und Piacenza instrumentiert hatte. Aber diese »l’art pour
l’art«-Künstler, die nicht »Mysterien nationalen Seelenlebens«
(»Münchner Neueste Nachrichten« vom 9. Februar 1942) kompo-
nieren, sind eben unbelehrbar! Das Geheimnis einer 40zeiligen
Partiturseite ist eben doch größer als das Geheimnis eines »roman-
tischen« Geldbeutels.

38 SALOME

Ernst Krause

»OPALE,
DIE INNEN FUNKELN ...«

Die Musik gewinnt eine neue Funktion: den Hörer
einzufangen, zu überwältigen. Von den ersten
schmachtenden Worten Narraboths bis zu Salomes
Liebestod: ein dynamisch sich steigerndes Crescendo
des Vortrags, ein orchestraler Feuerbrand, der nirgends
die Stimmen überschwemmt. »Salome« ist in erster
Linie Farbe. Das Atmosphärische, das Flirrende,
Dunstige einer Tropennacht (von Strauss in mehreren
Begegnungen mit dem nahen Orient selbst erlebt) ist
nie wieder so stark wie in dieser komplizierten Partitur
mit ihrer motivischen und rhythmischen Polyphonie,
ihren wohlberechneten harmonischen und instrumen-
talen Reizen und großen dynamischen Kurven. Die
wollüstigen Schauer Salomes beim Anblick des Propheten
sind genauso suggestiv in Tönen ausgemalt wie die
flackernde Trunkenheit des Herodes. Der fahle cis-
Moll-Akkord der Orgel mit dem Tremolo der Streicher
und den zuckenden Bläsern, wenn Salome das Haupt
des Jochanaan küsst, bleibt ebenso haften wie das iri-
sierende Farbenspiel des »schönsten Smaragds« und
der »Opale, die innen funkeln, mit einem Feuer kalt
wie Eis«. Welche Eroberungen des Klanges vom warmen
Valeur des »Wie süß ist hier die Luft« des bleichen

SALOME 39

Mondes und wehenden Nachtwindes bis zum natura-
listischen Geräusch und Naturlaut brütender, stöh-
nender, aufkreischender Motive gibt es auf fast jeder
Seite der Partitur! Noch nie war Strauss, Klangpalette
so vielseitig: Zu den überlegen behandelten Strei-
chern und Bläsern treten die individuellen Farbtöne
des Heckelphons, der Celesta und eines reichen
Schlagwerks. Dabei folgt die Musik weitgehend den
feinen Regungen der Dichtung, die ganz und gar des
Komponisten Eigentum geworden ist. Nur beim
Judenquintett und »Tanz der sieben Schleier« sind
die thematischen Bausteine der Oper zu festeren
Gebilden zusammengeschlossen. Den musikalisch
schwächeren »Tanz«, ein rein dekoratives Stim-
mungsbild mit aufgesetzter Rhythmik, hat Strauss
merkwürdigerweise nachträglich hinzugefügt. (»Mit
Ausnahme des Tanzes ist ›Salome‹ in Partitur und
Klavierauszug in Stich«, Juli 1905.) Ende August lag
das Werk vollständig vor.

STAMMBAUM
DER MAKKABÄER

MATTATIAS = Initiator des Aufstands der Makkabäer gegen die Seleukiden

† 166 v. Chr.

JUDAS MAKKABÄUS SIMON MAKKABÄUS = Begründer des hasmonäischen JONATAN
† 160 v. Chr.; † 135 v. Chr. Dynastie; = Ethnarch und
= Herrscher ab 165 v. Chr Hohepriester seit 143 v. Chr. † 143 v. Chr.;
= Herrscher seit

160 v.Chr.

JOHANNES HYRKANOS I.

= König und Hohepriester 135 – † 104 v. Chr.

ARISTOBULOS I. ALEXANDER JANNAIOS SALOME ALEXANDRA = als Nachfolgerin ihres
= König u. Hohepriester Ehemanns Königin von
= König und Hohepriester 103 – † 76 v. Chr. Judäa 76 – 67 v. Chr.
104 – † 103 v. Chr.

Bruderzwist

ARISTOBULOS II JOHANNES HYRKANOS II = Hohepr. von Israel
† 30 v. Chr. 76 – 40 v. Chr, Ethnarch
König 67 - 63 v. Chr.; von den Römern in Judäa 63 – 40 v. Chr.
gefangen genommen; † 49 v. Chr., vergiftet auf

Veranlassung des Pompeius

ANTIGONOS ALEXANDROS ALEXANDRA

Hohepriester 40 – † 37 v. Chr.; auf Befehl † 49 v. Chr. von den † 29 v. Chr.; auf Veranlassung ihres
Marc Antons enthauptet; = letzter Herrscher Römern enthauptet Schwiegersohns Herodes hingerichtet

eines eigenständigen Hasmonäerreichs

ARISTOBULOS HERODES DER GROßE MARIAMNE

auf Veranlassung seines entstammt einer ›Aufsteiger‹-Familie † 29 v. Chr hingerichtet auf Veranlassung
Schwagers Herodes 35 v. Chr. aus Idumäa; ehelicht die Makkabäerin ihres Ehemanns Herodes

ermordet Mariamne, um sich dynastisch zu
›erhöhen‹

BERENIKE ARISTOBULOS ALEXANDROS

HERODES AGRIPPA hingerichtet 7 v. Chr. auf hingerichtet 7 v. Chr. auf
Veranlassung seines Vaters Veranlassung seines Vaters
11 v. Chr. – 44 n. Chr.;
ab 41 n. Chr. Kg. von Judäa HERODES PHILIPPOS I. I. 2.
(BOETHOS) HERODIAS HERODES ANTIPAS
u. Samaria
= Vater der Salome = Stiefvater der Salome
= Sohn Herodes d. Gr. aus = Sohn Herodes d. Gr. aus

späterer Ehe einer weiteren Ehe

SALOME

SALOME 41

GAME OF THRONES –
DIE HASMONÄER-DYNASTIE

»Meine Tochter und ich stammen aus königlichem Blut. Dein Vater war
Kameltreiber, dein Vater war ein Dieb und ein Räuber oben drein.«
Herodias zu ihrem Ehemann, dem Tetrarchen Herodes Antipas

Salome und ihre Mutter Herodias sind Abkömmlinge der zu jener
Zeit hoch angesehenen Hasmonäer-Dynastie. Mit dem Namen
dieses Herrschergeschlechts verbindet sich die Erinnerung an eine
bedeutende Epoche, die etwa 100 Jahre währte, und in der die
Familie der Makkabäer einen eigenen jüdischen Staat in Palästina
begründete, der frei von Fremdherrschaft war: das jüdische König-
reich der Hasmonäer.

Den glorreichen Anfang dieser Hasmonäer-Dynastie bildete der
erfolgreiche, in Kunst und Literatur viel beschriebene jüdische
Aufstand der Makkabäer-Brüder gegen die Unterdrückung und
Hellenisierungsversuche der Seleukiden (167 v. Chr.). Unter der
Herrschaft des Simon Makkabäus (143 – 135 v. Chr.) wurde das
Amt des Hohepriesters und Fürsten erblich. Innerhalb ihres streng
religiös orientierten Systems des Priesterkönigtums waren die
Makkabäer gleichzeitig Herrscher und Hohepriester.

Den Anfang vom Ende dieser Makkabäer-Herrschaft bildete die
Eroberung des Gebiets durch den römischen Feldherrn Pompeius
(63 v. Chr.). Von da an stellte das Hasmonäer-Reich nur noch einen
römischen Klientelstaat dar.

Der endgültige Machtverlust der Hasmonäer-Dynastie verbindet
sich mit der Erhebung des Idumäers Herodes (= Herodes der Große)
zum ›König von Judäa‹ im Jahr 37 v. Chr. Schon in den Jahren
zuvor, vorbereitet durch Herodes, ehrgeizigen Vater Antipatros,
war die Stellung der Hasmonäer-Herrscherfamilie ausgehöhlt
worden. Durch Entmachtung bzw. Ausschaltung der verbliebenen
Mitglieder der Hasmonäer-Familie sowie durch seine konsequent

42 SALOME

ausgebaute Vertrauensstellung bei den Römern gelang es dem ›Auf-
steiger‹ Herodes, sich selbst zu institutionalisieren. Durch seine
Ehe mit der noblen Makkabäerin Mariamne, einer Enkelin der
beiden einstigen Herrscher Johannes Hyrkanos II. und Aristobulos
II., hoffte Herodes sich eine erhöhte Akzeptanz von Seiten der
einflussreichen konservativen jüdischen Kreise zu verschaffen.
Letztlich ging dieses Kalkül jedoch nicht wirklich auf. Stattdessen
entledigte sich der misstrauische, ständig um seine Machtposition
besorgte Herrscher nach und nach fast aller Mitglieder seiner
Familie, die ihre Herkunft auf die Hasmonäer-Dynastie zurückführen
konnten – bei gleichzeitiger Begünstigung seiner Söhne aus späte-
ren Ehen, zum Beispiel des Herodes Antipas. Die Kinder seines
von ihm ermordeten (Mariamne-)Sohnes Aristobulos, darunter
Herodias und ihr älterer Bruder Herodes Agrippa, waren zum
Zeitpunkt von Herodes, Ableben (4 v. Chr.) noch im Kindesalter
und von ihrer Mutter Berenike nach Rom verbracht worden, wo sie
im Umfeld der Familie des Kaisers Augustus erzogen wurden,
was eine der möglichen Erklärungen für ihr Überleben bildet. (gk)

TITELBILD OSCAR WILDE »SALOME«, ILLUSTRIERT VON AUBREY BEARDSLEY (LEBRECHT MUSIC & ARTS)

DIE FAMILIE HERODES´ DES GROSSEN

ANTIPATROS =Berater des Hasmonäer-Herrschers Johannes Hyrkanos II.
und römischer Verwalter in Judäa

EHEN DES HERODES: HERODES (DER GROSSE)

* 73 v. Chr. – † 4. v. Chr.;
=ab 37 v. Chr. König von Jerusalem

= die dynastisch wichtigste der Ehen

DORIS MARIAMNE (DIE MAKKABÄERIN) MARIAMNE (DIE »ZWEITE«) MALTHAKE CLEOPATRA

auf Veranlassung ihres Gatten aus Jerusalem
29. v. Chr. hingerivhtet

ANTIPATROS ARISTOBULOS ALEXANDROS HERODES PHILIPPOS I. HERODES ARCHELAOS HERODES ANTIPAS HERODES PHILIPPOS

ermordet 4. v. Chr. hingerichtet 7. v. Chr. hingerichtet 7. v. Chr. (BOETHOS) Ethnarch von Judäa; Tetrarch von Galiläa; Tetrarch von Ituräa, Golan
6 n. Chr. abgesetzt =Stiefvater der Salome u. Trachonitis

1. PHASAELIS

2. HERODIAS

HERODES AGRIPPA HERODIAS DER ›DOPPELTE EHEBRUCH‹:

11 v. Chr. – 44 n. Chr.; Kg. 1. HERODIAS, DIE ENKELIN AUS DER VERBINDUNG HERODES' DES GROSSEN MIT MARIAMNE, WAR IN ERSTER
von Judäa u. Samaria ab HERODES PHILIPPOS I. (BOETHOS) EHE MIT IHREM STIEFONKEL HERODES PHILIPPOS I. (BOETHOS), DEM VATER IHRER TOCHTER SALOME,
VERMÄHLT. SIE TRENNTE SICH VON IHM, UM DEN (EINFLUSSREICHEREN) STIEFONKEL HERODES ANTIPAS,
41 n. Chr. 2. EBENFALLS EIN SOHN HERODES DES GROSSEN, HEIRATEN ZU KÖNNEN.
HERODES ANTIPAS
SALOME HERODES ANTIPAS WAR IN ERSTER EHE MIT DER NABATÄERPRINZESSIN PHASAELIS VERMÄHLT. UM SEINE
(DYNASTISCH HOCHRANGIGE) NICHTE HERODIAS HEIRATEN ZU KÖNNEN, TRENNTE ER SICH VON PHASAELIS.

DIESER – NACH JÜDISCHEM GESETZ – UNERHÖRTE ›DOPPELTE EHEBRUCH‹ WURDE VON JOHANNES DEM
TÄUFER ANGEPRANGERT.

SALOME 45

DER HERODES – CLAN

Die Mutter der Salome, Herodias, ist eine Enkelin von Herodes
dem Großen – aus seiner Ehe mit der Makkabäerin Mariamne.
Herodes Antipas, der Stief-Onkel und zweite Ehemann der Herodias,
ist ein Sohn des Herodes aus seiner späteren Ehe mit Malthake.
Salome ist mütterlicherseits eine Urenkelin von Herodes dem
Großen, väterlicherseits seine direkte Enkelin.

Herodes der Große gehörte – gebürtig aus Idumäa – zwar keinem
der jüdischen Stämme an, war jedoch Jude, da die Idumäer in der
Regierungszeit des Makkabäer-Herrschers Johannes Hyrkanos I.
(135 – 104 v. Chr.) zur Annahme des Judentums gezwungen worden
waren. Herodes war ein brillanter Stratege und wusste sich der
Gewogenheit der römischen Führung zu versichern, da er ein
großes Talent darin besaß, sein für Glaubens- und Clan-Kämpfe
anfälliges Reich im Sinne der Römer unter Kontrolle zu halten und
innenpolitisch zu stabilisieren. Schon sein Vater Antipatros war ein
›Klient‹ Julius Caesars gewesen, was die Grundlage der engen
Beziehung zwischen Antipatros, Nachkommen und den Herr-
schern Roms bildete. Obwohl Herodes der Große sich als König
strikt an die jüdischen Glaubensregeln und Riten hielt und über-
haupt alles unterließ, was den Ärger des jüdischen Volkes oder der
jüdischen Obrigkeit hätte hervorrufen können, wurde dem Herr-
scher immer wieder nachgesagt, er sei eigentlich kein Jude, und in
der Tora steht: »Nur aus der Mitte deiner Brüder darfst du einen
König über dich einsetzen.« Um sich eine erhöhte Geltung bei den
einflussreichen jüdischen Kreisen zu verschaffen, trennte sich
Herodes von seiner Frau Doris und ehelichte die Makkabäer-
Prinzessin Mariamne aus der Hasmonäer-Dynastie. Den Abkömm-
lingen aus dieser Verbindung kam – aufgrund ihrer Abstammung
von der Hasmonäer-Dynastie – unter den Kindern des Herodes
eine erhöhte religiös-politische Geltung zu. Im Verlaufe seiner
Regierungszeit kamen auf Herodes, Betreiben letztlich aber fast
alle Abkömmlinge der Makkabäer-Familie zu Tode.

46 SALOME

Was die Nachfolge betraf, sah Herodes eine Teilung seines Reichs
unter den Söhnen aus seinen späteren Ehen vor. Letztlich waren es
nach seinem Tod jedoch die Römer, die bestimmten, wie die Auf-
teilung unter den verschiedenen Tetrarchen bzw. Ethnarchen vor
sich zu gehen habe. Die jüngeren Söhne des ›großen‹ Herodes –
Herodes Antipas, Herodes Archelaos, Herodes Philippos – waren
im Rom als Gefährten der Sprösslinge des julisch-claudischen
Kaiserhauses erzogen worden. An ihrer ›Rom-loyalen‹ Konditio-
nierung bestand somit von Vornherein kein Zweifel, und in ihrer
Lebenweise unterschieden sie sich kaum von anderen hellenisti-
schen Herrschern – so galten sie im Bewusstsein weiter Teile der
jüdischen Bevölkerung als bloße Handlanger Roms und genossen
von dieser Seite keinen Rückhalt oder Respekt. Diese Situation
bildete den Nährboden für Endzeitphantasien, aufrührerische
Bestrebungen und das Aufkommen von neuen Heilslehren.
Derart aufgeheizt stellte sich die Situation zur Zeit der Salome
bzw. des Frühchristentums dar. (gk)

 »ICH BIN SALOME,

DIE TOCHTER
DER HERODIAS,
PRINZESSIN VON

JUDÄA.«

Salome zu Jochanaan

 »ES KOMMT
ABER EINER,

DER IST
STÄRKER ALS

ICH.«

Johannes der Täufer