ศิลปะการแสดงโขน

ศลิ ปะการแสดงโขน

วิลาสินี ม่วงเจริญ กล่มุ 29 เลขที่ 4
ดนัย สงั ข์หรณ์ กล่มุ 29 เลขที่ 21

รายงานนีเ้ ปน็ สว่ นหน่งึ ของการศึกษาวชิ าการค้นคว้าและการเขยี นรายงานเชงิ วิชาการ
สาขาวิชานาฎศลิ ป์ไทยศึกษา คณะศลิ ปกรรมศาสตร์
มหาวทิ ยาลัยเทคโนโลยรี าชมงคลธัญบุรี
ภาคเรียนท่ี 1 ปีการศึกษา 2564







ศลิ ปะการแสดงโขน

วิลาสินี ม่วงเจริญ กล่มุ 29 เลขที่ 4
ดนัย สงั ข์หรณ์ กล่มุ 29 เลขที่ 21

รายงานนีเ้ ปน็ สว่ นหน่งึ ของการศึกษาวชิ าการค้นคว้าและการเขยี นรายงานเชงิ วิชาการ
สาขาวิชานาฎศลิ ป์ไทยศึกษา คณะศลิ ปกรรมศาสตร์
มหาวทิ ยาลัยเทคโนโลยรี าชมงคลธัญบุรี
ภาคเรียนท่ี 1 ปีการศึกษา 2564



ก

คำนำ

รายงานฉบับนี้จัดทำขึ้นเพื่อปฏิบัติการเขียนรายงานการค้นคว้าที่ถู กต้องอย่างเป็นระบบ
อันเป็นส่วนหนึ่งของการศึกษารายวิชา 01-210-017 การค้นคว้าและการเขียนรายงานเชิงวิชาการ
ซึ่งจะนำไปใช้ในการทำรายงานค้นคว้าสำหรับรายวิชาอื่นได้อีกต่อไป การที่ผู้จัดทำเลือกทำเรื่อง
“ศิลปะการแสดงโขน” เนื่องด้วยในปัจจุบัน องค์การการศึกษา วิทยาศาสตร์ และวัฒนธรรม
แห่งสหประชาชาติ หรือยูเนสโก (UNESCO) ได้ประกาศให้โขนไทยได้รับการขึ้นทะเบียนตามอนุสัญญา
มรดกทางวัฒนธรรมที่จับต้องไม่ได้ประเภทมรดกทางวัฒนธรรมของมวลมนุษยชาติ ดังนั้น จึงมีความ
จำเป็นที่จะต้องเผยแพร่องค์ความรู้ที่ถูกต้องให้แก่บุคคลที่สนใจศึกษาทางด้านโขน เข้าใจในการส่ือ
ความหมาย และซาบซึ้งในศิลปะของโขนอันเป็นเอกลักษณ์ของชาติที่ควรรักษา จึงสมควรอย่างยิ่งที่จะ
ปลูกฝังให้เยาวชนรุ่นหลังได้ศึกษาหาความรู้ และสืบสานมรดกภูมิปัญญาทางวัฒนธรรมให้ดำรงอยู่และ
แพร่กระจายออกไปในวงกว้างมากยิ่งข้ึน

รายงานเลม่ น้ีกล่าวถึงเน้อื หาเกย่ี วกบั ความรู้ทางดา้ นศิลปะการแสดงโขน สาระสำคญั ของรายงาน
ฉบับนี้ประกอบไปด้วยเนื้อหาที่เกี่ยวกับความหมายของคำว่าโขน การกำเนิดโขน การสืบทอดและ
การเปลี่ยนแปลงของโขน ความแตกต่างของโขนในอดีตและปัจจุบัน ประเภทของการแสดง ตัวละครใน
การแสดง การแต่งกาย เรื่องที่ใช้แสดง ดนตรีและเพลงร้องในการแสดง วิธีการแสดง โอกาสที่ใช้ใน
การแสดง การฝึกหัดโขนเบื้องต้น นาฏยศัพท์ ภาษาท่า และภาษานาฏศิลป์ที่ใช้ในการแสดง เหมาะ
สำหรับผู้ที่ต้องการรับรู้ความเข้าใจเกี่ยวกับศิลปะการแสดงโขนที่ถูกต้อง และสามารถสร้างคุณประโยชน์
ให้แก่บคุ คลท่ีสนใจศึกษาทางด้านโขน

ขอขอบคุณผู้ช่วยศาตราจารย์ ดร. พนิดา สมประจบ ที่กรุณาให้ความรู้และคำแนะนำโดยตลอด
รวมไปถึงท่านเจ้าของหนังสือ บทความ วิจัย ที่ผู้เขียนใช้อ้างอิงทุกท่าน หากมีข้อบกพร่องประการใด
ผู้เขียนขอน้อมรบั ไวเ้ พ่ือปรับปรุงตอ่ ไป

วิลาสนิ ี มว่ งเจรญิ
ดนยั สังข์หรณ์
13 ตลุ าคม 2564



ข

สารบญั

คำนำ………………………………………………………………………………………………………………………..…… หนา้
สารบญั ภาพประกอบ……………………………………………………………………………………………………… ก
บทที่ ง

1 บทนำ…………………………………………………………………………………………………………………. 1
1.1 ทม่ี าของคำวา่ “โขน”…………..……………………………………………….……………………….. 1
1.2 ประวตั คิ วามเป็นมาของโขน……………………………………………………………………………. 2
1.3 ตน้ กำเนดิ ของการแสดงโขน……………………………………………………………………………. 3
1.3.1 การแสดงกระบ่กี ระบอง………………………………………………………………………. 4
1.3.2 การแสดงหนงั ใหญ…่ …………………………………………………………………………… 5
1.3.3 การแสดงชักนาคดกึ ดำบรรพ…์ …………………………………………………………….. 6
8
2 องคป์ ระกอบการแสดงโขน…………………………………………………………………………………….. 8
2.1 เรอ่ื งท่ใี ช้ในการแสดง……………………………………………………………………………………… 8
2.2 ตัวผู้แสดงโขน.………………………………………………………………………………………………. 9
2.2.1 ประเภทของตวั ละคร…………………………………………………………………………… 11
2.2.2 ลักษณะของตัวโขน……………………………………………………………………………… 16
2.3 เครอ่ื งแตง่ กายและเครอ่ื งโรงที่ใชใ้ นการแสดงโขน.……………………………………………… 18
2.4 ดนตรที ใี่ ชใ้ นการแสดงโขน…………………………….………………………………………………… 18
2.4.1 ความหมายของคำว่าป่พี าทย์……………………………………………………………….. 18
2.4.2 ประเภทวงดนตรีที่ใชใ้ นการแสดง…………………………………………………………. 18
2.4.3 ลกั ษณะและหนา้ ทข่ี องวงดนตรี……………………………………………………………. 19
2.5 การพากย์และเจรจาในการแสดงโขน……………………………………………………………….. 19
2.5.1 ลกั ษณะการพากยใ์ นการแสดงโขน………………………………………………........... 19
2.5.2 ประเภทและลกั ษณะการเจรจาในการแสดงโขน……………………………………..

ค

สารบญั (ตอ่ )

บทที่ หนา้
3 ส่ิงควรรสู้ ู่การชมการแสดงโขน……………………………………………………………………............... 21
3.1 ความหมายนาฏยศพั ท์ ภาษาท่า และภาษานาฏศิลป์...…………………………………..…. 21
3.1.1 นาฏยศพั ท์……………………….………………………………………………………………… 22
3.1.2 ภาษาท่า……………………………………………………………………………………………. 23
3.1.3 ภาษานาฏศิลป…์ ………………………………………………………………………………… 23
3.2 รำเพลงหน้าพาทย์…………………………………………………………………………………………. 24
3.2.1 ความหมายของเพลงหน้าพาทย…์ …………………………………………….…………… 24
3.2.2 ประเภทของหน้าพาทย…์ …………………………………………………………………….. 25
3.3 รำบท หรอื รำใชบ้ ท….………..…………………………………………………………………………. 25
3.4 ลักษณะรูปแบบและวธิ กี ารแสดงโขน……………………………………………………………….. 26
3.4.1 โขนกลางแปลง…………………………………………………………………………………... 27
3.4.2 โขนนง่ั ราวหรือโขนโรงนอก………………….………………………………………………. 28
3.4.3 โขนหน้าจอ………………….…………………………………………………………………….. 29
3.4.4 โขนโรงใน…………………………………………………………………………………………… 30
3.4.5 โขนฉาก……………………………………………………………………………………………… 31
3.5 โอกาสทใ่ี ช้ในการแสดงโขน……..……………………………………………………………………... 32
4 ขนั้ ตอนในการปฏบิ ตั ิและการฝึกหดั โขน…………………………………………………………………… 34
4.1 การนงุ่ ผา้ แดงแบบโจงกระเบน………………………………………………………………………… 34
4.2 การคำนับคร…ู ………………………………………………………………………………………………. 35
4.3 การคดั เลอื กผ้แู สดง (ผู้เรียน)…………………………………………………………………………… 35
4.4 การฝึกปฏิบตั ทิ า่ เบื้องตน้ ………………………………………………………………………………… 36
4.5 ประโยชนข์ องการฝกึ หดั เบอ้ื งตน้ …….……………………….……..……………………………... 37
5 สรปุ …………………………………………………………………………………………………………………….. 38
41
บรรณานุกรม………………………………………………………………………………………………………………….

ง

สารบญั ภาพประกอบ

ภาพที่ หน้า
1 การขนึ้ ลอยของการแสดงกระบกี่ ระบอง……………………………………………………………………….. 4
2 ศลิ ปะการแสดงหนังใหญ…่ ………………………………………………………………………………………….. 5
3 การแสดงพธิ ชี ักนาคดกึ ดำบรรพ…์ ………………………………………………………………………………… 6
4 ตวั โขนฝ่ายพระ…………………………………………………………………………………………………………. 11
5 ตวั โขนฝา่ ยนาง…………………………………………………………………………………………………………… 12
6 ตัวโขนฝ่ายยักษ…์ ……………………………………………………………………………………………….………. 13
7 ตัวโขนฝา่ ยลงิ ……………………………………………………………………………………………………………. 14
8 ตลกโขน…………………………………………………………………………………………………………………… 15
9 การแสดงโขนกลางแปลง……………………………………………………………………………………………. 27
10 การแสดงโขนน่งั ราวหรือโขนโรงนอก………………………………………………………………………….. 28
11 การแสดงโขนหน้าจอ………………………………………………………………………………………………… 29
12 การแสดงโขนโรงใน……………………………………………………………………………………………………. 30
13 การแสดงโขนฉาก……………………..……………………………………………………………………………….. 31



บทที่ 1
บทนำ

โขน เป็นนาฏศิลป์ชั้นสูงที่บรรพชนไทยได้สร้างขึ้นตั้งแต่อดีตอันเก่าแก่มีแบบแผนสืบมาแต่ราว
พุทธศตวรรษที่ 20 เป็นมหรสพหลวงที่สร้างสรรค์ขึ้นอย่างประณีตสามารถแสดงให้เห็นถึงการบูรณาการ
ในองค์ประกอบต่าง ๆ เข้าไว้ด้วยกัน และรักษาเอกลักษณ์ให้เป็นที่นิยมยกย่องในทุกยุคสมัย โดยมี
การศึกษาคน้ พบหลกั ฐานท่ีปรากฏประวตั ิและทมี่ าของโขนในการศึกษาดังตอ่ ไปน้ี

1.1 ทีม่ าของคำว่า “โขน”
คำว่า “โขน” ในความหมายของพจนานุกรมฉบบั ราชบัณฑิตยสถาน พ.ศ. 2542 ให้ความหมายไว้

ว่า โขนเป็นการเล่นอย่างหนึ่งคล้ายละครรำ มักเล่นเรื่องรามเกียรติ์ โดยผู้แสดงสวมหัวที่เรียกว่าหัวโขน
จำลองต่าง ๆ ซึ่งในจารึกหรือเอกสารหลักฐานตามประวัติศาสตร์ของไทยได้กล่าวไว้เกี่ยวกับโขนในลิลิต
พระลอเล่าถึงงานมหรสพที่จัดให้มีขึ้น ในงานศพของพระลอ และพระเพื่อน พระแพง ซึ่งมีว่า “ขยายโรง
โขนโรงรำ ทำระทาราวเทียน” ก็กลับปรากฏในหนังสือบางฉบับว่า “ขยายโรงหนังโรงรำ” แต่คำว่าโขน
ปรากฏอยูใ่ นหนงั สอื จดหมายเหตขุ องชาวตา่ งประเทศ Monsieur De La Loubere ซ่งึ กลา่ วถึงศิลปะแห่ง
การเล่นของไทยในรัชสมัยสมเด็จพระนารายณ์มหาราช ได้กล่าวไว้ว่า “การเล่นที่เขาเรียกว่า โขน ได้แก่
การเต้นออกท่าเข้ากับเสียงซอ และเครื่องดนตรีอื่น ๆ ผู้เต้นสวมหน้ากาก และถืออาวุธราวกับว่าจะรบรา
ฆ่าฟันกันมากกว่าเต้น คนเต้นทุก ๆ คนแม้จะเต้นผาดโผนและออกท่าทางอย่างมากมาย ก็ยังเต้นเรื่อยไป
ไม่มีพูดเลย หน้ากากที่สวมส่วนมากน่าเกลียด และเห็นเป็นรูปสัตว์น่าสะพรึงกลัวหรือเป็นจำพวก
ภตู ผีปีศาจ” และมีข้อสันนิษฐานว่าโขนน่าจะมาจากคำภาษาต่าง ๆ ดังตอ่ ไปน้ี (โขน, 2453 : ออนไลน์)

1. โขนในภาษาเบงคาลี “โขน” ซึ่งมีคำหนึ่ง คือ คำว่า “โขละ” หรือ “โขล” ในหนังสือช่ือ
ยันตรโกศ ของท่าน สุรินทรโรโมหันตะกอร์ ให้อธิบายไว้ว่า “โขล” เป็นชื่อของดนตรีเครื่องหนังชนิดหน่ึง
ของฮินดู ใช้ตี รูปร่างเหมือนมฤทังคะ (แปลกันว่า ตะโพน) เป็นเครื่องดนตรีที่พวกนิกายไวษณพในแควน้
เบงคอลนิยมใช้ และกล่าวว่า โขล มีสำเนียงดังมากใช้ประกอบการเล่นชนิดหนึ่งเรียกว่า “ยาตรา” ของ
ชาวเบงกาลี ซึ่งหมายถึง ละครเร่ ซึ่งเข้าใจกันว่าเป็นบ่อเกิดของการแสดงโขนในอินเดีย ตามที่มีผู้เคยไป
เหน็ มาก็วา่ มีกลองมีสายโยงคลอ้ งคอผ้อู ื่นท่คี ลา้ ยกันทีก่ ลา่ วน้ี แต่จะเป็นกลองทีเ่ รียกช่ือว่า “โขล”

2

2. โขนในภาษาทมิฬ คำว่า “โขล” มีสำเนียงใกล้คำว่า “โกล” หรือ “โกลัน” ในภาษาทมิฬ ซึ่ง
แปลว่า “เพศ” เช่น เพศชาย เพศหญิง หรอื การแตง่ ตวั หรอื การประดับตกแต่งตัวตามลักษณะของเพศให้
รู้ว่าเปน็ ชายเป็นหญิง

3. โขนในภาษาอิหร่าน ซึ่งมาจากคำว่า “ษูรัต ควาน” (Surat Khwan) หมายถึง “ผู้ซึ่งแสดง
ภาพของเทวดา และมนุษย์ที่จะไดร้ ับรางวัล และการลงโทษในวันกลบั ฟื้นคืนชพี ได้รับสินจา้ งรางวัลในการ
แสดงจากบรรดาผ้ดู ทู ้ังหลาย” และคำวา่ “ษูรตั ” หมายถงึ ตุก๊ ตา หรือห่นุ และวา่ ในละครซ่งึ เปน็ ท่นี ยิ มกนั
แพร่หลายของซาวอิหร่านนั้น ผู้อ่านหรือผู้ขับร้องแทนตัวตุ๊กตาหรือหุ่น เขาเรียกกันว่า “ควาน” หรือ
“โขน” (Khon) ผู้อ่านหรือผู้ขับร้องในที่นั้น บางที่จะหมายถึงผู้เจรจาและผู้พากย์ อย่างคนเจรจาและ
พากย์อย่างโขน

4. โขนในภาษาเขมร ในพจนานุกรมภาษาเขมร ก็มีคำว่า “ละคอน” แต่เขียนเป็นรูปอักษรว่า
“ละโขน” หมายถึง “มหรสพอย่างหนึ่งเล่นเรื่องต่าง ๆ” กับมีคำว่า “โขล” ที่เขียนอธิบายไว้ใน
พจนานกุ รมของเขมรว่า “โขล-ละครชาย เลน่ เรือ่ งรามเกียรติ”

1.2 ประวัตคิ วามเปน็ มาของโขน
โขนเป็นนาฏกรรมชั้นสูงที่เก่าแก่ของไทย ที่ปรากฏหลักฐานมานานตั้งแต่สมัยกรุงศรีอยุธยา

ตามหลักฐานจากจดหมายเหตุของลาลูแบร์ ราชทูตฝรั่งเศสสมัยสมเด็จพระนารายณ์มหาราชได้กล่าวถึง
การแสดงโขนวา่

“ชาวสยามมีมหรสพสำหรับเลน่ ในโรงอยู่ 3 อยา่ ง อย่างทช่ี าวสยามเรยี กว่า โขน เป็นรูปคนเตน้ รำ
ตามเสยี งจงั หวะพณิ พาทย์ ตัวผเู้ ตน้ รำน้นั สวมหน้าโขน และถือศสั ตราวธุ (ทำเทยี ม) เปน็ ตัวแทนทหารออก
ต่อยุทธมากกว่าเป็นตัวละคร และมาตรว่าโขนทุก ๆ ตัวโลดเต้นเผ่นโผนอย่างแข็งแรง และออกท่าทาง
พลิ กึ พลิ น่ั เกนิ จรงิ กต็ อ้ งเปน็ ใบจ้ ะพดู อะไรไม่ได้ด้วยหนา้ โขนปิดปากบนเสยี (บทจะพดู ต้องมีผู้อื่นคนพากย์
พูดแทน) และตัวโขนเหล่าน้ันสมมติเป็นตัวสัตว์ร้ายบ้าง ภูตผีบ้าง…” (ความเป็นมาของ “โขน” ศิลปะ
ช้นั สูงทรี่ วมศาสตร์และศลิ ป์หลากหลายแขนง, 2561 : ออนไลน์)

พลตรีหลวงวิจิตรวาทการ ได้กล่าวว่า โขนเป็นของที่เกิดขึ้นหลัง ละคร ระบำ และมีลักษณะที่ผิด
กับละคร ระบำ โขนเป็นการแสดงตำนาน แทนที่จะแสดงตำนานประวัติศาสตร์อย่างที่เราเข้าใจในเรื่อง
แสดงตำนานเวลานี้ แต่เป็นการแสดงตำนานของพระอิศวร พระนารายณ์ ซึ่งอวตารมาปราบราพณ์ร้ายใน
ยุคต่าง ๆ การแสดงโขนตามเค้ามูลที่จะค้นหาได้เข้าใจว่าได้เริ่มมีขึ้นในราว พ.ศ. 2 017 ซึ่งโขนเป็น

3

นาฏกรรมที่จัดเป็นมหรสพหลวงที่ได้รังสรรค์ขึ้นในราชสำนัก เพื่อเทิดพระเกียรติยศและพระบารมีของ
พระมหากษัตริย์ ที่สืบเนื่องมาอย่างไม่ขาดสายนับตั้งแต่โบราณมา โขนเป็นนาฏกรรมที่จัดแสดงเฉพาะใน
งานใหญ่ เช่น งานพระราชพิธีต่าง ๆ งานต้อนรับแขกบ้านแขกเมือง และงานตามวาระสำคัญต่าง ๆ
การแสดงโขนเป็นกิจกรรมใหญ่ที่ละเอียดพิสดารนับแต่การคัดเลือกผู้แสดงที่ล้วนแต่เป็นลูกข้าราชการใน
รั้วในวัง การฝึกหัดที่เข้มงวดแบบแผนอีกทั้งมีองค์ประกอบของการแสดงที่ทรงคุณค่าทางศิลปะ
หลายแขนง ได้แก่ บทพากย์ บทเจราจา และบทร้องที่ประพันธ์โดยศลิ ปนิ ช้ันครู ดนตรีที่ต้องบรรเลงโดยผู้
ชำ่ ชอง รวมท้งั การประดิดประดอยเครอ่ื งแต่งตวั ของโขนทีล่ ้วนงามวจิ ติ รและประณตี ตามขนบและจารีต

1.3 ตน้ กำเนิดของการแสดงโขน
การแสดงมหรสพต่าง ๆ ของไทยที่สืบมาตั้งแต่สมัยโบราณ จนกระทั่งเป็นมหรสพที่พบเห็นได้อยู่

ทุกวันนี้ นักวิชาการนาฏศิลป์เชื่อว่าโขนเป็นมหรสพที่ก่อรูปหลอมขึ้นจากศิลปวิทยาการหลายสาขาที่มีมา
ก่อน ได้แก่ ระบำ รำ เต้น กระบี่กระบอง หนัง (หนังใหญ่) การเล่นดึกดำบรรพ์ หรือชักนาคดึกดำบรรพ์
รวมทั้งคติความเชื่อของสังคมในอดีตกาลโดยการละเล่นระบำ รำเต้น เป็นการแสดงออกถึงภาวะ
ทางอารมณ์ หรอื อาการอยา่ งใดอยา่ งหนงึ่ ของมนษุ ยชาติ

- ระบำ เป็นการร่ายรำทแี่ สดงพรอ้ มกันเป็นหมู่ มที ่วงทา่ ทีเ่ หมอื นกันหรอื ละมา้ ยกัน
- รำ เป็นการแสดงเดียวหรือคู่ประกอบเพลง หรือประกอบท่าในการแสดงรำทำบท รำใช้บท
รวมถึงการรำอาวุธ เช่น รำทวน รำพัดชา หรือรำขอพัดชา การรำขอพัดชานี้เป็นราชประเพณีของ
พระมหากษัตริย์ตั้งแต่สมัยกรุงศรีอยุธยา ในขณะเสด็จพระราชดำเนินไปนมัสการรอบพระพุทธบาท
เมื่อช้างถึงพระพุทธบาทแล้วต้องทรงพระแสงขอช้างรำพัดชาถวายเป็นพุทธบูชา ราชประเพณีทรง
รำพดั ชาท่ีพระพทุ ธบาทครง้ั หลังสุดมีขนึ้ ในแผ่นดนิ พระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอย่หู ัว
- เตน้ เปน็ ศลิ ปะการยกขาข้นึ ลง เชน่ เต้นเขน เปน็ ตน้
การละเล่นทั้ง 3 นี้มีปรากฏหลักฐานที่กล่าวถึงไว้ในศิลาจารึกสมัยสุโขทัยว่า “ย่อมเรียงขันหมาก
ขันพลูบูชาพิลม ระบำรำเต้น เล่นทุกฉัน” กล่าวไว้ในหนังสือพระร่วงว่า “บ้างเต้น บ้างรำ บ้างฟ้อนระบำ
บันลือเพลงดุริยดนตรี” และกล่าวไว้ในกฎมนเทียรบาลว่า “ให้มีระบำ รำ เต้น พิณพาทย์ ฆ้องกลอง
ประโคมทั้ง 4 ประตู” ซึ่งแสดงให้เห็นว่าศิลปะการละเล่นทั้ง 3 ประเภทน้ี เป็นแบบแผนมาตั้งแต่สมัย
โบราณกาล เมื่อศิลปะแห่งการเล่นทั้ง 3 อย่างวิวัฒนาการขึ้นและเมื่อเราได้กำหนดแบบแผนของศิลปะ
แห่งการเล่นทั้ง 3 อย่าง นั้นไว้เป็นที่แน่นอนแล้ว จึงเลือกหาคำบัญญัติเรียกชื่อศิลปะแห่งการเล่นท้ัง

4

3 อย่างนั้นว่า “โขน ละคร ฟ้อนรำ” ซึ่งดูเหมือนจะปรับปรุงกันเข้าได้ว่า ศิลปะแห่งการเต้น จัดเป็นโขน
และละครนั้น แม้ในระยะหลังจะได้นำศิลปะต่าง ๆ มาใช้แสดงร่วมกัน แต่ก็ยังมีคำที่ใช้พูดแสดงให้เห็นถึง
หลกั ของศลิ ปะการเล่นแต่เดิม อนั เป็นลักษณะทแี่ ตกต่างกนั อยู่ เชน่ ท่ีพดู กนั ว่า “เต้นโขน รำละคร” เพราะ
เต้นเปน็ หลกั สำคญั ของโขนและรำเปน็ หลกั สำคญั ของละคร (จริยาวัฒน์ โลหะพูนตระกลู , 2552 : 98)

โขนเป็นศิลปะนาฏกรรมที่รวมศาสตร์และศิลป์หลายแขนงด้วยกันโดยได้รับอิทธิพลและนำเอา
รปู แบบตา่ ง ๆ มาจากการแสดง 3 ประเภท คือ

1.3.1 การแสดงกระบี่กระบอง

ภาพท่ี 1 การข้นึ ลอยของการแสดงกระบ่กี ระบอง
(สนุ ทรยี ภาพทางศิลปะการแสดง, 2557 : ออนไลน์)
กระบี่กระบองเป็นการแสดงที่บง่ บอกถึงสัญชาตญาณการต่อสู้ของมนุษย์ทีม่ ีมาแต่โบราณ โดยใน
ขั้นแรกคงเป็นการต่อสู้เพื่อเป็นการป้องกันตัวเองแบบไม่มีอาวุธ ต่อมาได้ดัดแปลงโดยใช้วัสดุมาเป็นอาวุธ
เพื่อช่วยกำบังให้รอดพ้นจากการถูกคุกคามและถูกทำร้ายคนไทยได้ชื่อว่าเป็นยอดนักสู้มีเลือดการต่อสู้
เข้มข้นมาตั้งแตส่ มัยโบราณ และจัดเจนกับการใช้อาวุธเป็นพิเศษ ถึงแม้จะวา่ งจากศึกสงคราม คนไทยกย็ งั
ต้องหัดการใช้อาวุธให้คล่องแคล่วว่องไว และต่างก็มีการจัดประชันเพื่อประลองในเชิงฝีมือ มีไหวพริบใน
การต่อสู้ การหลบหลีกคู่ตอ่ สูไ้ ดอ้ ย่างว่องไวและการจูโ่ จมได้อย่างรวดเร็ว ด้วยเหตุนี้จึงไดเ้ กิดการประดษิ ฐ์

5

ท่าต่าง ๆ ขึ้นสำหรับใช้ในการต่อสู้ อาทิ ท่ากรายดาบเข้าหาคู่ต่อสู้ท่าสืบเท้าเพื่อหลบหลีก การฝึกซ้อม
หรืออวดท่าทางกันนั้นจะมีปี่ กลอง คอยเป่า และตีเพื่อให้จังหวะการเดินเยาะย่างเท้าในการเข้าหาคู่ต่อสู้
จึงต้องให้สอดคล้องกับจังหวะปี่ กลอง การกรายมือ กรายอาวุธเข้าหากันก็ต้องให้เข้ากับจังหวะ จึงเกิด
เป็นกระบวนท่ารำที่เกี่ยวกับการทำศึกสงครามและฝึกหัดกันอย่างแพร่หลายในหมู่ทหารและชายชาตรี
จนกระทง่ั กลายเปน็ มหรสพเพ่อื ความบนั เทิงใจของประชาชนในเทศกาลตา่ ง ๆ ซง่ึ ต่อมาเข้าใจกันวา่ โขนได้
นำการเย้ืองกรายร่ายรำในการต่อสู้กระบวนท่ารบ การใชอ้ าวุธ และทา่ ทางในการข้ึนลอยมาจากการแสดง
กระบี่กระบองเพราะโขนมีการยกทัพ ตรวจพลและการสู้รบ ซึ่งแต่เดิมการแสดงกระบี่กระบองเป็นการ
แสดงต่อหน้าเชื้อพระวงศ์ แม่ทัพ นายกอง และต่อหน้าพระพักตร์องค์พระมหากษัตริย์ ก่อนการแสดง
จะต้องถวายบังคม ผู้แสดงหนั หน้าเข้าหาท่ปี ระทับแลว้ ถวายบังคม 3 ครั้ง ซึง่ เปน็ การแสดงความเคารพต่อ
ผู้เป็นประธาน และเป็นการระลึกถึงครูบาอาจารย์ไปในตัวด้วย แต่ในปัจจุบันกระบี่กระบองจะแสดงตาม
งานเทศกาลหรืองานมหรสพทั่วไป ผู้แสดงก็หันหน้าเข้าหากันแล้วถวายบังคม 3 ครั้งเช่นเดิม ซึ่งยังยึดถือ
เป็นประเพณีที่ปฏิบัติสืบทอดกันมาเพื่อเป็นการแสดงความกตัญญูต่อครูบาอาจารย์ผู้ประสิทธิ์ประสาท
วิชา และเพอื่ ความเปน็ สิริมงคลแกต่ ัวเองแลว้ จงึ ปฏบิ ตั ิทา่ อน่ื ๆ ตอ่ ไปตามกระบวนทา่

1.3.2 การแสดงหนังใหญ่

ภาพท่ี 2 ศลิ ปะการแสดงหนังใหญ่
(หนงั ใหญศ่ ลิ ปะการแสดง, 2558 : ออนไลน์)

6

หนังใหญ่ เป็นมหรสพที่สำคัญอีกอย่างหนึ่งของไทย ตัวหนังจะใช้แผ่นหนังวัวฉลุเป็นรูปตัวละคร
ในเรื่องรามเกียรติ์ มีไม้ผูกทาบตัวหนังไว้ทั้งสองข้างเพื่อให้ตัวหนังตั้งตรงไม่คดไม่งอ และไม้ที่ผูกทาบนั้นมี
ความยาวพ้นลงมาใต้ตัวหนังสองข้างสำหรับใช้จับและยกได้อย่างถนัด การเล่นหนังใหญ่ประกอบไปด้วย
การเชิดหนัง ซึ่งต้องเต้นไปตามจังหวะของดนตรีปี่พาทย์ที่ตีประกอบการแสดงมีการพากย์ เจรจา การขับ
ร้อง การเต้น และรำตามลักษณะของเพลงหน้าพาทย์ ดังนั้นโขนจึงได้รับอิทธิพลและนำเอาการพากย์
เจรจา การเตน้ การใชเ้ พลงหนา้ พาทย์ การเรยี กช่ือการแสดงของโขนในแต่ละตอนวา่ “ชดุ ” รวมทงั้ เรอ่ื งที่
แสดงจากการเล่นมาจากหนังใหญ่ (ฐาปนีย์ สงั สทิ ธิวงศ,์ 2556 : 61)

1.3.3 การแสดงชกั นาคดึกดำบรรพ์

ภาพท่ี 3 การแสดงพิธชี ักนาคดกึ ดำบรรพ์
(ตน้ กำเนิดการแสดงโขน, 2559 : ออนไลน์)

การแสดงชักนาคดึกดำบรรพ์เป็นการแสดงเกี่ยวกับตำนานของพระเป็นเจ้าในศาสนาพราหมณ์
โดยเฉพาะเรอื่ งของการกวนน้ำอมฤต ซง่ึ ใชพ้ ญานาคเป็นเชอื กพวนใชเ้ ขาพระสุเมรุเปน็ ไม้กวน บางตำราว่า
ใช้เขามณฑคีรี การกวนน้ำอมฤตหรือชักนาคดึกดำบรรพ์นี้เป็นเหตุการณ์ที่ทำให้เกิดสรรพสิ่งในขณะ
ประกอบพธิ ี เช่น เกดิ นางอัปสร ม้าลากรถ ช้างเอราวณั การแสดงชักนาคดกึ ดำบรรพ์ปรากฏในพงศาวดาร
เพียง 2 ครั้ง ในสมัยกรุงศรีอยุธยาคือ พ.ศ. 2039 ในรัชกาลสมเด็จพระรามาธิบดีท่ี 2 และ พ.ศ. 2181 ใน
รัชกาลสมเด็จพระเจ้าปราสาททอง ในการแสดงจะแบ่งผู้แสดงออกเป็น 2 ฝ่าย ฝ่ายหนึ่งสมมติเป็น

7

ฝ่ายเทวดาประกอบด้วยเทพเจ้าต่าง ๆ ทั้งพญาวานร ครุฑ คนธรรพ์ อีกฝ่ายหนึ่งสมมติเป็นอสูร กลาง
สนามสร้างรูปเขาพระสุเมรุ และมีเขาอื่น ๆ เป็นบริวาร สร้างรูปพญานาคจำลองขนาดใหญ่พันรอบเขา
พระสุเมรุให้ฝ่ายอสูรชักด้านหัว ฝ่ายเทวดาชัก ด้านหาง ผู้แสดงต่าง ๆ นั้นแต่งกายตามที่กำหนดไว้โขนจึง
ได้รับอิทธิพลและนำเอาการแต่งกาย การสวมหัวโขนและการแบง่ ประเภทของผู้แสดงมาจากการแสดงชกั
นาคดึกดำบรรพ์ ซึ่งลักษณะการแต่งกายในการแสดงโขนนั้น ตัวละครแบ่งออกเป็น 3 ฝ่าย คือ ฝ่ายยักษ์
ฝ่ายลิง ฝ่ายมนุษย์ และเทวดา ซึ่งแต่ละฝ่ายจะแต่งกายตามแบบที่เรียกว่า “ยืนเครื่อง” ทุกตัว แต่จะ
ลดหลน่ั ความงดงามไปตามฐานะของตัวละครในเร่ือง ตวั สำคัญจะแตง่ กายคลา้ ยคลึงกนั แต่ตา่ งกันท่ีสีของ
เครื่องแต่งกายและลักษณะของหัวโขน เครื่องแต่งกายฝ่ายมนุษย์ และเทวดาจะเป็นการแต่งกายแบบยืน
เคร่ือง ตวั ละครท่สี ำคัญมากจะระบสุ ีเส้อื อยา่ งชัดเจน (ประวิทย์ ฤทธบิ ลู ย์, 2562 : 9)

บทท่ี 2
องค์ประกอบการแสดงโขน

ศิลปะการแสดงโขนนับได้ว่าเป็นแหล่งรวมศาสตร์และศิลป์ต่าง ๆ ไว้ด้วยกันหลายแขนงครบถ้วน
ด้วยสุนทรียะผ่านองค์ประกอบทางด้าน วรรณคดีเรื่องรามเกียรต์ิ ประติมากรรม จิตรกรรม หัตถศิลป์
ดรุ ยิ ศิลป์ คีตศลิ ป์ และนาฏศลิ ป์ ทแ่ี สดงออกผา่ นบทกลอนดี ร้องดี ดนตรเี พราะ รำงาม เต้นงาม ตามแบบ
แผน มีตัวละครครบตามท้องเรื่อง และเครื่องแต่งกายที่วิจิตรงดงาม จัดว่าเป็นแบบแผนที่ยึดถือปฏิบัติ
สืบทอดกนั มาจากอดีตจนถงึ ปจั จุบันซ่ึงประกอบด้วยโครงสรา้ งทเ่ี ป็นองค์ประกอบต่าง ๆ ดงั ตอ่ ไปนี้

2.1 เรอ่ื งทใี่ ชใ้ นการแสดงโขน
เรื่องที่ใช้แสดงโขนนั้น นิยมแสดงเรื่องรามเกียรติ์เพียงเรื่องเดียว เพราะเนื้อเรื่องมีความเก่ียวข้อง

กับองค์พระมหากษัตริย์โดยแสดงถึงบุญญาภินิหารและการปราบอริราชศัตรูเพื่อความสงบสุขของอาณา
ประชาราษฎร์ ส่วนในเรื่องที่เคยเชื่อว่าโขนของไทยได้รับอิทธิพลมากจากอินเดียนั้น คือ ด้านเนื้อเรื่อง
นั่นเอง ซึ่งเรื่องรามายณะเป็นเรื่องวีรกรรมของชาวอารยัน (อินเดียฝ่ายเหนือ) และยังมีอีกหลายประเทศ
ในเอเชียที่นำเรื่องรามายณะของอินเดียมาใช้แสดง เช่น ลาว เขมร อินโดนีเซีย พม่า เป็นต้น ถึงแม้ว่า
ประเทศต่าง ๆ เหล่านี้จะนำเรื่องรามายณะของอินเดียมาแสดงเหมือนกัน แต่จะมีรูปแบบการแสดงที่เปน็
เอกลักษณ์เฉพาะของแต่ละประเทศแตกต่างกันโดยเฉพาะเนื้อเรื่องรามเกียรติของไทยนั้นคงรักษาเฉพาะ
แต่เหตุการณ์ และตัวละครในเรื่องที่สำคัญจากเรื่องรามายณะของอินเดียเพียงไม่กี่ตัว นอกจากนั้นเป็น
เรื่องและตัวแสดงที่ไทยเราแต่งเพิ่มขึ้นเกือบทั้งหมด โดยใช้บรรยากาศ สถานที่ ขนบธรรมเนียมประเพณี
มาปรับปรุงขึ้นใหม่ โดยสอดแทรกคตินิยมแบบไทยเข้าไว้อย่างสมบูรณ์ ดังนั้นเรื่องรามเกียรติ์ของไทยจึงมี
เนื้อเรื่องพิสดารกว่าเรื่อง รามายณะของอินเดีย (กระทรวงวัฒนธรรม กรมศิลปากร สำนักการสังคีต,
2563 : ออนไลน์)

2.2 ตวั ผแู้ สดงโขน
ผู้แสดงโขนแต่เดิมใช้ผู้ชายแสดงล้วนไม่ว่าจะเป็นตัวพระ ตัวนาง ตัวยักษ์ ตัวลิง ซึ่งใช้มหาดเล็ก

หลวงมาฝึกหัด ดังปรากฏหลักฐานในสมัยกรุงรัตนโกสินทร์ที่สมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอกรมพระยาดำรง

9

ราชานุภาพทรงกล่าวไว้ว่าพระเจ้าเชียงใหม่ กาวิโลรสสุริยวงศ์ได้เป็นตัวอินทรชิตเม่ือครั้งเป็นมหาดเล็ก
หลวงในพระบาทสมเด็จพระพทุ ธยอดฟ้าจุฬาโลกมหาราชกรมพระราชวังบวรมหาสุรสงิ หนาท ทรงได้ตัวผู้
แสดงโขนโดยนำบุตรชายข้าราชการมาฝึกหัดเช่นกัน นอกจากผู้แสดงโขนของวงั หลวงและวังหน้าแล้วยังมี
ผแู้ สดงโขนของบรมวงศานวุ งศ์อื่น ๆ เชน่ ผแู้ สดงโขนของกรมหมื่นเจษฎาบดนิ ทรซ์ ่ึงทรงมโี ขนข้าหลวงเดิม
ปรากฏชื่อคนหนึ่ง คือ ครูเกษ พระราม หรือผู้แสดงโขนของวังหลวง เช่น ครูคุ้มพระราม ครูแผน หนุมาน
และผู้แสดงโขนของวังหน้า เช่น ครูคง ทศกัณฐ์ มาเป็นครูฝึกหัดโขน บางคนได้สอนในกรมโขนจนถึงสมัย
เจา้ พระยาเทเวศรวงศ์ววิ ัฒนเ์ ปน็ ผู้บัญชาการ เชน่ ครูแผน (อมรา กลา่ เจรญิ และคณะ, 2557 : 109)

ในรัชสมัยพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัวมีพวกมหาดเล็กและข้าราชการที่เป็นครูโขน
ปรากฏชื่ออีก เช่น ครูแหร่มรับราชการอยู่ในกรมโขน ครูบัว ทศกัณฐ์ บิดาครูแหร่มซึ่งเป็นครูของพระยา
พรหมาภิบาล (ทองใบสุวรรณภารต) ขุนระบำภาษา ซึ่งภายหลังเป็นพระยาพรหมาภิบาล เป็นทศกัณฐ์
และได้เป็นครูยักษ์ขุนนัฏกานุรักษ์ (ทองดีสุวรรณภารด) น้องขุนระบำภาษา เป็นพระราม ขุนนัฐกานุรักษ์
เปน็ ศิษย์ครูคมุ้ พระราม ตอ่ มาไดเ้ ปน็ ครคู รอบโขนละครในกรมหรสพด้วย

ผแู้ สดงโขนของกรมมหรสพในสมยั พระบาทสมเดจ็ พระมงกุฎเกล้าเจ้าอยหู่ วั น้นั ใชผ้ ู้ชายแสดงล้วน
ไม่ว่าจะเป็นตัวพระ ตัวนาง ตัวยักษ์ ตัวลิง ตลอดจนครูผู้ฝึกหัดก็จะเป็นครูผู้ชาย ตามจารีตของการแสดง
โขนแตด่ ง้ั เดมิ

2.2.1 ประเภทของตัวละคร
1. ฝ่ายพระอาจแบ่งไดเ้ ป็น 4 ประเภท คือ
- พระใหญ่ เช่น พระอิศวร พระนารายณ์ พระพรหม ท้าวทศรถ
พระราม ฯลฯ
- พระนอ้ ย เชน่ พระพรต พระลักษมณ์ พระสตั รดุ ฯลฯ
- พระเสนา เชน่ สมุ ันตัน
- เสนาพระ เชน่ พวกไพร่พล
2. ฝา่ ยนางอาจแบ่งไดเ้ ป็น 3 ประเภท คือ
- นางตวั เอก เช่น พระอมุ า พระลักษมี พระสุรสั วดี นางสดี า ฯลฯ
- นางตวั รอง เช่น นางตรชี ฎา นางเบญกาย นางสุวรรณกันยมุ า ฯลฯ
- นางกำนัน เชน่ นางค่อมกจุ จี นางเถา้ แก่ นางสนม ฯลฯ

10

3. ฝา่ ยยกั ษอ์ าจแบ่งไดเ้ ป็น 6 ประเภท ดงั น้ี
- ยกั ษ์ใหญ่ เช่น ทศกัณฐ์ สหสั เดชะ ฯลฯ
- ยักษน์ ้อย เช่น พิเภก กมุ ภกรรณ อนิ ทรชิต ฯลฯ
- ยักษ์ตา่ งเมอื ง เช่น มยั ราพณ์ แสงอาทติ ย์ สทั ธาสูร ฯลฯ
- ยกั ษเ์ สนา เช่น มโหทร เปาวนาสรู
- เสนายักษ์ เชน่ กาฬสูร การณุ ราช สุสาน ฯลฯ
- เขนยกั ษ์ เชน่ พวกพลยักษ์

4. ฝ่ายลิงอาจแบง่ ออกได้เปน็ 5 ประเภท ดงั นี้
- พญาวานร เชน่ ท้าวมหาชมพู พญากากาศหรอื พาลี ชามพูวราช
สคุ รพี หนมุ าน นิลพทั ชมพูพาน องคต นิลนนท์
- สิบแปดมงกฎุ เชน่ นิลปานนั นิลเอก นิลขนั กุมิตนั วสิ นั ตราวี โกมทุ
นิลราช นิลนนท์ นิลพานร นลิ ปาสนั มาลนุ ทเกสร
สุรเสน สัตพลี เกยรู มายรู

ส่วนในลิลิตนารายณ์สิบปาง พระราชนิพนธ์ในพระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว
(รัชกาลที่ 6) ปางรามจันทราวตาร กล่าวถึง วานรที่นับกันว่า สิบแปดมงกุฏไว้ 18 ตน มีชื่อต่างไปจาก
ข้างต้นบ้าง คือ ไม่มี นิลนนท์ นิลพานร แต่เพิ่มอีกดังน้ี เกสรทมาลา สุรกานต์ ไวยบุตร ไชยยามพวาน
พิมลพานร

- เตียวเพชร เชน่ ญาณรสคนธ์ ทวพิ ัท ปงิ คลา มหัทวกิ นั วาหุโรม
อสุ ภศรราม มากญั จวิก โชติมขุ นสิ เกศี

- จงั เกยี ง เช่น พวกลงิ โล้น คาดศรี ษะด้วยผ้าขลบิ ทอง
- เขนลิง เชน่ พวกพลลิง
ปัจจุบันการแสดงโขนไมป่ รากฏตัวละครเตยี วเพชรและจงั เกียงใหเ้ ห็นบ่อยนักนอกจากน้ี
ยังปรากฏมีตัวโขนเบ็ดเตล็ดอีก เช่น พญาครุฑ พญานาค นกสัมพาที นกสดายุ กวางทอง ม้าอุปการ ทรพี
ทรพา ฯลฯ

11

2.2.2 ลักษณะของตวั โขน
1. ตัวโขนฝา่ ยพระ

ภาพท่ี 4 ตัวโขนฝา่ ยพระ
(เครอื่ งแตง่ กาย, 2559 : ออนไลน์)

การแสดงโขนจะเป็นการแสดงที่สวมหน้ากากหรือหัวโขน ดังนั้นผู้แสดงเป็นตัวพระ
ในสมัยโบราณทงั้ หลายจงึ ตอ้ งสวมหัวโขนเหมือนกนั แต่ต่อมาภายหลงั ได้มขี ้อยกเวน้ สำหรับตัวแสดงที่เป็น
เทวดาและมนุษย์ ทั้งชาย และหญิง เช่น พระราม พระลักษมณ์ พระอิศวร พระนารายณ์ เป็นต้น ไม่ต้อง
สวมหัวโขน แต่ปรับเปลี่ยนมาเป็นการสวมชฎาแทน แต่ชฎาที่สวมใส่นั้นจะมียอดต่างกันตามชาติกำเนิด
ของตวั ละครนนั้ ๆ (องคป์ ระกอบการแสดงโขน ผู้แสดง, 2560 : ออนไลน์)

ตัวละครที่เป็นฝ่ายพระนั้นเมื่อต้องมีการเปิดหน้าแสดงจึงจำเป็นที่จะต้องมีการคัดเลือก
ผู้แสดงให้เหมาะสมโดย มีวิธีการคัดเลือกจากผู้ที่มีรูปร่างสูงโปร่ง ใบหน้ารูปไข่ จมูกโด่ง ตากลมโต
คอระหง มอื ออ่ น (พิสูจนไ์ ด้โดยใหต้ ั้งข้อมือกางแขนเหยยี ดตรง)

12

2. ตัวโขนฝา่ ยนาง

ภาพท่ี 5 ตวั โขนฝ่ายนาง
(เครื่องแตง่ กาย, 2559 : ออนไลน)์

ตัวละครที่เป็นตัวนางในเรื่องรามเกียรติ์นั้น ในขั้นแรกก็คงใช้ผู้ชายแสดงเช่นเดียวกับ
ตัวละครฝ่ายพระเหมือนกัน แต่ต่อมาในภายหลังได้มีการนำเอาผู้แสดงละครที่เป็นฝ่ายหญิงเข้ามาร่วม
แสดงด้วย จึงมีการปรับเปลี่ยนให้ตัวนางสวมมงกุฎที่มียอดต่าง ๆ ตามฐานะและชาติกำเนิดของตัวละคร
เหล่านั้น เช่น นางสีดา นางมณโฑ นางเบญกาย นางกาลอัคคี นอกจากนี้ในการแสดงโขนยังได้แบง่ ตัวนาง
ออกเป็น 2 ลักษณะคอื ตวั นางที่เปน็ “นางกษตั รยิ ”์ ไดแ้ ก่ ตัวละครท่ีมีลีลาและอริ ยิ าบถท่ีนุ่มนวลดูเป็นผู้ดี
อกี อยา่ งหน่งึ “นางตลาด” ซึง่ จะมลี ลี าท่ีกระฉับกระเฉงว่องไวอยา่ งหน่ึง

ในการคัดเลือกผู้แสดงที่เป็นตัวนางในการแสดงโขนจะมีวิธีการคัดเลือก จากผู้ที่มีรูปร่าง
ท้วม ใบหนา้ รปู ไข่ หรอื ใบหนา้ กลม (แบบท่ีเรยี กว่า วงพระจนั ทร์) ลักษณะอื่นบนใบหน้าสมส่วน หน้าผาก
ไมก่ ว้างมากนกั มือออ่ น แขนอ่อน

13

3. ตัวโขนฝา่ ยยกั ษ์

ภาพที่ 6 ตัวโขนฝ่ายยกั ษ์
(เคร่ืองแต่งกาย, 2559 : ออนไลน)์

ตัวละครในเรื่องรามเกียรติที่มีมากที่สุด ได้แก่ ตัวละครฝ่ายยักษ์ซึ่งแบ่งออกได้เป็น
ยักษ์ใหญ่ ได้แก่ ทศกัณฐ์ ยักษ์น้อย เช่น กุมภกรรณ อินทรชิต ยักษ์ต่างเมือง เช่น มังกรกัณฐ์ แสงอาทิตย์
หรือแม้กระทั้งยักษ์เสนา และเสนายักษ์ ตามที่กล่าวไว้แล้ว ดังนั้นวิธีการคัดเลือกผู้แสดงเป็นตัวยักษ์จึง
ต้องพิจารณาจากผู้ท่ีมรี ูปร่าง สูงโปร่ง ลำคอระหง ใบหน้าไม่จำเป็นต้องงดงาม เพราะต้องสวมหัวแสดงอยู่
แล้วช่วงลำตัว และแขนขาได้สัดส่วนท่วงที่มีความสง่า และกล่าวกันว่าตัวละครที่เป็นฝ่ายยักษ์จะฝึกหัดได้
ยากที่สุดในบางบทบาท โดยเฉพาะผู้แสดงเป็นทศกัณฐ์ ซึ่งเป็นตัวละครสำคัญในเรื่องรามเกียรติ์ จะฝึกหัด
เป็นพิเศษเพราะถือกันว่าหัดยากกว่าตัวอื่น ๆ ต้องมีความแข็งแรงของช่วงขาเป็นอย่างมาก เนื่องจากใน
การแสดงจะต้องย่อเหลี่ยมรับการขึ้นลอยของตัวพระและตัวลิง ทศกัณฐ์เป็นตัวละครที่มีท่วงท่าลีลา
มากมาย เช่น ยามโกรธเกรี้ยวจะกระทืบเท้าตึงตังเสียงดังโครมคราม หันหน้าหันหลังแสดงอารมณ์ด้วย
กิริยาทา่ ทาง ยามสบายใจหรือดีใจ ก็จะนั่งกระดิกแขนกระดกิ ขา เป็นต้น

14

4. ตวั โขนฝา่ ยลงิ

ภาพที่ 7 ตวั โขนฝ่ายลิง
(เครอ่ื งแต่งกาย, 2559 : ออนไลน)์

ตัวละครฝ่ายลิง เป็นตัวละครฝ่ายสุดท้ายหรือประเภทสุดท้ายของการแสดงโขน ซึ่งผู้
แสดงจะต้องสวมศีรษะหรือหัวโขนสิงตามฐานะของตัวละครในเรื่องรามเกียรติ์ ซึ่งมีทั้งแบบมียอด เช่น
สุครีพ ชมพูพาน องคต และแบบที่ไม่มียอดที่เรียกว่า ลิงโล้น เช่น หนุมาน นิลพัท นิลนนท์ เสนาวานร
สิบแปดมงกุฎต่าง ๆ ดังนั้นในการคัดเลือกผู้ที่จะแสดงเป็นฝ่ายลิงในการแสดงโขนนั้นจะคัดเลือกออกเป็น
2 แบบ คือ ลิงโล้นจะคัดเลือกจากผู้ที่มีรูปร่างล่ำสัน ทะมัดทะแมง ไม่สูงนัก ลำคอสั้น มีลักษณะว่องไว
ปราดเปรียว เพราะต้องแสดงท่าพลิกแพลงต่าง ๆ ด้วยตามลักษณะธรรมชาติของสิ่งโดยเฉพาะหนุมานซ่ึง
ต้องได้รับการฝึกฝนมาอย่างดี ผู้แสดงจะตอ้ งฝกึ ความแข็งแกร่งและความอดทนของรา่ งกายเป็นอย่างมาก
อีกประการหนึ่งคือการคัดเลอื กจากผู้ท่ีมรี ่างกายค่อนข้างสูง ลำคอระหง แต่ยังคงความว่องไวปราดเปรียว
แบบลงิ โล้น เพือ่ ใช้เปน็ ผู้แสดงประเภทลิงยอดต่าง ๆ (ยนิ ดีตอ้ นรับเข้าส่บู ้านโขน, 2560 : ออนไลน์)

15

5. ตลกโขน

ภาพที่ 8 ตลกโขน
(หัวใจไทย-ตลกโขนมหรสพไทยคลายเครยี ด, 2562 : ออนไลน)์

ตลกโขน คือ ผู้ทำหน้าที่สร้างความขบขันให้เกิดแก่คนดูคนฟังในการแสดง แต่เดิมก็คง
จะมีแบบแผนในการเล่นการแสดงอยู่เหมือนกัน หากแต่มิได้กำหนดและจดบันทึกไว้เป็นหลักฐาน วิธีเล่น
ของตลก ศิลปะของตลกโขนละคร เป็นการเล่นอย่างนั้นไม่ได้ต้องอาศัยคามรู้เรื่องราวของโขน และละคร
เป็นอย่างดี โดยเฉพาะตลกโขน เป็นการเล่นแทรกกันในระหว่างตัวพลทหาร เพื่อให้ตัวเอกได้พักเหนื่อย
หรือสร้างความขบขันในท้องเรื่องเป็นตอน ๆ และมีแบบวางแผน นัดแนะกันไว้ให้เล่น หรือหยิบยก
เรื่องราวเหตุการณ์ที่กำลังเปน็ กระแสหรือเปน็ นยิ มกนั แต่ต้องเป็นเรื่องที่คนโดยมากทราบและเข้าใจ หรือ
ตอนตีลิง คือ ถวายลิง จำอวด หรือตลกที่เป็นฤษี ต้องรู้ไม้เล่นของทศกัณฑ์และหนุมานรวมทั้งวิธีการของ
คนพากยแ์ ละเจรจาด้วย แปลวา่ ตอ้ งล้อเลน่ เหตุการณท์ ีค่ นกำลงั สนใจอยู่ในเวลานนั้ ดว้ ย

ดังนั้น ตลกโขนจึงจำเป็นต้องมีปฏิภาณเฉียบแหลม มีความรู้กว้างขวางหรือ ความรู้
รอบตัว มีวาทศิลป์ แตกฉาน ตลกโขน นอกจากแสดงเป็นตลกแทรกแล้ว ยังต้องมีหน้าที่อื่น ๆ อีกหลาย
อย่าง ซ่งึ อนุโลมใชต้ ลกโขนเล่น เชน่ เปน็ คนกางกลด เป็นคนถอื ศรแผลง ยกเตยี ง เดินสาส์น เป็นตน้

16

2.3 เครอ่ื งแตง่ กายและเครื่องโรงทใี่ ชใ้ นการแสดงโขน
เครื่องแต่งกายที่ใช้ในการแสดงโขนที่เลียนแบบมาจากเครื่องต้นหรือเครื่องทรงของ

พระมหากษัตริย์ เรียกว่า “เครื่องแต่งกายยืนเครื่องโขน” จัดจำแนกตามลักษณะแบ่งเป็นประเภทหลัก
สำคัญ 4 ประเภท ได้แก่ เครื่องแต่งกายตัวพระ ตัวนาง ตัวยักษ์ และตัวลิง โดยทั้ง 4 ประเภทนี้จะมี
องค์ประกอบในการแต่งกายที่เหมือนกันและแตกต่างกันตามลักษณะของตัวละครแต่ละตัวที่ถูกกำหนด
ซึง่ ในสว่ นของเครื่องแต่งกายก็จะแบ่งสว่ นประกอบทส่ี ำคญั ออกเป็น 3 ส่วน ดงั น้ี

1. ศิราภรณ์ หมายถึง ศิราภรณ์หรือเครื่องประดับสำหรับสวมใส่ศีรษะ เป็นส่วนสำคัญที่จะช่วย
แบง่ แยกตัวโขน ตวั ละคร ทแ่ี ต่งกายแบบยนื เคร่อื งออกเป็นประเภท เป็นฝา่ ยช้ันวรรณะต่าง ๆ ซง่ึ มที ั้งชนดิ
ที่สวมเปิดหน้า และชนิดสวมคลุมศีรษะปิดหน้าที่เรียกกว่า “หัวโขน” ได้แก่ หัวโขนเป็นลักษณะสำคัญท่ี
แสดงให้เห็นความเป็นตัวตนของโขน ส่วนหนึ่งก็คือ หัวโขน ผู้แสดงโขน แต่เดิมต้องสวมศีรษะโขน หรือ
หัวโขนทั้งหมดไม่ว่าจะเป็นผู้แสดงในบทบาท พระ นาง ยักษ์ ลิง และเทวดา จนมาถึงสมัยรัชกาลที่ 6
จึงเปิดหน้าเป็นบางตัว เช่น ตัวพระ ตัวนาง และเทวดา ใช้เทคนิคการแต่งหน้า แล้วสวมชฎา หรือมงกุฎ
นางแทน และในส่วนของตัวละครอื่น ๆ เป็นการสวมหัวโขนที่ทำการวาดหน้าโขนหรือการตกแต่งหัวโขน
ในเรื่องรามเกียรติ์นั้นมีอยู่เป็นจำนวนมากทั้งเทพเจ้า ฤษี พระ ยักษ์ และลิง มีสีสันและลักษณะที่แตกต่าง
กันตามที่โบราณาจารย์ได้กำหนดรูปแบบ และจะสวมหน้าที่มีสีต่างกัน เช่น ทศกัณฐ์ ปกติหน้าสีเขียว
แต่ถ้าแสดงตอนทศกัณฐ์ลงสวนหรือฉุยฉายทศกัณฐ์ จะสวมหน้าสที อง หนุมาน ปกติสวมมาลัยทอง แต่ถ้า
แสดงตอนท่ีเป็นอุปราชกรงุ ลงกาสวมมงกุฎเดินหน ตอนเป็นพระยาอนุชิตสวมมงกุฎชัย ตอนบวชสวมชฎา
ฤษี เปน็ ตน้

2. ถนิมพิมพาภรณ์ หมายถึง ส่วนที่เป็นเครื่องประดับต่าง ๆ ของร่างกายทั้งหมดองค์ประกอบ
ส่วนนี้จะเป็นส่วนที่ช่วยเสริมให้การแต่งกายยืนเครื่องทั้งฝ่ายพระ ฝ่ายนาง ฝ่ายยักษ์ และฝ่ายลิงมีความ
งดงาม ดูหรูหรามากยิ่งขึ้นกว่าเดิม ทั้งนี้ขึ้นอยู่กับว่าเครื่องประดับกายต่าง ๆ เหล่านั้นจะทำด้วยวัสดุ
ประเภทใด เช่น ทำด้วยผ้าปัก หรือทำด้วยเครื่องรักปิดทองประดับกระจก หรือทำด้วยเครื่องโลหะ ซึ่งมี
แบบทั้งเครือ่ งทองเหลือง หรือเครื่องเงินประดบั พลอยกระจก ทั้งนี้ขึน้ อยู่กับผู้จัดเครื่องประดับจะเลือกมา
แต่งให้เหมาะสมกับฐานะของตัวโขนในแต่ละตัว แต่ในการแต่งยืนเครื่องนั้นไม่นิยมใช้เครื่องประดับกาย
ที่เป็นของมีค่า เช่น ทองคำแท้ เพชร พลอย ที่เป็นของจริง จะใช้แต่ของเลียนแบบเท่านั้น ตามแต่ฐานะ
ของตวั ละคร (อมรา กล่าเจริญ และคณะ, 2557 : 139)

17

3. พัสตราภรณ์ หมายถึง เสื้อผ้าเครื่องนุ่งห่ม เช่น เสื้อหรือฉลององค์ การแต่งกายยืนเครื่อง
ฝ่ายพระ และยืนเครื่องฝ่ายนางนั้น มีรูปแบบมาตรฐาน ของเครื่องนุ่งห่ม ที่จำกัดอยู่เพียงฝ่ายละ 2 แบบ
คือ ยืนเครื่องฝ่ายพระ มีแบบใช้เสื้อแขนยาวติดอินทรธนู และแบบใช้เสื้อแขนสั้นติดกนกปลายแขน ส่วน
ฝา่ ยตวั นาง มีแบบผ้าหม่ นางสองชาย และแบบผา้ หม่ นางผืนใหญ่ ยืนเครอ่ื งฝา่ ยยักษ์ และลิง น่งุ ผา้ กน้ แป้น
เหมือนกัน แต่ยักษ์มีผ้าปิดก้น ส่วนลิงมีผ้าปิดก้นและหางลิง ส่วนเสื้อตัวยักษ์ และลิงใช้เสื้อแขนยาว
เหมือนกันแต่ต่างกันที่สายและเสื้อยักษ์จะมีอินทรธนู มีเกราะ เสื้อลิงมีพาหุรัด เนื่องจากการแต่งกาย
ยืนเครื่องทั้งฝ่ายพระ ฝ่ายนาง ฝ่ายยักษ์ และฝ่ายลิง มีรูปแบบมาตรฐานที่ค่อนข้างจำกัดและชัดเจน
ดังกล่าว ดังนั้นในการแสดงโขนจึงมีการกำหนดสีเสื้อผ้าเครื่องแต่งกาย เพื่อช่วยบ่งบอกสถานภาพของ
ตัวละครให้เห็นเด่นชัดว่าเป็นโขนตัวใด เป็นตัวเอก หรือตัวรองแต่งตามจารีต โดยกำหนดตามแม่เป็นหลกั
คือ พระเอก นางเอก หรือตัวเอก จะใช้สีแดง สีเขียว สีเหลือง ส่วนพระรอง นางรอง ใช้สีชั้นที่ 2 คือ ชมพู
ฟ้า เหลือง ตัวพอ่ และตวั แม่ ใช้สีหนัก คือ น้ำเงนิ เขียว มว่ ง แตง่ ตามบทข้นึ อยกู่ บั บท และตอนท่จี ัดแสดง
ในแต่ละครั้งที่อาจจะมีการกล่าวถึงลักษณะ หรือสีเครื่องแต่งกายของตัวละครที่กำหนดเฉพาะอยู่ในบท
หรือตอนนั้น ๆ แตง่ ตามสีกายท่ีกำหนดไว้ในบทหรือวรรณกรรมของโขน เช่น พระรามสเี ขียว พระลักษมณ์
สีเหลอื ง เป็นต้น

เครื่องโรง หรืออุปกรณ์ประกอบเพื่อใช้ในการแสดง เป็นองค์ประกอบที่สำคัญอย่างหนึ่ง เพื่อให้
การแสดงโขนดูสมจริงยิ่งขึ้น เครื่องโรงที่ใช้ประกอบการจัดฉากการแสดงแต่ละฉากจะแตกต่างกันไปตาม
เนอ้ื เรือ่ งทีแ่ สดง เคร่ืองโรงประกอบด้วย

1. เตยี ง ใช้สำหรับฉากทอ้ งพระโรงให้ตวั โขนนั่ง
2. หมอน ใช้วางประกอบบนเตยี ง
3. เครอ่ื งราชปู โภค ใชส้ ำหรับวางประกอบฉากท้องพระโรง และฉากพลับพลา
4. แส้ พดั ใชส้ ำหรับตวั นางกำนลั ถวายงานประกอบฉากท้องพระโรง
5. โรงพธิ ี ใชส้ ำหรบั การแสดงในตอนทีม่ ฉี ากประกอบพธิ กี รรมตา่ ง ๆ
6. ราชรถ ใชส้ ำหรับฉากยกรบ เป็นยานพาหนะในการยกทพั
7. กลด ร่มขนาดใหญ่ใช้สำหรับกางใหก้ บั ตัวโขนท่ีมบี รรดาศกั ด์ิสงู ในการยกทพั
8. ธง ใช้สำหรับนำขบวนกองทพั ท่ีใช้ในการออกรบ

18

2.4 ดนตรที ีใ่ ช้ในการแสดงโขน
ในการแสดงมหรสพของไทยแทบทกุ ประเภท ไมว่ ่าจะเปน็ ระบำ รำ ฟอ้ น ละคร หนังใหญ่ เปน็ ต้น

จะต้องมีดนตรีเป็นส่วนประกอบที่สำคัญอย่างหนึ่งที่จะทำให้การแสดงดำเนินไปได้ด้วยดี การแสดงโขน
เป็นนาฏศิลป์ไทยแขนงหนึ่งซึ่งจะต้องมีดนตรีประกอบการแสดงเช่นเดียวกันซึ่งดนตรีที่ใช้ประกอบการ
แสดงโขนนั้นได้รับอิทธิพลมาจากการแสดงใหญ่ ดังนั้นวงดนตรีที่ใช้ประกอบการแสดงโขนก็ต้องเป็นแบบ
เดยี วกับการเล่นหนงั ใหญ่นนั่ ก็คือ “วงปี่พาทย์”

2.4.1 ความหมายของคำว่าปี่พาทย์ “ปี่พาทย์” เป็นวงดนตรีที่ประกอบด้วยเครื่องตีเป็นสำคัญ
เช่น ฆ้อง กลอง และมีเครื่องเป่า คือ ปี่ เป็นประธาน แยกวิธีผสมต่าง ๆ กันตามประเภทของวง และ
จำนวนเครื่องดนตรี จึงเรียกว่า วงปี่พาทย์ ซึ่งสมเด็จกรมพระยาดำรงราชานุภาพ กล่าวไว้ในตำนานละคร
อิเหนาว่าสมัยโบราณนั้นจะเรียก “วงพิณพาทย์” อีกอย่างหนึ่ง ซึ่งทั้งสองคำนี้มีความหมายที่แตกต่างกัน
พิณพาทย์ หมายความว่า เครื่องดนตรีอันเป็นเครื่องสายสำหรับดีดสี เพราะเดิมใช้พิณเป็นหลัก ส่วน
ปีพ่ าทยน์ ั้น หมายความวา่ เครอื่ งดรุ ยิ างค์ อนั เปน็ เครื่องตี เปา่ เพราะฉะนน้ั เคร่ืองท่ีทำให้การเลน่ ละครควร
เรียกว่า “ปี่พาทย์” (วงปี่พาทย์, 2556 : ออนไลน)์

2.4.2 ประเภทวงดนตรีที่ใช้ในการแสดงโขน ในการแสดงโขนของไทยจึงต้องใช้วงปี่พาทย์
บรรเลงประกอบการแสดง ทั้งนี้ วงปี่พาทย์ที่ใช้จะมีขนาดของวงแตกต่างกันออกไป ซึ่งประกอบไปด้วย
ปี่ ระนาด ฆอ้ ง กลอง ตะโพน แตห่ ากแสดงในงานใหญ่ ๆ ท่ีตอ้ งใชจ้ ำนวนจำนวนมากในการแสดงกอ็ าจจะ
มีการขยายวงปี่พาทย์เป็นวงปี่พาทย์เครื่องคู่ หรือวงปี่พาทย์เครื่องใหญ่ก็ได้ แต่ในบางยุคสมัยก็อาจจะมี
การจดั เป็นวงปีพ่ าทย์เครือ่ งหา้ ตามแตฐ่ านะของผู้จัดงาน

2.4.3 ลักษณะและหน้าที่ของวงดนตรี วงดนตรีที่ใช้ประกอบการแสดงโขนต้ังแต่สมัยโบราณมา
นั้น นิยมใช้วงปี่พาทย์เครื่องห้าบรรเลงเท่านั้น แต่ในกรณีเดียวกันวงปี่พาทย์ดังที่ได้กล่าวมาทั้งหมด
ทงั้ วงป่พี าทย์เครอื่ งหา้ วงป่ีพาทย์เครอ่ื งคู่ และวงปี่พาทยเ์ คร่ืองใหญ่ สามารถใชบ้ รรเลงในการแสดงโขนได้
เหมือนกันทั้งหมด ทั้งนี้จะใช้วงขนาดใดบรรเลงขึ้นอยู่กับขนาดและความต้องการของเจ้าของงาน ในการ
บรรเลงส่วนใหญ่จะบรรเลงเพลงหน้าพาทย์เป็นหลักต่อมาเมื่อมีการแสดงโขนโรงในเกิดขึ้น จึงได้มีการ
นำเอาเพลงรอ้ งมาบรรเลงประกอบการแสดงด้วย

19

2.5 การพากย์และการเจรจาในการแสดงโขน
บทพากย์โขน เป็นบทกวีประเภทกาพย์ ได้แก่ กาพย์ยานีและกาพย์ฉบัง ตามจารีตของการพากย์

โขนนั้น เมื่อผู้พากย์พากย์จบไปบทหนึ่ง ผู้ตีกลองตะโพนจะตีทําให้ผู้ตีกลองทัดที่รับ 2 ที ผู้ที่อยู่ในโรงโขน
กจ็ ะรอ้ งรบั พร้อม ๆ กนั ว่า “เพย้ ” คำรบั ว่า “เพ้ย” น้ี ยังคน้ หาหลกั ฐานไมไ่ ด้วา่ มีทม่ี าจากอะไร ในรัชสมัย
พระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าจ้าอยู่หัว โปรดให้ใช้คำว่า “ชโย” แทนเฉพาะในตอนที่พากย์ชมรถหรือ
ชมกระบวนทัพมนุษย์และวานร เพราะเชื่อว่าจะเกิดเป็นสิริมงคลในการยกทัพไปรบจะได้ชัยชนะแก่
ฝ่ายศัตรู แต่การแสดงโขนในปัจจุบันก็กลับไปรับคำว่า “เพ้ย” เช่นเดิม ร้องคำว่า “ชโย” จะรับพร้อมกัน
แล้วคำวา่ “โห่ 3 ครงั้ ” ก่อนยกทัพมนุษยแ์ ละวานร (ธรี ภทั ร์ ทองนมิ่ , 2556 : 54)

2.5.1 ลักษณะการพากย์ในการแสดงโขน แบ่งออกเปน็ 6 ประเภท คอื
1. พากย์เมืองหรือพากยพ์ ลับพลา ใช้พากย์ตอนเจ้าเมืองฝ่ายยักษ์ประทับที่ท้องพระโรง

และตอนท่พี ระรามประทับในพลบั พลา บทพากย์เมืองหรอื พากย์พลับพลามที ัง้ กาพย์ยานีและกาพย์ฉบงั
2. พากย์รถ ใช้พากย์ตอนนายทัพทรงราชรถ รวมไปถึงการทรงช้าง ทรงม้า และทรง

พนนพาหนะอน่ื ๆ บทพากย์เปน็ การชมพาหนะและนายทพั พร้อมไพรพ่ ล บทพากยร์ ถสว่ นมากจะแต่งเป็น
ภาพย์ฉบัง ใช้พากย์ได้ทง้ั รถฝ่ายยกั ษแ์ ละรถฝ่ายมนษุ ย์ คือ พระราม พระลักษมณ์

3. พากย์ชมดง ใช้พากย์ตอนชมป่าเขาลำเนาไพร และชมนกชมไม้ การพากย์ตอนต้น
เป็นทำนองเพลงชมดงในตอนท้ายเป็นทำนองพากย์ธรรมดา

4. พากโอ้ ใช้พากย์ตอนโศกเศร้า เสียใจ และรำพึงรำพัน ตอนต้นบทเป็นทำนองพากย์
ธรรมดา ตอนท้ายเปลี่ยนเป็นทำนองโอป้ ใี่ น พร้อมปพี่ าทยบ์ รรเลงรับ

5. พากยบ์ รรยาย ใช้เวลาบรรยายความเป็นมาของส่งิ ใดสิ่งหนง่ึ
6. พากยเ์ บด็ เตลด็ ใชพ้ ากย์ในโอกาสท่วั ๆ ไปเปน็ เรอ่ื งเลก็ ๆ ทไ่ี มเ่ ขา้ ประเภท
2.5.2 ประเภทและลักษณะการเจรจาในการแสดงโขน บทเจรจา เป็นคำประพันธ์ประเภทร่าย
ใชเ้ ป็นบทพดู หรือบรรยายอิรยิ าบถและความรู้สึกนึกคิดของตวั โขน การเจรจาแบ่งออกเปน็ 3 แบบ ไดแ้ ก่
1. เจรจาด้น คือ การเจรจาที่ผู้เจรจาต้องแต่งบทเจรจาด้วยตนเองไม่มีการแต่งบท
ไว้ก่อน การเจรจาแบบนี้ผู้เจรจาต้องจดจำเรื่องราวที่เจรจาให้แม่นยำ และใช้ปฏิภาณแต่งคำสัมผัสให้
สละสลวยไดเ้ นือ้ ความ
2. เจรจากระทู้ คือ บทเจรจาที่มีผู้แต่งขึ้นไว้เป็นแบบฉบับเฉพาะตอน เรียกว่า
“บทกระทู้” ใช้ตอนที่ตัวโขนสนทนาโต้ตอบกัน เมื่อการแสดงโขนดำเนินมาถึงตอนที่มีบทกระทู้ผู้เจรจา

20

จะต้องเจรจาตามบทกระทู้ บทกระทมู้ ีความไพเราะสละสลวยในเชิงสมั ผสั การเลน่ อกั ษร และความหมาย
ถ้าคนเจรจาฝ่ายหน่ึงเจรจากระทู้ แต่อีกฝ่ายหนึ่งไม่ได้ท่องจำบทกระทู้นั้นก็เจรจาแบบด้นโต้ไปตาม
สติปัญญาของตน ทำให้เป็นท่ีอับอายแก่กัน เพราะในการแสดงโขนถือว่าคนเจรจาจะต้องท่องจำบทกระทู้
ให้ได้ บทกระทู้มีอยู่หลายบทหลายตอน เช่น ตอนทศกัณฐ์สนทนากับพระราม ตอนทศกัณฐ์สนทนา
กับกุมภกรรณ ตอนพระราระรามกริ้วหนุมานในชุดนางลอย ตอนเข้าพระเข้านาง ตอนหนุมานตีทัพ
พระลักษมณ์ ฯลฯ

3. บทขับร้อง แต่เดิมการแสดงโขนจะดำเนินเรื่องด้วยการพากย์และเจรจา ดังนั้นการ
เปิดตัวโขนในอดีต จึงนิยมเปิดตัวโขนด้วยการใช้บทพากย์ที่เรียกว่า พากย์พลับพลา สำหรับตัวโขนฝ่าย
มนุษย์ และพากย์เมืองสำหรับตัวโขนฝ่ายยักษ์ ส่วนเพลงร้องตลอดจนลีลาท่ารำประกอบคำร้องในโขนนน้ั
ได้รับอิทธิพลมาจากละครใน ซึ่งปรากฏรูปแบบการแสดงอยู่ในโขนโรงใน ที่ดำเนินเรื่องด้วยการพากย์
เจรจาแบบโขน และการขบั รอ้ งแบบละครใน ซึ่งรปู แบบการแสดงโขนประเภทนี้ เป็นรูปแบบการแสดงที่มี
ความงดงามในเรื่องของท่ารำ และมีความไพเราะในเรื่องของเพลงร้องที่ถือเป็นจารีตในการแสดงโขนมา
จนถึงปัจจุบัน สำหรับการเปิดตัวโขนที่สำคัญทั้งฝ่ายยักษ์และฝ่ายพระ จะใช้เพลงช้าปี่ใน ซึ่งเป็นเพลงร้อง
เปิดตัวละครสำคัญของละครในมาใช้และเพลงแสดงอารมณ์ตามท้องเรื่องอีก เช่น อารมณ์โกรธอาจใช้
เพลงนาคราช ลิงโลด สมิงทองมอญ หรือเพลงอื่น ๆ ที่มีทำนองรกุ เร้ารวดเร็ว อารมณ์รัก เช่น เพลงโอโ้ ลม
โอ้ชาตรี สีลากระทุ่ม ซึ่งมีทำนองช้าเยือกเย็น นอกจากนี้ยังมีเพลงซึ่งมีลักษณะกลาง ๆ ใช้ทั่ว ๆ ไป
อาจเป็นความคิดรำพึงหรือดำเนินความ เช่น เพลงแขกต่อยหม้อ หรุ่ม กระบอกทอง สาลิกาเขมร
พราหมณ์เก็บหัวแหวน มอญรำดาบ กระบ่ีลีลา ร่าย เป็นต้น เพลงเหล่านี้คงจะมีมาตั้งแต่สมัยอยุธยาเป็น
ส่วนใหญ่สมัยนั้นเกิดเพลง 2 ชั้นมากที่สุด เพราะมีการแสดงละครกันแพร่หลาย เพลงสมัยอยุธยาที่มี
หลักฐานว่านำมาใช้ประกอบเพลง เช่น เพลงต่อยรูป สารถี เทพลีลา แขกตอ่ ยหมอ้ แขกลพบรุ ี ธรณีรอ้ งไห้
สร้อยเพลง ทะเลบ้า เป็นต้น เพลงเหล่านี้เดิมเป็นเพลงบรรเลง แต่ภายหลังมีการบรรจุเนื้อร้องลงไว้
เช่นเดียวกับเพลงหน้าพาทย์ เชิดฉ่ิง กราว ตระบองกัน ตระนอน โล้ แผละ ฯลฯ ซึ่งได้บรรจุเนื้อร้อง
ในภายหลังเชน่ กัน (คำพากย์ คำเจรจา และการรอ้ งเพลงประกอบการแสดงโขน, 2552 : ออนไลน์)

บทที่ 3
สิ่งควรร้สู กู่ ารชมการแสดงโขน

การสื่อสารให้ผู้อื่นทราบถึงความต้องการและความรู้สึกนึกคิดนอกจากภาษาพูดแล้วยัง
สามารถสื่อสารด้วยกิริยาท่าทางที่แสดงออก ท่าทางที่แสดงออกมีทั้งท่าทางที่ใช้ทั้งท่าทางที่ใช้แทน
คำพูด เช่น ตอบรับ ปฏิเสธ เรียก ขับไล่ ฯลฯ ท่าทางที่แสดงออกถึงกิริยาอาการ เช่น เคารพนบนอบ
ข่มขู่ ฯลฯ ท่าทางที่แสดงถึงภาวะอารมณ์ เช่น รัก โกรธ ดีใจ เสียใจ ฯลฯ กิริยาท่าทางต่าง ๆ
บูรพาจารย์ได้ประดิษฐ์ท่าทางที่ใช้แทนคำพูดในการสื่อสาร โดยกำหนดไว้เป็นแบบแผนสำหรับการ
แสดงออกอย่างงดงามในการแสดงโขน เพราะในการแสดงโขนนักแสดงต้องเต้นและรำไปตามเพลง
ดนตรีป่ีพาทย์ บทพากย์ บทเจรจา และบทรอ้ ง

3.1 ความหมายนาฏยศัพท์ ภาษาท่า และภาษานาฏศิลป์
นาฏยศัพท์ เป็นคำที่สมาสขึ้นจากคำสองคำ คือ นาฏย + ศัพท์ ในพจนานุกรมฉบับ

ราชบณั ฑิตยสถาน พ.ศ.2542 ได้ให้ความหมายไว้ดังนี้
นาฏย (นาดตะยะ-) (แบบ) ว. เกี่ยวกบั การฟอ้ นรำ, เกี่ยวกับการแสดงละคร เช่น นาฏยศาลา
ศพั ท-, ศัพท์ (สบั ทะ-, สบั ) น. เสยี ง, คำ, คำยากที่ตอ้ งแปล, ศัพทเ์ ฉพาะวชิ า น. คำท่ีตราหรือ

กำหนดขนึ้ ในแต่ละวิชา
นาฏยศัพท์เป็นคำเฉพาะที่บัญญัติขึ้นเพื่อใช้สื่อความหมายให้รับรู้และเข้าใจตรงกันในวงการ

นาฏศิลป์ เป็นการรวมกลุ่มคำต่าง ๆ ที่บอกให้รู้เกี่ยวกับการปฏิบัติท่ารำในนาฏศิลป์ โขน ละคร แต่ก็
ยังมีนาฏยศัพทบ์ างคำท่ีใช้ในเฉพาะในการรำแตล่ ะเพลงเท่านนั้ เช่น การรำแมบ่ ท (เพลงชมตลาด)

นาฏศิลป์มีกายเป็นปัจจัยหลักในการแสดงออกทางกายนั้นมี 2 ชนิดคือ กายที่เป็นรูปธรรม
และการท่ีเปน็ นามธรรม กายท้ังสองน้ีสัมพันธใ์ นการแสดงออกเปน็ นาฏศลิ ป์ และนาฏศิลปน์ ้ันสามารถ
ล่วงพ้นกรอบของประเพณีและกาลเวลาไปสู่การเป็นสากล ร่างกายของมนุษย์เป็นเครื่องมือในการ
แสดงออก ทั้งที่เป็นไปอย่างดึกดำบรรพ์หรือเป็นเพียงพื้น ๆ ง่าย ๆ ชัดเจนและ จะเต็มไปด้วยการ
ลอกเลียนแบบ แต่นาฏศิลป์ก็ยังเป็นเรื่องสลับซับซ้อนที่เต็มไปด้วยนามธรรม สัญลักษณ์และจิ ต
วิญญาณของร่างกายมนุษย์ที่สัมผัสได้อย่างชัดเจน เป็นปัจจัยที่แท้จริงของชีวิตกายภาพของมนุษย์มี
กรอบความคิดรวบยอด 2 ชั้น ชั้นนอกคือ กายที่ชัดเจน ชั้นใน คือ กายที่แฝงเร้น กายทั้งสองเป็น
อิสระที่สัมพันธ์กันแนบแน่นจนแยกไม่ได้ กายภายนอกอาจสลายลงไปสู่กายแฝงเร้น และกายแฝงเร้น

22

อาจเปิดตัวออกมาห่อหุ้มกายภายนอก แบบแผน และกฎเกณฑ์แห่งการเคลื่อนไหว จะเป็นวิธีหนึ่งใน
หลาย ๆ วิธีที่ทำให้กายภายนอกกลายเป็นกายแฝงเร้น ซึ่งร่างกายเป็นปัจจัยหลักของการสื่อสาร ซ่ึง
เป็นบทบาทสากลที่ไม่เฉพาะเจาะจงลงในมาตรฐานสุนทรียภาพและวัฒนธรรมใด แต่มันกลับล่วงพ้น
ความจำเพาะเจาะจง และลว่ งพ้นจากความเหมาะสมเฉพาะกล่มุ ชน

3.1.1 นาฏยศัพท์
ในการศึกษาพื้นฐานด้านนาฏศิลป์ไทยต้องมีการฝึกฝนจนเกิดทักษะความชำนาญที่ดี เพราะ
การฝึกฝนในด้านนี้จะเริ่มจากง่ายไปหายาก และภาพลักษณ์ต่าง ๆ ของศิลปะที่เกิดขึ้นน้ั นย่อม
เลียนแบบมาจากธรรมชาติของมนุษย์และสัตว์โดยทัว่ ไป และนำมาดัดแปลงจนเกดิ ศิลปะแหง่ ความใน
แง่นาฏศิลป์ แต่ก่อนที่จะเกิดความงดงามอันเป็นแบบแผนต้องสร้างพื้นฐานที่มั่นคงเสียก่อน ดังนั้น
การศึกษาวิชานาฏศิลป์ไทย ควรจะเริ่มจากภาษาศัพท์ทางนาฏศิลป์ให้เกิดความเข้าใจ ซึ่งปรมาจารย์
ด้านนาฏศิลป์ไทยมีแนวทางการสร้างพื้นฐานแห่งศิลปะที่ยอดเยี่ยมและได้นำมาถือปฏิบัติสืบทอดกั น
มาจนทุกวันน้ี นาฏยศัพทแ์ บง่ ออกเป็น 3 ประเภท ดงั น้ี (ประวิทย์ ฤทธบิ ลู ย์, 2562 : 120)
1. นามศัพท์ หมายถึง ศัพท์ที่เรียกท่ารำ หรือชื่อท่าที่บอกอาการการกระทำของผู้นั้น เช่น
วง จีบ สลัดมือ ม้วนมือ คลายมือ กรายมือ ฉายมือ ปาดมือ กระทบ กระดก ยกเท้า ก้าวเท้า ประเท้า
ตบเท้า กระท้งุ กระเทาะ จรดเท้า แตะเทา้ ซอยเท้า ขย่นั เทา้ ฉายเท้า สะดุดเทา้ รวมเท้า โยต้ ัว ยักตวั
ตีไหล่ กล่อมไหล่
2. กริ ยิ าศัพท์ หมายถงึ ศพั ท์ที่ใช้เรียกในการปฏิบัตบิ อกอาการกิริยา แบ่งออกเป็น

2.1 ศัพท์เสริม หมายถึง ศัพท์ที่ใช้เรียกเพื่อปรับปรุงท่าทีให้ถูกต้องสวยงาม เช่น
กันวง ลดวง สง่ มอื ดงึ มอื หักข้อ หลบศอก เปิดคาง กดคาง ทรงตวั เผ่นตัว ตึงไหล่ กดไหล่ ดงึ เอว กด
เกลียวข้าง ทับตัว หลบเขา่ ถีบเข่า แขง็ เขา่ เปิดสน้ ชกั สน้

2.2 ศัพท์เสื่อม หมายถึง ศัพท์ที่ใช้เรียกชื่อท่ารำหรือท่วงทีของผู้รำที่ไม่ถูกต้องตาม
มาตรฐานเพื่อให้ผู้รำรู้ตัวและแก้ไขท่าทีของตนให้ดี เช่น วงล้า วงคว่ำ วงเหยียด วงหัก วงล้น คอด่ืม
คางไก่ ฟาดคอ เกร็งคอ หอบไหล่ ทรุดตัว ขย่มตัว เหลี่ยมล้า รำแอ้ รำลน รำเลื้อย รำล้ำจังหวะ
รำหนว่ งจังหวะ

3. นาฏยศัพท์เบ็ดเตล็ด หมายถึง ศพั ทต์ ่าง ๆ ทใ่ี ช้เรยี กในภาษานาฏศิลป์นอกเหนือจากนาม
ศัพท์และกริ ยิ าศพั ท์ เช่น จีบยาว จีบสน้ั ลกั คอ เดินมือ เอยี งทางวง คืนตวั อ่อน เหลยี่ ม เหลยี่ มลา่ ง

23

3.1.2 ภาษาท่า
ภาษาท่า หรือ ภาษาท่าทาง หมายถึง ภาษาหรือการเคลื่อนไหวร่างกายที่ใช้สำหรับการ
สอ่ื สารของผแู้ สดงไปยังผู้ชม หรอื ใช้ในการสอ่ื สารระหว่างผู้แสดงดว้ ยกัน เพอ่ื ให้เข้าใจความหมายโดย
ใช้ร่างกายเป็นตัวกลางในการสื่อแทนคำพูด เป็นอวัจนะภาษาอย่างหนึ่งหรืออีกนัยหนึ่งนั้น คือ ภาษา
ใบ้ ส่วนใหญ่จะใช้อากัปกิริยาของอวัยวะร่างกายเป็นตัวสื่อสารเพื่อบ่งบอกถึงความรู้สึกและความ
ตอ้ งการให้ผู้รบั สารเขา้ ใจ (ศิรลิ กั ษณ์ บตั รประโคน, 2558 : 95)
ภาษาท่ามีปรากฏอยู่ในรูปแบบของการแสดงโขน ละคร ลักษณะการแสดงออกของภาษาท่า
ในนาฏศิลปท์ ี่นำท่าทางในธรรมชาติมาเลยี นแบบ ปรับปรุง เพิ่มเติม โดยมุ่งเนน้ ความสวยงาม แต่ทั้งน้ี
ท่าทางต่าง ๆ จะต้องมีรูปลักษณะที่สื่อความหมายชัดเจน ไม่ผิดเพี้ยน แสดงออกได้อย่างสร้างสรรค์
โดยสามารถแบ่งได้เปน็ ภาษาของมนษุ ย์ที่ใชส้ อ่ื สารกนั ในปจั จบุ ันนี้ แบ่งได้ 2 ชนิด คือ
- การเปลง่ เสยี งออกมาทางปากเปน็ ถอ้ ยคำใหไ้ ด้ยนิ เรียกว่า ภาษาพูด
- การแสดงกิริยาอาการเปน็ ทา่ ทางใหไ้ ดเ้ หน็ เรยี กว่า ภาษาทา่ (ภาษากาย)

ภาษาท่าทางนี้มีมาตั้งแต่โบราณกาล ก่อนที่จะรู้จักการใช้อวัยวะในการเปล่งเสียงออกมาเป็น
ถ้อยคำที่ให้เห็นการในปัจจุบันนี้ ท่าทางต่าง ๆ จึงปรากฏอยู่มากมาย ซึ่งอาจแบ่งออกได้เป็น
3 ประเภทดงั น้ี

1. ท่าทางที่ใช้แทนคำพูด เป็นการสื่อสารระหว่างตัวละคร หรือของตัวละครกับผู้เพื่อให้เข้า
ใจความต้องการ เชน่ ตัวเรา ตัวท่าน รบั ปฏิเสธ ส่ัง เรยี ก เปน็ ต้น

2. ทา่ ทางท่ีใช้เป็นอริ ิยาบถและกริ ยิ าอาการ เปน็ การแสดงอาการท่แี สดงออกให้เห็นถึงความ
เคลื่อนไหวของอวยั วะร่างกาย เช่น ยืน เดิน นัง่ นอน และการแสดงความเคารพ เปน็ ต้น

3. ท่าทางท่ีใช้แสดงอารมณ์ เปน็ การแสดงอาการท่ีบ่งบอกถึงอารมณ์ ความรสู้ กึ ของตัวละคร
ที่เป็นความรู้สึกภายในออกทางสีหน้า ท่าทาง ทำให้ทราบถึงความรู้สึกที่ได้รับ เช่น รัก เกลียด โกรธ
ดใี จ เสยี ใจ รา่ เริง โศกเศร้า เปน็ ต้น

3.1.3 ภาษานาฏศิลป์
ภาษานาฏศิลป์ หมายถึง ท่ารำที่บรมครูคิดประดิษฐ์ขึ้น เพื่อใช้เป็นแบบแผนประกอบการ
ฝึกรำของนาฏศิลป์ เรียกว่า “รำแม่บท” ซึ่งเป็นท่ารำที่สวยงามสามารถนำมาประยุกต์ใช้ประดิษฐ์ท่า
รำขึ้นใหม่ เพ่อื สือ่ ให้ผู้ชมเข้าใจตามความหมายในแตล่ ะโอกาส เช่น
1. ท่าเทพนม หมายถงึ ความเคารพนพนอบ หรอื เปน็ การทกั ทายกัน นอกจากนอ้ี าจกลา่ วถึง
ผคู้ นท่สี งู คา่ เชน่ พระมหากษตั รยิ ์ เทวดา

24

2. ท่าพรหมสี่หน้า หมายถึง ความยิ่งใหญ่อาจจะเป็นบารมี หรืออาณาเขตพื้นที่ หรือ
หมายถงึ ความโออ่ ่า เมอ่ื เปรยี บเทียบกบั ลกั ษณะบคุ ลกิ ภาพอาจหมายถงึ ความอุดมสมบรู ณ์

3. ทา่ อำไพ หมายถึง ความสวา่ งสดใส ความร่ืนรมย์
4. ท่าภมรเคลา้ หมายถึง การผูกพันเก่ยี วประหวดั กนั หรอื ตอ่ เน่ืองเป็นอนั หนง่ึ อันเดียวกัน
5. ทา่ เมขลา หมายถึง นางผสู้ ูงศักดิ์ ในบางโอกาสใชเ้ ป็นการล่อลวง เลน่ กล ทำใหค้ ลมุ เครอื
6. ท่ามยเุ รศ หมายถึง นกบิน หรือ อาจเป็นความสวา่ งสดใส
7. ทา่ ฟอ้ นใน หมายถึง การฟ้อนรำท่ีสวยงามของผู้แสดงเอง หรอื ผกู้ ล่าวถึงกไ็ ด้
8. ท่าอมั พร หมายถงึ ยง่ิ ใหญ่ มโหฬาร อาจหมายถึง ยศ ตำแหนง่ หรอื อาณาบรเิ วณก็ได้
9. ท่าเฉิดฉิน หมายถงึ ความสวยงาม ความชื่นชม ยนิ ดี ยศตำแหนง่
10. ทา่ นางนอน หมายถึง การนอนหลบั พักผอ่ น หรือกำลังมคี วามสขุ ของตัวละคร

3.2 รำเพลงหน้าพาทย์
3.2.1 ความหมายของเพลงหนา้ พาทย์
คำว่า “เพลงหน้าพาทย์” ได้มีผู้ให้คำนิยามไว้เป็นจำนวนมาก อาทิ หน้าพาทย์ น. เรียกเพลง

ประเภทที่ใช้บรรเลงในการแสดงอาการกิริยาอาการเคลื่อนไหวของตัวโขนละคร หรือ สำหรับอันเชิญ
เทพเจา้ ฤษี หรือ บรู พาจารย์ ให้มาร่วมชุมนุมในพธิ ไี หวค้ รหู รอื พธิ มี งคลตา่ ง ๆ

เพลงทใี่ ช้บรรเลงประกอบกิรยิ า ไม่ว่าจะเป็นกิริยามนุษย์ สตั ว์ ธรรมชาตหิ รือวตั ถุท้ังกิริยาที่มี
ตัวตนหรือกิริยาสมมติ และตลอดทั้งกิริยาที่เป็นปัจจุบันหรืออดีต เพลงที่บรรเลงประกอบกิริยา
ทัง้ หลายเหลา่ นี้ ถือวา่ เปน็ เพลงหนา้ พาทย์ทง้ั ส้ิน

เพลงที่ใช้บรรเลงด้วยวงปี่พาทย์ และเป็นเพลงบรรเลงตามท่วงทำนองและจังหวะของดนตรี
เท่านั้น ท่วงทำนองเพลงอาจมีทั้ง อ่อนหวาน เศร้าโศก ตื่นเต้น แต่เดิมไม่มีเนื้อร้องเพลงหน้าพาทย์
มชี ื่อเรียกอกี ชนิดหน่งึ วา่ “เพลงครู”

สรุปได้ว่า เพลงหน้าพาทย์ หมายถึง เพลงที่ใช้ประกอบกิริยาอาการของตัวละครในการแสดง
นาฏศิลป์ไทยหรือการแสดงออกของสิ่งใด ๆ ไม่ว่าสิ่งนั้นจะมีชีวิตหรือไม่ก็ตามหรือแม้แต่จะมีตัวตน
หรือไม่มีตัวตน รวมถึงสิ่งที่เกิดขึ้นในจินตนาการ โดยทั่วไปเพลงหน้าพาทย์จะไม่มีบทร้อง ในภายหลัง
มีการบรรจุบทร้องเข้าไปด้วยสิ่งที่น่าสังเกตก็คือเพลงหน้าพาทย์ที่มีการบรรจุเนื้อร้องพรรณนาความ
เพอ่ื ส่ือสารให้ผู้ชม ผู้ฟังและใหผ้ ู้แสดงได้น้นั แมว้ า่ จะเปน็ เพลงทำนองเดยี วกนั ใช้หน้าทับและไม้กลอง
เหมือนกัน จะไม่ถือว่าเพลงหน้าพาทย์ที่บรรจุเนื้อร้องนั้นเป็นเพลงหน้าพาทย์ ทั้งนี้เพราะเพลงหน้า
พาทยน์ น้ั จะตอ้ งเปน็ เพลงบรรเลงล้วน ๆ ไมม่ กี ารขับร้องอยู่ด้วย (ประวิทย์ ฤทธบิ ลู ย์, 2562 : 164)

25

3.2.2 ประเภทของเพลงหนา้ พาทย์
เนื่องจากการกำหนดเพลงหน้าพาทย์ที่มีเหตุผลทั้งดนตรีและนาฏศิลป์ การจำแนกประเภท
ของหน้าพาทย์ต้องพิจารณาจากฐานันดรศักดิ์ และอิทธิฤทธิ์ของตัวละครเป็นสำคัญ ซึ่งสามารถแบ่ง
ประเภทของหน้าพาทย์ออกได้เป็น 2 ประเภท คอื รำหน้าพาทย์ธรรมดา และรำเพลงหน้าพาทยช์ ้นั สูง
ความแตกต่างของการทำเพลงหน้าพาทย์ทั้งสองประเภทนี้พิจารณาได้จากความหมาย และบริบทท่ี
ประกอบกันดังตอ่ ไปนี้
1. รำเพลงหน้าพาทย์ธรรมดา หมายถึง ท่ารำหน้าพาทย์ที่ใช้ประกอบกิริยาอารมณ์ของตัว
ละครที่เป็นสามัญชนทั่วไป เช่น เพลงเร็ว เชิด เสมอ รัว ลา โอด ปฐม โล้ ชุบ เหาะ ทยอย เป็นต้น
อย่างไรก็ตามตัวละครผู้สูงศักดิ์มีฤทธิ์เดชหรือเป็นเทพเจ้า ก็สามารถใช้เพลงหน้าพาทย์ธรรมดาได้
หากเป็นไปตามบทโขนหรือบทละครกำหนด หรือจำเป็นต้องยักเยื้องเปลี่ยนเพลงหน้าพาทย์เพื่อไม่ให้
ใช้เพลงเดียวกันซ้ำหลาย ๆ ครั้งในเวลาใกล้กัน เช่น การแปลงกายหลายครั้งอาจจะใช้เพลงรัวแทน
เพลงตระนิมิตร สำหรบั ตัวละครสงู ศักด์ิหรือผู้มีอิทธฤิ ทธิ์ จงึ เปน็ ข้อยกเวน้ ได้
2. รำเพลงหนา้ พาทย์ชน้ั สูง เรียกอีกอย่างวา่ “รำเพลงครู” หมายถึง การรำตามทำนอง และ
จังหวะหนา้ ทบั ของเพลงหน้าพาทย์ท่บี รรเลงประกอบกริ ยิ าอารมณห์ รอื แสดงอทิ ธฤิ ทธ์ิ เฉพาะตวั ละคร
ผ้สู ูงศกั ดิห์ รอื เทพเจา้ เทา่ น้ัน

3.3 รำบท หรือรำใช้บท
รำบท หรือใช้บทนั้น ได้แก่ การรำตามบทร้อง บทพากย์ เจรจา กล่าวคือ การรำหรือเต้น

ทำบท ซึ่งในวงการนาฏศิลป์ “ตีบท” ไปตามถ้อยคำที่นักร้อง หรือคนพากย์เจรจาขึ้น ซึ่งผู้แสดงโขน
ก็จะเต้นหรือรำตามบทร้องหรือพากย์เจรจานั้น ๆ ดังนั้นเมื่อเราต้องการดูโขนให้สนุกสนานและเข้าใจ
ในท่าทางของตัวแสดงแต่ละตัวที่แสดงออกทั้งทางอารมณ์และท่ารำอื่น ๆ นั้น จำเป็นต้องมีความ
เข้าใจในภาษาท่าหรือภาษานาฏศิลป์ที่บรรดาผู้แสดงทั้งหลายได้แสดงออกมาเพื่อเป็นสื่อให้ผู้ชม
เข้าใจด้วย จึงจะทำให้การดูโขนเกิดสุนทรียรสและเกิดความสนุกสนานเข้าใจเนื้อเรื่องที่แสดง
เช่นเดยี วกบั ศาสตราจารย์นธิ ิ เอยี วศรวี งศ์ กลา่ วไวว้ ่า

“หากจะดูโขนเอาเรื่องราวกันให้สนุกแล้วก็จะไม่ได้รับ แต่ต้องอาศัยความรู้ในเรื่องการรำ
การเลน่ การพากย์เพ่อื จะสามารถสนุกกบั การดูโขนได้”

สิ่งที่ควรสังเกตอีกอย่างหนึ่งในการดูโขนก็คือท่าที่ใช้ประกอบอารมณ์ภายใน เช่น รัก ยิ้ม
โกรธ ดีใจ เสียใจ ฯลฯ มักนิยมใช้มือซ้ายโดยเฉพาะ (เพราะเป็นท่าที่ระบุไว้เฉพาะ) และการที่ต้องใช้
มือประกอบก็เนื่องจากว่า ท่าเหล่านี้ยากสำหรับท่าที่ดูอยู่ไกล ๆ จะเข้าใจ เพราะจะต้องแสดงสีหน้า

26

แววตาประกอบ ดังนั้นจึงจำเป็นทีจ่ ะต้องระบุท่ามือเข้าประกอบเพื่อเป็นสัญลักษณ์ เช่น ยิ้มใช้มือซ้าย
จบี เหนือริมฝีปาก เปน็ ตน้

3.4 ลักษณะรูปแบบและวธิ ีการแสดงโขน
ก่อนจะเร่ิมในการแสดงโขนทุกครั้ง ผู้แสดงจะต้องทำพิธีไหว้ครู ซึ่งไม่ได้จัดเป็นส่วนหนึ่งของ

การแสดงแบบหนังใหญ่ ปี่พาทย์จะบรรเลงเพลงโหมโรงเพื่อเป็นสัญญาณบ่งบอกให้รู้ว่าจะมีการแสดง
เป็นการเรียกคนดู เมื่อจบชุดโหมโรงแล้วปี่พาทย์ก็จะทำเพลงวา เปิดฉากผู้แสดงที่เป็นตัวเอกหรือ
ตัวละครที่สำคัญของเรื่องจะดำเนินเรื่องด้วยบท แล้วร้องเพลงช้าปี่หรือเพลงยานี และเพลงอื่น ๆ
ตามบทบาทของผู้แสดงที่ได้รับเป็นตัวละครน้ัน ๆ แล้วจะต่อด้วยบทพากย์และเจรจา ตามท้องเรื่อง
เพื่อเป็นการดำเนินเรื่องไปจนจบแต่ถ้าเป็นการแสดงในรูปแบบโขนฉากจะไม่มีการโหมโรงก่อนการ
แสดงเลย (อษุ าภรณ์ บุญเรือง, สมุ าลี ไชยศภุ รากุล และปยิ พร ทา่ จนี , 2562 : 82)

ในการแสดงโขนนั้นจะใชก้ ารพากย์ เจรจา และการขับร้องในการดำเนินเรื่องและอาจจะมตี วั
ตลกโขนแสดงแทรกเพื่อให้การแสดงดูแล้วไม่น่าเบื่อและยืดเยื้อจนเกินไป ตัวตลกโขนมักจะใช้ผู้แสดง
ที่เป็นพลยักษ์หรือพลลิง ประมาณ 3-4 คน สวมหัวโขนแค่ครึ่งศีรษะ เปิดหน้าไว้เพื่อไว้สำหรับให้ตัว
ละครพดู และเจรจาโตต้ อบในการดำเนินตามทอ้ งเรอ่ื งเองได้ ตัวตลกโขนจะออกมาพูดโตต้ อบกันให้คน
ดูรู้สึกขบขัน โดยยึดเนื้อเรื่องที่กำลังแสดงอยู่เป็นแนวทางในการดำเนินเรื่อง ส่วนเนื้อหาที่ตลกโขน
มักจะใช้แสดงนั้นเป็นการแสดงไหวพรบิ และปฏิภาณของผู้แสดงเองที่จะหยบิ ยกเรื่องราวแสดงออกมา
เป็นถ้อยคำที่ล้อเลียนเหตุการณ์บ้านเมืองและสังคมปัจจุบันทั่ว ๆ ไป ผู้ที่จะแสดงเป็นตัวตลกโขนต้อง
เป็นผู้ที่มีความสามารถมีความรู้ที่กว้างขว้าง มีโวหารการใช้สำนวนและการมีปฏิภาณไหวพริบในการ
แสดงที่ดี ดงั นัน้ ผู้ชมจะได้รบั รสสุนทรยี ะของศลิ ปะหลายดา้ น อาทิ บทพากย์โขนท่ีดี ความไพเราะของ
การพากย์ เจรจา การขับร้อง และดนตรี ความเข้มแข็งและความพร้อมในการเต้นของผู้แสดง
ความงดงามอ่อนช้อยและการสื่อความหมายของท่ารำ ความว่องไวสนุกสนานในการต่อสู้ และความ
ตลกขบขันที่ซ่อนอยู่ในการแสดงโขนบางตอน ตลอดจนความวิจิตรงดงามของเครื่องแต่งกายและ
อุปกรณ์ที่ใชใ้ นการแสดง นับได้ว่าเปน็ การรวมเอาศาสตร์และศิลป์หลายแขนงมาไว้ในการแสดง ดังคำ
กล่าวที่ว่า “การแสดงโขนไม่น่าจะมีกำเนิดมาจากการละเล่นใดอย่างหนึ่งเพียงอย่างเดียว แต่โขนควร
เป็นการละเล่นซ่ึงกอ่ รูปขึ้นมาจากประเพณหี ลาย ๆ อย่าง ทม่ี ีอยูก่ ่อนแล้ว คอื หนงั ใหญ่ ระบำ รำ เต้น
ชักนาคดึกดำบรรพ์ กระบก่ี ระบอง ฯลฯ ใหร้ วมเขา้ ด้วยกนั แล้วกลายเปน็ สง่ิ ใหมท่ ีเ่ รียกว่า โขน”

27

3.4.1 โขนกลางแปลง

ภาพท่ี 9 การแสดงโขนกลางแปลง
(โขนกลางแปลง, 2560 : ออนไลน)์

เป็นการเล่นโขนกลางสนามบนพื้นดิน การแสดงโขนประเภทนี้มีแต่การยกทัพและการสู้รบ
กัน ดนตรีที่ใช้บรรเลงประกอบก็จะบรรเลงเฉพาะเพลงหน้าพาทย์ประกอบการยกทัพและต่อสู้
บทโขนใช้แต่คำพากย์และคำเจรจา เน้นการดำเนินเรื่องการแสดงโขนกลางแปลงนี้ ปรากฏว่าเม่ือ
พ.ศ. 2539 ในรัชกาลที่ 1 กรุงรัตนโกสินทร์ก็ได้จัดให้เล่นครั้งหนึ่งในงานฉลองพระอัฐิสมเด็จพระปฐม
บรมชนกาธิราช โดยโขนวังหลวงเป็นกองทัพพระราม ยกไปแต่ทางพระบรมมหาราชวัง โขนวังหน้า
เป็นทัพทศกัณฑ์ยกออกจากพระราชวังบวรฯ ยกทัพมาบรรจบกันทีท้องสนามหลวงประสมโรงเล่นกนั
ตอนสิบขุนสิบรถ ปรากฏว่าโขนวังหน้าเป็นทัพทศกัณฑ์ไม่ยอมแพ้ จึงเกิดการรบกันขึ้นจริง ๆ เสร็จ
จากงานสมโภชพระอัฐิแล้วความบาดหมางระหว่างวังหน้ากับวังหลวงก็เกิดขึ้นจนถึงกับเตรียมทำ
สงครามกัน สมเด็จพระพี่นางทั้งสองพระองค์ ต้องทรงเป็นผู้ไกล่เกลี่ยจึงต่างฝ่ายต่างเลิกแล้วคืนดีเป็น
ปกติสบื มา

ในปัจจุบันจะเห็นการแสดงโขนจะเห็นการแสดงโขนกลางแปลงนิยมแสดงตอนยกรบหรือ
ยกทัพเป็นส่วนใหญ่ เนื่องจากเวทีกลางแจ้งมีความกว้างเหมาะกับการแสดงโขนที่ใช้ผู้แสดงจำนวน
มากฉากที่ใช้เป็นฉากธรรมชาติ ผู้ชมจึงต้องมีจินตนาการฉากตามท้องเรื่องที่แสดง ต่อมากรมศิลปากร
จัดการแสดงจะดำเนนิ เร่อื งดว้ ยการพากย์ เจรจา ขบั รอ้ ง พร้อมทัง้ จดั แสดงในหลาย ๆ ตอนดว้ ย

28

3.4.2 โขนนงั่ ราวหรอื โขนโรงนอก

ภาพที่ 10 การแสดงโขนนัง่ ราวหรือโขนโรงนอก
(โขนโรงนอก หรอื โขนนัง่ ราว, 2558 : ออนไลน์)

เป็นการแสดงโขนบนโรงมีราวพาดยาวตามขนานกับเวทีของโรงโขน เพื่อให้ตัวนายโรงและ
ตัวเอกนั่งและรำ ช่องว่างระหว่างราวกับฉากมีไว้เพื่อให้ผู้แสดงโขนเดินผ่านได้ รอบราวมีประตู
เขา้ -ออก 2 ข้าง เม่ือตวั โขนแสดงบทของตนกจ็ ะเดินออกมาแล้วไปน่ังประจำทีบ่ นราว สมมุตเิ ป็นเตียง
หรือที่นั่งประจำตำแหน่ง ดำเนินเรื่องด้วยการพากย์กับเจรจา ใช้เพลงหน้าพาทย์ เช่น กราวใน กราว
นอก คุกพาทย์ และตระนิมิต เป็นต้น ใช้วงปี่พาทย์ 2 วง ตั้งทางซ้ายและทางขวาของโรง จึงเรียก
ปี่พาทย์นี้ว่า วงหัว วงท้าย การแสดงโขนนั่งราวหรือโขนโรงนอก มีขั้นตอนในการแสดง คือ ในเวลา
บ่ายก่อนถึงวันแสดงหนึ่งวันก็ให้ปี่พาทย์ทั้ง 2 วงโหมโรง ในเวลาโหมโรงนั้นพวกโขนจะออกมากระทงุ้
เสาตามจังหวะเพลงที่กลางเพลงจนจบโหมโรงแล้วก็แสดงตอนพิราพออกเที่ยวป่าจับสัตว์กินเป็น
อาหาร พระรามหลงเข้าสวนพวาทองของพิราพ เมื่อเสร็จการแสดงของตอนนี้แล้วก็หยุดพักนอนค้าง
คืนเฝา้ โรงน้นั อยหู่ นึ่งคืน จงึ เรยี กตอนนี้วา่ “โขนนอนโรง” ในวนั รุ่งข้ึนจงึ เริ่มแสดงเร่ืองราวต่าง ๆ ท่ีได้
เตรียมไวต้ ่อไป โดยเริ่มจากการไหว้ครู โดยครูอาวุโสจดุ ธูปเทียนบชู าครูเทพเจ้า ผู้แสดงทุกคนร่วมไหว้
บูชาครแู ล้วเร่ิมแสดง ปี่พาทยบ์ รรเลงเพลงวา การแสดงจะดำเนินเรอื่ งไปจนจบการแสดง

ในปัจจุบันกรมศิลปากรไม่ได้จัดการแสดงโขนประเภทนี้เต็มรูปแบบตามแบบแผนเพียง
เพื่อจัดแสดงสำหรับเป็นการศึกษาเป็นฉาก ๆ เท่านั้น จึงได้จัดการแสดงแบบผสมผสานกับการแสดง
โขนประเภทอ่ืน ๆ เพอ่ื ใหเ้ ปน็ การสืบทอดมิให้สูญหายไป

29

3.4.3 โขนหน้าจอ

ภาพที่ 11 การแสดงโขนหนา้ จอ
(สืบสาน ตำนานโขนไทย, 2560 : ออนไลน์)

เป็นการแสดงโขนที่มีการพัฒนามาจากการแสดงหนังใหญ่ คือมีผู้แสดงออกมาแสดงโขน
หน้าจอหนังใหญ่ โดยมีการเจาะผ้าดิบทั้ง 2 ข้าง ทำเป็นช่องประตูเข้า-ออก ด้านขวาของเวทีเป็นซุ้ม
ประตูค่ายพลับพลาของพระราม ด้านซ้ายของเวทีเป็นซุ้มประตูปราสาทราชวังกรุงลงกาของทศกัณฐ์
กลางฉากตอนบนจะเขียนรูปเมขลาล่อแก้วด้านหนึ่งรูปรามสูรเหนือขึ้นไปเขียนรูปดวงอาทิตย์และ
พระจันทร์ด้านละดวง ยกพน้ื หนา้ จอข้นึ ลาดกระดานปเู สอื่ มีลกู กรงล้อมรอบกั้นคนดูไม่ให้เข้ามา ดนตรี
จะบรรเลงบนพื้นโรงโขนหลังจอหนังใหญ่ที่ยกจอขึ้นเหนือพื้นเวที ผู้บรรเลงจะมองเห็นผู้แสดงผ่าน
ชอ่ งว่างระหว่างจอหนงั กับพ้นื เวทซี ึ่งมเี ชือกผูกตรงึ ยึดจอไว้ ขัน้ ตอนการแสดงจะเริ่มจากเวลาตอนบ่าย
เนื่องจากแต่เดิมก่อนแสดงหนังใหญ่เป็นเรื่องเป็นราวจะมีการเชิดหนังใหญ่จับระบำหน้ าจอหนัง
เรียกว่า “หนังจับระบำหน้าจอ” ต่อมาภายหลังมีผู้คิดเอาคนแต่งตัวเป็นละครไปเล่นจับระบำจนค่ ำ
แล้วจึงเริ่มเล่นหนังต่อ ต่อมามีผู้ปล่อยตัวโขนออกเล่นแทนตัวหนังบ้าง แล้วเชิดหนังสลับไปบ้าง
จึงเรียกการแสดงในตอนนี้ว่า “หนังติดตัวโขน” ครั้นภายหลังก็เลยปล่อยตัวโขนเล่นไปแต่เย็นจนเลิก
ในเวลากลางคืน สว่ นจอนน้ั ก็ต้งั ไว้พอเป็นพิธีเทา่ น้นั (ยินดีตอ้ นรบั เขา้ สบู่ ้านโขน, 2560 : ออนไลน์)

ปัจจุบันกรมศิลปากรจัดการแสดงโขนประเภทนี้โดยดำเนินเรื่องด้วยการพากย์ เจรจา และ
ขับร้อง ส่วนมากจัดแสดงในเวลากลางคืน แต่ถ้าเป็นงานศพจะแสดงตอนเผาศพ เรียกว่า โขนหน้าไฟ
เป็นการแสดงโขนชุดสั้น ๆ แล้วหยุดพักเริ่มแสดงอีกครั้งตอนกลางคืนเวลาประมาณ 20.00 น. เป็น
การแสดงเรอื่ งยาว

30

3.4.4 โขนโรงใน

ภาพที่ 12 การแสดงโขนโรงใน
(โขนโรงใน, 2558 : ออนไลน์)

เป็นการแสดงโขนที่พัฒนามาจาก “หนังจับระบำหน้าจอ” และ “หนังติดตัวโขน” ซึ่งเอา
ละครมาเล่นระบำแทนตัวหนังสลับกับการเชิดหนังใหญ่ ศิลปะแห่งการเล่นหน้าจอหนังเริ่มผสมปะปน
กันมากขึ้นโดยมีการนำการเต้น การพากย์ การเจรจา และการรำเพลงหน้าพาทย์อย่างโขนมาผสมกับ
ระบำ รำ ฟ้อน ประกอบการขับร้องและเพลงประกอบกิริยาอาการของดนตรีแบบละครในด้วยลีลา
ท่ารำที่ประณีตงดงาม ตั้งแต่สมัยพระเจ้ากรุงธนบุรีนิยมนำเรื่องรามเกียรติ์ไปแต่งบทละครสำหรับ
ละครใน เช่น บทละครเรื่องรามเกียรติ์พระราชนิพนธ์ในสมเด็จพระเจ้ากรุงธนบุรี และบทพระราช
นิพนธ์ในรัชกาลที่ 1 และรัชกาลที่ 2 แห่งกรุงรัตนโกสินทร์ เช่น โขนชุดนางลอยซึ่งเป็นบนพระราช
นิพนธ์ที่มีบทพากย์ เจรจา และบทขับร้องที่ไพเราะและเป็นศิลปะการแสดงโขนภายในราชสำนักท่ี
งดงาม ต่อมาจึงนำการแสดงโขนประเภทนี้มาแสดงในโรงละครอย่างละครใน จึงเรียกการแสดงโขน
ประเภทนี้ว่า “โขนโรงใน” ครั้นสมัยพระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว เมื่อครั้งดำรง
พระอิสริยยศเป็นสมเด็จพระบรมโอรสาธิราช สยามมกุฎราชกุมารในรัชกาลที่ 5 ทรงพระราชนิพนธ์
แกไ้ ขบทเกา่ แลว้ บรรจุคำพากย์ เจรจา และเพลงหน้าพาทย์ โปรดเกล้าฯ ให้พวกโขนสมคั รเล่นนำออก
แสดง ซึ่งต่อมากรมศิลปากรก็ได้นำออกแสดงเช่นกัน ลำดับขั้นตอนในการแสดงโขนโรงใน คือ มีการ
ไหว้ครูเทพเจา้ โดยศลิ ปินอาวโุ สกล่าวนำไหวค้ รแู ลว้ เรม่ิ การแสดง ป่ีพาทย์บรรเลงเพลงวา ดำเนินเร่ือง
ดว้ ยการพากย์ เจรจา และขับร้อง มรี ะบำประกอบการแสดงด้วย

31

3.4.5 โขนฉาก

ภาพท่ี 13 การแสดงโขนฉาก
(การจัดแสดงโขนพระราชทาน ชดุ ศึกอินทรชติ ตอน พรหมาศ, 2558 : ออนไลน์)

เป็นการแสดงโขนที่พัฒนาขึ้นในสมัยพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว รัชกาลที่ 5
แห่งกรุงรัตนโกสินทร์ ซึ่งเป็นพระราขดำริของสมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอ เจ้าฟ้ากรมพระยานริศรา
นวุ ดั ติวงศ์ โดยนำรูปแบบวิธเี ล่น วธิ แี สดงการแบ่งฉากเล่นแบบเดยี วกบั ละครดกึ ดำบรรพ์ สว่ นวิธแี สดง
เป็นแบบเดียวกับโขนโรงในที่มีการพากย์ เจรจา และการขับร้อง มีระบำประกอบการแสดงด้วย
ลักษณะการสร้างฉากขึ้นประกอบให้สอดคล้องเข้ากับเหตุการณ์และสถานที่ซึ่งสมมุติไว้ในท้องเรื่อง
ต่อมาภายหลังในสมัยสงครามโลกครั้งที่ 2 กรมศิลปากรก็นำออกแสดงในลักษณะของโขนฉากหลาย
ชุด เช่น ชุดมัยราพณ์สะกดทัพ ชุดพรหมาสตร์ ชุดนาคบาศ ชุดนางลอย ชุดศึกวิรุญจำบัง ชุดปราบ
กากนาสูร และชุดหนุมานอาสา เป็นต้น ก็อาจเรียกได้ว่าโขนฉากเพราะได้แบ่งตอนและสร้างฉากขึ้น
ประกอบการแสดงด้วย (กระทรวงวัฒนธรรม กรมศิลปากร สำนักการสังคตี , 2563 : ออนไลน์)

ในปจั จบุ ันไดม้ กี ารนำเอาเทคโนโลยีเข้ามาใชใ้ นการตกแต่งฉากมาชว่ ยในการดำเนนิ เรอื่ ง อาทิ
การใช้แสงเลเซอร์ประกอบการแสดงในฉากอภินิหารต่าง ๆ เช่น ตอนพระรามแผลงศรเพื่อเข่นฆ่า
หมู่มาร แต่เดิมใช้ตัวตลกโขนถือศรวนไปรอบ ๆ หมู่มารก็ล้มลง แต่ในปัจจุบันใช้แสงเลเซอร์ยิงไป
พร้อมกบั มรี ะบบเสยี งประกอบทำใหด้ สู มจริงมากย่ิงข้นึ

32

3.5 โอกาสทใ่ี ชใ้ นการแสดงโขน
โขนเป็นเสมือนเรื่องราชปูโภคอย่างหนึ่งของระมหากษัตริย์ไทย ในอดีตพระมหากษัตริย์

ทรงพระกรุณาโปรดเกล้าฯ ให้ฝึกหัดบรรดามหาดเล็กหลวงไว้เพื่อแสดงโขนในพระราชพิธีหลวงต่าง ๆ
ทั้งในและนอกพระราชวัง โขนจึงเป็นของต้องห้ามสำหรับผู้อื่นที่จะแสดง แต่ในภายหลังปรากฎความ
นิยมว่าการฝึกหัดโขนนั้นทำให้ชายหนุ่มที่ได้ฝึกหัดแคล่วคล่องในกระบวนการรบ จึงมีพระบรม
ราชานุญาตให้เจ้านาย ขุนนาง ผู้ใหญ่ และเจ้าเมืองมีโขนในครอบครองได้ เพราะเป็นประโยชน์ของ
ราชการแผน่ ดนิ โอกาสแสดงโขนจงึ กวา้ งขวางข้ึนกวา่ เดิม ดงึ ปรากฏหลักฐาน ดงั ตอ่ ไปนี้

1. มหกรรมบูชา ได้แก่ การฉลองหรือสมโภชทางพระพทุ ธศาสนา เชน่ ในสมัยอยุธยารัชกาล
สมเดจ็ พระเจา้ ท้ายสระ มีโขนสมโภชพระบรมธาตชุ ัยนาท รชั กาลสมเด็จพระเจา้ บรมโกศมีโขนสมโภช
พระพุทธบาทสระบุรี ครั้งสมโภชพระแก้วพระมรกตในรัชกาลสมเด็จพระเจ้ากรุงธนบุรี มีโขน 7 โรง
เป็นโขนโรงใหญ่ 2 โรง และโขนช่องระทา 5 โรง ในสมัยรัตนโกสนิ ทร์รัชกาลพระบาทสมเดจ็ พระพทุ ธ
ยอดฟ้าจุฬาโลกมหาราชครั้งฉลองวัดพระศรีรัตนศาสดารามมีโขนชุดหนุมานลักท้าวมหาชมพู
ครั้งฉลองวัดพระเชตุพนฯ มีโขนชุดพิธีอุโมงค์ และมีโขนบนรถล้อเลื่อนในงานผนวชสมเด็จพระเจ้า
ลูกยาเธอ เจ้าฟ้ากรมหลวงเสนานุรักษ์รัชกาล พระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัวมีโขนสมโภช
พระแก้วมรกตในรัชกาลพระบามสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัวมีโขนฉลองผ้าป่าคราวเสด็จ
บางปะอิน เป็นตน้

2. เนื่องในพระราชพิธี ในสมัยอยุธยารัชกาลสมเด็จพระเจ้าปราสาททอง ทรงพระกรุณา
โปรดเกล้าฯ ให้มีการพระราชพิธีออกสนาม คือ คเชนทรัศวสนานและมีมหรสพต่าง ๆ สมโภชและ
กล่าวถึงโขนเป็นการแสดงอย่างหนึ่งในนั้น โขนมีความเกี่ยวข้องกับพระราชพิธีดังที่ สมเด็จพระเจ้า
บรมวงศเ์ ธอ กรมพระยาดำรงราชานภุ าพทรงพระราชนพิ นธไ์ วใ้ น ตำนานละครอิเหนา ว่า

“...การเล่นแสดงตำนานเป็นส่วนหนึ่งในการพิธี เกิดเพิ่มเติมขึ้นโดยลำดับมาจนการเล่นที่มี
การแสดงตำนานกลายเป็นการเมือง จึงเป็นเหตุให้ฝึกหัดโขนหลวงไว้สำหรับเล่นในการพระราชพิธี
และเอามหาดเล็กหลวงมาหัดเป็นโขนตามแบบแผนซึ่งมีอยู่ในตำราพระราชพิธีอิทราภิเษก เพราะเป็น
ลูกผู้ดีฉลาดเฉลียวฝึกหัดเข้าใจง่ายใครได้เลือกก็ยินดีเสมอ ได้รับความยกย่องอย่างหนึ่ง เพราะฉะน้ัน
จงึ ได้เปน็ ประเพณีสืบมาจนชัน้ กรงุ รัตนโกสินทรน์ ”้ี

ในสมัยประชาธิปไตยยังมีการแสดงโขนในงานรัฐพิธีหลายครั้ง นายธนิต อยู่โพธิ์ กล่าวไว้ใน
หนังสือโขนว่า “ดูประหนึ่งถือเป็นประเพณีท่ีต้องจัดให้มีการแสดงโขนเป็นประจำปี ณ ท้อง
สนามหลวง ปีละ 3 คราว ในวันงานฉลองรัฐธรรมนูญ ในงานฉลองวันขึ้นปีใหม่ ในรัชพิธีฉลอง

33

วันสงกรานต์” นอกจากนี้ยังมีการแสดงโขนรวมอยู่ในนาฏศิลป์ประเภทอื่น ๆ ไปเผยแพร่ศิลปะ
วฒั นธรรม ณ ตา่ งประเทศเปน็ เสมือนทูตสนั ถวไมตรีกับนานาประเทศจนกระทั่งทุกวันน้ี

3. งานศพ จดหมายเหตลุ าลูแบร์กล่าววา่ “โขนและระบำน้ันมักหากนั ไปเล่น ณ งานปลงศพ
และบางทีก็หาไปเล่นงานอื่น ๆ บ้าง” แสดงว่ามีการแสดงโขนในงานศพมาตั้งแต่สมัยอยุธยา ในสมัย
ธนบุรีมีโขนในงานพระศพกรมขุนอินทรพิทักษ์ เป็นโขนโรงใหญ่ 2 โรง โขนช่องระทา 7 โรง รัชสมัย
พระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลกมหาราชคราวงานถวายพระเพลิงพระอัฐิสมเด็จพระปฐม
บรมชนกาธิราช พระราชพงศาวดารกล่าวว่า เมื่ออัญเชิญพระบรมอฐั ิออกสู่พระเมรุแล้ว มีการมหรสพ
ครบทุกสิ่ง

4. งานบรมราชาภิเษกและอภิเษกสมรส ในรัชสมัยพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้า
เจ้าอยู่หวั คราวงานบรมราชาภิเษกครั้งหลัง ปีระกา พุทธศักราช 2416 “ในวัน 13-14-15 ค่ำ มีโขน”
และในรัชสมัยพระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว งานพระราชพิธีบรมราชาภิเษก พุทธศักราช
2454 “เวลาค่ำวันนี้มีมหรสพวิเศษโขนหลวงเฉพาะการบรมราชาภิเษกสมโภชเฉลิมพระเกียรติยศ
ท่โี รงโขนหลวง ณ สวนมิสกวนั ” ส่วนงานอภเิ ษกสมรสปรากฏในบทละคร เร่ืองอเิ หนา พระราชนิพนธ์
พระบาทสมเด็จพระพทุ ธเลศิ หลา้ นภาลัย ตอนงานอภิเษกบษุ บากับจรกา

5. งานบันเทิงและทำนุบำรุงศิลปะ การแสดงโขนมีจุดประสงค์อย่างหนึ่ง คือ เพื่อความ
บันเทิง ในขณะเดียวกันก็เป็นการทำนุบำรุงศิลปะวัฒนธรรมไปด้วย เช่น โขนสมัครเล่นของ
พระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว เมื่อครั้งดำรงพระยศเป็นสมเด็จพระบรมโอรสาธิราชฯ
แสดงในงานเป็นโรงเรียนนายร้อย (ทหารบก) ชั้นมัธยม พุทธศักราช 2545 ระบุจุดประสงค์ใน
การแสดงว่า

“...จะใหผ้ ูท้ ค่ี ุ้นเคยชอบพอกนั และท่ีเป็นคนชน้ั เดียวกนั มคี วามร่นื เริงและเพ่ือจะไม่ให้หลงลืม
ว่า ศิลปะวิทยาการเล่นเต้นรำไม่จำเป็นจะต้องเป็นของฝรั่งจึงจะได้ดูได้ของโบราณไทยเรามีอยู่ไม่ควร
จะใหเ้ ส่อื มสญู เสียไป...” (วพชั รนิ ทร์ ร่มโพธช์ิ น่ื , 2557 : 20)

บทท่ี 4
ขนั้ ตอนในการปฏบิ ตั ิและการฝึกหัดโขน

โขนเป็นนาฏกรรมชั้นสูงที่ผู้แสดงต้องใช้ทักษะที่เกิดจากการฝึกฝนจนเข้าถึงลักษณะและ
บทบาทของตัวละครและการแสดงอย่างถ่องแท้ มีครูเป็นผู้คัดเลือกและถ่ายทอดกระบวนท่ารำ
ซงึ่ ผู้เรยี นจะต้องเลียนแบบครเู ป็นพ้ืนฐาน จนพฒั นาเปน็ ทักษะเฉพาะตัว ข้นั ตอนตา่ ง ๆ มีการสืบทอด
อย่างต่อเนื่องมาอย่างช้านานจากรุ่นสูร่ ุ่น ศิลปะแบบแผนของไทยทุกสาขาจะมี “ครู” ซึ่งมิได้หมายถึง
ผู้ที่ทำหน้าที่สั่งสอนเพียงเท่านั้น แต่หมายรวมถึงเทพเจ้า ครูบาอาจารย์และศิลปินที่เคยสร้างสรรค์
งานศิลป์แขนงนั้นในอดีต ความเคารพนบนอบต่อ “ครู” ในหมู่ศิลปินดนตรีและนาฏศิลป์เป็นสิ่งที่
ครูบาอาจารย์ทุกรุ่นให้ความสำคัญยิ่งและถ่ายทอดมายังศิษย์โดยลำดับ ดังนั้นการคำนับครู มอบตัว
เป็นศิษย์และการไหว้ครูจึงถือเป็นสิ่งที่ผู้เป็นศิษย์พึงกระทำเป็นกิจวัตรก่อนการเริ่มรับองค์ความรู้ใน
การประสทิ ธป์ิ ระสาทวชิ าของครบู าอาจารย์มใิ ช่กระทำเฉพาะในพิธีไหวค้ รูเพียงเท่าน้นั

4.1 การนุ่งผ้าแดงแบบโจงกระเบน
ผู้ที่เรยี นสาขานาฏศิลป์ไทยทกุ สาขาไมว่ ่าจะเป็นสาขาโขนหรือสาขาละครจะตอ้ งมีอปุ กรณ์ใน

การเรียนอีกอย่างหนึ่งก็คือ “ผ้าแดง” ซึ่งเป็นอุปกรณ์ที่ขาดไม่ได้เหตุที่ใช้ผ้าสีแดงในการฝึกหัด
นาฏศิลป์โขน-ละคร นั้นมีความหมายและประวัติที่มาที่มีความเกี่ยวข้องกับวังสวนกุหลาบโดยตรง
กล่าวคือ เมื่อครูลมุล ยะมะคุปต์ ซึ่งเป็นข้าหลวงในวังสวนกุหลาบได้เข้ามาวางรากฐานในโรงเรียน
นาฏดุริยางค์เป็นครั้งแรกเมื่อปี พ.ศ. 2477 ได้นำแบบแผนมาใช้และกำหนดให้นักเรียนโขน-ละคร
ทุกคนใช้ผ้านุ่งสีแดงในการฝึกหัด เพื่อความเป็นระเบียบในการฝึกหัดนาฏศิลป์ในวั งสวนกุหลาบ
ครั้นกำหนดใหข้ ้าหลวงละครทกุ คนนงุ่ ผา้ โจงกระเบนสแี ดงโดยมีเหตผุ ล คอื

1. ผ้าสีแดงเป็นสีที่ปกปิดความเปรอะเปื้อนได้ดี โดยเฉพาะเด็กหญิงที่เริ่มมีวุฒิภาวะการ
เปลี่ยนแปลงทางรา่ งกาย

2. ผ้าสแี ดงมีราคาถกู สะดวกในการจดั หา
3. เพื่อความเป็นระเบยี บ สวยงามในการฝึกหดั และสามารถควบคุมให้เปน็ กลุ่มไดง้ ่าย
การนุ่งผ้าแดงโจงกระเบนเป็นวิธีการนุ่งผ้าแบบหนึ่ง ผู้ที่หัดรำโขน-ละคร จะต้องนุ่งให้เป็น
ด้วยตัวเอง เพื่อให้ฝึกปฏิบัติท่ารำได้สะดวก และเกิดความคลอ่ งแคล่ว อีกทั้งยังเป็นการสร้างทักษะใน
การแต่งกายเครื่องโขน-ละคร ในโอกาสต่อไป วิธีการนุ่งผ้าแดงโจงกระเบนจะต้องใช้ผ้าที่มีความยาว
ประมาณ 3.5 เมตร และมีขน้ั ตอนในการนงุ่ ดงั น้ี

35

ขน้ั ตอนท่ี 1 นุ่งขมวดเปน็ ชายพกหรือมัดเป็นปมไว้ทห่ี นา้ ท้อง
ขั้นตอนที่ 2 ม้วนชายผ้าดา้ นกวา้ งท้งั 2 ขา้ งประกบกันอยดู่ า้ นหน้าใหเ้ ป็นหางยาว
ขั้นตอนที่ 3 ดึงลอดหว่างขาไปเหน็บไว้ที่ด้านหลังบริเวณเอวส่วนหลังตั้งแต่บริเวณที่เหน็บ
ชายกระเบนนัน้ ลงไป เรยี กว่า กระเบนเหน็บ
ขนั้ ตอนที่ 4 ใชเ้ ขม็ ขดั หรือเชอื กรัดเอวคาดทบั ต้ังแต่ด้านหนา้ ไปจนถงึ กระเบนเหนบ็

4.2 การคำนับครู
การคำนับครูถือเป็นประเพณีที่สำคัญอย่างหนึ่งของผู้เรียนสาขานาฏศิลป์ไทยทุกสาขา

ที่จะต้องมีการคำนับครูก่อนที่จะเริ่มเรียน การคำนับครูถือว่าเป็นการคารวะครูทั้งด้านศิลปะและ
เป็นการมอบตัวเป็นศิษย์พร้อมที่จะยอมรับการถ่ายทอดหรือประสิทธิ์ประสาทวิชาจากครู เพราะครู
เป็นองค์ความรู้ที่สำคัญในการศึกษาและมีความสำคัญต่อผู้เรียนสูงมาก ดังนั้นการแสดงความเคารพ
และคารวะต่อครูซึ่งเป็นพิธีกรรมที่ต้องกระทำในหลายวาระ ทั้งนี้เพื่อผู้เรียนตระหนักถึงพระคุณครูซึ่ง
เปน็ บุคคลท่คี วรแก่การเคารพบชู าอยเู่ สมอ (การคำนบั คร,ู 2551 : ออนไลน์)

วิธีการคำนับครู คือ ผู้เรียนใหม่ทุกคนทุกสาขาจะต้องนำดอกไม้ ธูป เทียน มาทำพิธีใน
วันพฤหัสบดีแรกของการเปดิ ภาคเรยี น โดยมกี ระบวนการดังน้ี

1. ผู้เรียนสาขาโขนและสาขาละครนั่งเรียงแถวหน้ากระดานในห้องที่จัดเตรียมไว้โดยให้
ผู้เรียนนั่งแยกเปน็ ฝา่ ย พระ นาง ยักษ์ ลิง ซึ่งในห้องนั้นจะมีศีรษะครูที่สำคัญ เช่น ศีรษะครูฤษี ศรีษะ
พระพิราพ พระอิศวร พระนารายณ์ พระพรหม เป็นต้น พร้อมเครื่องเซ่นไหว้อาจจะเป็นผลไม้ที่นำมา
ถวายทุกวันพฤหสั บดี

2. ครูผู้ทำหน้าที่เป็นประธานกล่าวโองการคำนับครูกล่าวคำบูชาครูนำผู้เรียนใหม่ โดยให้
ผูเ้ รยี นกลา่ วตาม

3. ครูให้ผู้เรยี นนง่ั คกุ เข่าในท่าไห้เรยี งแถวต่อหน้าท่ีบชู าครูครูเดนิ จับท่าให้กับผู้เรียนเพ่ือเป็น
ปฐมฤกษแ์ ละความสวัสดมิ งคลแก้ผเู้ รียนใหมท่ ุกคน

4.3 การคดั เลือกผแู้ สดง (ผู้เรียน)
ในการคัดเลือกผู้แสดงและฝึกหัดโขน แต่เดิมจะใช้นักเรียนชายทั้งหมดตามแบบประเพณี

โบราณ อาจารย์ผู้ทำการฝึกหัดจะทำการคัดเลือกผู้แสดงที่จะหัดเป็นตัวละครต่าง ๆ เช่น พระราม
นางสีดา หนุมาน ทศกัณฐ์ เป็นต้น ตามปกติในการแสดงโขน จะประกอบด้วยตัวละครที่มีลักษณะ
แตกต่างกัน 4 จำพวก ได้แก่ ตวั พระ ตวั นาง ตัวยกั ษ์ ตวั ลงิ ซึ่งตวั โขนแต่ละจำพวกนี้ ผู้ฝึกหัดจะต้องมี

36

ลักษณะรูปร่างเฉพาะเหมาะสมกับตัวละคร มีการใช้สรีระร่างกาย และท่วงท่ากิริยาเยื้องย่างใน
การร่ายรำ การแสดงท่าทางประกอบการพากย์ การแต่งกายและเครื่องประดับที่มีความแตกต่างกัน
อย่างชดั เจน ดงั นี้ (การคัดเลอื กนักแสดงโขน, 2560 : ออนไลน์)

1. ฝ่ายโขนพระ คัดเลือกจากเด็กที่มีใบหน้าเรียว จมูกโด่งเป็นสันสวยงาม ลำคอสูงโปร่ง
มอื เทา้ เรยี วยาว ลำคอระหง เอวเล็ก ช่วงแขนและขายาวสมส่วน

2. ฝ่ายละครพระ การแสดงโขนในปัจจุบันจะปรากฏตัวพระที่เป็นผู้หญิง (เป็นนักเรียนตัว
พระสาขาละคร) ทีร่ วมแสดงเปน็ เทวดาดว้ ย ซึง่ มหี ลกั เกณฑ์ในการคัดเลอื กเชน่ เดยี วกับโขนพระ

3. ฝ่ายละครนาง (เป็นนักเรียนตัวนางสาขาละคร) คัดเลือกจากเด็กผู้หญิงที่มีใบหน้ากลม
จมูกโด่งเป็นสันสวยงาม มอื เทา้ เรียวยาว รปู รา่ งเลก็ เอวเล็ก ช่วงขาและแขนยาวสมสว่ น

4. ฝ่ายยักษ์ คัดเลือกจากเด็กผู้ชายที่มีรูปร่างสูงใหญ่ กำยำ ลำคอระหง มีร่างกายแข็งแรง
ใบหน้าไม่จำเปน็ ตอ้ งสวยงาม

5. ฝ่ายลงิ คัดเลือกจากเด็กผชู้ ายทีม่ รี ปู ร่างท้วม สงู หรือเตยี้ ก็ได้ ลำคอสั้น ท่าทางคลอ่ งแคล่ว
วอ่ งไว มอื เทา้ ไมใ่ หญ่นัก มีร่างกายแขง็ แรง

4.4 การฝกึ ปฏิบตั ิทา่ เบอ้ื งตน้
การฝึกหัดโขนเบื้องต้น เป็นการเตรียมความพร้อมของร่างกายและจิตใจ กระบวนท่าทาง

ต่าง ๆ ในการฝึกหัดจะเป็นพื้นฐานอนั นำไปสู่การแสดงโขนของตัวพระ นาง ยักษ์ และลิง ได้เป็นอย่าง
ดี ซง่ึ การฝึกหัดโขนเบ้อื งต้น แตล่ ะประเภทจะมีลักษณะและประโยชนด์ งั ต่อไปน้ี

1. ตบเข่า วิธีปฏิบัติ คือ ผู้เรียนนั่งพับเพียบ ดันหลัง ลำตัวตรง เปิดปลายคางมองตรงไป
ด้านหน้า มือทั้งสองวางอยู่บนหัวเข่า พอเริ่มฝึกหัดก็ยกมือขวาขึ้นตบฝ่ามือลงไปบนเข่าขวา นับ 1 ยก
มือขึ้นแล้วตบฝ่ามือซ้ายลงไปบนเข่าซ้ายนับ 2 ยกมือขวาขึ้นแล้วตบลงอีกคร้ัง นับ 3 ทำเช่นนี้สลับไป
จนครบครัง้ ทกี่ ำหนด

2. ถองสะเอว มักจะปฏิบัติต่อจากท่าตบเข่า วิธีปฏิบัติคือ ผู้เรียนนั่งท่าพับเพียบในท่าเดิม
มือสองข้างหงาย แล้วกำมือ หักข้อมือขึ้นข้างลำตัว งอแขนให้ข้อศอกอยู่ห่างจากเอวประมาณ 1 คืบ
ให้แขนขนานกบั พืน้ จากนั้นเรม่ิ ตน้ กระท้งุ ศอกขวาทข่ี ้างลำตวั พรอ้ มกับเอยี งคอทางซ้าย และลำตวั ไป
ทางซ้าย ต่อจากนั้นก็เปลี่ยนเป็นกระทุ้งศอกซ้ายที่ข้างลำตัวพร้อมกับเอียงคอทางขวา และลำตัวไป
ทางขวานบั เป็น 1-2-3 จังหวะ ทำเชน่ นีเ้ รื่อย ๆ

37

3. เต้นเสา สำหรับโขนตัวพระมีการฝึกหัดเต้นเสาบ้าง แต่ไม่มากเหมือนโขนตัวยักษ์และตวั
ลิง วิธปี ฏบิ ัติคือ ผูเ้ รยี นต้องอยใู่ นท่ายนื ตอ่ กันเปน็ แถว จากน้นั กางขาย่อเขา่ ลงส้นเท้าตรงกันปลายเท้า
แบะออก ให้ขาทั้งสองเป็นรูปสี่เหลี่ยม ลำตัวตั้งตรง เปิดปลายคาง มือทั้งสองตั้ง หักข้อมือขึ้นเก็บ
นิ้วหัวแม่มือ เหยียดแขนให้ตึงมาด้านหน้าขนานกับพื้น จากนั้นจึงยกเท้าขวาขึ้นและกระทืบลงไปให้
ชดิ เท้าซ้าย ยกเทา้ ซ้ายกระทบื ลงไปชดิ เท้าขวา ทำสลบั ผลัดเปลี่ยนกันอย่างนีเ้ รอ่ื ย ๆ เรยี กวา่ เตน้ เสา

4. ถีบเหลี่ยม ปฏิบัติต่อจากการเต้นเสาโดยเฉพาะตัวยักษ์และตัวลิง ส่วนตัวพระน้ันนาน ๆ
จะปฏบิ ัติกไ็ ด้ วธิ ปี ฏิบัตคิ ือ ผู้เรียนอยูใ่ นถ้าหนั หลังพิงเสาหรือผนัง ย่อเหลยี่ มแบะเขา่ ออก ครูจะนั่งหัน
หน้าเข้าหาศิษย์ แล้วใช้ฝ่าเท้าทั้งสองข้างถีบที่เข่าของผู้ฝึก ค่อย ๆ ดันออกไปจนเหลี่ยมแบะได้ที่
จากนั้นให้ผู้เรียนบิดตัวไปทางซ้ายหนึ่งที ทางขวาหนึ่งที ยืดตัวขึ้น แล้วใช้ฝ่าเท้าขยี้หัวเข่าทั้งสองข้าง
เพื่อให้เส้นคลาย ประโยชน์ของการถีบเหลี่ยมคือ ทำให้ผู้ฝึกมีเหลี่ยมท่ีสวยงามตามแบบการแสดงโขน
(การฝกึ หัดเบือ้ งตน้ , 2551 : ออนไลน์)

4.5 ประโยชน์ของการฝึกหดั เบอ้ื งตน้
1. เพือ่ เปน็ การเตรียมตวั ใหผ้ ู้เรียนเกิดความเคยชินกับจงั หวะพืน้ ฐานในการฝกึ หดั โขน
2. เพื่อเป็นการฝึกให้รู้จักการเคลื่อนไหวอวัยวะที่สำคัญตามท่าทางนาฏศิลป์ เช่น ลำตัว

ลำคอ ใบหนา้ เพื่อให้เกิดความประสานกลมกลืนเปน็ ท่าทางที่งดงาม
3. เพื่อเป็นการฝึกให้เกิดความอดทนต่อสภาพร่างกาย เพราะในการแสดงโขนจำเป็นต้องใช้

พละกำลังในการแสดงที่ค่อนข้างมากและเป็นเวลายาวนาน เมื่อผ่านการฝึกหัดโขนเบื้องต้นครบถ้วน
แล้วก็จะฝึกหัดกระบวนท่าเฉพาะของโขนแต่ละประเภท โขนตัวยักษ์ฝึกหัดแม่ท่าโขนยักษ์ โขนตัวลิง
ฝึกหัดแม่ท่าโขนลิง ตัวพระทั้งชาย-หญิง และตัวนางมาฝึกหัดรำเพลงช้าเพลงเร็ว โดยครูจะคอยดูแล
จบั ทา่ ทาง จับมือ จบั ขา กดไหล่ แก้ไขข้อบกพรอ่ งให้ปฏิบัตทิ ่าทางได้อย่างถูกต้อง

บทที่ 5
สรุป

โขน เป็นศิลปะนาฏกรรมชั้นสูงที่มีมาแต่โบราณโดยจัดเป็นมหรสพหลวง แต่เดิ ม
พระมหากษัตริย์ของไทยทรงถือว่าโขนเป็นเครื่องราชูปโภคส่วนพระองค์อย่างหนึ่งจนปรากฏว่า
เป็นการแสดงที่ต้องห้ามมิให้เอกชนมีไว้นอกจากโขนหลวงทีมีไว้ในราชสำนักเท่านั้น การแสดงโขน
แต่เดิมไม่ได้แสดงให้ชมกันตามใจชอบอย่างเช่นปัจจุบันนี้ โขนจะต้องแสดงเฉลิมพระเกียรติพระเป็น
เจ้าในพระราชพธิ หี ลวงเทา่ น้นั

การแสดงโขนตามเค้ามูลที่จะค้นหาได้เข้าใจว่าเริ่มมีขึ้นใน พ.ศ. 2560 เนื่องจากเหตุที่การ
แสดงโขนเป็นการแสดงตำนานและแสดงแต่ในพระราชพิธี ต่อมาได้เล็งเห็นว่าการแสดงในรูปแบบ
ดังกล่าวยังไม่ดีพอก็ให้มีการแก้ไขปรับปรุงให้ประณีตขึ้นตามลำดับ แต่เดิมนั้นผู้แสดงโขนจะต้องสวม
หวั โขนปิดหน้าทงั้ หมดจงึ ตอ้ งมีผู้พูดแทน เรยี กว่า “ผูพ้ ากย์ เจรจา และขบั รอ้ ง” ต่อมาได้ปรับตรงให้ผู้
แสดงซึ่งสมมติเป็นเทพบุตรเทพธิดา และมนุษย์ชายหญิง สวมแต่เครื่องประดับศีรษะไม่ต้องปิดหน้า
ทง้ั หมด แตก่ ย็ งั คงรักษาประเพณเี ดิมไว้ คือ มผี พู้ ากย์ เจรจา และขบั ร้องแทน ทั้งนแ้ี ตฤ่ ษีบางองค์และ
ตวั ตลกจึงจะเจรจาเอง เรอื่ งท่นี ิยมแสดงโขน คือ รามเกยี รต์ิ ซึ่งไดเ้ คา้ เดมิ มาจากรามายณะของอนิ เดีย
ไทยเรานำมาแต่งเป็นบทเล่นหนังใหญ่และโขน แต่ก็มีอยู่หลายตอนที่เรื่องรามเกียรติ์ดำเนินความ
แตกต่างจากเรื่องรามายณะมาก โดยเหตุที่เรื่องรามเกียรติ์เป็นเรื่องยืดยาวไม่สามารถแสดงให้จบใน
วันเดียวได้ ดังนั้นอาจารย์ทางนาฏศิลป์ไทยแต่เดิมจึงต้องแบ่งเรื่องราวที่จะแสดงออกเป็นตอน ๆ ซึ่งมี
ศัพท์เรียกโดยเฉพาะว่า “ชุด” การที่เรียกวา่ ชุดนัน้ สนั นิษฐานว่ามาจากการแสดงหนังใหญ่ คือ เค้าจัด
ตัวหนังไว้เป็นชุด ๆ จะแสดงชุดไหนก็หยิบตัวหนังชุดนั้นออกมา เมื่อโขนวิวัฒนาการมาจากหนังใหญ่
จงึ รับอทิ ธพิ ลการแบ่งตอนเรียกวา่ ชุดตามไปด้วย

ศิลปะการแสดงโขนในรัชสมัยพระบามสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว (รัชกาลที่ 6) ได้รับ
การยกย่องว่าเป็นสุดยอดแหล่งรวมศิลปะด้านวิจิตรศิลป์หลายแขนงเข้าด้วยกันอย่างเป็นแบบแผน
ด้วยองค์ประกอบแห่งความงามของการแสดงออกทางศิลปะกล่าว คือ

1. ชื่อตวั ละครมลี ักษณะเฉพาะ
2. บทท่ใี ชใ้ นการแสดงมีท้ังบทขบั รอ้ งแบบบทละครใน และบทพากยเ์ จรจาแบบโขน
3. เครอ่ื งแต่งกายมวี วิ ฒั นาการแตง่ กายยืนเครือ่ งจากแบบดง้ั เดมิ มาเป็นเครอ่ื งแต่งกายแบบ