èĀÐùĀÜ×òéèúèśāÐòÿãāø
ëĈśČùöÖúāÓöāðòĈśČôÿïĈðăêŠÜÜāðāéòòâāÐāòèĀÐüŚāè
ศิลปะคืออะไร
What is Art?
ลีโอ ตอลสตอย: เขียน
สิทธิชัย แสงกระจ่าง: แปล
ราคา 465 บาท
แปลจากต้นฉบับภาษาอังกฤษของ ไอเมอร์ โมด (Alymer Mode)
พิมพ์ครั้งที่หนึ่ง 2528 พิมพ์ครั้งที่สอง 2538 สำานักพิมพ์คมบาง
พิมพ์ครั้งที่สาม มกราคม 2551 สำานักพิมพ์ openbooks พิมพ์ครั้งที่สี่ สิงหาคม 2554 สำานักพิมพ์ openbooks
พิมพ์ครั้งที่ห้า 2564 สำานักพิมพ์ยิปซี
© ข้อความและรูปภาพในหนังสือเล่มนี้ สงวนลิขสิทธิ์ตามพระราชบัญญัติลิขสิทธิ์ (ฉบับเพิ่มเติม) พ.ศ. 2558
การคัดลอกส่วนใดๆ ในหนังสือเล่มนี้ไปเผยแพร่ไม่ว่าในรูปแบบใดต้องได้รับอนุญาตจากเจ้าของลิขสิทธิ์ก่อน
ยกเว้นเพื่อการอ้างอิง การวิจารณ์ และประชาสัมพันธ์
ข้อมูลทางบรรณานุกรมของสำานักหอสมุดแห่งชาติ
National Library of Thailand Cataloging in Publication Data
ตอลสตอย, ลีโอ.
ศิลปะคืออะไร = What is art?.-- พิมพ์ครั้งที่ 5. --กรุงเทพฯ : ยิปซี กรุ๊ป, 2566.
476 หน้า.
1. ศิลปะ. I. สิทธิชัย แสงกระจ่าง, ผู้แปล. II. ชื่อเรื่อง.
700
ISBN 978-616-301-707-9
บรรณาธิการอำานวยการ : คธาวุฒิ เกนุ้ย
บรรณาธิการบริหาร : สุรชัย พิงชัยภูมิ
บรรณาธิการเล่ม : จารุวรรณ นพรัมภา
กองบรรณาธิการ : คณิตา สุตราม พรรณิกา ครโสภา วันวิสา เขตรดง
ณัฎฐิ์ภัทร์ ศิรพึ่งเงิน อันโตนิโอ โฉมชา
เลขากองบรรณาธิการ : จตุพร นาคใหม่
พิสูจน์อักษร : พริมอรุณ งามแจ้งพงศ์
ออกแบบปก : Rabbithood Studio
ศิลปกรรม : วรินทร์ เกตุรัตน์
ผู้อำานวยการฝ่ายการตลาด : นุชนันท์ ทักษิณาบัณฑิต
ผู้จัดการฝ่ายการตลาด : ชิตพล จันสด
ผู้จัดการทั่วไป : เวชพงษ์ รัตนมาลี
จัดพิมพ์โดย : บริษัท ยิปซี กรุ๊ป จำากัด เลขที่ 37/145 รามคำาแหง 98
แขวง/เขตสะพานสูง กรุงเทพฯ 10240
โทร. 0 2728 0939 โทรสาร 0 2728 0939 ต่อ 108
www.gypsygroup.net
พิมพ์ที่ : บริษัท วิชั่น พรีเพรส จำากัด โทร. 0 2147 3175-6
จัดจำาหน่าย : บริษัท ยิปซี กรุ๊ป จำากัด โทร. 0 2728 0939
www.facebook.com/gypsygroup.co.ltd
LINE ID: @gypzy
สนใจสั่งซื้อหนังสือจำานวนมากเพื่อสนับสนุนทางการศึกษา สำานักพิมพ์ลดราคาพิเศษ ติดต่อ โทร. 0 2728 0939
ศิลปะคืออะไร
What is Art ?
ลีโอ ตอลสตอย เขียน
สิทธิชัย แสงกระจ่าง แปล
สารบัญ
ิ
คำานำาสำานักพมพ์
ิ
คำานยม
ี
ส่วนท่ 1 เด็กนักเรียนกับศิลปะ (1861) 43
ี
ส่วนท่ 2 ว่าด้วยความจริงในศิลปะ (1887) 55
ี
ส่วนท่ 3 บทกล่าวนำา บันทึกของอาเมียล (1893) 61
ส่วนท่ 4 คำานำาเรื่องสั้น ชาวนา ของ ส. ท. เซมีนอฟ (1894) 69
ี
ส่วนท่ 5 คำานำางานเขียนของกีย์ เดอ โมปัสซ็องต์ (1894) 75
ี
ส่วนท่ 6 ความเรียงว่าด้วยศิลปะ (1895-97) 109
ี
ี
ส่วนท่ 7 คำากล่าวนำา ศิลปะคืออะไร ของตอลสตอย (1898) 129
ี
ส่วนท่ 8 ศิลปะคืออะไร (1898) 137
ี
ส่วนท่ 9 บทกล่าวนำานวนิยายของฟอน โพเลนซ์ 453
เรื่อง ชาวนาบ้านนอก (Der Büttnerbauer) (1902)
ส่วนท่ 10 คำาตามเรื่อง เธอที่รัก (Darling) ของเชคอฟ (1905) 467
ี
ิ
ประวัตผู้เขียน 475
ิ
ประวัตผู้แปล 476
ิ
คำานำาสำานักพมพ์
ื
ศิลปะคออะไร
ี
มีคำาถามเสมอ ถึงคุณค่าและหน้าท่ของศิลปะ–ผู้สร้างงานศิลปะ
ิ
ั
ี
้
ื
จะไม่ตอบคำาถามน เพราะเม่อได้สร้างสรรค์งานออกไปแล้ว ผลงานช้นน้น
ื
ั
จะถูกตีความอย่างไรล้วนเป็นเร่องของผู้เสพท้งส้น จะด้วยอัตวิสัย ภววิสัย
ิ
ทฤษฎีศิลปะ ทฤษฎีการเมือง ทฤษฎีทางสังคมวิทยาและมานุษยวิทยา
ื
หลักสุนทรียศาสตร์ ก็แล้วแต่จะเลือกแว่นเพ่อใช้ตีความหรือวิพากษ์วิจารณ์
ื
แต่สำาหรับช่อลีโอ ตอลสตอย นักเขียนผู้ย่งใหญ่ของรัสเซีย
ิ
ึ
ี
การ “วิพากษ์” ศิลปะ ใน ศิลปะคืออะไร เป็นเสมือนหน่งทฤษฎ ด้วย
ี
สายตาของนักเขียน ด้วยมุมมองท่เต็มไปด้วยข้อสังเกต ด้วยประสบการณ์
ั
และการคลุกคลีในแวดวงศิลปะทุกแขนง ทำาให้ทุกถ้อยคำาน้นเหมือนการ
ั
ปลุกให้ฉุกคิด–ท้งศิลปินผู้สร้างงานและผู้เสพศิลปะ การได้อ่านความคิด
ิ
ของลโอ ตอลสตอย เป็นยงกว่าการได้เรียนร้ศลปะ ได้มองเหนภาพรวม
ู
ิ
่
ี
็
ี
ึ
ี
เห็นคุณค่าและความเปล่ยนแปลงในยุคสมัยหน่ง และเห็นหน้าท่ของ
ึ
ผู้สร้างสรรค์งานศิลปะ ได้เห็นความคิดท่ซ่อนเร้นในผลงาน ซ่งอาจนำาไปส ู่
ี
การประเมินคุณค่าของงานด้วยความเข้าใจ
ศิลปะคืออะไร เป็นหนังสือระดับคลาสสิกท่ทุกคนในแวดวงศิลปะ
ี
ทุกแขนงไม่อาจพลาดได แปลโดยนักแปลคนสาคัญ สิทธิชัย แสงกระจ่าง
้
ำ
ผู้เบิกทางให้นักอ่านไทยได้รู้จักวรรณกรรมรัสเซียในยุคสมัยสำาคัญ
สำานักพิมพ์ยิปซีขอเชิญชวนผู้อ่านไปผจญภัยในโลกแห่งศิลปะ ที่
ี
เปี่ยมไปด้วยเส้น แสง ส เสียง และการแสดงอันตระการ เดินทางไปใน
ดินแดนที่งานศิลปะนั้นยิ่งใหญ่เหนือกาลเวลา
ิ
สำานักพิมพ์ยปซ ี
เมษายน 2563
ิ
คำานยม
ศิลปะคืออะไร (What is Art?) อะไรคือศิลปะ (Art is What?)
ิ
ศิลปะเป็นนยามแต่ละยุคสมัย : ใครกำาหนด
ี
ี
่
ั
ั
สงคมไทยโดยท่วไปคงมน้อยคนทจะต้งวงทวงถามถงนยาม
ั
ึ
ิ
ความหมายของคำาว่าศิลปะคืออะไร? เพราะท้งนิยาม ความหมาย รวมถึง
ั
แบบอย่าง (style) เทคนิค (technic) และองคาพยพต่างๆ ของศิลปะน้น
ั
ดูมันห่างไกลจากการใช้ชีวิตในวิถีประจำาวันเหลือเกิน ศิลปะไม่มีบทบาท
ั
อะไรกับผู้คนท่วไป นอกจากจะไม่มีบทบาทต่อการดำาเนินชีวิตแล้ว
กระบวนการสร้างผลงานศิลปะท่เกิดจากสถานะนิยามของศิลปินก็ย่งห่าง
ิ
ี
ไกลจากสังคมสามัญของผู้คนอีกด้วย ดูราวกับว่าโลกศิลปะในสังคมไทย
นนดำารงอยู่อย่างเอกเทศไม่ข้องเก่ยวสมพนธ์กนกบโครงสร้างของสังคม
ี
ั
ั
ั
ั
้
ั
วัฒนธรรมของผู้คนแต่อย่างใด
ั
ี
จึงไม่แปลกท่ผู้คนจะไม่ต้งคำาถามกับนิยามของศิลปะว่ามันสถิตอย ู่
ในส่วนไหนของการดำารงชีวิต ด้วยเหตุท่ว่าไม่มีความจำาเป็นใดๆ ท่จะไป
ี
ี
ี
ข้องเก่ยว ลำาพังแค่ต่อสู้เพ่อให้เอาชีวิตอยู่รอดในสังคมก็ลำาบากเกินพอแล้ว
ื
ศิลปะจึงกลายเป็นส่วนเกินและห่างไกลจากการรับรู้ของผู้คนในสังคม (ไทย)
อย่างมิอาจปฏิเสธได้
ี
เหตุผลหรือปัจจัยอะไรท่ทำาให้ศิลปะไม่สามารถแตกรากฝากใบไป
สู่สังคมไทยในระดับกว้าง อาจกล่าวได้ว่านิยามของศิลปะน้นเป็นปรากฏการณ์
ั
ึ
ท่ใหม่ในสังคมไทย แม้ว่าจะมีสถาบันการศึกษาทางศิลปะสถาปนาข้นมา
ี
ี
เกือบร้อยปี แต่ผลผลิตจากสถาบันไม่ได้วางรากฐานท่จะสร้างองค์ความรู้
ึ
ั
ื
ิ
ี
ให้กับสังคมของผู้คนท่วไป ในทางตรงกันข้ามส่งท่เกิดข้นอย่างต่อเน่อง
ึ
ั
นับต้งแต่มีการสถาปนาการศึกษาศิลปะข้นมาก็คือ ผลผลิตการสร้างผลงาน
ศิลปะเกือบทุกสาขาอยู่ภายใต้การกำากับดูแลและควบคุมของรัฐอย่าง
ั
เคร่งครัด จะเห็นได้ว่าศิลปกรรมในยุคแรกน้นนำาเสนอต่อสาธารณะว่าด้วย
ี
เร่องการสร้างชาติหรือศิลปะแบบชาตินิยมท่ผู้สร้างผลงานมักจะแสดงออก
ื
ั
ผ่านผลงานในรูปลักษณ์ของวีรบุรุษ วีรสตร หรือรูปเคารพของชนช้นสูง
ี
ื
ต่อมาว่าด้วยเร่องนามธรรม (abstract) เพ่อต่อกรกับศิลปะเชิงสัจนิยม
ื
(realism) จนมาถึงศิลปะยุคโลกาภิวัตน์ท่แปลกแยก แตกต่างออกไป
ี
ื
อย่างหลากหลาย ท้งศิลปะส่อผสม การจัดวาง ศิลปะการแสดงสด ท่ผู้คน
ั
ี
ั
ี
ท่วไปเข้าถึงและทำาความเข้าใจได้ยาก ก่อนหน้าท่จะมีการสถาปนาสถาบัน
ื
การศึกษาศิลปะและนิยามคำาว่า ศิลปะ ไม่ได้ถูกนำามาใช้เพ่ออธิบายผลงาน
ี
ท่เกิดจากการสร้างสรรค์ของศิลปิน แต่สถานะภาพตัวแทนต่างๆ เช่น ภาพ
ตวแทน (representation image) ทางความเช่อ ความศรัทธาทางศาสนา
ั
ื
ื
ู
ั
้
ิ
ั
ั
่
้
ั
ู
ุ
หรอบคคลชนสง มกจะเรยกภาพหรอรปตวแทนเหล่านนว่า สงศกดสทธ ิ ์
ิ
ื
ิ
ี
์
ั
ี
ั
ิ
หรือรูปเคารพ เช่น พระพุทธรูป อนุสาวรีย์ชนช้นนำา และส่งเหล่าน้จะ
อธิบายด้วยมิติของความงาม (beauty) ความดี (good) ความจริง (truth)
ี
ถ้านอกเหนือจากนิยามสามคำาน้ก็ถือว่าละเมิด อันเป็นการละเมิดส่ง
ิ
ศักดิ์สิทธิ์ที่อยู่เหนือนิยามของศิลปะในความหมายของยุคสมัย
ี
ื
เม่อความงาม ความด และความจริง ถูกปูพรมเป็นองค์ประกอบ
ั
สำาคัญต่อมุมมองของภาพ/รูปตัวแทนเหล่าน้น จึงทำาให้การประเมินคุณค่า
ี
อยู่บนระนาบของรูปเคารพ บูชา ท่ผูกพ่วงด้วยความเช่อ ความศรัทธา ท ี ่
ื
ึ
ึ
ถูกปลูกฝังและกำากับข้นมาจากรัฐ ซ่งเป็นองค์อุปถัมภ์ให้เกิดวาทกรรม
ึ
ี
ประดิษฐ์ข้นมา แม้ว่ายุคปัจจุบันผลงานท่สร้างจากแนวคิดทางศาสนาหรือ
ความเช่อเหล่าน้ก็ยังคงดำารงสถานะของความศักด์สิทธ์และอยู่ในสถานะ
ื
ิ
ิ
ี
ภาพ/รูปเคารพอย่างมิเสื่อมคลาย
นิยามความหมายของศิลปะในประเทศไทยกลายเป็น ‘ของสูง’ ที่
ั
ี
มีระดับช้นหรือตำาแหน่งแห่งหนไม่เหมือนนิยามศิลปะแห่งยุคสมัยท่นานาชาต ิ
ี
กล่าวถึง จึงไม่แปลกท่ทำาให้เกิดช่องว่างของการรับรู้ศิลปะในมิติของพ้นท ี ่
ื
ิ
ี
ึ
ิ
ำ
ั
แห่งความพงพอใจ เพลดเพลนหรอการตงคาถามกบความงาม ความด
ั
ื
้
ความจริง ดำารงอยู่กับศิลปวัตถุ (art object) เหล่านั้นอย่างไร ทำาไมจึง
ี
ึ
ี
ด ความจริงคืออะไร ซ่งคำาถามเหล่าน้จะทำาให้ผู้คนในสังคมเกิดวิสาสะ
สนทนาในมุมมองของทัศนะตามประสบการณ์การรับรู้ของแต่ละกลุ่ม
ี
ำ
ู
ิ
ี
ำ
ชนชน สังคม และนาไปส่เวทของการวิพากษ์วิจารณ์เสวนาท่จะทาให้นยาม
้
ั
ความหมาย และภาพ/รูปตัวแทนเหล่าน้นมีความใกล้ชิด สัมผัสได้โดยสละ
ั
ทิ้งความศักดิ์สิทธิ์หรือสิ่งเคารพออกไป
ำ
ั
ุ
้
ี
ทศนะมมมองต่อการตงคาถามดงทกล่าวมาแล้วย่อมไม่เป็นทพง
ั
ั
่
่
ี
ึ
ปรารถนาของผู้มีอำานาจแห่งรัฐอย่างแน่นอน เพราะวัตถุเหล่าน้นผ่าน
ั
ิ
่
ื
พิธีกรรม จารีต ประเพณีท่สถาปนาความศักด์สิทธ์และสถิตอยู่ในพ้นท
ิ
ี
ี
แห่งความเชื่อ ศรัทธาที่ยากต่อการข้ามธรณีแห่งพิธีกรรมนี้เข้าไปได้ แม้ว่า
ยุคปัจจุบันท่พรมแดนศิลปะได้สลายเส้นแบ่งของความงาม ความด และ
ี
ี
ความจริงออกไปแล้วก็ตาม แต่สถานะของศิลปะในประเทศไทยก็ดำารงอยู่
ในพื้นที่ปลอดภัยใต้ร่มเงาของสิ่งศักดิ์สิทธิ์อย่างยิ่งยวด
นิยามความหมายของคำาว่าศิลปะ (art) จึงเต็มไปด้วยความซับซ้อน
ี
ื
ซ่อนเง่อนในสังคมไทย ศิลปะจึงไม่ใช่แค่วัตถ รูป หรือภาพท่ถูกนำามา
ุ
ื
แสดงในพ้นท่หอศิลป์ พิพิธภัณฑ์ หรือพ้นท่สถาปนาเพ่อการแสดงเท่าน้น
ี
ื
ั
ี
ื
แต่ผลงานเหล่าน้นยังมีเร่องราว เน้อหามากมายท่เก่ยวข้อง สัมพันธ์กับ
ื
ั
ี
ื
ี
ี
ั
บริบททางสงคม วฒนธรรม การเมอง พนท เวลา เหตการณ์ต่างๆ ท ่ ี
ุ
ื
ื
ั
่
้
ศิลปินผนวกรวมมาเป็นแนวคิดในการสร้างผลงานน้น ผลงานศิลปะ
ั
(artwork) จึงเปรียบเสมือนกระสวยแห่งพ้นท่และเวลาในสภาวการณ์
ื
ี
ั
้
้
ู
ื
่
่
ี
่
หนงๆ ซงกระสวยหรอแคปซูลทผสรางไดบรรจเรองราว รปแบบไวนน จะ
ึ
ึ
ู
้
้
ุ
่
ื
้
ี
นำาไปเปิดเผยภายใต้เง่อนไข พ้นท เวลาใด ในบริบทของสังคมแบบไหน
่
ื
ื
ศิลปะจึงไม่ได้ดำารงอยู่อย่างเอกเทศ ด้วยตัวของมันเอง หรือแม้แต่ผู้สร้าง
ิ
ผลงาน (ศิลปะ) ก็ไม่ได้อยู่อย่างโดดเดี่ยว อย่างน้อยแนวคิด ทัศนคต
พื้นฐานย่อมมีพื้นที่หรือร่มเงาที่ตนสังกัดอยู่อย่างแน่นอน
ื
เม่อคำาว่าศิลปะหรือ art ไม่ใช่คำานิยมหรือนิยามในสยาม/
ี
ิ
ประเทศไทยแล้ว แผ่นดินน้ได้รับผลพวงกล่นอายศิลปะมาจากไหน ย้อน
ไปในสมัยกรีก-โรมัน ยังไม่ปรากฏคำาหรือนิยามความหมายของศิลปะ
(art) หรือศิลปิน (artist) แต่ใช้คำาว่า ‘technic’ (เทคนิค) ในความหมาย
ของคำาว่างานช่าง (craft) และเทคนิค (technique) ในบริบทของช่าง
ฝีมือที่ทำางานผลิตวัตถุเพื่อจุดประสงค์เฉพาะและในวาระโอกาสต่างๆ เช่น
ี
รูปปั้น ผลงานจิตรกรรม จากจุดกำาเนิดแนวคิดของ “ช่าง” (craft) น่เอง
ได้เป็นแนวทางประวัติศาสตร์ทางความคิดและวัตถุมาสู่ส่งท่เรียกว่าศิลปะ
ิ
ี
(art) แม้ในช่วงสมัยกลาง (Middle Ages) การกล่าวถึงบริบทของศิลปะ
น้นยังรวมไปถึงช่างทำารองเท้า การทำาอาหาร นักแสดงมายากล ประติมากรรม
ั
จิตรกรรม เป็นต้น โดยเฉพาะจิตรกรรม ประติมากรรม และสถาปัตยกรรม
ิ
ั
ิ
ู
็
นนอย่ในหมวดของศลปหตถกรรมเชงโครงสร้าง แต่อย่างไรกตามสถานะ
ั
้
ิ
ี
ของศิลปินและผลงานศิลปะได้เร่มเปล่ยนแปลงบทบาทของการทำางานของ
ตัวเองในช่วงสมัยฟื้นฟูศิลปวิทยา (Renaissance) กล่าวคือศิลปะในช่วง
ศตวรรษท 14-15 น้น การสร้างผลงานศิลปะอยู่ภายใต้กรอบของผู้อุปถัมภ์
ั
่
ี
ี
ึ
ผ่านอาณาจักร ซ่งต่างจากช่วงสมัยกลางท่อยู่ภายใต้อำานาจของศาสนจักร
การทำางานของศิลปินในสมัยฟื้นฟูศิลปวิทยาจึงอยู่ภายใต้ระบบอุปถัมภ์
ื
เพ่อตอบสนองและสะท้อนแนวคิดของผู้มีอำานาจและสนับสนุนกิจกรรมของ
ั
ชนช้นนำา ไม่ว่าจะเป็นผลงานจิตรกรรม ประติมากรรม ก็ล้วนแต่สะท้อน
ถึงสถานะอำานาจ รวมถึงภาพแทนทางศาสนาท่อยู่ภายใต้การควบคมของ
ุ
ี
ฝ่ายอาณาจักร ดังเป็นผลงานของ Leonardo da Vinci, Michel-
angelo และ Raphael เป็นต้น
พัฒนาการแนวคิดและระนาบของวิจิตรศิลป์มีความแข็งแกร่งข้น
ึ
เป็นลำาดับจนถึงช่วงปลายศตวรรษที่สิบเจ็ด ในฝรั่งเศสได้มีการนำาแนวคิด
ี
ั
สมัยกรีกโบราณมาผสมผสานสัมพันธ์กับแนวคิดสมัยใหม่ ท้งน้ได้มีการ
นำาเอาแนวคิดทางวิทยาศาสตร์เข้ามาเสริมฐานของวิจิตรศิลป์ให้มีสถานะ
และบทบาทแข็งแกร่งขึ้น ดังปรากฏคำาว่า วิจิตรศิลป์ หรือ Beaux arts
หรือ Fine art นั้นมีทั้งหมดแปดสาขาได้แก่ วาทศิลป์ (eloquence)
กวีนิพนธ์ (poetry) ดุริยศิลป์ (music) สถาปัตยกรรม (architecture)
จิตรกรรม (painting) ประติมากรรม (sculpture) วิชาว่าด้วยเรื่องแสง
(optics) และกลศาสตร์ (mechanics) จะเห็นว่าช่วงเริ่มต้นของการจัด
หมวดหมู่หลักวิชาชีพน้น ศิลปะแขนงต่างๆ อยู่ในระนาบเดียวกันกับวิชาชีพ
ั
ั
ทางวิทยาศาสตร์ จนกระท่งปี 1746 Abbe C. Batteux ได้นำาเสนอ
ึ
หลักการทางวิจิตรศิลป์ข้นมาใหม่เรียกว่าระนาบของ Batteux โดยรวม
หมวดศิลปวิจิตรให้เหลือหลักการพ้นฐานเดียวท่เรียกว่า Fine arts ซ่ง
ึ
ื
ี
ไม่มีหลักการทางวิทยาศาสตร์หรือคณิตศาสตร์หลงเหลืออยู่ในสาขาหรือ
หลักการวิจิตรศิลป์อีกต่อไป แต่เดิมน้นมีอยู่แปดสาขา พอปรับปรุงใหม่จึง
ั
เหลือเพียงห้าสาขา ได้แก่ ดนตร กวีนิพนธ์ จิตรกรรม ประติมากรรม และ
ี
ี
นาฏศิลป์ โดยท่วงการศิลปะในยุโรปต่างก็ยอมรับแนวคิดของ Batteux
อย่างกว้างขวาง
อย่างไรกตาม แม้คาว่า Beaux arts จะปรากฏขนในสงคม
็
ำ
้
ึ
ั
ั
ุ
่
ี
ิ
็
็
ั
้
ู
ชนสงของฝรงเศสต้งแตช่วงกลางศตวรรษทสบเจด แต่กยงไม่ได้บรรจเป็น
ั
ั
่
่
ำ
คาเรยกขานอย่างเป็นทางการจนกระทงในปี 1798 จงใช้คำาเรียกศิลปะห้า
ึ
ั
่
ี
สาขาท่กล่าวไว้แล้วในนามของวิจิตรศิลป์หรือ Beaux arts ส่วนคำาว่า
ี
art น้นแม้จะกล่าวกันมานับร้อยปีในความหมายของทักษะทางช่าง หรือ
ั
ช่างฝีมือ และในแนวคิดสมัยใหม่ก็ยังแสดงให้เห็นว่า “ศิลปะ คือ ผลผลิต
ื
ทางทักษะฝีมือท่ปรากฏให้เห็นในรูปทรงท่สวยงาม” แต่ถึงอย่างไรก็ตามเม่อ
ี
ี
ึ
ี
กล่าวถึง ศิลปะ (art) ก็จะรับรู้กันโดยนัยว่าเป็นผลงานท่สร้างข้นจากฝีมือ
ึ
ของศิลปิน (artist) ไม่ใช่ช่างฝีมือ (artisan) ซ่งเป็นงานหัตถกรรมหรือ
ี
ี
งานช่างท่ใช้ประโยชน์ในชีวิตประจำาวัน จะต่างจากผลงานศิลปะท่มีคุณค่า
ทางจิตใจ อารมณ์ และรสนิยม
ี
ศิลปะ (art) เป็นผลผลิตของการเปล่ยนแปลงทางสังคมและ
ี
ั
การเมืองท่สนองตอบต่อเจตนารมณ์ของชนช้นนำาในสังคม แม้ว่ายุคสมัย
ิ
ี
่
ี
ใหม่ (modernism) ทพยายามแยกศลปะให้มความเอกเทศโดยใช้
แนวคิดทางปรัชญาศิลปะคือ สุนทรียศาสตร์ (aesthetics) และรสนิยม
(taste) มาอธิบายผลงานศิลปะในเชิงคุณค่าทางความงามและจิตใจเพ่อ
ื
ิ
ุ
ู
ิ
ิ
์
ิ
สลัดคราบของความศักด์สทธ เคารพบชา ออกจากศลปวัตถ (art object)
ดังปรากฏอยู่ในแนวคิดของ Immanuel Kant ในศตวรรษท่สิบแปด
ี
ี
ี
ื
ึ
โดยมีพ้นท่การแสดงเพ่อรองรับกับสภาวะใหม่ท่เกิดข้น เช่น พิพิธภัณฑ์
ื
ั
ึ
หอศิลป์ และให้ผู้คนได้ใกล้ชิดกับผลงานมากย่งข้น แต่ถึงกระน้นศิลปะก ็
ิ
ยังถูกนำาไปใช้ตามวัตถุประสงค์ของชนชั้นนำาเสมอ
สำาหรับคำาว่า สุนทรียศาสตร์ ในภาษาสันสกฤตแปลว่า วิชาว่า
ด้วยความงาม (สุนทรียะ/สุนทร หมายถึง ความงาม ส่วนคำาว่า ศาสตร์
ี
ั
ื
ิ
หมายถึง วชาหรือความร เม่อผนวกรวมท้งสองคำาเข้าด้วยกันหมายถึง วิชา
ู้
หรือความรู้ว่าด้วยความงาม) ส่วนในภาษาอังกฤษ aesthetic แปลตาม
รากศัพท์ภาษากรีกจากคำาว่า aisthanomai หมายถึงแนวคิดแห่งการ
สัมผัสหรือการรับรู้จากผัสสะท้งห้า ได้แก่ รูป รส กล่น เสียง และสัมผัส
ิ
ั
หรืออาจจะมากกว่านั้นในยุคปัจจุบัน และอีกคำาหนึ่ง aestheta หมายถึง
ื
ส่งท่รับรู้ได้ เช่น วัตถ หรือ ธรรมชาติแวดล้อม เม่อนำาสองคำามาผสานกัน
ุ
ี
ิ
ิ
ึ
และเกิดคำาใหม่ข้นมาในคำาว่า aisthtikos หรือ aeskesis หมายถึงส่งท ี ่
ึ
ี
เก่ยวกับความรู้สึกทางการรับรู้ทางผัสสะ ซ่งเป็นการรับรู้ท่ไม่ได้เฉพาะ
ี
ี
เจาะจงว่าเป็นความงาม หรือไม่งาม ในสมัยศตวรรษท่สิบแปด ได้นำาเอา
แนวคิดทาง aesthetics มาอธิบายอารมณ์ การรับรู้ทางผัสสะในบริบท
ทางความงามของศิลปะ จึงทำาให้เกิดความเข้าใจว่านิยาม ความหมายของ
ี
คำาน้มุ่งเน้นไปในพ้นท่แคบๆ ทางศิลปะเท่าน้น แต่ความจริงแล้วนิยาม
ื
ั
ี
ู้
ี
ความหมายน้กินความและความหมายในเชิงสภาวะการรับร อารมณ์ ความ
รู้สึกต่อสภาวะต่างๆ จากผัสสะ ในบริบทท่กว้างและซับซ้อน ท้งน้ในเร่อง
ี
ั
ื
ี
รูปแบบแนวคิดทาง aesthetics หรือ สุนทรียศาสตร์ มีผลต่อการรับรู้
ื
ั
ั
ุ
ุ
ิ
ทางสงคมการเมอง วฒนธรรม รสนยมของกล่มและปัจเจกบคคล โดยม ี
เร่องความเป็นเหตุเป็นผล (rationality) เป็นกลไกการตัดสินให้เป็นท
ื
ี
่
ยอมรับกันได้ในสังคม
นัยความหมายของศิลปะ (art) น้นมีนักคิดนักปรัชญาในยุค
ั
ื
สมัยต่างๆ ได้ให้คำานิยามไว้เพ่ออธิบายรูปลักษณ์การแสดงออกของผู้สร้าง
ผลงานแตกต่างกันชัดเจน เช่น
Plato (428-347 BC) นักปรัชญาชาวกรีกท่นิยามนัยของศิลปะ
ี
ิ
ี
ั
ื
ี
คือ ส่งท่ลอกเลียนแบบ (Art as Mimesis) ท่เช่อว่าความจริงน้นดำารง
ึ
อยู่ในโลกของแบบ (World of form) ซ่งสรรพส่งหรือต้นแบบต่างๆ น้น
ั
ิ
เป็นเพียงประสบการณ์รับรู้ของมนุษย์ท่ลอกเลียนแบบมาจากโลกของแบบ
ี
ทงสน ซงผสร้างงานต่างๆ ก็ลอกเลยนแบบของการเลยนแบบอีกทอดหน่ง ึ
ี
ี
ึ
ั
่
ิ
้
้
ู้
ี
Aristotle (384–322 BC) แม้จะมีทัศนคติท่คล้อยตาม Plato
อยู่บ้าง แต่เขากลับมองว่าความจริง (truth) และความงาม (beauty) น้น
ั
ี
มีอยู่ภายในรูปทรงและโครงสร้างของผลงานน้นๆ รวมท้งส่งท่เกิดข้น ไม่ใช่
ึ
ั
ิ
ั
ส่งท่สร้างของผลงานน้นๆ รวมท้งส่งท่เกิดข้น ไม่ใช่ส่งท่สร้างหรือประดิษฐ-
ี
ี
ิ
ิ
ึ
ี
ิ
ั
ั
ี
กรรมท่เป็นสัญลักษณ์ของเดิม แต่มันเป็นภาพแทน (representation)
ที่ปรากฏขึ้นที่มีลักษณะเฉพาะ (particular things) ของแง่มุมด้านหนึ่ง
ั
ของส่งต่างๆ และศิลปะคือการเปล่ยนแบบของส่งสากลน่นเอง (Art as
ิ
ิ
ี
Imitation)
Benedetto Croce (1866-1952) นักปรัชญาชาวอิตาเลียน
ได้ให้ทัศนะต่อความหมายของศิลปะว่า “ศิลปะคือการรู้แจ้ง (Art as
Intuition)” ซ่งการรู้แจ้งในท่น้หมายถึงความถูกต้องท่เกิดข้นจากความ
ึ
ี
ี
ึ
ี
ี
ึ
รู้สึกท่ลึกซ้งชัดเจน อันเกิดจากข้อมูลความเป็นจริงท่มีอารมณ์ความรู้สึกร่วม
ี
กับสภาวะที่สร้างสรรค์ขึ้น ทั้งที่เป็นสัญลักษณ์และกายภาพแห่งข้อเท็จจริง
Leo Tolstoy (1828-1910) นักคิด นักเขียน นักปรัชญาชาว
ี
รัสเซียได้กล่าวถึงศิลปะในบริบทความหมายท่ว่าศิลปะคือการแสดงออก
ี
ั
ของอารมณ์ความรู้สึก (Art as Expression of Emotion) ท้งน้การ
์
ิ
้
ิ
ิ
่
้
ู
ึ
่
ั
้
็
แสดงออกของศลปนตอการสรางสรรคศลปะนนเปนการถายทอดความรสก
่
ึ
์
ื
ุ
ิ
แนวคด ความประทับใจ ความสะเทอนใจ ต่อเหตการณหนงลงบนผลงาน
ศิลปะน้นๆ นอกจากน้ยังได้ปลุกกระแสสำานึกในมิติของศีลธรรมกับค่านิยม
ี
ั
ทางศิลปะในสังคมอีกด้วย โดยการต้งคำาถามต่อวงการศิลปะในช่วงน้น
ั
ั
ว่า “ศิลปะคืออะไร” (What is Art?)
Clive Bell (1881-1964) และ Roger Fry (1866-1934)
นักวิจารณ์ศิลปะชาวอังกฤษเสนอว่า ศิลปะคือรูปทรงนัย (Art as
Significant Form) กล่าวคือแนวคิดน้ถือเอารูปทรงของผลงานศิลปะ
ี
เป็นองค์ประกอบสำาคัญมากกว่าบริบท เน้อหา ท่ศิลปินสะท้อนออกมา
ื
ี
จนกลายเป็นต้นแบบของทฤษฎีรูปทรง (Theory of Form) หรือ
Formalism ท่ให้เกิดแนวคิดการสร้างสรรค์ศิลปะเพ่อศิลปะ (Art for
ื
ี
Art’s Sake) ขึ้นมาในช่วงทศวรรษ 1930 เป็นต้นมา
จากแนวคิดของนักปรัชญาท่กล่าวมาข้างต้นก็เพ่อช้ให้เห็นถึงนิยาม
ี
ี
ื
ี
ี
ความหมายของศิลปะในมิติท่แตกต่างกัน แต่ท่สำาคัญก็คือ ศิลปะ โดยนัย
ของมันแล้วจะผูกพ่วงอยู่กับสถานะทางสังคมและการเมืองในระดับต่างๆ
ี
อย่างไม่อาจหลีกเล่ยงได้ แม้ว่าในแต่ละยุคสมัยจะพยายามกีดกันศิลปะ
ไม่ให้เข้ามาอยู่ในวงกรอบทางสังคมการเมืองก็ตาม เช่นการแบ่งศิลปะให้ม ี
ั
ระดับช้น กล่าวคือศิลปะช้นสูง (High art) ท่เป็นผลงานทางวิจิตรศิลป์
ี
ั
และศิลปะช้นตำา (Low art) ท่สะท้อนรูปแบบบริบทของวิถีชีวิตประจำาวัน
ี
ั
่
ของผู้คนท่วไป ดังปรากฏในผลงานศิลปะประชานิยม (pop art) หรือ
ั
แม้แต่อดีตนักปรัชญาอย่าง Plato หรือ Aristotle กไม่ยอมรบว่าศิลปะ
ั
็
จะเป็นส่งท่ทำาให้พลเมืองแห่งรัฐสามารถแสวงหาคำาตอบของความจริงแท้
ิ
ี
ี
ั
จากศิลปินได้ ศิลปะจึงเป็นส่งท่เลวร้ายในยุคน้นเพราะมันห่างไกลความจริง
ิ
ี
ั
นอกจากดนตรีหรือกวีนิพนธ์เท่าน้นท่พอจะเป็นบ่อเกิดทางการศึกษา
หล่อหลอมจิตวิญญาณให้แก่พลเมืองแห่งรัฐได้
ั
ื
นิยามของศิลปะจึงถูกร้อและสร้างมาตลอดต้งแต่มนุษย์อยู่ร่วมกัน
ในสังคมท่มีการเมืองเข้ามาพัวพันในเชิงอำานาจของการปกครอง ศิลปะก ็
ี
ี
กลายเป็นกลไกสำาคัญท่ถูกนำามาใช้ในสภาวะต่างๆ แม้ในวงการศิลปะเอง
ึ
จะพยายามสร้างนิยามใหม่ๆ ข้นมาเพ่ออธิบายปรากฏการณ์ทางศิลปะท่เกิด
ี
ื
ี
ึ
ื
ข้นผ่านทฤษฎีต่างๆ เพ่อหลีกหนีการครอบงำาทางการเมือง แต่ก็ยากท่จะ
ปฏิเสธได้
ต่อทัศนะ ศิลปะคืออะไร (What is Art?) ของ Leo Tolstoy
ตีพิมพ์เป็นภาษารัสเซียปี 1896 และแปลเป็นภาษาอังกฤษโดย Aylmer
Maude ตีพิมพ์ในปี 1898 หนังสือของ Leo Tolstoy ว่าด้วยเรื่อง ศิลปะ
คืออะไร เล่มน้ได้รับการกล่าวขานอย่างมากท้งจากนักวิจารณ์ศิลปะและ
ั
ี
ปรัชญาทางศิลปะ ต้องไม่ลืมว่าบรรยากาศทางศิลปะในช่วงปลายศตวรรษ
ี
ท่สิบเก้านั้นเป็นช่วงท่กำาลังโกลาหลอลหม่านทางสังคม การเมือง ศาสนา
ี
ศิลปะ วัฒนธรรม ผู้คนต่างเผชิญกับหายนะสงครามกลางเมือง สิ่งท่นำา
ี
เสนอภาพสังคมรัสเซียท่กำาลังปวดป่วย และหนังสือ ศิลปะคืออะไร ก็
ี
เสมือนคำาประกาศและการเรียกร้องให้ศิลปินผู้สร้างงานสะท้อนเร่องราวของ
ื
ั
ั
ผู้ยากไร้ ความยากจน ชนช้นกรรมาชีพ เสมือนด่งศาสนาของพระผู้เป็นเจ้า
ั
ี
ึ
ทเห็นใจและประทานพรแด่ผู้ยากไร้ให้หายปวดป่วย จงไม่แปลกท่หนงสือ
่
ี
เล่มนี้ถูกทางการสั่งห้ามเผยแพร่ในห้วงเวลานั้น
หนังสือเล่มน้ใช้เวลากว่าห้าสิบปีถึงเดินทางมาถึงประเทศไทยสู่การ
ี
รับรู้ของปัญญาชนคนสยามในช่วงปลายพุทธทศวรรษ 2490 ยาวมาถึงพุทธ
ทศวรรษ 2510 ดังจะเห็นได้จากการปะทะกันทางความคิดระหว่างพระยา
ิ
อนุมานราชธนกับทีปกร (จิตร ภูมิศักด์) ท่ได้หยิบเอานิยาม ศิลปะคืออะไร
ี
ของ Leo Tolstoy เล่มเดียวกันมาแสดงจุดยืนในความคิด ความเชื่อทาง
ศิลปะของแต่ละคน ดังที่ยกบางส่วนมาชี้ให้เห็นถึงทัศนะของทั้งสองคน
พระยาอนุมานราชธนได้นำาเอาหนังสือ What is Art? เล่มเดียวกัน
ื
ื
กับทีปกรใช้อ้างอิงสนับสนุนหนังสือ ศิลปะเพ่อชีวิต ศิลปะเพ่อประชาชน
ุ
ึ
ื
ั
ี
่
ิ
ี
มาถอดความและออกอากาศทางสถานวทยุศกษาเม่อวนเสาร์ท 11 กมภาพันธ ์
ื
พ.ศ. 2499 เร่อง อะไรคือศิลปะ ซ่งเร่องน้น่าสนใจอย่างย่งต่อทัศนะ
ิ
ื
ึ
ี
ี
ี
ี
แนวคิดของพระยาอนุมานราชธนท่มีต่อหนังสือเล่มน ท่สำาคัญพระยา
้
ื
อนุมานฯ ได้ออกตัวไว้ก่อนว่า “หนังสืออะไรคือศิลปะ เม่อตีพิมพ์เป็นคร้ง ั
ึ
ื
�
แรก กระทาให้ประชาชนโกรธต้งคร่งโลกคือโลกฝร่ง เพราะในหนังสือเร่อง
ั
ั
ั
ื
น้นติเตียนเร่องศิลปะลางลักษณะ เช่น รูปเปลือย ว่าเป็นศิลปะย่วกิเลศ
ั
ี
กามคุณ ข้าพเจ้าได้อ่านหนังสือน้แล้วมีความเห็นพ้องด้วยและไม่เห็นพ้อง
ี
่
ด้วยอยู่หลายประการ” และใน อะไรคือศิลปะ ตอนท 2 ซ่งออกอากาศ
ึ
ี
่
ทางสถานีวิทยุศึกษาเมื่อวันเสาร์ท 20 ตุลาคม พ.ศ. 2499 พระยาอนุมานฯ
ได้กล่าวถึง Tolstoy ว่า “เป็นนักปราชญ์และนักประพันธ์มีชื่อเสียงโด่งดัง
ั
ั
�
ี
กับท้งเป็นคนม่งมีและเป็นผู้ดีแปดสาแหรกด้วย ท่มากล่าวตาหนิศิลปะและ
ี
ั
ึ
ื
วรรณคดีช้นเย่ยม ซ่งเขานิยมกันว่าเลิศ ไม่มีอะไรดีนอกจากจะส่งเสริมเร่อง
ั
ื
กามคุณ มีแต่เร่องรัก-รัก-รัก เท่าน้น เคาน์ตอลสตอยกล่าวในฐานะผู้ม ี
�
ั
วัยจัดเจนชานาญในชีวิตมานานแล้ว จึงมีความคิดเห็นเช่นน้น หาใช่กล่าว
ี
�
ในวัยท่ยังไม่มีความชานาญในชีวิตไม่ ความจริงถ้าตรึกตรองดูข้อความใน
ื
เร่องอะไรคือศิลปะท่เคาน์ตอลสตอยแต่งไว้ด้วยทาใจเป็นกลางก็จะเห็นว่า
�
ี
ึ
เป็นความจริงตัวน้น และมีเหตุผลซ่งไม่มีใครจะโต้เถียงได้ แต่ว่าความจริง
ั
ี
น้นท่านเปรียบได้อย่างเพชรท่เจียระไนแล้วย่อมมีอยู่หลายเหล่ยมหลายแง่
ั
ี
ความจริงของเคาน์ตอลสตอยก็เป็นเหล่ยมหน่งของเพชรเท่าน้น ความจริง
ี
ั
ึ
ึ
ซ่งอยู่ในเหล่ยมอ่นยังมีอีก เคาน์ตอลสตอยพิจารณาเร่องอะไรคือศิลปะใน
ื
ี
ื
ิ
่
ี
ี
ี
ิ
่
่
ี
ี
เหลยมศีลธรรมอย่างเดยว แต่ศลป์ยังมเหลยมอนอก เพราะศลปะและ
ื
ี
วรรณคดีมีกฎเกณฑ์ของตนต่างหาก ไม่ใช่อยู่ท่กฎเกณฑ์ของศีลธรรม กว
ี
ี
และศิลปินไม่มีหน้าท่สอนศีลธรรมโดยตรง ไม่มีหน้าท่สอนวิชาความรู้ให้
ี
�
ี
ู
ได้เหมือนอย่างคร กวีและศิลปินมีหน้าท่จะสาแดงอารมณ์ความรู้สึกทาง
สุนทรียภาพออกมาให้ประจักษ์เห็นเป็นถ้อยคา รูป เส้น และเสียงท่งาม
�
ี
ั
ึ
ี
และไพเราะ อนเป็นความจริงอีกแง่หน่ง” (กรมศิลปากร : 100 ป พระยา
อนุมานราชธน, 2533 : 12-20)
ในปีต่อมามีการตีพิมพ์หนังสือ ศิลปะเพ่อชีวิต ศิลปะเพ่อประชาชน
ื
ื
ผลงานของทีปกร ได้เอาข้อเขียนของ Leo Tolstoy ในหนังสือ What
is Art? มาสนับสนุนแนวคิดความเป็นศิลปะดังที่ปรากฏในหนังสือ ศิลปะ
เพ่อชีวิต ศิลปะเพ่อประชาชน ของทีปกร ท่ว่า “ตอลสตอยได้วางเง่อนไข
ื
ี
ื
ื
ื
ใหญ่ๆ ไว้ 3 ประการด้วยกันในบทความเร่อง “ว่าด้วยศิลปะ” ตอนท 4
ี
่
ิ
ี
ิ
ี
เขาได้ช้แจงว่า ส่งท่จะวัดได้ว่าศิลปะน้นจาเป็นอย่างย่งจะต้องม 1. ความ
�
ั
ี
คิดใหม่อันเป็นเนื้อหาของศิลปะ (New idea the content of the
ื
work) และความคิดใหม่อันเป็นเน้อหาของศิลปะน้น จักต้องมีความสาคัญ
ั
�
ต่อมวลมนุษยชาติ (of important to manking)... 2. ความแจ่มชัด
ี
ื
ี
ั
่
ื
(Clarity) น่นหมายถึงว่าเง่อนไขประการท่สองของศิลปะ ก็คือ เน้อหาท
�
ั
สอดใส่ลงไปในศิลปะน้นจักต้องมีการสาแดงออกอย่างแจ่มชัดเพียงพอท ่ ี
ประชาชนเข้าใจได้...เป็นเง่อนไขว่าด้วยรูปธรรม (Form) และวิธีการสาแดง
�
ื
ออกของศิลปะ กล่าวคือ รูปแบบของศิลปะจักต้องรับใช้ และเป็นท่รับใช้
ี
ี
ั
�
ของประชาชนท่วไป รูปแบบท่ประชาชนรับได้และวิธีสาแดงออกอันไม่
ื
ิ
่
ี
ี
้
ื
ั
ั
ุ
้
่
ซบซ้อนย่งยากทงสองประการนคอ สอสาคญทจะน�าเอาความคดใหม่หรอ
�
ื
ั
ื
�
้
เนอหาของศิลปะให้ซาบซึมเข้าไปในจิตสานึกของประชาชนผู้เสพศิลปะได้
�
ี
อย่างแจ่มชัด รูปแบบดังกล่าวน้จาต้องมีลักษณะใหญ่ๆ อยู่สามประการ
คือ ความงาม (Beauty) ความง่าย (Simplicity) ความแจ่มชัด (Clarity)
ื
ั
ความปรารถนาจากภายใน (Inner need) น่นก็คือ เง่อนไขของศิลปะ
ประการท่สาม ตอลสตอยกาหนดลงไว้ก็คือ ส่งท่เป็นปัจจัยย่วยุให้ศิลปิน
�
ั
ี
ิ
ี
ผลิตศิลปะออกมาน้นต้องเป็นความรู้สึกปรารถนาจากภายใน (Inner
ั
need) หาใช่ความเย้ายวน จากภายนอก (External inducement)
ึ
ั
ความรู้สกปรารถนาจากภายใน (Inner need) น้น มิได้หมายถึงความ
ี
ู่
รู้สึกภายในจิตใจท่เก่ยวข้องอย กับชีวิตส่วนตัวของศิลปินแต่ผู้เดียว...แต่ม ี
ี
ความหมายมุ่งตรงถึงความรู้สึกภายในท่เก่ยวพันกับชีวิตของมวลมนุษย์ใน
ี
ี
สังคม” (ทีปกร, 2515 : 24-29)
คำาความท่ปรากฏในระหว่างบรรทัดของพระยาอนุมานราชธนและ
ี
ทีปกรน้น ไม่อาจจะเปรียบเทียบกันได้ แต่เราได้เห็นทัศนะท่มีต่อแนวคิด
ี
ั
ทางศิลปะท่ท้งสองท่านหยิบยกมาอ้างสนับสนุนทัศนะของตนเพ่อเผยแพร่
ี
ั
ื
ื
ให้ผู้คนได้รับรู้ อันเป็นการรับรู้ผ่านถ้อยคำาและตัวหนังสือ เช่อว่าผู้คนใน
ช่วงปลายพุทธทศวรรษ 2490 จนถึงพุทธทศวรรษ 2500 ย่อมจะรู้ดีว่า
ถ้อยคำาและตัวหนังสือฝากฝั่งไหนจักได้อรรถรส แง่คิดทางศิลปะได้อย่าง
ื
ี
ั
หลากหลาย ไม่ปิดก้น และหากพิจารณาเน้อความท่ปรากฏอยู่ในหนังสือ
ื
ศิลปะเพ่อชีวิต ศิลปะเพ่อประชาชน กับผลงาน (ทัศนศิลป์) ในประเทศ
ื
ไทยยุคน กลับพบว่า ผลงานท่สอดคล้องกับแนวคิดในทัศนะของทีปกร
ี
ี
้
ี
ื
ึ
ู
ี
มากท่สุด กับผลงานท่สร้างข้นมาเพ่อเชิดช บูชาสถาบันชาต ศาสนา และ
ิ
้
ั
พระมหากษัตริย์ เสียด้วยซำา เพราะผลงานเหล่าน้นแสดงตัวอยู่ในหลักการ
ื
ี
ื
ของความเป็นศิลปะเพ่อชีวิต ศิลปะเพ่อประชาชนท่ชัดเจนกว่า ศิลปะท ่ ี
ำ
ื
้
ประชาชนสะท้อนเร่องราวชีวิตของตัวเองด้วยซา แต่ในทัศนะของพระยา
อนุมานราชธนกลับมีท่าทีในเชิงวิพากษ์ความเป็นศิลปะอย่างชัดเจน จึงไม่
แปลกท่สนามรบทางศิลปะในเชิงแนวคิดศิลปะเพ่อชีวิต ศิลปะเพ่อประชาชน
ื
ี
ื
จึงหมดแรงสนับสนุน เพราะส่วนหน่งน้นมาจากเหตุท่ไม่สามารถอรรถาธิบาย
ี
ึ
ั
ในเชิงปรัชญาได้ และที่สำาคัญ ศิลปะก็คือการผลิตเชิงการค้านั่นเอง
ื
จะเห็นว่าการปะทะเร่องแนวคิดศิลปะคืออะไรมีมาตลอดทุกยุคทุก
ี
สมัย ไม่มีนิยามความหมายใดท่จะเป็นอมตะนิรันดรกาล แม้แต่ความหมาย
่
ิ
ั
ิ
ิ
ของความงาม ความด ความจรง กยงสนคลอนได้เช่นกน ยงแล้วศลปะ
ี
็
่
ั
ั
ได้ถูกนำามาใช้ในฐานะเป็นเคร่องมือหรือกลไกทางอำานาจการเมือง การ
ื
ั
ปกครองของรัฐมาอย่างยาวนาน ความสัมพันธ์ของศิลปะกับการเมืองน้น
ื
ดำาเนินไปภายใต้แนวคิดการโฆษณาชวนเช่อ (propaganda) ในขณะ
ึ
ื
เดียวกันก็เกิดแนวต้านข้นมาเพ่อเป็นการต่อรองขัดขืน คู่ขนานไปกับความ
เคลื่อนไหวทางสังคม การเมือง วัฒนธรรมอย่างไม่มีวันจบสิ้น
ั
ี
นิยาม/ความหมายของศิลปะ (art) น้นเป็นนิยามความหมายท่ถูก
ี
ึ
ประดิษฐ์สถาปนาข้นในยุคสมัยใหม่ (modernism) ท่ถูกอธิบายด้วย
ื
aesthetics และ taste ผ่านการสร้างสรรค์ของศิลปินและนำาสู่พ้นท่การ
ี
แสดงในฐานะวัตถุทางศิลปะ ด้วยวัตถุประสงค์เพ่อให้สาธารณชนได้
ื
เสพชมและนำาไปสู่กระบวนการรับรู้และรสนิยมเพ่อให้เกิดคำาถาม ข้อสงสัย
ื
ี
การวิพากษ์ วิจารณ์ในท้ายท่สุด ศิลปะเป็นผลผลิตทางสังคม การเมือง
ื
ึ
ี
วัฒนธรรมหน่งๆ ท่ศิลปินได้ถ่ายทอดออกมาเพ่อสะท้อนความเป็นไปใน
ี
ั
บริบทน้นๆ ศิลปินมีหน้าท่ในการสร้างสรรค์และสร้างแรงกระตุ้นให้เกิดการ
พบปะสนทนา การเผชิญหน้าในพื้นที่การแสดงศิลปะนั้นๆ
ในยุคปัจจุบันมิอาจจะตัดสินได้ว่าศิลปะท่ดีหรือศิลปะท่งามเป็น
ี
ี
เช่นไร อำานาจหน้าที่ของศิลปะที่สำาคัญจำาเป็นอย่างยิ่งที่จะก่อให้เกิดคำาถาม
ี
ั
ต่อส่งท่ศิลปินสะท้อนออกมาเช่นเดียวกันกับท่ Leo Tolstoy ได้ต้งคำาถาม
ี
ิ
ว่า ศิลปะคืออะไร (What is Art?) หวังเป็นอย่างย่งว่า คำาถามน้ยังจะ
ิ
ี
ี
เป็นคำาถามท่ไม่มีวันจบส้น เพราะศิลปะคืออะไร ใครคือคนถาม ใครคือ
ิ
ี
ผู้ให้คำาตอบ ท่มีความแตกต่างหลากหลายและขอให้กระบวนการวิพากษ์
วิจารณ์จงเจริญไปพร้อมๆ กับคำาถามว่า ศิลปะคืออะไร
ถนอม ชาภักด ี
ฤดูหนาว ต้นธันวาคม 2562
บรรณานุกรม
เจตนา นาควัชระ. ทางไปสู่วัฒนธรรมแห่งการวิจารณ์. กรุงเทพฯ : ผู้จัดการ, 2542.
ี
ชาตร ประกิตนนทการ. ศิลปะ-สถาปัตยกรรมคณะราษฎร : สัญลักษณ์ทางการ
เมืองในเชิงอุดมการณ์. กรุงเทพฯ : มติชน, 2550.
ื
ื
ทีปกร (นามแฝง). ศิลปะเพ่อชีวิต ศิลปะเพ่อประชาชน. กรุงเทพฯ : หนังสือ, 2515.
์
่
ธเนศ วงศยานนาวา. ศิลปะกับสภาวะสมัยใหม : ความขัดแยงและความลักลั่น.
้
กรุงเทพฯ : สำานักงานศิลปวัฒนธรรมร่วมสมัย, 2552.
ลีโอ ตอลสตอย. ศิลปะคืออะไร. แปลโดยสทธิชัย แสงกระจ่าง. กรุงเทพฯ : ถนน
ิ
หนังสือ, 2528.
ลีโอ ตอลสตอย. ศิลปะคืออะไร. แปลโดยสิทธิชัย แสงกระจ่าง. กรุงเทพฯ : ถนน
หนังสือ, 2528.
์
ศิลป พีระศรี. ศิลปสงเคราะห (พจนานุกรมศัพท์ศิลปะตะวันตก). แปลโดยพระยา
อนุมานราชธน. พิมพ์ครั้งที่ 3. กรุงเทพฯ : ราชบัณฑิตยสถาน, 2527.
ื
อนุมานราชธน,พระยา. รวมเร่องศิลปะและการบันเทิง. กรุงเทพฯ : คณะ
อนุกรรมการจัดพิมพ์ เอกสารเน่องในวาระครบ 100 ปี พระยา
ื
อนุมานราชธน, 2553.
Adolfo Sanchez Vazquez. Art and Society : Essays on Marxist
Aesthetic, USA : Monthly Review Press, 1973.
Arthur C. Danto. After the End of Art. USA : Princeton, 1997.
Cesar Aira. On Contemporary Art. New York : Davis Zwirner Book, 2018.
Christ Murray. Key Writers on Art : From Autiquithy to the Nineteenth
Century, London : Routledge, 2003.
Ernst Fischer. The Necessity of Art : A Marxist Approach. London :
Penguin Book, 1963.
Giorgio Agamben. What is an Apparatus?. Standford : Standford Uni.
Press, 2009.
John Carey. What Good Art the Art. London : Faber and Faber, 2005.
John Andrew Fisher. Reflecting on Art. USA : Mayfield, 1992.
Hershel B. Chipp. Theories of Modern Art. London : University of
California Press, 1968.
Herbert Read. The Meaning of Art. GB. : Pelican Books, 1997.
Leo Tolstoy. What is Art? Aylmer Maude (trans.) USA. : Hackett
Publishing, 1996.
Nikos Stangos. Concept of Modern Art. London : Thames and Hudson,
1998.
Thomas E. Wartenberg (edited). The Nature of Art : An Anthology.
Orlando, FL : Harcourt College Publishers, 2002.
ี
คำานำาผู้แปลฉบับภาษาไทย ในการพิมพ์ครั้งท่ 5
เราจะให้ศิลปะนำาการเมือง หรือจะให้การเมืองนำาศิลปะ อาจยังเป็นข้อ
ถกเถียง และบางทีจะเป็นข้อสรุปได้นานแล้ว ถ้าเราย้อนมองกลับไปให้นาน
ิ
ั
ิ
ุ
็
่
ิ
่
่
จนเทาทเราทำาได บางทความคดเชงอดมคต เชนของตอลสตอย จะเปนตว
ี
้
ี
บอกถึงคุณภาพความจริงใจ คุณภาพจิตใจของผู้สร้าง และคุณภาพของ
ศิลปะ และซึ่งอาจจะแก้ปัญหาทางการเมืองได้ กระมัง หวังเช่นนั้น
ธันวาคม 2562
บ้านซับตาเมา หนองตาคง โป่งนาร้อน จันทบุรี
ำ
้
คำานำาจากผู้แปลฉบับภาษาไทย
ศิลปะคืออะไร
หลังเหตุการณ์ 14 ตุลาคม 2516 นักเคล่อนไหวฝ่ายซ้ายได้สร้าง
ื
ื
ิ
่
ั
ี
ิ
ื
ู
แนวรบด้านวฒนธรรมด้วยการชธง ‘ศลปะเพ่อชวต เพอประชาชน’ และ
ิ
พยายามทำาให้เป็นทฤษฎีด้วยการอ้างองงานเขียนในอดีตท่มีสาระในทางท ่ ี
ี
อาจกล่าวว่ามีเป้าหมายเพ่อชีวิต เพ่อประชาชน พร้อมท้งเคล่อนไหวให้การ
ั
ื
ื
ื
ิ
์
ี
สร้างงานศิลปะทุกประเภทเป็นไปในทิศทางน ในการน้จิตร ภูมิศักด
้
ี
นักคิดนักเขียนสำาคัญคนหนึ่งมักถูกหยิบยกขึ้นอ้างอิงอยู่เสมอ
ี
ื
ี
ึ
ึ
หลักการส่วนหน่งซ่งถูกนำามาอ้างมีท่มาจากความเรียงท่ช่อว่า
ศิลปะคืออะไร ของลีโอ ตอลสตอย ที่จิตร ภูมิศักดิ์ ได้เริ่มแปลส่วนหนึ่ง
ั
ิ
และท้งค้างไว้ อย่างไรก็ตาม ดูเหมือนการอ้างอิงดังกล่าวน้นเป็นไปโดยยก
ี
ั
เอาเฉพาะส่วนท่จิตรทำาไว้เท่าน้น ไม่มีการนำาตัวทฤษฎีหรือข้อเขียนโดยเต็ม
ื
ั
ของตอลสตอยมาศึกษาให้เป็นไปอย่างลึกซ้ง ท้งเหล่าผู้เคล่อนไหวก็ไม่ม ี
ึ
ใครสนใจนำาฉบับเต็มมาเผยแพร่ให้เป็นที่รับรู้กันแต่อย่างใด
ี
ี
เป็นท่เข้าใจได้ ในสถานการณ์ท่เป็นการต่อสู้ทางการเมืองอย่าง
ิ
ิ
เข้มข้น ชัยชนะเป็นส่งสำาคัญท่สุด ทุกฝ่ายจึงหยิบยกเอาทุกส่งทุกอย่างมา
ี
ั
ื
ี
เป็นอาวุธเพ่อไปสู่ชัยชนะ เพราะในการต่อสู้ท่เป็นการเมือง บางคร้งการ
โกหกและการใส่ร้ายป้ายสีก็ถูกยกมาเป็นเครื่องมืออย่างดูเหมือนเป็นความ
ื
ี
ชอบธรรมท่จะกระทำาต่อศัตร ด้วยเหตุน้แนวทางศิลปะเพ่อชีวิตเพ่อ
ู
ื
ี
ประชาชนจึงได้รับการขานรับอย่างกว้างขวางและเป็นกระแสหลักในการสร้าง
ื
งานศิลปะของฝ่ายซ้ายและแนวร่วมสืบเน่องยาวนานเกือบสองทศวรรษ โดย
มิได้มีการตรวจสอบหรืออภิปรายถกเถียงกันให้เป็นไปอย่างรอบด้านแต่
อย่างใด
ี
ึ
จนเม่อหลังการเกิดข้นของ โลกหนังสือ ท่มีสุชาต สวัสด์ศร เป็น
ื
ิ
ี
ิ
บรรณาธิการ จึงเร่มมีการพยายามต่อสู้ทางความคิด เพ่อให้เกิดการหันกลับ
ิ
ื
มามอง และผลักดันให้ศิลปะมีแนวทางไปในทางเป็นตัวนำาการเมือง แทน
จะให้การเมืองเป็นตัวนำาอย่างที่เป็นกระแสอยู่
ในช่วงเวลาน้นเอง ผู้แปลเห็นว่าสมควรได้มีการศึกษาความเรียงของ
ั
ลีโอ ตอลสตอย ช้นท่เป็นตัวอ้างถึงแนวทางศิลปะเพ่อชีวิต เพ่อประชาชน
ิ
ื
ื
ี
แทนจะอ้างอิงกันอย่างเล่อนลอย จึงได้เสาะหาและนำาต้นฉบับ What is
ื
Art? มาแปลเป็นภาษาไทย และมอบให้กองบรรณาธิการนิตยสาร ถนน
หนังสือ นำาไปจัดพิมพ์เผยแพร่เป็นครั้งแรกเมื่อปี 2528
ี
ี
ี
่
ู
แม้ทงทการแปลเป็นไปอย่างเร่งรบและมข้อบกพร่องอย่มาก ศลปะ
ิ
ั
้
คออะไร ในคราวพมพ์ครงแรกกได้รบการต้อนรบไม่น้อย จนต่อมาในปี
้
ั
ั
ั
็
ื
ิ
พ.ศ. 2538 สำานักพิมพ์คมบางได้นำามาจัดพิมพ์เป็นคร้งท่สอง โดยมีการ
ี
ั
ี
ี
ึ
แก้ไขปรับปรุงข้น และเช่นกัน แม้จะเป็นไปโดยช้าๆ มีการตอบรับท่ด จน
ในที่สุดก็หมดไปจากตลาดและยังเป็นที่หาซื้อกันอยู่
ี
ี
ั
ในคราวพิมพ์คร้งท่สาม (และส่) โดยสำานักพิมพ์โอเพ่นบุ๊คส์ ทาง
ึ
สำานักพิมพ์ได้เพ่มเติมข้นอีกด้วยการพิมพ์รูปเหล่านักคิด นักเขียน และ
ิ
ศิลปินท่อ้างถึงในเล่ม ซ่งผู้แปลเห็นว่าช่วยเพ่มคุณค่าแก่หนังสือเล่มน้ข้น
ึ
ี
ี
ึ
ิ
ึ
เป็นอย่างมาก เพราะทำาให้ผู้อ่านได้รู้จักหน้าค่าตาพวกเขาเสริมเพ่มข้นจาก
ิ
บทบาทและงานท่กล่าวถึงไว้เป็นตัวอักษร อันจะช่วยให้เกิดการสนใจ
ี
ติดตามตัวงาน ความคิด และบทบาทของพวกเขา และยังความเข้าใจที่ลึก
ซึ้งยิ่งขึ้นในพัฒนาการของศิลปะโลก
ั
ี
นับจากการพิมพ์คร้งท่ผ่านมา กล่าวโดยเน้อหาของความเรียงชุดน ้ ี
ื
ื
ี
ั
แล้ว ผู้แปลได้ยินคำาวิจารณ์ไปต่างๆ กันหลายประการ มีท้งท่ช่นชมคารวะ
ื
ในการให้ความกระจ่างแก่ความเข้าใจในเร่องของศิลปะได้อย่างแจ่มชัด
่
ึ
ู
ิ
ี
ี
ุ
่
ุ
และทงในความท่มเททผ้เขยนได้พยายามตดตามศึกษาบคคล ความคิด
ทฤษฎี และตัวงานศิลปะมาอย่างกว้างขวาง แล้วเรียบเรียงออกมาได้อย่าง
ั
ี
มีพลัง และมีท้งท่แสดงอาการดูถูกเหยียดหยามต่อส่งท่ลีโอ ตอลสตอย ได้
ิ
ี
ี
นำาเสนอออกมาในงานของเขา แต่โดยประการหลังน้ผู้แปลรู้สึกว่าจะเป็นไป
ู
ั
้
ี
ั
ิ
ี
ิ
ิ
ึ
้
่
เพอยกตนขนว่าเป็นผ้มรสนยมและมหลกคดบรรเจดกว่าเท่านน ไม่ได้ม ี
ื
อะไรเป็นสาระทางวิชาการแต่อย่างใด
ี
ไม่ว่าใครจะมีความคิดต่อความเรียงชุดน้อย่างไร มีข้อโต้แย้งกับ
ิ
ี
ผู้เขียนขนาดไหน โดยส่วนตัวผู้แปลก็ยังเห็นว่าน่เป็นความเรียงช้นสำาคัญ
ุ
ึ
ื
ชดหนงของโลก ซงผคนในแวดวงศิลปะทุกคนควรมีไว เพ่อศึกษาทำาความ
ู้
้
ึ
่
่
เข้าใจถึงความคิดของผู้เขียน เพ่อให้เกิดมุมมองหรือความคิดใหม่ๆ ใน
ื
ื
ทางศิลปะ เพ่อรู้จักบุคคล ความคิด และงานของเหล่านักคิด นักเขียน
และศิลปินรุ่นท่เคยมีมาก่อนหน้า และเพ่อเปิดสายตาตัวเองให้กว้างไกลไป
ื
ี
กว่าแวดวงเล็กๆ ที่ตนสังกัดอยู่
เหล่านี้นับว่าคุ้มค่ายิ่งกว่าใดๆ แล้ว ที่จะได้มีความเรียงชุดนี้ไว้เป็น
ของตน
ธันวาคม 2550
บ้านซับตาเมา หนองตาคง โป่งนาร้อน จันทบุรี
้
ำ
คำานำาจากผู้แปลฉบับภาษาอังกฤษ
ั
ตอลสตอยสนใจอย่างเอาจริงเอาจังกับอะไรหลายอย่างหลายคร้งในช่วงเวลา
ิ
ี
ท่แตกต่างกัน แต่ส่งท่ยังวนอยู่ในความสนใจของเขาตลอดเวลาก็คือ ศิลปะ
ี
ื
ั
ี
ไม่มีอะไรอย่างอ่นเลยท่เขากลับไปใส่ใจจริงจังบ่อยคร้งเป็นเวลายาวนาน
ื
้
เท่าเร่องน เขาบอกกับเราว่า ต้องใช้เวลาถึงห้าสิบปีในการทำาความกระจ่าง
ี
้
ั
่
กบความคิดอนได้แสดงออกมาใน ศลปะคออะไร ซงเป็นความเรยงชน
ิ
ึ
ื
ั
ี
ิ
ื
้
สำาคัญท่สุดในบรรดาความเรียงสิบกว่าช้นในเร่องน และเขาเห็นว่าเป็นงาน
ี
ิ
ี
ี
ี
ี
ท่เรียบเรียงออกมาได้ดีท่สุด ใช้ความคิดออกมาได้ดีท่สุดในบรรดางาน
แนวคิดเชิงปรัชญาทั้งหมดของเขา
ึ
ิ
ื
การจะคาดหวังว่าเรา ซ่งก็คงแตกต่างกับเขาโดยเช้อชาต การเติบโต
และยุคสมัย จะเห็นด้วยกับทุกอย่างท่เขาชอบหรือไม่ชอบศิลปินคนใดคน
ี
หน่ง งานศิลปะช้นใดช้นหน่ง หรืออุดมคติอย่างใดอย่างหน่งน้น ออกจะ
ิ
ั
ึ
ึ
ึ
ิ
่
ึ
ิ
ั
ู
ี
ิ
ั
เป็นการเรยกร้องทมากเกนไป ทงตวเขาเองกมได้ผกตดกบบรรดาซงเขา
ี
่
็
ิ
ั
้
ยกตัวอย่างไว้ด้วย ดังจะเห็นได้จากท่เขากล่าวว่า ‘ความเคยชินเก่าๆ อาจ
ี
นำาข้าพเจ้าไปสู่ความผิดพลาดได้ และข้าพเจ้าก็อาจไม่ถูกต้องในการให้ค่า
อย่างชี้ขาดลงไปต่องานอันสร้างความประทับใจกับข้าพเจ้าเมื่อครั้งยังเยาว์’
ี
แต่ก็น่าสนใจท่เราจะมาดูกันว่า ทฤษฎีท่วไปอย่างไหนกันท่สร้าง
ี
ั
ความพึงพอใจแก่เจ้าของงานอย่าง สงครามและสันติภาพ (War and
Peace), แอนนา คาเรนินา (Anna Karenina), นิทานยี่สิบสามเรื่อง
ึ
ึ
(Twenty-three Tales) และซ่งเป็นหน่งในบรรดานักเขียนบทละคอน
ี
ี
ี
ท่ย่งใหญ่ท่สุดของรัสเซีย นอกเหนือไปจากการเป็นผู้สนใจท่เฉียบคมใน
ิ
ด้านดนตรีและศิลปะอื่นๆ ทั้งปวง
ั
การจะสกัดเอาสาระสำาคัญจากหนังสือของเขาน้น ควรได้ปฏิบัติตาม
ี
ึ
แนวทางอันเขาช้ไว้ในความเรียงว่าด้วยงานคลาสสิกสำาคัญช้นหน่ง ซ่งก่อให้
ึ
ิ
เกิดการโต้แย้งถกเถียงกันอย่างกว้างขวาง และได้รับการตีความไปต่างๆ
กันมากมาย เขาแนะกับเราไว้ว่า ‘จงอ่านมันโดยไม่ต้องสนใจข้อสรุปใดๆ
ี
ั
ื
ั
ท่เคยมีมาก่อนหน้าน้น จงอ่านมันด้วยความมุ่งม่นประการเดียวคือ เพ่อจะ
ี
ั
เข้าใจว่ามันพูดอะไรไว้ในน้น แต่โดยท่มันเป็นหนังสือสำาคัญมาก จงอ่าน
อย่างพินิจพิจารณา อ่านอย่างมีเหตุมีผล อ่านอย่างซึมซาบลึกซ้ง อย่าอ่าน
ึ
ำ
้
เพียงลวกๆ หรืออย่างเป็นเครื่องจักรราวกับทุกคำามีนาหนักเสมอกันหมด’
‘การจะเข้าใจหนังสือใดๆ น้น จะต้องเลือกเอาส่วนท่แจ่มชัดจริงๆ
ี
ั
ั
ี
แยกออกมาจากส่วนท่คลุมเครือหรือสับสน และจากส่งท่แจ่มชัดน้น เราจะ
ี
ิ
ต้องก่อรูปความคิดต่อการหลากไหลและชีวิตจิตใจท้งหมดของหนังสือ
ั
เล่มนั้น แล้วจากพื้นฐานของสิ่งที่เข้าใจ เราก็จะคิดสืบต่อได้ว่า อะไรบ้างที่
ี
ั
ี
สับสนหรือไม่เป็นท่รู้เข้าใจ น่นคือวิธีท่ควรใช้กับการอ่านหนังสือทุกชนิด...
ื
ี
ิ
การจะเข้าใจน้น ก่อนอ่น เราต้องแยกแยะส่งท่เรียบง่ายและรู้เข้าใจได้
ั
ั
ี
ี
ิ
ออกจากส่งท่สับสนและไม่อาจรู้เข้าใจ จากน้นจึงอ่านส่วนท่แจ่มชัดและ
ำ
้
รู้เข้าใจได้น้ซาหลายๆ คร้งเพ่อเข้าใจให้แจ่มแจ้งท้งหมด เม่อเข้าใจ
ื
ั
ี
ั
ื
ั
ความหมายท่วไปดีแล้ว เราก็จะสามารถลองอธิบายกับตัวเองถึงการหลากไหล
่
ุ
ู
ของส่วนต่างๆ ทดซบซ้อนคลมเครอ...เป็นไปได้มากว่า ในการเลอกสงทร้ ู
ั
่
ื
ื
ิ
่
ี
ี
ี
ี
ิ
่
เข้าใจได้เต็มท จากส่งท่ไม่สามารถรู้เข้าใจน้น แต่ละคนก็คงไม่เลือกท่อน
ั
ึ
ความเดียวกัน ส่งท่รู้เข้าใจได้กับคนหน่งอาจคลุมเครือกับอีกคนหน่ง แต่
ิ
ึ
ี
ี
็
เสรจแลวทุกคนจะมีความเห็นเหมือนกันว่าอะไรกันท่สำาคัญท่สุด และอะไร
้
ี
ั
ี
ี
ี
เหล่าน้เองท่จะรับการค้นพบว่าเป็นท่รู้เข้าใจได้กับทุกคน เพียงแค่น้เท่าน้น
ี
ี
ุ
ั
ั
้
้
ู
ี
่
ู
ิ
่
ึ
้
สงทสามารถร้เข้าใจได้สมบรณ์กบทกคนนเท่านน ทประกอบขนเป็นสาระ
่
ี
สำาคัญของคำาสอน’
้
โดยอ่านความเรียงเร่องศิลปะของตอลสตอยด้วยจิตใจเช่นน เราจะ
ี
ื
สกัดสิ่งที่เป็นเนื้อในของเมล็ดในงานของเขาได้ว่าเป็นอะไรบ้าง
ประการแรก ก็คือ คำาอธิบายท่ว่า ศิลปะคือ ‘กิจกรรมซ่งคนคนหน่ง
ึ
ี
ึ
ั
โดยต้งใจ ได้ถ่ายทอดอารมณ์ความรู้สึกอันเขามีประสบการณ์มา ไปยังคน
้
ี
อ่นๆ’ ต่อคำาอธิบายน เบอร์นาร์ด ชอว์ (George Bernard Shaw)
ื
ี
กล่าวว่า ‘เป็นความจริงท่ง่ายเหลือเกิน ทันทีท่มันถูกเปล่งออกมา ไม่ว่าใคร
ี
ก็ตามท่คุ้นเคยกับศิลปะ จะต้องเปิดปฏิชานได้ทันทีถึงสุ้มเสียงแห่งบรมคร ู
ี
ในคำากล่าวนั้น’
ตอลสตอยเคยกล่าวกับผมในคราวสนทนากันคร้งหน่งว่า สัญญาณ
ึ
ั
ท่บอกถึงปรัชญาย่งใหญ่ใดๆ ก็คือ มันทำาให้ความคิดสำาคัญๆ มากมาย
ี
ิ
กลายเป็นเร่องธรรมดา จนสามารถอธิบายให้เด็กฉลาดอายุสิบสองขวบ
ื
เข้าใจได้ในเวลาสิบนาท ขอให้เราลองมาทดสอบปรัชญาศิลปะของเขาเอง
ี
ด้วยข้อทดสอบนี้ โดยวางตัวเองไว้ให้เป็นตัวอย่างที่ง่ายที่สุด
ี
ถ้าเด็กคนหน่งไปเดินเล่นข้างนอก เจอวัวตรงร่เข้ามา และตกใจกลัว
ึ
ั
มาก ถ้าเม่อกลับถึงบ้านเด็กคนน้นก็เล่าเร่องน้นให้ฟังว่า เจ้าวัวตัวน้นปร
ื
ั
ื
ั
่
ี
ั
เข้ามาทเขาด้วยอาการอย่างไร มนก้มหวจ้องมองด้วยท่าทางดุร้ายแค่ไหน
่
ี
ั
ทำาให้เขาต้องว่งหนีด้วยอาการล้มลุกคลุกคลาน ลนลานลุกข้นว่งต่อ แล้ว
ึ
ิ
ิ
ี
ั
ปีนข้ามร้วหนีมาได้อย่างไร และรู้สึกโล่งใจแค่ไหนท่หนีพ้นมาได้ ถ้าเขาเล่า
เร่องน้ได้ดีจนพ่อแม่สามารถสัมผัสถึงอารมณ์และรู้สึกได้ถึงส่งท่เขาเผชิญมา
ิ
ี
ี
ื
ุ
ึ
่
ี
ั
่
ั
นนหมายถงเขาบรรลงานศลปะชนหนงแล้ว และกเช่นกนกบการท ถ้าเขา
ิ
้
็
ึ
ั
่
ิ
ึ
ไม่ได้เจอวัวเข้าอย่างท่ว่า หากเพียงจินตนาการข้นว่าเขาจะรู้สึกอย่างไรถ้าไป
ี
ื
เจอเข้าแบบน้น นึกจินตนาการและเล่าเร่องราวท่จินตนาการน้นออกมา จน
ั
ี
ั
พ่อแม่รู้สึกร่วมในประสบการณ์ทางอารมณ์ของเขาได้ นี่ก็เช่นกันที่เรียกได้
ว่าศิลปะ
หรือถ้ามีชายคนหน่งฝ่าเข้ามาในห้องท่เต็มไปด้วยผู้คน สะกดตาม
ึ
ี
สุภาพสตรีคนหน่งไป และทำาให้เธอต้องกรีดร้องออกมา เพ่อให้อารมณ์
ึ
ื
ื
ี
ื
ความรู้สึกของเธอส่อไปยังคนอ่นๆ เช่นน้ไม่นับเป็นศิลปะ เพราะการ
ึ
ู
ถ่ายทอดอารมณ์ความร้สกของเธอ เป็นไปด้วยตวมนเอง และเป็นไปโดย
ั
ั
สัญชาตญาณท่มีข้นขณะเดียวกับท่เธอกำาลังเผชิญอยู่ แต่ถ้าชายผู้น้น
ี
ั
ี
ึ
เดินผ่านเธออีกครั้ง โดยไม่ได้สะกดตาม แต่เธอเกิดความรู้สึกว่าชายผู้นั้น
้
กาลงตาม และเพอให้คนอนร่วมในความร้สกไม่สบายใจนน เธอจงทวน
่
ึ
ื
ึ
ู
ื
่
ั
ั
ำ
้
ความรู้สึกออกมาด้วยนำาเสียงและท่าทางเหมือนเขาจะเข้ามาทำาร้ายเธออีก
ั
น่นอาจเรียกได้ว่าเป็นงานศิลปะ ข้นอยู่กับว่าเธอมีสุ้มเสียงท่าทางอย่างไร
ึ
ั
ื
ถ้าเธอเล่าจนคนอ่นร่วมรู้สึกไปด้วย น่นอาจเรียกได้ว่าเป็นศิลปะ แต่ถ้า
นาเสียงท่าทางน้นไม่สามารถสนองความต้งใจของเธอ ความพยายามน้นก ็
ำ
ั
ั
้
ั
อาจไม่ตรงความมุ่งหมายและอาจไม่เป็นศิลปะ
ประการที่สอง ซึ่งได้แก่ ความแตกต่างระหว่าง รูปแบบ กับ อารมณ์
ความรู้สึก ในงานศิลปะนั้น ยิ่งง่ายกว่าประการแรกเสียอีก
ลองพิจารณาการกระทำาของดนตรีก็ได้ ตอลสตอยกล่าวถึงศิลปะ
หลายอารมณ์ความรู้สึกนั้นเกี่ยวด้วย :
ี
‘บางคร้ง เม่อผู้คนมาอยู่ในท่เดียวกัน ถ้าไม่มาดร้ายต่อกัน อย่าง
ั
ื
ี
็
ู
ื
ึ
ั
น้อยกจะแปลกหน้าต่อกนในอารมณ์และความร้สก จนกว่าจะมเร่องอะไร
สักเร่อง การแสดงอะไรสักอย่าง ภาพเขียนสักภาพ หรือแม้อาคารสักหลัง
ื
แต่ท่บ่อยท่สุดก็คือดนตรีเป็นตัวเช่อมโยงเขาไว้ด้วยกัน เหมือนมีกระแส
ี
ื
ี
ไฟฟ้าวาบข้นในสถานการณ์ท่อันก่อนหน้าน้นเหมือนพวกเขาอยู่เพียงลำาพัง
ี
ั
ึ
หรือแม้แต่ไม่เป็นมิตรต่อกัน พวกเขาก็จะรู้สึกได้ถึงความเป็นหน่งเดียวและ
ึ
ี
่
ั
ู
ั
ี
ึ
่
ู
ี
่
ความรกเข้าใจร่วมกน แต่ละคนจะดใจทคนอนร้สกได้ถงสงทเขาร้สกดใจ
ื
ี
ึ
ิ
ึ
่
ั
ั
ี
ท่การร่วมในความรู้สึกน้นมิได้มีเพียงระหว่างเขากับคนอ่นๆ ในท่น้นเท่าน้น
ั
ี
ื
ื
ี
ึ
หากยังรวมไปถึงคนอ่นๆ ท่มีชีวิตอยู่ ซ่งยังสามารถร่วมรู้สึกประทับใจ
ั
อย่างเดียวกนนนได้อีกด้วย ย่งกว่าน้น เขายงรู้สึกได้ถงการร่วมในส่ง
ึ
ิ
ั
ิ
ั
้
ั
ึ
เดียวกันท่เลยหลุมศพไปผสานเราเข้าเป็นหน่งเดียวกับผู้คนในอดีต ซ่งเคย
ี
ึ
้
ึ
ี
สะเทือนใจด้วยอารมณ์ความรู้สึกเดียวกันน และรวมไปถึงผู้คนท่จะมีข้น
ี
ในอนาคตซึ่งจะสัมผัสได้ถึงอารมณ์ความรู้สึกนั้นอีกด้วย’
ี
แต่อะไรกันทเป็นเง่อนไข อะไรท่เป็น รูปแบบ ของศิลปะท่จะทำา
ี
ื
ี
่
้
ี
ได้เช่นน ตอลสตอยอ้างถึงคำากล่าวของบรีอูลอฟ (Karl Pavlovich
ึ
ิ
Bryulov) ศิลปินภาพเขียนรัสเซีย ซ่งกล่าวว่า ‘ศิลปะเร่มข้นตรงท เศษ
่
ี
ึ
ิ
ึ
ส่งเล็กๆ ได้เร่มข้น’ และเสริมว่า ‘คำากล่าวน้เป็นจริงกับศิลปะท้งปวง แต่ท ี ่
ิ
ั
ี
ี
ชัดแจ้งเป็นพิเศษก็ในการบรรเลงดนตร ปฏิบัติการทางดนตรีจะต้องมีความ
ื
เป็นศิลป์ จะต้องเป็นศิลปะ คือต้องมีความกินใจ มีเง่อนไขสำาคัญสามอย่าง
ื
ิ
ั
ี
ท่ต้องใส่ใจ และในการทำาให้สมบูรณ์ทางดนตรีน้นมีส่งจำาเป็นอ่นๆ อีกมาก
การผันผ่านจากเสียงหน่งไปสู่อีกเสียงหน่ง จะต้องขัดข้นหรือสืบเน่อง
ึ
ึ
ื
ึ
ื
ึ
ิ
ึ
ั
เสียงน้นต้องเพ่มข้นหรือแผ่วลงอย่างราบร่น ต้องกลืนเข้ากับเสียงหน่งและ
ไม่กลืนกับอีกเสียงหนึ่ง เสียงนั้นต้องมีความแผกผันอย่างนั้น หรืออย่างนี้
ื
และอะไรอ่นๆ อีกมาก แต่จะต้องมีเง่อนไขสำาคัญสามอย่างคือความลึก
ื
ช่วงเวลา และความหนักเบาของนำาเสียง การทำาดนตรีจะเป็นศิลปะได้ก
็
้
็
่
ำ
ู
่
ื
ึ
ต่อเมือมนกนใจ เมอเสยงไม่สงหรอตาไปกว่าจาต้องเป็น ซงกคอเมื่อแกน
่
ิ
่
ำ
ื
ื
ี
ั
ี
ั
ื
ี
ี
ึ
กลางท่เล็กท่สุดของโน้ตท่จะเป็นถูกเล่นข้น เม่อโน้ตตัวน้นทอดเสียงด้วย
ช่วงเวลาท่จะต้องทอด และเม่อความหนักแน่นของนาเสียงไม่มากหรือน้อย
ื
ี
ำ
้
ำ
ไปกว่าท่จะต้องเป็น การผิดเพ้ยนเพียงน้อยนิดในความลึกของนาเสียง
ี
้
ี
ไม่ว่าทิศทางใด การทอดเสียงท่ยาวหรือส้นเกินไป หรือความหนักแผ่วท ่ ี
ั
ี
เพ้ยนผิดไปจากท่จะต้องเป็น ล้วนทำาลายความสมบูรณ์และมีผลต่อความ
ี
ี
กินใจของงานชิ้นนั้นทั้งสิ้น’
ี
ั
ดังน้น อารมณ์ความรู้สึกอันกินใจจากศิลปะของดนตร ซ่งดูง่ายและ
ึ
ั
ิ
ได้มาง่ายๆ น้น เราจะซึมซาบได้ก็ต่อเมื่อผู้บรรเลงค้นพบส่งเล็กๆ อัน
ี
ึ
ไร้ขอบเขต ซ่งจำาเป็นต่อความสมบูรณ์ของดนตร ในศิลปะอ่นๆ ก็เช่นกัน
ื
เศษเล็กๆ ของความเบาบาง เศษเล็กๆ ของความเข้มข้น เศษเล็กๆ ของ
ึ
่
ำ
ความสูงข้น ตาลง ไปทางซ้ายหรือทางขวา ในงานศิลปะภาพเขียน เศษ
ึ
เล็กๆ ของความอ่อนบางลงหรือหนักแน่นข้นในการเปล่งเสียง เศษเล็กๆ
่
ึ
ู
ของช่วงเวลาทเรวข้นหรอช้าลงในศลปะการละคอน เศษเลกๆ ทถกละไว้
่
ี
็
ิ
ี
ื
็
เน้นหรือขยายให้เกินเลยในงานกว จนไม่เกิดความซ่านใจ ความกินใจ
ี
ึ
ิ
ั
จะเกิดข้นได้ก็ด้วยศิลปินค้นพบส่งเล็กๆ อันย่อยยิบในงานศิลปะน้น
ึ
ประกอบข้นและเพียงในขีดข่ายเท่าท่เขาค้นพบเท่าน้น เป็นไปไม่ได้ท่จะสอน
ี
ี
ั
็
ี
ู
ิ
ี
ี
ผ้คนให้ค้นพบระดับยบย่อยเลกๆ น้ด้วยวธการภายนอก อะไรเหล่านจะ
ิ
้
ค้นพบได้ก็แต่ด้วยการคล้อยไปกับอารมณ์ความรู้สึกของตนเอง ไม่มีการ
ี
สอนใดๆ จะทำาให้นักเต้นรำาจับจังหวะเต้นท่เหมาะสมกับดนตรีได้ หรือ
ทำาให้นักร้อง นักสีไวโอลิน ทำาเสียงท่เป็นแกนกลางระดับย่อยๆ ของตัว
ี
ี
โน้ตได้พอด หรือทำาให้กวีค้นหาการร้อยเรียงถ้อยคำาท่เหมาะสมท่สุด อะไร
ี
ี
ท้งหมดน้จะพบได้ก็ด้วยอารมณ์ความรู้สึกเท่าน้น บรรดาโรงเรียนต่างๆ
ี
ั
ั
ิ
ี
สอนได้ก็แต่ส่งจำาเป็นเพ่อการผลิตอะไรบางอย่างท่คล้ายคลึงศิลปะเท่านั้น
ื
ส่วนตัวศิลปินนั้นสอนกันมิได้’
ำ
ื
่
ี
ี
ู
นอกเสยแตมรปแบบท่ดพอ เรองราว บทเพลง ทานองดนตร ภาพ
ี
่
ี
ี
เขียน ประติมากรรม การเต้นรำา ละคอน เครื่องประดับ หรืออาคารจึงจะ
ี
สามารถถ่ายทอดอารมณ์ความรู้สึกของผู้รังสรรค์ไปยังผู้ฟังผู้ดูได้ การท่ส่ง ิ
ึ
ึ
หน่งๆ จะเป็นศิลปะหรือไม่ ข้นอยู่กับรูปแบบของมัน ถ้าอารมณ์ความรู้สึก
อย่างหน่ง ไม่ว่าจะเป็นประโยชน์หรือโทษ ได้แพร่กระจายออกไปด้วยความ
ึ
ั
ั
ิ
็
กินใจโดยรูปแบบของมนแล้ว มนกเป็นงานศลปะ ถึงหากผู้รังสรรค์จะถูก
ื
้
์
้
กระตนดวยอารมณรสกทางสงคม การเมอง ศาสนา หรอจรยธรรมหรอไม ่
้
ุ
ื
ื
ิ
ู
ึ
ั
ก็ตาม ก็ไม่อาจทำาให้ความจริงนี้แปรเปลี่ยนไปได้
ี
ความคิดท่ว่าอารมณ์รู้สึกท่ถ่ายทอดออกมา จะต้องไม่ใช่อารมณ์
ี
ิ
ู
่
ื
ั
่
ี
ำ
้
ึ
ั
ี
่
ู
ึ
ความร้สกทสาคญนน เป็นความเชอผดๆ ทเกดขนเพราะผ้คนททางาน
ำ
ี
่
้
ิ
ื
ั
โฆษณาชวนเชอ ทศนะบางอย่างนนมกไม่สามารถทาให้เป็นจรงได้ด้วย
ั
ั
้
่
ิ
ำ
อารมณ์ความรู้สึกท่แท้จริง หรือไม่ก็ขาดพลังทางศิลปะในการสำาแดงมัน
ี
ออกมา จนนักวิจารณ์จำานวนมากสรุปเอาว่า อารมณ์ความรู้สึกอันแท้จริง
ิ
ี
ั
ึ
ี
ซ่งเก่ยวพันกับขบวนการท่ย่งใหญ่น้น ไม่สามารถสำาแดงออกมาได้ในรูป
ศิลปะ เนื้อแท้ของความจริงที่ซ่อนอยู่ในความเห็นที่ว่านี้ก็คือไม่มีเหตุจูงใจ
ี
ใดๆ ไม่ว่าจะดีเลิศหรือสำาคัญสักเพียงไหน จะสามารถแทนท่สาระสำาคัญ
ี
ี
ของการเป็นงานศิลปะท่แท้จริง อันได้แก่อารมณ์ความรู้สึกท่แท้จริง และ
รูปแบบที่ดีพอ
ถึงแม้ไม่ม รูปแบบ ท่ถูกต้องก็ไม่มีงานศิลปะ แต่เป็นความจริง
ี
ี
ึ
ื
ี
อย่างหน่งว่า เม่อมีศิลปะจริงข้นมันต่างกันมากว่า อารมณ์ความรู้สึกท่แพร่
ึ
ั
กระจายออกไปน้นเป็นคุณหรือโทษต่อมนุษย์ น่นเป็นประเด็นหลัก ประการ
ั
ที่สามของตอลสตอย
ิ
้
ั
การพูดว่ากไม่เหนจะเป็นไรนน กเหมอนกบการประกาศว่า ศลปะ
ื
็
ั
็
็
ั
ี
น้นอยู่ในถังท่ผนึกแน่นและไม่มีความสัมพันธ์ใดๆ กับชีวิตมนุษย์ แต่โดย
ี
ท่ตัวศิลปินเองก็เป็นมนุษย์ และไม่อาจแยกตัวเองเป็นสองส่วนได้ ไม่ว่า
ั
ี
อะไรก็ตามท่ทำาให้ชีวิตท่วไปดีข้นหรือเลวลง มันจะต้องเก่ยวข้องกับตัวเขา
ี
ึ
ี
ั
เว้นแต่เขาคนน้นจะเป็นเพียงผู้ชำานาญอย่างแท้จริง อย่างท่ตอลสตอยกล่าว
ี
่
ไว้ว่า ‘ผู้คนเหล่าน้เอาจริงเอาจังกันอย่างดุเดือดกับอาชีพชำานาญพิเศษท
ี
ี
โง่เขลาของพวกเรา และกลายเป็นผู้ชำานาญด้านเดียวท่หลงเงาตัวเอง
่
ี
ำ
ื
่
ั
ี
ิ
ั
บอดใบ้ต่อปรากฏการณ์ทสาคญของชวต ถนดเพยงในเรองการบดขา
ิ
ี
รัวลิ้น หรือตวัดนิ้วมือให้เร็วเป็นพิเศษเท่านั้น’
ิ
ี
ส่งน้นำาเราไปสู่สาระประการท่ส ซ่งเป็นกระดานพ้นแผ่นสุดท้ายของ
ี
ี
ื
่
ึ
ึ
ี
ี
ทฤษฎีศิลปะของเรา ซ่งก็คือเหตุผลท่ดีของความสำาคัญท่เรายึดถือ ถ้าศิลปะ
เป็นเพียงความชำานาญหรือความสันทัดทางเทคนิค มันก็อาจเปรียบได้กับ
ั
การเล่นบิลเลียด คริกเก็ต หรือหมากรุกเท่าน้น แต่เราให้ความสำาคัญกับ
ี
ิ
ี
มันมากกว่าส่งเหล่าน้มาก เพราะศิลปะนั่นเองท่ก่อรูป ทำาให้เป็นรูปทรงและ
พัฒนาอารมณ์ความรู้สึกของคน ด้วยการแพร่ระบาดและแผ่ซ่านไปซ่งส่ง ิ
ึ
อันศิลปะแสดงออกมา และโดยท่อารมณ์ความรู้สึกมีอิทธิพลต่อความคิด
ี
ความเช่อ กิจกรรม และชีวิตของเรา จึงเป็นข้อน่าฟังอยู่มากจากคำากล่าว
ื
ของเฟล็ทเชอร์ (Andrew Fletcher) แห่งซัลทูนท่ว่า ‘ถ้ายอมให้ใครทำา
ี
่
็
ึ
ั
ึ
ี
ี
็
ั
้
ลานาอะไรกได้แล้ว’ (ซงในสมยเฟลทเชอร์นนหมายถงดนตร บทกว และ
ำ
ำ
ศิลปะท้งหมด) ‘เขาก็คงไม่สนใจกันหรอกว่า ใครควรจะเขียนกฎหมายของ
ั
ึ
ี
ประเทศ’ เพราะกฎหมายก็จะกลายเป็นเพียงข้ผ้งสำาหรับปั้นในมือของศิลปิน
เท่านั้น
ั
ี
น่นเป็นเหตุผลว่าทำาไมศิลปะจึงควรเป็น ‘องคาพยพท่สำาคัญเท่าๆ กับ
วิทยาศาสตร์เพื่อชีวิตมนุษย์ เพื่อชีวิตและความก้าวหน้าของมวลมนุษย์’
ความจำาเป็นในการทำาให้เด่นชัดซ่งส่งอันรูปแบบ พลังความกินใจข้น
ึ
ึ
ิ
ต่อโดยแยกต่างหากจากอารมณ์ความรู้สึกท่ส่อออกมา (ตัวเน้อหาจริงๆ
ี
ื
ื
็
ั
ั
้
ของงานศิลปะ) นน ตอลสตอยเหนได้ชดแจ้ง จนแม้ได้แสดงออกมาด้วย
แต่เขาไม่ได้เน้นเป็นพิเศษ หรือยืนยันออกมาแข็งขัน เขาเพียงกล่าวถึงมัน
อย่างธรรมดา ผู้อ่านบางคนมองข้ามจุดสำาคัญน และคงไม่มีใครสงสัยว่า
ี
้
นี่เป็นสิ่งที่ผมคิดขึ้นเอง (และผมคงดีใจมากหากมีสิทธิ์อ้างได้เช่นนั้น) ผม
ขอยกความบางตอนที่เขากล่าวไว้มาให้พิจารณาดู
ี
ึ
ในบทท 12 เขากล่าวไว้ว่า ‘ความกินใจน้น ศิลปินคนหน่งจะได้มา
ั
่
ิ
ึ
ี
ก็ต่อเม่อค้นพบระดับยิบย่อยอันไม่มีท่ส้นสุดของส่งอันประกอบข้นเป็นงาน
ิ
ื
ศิลปะ และเพียงในขอบข่ายเท่าที่เขาค้นพบเท่านั้น’
่
ี
ึ
ในบทท 14 เขาบอกไว้ว่า ‘ถ้าคนคนหน่งเกิดความกินใจกับภาวะ
ึ
้
ึ
ี
่
ิ
็
้
์
ู
้
์
ทางวญญาณของผประพนธ ถาเขารสึกไดถงอารมณ และการเปนหนงเดยว
ู
ั
้
ี
ิ
ื
้
ี
กับคนอ่นๆ น ส่งซ่งก่อผลกระทบน้เป็นศิลปะ...และไม่เพียงความกินใจจะ
ึ
ั
ี
เป็นสัญญาณท่แน่ใจได้ของศิลปะเท่าน้น หากระดับความกินใจยังเป็น
มาตรวัดอันเดียวที่จะวัดความเป็นเลิศทางศิลปะได้อีกด้วย’
ั
ิ
ิ
‘ศิลปะย่งกินใจมากกว่าเท่าใด ก็ย่งเป็นศิลปะมากกว่าเท่าน้น ความ
ึ
ี
ื
ท่กล่าวน้มิได้แยกออกจากเน้อหาของมัน ซ่งก็คือไม่ได้กล่าวโดยพิจารณา
ี
ถึงคุณภาพอารมณ์ความรู้สึกที่มันถ่ายออกมาด้วยแต่อย่างใด’
ี
ี
้
ท่อนความต่างๆ ท่ยกมาน เป็นการบอกกล่าวอย่างง่ายๆ ได้ว่า ส่ง ิ
ซ่งประกอบข้นเป็นงานศิลปะก็คือความเป็นเลิศในรูปแบบ พลังในการ
ึ
ึ
้
ี
ถ่ายทอดอารมณ์ความรู้สึกจะมากน้อยเพียงใดข้นอยู่กับส่งน ตอลสตอย
ึ
ิ
ื
ื
ึ
ี
ึ
ี
ยืนยันความอันน้ไว้ในบทท่เด่นมากซ่งกล่าวถึงเร่องเน้อหาของศิลปะ ซ่งคือ
ี
ั
คุณภาพของอารมณ์ความรู้สึกท่ศิลปะถ่ายทอดออกมา และได้ต้งข้อโต้แย้ง
ึ
ี
ไว้ด้วยว่าอารมณ์ความรู้สึกเพ่อชีวิตท่ดีข้น ย่อมดีกว่าอารมณ์ความรู้สึกท ี ่
ื
ึ
ทำาให้ชีวิตตาทรามลง และถ้าปรารถนาให้โลกพัฒนาข้น เราก็ควรส่งเสริม
่
ำ
สิ่งที่ดีกว่านี้
เห็นได้ว่าเกรย์ (Thomas Gray) มองเห็นความรู้เข้าใจของ
ตอลสตอยนี้มาก่อนแล้ว เมื่อเขากล่าวไว้ว่าศิลปะนั้นสามารถ
‘บูชาความศักดิ์สิทธิ์แห่งอลังการและเกียรติภูมิ
ด้วยควันธูปจากเปลวไฟแห่งความฝัน’
ึ
ตอลสตอยได้เข้าร่วมขยายและทำาให้แจ่มชัด ซ่งความคิดอัน
ื
เฟล็ทเชอร์และเกรย์แสดงไว้ก่อนหน้าน้น และเช่อมมันเข้าด้วยกันจน
ั
ื
ี
สามารถแสดงออกมาในรูปทฤษฎีวรรณกรรมท่มีเหตุผล น่าเช่อถือ และม ี
ื
ความสมบูรณ์ในความสัมพันธ์ระหว่างศิลปะกับกิจกรรมอ่นๆ ของมนุษย์
และชีวิตโดยทั่วไป
ี
ท่จริงแล้ว ไม่จำาเป็นจะต้องอธิบายช้แจงเลย เม่อตอลสตอยกล่าว
ื
ี
ื
ึ
ออกมาว่าศิลปิน ‘ส่งทอดไปยังคนอ่นๆ ซ่งอารมณ์ความรู้สึกอันเขาได้ผ่าน
ี
่
้
ั
้
ิ
ำ
ั
ำ
มา’ นน เขาหมายความตามทกล่าวนนเอง ถ้าจาเป็นจะต้องอธบายคาว่า
ี
ั
‘อารมณ์ความรู้สึก’ ก็พบได้จากท่อนความท่กล่าวไว้ก่อนหน้าน้นเพียงนิดเดียว
ในคำาจำากัดความของศิลปะ ซ่งเขากล่าวไว้ว่า ‘อารมณ์ความรู้สึกท่ศิลปิน
ี
ึ
สร้างความกินใจต่อคนอ่นๆ น้น อาจมีได้มากมาย อารมณ์ความรู้สึกท ่ ี
ั
ื
ั
ำ
ั
ำ
ื
แข็งแกร่งมากหรืออ่อนเบามาก สาคญมากหรอไร้นยสาคญมาก เลวมาก
ั
ิ
หรือดีมาก อารมณ์ความรู้สึกรักชาต การอุทิศตนและการไม่แข็งขืนต่อ
โชคชะตาหรือพระเจ้า อันแสดงออกมาในละคอน อารมณ์ความรู้สึกสดช่น
ื
ี
ยินด ความรักท่พรรณนาไว้ในนิยาย อารมณ์ความรู้สึกปีติในนัยความหมาย
ี
ท่แสดงออกมาในภาพเขียน ความกล้าหาญท่แสดงออกมาในการสวนสนาม
ี
ี
ึ
ี
ี
ประกาศชัย ความสนุกร่าเริงท่ปลุกข้นด้วยเต้นรำา อารมณ์ดีท่ปลุกข้นด้วย
ึ
เรื่องตลกๆ อารมณ์ความรู้สึกสงบเงียบที่ถ่ายทอดออกมาโดยภาพทิวทัศน์
ยามเย็นหรือด้วยลำานำาขับกล่อม หรืออารมณ์ความรู้สึกชื่นชมยินดี ที่ปลุก
ขึ้นด้วยลวดลายสลักเสลางดงาม ทั้งหมดนี้ล้วนเป็นศิลปะ
ึ
อย่างไรก็ตาม ขณะเขียนคำานำาน ผมได้เปิดหนังสือเล่มหน่งซ่งเขียน
ี
้
ึ
โดย มร. ฮิวจ์ ไอแอนสัน ฟอสเส็ทท์ (Mr. Hugh I’Anson Fausset)
ซ่งอุทิศหน้ากระดาษถึงประมาณสามสิบหน้า ถกเถียงโต้แย้งทัศนะเรอง
่
ึ
ื
ั
ี
ศิลปะของตอลสตอย ในข้ออภิปรายน้น ผมพบการบอกกล่าวท่ผิด
ี
ประหลาดมากท่ว่า ตอลสตอยพยายามให้คำาจำากัดความแก่คำาว่า ‘อารมณ์
ความรู้สึก’ ด้วยข้อความท่ว่า ‘หลากไหลออกมาจากความรับรู้เข้าใจทาง
ี
ศาสนา’ ท่านผู้อ่านก็คงเห็นได้ด้วยตนเองแล้วว่าถ้อยคำาเหล่าน้นนำามาจาก
ั
ั
ำ
ิ
ำ
้
ึ
ี
้
่
้
่
ื
ิ
้
้
เนอความในหนาทตามมา ซงตอลสตอยมไดใชใหคาจากดความศลปะ หาก
เขากำาลังกล่าวถึงว่า ผู้คนมักพ่วงติดความสำาคัญพิเศษไว้กับส่วนน้นของ
ั
กิจกรรมทางศิลปะ ซ่งหลากไหลออกมา ‘จากความรับรู้เข้าใจทางศาสนา
ึ
ของพวกเขา’ อย่างไรก็ตาม ส่งน้คงไม่สร้างความยุ่งยากอะไรกับผู้อ่านท ่ ี
ี
ิ
ี
ี
มองทฤษฎของตอลสตอยอย่างท่เขากล่าวออกมา ไม่ใช่อย่างทนกวิจารณ์
ั
่
ี
ท่านนั้นได้ตีความออกไป
ี
ั
ื
ึ
ี
ขณะเขียนหนังสือเล่มน้ข้นเม่อปลายศตวรรษท่สิบเก้าน้น ความ
ี
เข้าใจทางศิลปะของตอลสตอยได้ก้าวเลยความเข้าใจในศิลปะท่เป็นกระแส
ั
ั
ิ
ี
อยู่ขณะน้นไปเพียงใดน้น เห็นได้จากความจริงท่ว่า ผู้ปริทัศน์งานช้นน้ของ
ี
ี
ี
ิ
เขาคนแรกสุดไม่สามารถเข้าใจส่งท่เขาพูดออกมาเลย และแม้จนบัดน้ซ่ง ึ
เวลาล่วงเลยมาอีกถึงสามสิบปีแล้ว นักวิจารณ์ท่สามารถท่สุดบางท่าน อย่าง
ี
ี
ิ
ั
ื
ี
ี
ท่เพ่งกล่าวมาถึงแล้วน้น ก็ยังไม่สามารถเช่อว่าเขาหมายความตามท่กล่าว
ึ
ู
ำ
ั
้
้
ั
ี
ออกมาอย่างชดแจ้งและเน้นยานน และยงคงร้สกโน้มเอยงไปในทางทจะ
ี
่
ั
ึ
ื
ยัดเยียดทฤษฎีเหลวไหลให้ราวกับเม่อพูดถึงเร่องท่เขารู้ดีท่สุดซ่งคือศิลปะ
ี
ื
ี
ึ
น้น ตอลสตอยกลับกลายเป็นแค่คนก่งไม่เต็มปัญญาท่การเพ้อของเขาชอบ
ี
ั
ี
จะได้รับการแก้ไขเสียให้ถูกต้อง ท่าทีดังกล่าวทำาให้อดไม่ได้ท่จะนึกถึง
ื
ี
คำาพังเพยรัสเซียท่ว่า ‘คนป่วยพาคนแข็งแรงไปนอน’ เม่อเวลาผ่านไปนานปี
ิ
ิ
ึ
เข้า งานช้นเอกของตอลสตอยน้จึงเร่มเป็นท่เข้าใจกันได้ดีข้น ความสับสน
ี
ี
ี
อันเกิดจากนักวิจารณ์ค่อยจางหายไป ข้อเท็จจริงและผู้คนท่เก่ยวข้องได้รับ
ี
การมองด้วยสายตาทเหมาะสมมากข้น และคุณค่าแห่งความเข้าใจในส่วน
ึ
่
ี
ที่ศิลปะมีบทบาทต่อชีวิตมนุษย์ ได้กลายเป็นที่ยอมรับกันกว้างขวางยิ่งขึ้น
ปัญหาการมีผลสะท้อนต่อกันและกันระหว่างศิลปะกับชีวิตน้น
ั
ื
ั
เป็นเร่องซับซ้อนมาก และไม่ว่าใครก็ตามท่ยึดม่นความคิดของตนอย่าง
ี
ึ
หนักแน่น เช่นตอลสตอย แล้วแสดงออกมาซ่งความเห็นดีเห็นงาม หรือ
ี
ไม่เห็นด้วยอย่างรุนแรงต่ออารมณ์ความรู้สึกท่แน่นอนบางอย่าง อย่างเช่น
พวกสันตินิยมหรือพวกกองทัพนิยม แน่นอน เขาย่อมต้องเผชิญการโต้แย้ง
จากเหล่าคนที่มีอารมณ์ความรู้สึกเป็นปฏิปักษ์ และดังนั้น ถ้าทฤษฎีศิลปะ
ี
อันมีโครงร่างดังกล่าวข้างต้น ไม่ได้รับการเข้าใจท่ชัดแจ้ง ก็เป็นเพราะผู้คน
เหล่าน้นเขาคิดว่าเขาไม่เห็นด้วยกับศิลปะ ในขณะท่พวกเขากำาลังไม่เห็นด้วย
ี
ั
กับจริยธรรม
ี
ย่อมเป็นท่แน่นอนว่า ชาวโรมันคาทอลิก (Roman Catholic),
ชาวอีแวนเจลิคัล (Evangelical) ชาวยูนิทาเรียน (Unitarian) ชาว
ี
อาเธอิสท์ (Atheist) และคนท่นับถือวีนัส (Venus) บัคคัส (Bacchus)
ื
มารส (Mars), โมลอค (Moloch) แมมมอน (Mammon) หรอมัมโบ-
์
่
ื
ั
ื
ื
จมโบ (Mumbo-Jumbo) แต่ละคนกระตอรอร้นในความเชอแปลกๆ
ั
ของเขา และไม่สามารถเห็นพ้องต้องกันท้งหมดกับอารมณ์ความรู้สึกอัน
ั
ี
เดียวกัน แต่ไม่ว่าอารมณ์ความรู้สึกท่คนเรามีอยู่น้นจะเป็นอะไร ล้วนอาจ
เข้มแข็งหรืออ่อนแรงได้ด้วยการแสดงออกทางศิลปะ
การจะคิดอย่างชอบด้วยเหตุผลน้น เราต้องแยกปัญหาซับซ้อนสอง
ั
อย่างออกจากกันเสียก่อน แล้วหยิบมาคิดทีละอย่าง อย่าปล่อยให้ความ
สำาคัญทางศีลธรรมกันเราออกไปจากความเข้าใจธรรมชาติและอิทธิพลของ
ศิลปะ
ี
ื
เป็นเร่องธรรมดามานานแล้วท่จะถือกันว่าศีลธรรมเป็นอุปสรรคต่อ
ศิลปะ จนความจริงไม่ได้รับการเข้าใจกันดีพอ (โดยเฉพาะจากคนท่ใส่ใจ
ี
ิ
ั
กบศลปะเพอความพึงพอใจเป็นหลก) ว่าศิลปะสามารถทำาให้เกดอารมณ์
ื
ิ
ั
่
ั
ความรู้สึกชนิดใดก็ได้ และดังน้น จึงอาจเอาตัวเองเข้าเป็นพันธมิตรกับ
แนวโน้มทางศาสนา หรือไม่ใช่ทางศาสนาใดๆ ก็ได้ พวกพิวริตันไม่ชอบ
ศิลปะ เพราะพวกเขาตระหนักดีว่าความงามของโบสถ์วิหารกับดนตรีของ
ั
ี
ั
โบสถ์ ช่วยธำารงอทธพลของศาสนาทพวกเขาไม่ชอบ ดงนน พวกเขาจง
่
ิ
ึ
ิ
้
ี
อุตสาหะกันมากในการเท่ยวไปตัดจมูกรูปปั้นทางศาสนา พวกเขาต้องใช้
ั
เวลานานมากกว่าจะตระหนักได้ว่า ศิลปะในการพูดต่อชุมชน รวมท้งใน
งานเสียดเย้ย งานร้อยแก้ว งานร้อยกรอง และคำาสวดน้นเป็นศิลปะท ี ่
ั
ั
ี
ี
สามารถให้การช่วยเหลือท่มีค่าแก่พวกเขาได้มาก มีแต่ศิลปะเท่าน้นท่จะ
ต่อสู้กับอิทธิพลของศิลปะได้สำาเร็จ และทฤษฎีของตอลสตอยไม่มีอะไร
เลยท่คนมีเหตุมีผลจะปฏิเสธได้ ไม่ว่าเขาจะเห็นด้วยกับจริยธรรมของ
ี
ั
ี
ึ
ตอลสตอยหรือไม่ก็ตาม และซ่งผลก็คือ ขณะอ้างถึงงานท่เขาเห็นว่าดีน้น
ื
ี
‘ในตัวเน้อหา’ ก็คือการกล่าวว่าดีในคุณภาพของอารมณ์ความรู้สึกท่มัน
ถ่ายทอดออกมานั่นเอง
ิ
ื
ทกล่าวมาน้ข้าพเจ้าหมายถึง ศลปะคออะไร เพราะความเรยงช้นน ้ ี
ี
ี
ี
ิ
่
ี
ั
เป็นส่วนสำาคัญและสมบูรณ์ท่สุดในบรรดางานเขียนเร่องน้ท้งหมดของ
ื
ี
ตอลสตอย ความเรียงช้นอ่นๆ ส่วนใหญ่แล้วจะมีคุณค่าสำาคัญอยู่ท่การเป็น
ี
ื
ิ
ึ
ี
ึ
ั
ก้าวข้นต้นๆ ของการข้นไปสู่ทฤษฎีท่มันได้ก้าวข้นไป หรือเป็นภาคประยุกต์ใช้
ที่ช่วยเสริมตัวทฤษฎี
ั
ใน เด็กนักเรียนกับศิลปะ เราจะได้เห็นประสบการณ์ส้นๆ ซ่งพิสูจน์
ึ
ื
ั
กับตอลสตอยว่า เด็กๆ สามารถช่นชมศิลปะได้ ท้งยังสามารถสร้างงาน
ี
ศิลปะได้เองด้วย ทันทีท่ความยุ่งยากแบบกลไกถูกนำาออกไปจากพวกเขา
ิ
ื
ี
ี
ี
อย่างท่เร่องต่างๆ ของเด็กบางคนท่เขียนไว้แสดงให้เห็น ส่งน้ทำาให้เขาเช่อ
ื
ึ
ั
ด้วยว่า การได้มาคร้งแรกซ่งการวิจักขณ์ศิลปะก็คือ การได้ครอบครอง
‘อารมณ์ความรู้สึกอันเรียบง่ายซ่งคุ้นกันดีอยู่แล้วกับคนธรรมดาท่สุด แม้แต่
ี
ึ
กับเด็กๆ การมีสัมผัสแห่งความกินใจด้วยอารมณ์ความรู้สึกของคนอ่น ซ่ง ึ
ื
ชักพาให้เราร่วมปีติยินดีกับความดีใจของคนอ่น ร่วมรู้สึกเศร้ากับความทุกข์
ื
ื
ึ
ื
ระทมของคนอ่น และร่วมวิญญาณของเราเข้ากับของคนอ่น ซ่งเป็นตัว
ั
สารสำาคัญของศิลปะ’ น่นเป็นเหตุผลว่า ทำาไมเขาจึงยืนยันว่าชาวนา เด็ก
ื
ี
หรือแม้แต่คนเถ่อน ก็อาจซึมซับอิทธิพลของศิลปะได้ ในขณะท่พวกคน
ี
ซับซ้อนอลังการ ท่สูญเสีย ‘อารมณ์ความรู้สึกง่ายๆ’ เช่นน้นไปแล้ว แม้จะ
ั
ได้รับการศึกษามาสูงยิ่ง ก็อาจด้านชาต่อการซึมซับศิลปะได้
ว่าด้วยความจริงในศิลปะ เป็นการอธิบายแบบง่ายๆ สำาหรับเด็กถึง
ื
ี
ึ
ความจริงท่ว่า เร่องท่คิดแต่งข้น หรือแม้แต่ฟุ้งฝันไป ก็อาจเป็นจริงในทาง
ี
ศิลปะ และถ่ายทอดอารมณ์ความรู้สึกที่แท้จริงออกมาได้
บทกล่าวนา บันทึกของอาเมียล บทส้นๆ นั้น ไม่ได้เก่ยวกับส่งซ่ง ึ
ิ
ั
�
ี
ั
ี
โดยท่วไปเห็นว่าเป็นงาน ‘เชิงศิลปะ’ หากแต่นอกจากความจริงท่ว่า บันทึกน ้ ี
เป็นวรรณกรรมที่ ‘สง่างาม และ (ในท่อนความต่างๆ) เห็นได้ชัดถึงความ
งดงามของการใช้ถ้อยคำา’ การรวมข้อเขียนนี้ไว้ในหนังสือเล่มนี้จะให้ความ
ี
กระจ่างด้วยคำากล่าวของตอลสตอยท่ว่า วรรณกรรมชนิดต่างๆ กัน ไม่ว่า
ั
จะเป็นแบบปรัชญา แบบคำาสอน และแบบศิลปะน้น ต่างกลืนเข้าหากัน
และกัน
�
ื
คานาเร่องส้นชาวนาของ ส. ท. เซมีนอฟ ซ่งแม้เร่องต่างๆ เหล่าน้น
�
ึ
ื
ั
ั
ิ
ี
ี
้
ั
ี
ู
ั
่
้
ุ
ี
จะไม่เป็นทร้จกในภาษาองกฤษ แต่ข้อเขยนชนนกนบเป็นงานมคณค่า
็
ั
ื
ั
ิ
ุ
่
เพราะมันเข้าไปใกล้ทศนะทลงตวในท้ายสดของตอลสตอยในเรองศลปะ
่
ี
ั
และช่วยให้คนอ่านเข้าใจทัศนะที่แสดงออกมาในงาน ศิลปะคืออะไร
ี
คานางานเขียนของกีย์ เดอ โมปัสซ็องต์ เป็นงานท่เขียนข้นถัดมา
ึ
�
�
ี
ึ
ี
จาก ศิลปะคืออะไร ซ่งเป็นความเรียงท่มีคุณค่าท่สุดในหนังสือเล่มน
ี
้
ิ
ี
ี
เป็นการยากย่งท่จะพบความเรียงท่เขียนถึงนักเขียนสมัยใหม่ได้อย่าง
เจาะลึก และน่าชื่นชมเช่นคำานำาชิ้นนี้
ความเรียงว่าด้วยศิลปะ เป็นความเรียงท่เขียนข้นก่อน ศิลปะคือ
ึ
ี
ู่
ี
ั
่
ี
อะไร เพยงไม่ก่ป เป็นงานทบอกถงระดับข้นในการก้าวไปสความกระจ่างชัด
ี
ี
ึ
ต่อปัญหาน้ของตอลสตอย ก่อนท่เขาจะบรรจุความเข้าใจ และมีอยู่มาก
ี
ี
ทีเดียวท่ก้าวไปใกล้ความกระจ่างน้นมาก แต่ก็ยังมีข้อเสนอซ่งภายหลังเขา
ั
ึ
ี
ได้ตัดออกไป และยังมีความดิบมากกว่า เป็นปัญญาชนบริสุทธ์มากกว่า
ิ
ื
ต่อเร่องท่เขาเขียนถึง จึงน่าสนใจน้อยกว่างานท่เขียนข้นหลังจากน้น เพราะ
ั
ี
ี
ึ
ั
ผู้เขียนไม่ปล่อยให้ตัวตนแท้จริงของเขาพร่งพรูออกมา และไม่แสดงความ
เห็นดีหรือความไม่ชอบส่วนตัวออกมาได้น่าสนใจอย่างใน ศิลปะคืออะไร
คากล่าวนา ศิลปะคืออะไร ของตอลสตอย เอง เป็นการประท้วง
�
�
้
อย่างเน้นยำาต่อการกระหนำาจากทุกด้านกับงานของเขา โดยคณะกรรมการ
่
ี
เซ็นเซอร์ของรัสเซีย แต่บังเอิญท่มันเกือบจะเป็นลักษณะเฉพาะของนักเขียน
ี
ใหญ่ ซ่งชอบจะให้งานของเขาแปลออกมาอย่างเดียวกับท่มันตีพิมพ์ใน
ึ
ภาษาเดิม
การสละสิทธ์งานของตอลสตอยนำาไปสู่การย้อแย่งกันของบรรดา
ิ
ื
ี
สำานักพิมพ์ต่างๆ อยู่เป็นเวลานาน จนทำาให้มีสำานักพิมพ์ไม่น้อยกว่าส่สิบเก้า
ั
ี
ึ
ิ
แห่งตีพมพ์งานของเขาออกมาอย่างน้อยท่สุดก็หน่งเล่ม ท้งในอังกฤษและ
อเมริกา และทำาให้เกิดการสับสนในหมู่คนอ่าน หรือแม้แต่ร้านหนังสือว่า
สำานวนใดเป็นสำานวนเช่อถือได้ อย่างไรก็ตาม ส่งช้บอกท่กล่าวไว้ในบทนำา
ิ
ี
ื
ี
ื
ของตอลสตอย มีส่วนช่วยอย่างมากในด้านการยอมรับ เพราะงานแปลเร่อง
ของตอลสตอยนั้น บัดนี้มีปรากฏในงานชุด ‘เรื่องคลาสสิกของโลก’
บทความวิจารณ์เรื่อง ชาวนาบึทเนอร์ (Der Büttnerbauer) ซึ่ง
ี
ึ
ั
ิ
เป็นนวนิยายของฟอน โพเลนซ์ น้น นับเป็นบทความยอดเย่ยมช้นหน่ง
ี
ิ
นอกเหนือไปจากส่งท่กล่าวถึงงานชิ้นน้แล้ว ยังกล่าวถึงหน้าท่ของการวิจารณ์
ี
ี
ี
ิ
ั
และข้อเท็จจริงท่ว่าวรรณกรรมย่งใหญ่แท้จริงในอดีตกำาลงถูกขับให้ตกไป
่
ี
ี
ด้วยการหลากบ่าของงานท ‘ไม่ได้มีคุณค่าทางศิลปะท่ตีพิมพ์และแพร่หลาย
อยู่นับเป็นล้านๆ ในหน้ากากของงานศิลปะ’
ื
ี
คำาตามเร่อง เธอที่รัก (Darling) ของเชคอฟ เป็นตัวอย่างท่ดีมาก
ของความพร้อมท่จะช่นชมความดีเด่นของนักเขียนคนอ่นๆ ซ่งในกรณีน
ี
้
ึ
ื
ื
ี
น้น อ. พ. เชคอฟ (A. P. Chekhov) เป็นเพ่อนของตอลสตอยเอง
ั
ื
ขณะเดียวกันบทความช้นน้ได้แสดงความไม่เห็นด้วยต่อขบวนการสตรีท ่ ี
ี
ิ
ี
เฟื่องข้นในช่วงขณะท่เขาเขียน แต่ส่งน้ก็ไม่เก่ยวกับปัญหาว่าด้วยศิลปะ จึง
ี
ี
ิ
ึ
ี
ึ
ไม่เก่ยวข้องกับเราแต่อย่างใด เธอท่รัก ไม่ใช่งานท่ตอลสตอยเขียนข้นเอง
ี
ี
ื
จึงไม่รวมไว้ด้วยในเล่มน งานแปลเร่องดังกล่าวมีรวมอยู่ในงานพิมพ์
ี
้
ื
บรรพใหญ่ มีภาพประกอบช่อ ตอลสตอยว่าด้วยศิลปะ (Tolstoy on Art)
ซึ่งมีสาระอื่นๆ ที่ไม่ได้รวมไว้ ณ ที่นี้
ี
ิ
ี
ี
ส่งท่เหลือท่จะต้องเอ่ยถึงอีกก็ได้แก่ ภาพเขียนหกภาพท่พาดพิงถึง
ใน ศิลปะคืออะไร และมีรวมพิมพ์อยู่ใน ตอลสตอยว่าด้วยศิลปะ และ
ึ
ี
ื
ั
ชุดของงานรวมท่เคยใช้ช่อว่า ศิลปะคืออะไร คำานำาน้พิมพ์ข้นเป็นคร้งแรก
ี
ในรูปบทความในวารสารดนตรีรายเดือนชื่อ เดอะแซคบัท (The Sack-
ี
but) และนำามาพิมพ์ใหม่ในเล่มน้ โดยได้รับความยินยอมจากมิสส์เออร์ซูล่า
เกรวิลล์ (Miss Ursula Greville) บรรณาธิการของวารสารดังกล่าว
ี
ิ
่
่
ิ
ี
ในเรองอทธพลของดนตรีตอตอลสตอยและเกยวกบดนตรีท่เขาชอบไม่ชอบ
ั
ื
่
โดยเฉพาะน้น หาอ่านได้จากบทความซ่งเขียนโดยลูกชายคนโตของเขาใน
ั
ึ
แฟมิลีวิวส์ออฟตอลสตอย (Family Views of Tolstoy)
ไอลเมอร์ โมด
เกรท แบดโดว์
เชลมส์ฟอร์ด
ข้อเขียนน้เป็นเร่องเก่ยวกับการท่ตอลสตอยออกไปเดินเล่นกับเด็ก
ี
ี
ี
ื
นักเรียนจำานวนหน่งของโรงเรียนท่เขาต้งข้นในยาสนายา โพลียานา ซ่ง
ึ
ี
ั
ึ
ึ
ิ
แสดงให้เห็นว่าตอลสตอยได้เผชญคำาถามว่าศิลปะคืออะไร จากข้อสงสัย
ของเด็กชาวนาวัยสิบขวบ ช่วงน้นดูเหมือนเขาจะเกิดความรู้สึกว่า ‘เราได้
ั
ี
พูดกันมาหมดแล้ว ในส่งท่จะพูดได้เก่ยวกับอรรถประโยชน์กับความงาม
ิ
ี
โดยสภาพ และความงามทางศีลธรรม’ แต่เขาต้องใช้เวลาต่อมาจากนั้นอีก
ั
ถึงสามสิบเจ็ดปี กว่าจะบรรลุความกระจ่างชัดต่อปัญหาท้งหมดจนเป็นท ่ ี
พอใจแก่ตัวเขาเอง ในงานความเรียง ศิลปะคืออะไร
ส่วนท่ 1
ี
เด็กนักเรียนกับศิลปะ
โดยท่วไปแล้ว เด็กๆ จะเลิกเรียนกันประมาณแปดหรือเก้านาฬิกา (นอกจาก
ั
ึ
มีงานช่างไม้ซ่งจะทำาให้เด็กท่โตหน่อยต้องเลิกหลังจากน้น) แล้วเด็ก
ั
ี
ี
ิ
ท้งหมดก็จะส่งเสียงตะโกนโหวกเหวกว่งกรูกันมาท่ลานสนาม เรียกขานรวม
ั
ี
ี
ั
กลุ่มกัน แล้วค่อยๆ แยกย้ายไปจากท่น่น สู่บ้านเรือนในท่ต่างๆ ของ
ื
ั
หมู่บ้าน บางคร้งพวกเขาก็ลงเนินไปสู่หมู่บ้านด้วยการน่งรถเล่อนคันใหญ่
ั
ี
ื
ั
ึ
ท่จอดอยู่หน้าประตูโรงเรียน โดยมัดคันแอกด้วยเชอก เฮโลกันข้นไปน่ง
แล้วปล่อยให้รถเล่อนไหลลงตามความลาดของเนิน ส่งเสียงหวีดร้อง
ื
ึ
ื
ี
ด้วยความสนุกสนาน ลับไปกับฟุ้งหิมะซ่งกระจายข้นตามทางท่ล่นลงไป
ึ
ี
ี
ท้งจุดสีดำาท่เกิดจากเด็กบางคนหล่นลงตามทางไว้ตรงโน้นตรงน้เป็นหย่อมๆ
ิ
ในท่โล่งนอกเขตโรงเรียนน่เอง ความสัมพันธ์ใหม่ๆ ก็มีข้นระหว่างครูกับ
ี
ึ
ี
ศิษย์ ในแบบง่ายๆ สบายๆ และไว้วางใจกันและกัน ซ่งเป็นความสัมพันธ์
ึ
ที่ดูเหมือนเป็นอุดมคติตามเป้าหมายโรงเรียนของเรา
ศิลปะคืออะไร
นิโคไล โกโกล (Nikolai Gogol)
ี
็
้
ี
้
ั
้
ั
ื
่
1
ี
่
ี
ุ
ไม่นานมาน ในชนเรยนของเดกชนโตทสด เรามการอ่านเรอง วิอิ
ของโกโกล (Nikolai Gogol) ด้วยกัน ฉากสุดท้ายของเร่องกระทบ
ื
อารมณ์และเร้าจินตนาการเด็กๆ มาก เด็กบางคนชอบเล่นทำาตัวเป็นแม่มด
และทำาท่าทำาทางตามเนื้อเรื่องในบทท้ายๆ กันอยู่บ่อยๆ...
ท้องฟ้าข้างนอกเป็นยามกลางคืน ไม่มีพระจันทร์ เมฆฤดูหนาวลอย
่
ุ
ี
ั
กระจดกระจาย อากาศไมหนาวนัก เราหยดยืดกันททางแยก เดกๆ ช้นสาม
็
ั
่
ซึ่งค่อนข้างโตหน่อยหยุดยืนอยู่ใกล้ และขอให้ข้าพเจ้าเดินเป็นเพื่อนต่อไป
อีกหน่อย เด็กเล็กๆ หันมามองเราแล้วรีบเดินล่วงหน้าไปตามลาดเนิน เด็ก
พวกน้เพ่งเข้าเรียนกับครูคนใหม่ และยังไม่ค่อยกล้าแสดงความคุ้นเคย
ิ
ี
สนิทสนมกับข้าพเจ้าเหมือนพวกที่โตแล้ว
‘เราไปทางป่าน่นกันดีกว่า’ (เป็นป่าเล็กๆ ห่างจากบ้านประมาณ
ั
ี
ี
ี
ร้อยย่สิบหลา) เด็กคนหน่งกล่าวข้น คนท่เห็นด้วยกับความคิดน้มากท่สุด
ึ
ึ
ี
คือเฟ็ดกา เด็กชายอายุสิบขวบ ท่าทางอ่อนๆ มีความรู้สึกไว และดูอ่อนไหว
1 วิอิ หรือ วี (Vii) เป็นผีประเภทเจ้าที่ และเรื่องเล่าของโกโกลนี้เป็นเรื่องน่ากลัวมาก
44
WHAT IS ART?
ื
แต่ก็มีความกล้า ดูเหมือนการได้ผจญภัยบ้างจะเป็นเร่องน่าสนุกสำาหรับเขา
เม่อช่วงฤดูร้อนข้าพเจ้าอดตกใจไม่ได้ ท่เห็นเขากับเพ่อนอีกสองสามคน
ื
ื
ี
ึ
ุ
้
ิ
ี
ำ
ว่ายนาออกไปกันถึงกลางบึงซ่งกว้างเกือบร้อยย่สบหลา ดำาผดดำาว่ายหายไป
ี
ุ
กลางผืนนาท่ามกลางแสงแดดจ้าคร้งละนานๆ ตกรรเชยงพ้ยขนเป็นนาพ
้
ำ
ุ
้
ำ
ั
้
ึ
ี
และตะโกนด้วยเสียงเล็กๆ เรียกเพื่อนบนฝั่งดูความเป็นพระเอกของเขา
ตอนน้เขาได้รู้ว่าในป่าน้นมีหมาป่า จึงอยากลองเข้าไป ทุกคนเห็นด้วย
ี
ั
เราส่คนจึงเดินมุ่งหน้าไปยังป่าน้น เด็กอีกคนอายุสิบสองขวบ ท่าทาง
ี
ั
้
ี
้
่
ี
็
็
ิ
่
้
แขงแรงทังทางรางกายและศลธรรม ขาพเจาเรยกเขาวาเซมกา เขาออกเดน
นำาหน้าส่งเสียงตะโกน ‘ว วู้’ ด้วยเสียงแตกๆ เหมือนส่งสัญญาณเรียกใคร
ู้
ี
ท่อยู่ไกลๆ ส่วนอีกคนช่อพร็องกา ท่าทางข้โรค ดูไม่ค่อยแข็งแรง และ
ี
ื
ี
มีพรสวรรค์ทีเดียวสำาหรับเด็กท่มาจากครอบครัวยากจน (ท่าทางข้โรคคง
ี
เกิดจากโรคขาดอาหาร) เขาเดินเคียงมากับข้าพเจ้า เฟ็ดกาเดินข้างหน้า
ระหว่างเซ็มกากับข้าพเจ้า คุยไม่หยุดปากด้วยเสียงอ่อนเสียงเล็กชวนเอ็นด ู
ื
ื
เขาเล่าให้ฟังถึงเร่องไปเล้ยงม้าเม่อตอนฤดูร้อน ขณะเล่า นานๆ ก็หันมา
ี
บอกสักทีว่า ไม่เห็นมีอะไรน่ากลัวเลย และบางคร้งก็หันมาถามว่า ‘ถ้าเกิด
ั
ี
มันโผล่ออกมาตอนน้ล่ะ’ จากน้นเขาก็จะสนับสนุนคำาตอบของข้าพเจ้าเสีย
ั
ิ
ั
ื
ยดยาว เราไม่ได้เข้าไปในป่ากนหรอก เพราะมนน่ากลวเกนไป ตรงทเรา
ี
่
ั
ั
เดินไปน้น ซ่งใกล้ป่ามาก บรรยากาศโดยรอบมืดข้นจนเกือบมองไม่เห็น
ึ
ั
ึ
ถนน แสงสว่างวอมแวมจากหมู่บ้านถูกต้นไม้บังจนมืดไปหมด เซ็มกาหยุด
เงียบฟังอะไรสักอย่าง ‘พวกเราหยุดก่อน นั่นอะไร’ ทันใดเขาก็พูดขึ้น
ทุกคนเงียบกริบ และแม้ไม่ได้ยินเสียงอะไร ก็ดูเหมือนบรรยากาศ
โดยรอบน่ากลัวขึ้นมาทันที
‘ถ้าเกิดมันโผล่ออกมาตอนน เราจะทำายังไง...เกิดมันโจนใส่เราเลย
ี
้
ล่ะ’ เฟ็ดกาถาม
ิ
เราเร่มพูดคุยกันถึงเร่องโจรคอเคเซียน เด็กๆ จำาเร่องโจรคอเคเซียน
ื
ื
45
ศิลปะคืออะไร
ี
ึ
ซ่งข้าพเจ้าเล่าให้ฟังนานแล้วได้ด ข้าพเจ้าเล่าให้เขาฟังเร่อง ‘ผู้กล้า’ ของ
ื
ี
็
ั
ั
ื
2
ี
พวกคอสแสคกับเร่อง ฮดจ มูรัด อกคร้ง เซมกายังคงนำาข้างหน้า เขาก้าว
สวบๆ ไปด้วยรองเท้าบูทคู่ใหญ่ ท่าทางองอาจ ช่วงไหล่ด้านหลังกว้างๆ
ของเขาดูส่ายไปมาน้อยๆ ตลอดเวลา พร็องกาพยายามเดินเคียงไปกับ
ข้าพเจ้าแต่เฟ็ดกาก็เข้ามาแทรกดันเขาออกไป พร็องกาซ่งเป็นเพราะความ
ึ
ยากจนมักเป็นฝ่ายยอมคนอ่นเสมอ จึงได้แต่พยายามเข้ามาเดินเคียงข้าง
ื
ำ
ึ
ี
่
ี
ด้วยตรงทางท่เห็นว่าน่าจะพอเดินได้ท่สุด ซ่งก็มักต้องยาหิมะลงไปลึกถึง
ครึ่งแข้ง
ใครก็ตามท่พอรู้เก่ยวกับเด็กชาวนารัสเซียอยู่บ้าง ก็คงรู้ดีว่าเด็ก
ี
ี
พวกน้ไม่ค่อยคุ้น และมักทนฟังคำาหวานๆ การเอาอกเอาใจกอดจูบอย่าง
ี
ี
ี
ุ
ี
ำ
ื
ุ
ทะนถนอมหรออะไรทานองน้ไม่ได้ ข้าพเจ้าเคยเห็นสภาพสตรีท่โรงเรยน
เด็กชาวนาต้องการกระเซ้าเด็กชายคนหน่งจึงพูดข้น ‘มาน่ซ มาให้จูบทีสิจ๊ะ
ิ
ี
ึ
ึ
เด็กดี’ แล้วเธอก็จูบจริงๆ เด็กชายคนน้นมีท่าอับอายมาก พยายามขัดขืน
ั
เต็มท และไม่เข้าใจเลยว่าทำาไมเขาจึงได้รับการปฏิบัติเช่นน้น เด็กชายอาย ุ
ั
ี
่
ึ
เกินห้าขวบข้นไปพ้นวัยจะได้รับการปฏิบัติอย่างทะนุถนอมแล้ว เขาไม่ใช่
ั
เด็กๆ ต่อไป ดังน้น ข้าพเจ้าจึงสะดุดใจเป็นพิเศษเม่อเฟ็ดกาซ่งเดินเคียง
ื
ึ
ื
ี
ไปกับข้าพเจ้า ฟังตอนน่ากลัวท่สุดของเร่อง กระแซะเข้ามาจนติด และ
ยกมือข้นจับสองน้วมือของข้าพเจ้าไว้แน่น เม่อข้าพเจ้าเงียบเสียงไป เขาก ็
ื
ิ
ึ
ี
ร้องเตือนให้เล่าต่อด้วยสุ้มเสียงรบเร้า จนเป็นไปไม่ได้ท่ข้าพเจ้าจะปฏิเสธ
คำาร้องขอของเขา
้
ิ
ั
‘แก...อยาขวางทางส’ ครงหนงเขาตะโกนขนอยางโกรธจดกบพรองกา
ั
ั
่
่
ึ
้
ึ
็
่
ซ่งอยู่ข้างหน้า อารมณ์ของเขาถูกชักพาไปจนดูเหมือนโหดร้าย ดูวุ่นวายใจ
ึ
2 ฮัดจี มูรัด (Hadji Murat) หัวหน้าเผ่าอาวาร์ (Avars) ซึ่งมีชื่อเสียงโด่งดังมากเมื่อ
ตอนตอลสตอยไปเป็นทหารประจำาการอยู่ที่คอเคซัส
46
WHAT IS ART?
ิ
แต่ก็มีความสุขกับการได้จับน้วมือข้าพเจ้าไว้ จนไม่ยอมให้ใครมาขัดความสุข
ของเขา
‘เล่าอีกสิครับ เล่าอีก สนุกดี’ เขาบอก
เราผ่านช่วงป่ามาแล้ว และกำาลังเข้าเขตหมู่บ้านด้านหลัง
ึ
ื
้
‘ไปอก ไปอกหน่อย’ เดกทงหมดพูดขนเม่อเหนแสงสว่าง ‘เลยว
้
ั
้
ี
ี
็
็
ี
อีกทีก็ถึงแล้ว’
่
เราเดินต่อกันมาเงียบๆ บางทีก็ยำาลงในฟ่ามหิมะลึกๆ ตรงโน้น
ั
ี
้
ตรงน เส้นทางน้นไม่ค่อยมีคนผ่านจึงไม่ค่อยแข็งนัก ความมืดสีขาว
ดูเหมือนแกว่งไปมาเบ้องหน้า หมู่เมฆลอยตาลง เหมือนกองอะไรท่หนักอ้ง
ึ
ี
ำ
่
ื
ลงมาเหนือพวกเรา สีขาวอันสุดหูสุดตารอบๆ ทำาให้รู้สึกเหมือนมีแต่
้
ิ
ี
ั
พวกเราเท่าน้นที่อยู่ท่ามกลางความเว้งว้างน เสียงลมพัดเสียดยอดสนดัง
หวีดหวิว แต่หลังป่าที่เราเดินกันอยู่นั้นเงียบสงัดทีเดียว
ข้าพเจ้าจบเร่องเล่าด้วยการบอกกับพวกเขาว่า ‘ผู้กล้าถูกศัตรูตีวงล้อม
ื
ั
ั
ไว้ เขาร้องเพลงแห่งความตายข้น จากน้นก็ใช้กริชแทงตัวตาย’ ท้งหมด
ึ
นิ่งเงียบไปครู่หนึ่ง
‘พอถูกล้อม ทำาไมเขาต้องร้องเพลงด้วยครับ’ เซ็มกาถามขึ้น
‘แกไม่ได้ฟังหรือไง ก็เขาเตรียมตัวจะตาย’ เฟ็ดกากล่าวตอบสีหน้า
เหมือนเจ็บ
‘ฉันว่าเขาสวดมนต์มากกว่า’ พร็องกาแสดงความเห็นบ้าง
ทุกคนเห็นด้วย เฟ็ดกาจึงเงียบไป
‘ท่เล่าว่าท่านป้าของท่านถูกเชือดคอน่ะ มันยังไงนะครับ’ เขาพูด
ี
ข้นอีก (ท่าทางเหมือนยังไม่เต็มอ่มกับความน่าสยดสยอง) ‘เล่าใหม่สิครับ
ึ
ิ
เล่าใหม่อีกที’
ื
ข้าพเจ้าเล่าเร่องน่าสยดสยอง การฆาตกรรมเคานท์เตสตอลสตอย
ให้เด็กๆ ฟังอีกคร้ง พวกเขาหยุดยืนน่งล้อมฟัง และจ้องหน้าข้าพเจ้า
ิ
ั
อย่างตั้งใจ
47
ศิลปะคืออะไร
‘เจ้านั่นถูกจับตัวได้’ เซ็มกากล่าวขึ้น
‘มันไม่กล้าหนีไปตอนกลางคืน แต่ท่านก็ถูกเชือดคอนอนตายอยู่
ั
ิ
ึ
ตรงน้น’ เฟ็ดกาพูดข้นบ้าง ‘เป็นผมหนีไปแล้ว’ เขาบีบน้วมือข้าพเจ้ากระชับ
ยิ่งขึ้นด้วยมือเล็กๆ
ี
เราหยุดยืนอยู่ตรงพุ่มไม้หนาปากทางเข้าด้านหลังหมู่บ้านพอด
ึ
้
ึ
ำ
เซ็มกาหยิบท่อนไม้แห้งอันหน่งข้นฟาดต้นไลม์ท่มีนาแข็งจับ นาแข็งตาม
ำ
้
ี
ี
ลาต้นและกงกะเทาะหล่นลงบนหมวกของเรา พร้อมกบมเสยงกราวใหญ่
ิ
่
ั
ี
ำ
ดังขึ้น ท่ามกลางความเงียบของป่า
้
‘เลฟ นิโคลาเอวิช’ เฟดกากลาวขึ้นกับขาพเจา (ขาพเจาคิดวาเขาจะ
่
่
้
้
็
้
พูดเร่องท่านเคานท์เตสอีก) ‘ทำาไมคนเราต้องเรียนร้องเพลงด้วยครับ ผม
ื
สงสัยหลายทีแล้ว ทำาไมถึงต้องเรียนด้วย’
้
ื
อะไรทำาให้เขากระโดดจากเร่องน่าสยดสยองมาเป็นคำาถามน พระเจ้า
ี
้
ำ
ั
ี
เท่าน้นท่รู้ แต่นาเสียงของเขายังรบเร้าและรุกเร้ากับข้าพเจ้า จะเอาคำาตอบ
ั
ให้ได้ ท้งท่าทางเคร่งเครียดเงียบๆ ของเด็กอีกสองคนทำาให้รู้สึกได้ว่า มัน
ี
ื
ี
ต้องเก่ยวข้องกันมาก ระหว่างคำาถามกับเร่องท่เรากำาลังพูดกัน ไม่ว่าความ
้
ั
้
่
ู
่
ิ
็
เกยวของนนจะอยทปฏกรยาทขาพเจาพดไวเปนเชงวา ฆาตกรรมนนอาจเลา ่
้
ี
่
ิ
ิ
ั
้
ู
่
ี
่
้
้
ิ
ี
กันโดยยังไม่ได้ศึกษาข้อเท็จจริงดีพอ (ข้าพเจ้าพูดถึงข้อน้ด้วย) หรือเขา
ี
ิ
กำาลังลองทดสอบตัวเอง ลองเอาใจตัวเองไปใส่ใจฆาตกร แล้วนึกถึงส่งท ่ ี
ี
เขาชอบทำา (เสียงของเขาดีและเป็นเด็กท่มีความสามารถทางดนตรีทีเดียว)
หรืออาจเป็นเพราะบัดน้เขารู้สึกว่า ถึงเวลาแล้วท่จะพูดคุยกันอย่างจริงใจ
ี
ี
ี
แล้วปัญหาท่ต้องการคำาตอบก็ผุดข้นในใจ ไม่ว่าจะอย่างไร คำาถามดังกล่าว
ึ
ก็ไม่ทำาให้ใครรู้สึกผิดแปลก
‘วาดรูปล่ะ วาดทำาไม แล้วทำาไมต้องเขียนหนังสือสวยๆ ด้วย’
ั
ึ
ี
ื
ั
ึ
ข้าพเจ้าถามข้นบ้าง ท้งท่ไม่รู้เลยว่าจะอธิบายอย่างไรว่าศิลปะน้นทำาข้นเพ่อ
อะไร
48
WHAT IS ART?
ื
็
่
‘เราวาดรปเพออะไร’ เซมกากล่าวขน ‘ทาไมล่ะครบ กเราวาดอะไร
ู
ั
็
ำ
้
ึ
ก็ได้ แล้วทำาของขึ้นตามรูปที่วาดสิ’
ี
‘ยังง้นไม่ใช่ น่นเขาเรียกเขียนแบบ’ เฟ็ดกาแย้ง ‘ถ้าวาดอะไรท่มัน
ั
ั
มีอยู่แล้วน่ะ วาดทำาไม’
ที่จริงความคิดของเซ็มกาไม่สับสนเลย
‘ท่อนไม้ล่ะ เอาไว้ทำาอะไร ต้นไลม์ล่ะ เพ่ออะไร’ เขาถามขณะยังคง
ื
ใช้ท่อนไม้ฟาดต้นไลม์
‘นั่นสิ ต้นไลม์มีไว้ทำาไม’ ข้าพเจ้ากล่าวขึ้นบ้าง
‘ก็เอาไว้ทำาหลังคาบ้านไงครับ’ เซ็มกากล่าวตอบ
‘แล้วหน้าร้อนล่ะ ตอนที่ยังไม่โค่นมันลงมาน่ะ เอาไว้ทำาอะไร’
‘แบบนั้นก็ใช้ทำาอะไรไม่ได้สิ’
์
็
ึ
็
ี
้
้
ั
ุ
ั
์
่
ิ
‘จรง ไมเหนมประโยชนเลย’ เฟดกาสนบสนน ‘ตนไลมมนโตขนมา
เพื่ออะไร’
จากน้นเราก็พูดกันถึงว่าของทุกอย่างไม่ใช่จะต้องมีไว้เพ่อประโยชน์
ั
ื
ื
ั
ใช้สอย เพราะนอกจากประโยชน์พวกน้นแล้ว ยังมีเร่องความงามด้วย และ
พูดกันว่าศิลปะก็คือความงาม ซ่งก็ทำาให้เราเข้าใจกันได้ดีข้น เฟ็ดกาเข้าใจด
ึ
ี
ึ
ว่าทำาไมต้นไลม์ถึงต้องโตขึ้นมา และการร้องเพลงมีไว้ทำาไม
พร็องกาเห็นด้วยกับเรา แค่ความคิดของเขาหนักไปทางความงาม
ด้านศีลธรรม ซึ่งก็คือความดีงาม
สมองโตใหญ่ของเซ็มกาเข้าใจได้ด แต่เขายังไม่ชัดเจนนักเก่ยวกับ
ี
ี
ึ
ี
ึ
ความงามท่แยกจากประโยชน์ใช้สอย เขายังข้องใจอยู่มาก (ซ่งก็มักเกิดข้น
ื
กับเราได้บ่อยๆ เม่อต้องใช้ความคิดหนัก) เขารู้สึกว่าศิลปะต้องมีอำานาจ
อะไรสักอย่าง แต่ก็ยังไม่ลึกซ้งนักถึงความจำาเป็นของพลังอำานาจน้น ซ่ง
ึ
ั
ึ
กเหมอนกบคนอนๆ ในกล่ม เขายงต้องการเข้าใจศลปะด้วยเหตผลของ
็
ุ
ั
ั
ื
ุ
่
ื
ิ
เขาเอง และพยายามจุดไฟความคิดนั้นขึ้นในตัวของเขา
49