Karl Ove Knausgård - Ősz

Konzervdobozok

A konzervdobozok fémből készülnek, és általában henger alakúak. A
természetben ez az alakzat nem fordul elő, a kavicsos partokon sem, ahol a
tenger évmilliók óta golyók, gúlák legkülönbözőbb formáit kreálja a kövek
egymáshoz csiszolásával, de a konzervdoboz szimmetrikus formája, a
csővel összekapcsolt két korong nem tartozik a természet alkotásaihoz. Ha
egy konzervdobozt találunk a természetben, gondolkodás nélkül
felismerjük, nem téveszthető össze semmivel, ahogy ott hever a bozótban, a
tengerparton vagy az út szélén, külön, teljes elszigetelten a környezetétől. A
doboz formája összhangban van a világot kizáró funkciójával. Pontosabban
a világ folyását kizáró funkcióval, az idővel, amely minden létező
teremtményre rátelepszik. A konzervdoboz tartalma el van zárva azoktól az
anyagoktól, gázoktól és teremtményektől, amelyek folyamatosan az anyag
felbontásán munkálkodnak, hogy az rozsda, enyészet vagy más által
változtassa meg az alakját és állagát. A konzervdoboz légmentesen záródó
tároló, és a tartalma pontosan olyan, mint a lezárás pillanatában volt. A
szekrényben, ahol a konzervdobozok állnak, a természet erői minden mást
lerombolnak; a hot dog kiflit kékes penész borítja, büdösödni kezd és
ehetetlenné válik, ugyanez történik a tortillával, a tacokagyló elpuhul, a
lejárt üdítő megsavanyodik és ihatatlan lesz. A időkapszulákba zárt borsó,
kukorica, ananász és húsos-zöldséges ételkonzerv kívül helyezkedik az
időn. Ugyanez a konzerválódás mentette meg az egyetlen tizenhetedik
századból való hajót, a Vasa hadihajót az iszap és agyag borította
oxigénhiányos tengerfenéken, és ugyanez mentette meg Dániában az
úgynevezett lápi múmiákat; a mocsárból kihalászott, kőkorszakból
származó holttesteket abban az állapotban találták, ahogy eltemették őket.
A hermetikusan elzárt térben nem él semmi, ezért elpusztulni sem tud
semmi. Ha veszünk egy címke nélküli konzervdobozt, és csak magát a
fémet vizsgáljuk, ebben a szervetlen formájában, a mechanikus és ipari
jellege világosan arra utal, hogy kizárja az életet. Igaz, vészhelyzetben,
vagy extrém körülmények között, mint például egy háborúban a fronton,
ehhez az élettelen, hideg testhez folyamodnánk, de a szupermarketben nem
ezt választanánk, nem ezt tennénk a kosárba. Ezért minden konzervdobozt
címkével látnak el, amire nemcsak a doboz tartalmát írják rá, mint például
BORSÓ – mert a nyelvnek is vannak élettelen és hideg elemei, amelyek

nem tudják felülírni a fém kizáró tulajdonságát –, hanem ezenkívül friss,
élettől duzzadó képeket is rátesznek. Ezért átugorjuk a fémet és az élettelen
teret, és egyenesen a tányérra képzeljük a frissen szedett borsót. Igen, amint
a konzervnyitó átvágja a fémfedőt, ami hátrahajlítva úgy néz ki, mint egy
recés szegélyű kalap a doboz nyílása fölött, az áttetsző, kicsit sűrű lében
úszó apró, kerek, sötétzöld borsószemek láttán összefut a számban a nyál.
Mennyivel jobb és ízletesebb, mint a sápadt, fagyasztott borsó, a dobozos
határozottabb ízű, és tökéletesen illik például a fagyasztott halrudacskához,
párolt karfiollal, reszelt sárgarépával és vajas krumplival.

Arcok

Aligha tudnánk elképzelni valamit, amiről több tudással rendelkezünk,
mint az arcokról. És aligha létezik tudás, amiben mindenki ennyire
egyformán részesül. A látás nemcsak regisztrál, hanem megkülönböztet is.
Egy fát mindenki felismer, és majdnem mindenki felismeri, ha a fa
történetesen almafa, de csak keveseknek adatik meg, hogy meglássák,
milyenfajta alma, milyen öreg a fa, milyen állapotban van. Az élet legtöbb
területén kell bizonyos felkészültség és tapasztalat ahhoz, hogy
megmutassuk és megértessük magunkat. Az arcokkal más a helyzet. Abban
a pillanatban, amint meglátunk egy arcot, tudjuk, hogy láttuk-e már
korábban, akkor is, ha régen és csak egyszer találkoztunk vele. Tudjuk, mit
fejez ki, örömet vagy bánatot, csodálkozást vagy közönyt, érdeklődést vagy
unalmat. Azt is azonnal tudjuk, milyen idős, és hogy szépnek vagy
csúnyának tekinthető, jellegtelen és hétköznapi, vagy kitűnik valamivel,
tetszik-e vagy nem. És ha úgy is látjuk, hogy egy másik arcra hasonlít,
ritkán tévesztjük el, minden egyes arcot egyedinek látunk, még a
jellegtelenek közt a legjellegtelenebbet is. Ez valahogy mégis furcsa, mert
minden arc ugyanabból a néhány komponensből áll. Homlok, szemöldök,
szem és szempilla, orr, száj és ajkak, fogak, áll. A megkülönböztetés
egyrészt szükségszerű, látnunk kell az ehető és nem ehető növények közötti
különbséget, másrészt érdeklődésből tesszük, és ha az érdeklődés valóban
komoly, a megkülönböztetés szinte magától megtörténik. Akit
valamennyire is érdekel a művészet, első pillantásra látja, hogy Van Gogh
vagy Gauguin festményéről van szó, vagy Morisot vagy Pissarro képéről.
Az, hogy az arcokról mindenki ugyanannyit tud, szükségszerűség,
érdeklődés és emberi közelség kérdése, és azt igazolja, hogy nemcsak
tájban vagy tárgyak között élünk, hanem emberek között, az arcokról
sugárzó fényben. Az, hogy a felvilágosodás korában megpróbálták a
végtelenségig racionalizálni a világot, ami végül az archoz is elvezette a
tudományt, amikor a múlt században mérni kezdték az arcrészek
távolságait, méreteit, és a színnel és a valőrrel együtt nagyobb rendszerekbe
foglalták, ahogy a növényeket és az állatokat rendszerezték, és rajzok
alapján katalogizálni kezdték a különböző arckifejezéseket, egy cseppet
sem váratlan. De mivel az arc nemcsak az ember tartozéka, ahogy egy kar
vagy egy ujj, hanem emberi mivoltának kifejezője is, ezért nem lehet

megragadni. Az emberi minőség változékony, mozgásban van, és
megfoghatatlan. Ma reggel a nappaliban egy pillantást vetettem a
legidősebb lányom arcára, amelyet mindennél jobban ismerek, ismerem
minden életkora és minden arckifejezése fázisait. Az arcát a kanapé
kartámlájához szorította, tekintetét a televízióra szegezte. Megláttam benne
valami újat, hasonlított az anyámra, ami eddig sohasem tűnt fel. Aztán
megint rápillantottam, és a hasonlóság eltűnt. Jómagam mostanában
majdnem olyan vagyok, mint apám.

Fájdalom

A fájdalom egyik lényeges vonása, hogy nem tudjuk szavakba önteni.
Látjuk, ha valakinek fájdalma van, és megértjük, hogy fáj, de a fájdalom
mint fogalom és a fájdalom mint fizikai jelenség közötti távolság olyan
nagy, hogy a legőszintébb részvét sem verhet közé hidat. Mások fájdalma
mindig idegen marad számunkra. Ez azt jelenti, hogy a fájdalmával
mindenki egyedül van. De a fájdalmat nem csak másnak nem tudjuk
elmondani, önmagunk előtt sem tudjuk felidézni, mert amint megszűnik,
ugyanez a távolság keletkezik bennünk: emlékszünk, hogy fájt, és
elmondhatjuk magunknak, hogy elnyelt a fájdalom sötétsége, így tudjuk
gondolattá emelni, de a gondolatok külön világában minden könnyű és
anyagtalan, mert abban a pillanatban, ahogy visszatér, és a fájdalmat újra
érezzük, félrehúzzuk a gondolatokat, akár egy függönyt, és ismét a
lényegnél találjuk magunkat: tényleg, ilyen volt.

Ezért könnyen azt gondolhatjuk, hogy a fájdalom a testé, és egy más,
közvetlenebb testi valóságszinten van jelen, mint a gondolatok. De nem így
van. Mert ha a fájdalom forrása a testet ért hatás, és anyagi, maga a
fájdalomérzet az agyban keletkezik, ahol az idegszálakból érkező jelek a
sejtekben egy vegyi-elektromos reakciót indítanak el, amely olyan erős és
intenzív fájdalmat okoz, amely úgy aránylik egy gondolathoz, mint a lángra
lobbant magnézium fénye a lámpafényhez. Úgy érezzük, hogy a fájdalom
közelebb van a fizikai valósághoz, mert testi tüneteket okoz – például a
kővel szétroncsolt kéz vagy a daganatos vese –, nem pedig az agyban
történik, a gondolatok központjában.

De hogy a fájdalom mennyire konstruált, és mennyire rokon a
gondolatokkal, az akkor derül ki, amikor a már nem létező végtagokban
vagy testrészben is érezhető. A testrész már nincs, a lábat levágták, de a
fájdalom újraéleszti a már nem létezőt; a beteg érzi a lábát, amely már
nincs. A láb fikció, és ebben mutatja meg a fájdalom a gondolattal való
rokonságát, de a fölényét is, mert a gondolat képes ugyan fikciót teremteni,
de a fikció testi valóságát soha nem érezhetjük.

Ennél is bonyolultabb az álmainkban fellépő fájdalom és a valóság
közötti viszony: annak vajon milyen a státusza? Tavasszal egy éjszaka alvás
közben erős hasfájást éreztem. Kibírhatatlan volt, mintha egy kéz cibálta
volna a beleimet. Vergődtem az ágyban, a fájdalom mindent felülírt. Aztán

hirtelen abbamaradt. Nyitott szemmel feküdtem, és hihetetlenül
megkönnyebbültem, megszűnt a fájdalom. Aludtam? Igen, biztosan. A
fájdalmat csak álmodtam? Nem tudom, de valószínűleg igen. Milyen
fájdalom volt? Amely változatlan intenzitással csapott át a valóságból az
álomba? Ez az álom természetét igazolja, ami nem más, mint a fantázia
készenléti állapota, és az a feladata, hogy a valóságot modellezze. Ehhez
felhasználja a tudat minden válfaját, és a modellt a tudat rendelkezésére
bocsátja, mert ebben élünk, a valóság képében, egy belső, leegyszerűsített
verzióban.

Számunkra a belső kép és a külső valóság azonosnak tűnik, de nagy
ritkán elszakadnak egymástól, például amikor a nem létező végtag
fájdalmat érez, vagy amikor határozottan érezzük, hogy egy konkrét
történést már valamikor korábban is megéltünk, ez a déjà vu, ami nem más,
mint a valóságképünk és a valóság közötti apró elmozdulás.

Derengés

A házaink kelet felé nyitó patkó alakban állnak, ezért az év minden
napján látom a napkeltét. Nehéz megszokni a látványt. Nem azért, mert
meglepő, hiszen tudom, hogy a nap minden reggel felkel, és fényével
kiszorítja a sötétséget, hanem mert számtalan módon történik, de talán
leginkább azért, mert alapvetően nagyon jó érzés. Hasonlít arra, mint
amikor kicsit átfagyva beülök egy kád meleg vízbe, és elégedettség tölt el,
mert a testem visszatért az alapállapotába. Amikor a testünk eléri az
alapállapotát, elszáll az elégedettség, hiszen ritkán jut eszünkbe, hogy
tökéletes a testhőmérsékletünk. Ugyanez a helyzet a napfelkeltével. Nem
önmagában a fény az, ami jó, mert amikor már világos van, mondjuk
délután fél háromkor, akkor fel sem tűnik. Itt az átmenetről van szó. Nem a
mozdulatlan napkorong felé forduló Föld horizontjára kilőtt sugarak, hanem
néhány perccel korábban a fény első jele, az éjszakai sötétségben felsejlő
sápadt folyam, annyira halvány, hogy fénynek alig nevezhetjük, inkább
csak a sötétség gyenge pontja. Ahogy szétömlik körülöttem is lassan,
észrevétlenül ez a finom, halványszürkés csillogás, a fák és a házak falai is
kilépnek a sötétből. Ha tiszta az ég, keleten kéken dereng, és az első
napsugarak élénk narancsszínűre festik. Először olyan, mintha csak
tetszelegni akarnának, és a színükön kívül más bájuk nem lenne, de a
következő pillanatban, amikor a sugarak hatalmas csóváikkal borulnak a
földre, megmutatják az igazi arcukat, és kiszínezik a tájat. Ha borús az ég,
mindez szinte titokban történik: a fák és a ház kilépnek a tűnő sötétből, és a
tájat színes fény tölti meg, és a változást látszólag az égbolton erősödő
fényforrás okozza, vékony felhőréteg esetén néha láthatóan kör alakú,
máskor viszont körülhatárolhatatlan. Ilyenkor úgy néz ki, mintha maguk a
felhők világítanának. A jelenség által, amely végigkíséri életünk minden
egyes napját, önmagunkat is megértjük. A derengés mindig valaminek a
kezdete és az ellentéte, a szürkület mindig valaminek a vége, és ha tudjuk,
hogy a sötétség szinte minden kultúrában a halált és a gonoszt képviseli, a
világosság pedig az életet és a jót, akkor a két átmeneti zóna az éjszaka és a
nappal között a nagy egzisztenciális drámát jeleníti meg, amelynek foglyai
vagyunk. Ritkán gondolok rá, amikor a kertből figyelem a keleten derengő
hajnali fényt, amelynek mégiscsak része van ebben, mert olyan jó nézni. A
fény és az élet anomáliák, a derengés pedig a folyamatos igazolásuk.

Telefonok

A valóság feldolgozása nekem olyan lassan megy, hogy a telefonról még
mindig az a szürke készülék jut eszembe, amit Norvégiában az 1970-es és
nyolcvanas években használtak. Két részből állt, egy enyhén hajlított
csőből, amely két végén félgömb formában kiszélesedett, és a félgömbök
felületét apró lyukak perforálták. Az egyik félgömböt a fülhöz kellett
tartani, ebben volt a hangszóró, és innen szólt a hívott személy hangja, a
másikat a szájhoz, mert ebben helyezkedett el a mikrofon, amely felfogta és
továbbította a beszélő hangját. A telefon másik része volt maga a készülék,
egy spirálos zsinór kötötte a kagylóhoz. A telefonkészülék általában egy
asztalon állt, egy lyukakkal ellátott nagy tárcsával a felületén, és a mutatóujj
vastagságához igazított lyukakhoz tartozó számokkal, 0-tól 9-ig. A készülék
tetején volt a villa, és amikor nem használtuk a telefont, erre helyeztük a
kagylót. A villán két kis műanyag szarv szabályozta a kimenő vonalat.
Amikor a kagyló lenyomta a műanyag szarvakat, a vonal kikapcsolt, és
amikor felemeltük a kagylót, ismét volt vonal. Ilyenkor egyenletes búgó
hang hallatszott a hangszórókból. Ha tárcsáztuk annak a számát, akivel
beszélni akartunk, a búgó hang megváltozott. A rövid hangjelek foglaltat
jelentettek, a kicsit hosszabb jelek kicsengést, és a telefonvonal túlsó végén
felvették a kagylót, és el lehetett kezdeni a beszélgetést.

Önmagában véve tökéletes konstrukció volt, hihetetlenül funkcionális, a
lehető legegyszerűbben hozzárendelve feladatához, ugyanakkor rafinált
szerkezetével képes volt elküldeni a hangot a földkerekség minden pontjára.
De mivel mára már teljesen eltűnt, szükségszerűen gyenge pontjai is
lehettek. Ezek a pontok nem a mechanikai megoldásokban vagy a
formájában voltak, hanem a telefonkészülékek által létrehozott távolságban.
Mivel a telefonhoz jutás szabályozva volt – a hetvenes évek elején
várólistákra kellett feliratkozni, és évek telhettek el a kérvény beküldésétől
a telefonkészülék beszereléséig –, és lakásonként csak egy vonalat adtak, a
telefonkészülék egy bizonyos tekintélyt sugárzott, komolyságot kölcsönzött
a tulajdonosának. A telefonálás drága volt, különösen az interurbán
hívások, nem beszélve a külföldi hívásokról, amelyekre ritkán került sor; a
vezetékes telefon idejében az emberek ritkán utaztak külföldre, és nem is
nagyon voltak az országhatáron kívül élő ismerőseik. A gyerekek jókat
szórakoztak a hívásokkal, vagyis felhívtak egy véletlenszerű számot, és

bemondtak valami hülyeséget, a tinédzserek órákig bírtak egymással
beszélni, de ezek túlkapások voltak, éppen ezért csinálták. Ha valaki este tíz
után vagy reggel kilenc előtt telefonált, az vagy részeg volt, vagy halálhírt
jelentett be. A telefon fenntartott valamiféle formalitást az érintkezésben,
mindig volt benne valami távolságtartás, és mivel ez a forma függvénye
volt, amit a használat nem tudott érvényteleníteni, változtatni kellett rajta,
lépést tartani az egyre informálisabb trenddel. Ugyanez történt a levéllel.
Az idősebb emberek, akiknek a vezetékes telefon az életük része volt, a
mobiltelefont a maguk nevetséges és megható módján ugyanazzal a
hivatalos távolságtartással és tisztelettel kezelik. A távolságtartás, amellyel
régebben a valóságot uralták, hogy senki ne legyen kiszolgáltatott, most
maga lett kiszolgáltatott, és távoli ugyan a hasonlat, mégis azon kapom
magam, hogy egy diktátor képe merül fel előttem, aki egyik nap
teljhatalmat gyakorol a világ fölött, a másik nap pedig, amikor a nép
fellázad ellene, teljesen meztelenül, ruháitól megfosztva áll előttünk.

Flaubert

Amióta tíz-tizenegy éves koromban olvasni kezdtem a szüleim
könyvespolcain sorakozó könyveket, Flaubert és Tolsztoj valamiképp az
útitársaim lettek. Tolsztoj azért, mert elolvastam róla egy kétkötetes
életrajzot az anyám könyvtárából, Flaubert pedig azért, mert elolvastam a
Bovarynét. Nem sokat értettem belőlük, és már nem emlékszem, hogyan is
volt, de gondolom, az újonnan felfedezett világok, a tizenkilencedik századi
cári Oroszország és a francia császárság vonzottak. A Bovarynét
valószínűleg úgy olvastam, mint a többi francia regényt, mint A Vörös
Pimpernelt, A három testőrt, a Húsz év múlvát vagy épp a Vörös és feketét,
amelyek ugyanazon a könyvespolcon álltak. A cselekmény nem volt
annyira érdekes, a hangulat ragadott meg, amelyet ezekben a
tizenkilencedik századi regényekben számomra a táj jelentett; poros
országutak, izzadságtól fénylő hátú lovak, malmok, folyók, árnyas lombú
fák, kis falvak. A Bovarynétól mindezt megkaptam, a tizenegy éves
olvasónak olyan volt, mint egy hűvös, nyári hajnalon kimenni a csendesen
ragyogó tengerhez, ahol mozdulatlanul állnak a fák, a mélykék égbolt szinte
végtelen, és lassan felkel a nap. Egyetemistaként a realista regény
példájaként olvastam újra, ahol az író teljesen a háttérbe szorul, és csak
helyszínek és események objektív leírása marad. Megtanultunk
gyanakvónak lenni a realizmussal és azzal az elképzeléssel szemben, hogy a
nyelv valamiféle kitekintést kínáló ablak, ami hibás és naiv volt.
Bölcsészhallgató voltam a nyelvi materializmus és posztstrukturalizmus
idején, amikor az ideál az volt, hogy feltárjuk a szavak valódi mélységét,
kizárva az írót, az életrajzot, a szándékot és a körülményeket. Bár az
olvasmányélményeimnek éppen ez volt az alapja, átlépni a nyelven és
belépni a nyelv által létrehozott valóságba, mégis lenyűgözött a szavak
tényleges súlya; a szavak körülbelül úgy aránylottak a hosszabb
szövegegységhez, mint az atomok a szemmel látható világhoz: mindentől
függetlenül keringenek a térben, és egységeket alkotnak, de ezeket nem
molekuláknak nevezzük, hanem mondatoknak. Az olvasóteremben lelkesen
lobogtattuk a mondatok saját törvényeit, és úgy éreztük, hogy ez már a jövő
zenéje. Azóta többször is elolvastam a Bovarynét. A könyv egy nyáron
néhány napig kint hevert a fűben, kint olvastam és ottfelejtettem, és bár
később megláttam, nem hoztam be. Jólesett a látvány, a könyv skarlátvörös

gerincére hajló zöld fűszálak, a borítón a fehér ruhás nő alakja, amelyre az
almafa levelein átszűrődő napsugár rebegő fényfoltot rajzolt. Amikor végre
elszántam magam, és behoztam, a könyv hullámos lett, a hajnali harmat
átnedvesítette, azután megszáradt. A Bovaryné a világ legjobb regénye,
ehhez nem fér kétség; pontosságát, a tér és az anyag kristálytiszta
érzékelését egyetlen regény sem tudta megközelíteni, sem előtte, sem utána.
Flaubert mondatai olyanok, mint egy törlőkendő, amelyet végighúzunk egy
korommal és mocsokkal szennyezett ablakon, amin keresztül megszoktuk a
kilátást. Amikor egyszerre úgy érezzük, hogy hosszú idő után először
látszik tisztán a világ.

Hányadék

A hányadék általában sárgás, de színe a halványsárgától a sárgásbarnáig
terjedhet, és egyes részei akár pirosak vagy zöldek is lehetnek. Az állaga
cseppfolyós, az aránylag szilárd kásaszerűtől a teljesen folyékony
levesszerűig változik. Az első adag hányadék általában sűrűbb, egy nedves,
kis darabokból és gombócokból álló massza, az utolsó, legalábbis ha
sorozatban jön, csak egy sárga folyadék, nyúlós és hártyaszerű, mint a
tojásfehérje. A vécékagyló sima fehér porcelánjában és a benne álló tiszta
vízben a hányást a maga néha szinte világító okkersárga, máskor világosabb
szalmasárga színével szépnek kellene látnunk, főleg mikor a
cseppfolyósabb elemei, amelyeket feloldott a gyomorsav, lassú felhők vagy
sárga spirál formájában keverednek a vízzel. A hányadékot a fa kemény,
fényes felülete és a szétterülő hányás puha, lágy felszíne közötti kontraszt
miatt a parkettán is szépnek kellene látni. Már csak azért is, mert az tartozik
a szépség kategóriájába, ami ritka és kivételes. A hányás esetében azonban
két dolog felülírja a kivételesség szabályát: az egyik az, hogy a hányás a
negatív előjelű „emésztetlenség” tárgyiasulása, a másik az, hogy olyan
testnedvekhez és testváladékokhoz tartozik, mint a szar, a vizelet, a nyál, a
sperma és a takony, amelyek közös tulajdonsága, hogy többé-kevésbé
visszataszítónak, és ha egy másik testből valók, undorítónak érezzük.
Függetlenül attól, milyen gyönyörűek a vizelet sárga árnyalatai vagy a
takony zöld színe, a vizelet és a takony teljesen esélytelen azzal a ténnyel
szemben, hogy mindkettő a test belsejéből való, és hulladéknak számít. Én
magam sokféle hányadékot töröltem fel, a kutyáét, a macskáét, a gyerekekét
és a magamét, és mindig undorítónak találtam a szaga, a színe és az állaga
miatt. Különösen undorítóak az étkezés utáni hányadékok, ahol például
felismerhetők az egészben maradt pizzadarabok, de az jutott eszembe, hogy
furcsán reagálok, mert a pizzának és a pizzafeltétnek önmagában is
hányadék kinézete van. Megenni a hányadékot teljesen elképzelhetetlen,
fizikai lehetetlenség, az öklendezés reflexe miatt valószínűleg újból
kihánynánk abban a pillanatban, amint a lágy kása megtölti a szájüreget. A
reakció annyira erős, hogy nem lehet kultúrához kötni, a testhez és annak
fiziológiájához tartozik, ahhoz az ösztönhöz, amely megvéd a rothadó és
mérgező anyagok fogyasztásától. Az én gyerekeim mindig féltek ettől az
ingertől, amint megérezték, hogy hányás kerülgeti őket, sírni, sőt néha

szívszaggatóan visítani kezdtek. Egész kicsi korukban nem volt így, akkor a
hányás hirtelen lépett fel, mint amikor hazahoztam egyiküket az óvodából,
délután volt, sötét felhők takarták az eget, és a busz tele volt szótlan,
munkából hazatérő utasokkal. A lányom mellettem ült, és hirtelen, minden
előjel nélkül lehányt engem. A hányás sugárban tört fel belőle, és teljesen
beborította a kabátom egyik oldalát. Amint abbahagyta, rémülten nézett
rám. Egy kedves utastárs papír zsebkendő után kutatott a táskájában, a
kezembe nyomott néhányat, de zsebkendők, amelyek a nagy mennyiségű
hányáshoz képest elenyésző méretűek voltak, nem segítettek. Meghúztam a
jelzőzsinórt, és a következő megállónál leszálltunk. A bűz az orromban
maradt, a kabátomról lassan csöpögött a hányás, de nem találtam sem
undorítónak, sem kellemetlennek, inkább üdítőnek. Egyszerűen azért, mert
szerettem a lányomat, és a szeretetnek semmi nem állhat az útjába,
semmilyen kellemetlenség, semmilyen undor, viszolygás vagy iszonyat.

Legyek

Eltűntek a legyek. Hetekkel ezelőtt történhetett, de ma vettem észre,
amikor az asztalt töröltem le reggeli előtt, és egyúttal az ablakpárkányokat
is áttöröltem, ahol egy döglött legyet találtam, könnyű és kiszáradt teste
olyan volt, mint egy virág lehullott szirma. A törlőrongyba pöccintettem, és
néhány másodperccel később hangtalanul a mosogatóban landolt, és amikor
megnyitottam a csapot, a morzsákkal együtt körbeforgott az örvénylő
vízben. Aztán belecsúszott a lefolyó egyik kis nyílásába, és eltűnt.

Nyáron tele van velük a ház, főleg a konyha, ahol lábaikat egymáshoz
dörgölve ücsörögnek, vagy fáradhatatlanul repkednek ide-oda a levegőben.
Nem szoktam őket bántani, csak amikor már annyi van, hogy hirtelen
feldühödök, és légycsapóval kezdem őket csapkodni. Egy ütés, és amelyiket
eltalálom, azonnal leesik a fehér gerendáról, mint a mentőcsónak kötelébe
kapaszkodó hajótörött, aki hirtelen feladja, és elengedi a kötelet, gondolom
néha ilyenkor, miközben a többi légy felajzottan átrepül egy másik helyre.
Fogalmam sincs, tudják-e, mi történik, de a viselkedésükből ítélve tudják,
mert miután agyonütöttem az első öt-hat legyet, hirtelen nem találok többet,
úgy tűnik, hogy a sötét felületekre menekülnek, és a sötét háttér előtt szinte
láthatatlanok maradnak.

A legyek sok szempontból különleges teremtmények. Vannak fajok,
amelyek akár száz kilométeres óránkénti sebességgel tudnak repülni, mások
pedig kilencszáz kilométeres utat is megtesznek egyhuzamban. De ami
különlegessé teszi őket, az mégiscsak a tengersok szemük, lehet akár ezer
is, és egyes fajoknál szinte az egész fejüket befedik. Ezek a hatszögletű
lapocskák szorosan egymás mellett állnak, és a konstrukciójuk nem élő,
hanem inkább gyárilag előállított alakzathoz hasonlít, amelyet akár egy
elektronikus eszközöket gyártó üzem falára is felszerelhetnének. Hogy mit
látnak a legyek a hatszögeikkel, nem könnyű kitalálni. Nem tudjuk, hogy a
légy fejében tisztán, világosan megjelenik-e a valóság, vagy csak a
mozgások homályos és árnyékszerű villanásait látják, mint egy felgyorsított
filmben. A légy az összetett szemeivel mindenesetre idejében meglátja a
veszélyt, és odébbáll, mielőtt az lecsapna rá. A légy másik figyelemre méltó
vonása az ízérzékelés, mert az ízlelősejtek nemcsak a szájüregben
összpontosulnak, mint a mi esetünkben, hanem az egész testén el vannak
osztva. A légynek elég beledugnia a lábát az ételbe, amit enni akar, hogy

megtudja, milyen ízű. Fragmentált világuk a maga összességében bizonyára
határtalan, mert ha a szoba képe az egész fejüket betölti, akkor a figyelmük
kifelé irányul, olyannyira, hogy a legyeknél szinte semmi különbség nincs
önmaguk és a szoba között, és ha íze is van mindennek, amihez hozzáérnek,
akkor végképp nem világos számukra, mik ők, és hol kezdődik a környező
világ. Mégis, valami öntudatuk kell hogy legyen, ha más nem, akkor az az
ösztön, amely valami közeledtével felrepíti őket.

Ez a kompakt, rendkívül érzékeny és gyors lény csak fél évig él, egy
nyári szezont, és rövid életútja sok szempontból értelmetlennek tűnik a
bonyolult testfelépítéséhez és a tulajdonságaihoz képest. De ha alaposan
belegondolunk, mégsem értelmetlen, mert pontosan az identitás hiánya és a
gyenge öntudatuk miatt folynak egybe a szobával, amelyikben
tartózkodnak, és ez minden tapasztalatgyűjtést ellehetetlenít. Így a legyek
teljesen felcserélhetők, és ha meg akarjuk érteni a lényüket, abból kell
kiindulni, hogy a légynek mindegy, ki a légy, csak légy legyen. Ezért
tódulnak ki a meleg búvóhelyükről a nyár közeledtével egy végtelen,
évmilliók óta tartó folyamatosságban, és foglalják el a szobánkat és
konyhánkat. Leonardo da Vinci talán erre gondolt, amikor feljegyezte a
naplójába, hogy a legyek a holtak lelkei. A holtak elvesztik
önazonosságukat, és önazonosság nélkül csupán üres terek, beleolvadnak az
örökkévalóságba, amelybe folyamatosan beleszületnek, és amiből kihalnak,
mint a legyek.

Megbocsátás

A haladást lehetetlen lemérni, mert a változások értéke relatív, és attól
függ, milyen szemszögből vizsgáljuk és értelmezzük őket. Ami az anyagi
világot illeti, a változás kétségtelen, mert például néhány ember egy
bizonyos időpontban a vadászat és a gyűjtögetés helyett áttért a
földművelésre és állattartásra, és új, állandó lakóhelyet választott magának.
Vagy néhány ember egy bizonyos időpontban gépek segítségével kezdett
ruhákat készíteni, ami gyökeresen megváltoztatta a gazdaság struktúráját,
mert a termelés nem korlátozódott az egyes emberek vagy családok
kapacitására, mint amikor azt készítették, amire szükségük volt, és a
megmaradt termékeket eladták vagy elcserélték, hanem házon kívülre
helyeződött, és ezzel megnyílt a világ a pénz határtalan lehetőségei előtt.

Ezek a változások tényszerűek, de a megítélésük nem az. Ami a szellemi
fejlődést illeti az emberek közötti kapcsolatok terén, nemcsak a változások
értéke relatív, hanem maga a változás is. Azért van így, mert minden, ami a
szellem és a lélek tartozéka, csak közvetve érzékelhető, ezért azt alapjaiban
kell vizsgálni. Mert ha a változás régen történt, azok, akiket érintett, egy
más nyelv és más gondolatvilág bugyrában éltek, és egyáltalán nem biztos,
hogy egy Norvégiában, 976-ban elhangzott mondat 1976-ban ugyanazt
jelenti. Feltételezhetjük, hogy az akkori emberek hozzánk hasonlóak voltak,
de tudni nem tudhatjuk. Ki tudjuk ásni a hajóikat, és elképzeljük, hogyan
hajóztak. Ki tudjuk ásni a lakóhelyeik romjait, és elképzeljük, hogyan éltek.
Megvizsgáljuk a DNS-üket, és megállapítjuk, honnan jöttek. De soha nem
tudjuk meg, mit jelentett nekik a megbocsátás, mit értettek rajta.

Ezer év távlatából visszatekintve úgy tűnik, hogy elődeink a törzseikben
teljesen más paraméterek szerint éltek, egy olyan kultúrában, ahol a
megbocsátás egyszerűen nem létezett vagy anomáliának számított. Ha a
családban valakit megsértettek, vagy ha valaki gyalázatosan viselkedett,
nem álltak rajta bosszút, de nem is bocsátottak meg neki – ha a
megbocsátáson aktív cselekedetet, kegyelmet értünk. Inkább elfogadták,
mert a jellemet változatlannak tekintették – az egyik ember ilyen, a másik
olyan. Ha a családon kívülről jött a verbális vagy fizikai sértés, akkor
felmérték, szükség van-e bosszúra, de nem azon tanakodtak, hogy
megbocsátanak-e a támadónak, vagy sem, kizárólag a bosszú
következményeit becsülték fel. Lehet, hogy jobbnak látták túllépni az

eseményen, mert mindenki ismerte a bosszú és a vérbosszú romboló erejét,
de fontos volt, hogy a nemzetség büszkeségén ne essen csorba. A
büszkeségen esett sérelem mindennél rosszabb volt, még a halálnál is, ami
néha az egyetlen lehetőséget jelentette a becsület visszaállítására.

Egy ilyen kultúrában a megbocsátásnak forradalmi jelentőségűnek
kellett lennie, mert alapvetően megdöntött minden addigi értékrendet.
Megbánthatsz engem, de elállok a bosszútól, és megbocsátok neked. Sokak
szerint ez az eszme haladást jelent. A krisztusi tanítás, hogy fordítsd oda a
másik orcádat is, forradalom volt az emberiség történetében. De az igazság
az, hogy a harc nem változott, és az eredmény is ugyanaz, csak a hatalmi
eszközök változtak. Mert a gyengébb nem bocsáthat meg az erősebbnek,
értelmetlen lenne. Csak az erősebb bocsáthat meg. A megbocsátás
megalázó annak, akinek megbocsátanak, csorbát ejt a becsületén. Ha
valakinek megbocsátunk, és ő ezáltal nem veszti el a becsületét, továbbra is
a megbocsátó az áldozat, ő a gyengébb fél. De a megbocsátás titka az, hogy
rejtett zugot alakít ki bennünk, ahol senkinek nincs hatalma. Amint elérjük
azt az állapotot, ahol mások nem számítanak, megtaláljuk az erőt, amelyet
senki nem vehet el tőlünk, és ez az erő a megbocsátással térdre kényszeríti a
másikat.

Gombok

A gomb egy kis korong, amely a testünkön viselt ruhadarabok
összekapcsolására szolgál, egy régi technológia eredménye, amit eszünkbe
sem jutna a gombhoz kapcsolni. A gombok nem tartoznak az invenció, az
újítás és haladás vívmányai közé, és igaz ugyan, hogy az évek folyamán új
módszerek is létrejöttek a ruhák összekapcsolására, mint például a cipzár és
a tépőzár, a gombok továbbra is megállják a helyüket. Ez azért van, mert a
forma és a funkció összhangja a gomb esetében tökéletes,
továbbfejlesztésre nincs szükség. Egy mai gomb többé-kevésbé azonos egy
tizenötödik századi gombbal. Hajlamos lennék azt állítani, hogy amíg
ember él a földön, addig gomb is lesz – de ezt természetesen nem tudhatjuk,
mert ha a gombok tökéletesek és nem fejleszthetők tovább, egyszer, a távoli
jövőben, amikor az általunk ismert civilizáció összeroppan, mégis feledésbe
merülhetnek. Igaz, nehéz elképzelni, mert a jövő civilizálatlan emberének is
szüksége lesz ruhára, és mivel a testük a miénkhez hasonlóan henger alakú
lesz, találniuk kell egy módszert a ruháik összekapcsolására, és ha először
csak összekötik, vagy botot vagy csontot szúrnak az egyik oldalába, és azt
hurokba tűzik, valószínűleg csak idő kérdése, mikor ismerik fel a korong
előnyeit. Vagy a civilizációjuk annyira fejlett lesz, hogy nagyra fogják
becsülni a visszafogottságot és a kézzelfogható dolgokat – mert ez is fontos
része a gomboknak –, és olyan ruhadarabokat fejlesztenek ki, amelyeken
hosszúkás lyukak lesznek a ruhadarab egyik oldalán, és velük szemben
korongok a másikon, csontból, bronzból, vasból, bakelitból vagy
műanyagból, attól függően, milyen anyagokat preferál éppen a társadalmuk.

Gyerekkoromban anyám egy nagy dobozban tartotta a gombokat. Egy
gyereknek ez maga volt a kincsesbánya. A gombok a kerek formájuk miatt
olyanok voltak, mint a pénzérmék, és a plafonról világító lámpa fényében
színes drágakövekké változtak előttem. Zafírok, rubinok, topázok,
smaragdok. Ahogy csörögtek-zörögtek, mikor belenyúltam a dobozba. A
gombok keltette gazdagság érzése ironikus volt, mert a gomb a nép nyelvén
általában az ellenkezőjét jelentette, és a gombosdoboz tulajdonképpen a
takarékosságot fejezte ki, mert a gombokat az elhagyott gombok helyére
varrták fel, hogy meghosszabbítsák a ruha életét. A gomboknak szinte
végtelen sok formája és színe van, emlékszem, anyám mindig hosszan
kotort a dobozban, és kereste a leesett gombok hasonmásait. Egyszer az ő

anyja is ugyanezt tette, a nagyanyja is, és a nagyanyja anyja is. A
mozdulatok, a sima gombok közt kotorászó ujjak, amelyek aztán az egyiket
a ruhadarabhoz szorítják, és átszúrják a tűt a három vagy négy lyuk
egyikén, miközben a cérna hosszú, vékony farokként lóg le, örökség volt,
összekötötte anyámat a múlttal, az évszázados norvég falusi élettel.

Az én gyerekeim gombosdoboz nélkül nőnek fel, és soha nem látták a
szüleiket varrni, mert ha meglazul egy gomb, eldobjuk a ruhadarabot, és
újat veszünk helyette. Nem szeretem ezt, ahányszor megtörténik, rám tör
egy enyhe szomorúság, mert ennek nem így kellene lenni. De miért? A jólét
elé sorolom a takarékosságot és a szegénységet? Igen, bizonyos módon ezt
teszem. A dúskálás rossz, a takarékosság jó – ez is része az örökségnek.
Hiszen a civilizációt mi sem képviseli jobban ennél. Mert ha van valami,
ami jellemző a természetre, az a bőség – a lomb és a fű vad gazdagsága, a
leveleké, száraké és ágaké, a klorofill mértéktelen tékozlása –, ami merő
ellentéte a gombnak, amely szerény és szemérmes lényével erősen
összetartja az inget. Ez akkor lesz nyilvánvaló, amikor elfog a vágy, és
dobogó szívvel és lüktető nemi szervvel nem bírjuk kivárni, míg
kigomboljuk az összes gombot, hanem megragadjuk az ing vagy a blúz két
oldalát, és vad mozdulattal letépjük, hogy beléphessünk a mértéktelen, vad,
tékozló világba. Ez mindig a legnagyobb csábítás, pontosan azért, mert a
gombok visszafogják és szabályozzák a begombolt birodalmat. Ám ez az
elv nem valami eszméből születik, hanem a kéz naponta ismétlődő
munkájából, amint a kis korongokkal bajlódik, élükkel lassan becsúsztatja
őket az ing másik oldalán lévő kis résekbe, majd amikor átbújtak, újra az
anyagra simulnak. A gombok így egy zárat képeznek, és ez az a technika,
amellyel ruhába bújtatjuk a testet, és gyakoroljuk az önuralmat.

Termoszok

A fémtermosz úgy néz ki, mintha kilövésre tervezték volna, formája
hasonlít a gránátra vagy a gránáthüvelyre. Nagyon szép. A gránátot vagy a
gránáthüvelyt nem tartom szépnek, talán mert mindig tömegesen jelennek
meg, és van bennük valami egysíkú gépiesség. A fémtermoszok viszont
majdnem mindig egyediséget jelentenek, és a természetükhöz semmiképpen
sem illő környezetben találhatók, mint egy bőrtáska fenekén, egy hátizsák
oldalzsebében, egy építkezés barakkjában. A szerkezet egyszerű: egy
hőszigetelő anyaggal bélelt üreges fémhenger, csavaros kupakkal és ezen
egy fedővel. Annak ellenére, hogy szilárd, fényes és lövedékre hasonlít, a
fémtermosz természetesen és szinte észrevétlenül olvad a környezetébe. A
termoszban van valami tartózkodó, ami valószínűleg a feladatához
kapcsolódik. Meleg italokat tartunk benne, főleg kávét, ami a
legdemokratikusabb és társadalmi osztályoktól legfüggetlenebb ital, és amit
majdnem mindenki fogyaszt, szinte a nap minden órájában. Mégis vannak
helyzetek, amikor a termosz nem marad észrevétlen. A munkahelyen az
ebédlőben elővehetjük a termoszt, senki nem fog rajta fennakadni, de ha
vendégségben vesszük elő, arra mindenki felfigyel. Azért van így, mert a
termosz az otthonunk meghosszabbított része. Nem fenyegeti a közös
tereket, sem kint a szabadban, sem a tömegközlekedésen vagy
munkahelyen, de egy idegen termosz jelenléte kihívást jelent mások
otthonának önrendelkezése és szuverenitása szempontjából. Csak nem
hozod be hozzánk a kávédat? Ebből a szempontból a termosz külön helyet
foglal el a háztartási eszközök között, a hűtőtáskával együtt, amelynek
ugyancsak a hőmérséklet megtartása a feladata, amikor kirándulunk vagy
utazunk. Amíg a spatulák, fazekak, vizeskancsók és fakanalak, műanyag
tálak, habverők és tepsik a konyhában vannak, és más környezetben idegen
tárgyaknak tűnnek – képzeljünk el egy fürdőszobába rakott serpenyőt vagy
a fűre állított mixert –, a termosz és a hűtőtáska a konyhán kívül érvényesül
igazán, de a konyhában tartjuk. Mérete és korlátozott hatótávolsága miatt a
hűtőtáska a hétköznapokban anomáliának tűnik, mert valami extrát jelent,
és semmiképpen nem azonosul a környezetével. A termosz viszont karcsú
és kecses alakjával jól fekszik a kézben, és nem kell hozzá külön eszköz,
mert a termosz teteje egyben bögre is. A termoszt emlékek és
képzettársítások hálója szövi be, mert mindenhová elkísért, az

autókirándulásokra, a hajóutakra, a hegyi és erdei túrákra, és összekötötte a
külső világot az otthonival. Csak amikor a korábban készült fotókat
nézegetjük, akkor tűnik fel, hogy mindegyik középpontjában a termosz áll,
mint valami családi totemoszlop. Diszkréten szemléltetve, ami akkor
összekötött, és ami most megszakadt.



Fűzfa

Az ablak előtt fűzfa áll. Az alsó része alig egy méter magas öreg rönk,
középen végighasadva egészen a földig. A tuskó körül minden élettelen, a
hasadékban a fa puha teste fekete, lyukacsos, a teteje érdes, amilyenek a
hangyák lakóhelyéül szolgáló fák szoktak lenni. A tuskót borító kéreg
száraz, repedt, mintha egy gyümölcs levált héja lenne. De a tetején három
rövid, vastag kar ágaskodik, mind a három gumószerű alakzatban végződik,
és a gumókból vékony, sima felületű, friss kérgű hajtások merednek az
égnek. November van, a fűzfa így fog áttelelni, pontosan így, ahogy kora
ősszel megmetszettük. Csupaszon áll ott, rövid, göcsörtös ágaival úgy néz
ki, mintha valaminek a belseje lenne, mintha valaki kihozta volna
megjavítani, és ott hagyta volna az esőben, szélben. Olyan, mint egy gép,
amelynek kiálló részeit csövek és vezetékek kötik össze egymással, vagy
egy építkezés állványzata. A téli fákat gyakran tüdőhöz hasonlítják, mert a
tüdő formája követi a csupasz fa ágainak mintáját, ahol minden ágból kinő
egy vékonyabb ág, abból pedig egy még vékonyabb, egészen a külső
hajtások finom hálójáig. A fűzfa nem hasonlít a tüdőre, de a három gumó
bizonyos hasonlóságot mutat a szívvel, ahogyan azt modelleken látjuk, ahol
a fő ütőerek le vannak vágva, és csonkjaik kiállnak az ököl nagyságú
izomból. De a fűzfa nem belső szerv, csak saját magát látja el, nem
működtet semmi mást. Télen konokul mered az égnek, mint egy csontváz,
aztán hirtelen megtelik élettel, nőni kezdenek az ágai, kihajtanak a levelek;
fáknál ilyen gyors újjászületést még sosem láttam, és az jut eszembe, hogy
a fűzfa csak valami csatorna, amin átfolyik az élet, hogy zöld leveleivel
hirdesse a diadalt, amikor az ágak földig hajolnak, és sűrű lombruhába
öltöztetik a fa törzsét.

A korai kereszténységben a halott fa az új hajtásaival központi
szimbólum volt, a feltámadást jelképezte, ám a szimbólum ennél sokkal
régebbi, és eredetileg az élet folytonosságát jelentette. Ez a kép nemcsak
alázatosabb a kereszténységgel ellentétben, hanem igazabb is, mivel
teljesen hiányzik belőle az egyéni vonás. A fűz az élet fáklyája, és mi is
azok vagyunk; ha kihuny bennünk az élet, a gyerekeinkben folytatódik
tovább.

Fogalmam sincs, milyen korú lehet a fűzfa, talán anyámmal egyidős,
vagy egy-két évtizeddel idősebb. Amikor ideköltöztünk, a törzse még nem

volt elhasadva, de egyszer egy vadóc kisfiú volt nálunk látogatóban,
felmászott rá, az ágába csimpaszkodott, és a fa kettérepedt. Körbetekertem
egy kötéllel, azt gondoltam, hogy a két fél valami csoda folytán összenő, de
nem így történt. A következő tavaszon egy helyett két csatornán bújtak ki a
fa levelei, és a levélzuhatag két helyről nőtt, körülbelül úgy, mint mikor
kettéoszlik egy társaság, mert az este folyamán a vendégek közül többen is
a konyhában telepednek le. Így képzelem.

Vécékagylók

A vécékagylóban van valami kecses elegancia, bár súlyos és masszív, és
stabilan áll a fürdőszobában, mint egy kőszikla. A kecsessége abból adódik,
hogy lent, a lábánál keskeny, és felfelé szélesedik, és úgy tűnik, hogyha
nem is bojkottálja a gravitációt, mindenesetre ellene dolgozik. De legszebb
tárgyainkkal ellentétben a vécékagyló nem a szem gyönyörködtetésére
készült, a formája kizárólag a funkcióját szolgálja, és az esztétikához semmi
köze: a vécékagylóba pisilünk, kakálunk, és időnként hányunk. A
vécékagylónál minden ezeknek a funkcióknak van alárendelve. Az, hogy
fent széles és lent keskeny, azért van, mert főként a testünk hulladékait
hivatott kivinni a házból, a lehető legeffektívebb módon, és aki már töltött
üvegbe, kannába vagy tartályba folyadékot, tudja, hogy a tölcsérforma
tökéletesen megvéd a kilocsogó és melléömlő folyadékoktól. És ahogy a
tölcsér soha nem a folyadék végső állomása, a vécékagyló sem az, hanem
egyszerűen csak egy passzázs, egy átmeneti hely, az ürülék tranzitállomása.
Az, hogy masszív porcelánból készül, felülete sima és kemény, és a belső
felületén végigfolyik a víz, azért van, hogy semmi ne tapadjon hozzá. A
vécékagylóban semmi sem maradhat, semmi sem állhat benne sokáig,
minden megy tovább. A kagyló fölött a víztartály trónol, az is porcelánból
készül, általában téglalap alakú, enyhén gömbölyített sarkakkal. A tetején
van egy kioldógomb, ha lenyomjuk, kinyílik egy kis zsilip, és a tartályból
lezúdul a víz a kagyló belsejébe. A régebbi modelleken gomb helyett kar
volt a tartály oldalán, az alakja hasonlított az autó sebességváltójához, a
végén egy bakelitgolyóval, és a még régebbi modellek a falra voltak
szerelve, fent a plafon alatt. A tölcsér alján, a kagylóban víz áll, a porcelán
fehérsége mellett kissé zöldes színűnek hat, és amikor felfogja a pisit és a
kakát, majd a vécépapírt, amely gyorsan felszívja a nedvet, és a víz alá
süllyed, lassan, lebegve, lenyomjuk a gombot, és a kagyló belsejében
lezúduló víz levisz mindent, és átnyomja a házból kivezető csöveken az
utca alatti szennycsatornákba. Így működik a vécékagyló, a fürdőszoba
hattyúja.

Mentők

A síkság sötétjében kilométerekről látszik a mentő kék fénye.
Különbözik a környék összes többi fényétől, más, mint a házakban világító
lámpák sárga fénye, és más, mint a szélmalmok és telefontornyok tetején
villogó piros fényszórók. A mentők fénye úgy néz ki, mintha elektromos
kisülések száguldanának az úton. Felvillan a távolban, néhány másodpercre
eltűnik, és amikor ismét előbukkan, máris a közelünkben van. A sötétség
sűrűjében néha olyannak képzelem, mintha az agy tekervényeiben lennék, a
házakból kiszűrődő mozdulatlan fény az alapvető funkciókat irányító
sejtcsoportok fénye, ezek ellenőrzik a légzést és az anyagcserét, és a felém
rohanó kék fény egy hirtelen támadt ötlet, egy iszonyatos gondolat vagy
egy álom. Az elektromos kisülés sejtről sejtre halad, egyre közelebb ér, és
én félrehúzódom a sötét úton, mert a mentő már csak néhány száz méterre
van tőlem. Gyorsan közeledik, és nincs bekapcsolva a szirénája, és ez
mintha fokozná az iszonyatot, mert a fény a csendben valahogy felerősödik.
Hangtalanul suhan el mellettem, aztán eltűnik. Nappal minden más,
nemcsak mert a nappali fény gyengíti a kék fényt, hanem azért is, mert a táj,
a végtelen szántóföldek, az erdők és a farmok, az enyhe emelkedő a parti
sziklák felé és a tenger is mind a mentőhöz kapcsolódik. A fémesen fehér
kocsi idegen test a zöldesszürkés tájban, ám a mentő mentségére szolgál,
hogy valaki megsebesült vagy megbetegedett, és kórházba kell szállítani.
De nappal is kapcsolódhat valami iszonyat a mentőhöz, nem a mentőben
lejátszódó események miatt, ezt maga a kocsi okozza. Az autók szép sorban
félreállnak, amikor megjelenik mögöttük a mentő. Olyan, mint egy
kettéváló folyó, és amikor a mentő száguldva elhalad a megnyílt átjárón,
bömbölő szirénával és kék fényét villogtatva, egy pillanatra megáll az idő,
mert a mentőn kívül minden mozdulatlan és tulajdonképpen megszűnik, és
amikor elmúlik a pillanat, és az autók lassan megindulnak, és néhány
másodperc múlva minden visszazökken a rendes kerékvágásba, olyan,
mintha semmi sem történt volna. A mentőben más az időszámítás. A
hordágyhoz csatolt ember a mentőben nem érzékeli a sebességet, sem az út
szélére húzódó kocsikat, a saját élethosszig tartó időkapszulájában fekszik,
amely lassan kezd becsukódni. A körülötte folyó lázas tevékenységet, a
csövek, vezetékek, műszerek, maszkok és fecskendők összevisszaságát sem
érzékeli. Ebben az időkapszulában nincsenek percek vagy másodpercek,

nincs hónap vagy év. Ebben az időkapszulában olyanok vagyunk, mint a
fák, sötétek és mozdulatlanok, az alacsony frekvenciájú időben nincs
mozgás, csak a legnagyobb, az évszakok változása, és az is csak halványan.
Így száguldanak a haldoklók a mentőkben, lassan, ahogy a fák nőnek.

August Sander

Egész délelőtt A huszadik század embereit, August Sander fő művét
lapozgattam. Több száz portrét tartalmaz. Nem nevezi meg a szereplőiket,
csak a foglalkozásukat adja meg, és a fotók társadalmi csoportok szerint
vannak osztályozva: parasztság, munkásság, polgárság. Hihetetlenül
lenyűgöző képek, külön-külön és együtt is. Egyre csak bámulom az
embereket, akik az első világháború idején éltek itt. Sokuk arckifejezése
kifürkészhetetlen, szinte semmit se mond, mégis sokat elárul – hogy létezik
ez?

A fénykép nemcsak az időből emeli ki a tárgyát, hanem a térből is,
elválasztja a természetes környezetétől. August Sander képeit az teszi
izgalmassá, hogy minden arcnak és minden embernek jelentése van, de a
jelentés forrása láthatatlan. A magyarázatok hiánya különös titokzatosságot
kölcsönöz a képeknek, kinyílnak előttünk az arcok, de nem tudjuk, mi felé.

A parasztok vonásai gyakran durván barázdáltak, minél idősebbek, annál
barázdáltabbak; arcuk valószínűleg a napon, szélben, esőben, hidegben leélt
évek lenyomata. Konok zárkózottság látszik rajtuk, mintha megszokták
volna távol tartani maguktól a világot, vagy összeszorított szájjal elviselni.
A még fiatal, sima férfi- vagy női arcok, amelyeket még nem érintett meg
az élet keze, ugyanezt a merevséget viselik magukon. Szembetűnő,
mennyire különböznek ezek az arcok azokétól, akik más típusú életet élnek,
mint mondjuk egy iparmágnás vagy egy szobrász. Ezek az arcok nem
durvák, hanem kifinomultak, nem zárkózottak, hanem nyitottak.
Elképzelhető, hogy ezek az emberek a belső tulajdonságaikban is
különböznek. Az emberi alapkarakterek egyformák, de mivel más-más
életet élünk, ezért különböző módon szűrődnek át rajtunk. Az érzések,
gondolatok és vágyak más-más helyeken nyílnak ki és sűrűsödnek össze,
attól függően, hol és hogyan ütköznek ellenállásba.

A Sander által megörökített karakterek között biztos volt csalárd,
hűséges, őszinte, hazug, istenfélő, hedonista. A fényképekről ezt nem lehet
leolvasni. Eltűnt minden, ami mozgatta őket. Mégis világosan érződik, kik
ők valójában. Mit látunk tehát, mikor ezeket az arcokat nézzük?

Ha eljönne hozzánk egy fényképész, kiállítaná a családot az udvarra, és
lefényképezne minket, majd a fénykép bekerülne egy könyvbe, amit száz év
múlva kinyitna valaki, vajon mennyit értene az itt és most zajló életünkből?

Némán bámulnánk rá a képről. Vanja, Heidi, John, Linda, Karl Ove. De
ami közöttünk van, az egyetlen, ami tulajdonképpen fontos a számunkra,
láthatatlan maradna. Azt látná, amit mi magunk nem látunk, hogy arcok
vagyunk az arcok között, testek a testek között, emberek az emberek között.
És az életünk az arcunkra és a testünkre van írva egy olyan nyelven, amely
annyira idegen, hogy még azt sem tudjuk, hogy nyelv.

Kémények

A kis dolgozómból, ahol írok, a házunkat látom. Két kéménye van, az
egyik a konyha fölött áll ki a tetőből, a másik a hátsó szoba fölött, amelyet
most irodának használunk, és néhány évvel ezelőtt az volt a
dolgozószobám. A kémények a fogakhoz hasonlítanak, részben, mert egy
másik, keményebb anyagból vannak, de kibújnak a tetőből, részben, mert
csak a felső részük látszik. A kémények a tetőn keresztül vezetnek le a
lakásba, és a szobákba érve kiszélesednek, így legalul, a konyhában és az
irodában egész téglafallá terebélyesednek. De üreges belsejükben nem
idegek futnak végig, hanem füst. A fogakkal ellentétben a kémény végig
nyitott, és az olyan napokon, mint a mai, amikor reggel zúzmara borítja a
földet, és az ablakokat jégvirágok keretezik, a kéményből lassan szivárog a
füst a ház fölött a magasba, néha szinte láthatatlanul, mint egy kéklő
remegés, néha sűrűn és fehéren, néha pedig szürkén, ritkásan, mint egy
végtelenül finom szövedék.

A kémény a ház egyik nyílása. Amíg az ajtó a ház lakóinak szolgál, akár
felnőttek, gyerekek, macskák vagy kutyák járnak ki-be rajta, vagy hordják
ki-be a különböző dolgokat, és az ablakok a friss levegő beáramlását
szolgálják, a kémény nyílása egy zárt rendszer része, amelynek pontosan az
a feladata, hogy a füstöt ne engedje bejutni a házba, és elvezesse az
égéstermékeket. A zárt rendszer egyik végében a kályha áll, amely egy kis
tűzálló üreg, amelyhez egy ajtónyíláson át lehet hozzáférni. Itt rakjuk be a
fát, amit meggyújtunk, és amikor ég, becsukjuk az ajtót, és egy cső felvezeti
a füstöt az egybeépített kéményfalon, amelyet a ház többi falával
ellentétben nem oszt meg az emeleteket elválasztó födém, és végül a
háztetőn kívüli szakaszon száll ki, és ez az a szakasz, amit „kéménynek”
nevezünk.

A kémény soha nem látszik teljes egészében, kivéve, ha leég egy ház,
akkor általában a kémény az egyetlen, ami megmarad. A kémény uralja és
féken tartja a tüzet, és bár a tűz minden tőle telhetőt megtesz, hogy amikor
tombolva kiszabadul, dühében felgyújtsa a kéményt is, amiért az éveken
keresztül elnyomta, mint egy mostohagyereket, és először elpusztítja a
szobát, aztán nekiesik a mostohaapjának, annak a hétköznapi, unalmas
embernek, aki folyamatosan az önfegyelem fontosságáról és a dühkitörések
megzabolázásáról prédikál – legyőzni azonban mégsem tudja, egy karcolást

sem tud ejteni a kéményfalon, mert még a lábánál elhal. A kéményfal
győzelemittasan emelkedik az ég felé; végre mindenki láthatja, mit tud.

Ragadozó madár

Ezen az őszön korán kelek, reggel négy óra körül, amikor kint teljes a
csend és a sötétség. Az ablakból a kertet és a túlsó végében álló házat látni.
November van, hetek óta felhős az ég, csillagok sincsenek. A fehérre
meszelt falon két lámpa önti a fényét félkör alakban a kikövezett ösvényre
és az üres virágágyásra, amelynek körvonalai tisztán, mégis halványan
világítanak a sötétben. Brahms Német requiemjét hallgatom, és a
számítógép üres képernyőjére meredve cigarettázok és iszom a kávét. Kint
lassan pirkad. Úgy érzem, hogy nem a világosság érkezik, hanem a sötétség
húzódik vissza. A háztető fölött dereng az ég, már nem fekete, hanem
szürkésfekete, az út menti fasor a temetőnél, innen száz méterre még
feketébe burkolózik, de a fák a világosság érkeztével előlépnek a sötétből.
Levél már nincs rajtuk, csak a csupasz ágak, a törzsnél vastagok, aztán
elvékonyodnak, tavasszal és nyáron ez lesz a fa koronája, de most csak
remény és emlék. Kivilágosodott. Zöld a fű, a ház fala vörös, a fűzfa ágai
okkersárgák, mögötte élénkkékre festett szék áll. Még mindig nem írtam
semmit, a képernyő továbbra is üres, és mivel szombat van, mindjárt át kell
mennem a családhoz. Ekkor történik valami az ablak előtt. Egy ragadozó
madár érkezik zuhanó repülésben, a mozdulatok robbanásszerűnek hatnak,
minden más jelentőségét veszti mellette. A madár a fűzfa mellett landol,
tőlem alig néhány méterre. Csőrét hihetetlenül agresszívan veri a fűhöz, és
hatalmas szárnyát kissé szétterjesztve egyensúlyoz. Figyelem a madarat, és
hevesen ver a szívem. Meredten bámul maga elé, mintha tekintete
különválna a feje mozgásától, a vaskos, tollal fedett lábtól, a sárga
karmoktól és a sárga csőrtől. A méretes, hajlott, hegyes csőrtől. A madár
megfordul, és szinte a levegőbe veti magát, egy-két szárnycsapással a
háztetőre ér. Az egymást követő események annyira magukkal ragadtak,
hogy mindenről megfeledkezem, nem tudom levenni a szemem a madárról,
és a jelenet felidéz egy emléket. De mit is? Egy pillanat múlva eszembe jut.
Első alkalommal voltam Oslóban a Nemzeti Galériában. Tizenhét éves
lehettem. Jártam a termeket, nézegettem a kiállított képeket, majdnem mind
tetszett, különösen a nemzeti romantikusok, nagyszerűek voltak, a
gyönyörű fotórealista képek csodálatos színekben pompáztak. Aztán
beléptem a terembe, ahol Munch festményei voltak kiállítva. Ettől kezdve
minden egyéb egy csapásra elhalványult. Erről szólt az egész. A művészet

volt az egyetlen, amely megnyitotta a pillanatot, áttört az időn és magához
ölelt, és minden értelmet nyert. A művészet kivételes fény, nem vet
árnyékot. A kert állandó madárlakói, a szarka, a rigó, a verebek most új,
éles körvonalakkal rajzolódnak ki előttem.

Csend

A nyelv egyik tulajdonsága, hogy akkor is megnevez dolgokat, ha azok
nincsenek itt. Így mindent meg tudunk őrizni, ami a látószögünkön kívül
esik, azt is, ami az idővonalunkon kívül van, azt is, ami tegnap volt, és azt
is, ami holnap következik. Bár a kis domb éppen kívül esik a
látóhatáromon, természetesen mindig ott áll, és létezése, amelyet a
képzeletemben éppen felidéztem, nemcsak a feltételezett, hanem az
elképzelt dombbal is rokon. Az olvasó nem tudhatja, hogy valóban létezik-e
a domb, bár most maga elé tudja képzelni, és azt sem tudhatja, hogy én, a
sorok írója létezem-e – lehet, hogy ezeket a szavakat évek múlva olvassa,
amikor már nem élek. A nyelv által a világ mérhetetlenül kitárulkozik, és
amit a nyelv megőriz, az talán az emberiség legfontosabb ismertetőjele.
Nyelv nélkül benőné a világot a vadon: minden egyes szó egy pici tisztás. A
nyelv ugyanakkor áruló is, abban az értelemben, hogy a nem létező dolgok
– itt nem a kitalált, hipotetikus vagy képzeletbeli dolgokra gondolok, hanem
a létező ellentétére, a nem létezőre – lehetetlen helyet kapnak a nyelvben,
mert a nyelv a nem létezőt egy szóval létezővé változtatja. „Semmi” az, ami
nem létezik, de ha kimondjuk vagy leírjuk, akkor már létezik: semmi. Ilyen
szó a csend, a hang hiányát írja le, így önmagában semmi. De igen ritkán
használjuk az eredeti értelmében, inkább a hangok mértékét fejezzük ki
vele, és nyugalom, pihenés jelentéssel ruházzuk fel – csendes és békés hely,
mondjuk, amikor magunk mögött hagyjuk a forgalom zaját, és kimegyünk a
vidéki házba, vagy ha leülünk az erdőben, ahol megszűnnek a szüntelen
emberi tevékenységből származó zajok. Csak a madarak hangját halljuk, és
a fák suhogását a szélben, ezt nevezzük az erdő csendjének. Télen,
szélcsendes napokon még ez sem hallatszik. A csend rányomja bélyegét a
tájra és ezáltal ránk is. A hangok a pillanatban élnek, a jelenben, a
változásban, a csend viszont az állandóságban, az időtlenségben. A csend az
örökkévalóság, de egyúttal a semmi is, ami ugyanannak az éremnek a másik
oldala. Egy villanásból értettem meg, hogy mit jelent valójában, amikor
egyszer a Shoa című filmet néztem, a zsidók legyilkolásáról szólt, és egy
vasutas arról beszélt, hogy egy délután tele volt az állomás vagonokkal, a
vagonokba zsúfolt zsidókkal, gyerekekkel, felnőttekkel, öregekkel, és aznap
este visszhangzott a környék a hangjuktól. Nem mondta, milyen hangok
voltak, de gondolom, gyereksírás, férfi- és női hangok, lépések zaja,

kiáltások, tányércsörgés, talán még nevetés is. Amikor másnap reggel
biciklivel megérkezett a munkahelyére, a vagonok ott álltak, de csend volt.
Egyetlen hangot sem lehetett hallani. Akkor értettem meg, mi volt a
holokauszt, amikor a vasutas erről a csendről beszélt, bevillant, és néhány
másodpercen belül el is tűnt. A hangok adják az élőlények és az élet alapját,
lehet akár futkosó gyereklábak dobogása a padlón, gyereksírás és
örömkiáltások, vagy egyenletes szuszogásuk álmukban. De az élőlényekről
és az életről szóló irodalom többet foglalkozik az élettelen dolgokkal, az
éjszakai csenddel és a semmivel, mint gondolnánk. A betűk csupán halott
jelek, a könyvek a koporsók. Az olvasóhoz, miközben ezt a szöveget
olvassa, egyetlen hang sem jut el.

Dobok

A szobában, ahol írni szoktam, egy dobfelszerelés áll mögöttem. A
dobokban van valami gyerekes, a nevüktől kezdve – akár egy gyerek is
elnevezhette volna őket: a legnagyobb dob a lábdob, a pergő hangú dob a
pergődob, és van két tam és egy lábcin – a csillogó krómig és a várakozásig,
hogy verjék, üssék, püföljék őket. Vizuálisan a dobfelszerelés az amerikai
autó rokona, ahogy az az ötvenes, hatvanas és hetvenes években kinézett,
uszonyaival, élénk színű felületével és csillogó hűtőrácsával, és rokona a
kamionnak is. Nem annak a szürke, jellegtelen, ponyvás járgánynak,
aminek az oldalára ráfestették a cég nevét, hanem annak a dizájnos,
fényesre lakkozott, sok extrával ellátott autócsodának, és a fényes tatú,
nagy, külső motoros versenyhajónak is. Aki fiatalkorában látta a Queen
dobosa, Roger Taylor dobfelszerelését a millió tammal, a rengeteg
cintányérral és háttérben a méretes gonggal, megérti, mire gondolok. Azon
kívül, hogy gyerekjátékra emlékeztet, a dobfelszerelés rokonsága az
amerikai autóval, kamionnal és versenyhajóval annyiból áll, hogy a dobok
is a sebesség és a szabadság ígéretét hordozzák. Mégis, minden gyerek, aki
dobolni kezd, gyorsan megtapasztalja, hogy az ígéret sohasem válik valóra,
mert ha van valami, ami a dobolást jellemzi, az a statikusság. A dobolás a
behatároltság művészete, a dobos lemond a bőségről, és céltudatosan követi
a takarékosság és észszerűség útját. A hangszerek közül a dob a
legaszketikusabb. A dobfelszerelés a sok dobbal csupán több lehetőséget
kínál ehhez.

Írja ezt egy fehér, középkorú, dermedt lelkű férfi, aki merev testtartással,
kissé hajlott háttal jár, aki soha nem játszik, soha nem táncol, soha nem adja
át magát a vad, gátlástalan sötétségnek, amit a görögből átvett szóval
orfikusnak nevezünk, ahová a rituális ismétlés, más szóval a ritmus a
belépő. Ritmus, ütés, kopogás, transzba esés. Szív, vér, áldozat.

A dob mindkét lehetőséget magában hordja, az apollóit és az orpheuszit
is. Minden művészet, minden művészeti irányzat, minden hangszer ezt
teszi, de egyik sem olyan tisztán és egyértelműen, mint a dob. Az apollói
abban áll, hogy a dob felosztja az időt, és hosszabb-rövidebb
intervallumokba rendszerezi, ami tiszta matematika, mint ahogy a zene is
mindig matematika. Az ütéseknek pontosan kell követniük egymást, mint
az óraütés, és ha a ritmus megtörését vagy váltását akarja jelezni a dobos,

mindig precízen vissza kell térnie az alapritmushoz. A dzsesszdobosok,
akik a dobolást művészetté emelték, feje tetejére állították ezt a szabályt,
így nekik az átmenetek, a ritmustörések maga a játék, és az alaptaktusokhoz
csak néha térnek vissza, jelzésként. Kicsit úgy, mint a ranglétrán felfelé
lépkedő munkás, akiből igazgató lett, és már nem kell blokkolnia reggel, ha
belép a gyárba, de a régi idők emlékére mégis megteszi. A dzsesszdobosok
virtuózok, nincs olyan, amit meg ne tudnának csinálni a hangszerükön,
egyedül kitesznek egy teljes zenekart, de amit létrehoznak, az inkább a
játékkal rokon, az összes létező lehetőséggel való zsonglőrködéssel, vagyis
az apollóival, és nem azzal, ami a zene lényege, sötét szíve, ami olyan
egyszerű és primitív, mint a tyúkot hipnotizáló vonal: az ütéssel, ami nem
felosztja, hanem megszünteti az időt. Az idő távolság, és amint megszűnik,
már nem a világban élünk, hanem a világ részei vagyunk. Ezt tette
Orpheusz zenéje a nőkkel, akik valamiféle kollektív transzba vagy
kábulatba esve letépték a fejét, és a tengerbe vetették, ahol lassan, énekelve
sodródott tovább.

Szem

Sohasem fogom megérteni a szem működését. Sohasem leszek képes
felfogni, hogyan tudnak a külső világ fényei, tárgyai és a mozdulatai
átáramlani a szemen és képpé alakulni az agy sötétjében. Tudom, hogy a
szem üvegtestből, elülső és hátsó csarnokból és egy sor hártyából áll.
Tudom, hogy a beérkező fotont látóbíbor bomlasztja fel, a fényenergia
idegimpulzusokká alakul, az impulzusok végigfutnak az idegpályákon az
agy látóközpontjáig, és ott keletkezik a belső kép. A retinán százhúszmillió
látósejt van, és ennek a végtelenül finomra hangolt folyamatnak
köszönhetem, hogy látom a lányaimat, amint egy meleg, csendes júliusi
napon tollasoznak az udvaron, körülöttük mozdulatlan zöld növények,
bokrok és fák, fölöttük kéken ragyogó ég, látom az ügyetlen mozdulataikat
és néha nevetősre vagy sírósra változó koncentrált arckifejezésüket. Ennek
a folyamatnak köszönhetem, hogy a sötétben láttam a konyhaablak előtt
szállingózó hópelyheket, amikor korán reggel vártam, hogy lefőjön a kávé,
láttam, ahogy az apró, szemcsés pelyhek követik a levegő mozgását, és
egyesével leereszkednek a fűszálakra, a fűcsomók közé, és most, néhány
órával később látom, ahogy az alacsonyan járó nap fénye, amelyet erősen
letompít a felhőréteg, bevilágítja a fehér takaróval borított tájat.
Felfoghatatlan, hogyan történik, és elfogadnám a magyarázatot, hogy ez
tiszta mechanika és matematika, tiszta energiaátvitel, atomok és fotonok
munkája, ha a szem csak befogadná a fényt, de a szem kifelé is küldi.
Milyen ez a fény? Ó, ez a belső fény, amelyet minden ismerős és ismeretlen
szemben látunk. Ismeretlen szemekben, például egy őszi délutánon, egy
tömött buszon a szemekből áradó fény gyenge, inkább csak alig látható
derengés a fáradt arcokon, és mindössze annyit árul el, hogy a szemek
élnek. De abban a pillanatban, amikor az élet pici lámpásai feléd fordulnak,
és beléjük mélyeszted a tekinteted, meglátod bennük az embert. Lehet, hogy
belemerülsz, hogy elsiklasz fölötte, nem figyelsz rá, az életünk folyamán
ezer és ezer szemet látunk, a legtöbb észrevétlenül suhan el mellettünk, ám
egyszer csak meglátsz valamit, pontosan abban a szemben, amelyiket a
magadénak akarsz tudni, és bármit megteszel, hogy a közelében lehess. Mi
ez? Bizony, ilyenkor nem a pupillát látod, nem az íriszt vagy a
szemfehérjét. Hanem a lelket, a lélek archaikus fényét, ami betölti a szemet,

és a szemébe nézni annak, akit szeretsz, a szerelem tetőfokán a legnagyobb
boldogság.