รวมเล่ม 5 บท

1 บทที่ 1 บทนำ ความเป็นมาและความสำคัญของการศึกษา ภูมิประเทศของภาคใต้เป็นลักษณะที่เป็นทั้งภูเขา เนินเขาและที่ราบชายฝั่งทะเล เนื่องจากสภาพ พื้นที่ส่วนใหญ่เป็นเนินเขา เหมาะกับการปลูกยางมากกว่าพืชอื่น ยางพาราเป็นพืชเศรษฐกิจสำคัญของไทย ซึ่งเป็นที่ต้องการของตลาดโลก อีกทั้งสะท้อนวิถีชีวิตความเป็นอยู่และวัฒนธรรม ความเป็นอยู่ของคน ภาคใต้ ต้นยางพาราเป็นต้นไม้ยืนต้นขนาดใหญ่ เมื่อ ปี พ.ศ. 2442 พระยารัษฎานุประดิษฐ์มหิศรภักดี (คอซิมบี้ ณ ระนอง) เป็นเสมือนหนึ่ง "บิดาแห่งยาง" ได้นำต้นยางพารามาปลูกที่อำเภอกันตัง จังหวัดตรัง เป็นครั้งแรก ซึ่งแต่เดิมมีอยู่ในทวีปอมริกาใต้เพียงแห่งเดียวเท่านั้น มีผู้นำเอามาปลูกในเอเชียและแอฟริกา เมื่อประมาณ 100 ปีมานี่เอง ประเทศไทยเป็นประเทศหนึ่งที่มีดิน มีฝนและมีอากาศที่เหมาะแก่การปลูก ยางพาราได้ดี ชาวไทยจึงมีอาชีพในการทำสวนยางได้อย่างถาวรมั่นคง ท้องที่ที่ปลูกต้นยางพาราได้ดี คือ บริเวณแถบฝั่งตะวันออกของอ่าวไทย ได้แก่ ระยอง จันทบุรีและตราด และทางภาคใต้อีก 14 จังหวัด ตั้งแต่จังหวัดชุมพรลงไปจนสุดจังหวัดนราธิวาส รวมทั้ง สิ้น 14 จังหวัดด้วยกัน ปัจจุบันนี้ประเทศไทยเป็น ประเทศที่มีพื้นที่ปลูกยางพารามากที่สุด ภูมิลำเนาของข้าพเจ้าเป็นคนจังหวัดนครศรีธรรมราช ช่วงวัยเด็กเป็นช่วงที่ใช้ชีวิตอยู่กับยาย บ้านยายมีอาชีพทำสวนยางพาราและสวนปาล์ม บ้านมีพื้นที่ติดกับกับสวนยางพารา ต้นยางพาราเป็น ไม้ยืนต้น เป็นพุ่มขนาดใหญ่ ดังนั้นจึงให้ร่มเงาตลอดทั้งวัน พื้นที่โล่งกว้างสามารถไปวิ่งเล่นได้อย่างสบายๆ รอบๆ บ้านมีการปลูกพันธุ์ไม้อื่นๆเช่น มะม่วง มะพร้าว กล้วยและอีกหลายชนิดที่ปลูกไว้เพื่อได้กินใน ครัวเรือน ทุกครัวเรือนที่อาศัยอยู่หมู่บ้านเดียวกันจะประกอบอาชีพการทำสวนยางพารา ซึ่งมีวิถีชีวิตความ เป็นอยู่ของคนในละแวกใกล้เคียง มีความคล้ายคลึงกัน ทุกครอบครัวต่างใช้เวลาหลังจากกรีดยางแล้ว ทำ อาชีพเสริม เช่น ปลูกผัก ทำสวนผลไม้หรือเลี้ยงสัตว์ ชีวิตของผู้คนในชนบท มีความเป็นอยู่อย่างเรียบง่าย สมถะ ท่ามกลางความอุดมสมบูรณ์ของธรรมชาติและสิ่งแวดล้อม รู้จักใช้ทรัพยากรธรรมชาติในท้องถิ่นให้ เกิดประโยชน์ในการดำเนินชีวิต จิตใจของผู้คนมีความโอบอ้อมอารี ช่วยเหลือซึ่งกันและกันอยู่เสมอมา แม้นกาลเวลาจะเปลี่ยนไป เมื่อมีค่านิยมและสิ่งแวดล้อมแบบใหม่ในยุคปัจจุบันเข้ามาสู่สังคมชนบท

2 เกิดการเปลี่ยนแปลงทางสังคมและทำให้วิถีชีวิตเปลี่ยนไปด้วย เทคโนโลยีเข้ามามีบทบาทในชีวิตประจำวัน มากขึ้น ทำให้เกิดความห่างเหิน คนรุ่นใหม่เข้ามาแทนที่ คนรุ่นเก่าก็หายไปตามวัฎจักรชีวิตรวมทั้งการ ประกอบอาชีพการทำสวนยางดั้งเดิมก็เปลี่ยนไปจากการทำยางแผ่นดิบที่มีที่ซับซ้อนหลายขั้นตอน ก็ปรับ รูปแบบเป็นการขายน้ำยางสดให้กับร้านโดยตรง ซึ่งเป็นการลดขั้นตอน ลดเวลาในการทำงานลงด้วย วิถีชีวิตเดิมๆ ไม่มีให้เห็นอีกต่อไป จากความทรงจำที่พิเศษและมีความสุขและประทับใจ ความผูกพันทางด้านครอบครัว อีกทั้ง สังคมชนบทสมัยก่อนที่พึ่งพาอาศัยกัน อยู่ร่วมกันอย่างมีความสุข ความสวยงามของธรรมชาติของ ต้นยางพาราที่สูงตระหง่านที่ปลูกเรียงรายเป็นทิวแถวอย่างเป็นระเบียบ เมื่อย่างเข้าสู่ฤดูร้อน ภาพที่เห็น จนชินตาเต็มไปหมดแทบทุกพื้นที่คือของใบของต้นยางพาราที่ผลัดใบร่วงหล่นลงมา มีสีสันที่หลากหลาย สวยสด โดยมักจะเปลี่ยนสีจากสีเขียวเข้มตามธรรมชาติ เป็นสีเหลืองสดใส บ้างก็เปลี่ยนเป็นสีแดงอมชมพู หรืออมส้ม และกลายเป็นสีน้ำตาลใบไม้แห้งที่พร้อมใจกันผลัดใบ อำลากิ่งก้านสาขาและลำต้น ร่วงหล่น ราวกับพรมใบไม้บนพื้นดินเป็นความสวยงามแบบแปลกตา ให้เราได้พบเห็นกันเพียงปีละครั้ง และข้าวของ เครื่องใช้ที่เป็นเครื่องมือทำมาหากินมีความหมายสอดคล้องกับวิถีชีวิตชาวสวนยาง การเป็นลูกหลาน ชาวปักษ์ใต้โดยกำเนิด แม้จะเห็นภาพแบบนี้จนชินตามาตั้งแต่จำความได้แต่เป็นความรักความผูกพันและ เป็นความทรงจำที่มีคุณค่า จึงอยากจะนำเรื่องราวเหล่านั้นมา สร้างสรรค์เป็นผลงานศิลปะของตน โดย นำเอารูปแบบ สิ่งของ เครื่องใช้และรูปทรงที่คุ้นเคย มาผสมผสานกับจินตนาการและอารมณ์เฉพาะตน เพื่อสะท้อนเรื่องราวต่างๆในวัยเยาว์โดยการสร้างสรรค์ผลงานวิถีชีวิตชาวสวนยางพารา ด้วยเทคนิค ลายรดน้ำ วัตถุประสงค์ของการศึกษา 1. เพื่อการถ่ายทอดความประทับใจและความผูกพันจากวิถีชีวิตชาวสวนยางพาราในครอบครัว 2. เพื่อสื่อให้เห็นความงามของวิถีชีวิต ที่เป็นรูปทรงนามธรรมโดยใช้ทัศนธาตุแสดงความสัมพันธ์ ของรูปทรง ลวดลายในการสร้างสรรค์ผลงาน 3. เพื่ออนุรักษ์เทคนิคลายรดน้ำและเผยแพร่ผลงานหัตถศิลป์ ขอบเขตของการศึกษา ขอบเขตด้านรูปแบบ ศึกษารูปแบบของลายรดน้ำทั้งงานจิตรกรรมฝาผนังที่เกี่ยวกับลายรดน้ำ และศึกษาการจัดองค์ประกอบภาพ ขอบเขตด้านเทคนิค ศึกษากระบวนการทำลายรดน้ำทั้งแบบโบราณ และสมัยใหม่ เพื่อนำมา ผสมผสานให้เกิดความลงตัวและเข้ากับยุคสมัย ซึ่งผลงานที่จะสร้างสรรค์มีทั้งหมด 2 ชิ้น ได้แก่

3 ชิ้นที่ 1 มีขนาด 85 x 125 เซนติเมตร มีเนื้อหาเกี่ยวกับวิถีชีวิตชีวิตประจำวันชาวสวนยาง ชิ้นที่ 2 มีขนาด 75 x 185 เซนติเมตร มีเนื้อหาต่อเนื่องจากชิ้นที่1 ยางพาราที่สร้างอาชีพ สู่การสร้างเงิน การส่งผลผลิตออกสู่ตลาด ร้านรับซื้อยางในชุมชน ขอบเขตด้านเนื้อหา – ศึกษาวิถีชีวิตของชาวสวนยางพารา ความเป็นมาและลักษณะยางพาราใน ประเทศไทย เทคนิคและวิธีการเกี่ยวกับลายรดน้ำ ประโยชน์และคุณค่าที่คาดว่าจะได้รับ 1. ได้ผลงานสร้างสรรค์จิตรกรรมลายรดน้ำจากวิถีชีวิตชาวสวนยางพารา 2. เกิดสุนทรียภาพทางความงาม สร้างความสุขและความภาคภูมิใจ 3. คนรุ่นหลังได้ทราบถึงวิถีชีวิตของชาวสวนสมัยก่อนที่ปัจจุบันมีการเปลี่ยนแปลงทางสังคมและ ความก้าวหน้าทางเทคโนโลยี คำนิยามศัพท์ วิถีชีวิต หมายถึง รูปแบบการดำเนินชีวิตหรือวิถีความเป็นอยู่ของบุคคลที่มีความสนใจและทำ กิจกรรมที่ แตกต่างกัน ขึ้นอยู่กับสภาพแวดล้อมทางสังคมและวัฒนธรรมที่บุคคลอาศัยอยู่ ชาวสวนยางพารา หมายถึง เกษตรกรผู้มีอาชีพทำสวนยางพารา ยางพารา หมายถึง ไม้ยืนต้นทรงพุ่มขนาดใหญ่ เมื่อกรีดเปลือกลำต้นน้ำยางสีขาวจะค่อย ๆ ไหล ซึมออกมา ความทรงจำ หมายถึง ความทรงจำเกี่ยวกับสถานที่ที่ทำให้หวนนึกถึง ช่วงเวลาที่มีความสุข . ลวดลาย หมายถึง ลายเส้นและสีสันที่มีการประดิษฐ์สร้างสรรค์ให้เกิดคุณค่าทางความงาม เส้น หมายถึง เส้นเป็นพื้นฐานโครงสร้างที่แสดงความรู้สึกได้ด้วยตัวเอง และสามารถสร้างรูปทรง ต่างๆขึ้น

4 บทที่ 2 ทบทวนวรรณกรรมและทฤษฏีที่เกี่ยวข้อง การสร้างสรรค์ผลงานศิลปะนิพนธ์ในหัวข้อ “วิถีชีวิตชาวสวนยาง” เป็นความทรงจำที่เป็นแรง บันดาลใจที่ได้สัมผัสบรรยากาศในสวนยาง ธรรมชาติของสิ่งมีชีวิตรอบตัว พืชหรือสัตว์ที่ให้เห็นถึงการ พึ่งพาอาศัยกันและกัน ธรรมชาติในสวนยางพาราเป็นบ้านของสิ่งมีชีวิต ที่ให้ทั้งอาชีพ ให้ทั้งอาหาร ให้ที่ อยู่อาศัยและอากาศที่บริสุทธิ์ ความสวยงามของธรรมชาติของต้นยางพาราที่สูงตระหง่านที่ปลูกเรียงราย เป็นทิวแถวอย่างเป็นระเบียบ สีสันที่หลากหลายของใบยางพาราเมื่อผลัดใบที่สวยงามแบบแปลกตา และ ข้าวของเครื่องใช้ที่เป็นเครื่องมือทำมาหากินมีความหมายสอดคล้องกับวิถีชีวิตชาวสวนยาง ก่อเกิดแรง บันดาลใจในการสร้างสรรค์ผลงานศิลปะ โดยมีแนวคิดร่วมสมัยใช้ทัศนธาตุทางศิลปะ รูปทรง เชิงสัญลักษณ์และนำภาพทิวทัศน์สิ่งแวดล้อมจริงในปัจจุบัน มาใช้บูรณาการองค์ความรู้ สร้างความเป็น มิติของภาพที่เป็นเอกลักษณ์เฉพาะตน โดยนำเทคนิควิธีการจากงานศิลปะลายรดน้ำแบบประเพณี ที่เขียน ขึ้นด้วยวิธีน้ำยาหรดาลลงรักปิดทองคำเปลว แล้วรดน้ำ ลักษณะเป็นรูปภาพและลวดลายสีทองบนพื้นสีดำ ซึ่งทาด้วยยางรัก มาใช้เป็นแนวคิด และแรงบันดาลใจ นำมาสร้างเป็นผลงานให้ตรงกับจุดที่มุ่งหมายที่ ต้องการที่แสดงออกถึงวิถีชีวิตของครอบครัวชนบท 1.อิทธิพลจากแนวคิดและทฤษฎีที่เกี่ยวข้อง 1.1 ความเป็นมาของยางพารา การนำยางพาราเข้ามาปลูกในประเทศไทยนั้น เกิดขึ้นเมื่อพระยารัษฎานุประดิษฐ์มหิศร ภักดี (คอซิมบี้ ณ ระนอง) เป็นเสมือนหนึ่ง "บิดาแห่งยาง" ได้นำต้นยางพารามาปลูกที่อำเภอกันตัง จังหวัด ตรัง เป็นครั้งแรก ซึ่งแต่เดิมมีอยู่ในทวีปอมริกาใต้เพียงแห่งเดียวเท่านั้น จนกระทั่ง ในปีพ.ศ. 2444 พระสถลสถานพิทักษ์ ได้เดินทางไปประเทศอินโดนีเซีย จึงได้มีโอกาสนำกล้าพันธุ์ยางกลับมาประเทศไทย ได้อีกครั้ง โดยใช้วิธีนำหุ้มรากกล้ายางด้วยสำลีชุบน้ำ แล้วหุ้มทับด้วยกระดาษหนังสือพิมพ์อีกชั้น นำบรรจุ ลงลังไม้ฉำฉา ใส่เรือกลไฟที่เป็นเรือส่วนตัวของพระสถล ฯ จึงสามารถนำกลับมาประเทศไทยได้ การนำ พันธุ์ยางเข้ามาในประเทศไทยครั้งนั้น มีจำนวน 4 ลัง ซึ่งพระสถลสถานพิทักษ์ ได้นำไปปลูกไว้บริเวณหน้า บ้านพักในอำเภอกันตัง จังหวัดตรัง ซึ่งในปัจจุบันเหลือหลักฐานอยู่เพียงต้นเดียว ที่บริเวณด้านหน้า สหกรณ์การเกษตรอำเภอกันตัง จากพันธ์ยางรุ่นแรกนี้ พระสถลฯ ได้ขยายพื้นที่การปลูกออกไปเป็น

5 45 ไร่ จึงนับได้ว่า ท่านเป็นเจ้าของสวนยางคนแรกของประเทศไทย พระยารัษฎานุประดิษฐ์ ได้ส่งคนไป เรียนวิธีปลูกยางเพื่อมาสอนประชาชน นักเรียนของท่านที่ส่งไปก็ล้วนแต่เป็นเจ้าเมือง นายอำเภอ กำนัน และผู้ใหญ่บ้านทั้งสิ้น พร้อมกันนั้นท่านก็สั่งให้กำนัน ผู้ใหญ่บ้าน นำพันธุ์ยางไปแจกจ่าย และส่งเสริมให้ รายฎรปลูกทั่วไป ซึ่งในยุคนั้น อาจกล่าวได้ว่าเป็นยุคตื่นยางและชาวบ้านเรียกยางพารานี้ว่า "ช่างเทศา" ต่อมาราษฎรได้นำเข้ามาปลูกเป็นสวนยางมากขึ้นและได้มีการขยายพื้นที่ปลูกยางไปในจังหวัดภาคใต้รวม 14 จังหวัด ตั้งแต่ชุมพรลงไปถึงจังหวัด ที่ติดชายแดนประเทศมาเลเซีย จนถึงปัจจุบันประเทศไทยมีพื้นที่ ปลูกยางกระจายกันอยู่ในภาคใต้ ภาคตะวันออก ภาคตะวันออกเฉียงเหนือ และภาคเหนือ การพัฒนา อุตสาหกรรมยางของประเทศได้เจริญรุดหน้าเรื่อยมาจนทำให้ประเทศไทยเป็นประเทศที่ผลิตและส่งออก ยางได้มากที่สุดในโลก (มติชน, 14 กุมภาพันธ์ 2565) 1.2 ข้อมูลทั่วไปของยางพารา ลักษณะทางพฤกษศาสตร์ ยางพาราเป็นไม้ยืนต้นขนาดใหญ่มีอายุยาวนานนับร้อยๆ ปี เป็นพืชที่มีใบเลี้ยงคู่มีลักษณะ ของส่วนต่างๆ ดังนี้ ราก (Root)เป็นระบบรากแก้ว คือมีรากแก้วและรากแขนง เพื่อหาอาหารและยึดลำ ต้น ลำต้น (Stem) ต้นยางพาราเป็นไม้เนื้ออ่อน ประกอบด้วยส่วนต่างๆ คือ เนื้อไม้แข็ง อยู่กลางลำต้น เนื้อไม้ เป็นชั้นที่อยู่ถัดออกมา เยื่อเจริญ เป็นเนื้อเยื่อบางๆ อยู่รอบเนื้อไม้มีหน้าที่สร้างความเจริญเติบโต เปลือกไม้ อยู่ถัดออกมาจากเยื่อเจริญออกมาด้านนอกสุด (ภาพที่ 1) ภาพที่ 1 ลักษณะลำต้นยางพารา ที่มา : สุวิจักขณ์ สุทธิคีรี, 2566

6 ใบ (Leaf) เป็นใบประเภทใบรวมโดยทั่วๆ ไป 1 ก้านจะมีใบย่อย 3 ใบแต่บางพันธุ์อาจมี 4-5 ใบ ลักษณะทรงฉัตรครึ่งวงกลมขนาดใหญ่ ใบสีเขียวแก่ เส้นกลางใบนูนเห็นชัด สีของเส้นใบเขียวอมเหลือง ฐูานใบรูปลิ่ม ปลายใบเรียวแหลม แผ่นใบเรียบ นิ่ม ผิวในไม่มัน (ภาพที่ 2) ภาพที่ 2 ใบต้นยางพารา ที่มา : สุวิจักขณ์ สุทธิคีรี, 2566 ดอก (Flow) มีลักษณะเป็นช่อมีทั้งดอกตัวผู้และดอกตัวเมียอยู่ในช่อดอกเดียวกัน ดอกยาง ทำหน้าที่ผสมพันธุ์โดยการผสมแบบเปิด ดอกยางจะออกตามปลายกิ่งของยางหลังจากที่ต้นยางผลัดใบ (ภาพที่ 3) ภาพที่ 3 ดอกยางพารา ที่มา : สุวิจักขณ์ สุทธิคีรี, 2566

7 ผล (Fruit) ดอกตัวเมียที่สามารถผสมติดให้ผลมีเพียง 30-50 เปอร์เซ็นต์ ส่วนดอกที่ผสมไม่ติด จะร่วงหล่นไป หลังจากผสมแล้ว รังไข่จะพัฒนามาเป็นผลภายในเวลา 3 เดือน และต่อมาอีก 3 เดือน ผล ก็จะสุก ผลที่แก่มีขนาดใหญ่ แน่น มีเส้นผ่าศูนย์กลาง 3-5 ซม. ประกอบด้วย 3 พูแต่ละพูจะบรรจุ 1 เมล็ด ส่วนประกอบของผลมีเปลือกผล (epicarp) และผลชั้นกลาง (mesocarp) บางนิ่ม ส่วนผลชั้นใน (endocarp) แข็งหนา เมื่อผลสุก ผลชั้นในจะแตกออกเป็น 6 ส่วนแล้ว เมล็ดจะถูกดีดออกไปได้ไกลเป็น ระยะทางถึง 15 หลา ผลอ่อนมีสีเขียวผลแก่มีสีน้ำตาลและแข็ง (ภาพที่ 4) ภาพที่ 4 ผลยางพารา ที่มา : สุวิจักขณ์ สุทธิคีรี, 2566 เมล็ด (Seed) มีสีน้ำตาลลายขาวคล้ายสีเมล็ดละหุ่งมีขนาดยาวประมาณ 2-3 เซนติเมตร กว้างประมาณ 1-2 เซนติเมตร และหนักประมาณ 34 กรัม เมล็ดยางจะมีร้อยละความงอกน้อยลงทุก วันๆ ร้อยละ 4-5 หลังจากที่ร่วงหล่นลงมาจะรักษาความงอกไว้ได้ประมาณ 20 วันเท่านั้น (ภาพที่ 5) ภาพที่ 5 เมล็ดยางพารา ที่มา : สุวิจักขณ์ สุทธิคีรี, 2566

8 ท่อน้ำยาง (Lase Vessel) เป็นรูปทรงกระบอกเวียนตามลำต้นของยางจากซ้ายไปขวาสูงรอบลำ ต้นโดยทั่วๆ ไปจะทำมุมเอียงจากแนวดิ่งประมาณ 2-5 องศาท่อน้ำยางดังกล่าวจะเกิดขึ้นได้ 2 กรณี 1. เกิดจากการเชื่อมกันระหว่างเชลล์ต่อเซลล์ที่อยู่ชิดกันผนังของเซลล์จะละลายเกิดเป็นท่อขึ้น 2. เกิดจากการขยายตัวของเซลล์เดียวเจริญเติบโตจนกลายเป็นท่อ วิวัฒนาการเป็นท่อน้ำยาง (ภาพที่ 6) ภาพที่ 6 ท่อน้ำยาง ที่มา : สุวิจักขณ์ สุทธิคีรี, 2566 น้ำยาง เป็นของเหลวสีขาวถึงขาวปนเหลืองขุ่นข้น อยู่ในท่อน้ำยางซึ่งเรียงตัวกันอยู่ในเปลือกของ ต้นยาง ในน้ำยางจะมีส่วนประกอบหลักที่สำคัญ 2 ส่วนคือส่วนที่เป็น "เนื้อยาง" และส่วนที่ "ไม่ใช่ยาง" ตามปกติในน้ำยางจะมีเนื้อยางแห้งประมาณ 25-45 เปอร์เซ็นต์ (ภาพที่ 7) ภาพที่ 7 น้ำยางสด ที่มา: สุวิจักขณ์ สุทธิคีรี, 2566

9 1.3 การแปรรูปน้ำยาง กระบวนการทำยางแผ่นดิบ ยางแผ่นดิบ หมายถึง ยางแผ่นที่เกษตรกรผลิตขึ้นที่ยังไม่ผ่านการรมควัน หรือ กระบวนการอื่นใด สำหรับการทำยางแผ่นดิบคุณภาพดี หมายถึง ยางแผ่นที่สะอาด ขนาดแผ่นได้ มาตรฐานมีความหนาบาง พอสมควร มีความยืดหยุ่นดี ไม่มีร่องรอยของสิ่งสกปรก จุดด่าง-ดำและ ฟองอากาศ การพิจารณาว่าจะทำยางแผ่นดิบคุณภาพไหนขึ้นอยู่กับความต้องการของตลาดหรือระดับ ราคาที่ขายได้ ขั้นตอนการผลิตยางแผ่นดิบคุณภาพดี การผลิตยางแผ่นดิบคุณภาพดีที่เกษตรกรชาวสวนยางพารานิยมปฏิบัติมีขั้นตอนดังนี้ ขั้นตอนที่ 1 การเก็บรวบรวมน้ำยาง (ภาพที่ 8) ขั้นตอนที่ 2 การผลิตยางแผ่นหลังจากที่ได้น้ำยางมาแล้ว 2.1 กรองน้ำยางด้วยตะแกรงขนาด 40 และ 60 เซนติเมตร เพื่อแยกสิ่งสกปรก 2.2 เติมน้ำยาง น้ำสะอาดที่ผ่านการกรองแล้วนี้ใส่ตะกงอะลูมิเนียม 2.3 ก่อนเทน้ำกรดที่ผสมแล้วใส่น้ำยาง ลงไปตามยาวของตะกงหรือพิมพ์ยางแล้วใช้ที่ กวนน้ำยางพายกวนไปมาอีก 5-6 เที่ยว (ภาพที่ 9) 2.4 เมื่อยางแข็งตัวดีแล้ว ก่อนนำไปแท่นนวด คว่ำตะกงบนแท่นนวด ยางจะหลุดออก จากตะกง จากนั้นทำการนวดด้วยมือหรือไม้นวดก็ได้ตามแต่ถนัด (ภาพที่ 10) ภาพที่ 8 การเก็บรวบรวมน้ำยาง ที่มา : สุวิจักขณ์ สุทธิคีรี, 2566

10 ภาพที่ 9 น้ำยางสดใส่ตะกงหรือพิมพ์ให้น้ำยางแข็งตัว ที่มา : สุวิจักขณ์ สุทธิคีรี, 2566 ภาพที่ 10 การนวดยางเป็นให้เป็นแผ่นบาง ที่มา : สุวิจักขณ์ สุทธิคีรี, 2566 2.5 นำยางที่นวดจนบางแล้วนี้ เข้าเครื่องรีดเรียบ 3 ครั้ง จะได้แผ่นยาง บางหนา ประมาณ 3-4 มิลลิเมตร (ภาพที่ 11 ) 2.6 จากนั้นนำเข้าเครื่องรีดดอกอีกครั้งหนึ่ง จะได้ยางแผ่นดิบที่มีขนาดพอเหมาะความ หนาประมาณ 2-3 มิลลิเมตร 2.7 นำยางที่ผ่านเครื่องรีดดอกแล้วไปล้างน้ำให้สะอาดเพื่อล้างเอาคราบกรดออกให้ หมด โดยจุ่มในโอ่งหรือถังน้ำ แล้วจึงนำไปผึ่งในที่ร่ม (รักบ้านเกิดทีม, 29 สิงหาคม 2551)

11 ภาพที่ 11 การนำเข้าเครื่องจักรรีด ที่มา : สุวิจักขณ์ สุทธิคีรี, 2566 ขั้นตอนที่ 3 การผึ่งแผ่นยาง แผ่นยางที่ล้างด้วยน้ำสะอาดแล้ว ควรนำมาผึ่งไว้ในให้โดนแสงแดด หลังจากผึ่งยาง แห้งสนิทแล้ว ให้เก็บรวบรวมยางแผ่น โดยพาดไว้บนราวในโรงเรือน เพื่อรอจำหน่ายเป็นยางแผ่นดิบ (ภาพที่ 12) ภาพที่ 12 ยางที่ผ่านการรีดแล้ว ที่มา : สุวิจักขณ์ สุทธิคีรี, 2566

12 ภาพที่ 13 โรงทำยางแผ่นดิบ ที่มา : สุวิจักขณ์ สุทธิคีรี, 2566 ระบบตลาดยางไทย ระบบตลาดยางท้องถิ่น เป็นระบบตลาดที่มีการซื้อขายลักษณะส่งมอบยางจริงโดยชาวสวน ยางส่วนใหญ่กว่า ร้อยละ 90 นิยมขายยางผ่านตลาดท้องถิ่น ซึ่งมีพ่อค้ายางหรือร้านค้ายางที่เกี่ยวข้องอยู่ 4 ระดับ ดังนี้ 1.ร้านค้ายางระดับหมู่บ้าน/ตำบล ชาวสวนที่อยู่ห่างไกลและมีปริมาณยางน้อย จะเลือกขาย ให้แก่ร้านค้าในหมู่บ้านหรือตำบลซึ่งใกล้บ้านมากที่สุด เพราะใช้วลาในการเดินทางน้อย ลดค่าใช้ง่ายและ ภาพที่ 14 แผ่นยางที่แห้งสนิทแล้วเก็บไว้ที่โรงเก็บยาง ที่มา : สุวิจักขณ์ สุทธิคีรี, 2566

13 ไม่ยุ่งยาก ร้านค้าระดับนี้จะรวบรวมยางที่ซื้อไว้ไปส่งหรือจำหน่ายให้แก่ร้านาระดับอำเภอ หรือจังหวัด ต่อไป 2. ร้านค้ายางระดับอำเภอ ชาวสวนที่อยู่ในแหล่งคมนาคมสะดวกและ ใกล้อำเภอ จะนำยาง ไปขายที่ร้านค้าในอำเภอโดยใช้รถจักรยานยนต์หรือรถบรรทุกขนาดเล็กนำยางไปขายซึ่งร้านค้าระดับ อำเภอจะรวบรวมยางที่ซื้อไว้ไปส่งหรือจำหน่ายให้แก่ร้านค้าขางระดับจังหวัด กรณีที่ร้านค้าระดับอำเภอ เป็นชุมทางในแหล่งปลูกยางหนาแน่นและสามารถรับซื้อยางในปริมาณมากจะรวบรวมนำส่งให้แก่โรงรม หรือผู้ส่งออกโดยตรง 3. ร้านรับซื้อระดับจังหวัด มีชาวสวนขางขนาดเล็กจำนวนน้อยที่นำยางไปขายร้านรับซื้อใน จังหวัด เพราะไม่สะดวกในการนำไปขายและเสียค่าใช้จ่ายสูง ผู้นำยางไปขายส่วนมากจึงเป็นร้านค้าระดับ หมู่บ้าน/ตำบลหรืออำเภอ โดยใช้รถบรรทุกขนาดเล็กของตนเอง หรือรถบรรทุกรับข้างเหมาเป็นพาหนะใน การขนส่ง 4.โรงแปรรูปยาง โรงแปรรูปยาง ส่วนใหญ่เป็นผู้ส่งออกที่รับซื้อยางในปริมาณมากจาก ร้านค้าระดับอำเภอหรือจังหวัด ซึ่งใช้รถบรรทุกขนาดเล็กหรือรถบรรทุก 6 ถ้อ เป็นยานพาหนะในการ ขนส่ง โรงแปรรูปยางโดยเฉพาะโรงรมควันยางยังทำหน้าที่ในการให้บริการสินเชื่อกับร้านค้าที่นำขางมาส่ง เพื่อใซื้อยางในร้านค้ระดับล่าง เพื่อสร้างความผูกพันและรักษาความเชื่อมโยงของระบบตลาด ให้มีความ ถาวรและยั่งยืน เพราะลำพังพ่อค้าระดับล่างจะะไม่มีเงินทุนเพียงพอสำหรับหมุนเวียนในการซื้อขายยาง (การยางแห่งประเทศไทย, 11 กรกฎาคม 2560) โดยสรุปตลาดยางระดับท้องถิ่นเป็นระบบตลาดที่มีร้านค้ายางครอบคลุมและกระจายอยู่ทั่ว ประเทศในพื้นที่ที่มีการปลูกยาง ระบบตลาดยางท้องถิ่นเป็นระบบตลาดที่ชาวสวนส่วนใหญ่ขายยางผ่าน ระบบนี้เพราะมีความสะดวกรวดเร็วและสามารถขายยางได้โดยลำพังตนเอง 2. อิทธิพลทางด้านลวดลายต่างๆ 2.1 องค์ประกอบศิลป์ (Composition) 2.1.1 ความหมายขององค์ประกอบศิลป์ องค์ประกอบศิลป์ หมายถึง การนำส่วนประกอบ (องค์ประกอบ) ที่จำเป็นที่สร้างสรรค์งาน ศิลปะและการออกแบบต่าง ๆ มารวมเข้าด้วยกันอย่างพอเหมาะลงตัวและเกิด เป็นผลงานขึ้น ซึ่งเรา อาจจะใช้องค์ประกอบทุกชนิดหรือบางชนิดมาใช้ในการทำงานก็ได้(ฉัตร์ชัย อรรถปักษ์, 2554: 18) องค์ประกอบศิลป์ คือ การนำเอารูป ฟอร์ม หรือสัญลักษณ์ ความหมายมาประสานเข้ากัน อย่างสมบูรณ์ ทุกสิ่งทุกอย่างในโลกย่อมมีความสัมพันธ์เกี่ยวข้องกันเสมอ แต่ละสิ่งแต่ละอย่างก็ล้วนแต่

14 เสริมสร้างซึ่งกันและกันให้เกิดความสมบูรณ์ขึ้น ซึ่งสิ่งต่าง ๆ เหล่านี้มีส่วนประกอบอื่น ๆ มารวมกันเข้า เกิดเป็นรูปแบบที่มีเนื้อหา มีเรื่องราวที่สมบูรณ์ มีลักษณะพิเศษต่าง ๆ ที่เฉพาะสมบูรณ์ มีลักษณะพิเศษ เฉพาะตัวเราที่เรียกสิ่งที่เกิดใหม่นี้ว่า องค์ประกอบเช่นกัน (กุลนิดา เหลือบจำเริญ, 2555: 17) สรุปองค์ประกอบศิลป์ คือ สิ่งต่างๆ ที่นำมาบูรณาการเข้าด้วยกัน ประกอบด้วย จุด,เส้น, รูปร่าง รูปทรง, ลักษณะผิว, สี,เฉกเช่น ร่างกายของเราประกอบด้วย ส่วนประกอบย่อยๆ คือ ศีรษะ จมูก ปาก ตา หู ลำตัว แขน ขา และอวัยวะ น้อยใหญ่มากมาย หากอวัยวะส่วนหนึ่งส่วนใดมีความบกพร่อง หรือขาดหายไป เราก็จะกลายเป็นคนพิการ มีชีวิตความเป็นอยู่ที่ยากลำบาก และไม่ได้รับความสุขสมบูรณ์ เท่าที่ควร ในงานศิลปะก็เช่นกัน จำเป็นต้องมีส่วนประกอบต่าง ๆของศิลปะที่นำมาจัดประสานสัมพันธ์กัน ให้เกิดคุณค่าทางความงาม 2.1.2 ทัศนธาตุ ทัศนธาตุเป็นสื่อสุนทรียภาพที่ศิลปินจะนำมาประกอบกันเข้าให้เป็นรูปทรง เพื่อสื่อ ความหมายตามแนวเรื่อง หรือแนวความคิดที่เป็นจุดหมายนั้น การประกอบกัน การจัดระเบียบ หรือการ ประสานกันเข้าของทัศนธาตุ จึงเป็นปัญหาสำคัญที่สุดในอันดับต่อมา และจำเป็นต้องมีสิ่งหนึ่งที่จะยึด เหนี่ยวให้วัสดุเหล่านี้รวมตัวเข้าด้วยกันอย่างสมบูรณ์เป็นอันหนึ่งอันเดียวกัน เป็นสิ่งใหม่ที่มีชีวิต มี ความหมายในตัวเอง สิ่งยึดเหนี่ยวนี้ก็คือ กฎเกณฑ์ของเอกภาพ (ชะลูด นิ่มเสมอ, 2544: 27) สรุปการจัดองค์ประกอบศิลป์ให้มีความเหมาะสมหรือพอดี ซึ่งมีหลักการจัดภาพได้แก่ ความ เป็นเอกภาพ เป็นอันหนึ่งอันเดียวกัน ไม่กระจัดกระจาย เกิดความสมดุล ความพอดีหรือมองแล้วให้ ความรู้สึกเท่ากันมีจุดเด่น จุดสนใจของภาพ 2.1.3 ทฤษฎีสัญญะวิทยา ทฤษฎี "สัญวิทยา" (Semiology) ถูกคิดค้นโดยแฟร์ดิน็อง เดอ โซชูร์ (Ferdinnand de Saussure, 1857-1913) นักภาษาศาสตร์ชาวสวิส เป็นทฤษฎีในการศึกษาหาความหมายจากการ จำแนกหน่วยต่าง ๆ ที่สื่อความหมายอย่างเป็นระบบ เช่น ระหว่างรูป(Form)หรือแก่น (Essence) เนื้อหา สาระ(Substance) หรือสิ่งที่ปรากฏ (Appearance) วิธีการศึกษาดังกล่าวนี้เรียกว่า วิธีการหาความรู้ แบบโครงสร้างนิยม (The Structuralist Method) (ไชยรัตน์ เจริญสินโอฬาร, 2545 : 43) ซึ่งเป็น การศึกษาแบบวิเคราะห์ลึกลงไปในรูปสัญญะต่าง ๆ แล้วชี้ความมุ่งหมายของรูปสัญญะนั้น ๆ ว่าทำงาน อย่างไร สะท้อนนัยความหมายอะไร สามารถนำมาเชื่อมโยงสู่การวิเคราะห์ด้านเนื้อหา เพื่อสร้าง "นัยวัตถุ" โดยการจัดวาง "รูปสัญญะ"จากหลักและวิธีคิดทางการจัดวางองค์ประกอบศิลป์ (Composition)

15 สัญญะ (Sign) คือ "อะไรก็ได้ที่ก่อให้เกิดความหมายโดยการเทียบเคียงให้เห็นความแตกต่างไป จากสิ่งอื่นและคนในสังคมยอมรับหรือเข้าใจ"(ไชยรัตน์ เจริญสินโอฬาร, 2545: 17) ซึ่งการวิเคราะห์ สัญญะในแบบวิธีการของแฟร์ดิน็อง เดอ โซซร์ นั้น ใช้วิธีการแบ่งระบบการสื่อสารของสัญญะตัวหนึ่ง ๆ ออกเป็น 2 ส่วนประกอบ คือ 1. รูปสัญญะ (Signifier) 2. ความหมายสัญญะ (Signified) การแบ่งสัญญะออกเป็น 2 ส่วนนี้ เป็นวิธีการวิเคราะห์สัญวิทยาแบบพื้นฐานที่ง่ายที่สุด ถึงจะแยกออกเป็น 2 ส่วนประกอบ แต่การทำงานต้องใช้ความสัมพันธ์ร่วมกัน โดยต้องเป็นที่ ยอมรับและเข้าใจร่วมกันในสังคม สัญญะนั้นถึงจะสื่อความหมายได้ (Signification) (ธีรยุทธ บุญมี, 2551 : 269) ขอหยิบยกข้อความส่วนหนึ่งจากหนังสือสัญวิทยาโครงสร้างนิยม หลังโครงสร้างนิยมกับ การศึกษารัฐศาสตร์ เขียนโดย ดร.ไชยรัตน์ เจริญสินโอฬาร มาแสดงประกอบความเข้าใจถึงระบบ ความสัมพันธ์ (Relations) ระหว่างรูปสัญญะกับความหมายสัญญะ ตามวิธีการแบ่งเป็นหน้าที่ (Mode) ของชาร์ล แซนเดอร์ เพอร์ช (Charles Sanders Peirce, 1839-1914) (ไชยรัตน์ เจริญสินโอฬาร, 2545 : 8) นักปรัชญาชาวอเมริกันผู้สานต่อแนวคิดสัญวิทยาจาก แฟร์ดิน็อง เดอ โชซูร์ ดังนี้ "ความสัมพันธ์ระหว่างรูปสัญญะกับความหมายสัญญะ มีมากกกว่าเรื่องของการถูกกำหนด ให้เป็น (Arbitrary) เช่น ความสัมพันธ์ระหว่างรูปสัญญะกับความหมายสัญญะที่มีความคล้ายคลึงกัน (Resemblance) จะเรียกว่า "ภาพเหมือน"(con) เช่น ภาพถ่าย ภาพวาดหรือรูปปั้นที่คล้ายคลึงกับคนจริง ถ้าความสัมพันธ์ระหว่างรูปสัญญะกับความหมายสัญญะเป็นแบบสาเหตุ-ผลลัพธ์ (Causal Relation) ที่บ่งชี้เรียกว่า "ดรรชนี" (Index) เช่น ควันเป็นดรรชนีของไฟ เมฆเป็นดรรชนีของฝน ถ้าความสัมพันธ์ ระหว่างรูปสัญญะกับความหมายสัญญะ เป็นเรื่องของการเป็นตัวแทน (Representation) และสังคม ในวงกว้างยอมรับก็เรียกว่า "สัญลักษณ์" (symbo) เช่น รถยนต์ยี่ห้อเมอร์ซีเดส-เบนซ์ ในสังคมไทยถือเป็น สัญลักษณ์ของความร่ำรวย ในนัยนี้สัญลักษณ์จึงเป็นสัญญะ (Sign) ที่ได้รับการยอมรับให้เป็นตัวแทน ถูกสังคมเรียกให้เป็นตัวแทนของสิ่งนั้น ๆ เช่น ตราชั่งเป็นสัญลักษณ์ของความยุติธรรม เป็นต้น ก ารแ บ่ งสั ญ ญ ะต าม ห น้ าที่ (Mode) ดั งที่ ก ล่ าว ม านี้ เป็ น ก ารท ำงาน แ บ บ "ภาพเหมือน (Icon)" แบบ"ดรรชนี (Index)" และแบบ "สัญลักษณ์ หรือสัญญะ" (Symbol-Sign) และยังมี เพิ่มเติมอีก 2 หน้าที่คือแบบ "เครื่องหมายหรือป้าย (Signic)" เช่น ป้ายหรือโลโก้สินค้า เครื่องหมาย จราจร เครื่องหมายยศ และแบบ"สัญญาณหรือรหัส (Signal-Code) เช่น สัญญาณไฟจราจร รหัสมอร์ส" (ธีรยุทธ บุญมี, 2551 : 58-59) ซึ่งในรูปแบบการนำเสนอผลงานศิลปะก็มีการใช้หน้าที่ของสัญญะ (Sign/ เหล่านี้ปรากฎให้เห็นอยู่เสมอ ที่พบได้บ่อยคือ แบบภาพเหมือน (Icon) กับแบบสัญลักษณ์

16 หรือสัญญะ (Symbol-Sign) รูปแบบการนำเสนอผลงานศิลปะก็มีการใช้หน้าที่ของสัญญะ (Sign) เหล่านี้ปรากฎให้เห็นอยู่เสมอ ที่พบได้บ่อยคือ แบบภาพเหมือน (Icon) กับแบบสัญลักษณ์หรือ สัญญะ (Symbol-Sign) วิธีคิดแบบวิเคราะห์ และจำแนกรูปสัญญะกับความหมายสัญญะของ แฟร์ดิน็อง เดอ โซซร์ แม้จะใช้ได้ดีในการคิดวิเคราะห์เรื่องราว เนื้อหาต่าง ๆ แต่ในทางกายภาพที่จะนำไปสู่การสร้างสรรค์ ผลงานจิตรกรรมต้องมีการปรับประยุกต์เพื่อให้สอดคล้องกับภาษาและธรรมชาติของงานศิลปะ กล่าวคือ ตามทฤษฎี "รูปสัญญะ"ในความหมายของ แฟร์ดิน็อง เดอ โซร์ "ไม่ใช่เสียงและไม่ใช่ภาพ แต่เป็น รอยประทับ (Imprint) ของเสียงและภาพในสมองหรือจิตใจ เป็นสิ่งหรือตัวตนทางจิตวิทยา (Psychological Entity) ไม่ใช่สิ่งทางกายภาพ (ธีรยุทธ บุญมี, 255 1 : 58-59) จากทัศนะข้างต้น จะเห็นได้ว่า "รูปสัญญะ" ตามทฤษฎีนี้เป็นภาวะนามธรรมที่จับต้องไม่ได้เป็น "อัตวิสัย" ที่รับรู้กันภายใน แต่งานศิลปะโดยเฉพาะจิตรกรรมนั้นสื่อสารด้วยภาษาภาพที่ต้องมีรูปปรากฏทางกายภาพในการสื่อสาร ถึงจะสื่อความคิด ความหมาย อารมณ์ ความรู้สึกได้ อักขระภาษาของงานศิลปะคือ "ทัศนธาตุ" ที่ประกอบด้วย จุด เส้น สี น้ำหนัก แสงเงา พื้นผิวและที่ว่างหรือเรียกว่า "ภาษาทัศนศิลป์ " (อิทธิพล ตั้งโฉลก, 2550 : 43) รวมไปถึงการจัดองค์ประกอบศิลป์ทั้งหมดนี้เป็นการประยุกต์ เอาวิธีคิด และวิธีการ มาสร้างกระบวนการจัดเรียงรูปสัญญะในจิตรกรรมเพื่อสื่อความหมาย เนื้อหาเรื่องราวต่าง ๆ ข้าพเจ้าได้วิเคราะห์ประสบการณ์ ความทรงจำ ความสุข และความผูกพันของครอบครัว จากวิถีชีวิตการทำสวนยางพารา บ้านและพืชพันธุ์ ที่มีลักษณะเด่นทางภาคใต้ นำทฤษฎี "รูปสัญญะ"ใน ความหมายของ แฟร์ดิน็อง เดอ โซร์ "ไม่ใช่เสียงและไม่ใช่ภาพ แต่เป็นรอยประทับ (Imprint) ของเสียง และภาพในสมองหรือจิตใจ เป็นสิ่งหรือตัวตนทางจิตวิทยา ในการสร้างรูปทรงด้วยการปรับลดทอนรูปทรง ถอดเป็นรูปทรงย่อยจากแรงบันดาลใจ ผ่านการสร้างสรรค์ด้วยจินตนาการส่วนตนให้เกิดลายเส้นรูปร่าง ใหม่ที่เข้าใจได้ง่าย และยังคงให้ความหมายแบบเดิม 2.2. อิทธิพลที่ได้รับจากจิตรกรรมไทย จิตรกรรมไทยเป็นมรดกทางศิลปกรรมที่มีคุณค่ายิ่งของไทย มีเอกลักษณ์ที่เป็นของตนเอง ทั้งวิถี การเขียน การใช้ส้นสี ลักษณะลีลาการใช้เส้น สีสันที่อ่อนช้อย นุ่มนวล รวมไปถึงคติความบันดาลใจในการ สร้างสรรค์ที่แตกต่างจากงานจิตรกรรมของชนชาติอื่น และจินตนาการของคนไทยแต่ละ ยุคแต่ละสมัย อีก ทั้งยังสะท้อนให้เห็นถึงความเป็นอยู่ชีวิต สังคม ประเพณี ระบบกษัตริย์ และความศรัทธาใน พระพุทธศาสนาได้เป็นอย่างดี (วิบูลย์ ลี้สุวรรณ, 2528)

17 จิตรกรรมไทย เป็นงานวิจิตรศิลป์ที่มีความสวยงามเป็นเอกลักษณ์เฉพาะ สะท้อนให้เห็นถึง วัฒนธรรม อันดีงามของชาติ มีคุณค่าทางศิลปะและเป็นประโยชน์ต่อการศึกษาค้นคว้าเรื่องราวทาง ประวัติศาสตร์ ศาสนา และโบราณคดี จิตรกรรมไทยแบ่งออกได้ 2 ประเภท คือ 1.จิตรกรรมไทยแบบประเพณี (Thai Traditional painting)เป็นงานจิตรกรรมที่แสดง ความรู้สึกชีวิตจิตรใจ และความเป็นไทย ที่มีความละเอียด อ่อนช้อยงดงาม สร้างสรรค์สืบต่อกันมาตั้งแต่ อดีต และสังเคราะห์จนได้ลักษณะประจำชาติ ที่มีรูปแบบเป็นพิเศษเฉพาะตัว เป็นงานศิลปะในแบบอุดม คติ (Idialistic Art) นิยมเขียนเป็นภาพที่เกี่ยวเนื่องกับเรื่องราวต่างๆคือ 1.1 พุทธประวัติ และเรื่องราวอันเกี่ยวเนื่องกับศาสนาพุทธ 1.2 พงศาวดาร ตำนาน เรื่องราวเกี่ยวกับพระมหากษัตริย์ เรื่องคตินิยมอันเป็นมงคล 1.3 วิถีชีวิตความเป็นอยู่ ขนบธรรมเนียม ประเพณีต่างๆ 2.จิตรกรรมร่วมสมัย (Thai Contemporary painting) เป็นงานจิตรกรรมที่แสดงออกถึง วัฒนธรรมใหม่แนวความคิดใหม่ที่ปรากฏอยู่ในปัจจุบัน เป็นรูปแบบที่ได้รับอิทธิพลจากงานศิลปะตะวันตก ที่นำมาผสานกับรูปลักษณ์แบบไทยๆ แล้วสร้างสรรค์เป็นรูปแบบใหม่ขึ้น จิตรกรรมไทยมีลักษณ์แตกต่างกันตามคำนิยม ซึ่งอาจจะมีแบบหรือท่วงท่า ที่แสดงออกมา ต่างกันไปตามสภาพสังคม สิ่งแวดล้อมของท้องถิ่นต่างๆ หรือตามยุคสมัย และตามสกุลช่าง ตลอดจน ความคิดของจิตรกรเอง ลักษณะที่แตกต่างกันนี้แยกออกเป็นแบบใหญ่ๆ 2 แบบคือ จิตรกรรมสกุลช่าง หลวง ซึ่งมีระเบียบแบบแผน เป็นงานฝีมือช่างแห่งราชสำนัก ที่ช่างจะยึดถือเป็นแบบอย่างหรือเป็นครู ส่วน จิตรรมสกุลช่างพื้นบ้าน เป็นจิตรกรรมที่อาจเกิดโดยช่างชาวบ้านในท้องถิ่นนั้นเป็นผู้สร้าง หรือช่างจากที่ อื่นเดินทางมาเป็นผู้สร้างให้ จิตรกรรมแบบฟื้นบ้านมีลักษณะที่แสดงให้เห็นถึงความรู้สึกนึกคิดแบบง่ายๆ มี อิสระแสดงประเพณีนิยมของชาวบ้านในท้องถิ่นนั้นๆ เป็นหลักฐานแสดงให้เห็นลักษณะพิเศษเกี่ยวกับ ความคิด และจิตใจของชาวบ้านในท้องถิ่นนั้นเป็นอย่างดี (วรรณิภา ณ สงขลา, 2533) การสร้างสรรค์ผลงานศิลปนิพนธ์ ในครั้งนี้ข้าพเจ้าจึงศึกษารูปแบบจิตรกรรมไทยแบบประเพณี เกี่ยวกับวิถีชีวิตความเป็นอยู่ ขนบธรรมเนียม ประเพณีต่างๆในสกุลช่างสิบหมู่ งานลายรดน้ำ มีแนวคิดใน การสร้างสรรค์ผลงานด้วยเรื่องราวของวิถีชีวิต ที่ปฏิบัติกันมาจากรุ่นสู่รุ่น ที่อยู่ในความทรงจำมีแต่สิ่งที่ชวน ให้คิดถึงอยู่เสมอ ทั้งผู้คนรอบข้าง ธรรมชาติและสิ่งแวดล้อม รวมถึงการดำรงชีวิตแบบเรียบง่ายที่เต็มไป ด้วยเรื่องราวภายในใจ ที่เป็นความรักความผูกพัน และเป็นความทรงจำที่มีคุณค่า ก่อเกิดภาพแห่งความสุข ในวัยเยาว์

18 2.3 ลายรดน้ำ 2.3.1 ความหมายของคำว่า "ลายรดน้ำ" ลายรดน้ำเป็นชื่อเรียกงานช่างไทยโบราณแขนงหนึ่ง เรียกตามกรรมวิธีในการสร้างสรรค์ งาน โดยการเขียนน้ำยาชนิดพิเศษ (น้ำยาหรดาล) เป็นกันชน ไม่ให้ทองคำเปลวติดในส่วนที่ไม่ต้องการ ให้เป็นเนื้อทอง กรรมวิธีขั้นสุดท้ายก่อนที่จะมีลวดลายทองปรากฎขึ้น คือการรดน้ำเพื่อชะล้างน้ำยา ที่เขียนไว้ให้หลุดล่อนออกดังนั้น คำว่าลายรดน้ำจึงเรียกชื่อตามกรรมวิธีที่กล่าวไว้ข้างต้น (นฤทธิ์ วัฒนภู, 2552, 7) ศิลปะลายรดน้ำ เป็นงานจิตรกรรมไทยแบบประเพณี แบบเอกรงค์ คือจิตรกรรมที่เขียน ขึ้นด้วยวิธีน้ำยาหรดาลลงรักปิดทองคำเปลวแล้วรดน้ำลายรดน้ำ ลักษณะเป็นรูปภาพและลวดลายสีทอง บนพื้นสีดำซึ่งทาด้วยยางรัก (จุลทรรศน์ พยาฆรานนท์, 2549) ซึ่งเป็นงานประณีตศิลป์ของไทยที่จัดอยู่ใน งานช่างสิบหมู่ แขนงช่างรัก มีวิวัฒนาการสืบต่อกันมาตั้งแต่ครั้งบรรพบุรุษ ซึ่งต้องใช้กระบวนการในการ เขียน และจะเสร็จสมบูรณ์ได้โดยการรดน้ำ โดยลวดลายประกอบภาพสีทองนี้ ได้มาจากทองคำเปลวแท้ ร้อยเปอร์เซ็นต์ ปรากฏให้เห็นเด่นชัดเป็นเงางามบนพื้นสีดำหรือสีแดงเข้ม เพื่อใช้ประดับตกแต่ง ส่วนประกอบอาคารสถาปัตยกรรมของไทย อาทิ ประตู หน้าต่าง อุโบสถ วิหาร หอไตร หรือเขียนประดับ ตกแต่งข้าวของเครื่องใช้ อาทิ ตู้พระไตรปิฎก ฉากลับแล หีบหนังสือ และผลิตภัณฑ์ต่างๆ ของงานเครื่อง เขิน เป็นต้น โดยมีกรรมวิธีขั้นตอนในการทำแต่ละขั้นตอนอย่างมีระเบียบแบบแผนชัดเจน จึงจะทำให้ เกิดผลงานที่มีความสมบูรณ์ งดงาม และมีคุณค่า นอกจากนี้ยังมีผลต่อความภาคภูมิใจอันเป็นผลทางจิตใจ อีกด้วย (สมชาติ มณีโชติ, 2522) งานศิลปะลายรดน้ำลงรักปิดทองเป็นงานประณีตศิลป์ของไทยจัดอยู่ในงานช่างสิบหมู่ มี วิวัฒนาการตั้งแต่ครั้งสมัยอยุธยา ในสมัยอยุธยาช่วงพุทธศตวรรษที่ 22 -23 เป็นช่วงงานศิลปะลายรด น้ำลงรักปิดทองเจริญรุ่งเรืองที่สุด และได้รับการยกย่องว่าเป็นฝีมือชั้นบรมครู ดังปรากฏหลักฐานชัดเจน เช่น ตู้พระธรรมฝีมือช่างเชิงหวาย จังหวัดพระนครศรีอยุธยา ปัจจุบันเก็บรักษาไว้ในพิพิธภัณฑสถาน แห่งชาติ กรุงเทพมหานคร ( สนั่น รัตนะ, 2545 ) 2.3.2 ความเป็นมาของศิลปะลายรดน้ำ งานลายรดน้ำ มีวิวัฒนาการสืบต่อกันมาตั้งแต่ครั้งบรรพบุรุษ แต่ไม่มีหลักฐานใดยืนยัน แน่ชัดลงไปว่ามีมาตั้งแต่สมัยใด ได้รับอิทธิพลมาจากใคร แต่สำหรับในประเทศไทยแล้วเชื่อว่าน่าจะมี การพัฒนาการมาจากงานช่างรัก เมื่อครั้งสมัยสุโขทัยเป็นราชธานี มีการลงรักปิดทองพระพุทธรูป ซึ่งเป็น พระประธานในพระอุโบสถและวิหารต่างๆ ของกรุงสุโขทัย อาทิ พระศรีศากยมุนี (ปีจจุบันประดิษฐานที่ วัดสุทั ศน์เท พ วราราม กรุงเท พ มห าน คร) พ ระพุ ท ธชิน ราช จังห วัดพิ ษ ณุ โลก ฯลฯ และ

19 การลงรักปิดทองล่องชาด บนลวดลายปูนปั้นในซุ้มเจดีย์วัดนางพญา อำเภอศรีสัชนาลัย จังหวัดสุโขทัย ซึ่งยังคงปรากฏหลักฐานให้เห็นได้อย่างเลือนรางในปัจจุบัน (นฤทธิ์ วัฒนภู, 2552, 9) ลายรดน้ำจัดเป็นงานหัตถศิลป์ชั้นสูงแขนงหนึ่งของไทย จัดอยู่ในหมวดงานช่างรักอันเป็น สาขาหนึ่งของช่างสิบหมู่ สารานุกรมไทยฉบับราชบัณฑิตยสถานได้อธิบายว่า ".ลายรดน้ำคือ งานจิตรกรรม ไทยแขนงหนึ่ง ได้รับช่วงถ่ายทอดความรู้กันมาตั้งแต่สมัยโบราณเป็นวิธีการที่ช่างไทยได้คิดทำไว้ช้านาน แล้ว ลายรดน้ำประกอบด้วยการลงรัก เขียนลายด้วยน้ำยาหรดาลและปิดทองรดน้ำ.อาจารย์ศิลป พีระศรี ได้กล่าวถึงลายรดน้ำในหนังสือ ตู้ลายรดน้ำ ไว้ว่า "บรรดาศิลปประยุกต์ที่คนไทยในสมัยโบราณสร้างขึ้นไว้ มีอยู่ประเภทหนึ่ง(ส่วนมาก) ทำลวดลายเป็นภาพปิดด้วยแผ่นทองคำเปลวบนพื้นรักสีดำ งานศิลปะ ประเภทนี้มีความสำคัญมากสำหรับตกแต่งสิ่งของเครื่องใช้ของชาวบ้านและเครื่องใช้ในพระศาสนา งานช่างรักประเภทนี้เราเรียกกันว่า ลายรดน้ำ หมายถึงการทำงานสำเร็จในขั้นสุดท้ายด้วยการเอาน้ำรด” ได้เจริญสูงสุดในสมัยอยุธยา ตั้งแต่พุทธศตวรรษที่ 22 จนถึงตอนกลางพุทธศตวรรษที่ ๒๓ อีกท่านหนึ่ง ที่กล่าวถึงลายรดน้ำไว้อย่างน่าสนใจคือ อาจารย์ น. ณ ปากน้ำศิลปินแห่งชาติผู้เชี่ยวชาญด้านศิลปะไทย ท่านได้กล่าวไว้ว่า "ลายรดน้ำปิดทองหรือลายไทยของเราเป็นวิสุทธิศิลป์ประเภทหนึ่ง ซึ่งแสดงออกด้วย น้ำหนัก ช่องไฟ และเส้นอันงาม แสดงอารมณ์ความรู้สึกต่างๆแม้จะมีเพียงแค่สีทองของตัวลายกับสีดำ" (นฤทธิ์ วัฒนภู, 2552, 9) อย่างไรก็ตามงานลายรดน้ำก็สามารถที่จะศึกษาค้นคว้า ได้ตามสำดับสมัยต่อมา คือ 1. สมัยอยุธยา 2. สมัยรัตนโกสินทร์ตอนต้น (รัชกาลที่ 1 -3) 3. สมัยรัตนโกสินทร์ (รัซกาลที่ 4 -ปัจจุบัน) แบ่งเป็น 3.1 สมัยรัชกาลที่ 4 3.2 สมัยรัชกาลที่ 5 – ปัจจุบัน 1.สมัยอยุธยา มีหลักฐานเกี่ยวกับการเขียนลายรดน้ำที่เท่าแก่ที่สุด ปรากฎอยู่ในกฎมณเฑียรบาลซึ่งตั้งขึ้น เมื่อครั้งแผ่นดินสมเด็จพระบรมไตรโลกนาถ ว่าด้วยพระราชกำหนดเครื่องราซอิสริยยศ ความว่า “ภัดต่อด้ามประดับมุกขใบทาชาดเขียนลายทอง" (กฎหมายตราสามดวง เล่ม1, 2505 : 159 กล่าวถึง การตกแต่งด้วยวิธีปิดทองรดน้ำสมัยอยุธยายุคแรกๆ มักนิยมเขียนระบายด้วยพื้นสีแดงชาด ส่วนพื้น สีดำล้วน เป็นสิ่งที่ทำต่อมาในภายหลังอาจเป็นไปได้ว่า ช่างฝีมือจะถูกรวบรวมไว้ในราชสำนักเมื่อทำสิ่งของ ขึ้นมาจำเพาะแต่ของพระมหากษัตริย์ ในส่วนพื้นสีดำเมื่อสามัญชนมีความศรัทธาต่อศาสนาจึงสร้างให้ แตกต่างกันระหว่างสิ่งของเครื่องใช้ของพระมหากษัตริย์กับสิ่งของเครื่องใช้ในพุทธศาสนา

20 ในพุทธศตวรรษที่ 22-23 เป็นช่วงสมัยที่ลายรดน้ำในสมัยอยุธยาเจริญรุ่งเรืองที่สุดและ ได้รับยกย่องว่าเป็นฝีมือชั้นบรมครู ดังปรากฎหลักฐานชัดเจนคือตู้พระธรรมฝีมือช่างวัดเชิงหวาย จังหวัด พระนครศรีอยุธยา ปัจจุบันเก็บรักษาไว้ในพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ กรุงเทพฯ (ศิลปากร, กรม.2423 : 225) เป็นตู้ฐานสิงห์ ตกแต่งลวดลายตอนบนเป็นภาพตันไม้ใหญ่แผ่กิ่งก้านสาขาจากริมตู้ มีดอกและใบ เต็มเนื้อที่ ตอนล่างเขียนเป็นลายกนกเปลวเครือเถา ครุฑคาบ นกคาบ ออกเถาหัวนาคเคล้าภาพสัตว์ นก กระรอก แมลงและสัตว์ป่านานาชนิด รวมทั้งสัตว์ หิมพานต์ ภาพตอนบนและตอนล่างมีความแตกต่างกัน ในส่วนขององค์ประกอบ แต่มีความกลมกลืนกันในระหว่างลวดลายกระหนกที่พริ้วไหวเหมือนเปลวเพลิง กับความแข็งกระด้างของกิ่ง่ไม้ใหญ่ ดอกและใบตามกิ่งก้านที่ดูแน่นจนเกือบทึบ คละเคล้าด้วย นก แมลง กระรอก ด้วยท่าทางที่เคลื่อนไหวเป็นธรรมชาติมีชีวิตชีวา แสดงให้เห็นความคิดที่เป็นอิสระของช่างลายรด น้ำสมัยอยุธยาที่ใช้จินตนาการของตนสร้างผลงานขึ้นอย่างอัจฉริยะ หากแต่การตกแต่งด้วยเทคนิคลายรด น้ำ ไม่ปรากฎหลักฐานที่ชี้ชัดในการกำหนดอายุให้แน่นอนลงไปใด้ คงอาศัยการสังเกตลวดลาย ไป เปรียบเทียบกับหลักฐานงานศิลปะแขนงอื่น อาทิ ลวดลายปูนปั้น จิตรกรรมฝาผนัง หรือลวดลายสลักไม้ เป็นต้น (สนั่น รัตนะ, 2551: 9) นอกจากนี้ยังปรากฏหลักฐานที่เหลืออยู่ตามวัดวาอารามนอกกำแพงเมืองอยุธยา และตำหนัก ของเจ้านายเช่นหอไตร วัดบ้านกลิ้ง จังหวัดพระนคศรีอยุธยา ปัจจุบันอยู่ในวังสวนผักกาด ถนนศรีอยุธยา กรุงเทพฯ เรียกหอเขียนวังสวนผักกาด ตำหนักปลายเนินของสมเด็จเจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุ-วัดติวงศ์ คลองเตย มีตู้พระไตรปิฎกและหีบพระธรรมสมัยเดียวกันกับตู้พระไตรปิฎก วัดเชิงหวายหลายชิ้น ที่วัดไทร คลองด่าน บางขุนเทียน พระตำหนักที่มีการลงรักเขียนลายรดน้ำ ปิดทองบนฝาประจันห้อง มีฝีมือประณีต งดงามเรียกว่าพระตำหนัก พระเจ้าเสือ (ตำหนักทอง) เขียนเป็นลายกระหนกขนาดใหญ่ ก้นลายไขว้กัน เบื้องล่างเขียนรูปกินนรและกินนรีกำลังรำ ชฎาที่สวมเป็นชฎายอดแหลมทรงสูง แบบอยุธยาตอนปลาย (น.ณ ปากน้ำ, 2533: 44) และศาลาการเปรียญวัดใหญ่สุวรรณาราม จังหวัดเพชรบุรี ซึ่งเป็นพระราช มณเฑียรของอยุธยา มีการออกแบบใช้ลวดลายรดน้ำตกแต่งบนเสาแปดเหลี่ยมที่มีลวดลายและฝีมือ งดงามยิ่ง การออกแบบลวดลายคิดประดิษฐ์พลิกแพลงผิดแผกกันไปทุกคู่เสา ลีลา ลวดลาย ดูมีชีวิตซีวา ซึ่งถ้าดูผิวเผินจะรู้สึกว่ามีลวดลายเหมือนกัน แต่ที่จริงจะมีความเหมือนเพียงแบบแผนโครงสร้างส่วนรวม เท่านั้น

21 ภาพที่ 15 ตู้พระธรรมลายรดน้ำสมัยอยุธยาตอนปลาย สกุลช่างวัดเซิงหวาย พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติพระนคร ที่มา: สุวิจักขณ์ สุทธิคีรี,. 2566 ภาพที่ 16 หีบพระธรรมลายรดน้ำ พุทธศตวรรษ ที่ 23 - 24 พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติพระนคร ที่มา: สุวิจักขณ์ สุทธิคีรี,. 2566

22 ภาพที่ 17 ตู้พระธรรม บนฐานสิงห์เขียนลายกนกรวงข้าว ภาพนกนานาชนิดและสัตว์อื่น ๆ อาคารถาวรวัตถุ หอสมุดวชิราวุธ ที่มา: สุวิจักขณ์ สุทธิคีรี,. 2566 รูปแบบของศิลปะลายรดน้ำในสมัยอยุธยา ยุครุ่งเรืองพุทธศตวรรษที่ 22 23 ที่ได้รับ การยกย่องว่าเป็นฝีมือชั้นบรมครูซึ่งเป็นแบบฉบับลายกระหนกเปลวเครือเถาที่สวยงามที่สุดของสมัย อยุธยามีวิวัฒนาการของตัวลายที่สร้างสรรค์ดังที่ น. ณ ปากน้ำ ได้วิเคราะห์จำแนกออกเป็น 3 แบบ ดังนี้ 1. ลายกระหนกเปลว มีลักษณะเด่นชัดของลวดลายคือปลายกระหนกสะบัดพริ้วไหว เหมือนเปลวไฟ มีนกคาบเป็นตัวแยกช่อลายที่แตกกิ่งก้านสาขาผสมผสานกับกิ่งใบและลำต้นของ พรรณพฤกษานานาพันธุ์รวมไปถึงภาพสัตว์ต่าง ๆ ผลงานที่โดดเด่นได้แก่ตู้พระไตรปิฎกสกุลช่าง วัดเชิงหวาย 2. ผสานลายกระหนก อาทิ กระหนกเปลว กระหนกใบเทศ ช่อหางโต ทรงต้นไม้ ใบหญ้าคละเคล้าไปด้วยสรรพสัตว์ต่างๆ ได้แก่ตู้พระไตรปิฎกวัดศาลาปูน จังหวัดพระนครศรีอยุธยา ปัจจุบันอยู่ในสภาพที่ชำรุดไม่สามารถประกอบเป็นตู้ใด้ ลวดลายเหลือเพียงด้านข้าง 2 ด้านเท่านั้น 3. แบบสมดุลสองข้าง ลวดลายพุ่งอกจากแกนกลางรียกว่าลายรวงข้าว ลายไฟ พะเนียง (ดอกไม้ไฟ) โดยลวดลายอยู่ในทรงพุ่มเข้าบิณฑ์ ช่อหางโต ห้างไหลผสมผสานกับตัวสัตว์ ลวดลาย ในกลุ่มนี้จะมีแบบแผนมากขึ้น ฝีมือช่างในกลุ่มนี้มีผลงานเป็นหลักฐานคือ ตู้พระไตรปิฎก วัดศาลาปูน จังหวัดพระนครศรีอยุธยาที่เก็บรักษาไว้ในหอสมุดวชิรญาณ กรุงเทพฯ (ตู้พระธรรม อ.ย.7 ตู้ฐานสิงห์ เลขที่เดิม 113) (น.ณ ปากน้ำ. 2533 : 12-13) มีลักษณะลวดลายเป็นกระหนกเปลว (ลายรวงข้าว)

23 และเขียนเป็นรูปกอไผ่ ลวดลายกระหนกเลียนแบบ ลายไฟพะเนียง ปัจจุบันเก็บรักษาไว้ที่วัดศาลาปูน จังหวัดพระนครศรีอยุธยา มีระเบียบแบบแผนของลายรุ่นเก่า กาบและใบเป็นกระหนาเปลว ช่อกระหนก แตกกิ่งก้านสาขาละเอียดพิสดาร มีตัวสัตว์เกาะ วิ่ง กระโดดไปตามกิ่งก้าน ลวดลาย ฝีมืองดงามยิ่ง (น. ณ ปากน้ำ. 2533 : 48) 2. สมัยรัตนโกสินทร์ตอนต้น (รัชกาลที่ 1 - 3) มีการสืบทอดความรุ่งเรืองของงานลายรดน้ำมาจากสมัยอยุธยาทั้งรูปแบบวิธีการและ คตินิยมในการเขียน ซึ่งสามารถศึกษาได้จากสมัยต่าง ๆ คือ สมัยรัชกาลที่ 1 เป็นผลงานที่สืบทอดต่อเนื่องมาจากสมัยอยุธยา ฝีมือและคุณค่ายังคงเห็น ความสะบัดพลิ้วของกระหนกเปลวเพลิง แต่ความมีพลังน้อยลง เมื่อเปรียบเทียบกับสมัยอยุธยา อันเนื่องมาจากบ้านเมืองเพิ่งจะฟื้นฟูขึ้นใหม่ สมัยรัชกาลที่ 2 ยังคงมีเค้าโครงของรูปแบบและแนวปฏิบัติต่อเนื่องมาจากสมัยรัชกาลที่ 1 (คณะจิตรกรรมประติมากรรมและภาพพิมพ์ 2541 : 23) สมัยรัชกาลที่ 3 เป็นยุคที่เฟื่องฟูมากที่สุด เป็นยุคทองแห่งศิลปะรัตนโกสินทร์ เศรษฐกิจ เจริญรุ่งเรืองขึ้นเป็นลำดับ มีการติดต่อค้าขายกับประเทศจีน พระมหากษัตริย์ทรงทำนุบำรุงพระศาสนา สร้างและปฏิสังขรณ์วัดวาอารามต่าง ๆ มากมาย (คณะจิตรกรรม ประติมากรรม และภาพพิมพ์ 2551 : 64) มีการเขียนลายรดน้ำประดับตกแต่งตามที่ต่าง ๆ เช่น บานประตู หน้าต่าง อุโบสถ วิหาร หอไตร และ สิ่งของเครื่องใช้ต่าง ๆ มากมาย อาทิ ตู้พระไตรปิฎก หีบพระธรรม หีบหนังสือกัณฑ์เทศน์ ฉากลับแล ใบประกับคัมภีร์ เป็นต้น อิทธิพลจากจีนที่เข้ามาผสมผสาน ทำให้รูปแบบลายรดน้ำเปลี่ยนไป แต่ยังคง เหลือเค้าโครงเดิมอยู่บ้าง เมื่อเปรียบเทียบแต่ละสมัยแล้วจะเห็นได้ว่าพลังของความกระตือรือร้นทางศิลปะ ถดถอยลง ระเบียบวิธีการวางตัวภาพ ลักษณะท่าทางและโครงสร้างของตัวภาพทำได้ดี ตัวลายมีช่องไฟ มากขึ้น แต่การเขียนกระหนกเปลวต่าง ๆ ขาดพลัง ฉากโขดหินและต้นไม้ รวมทั้งลวดลายประกอบ เป็นฉากแน่นทึบ อยู่ในระเบียบแบบแผนอย่างเคร่งครัดและซ้ำ ๆ กัน จนดูน่าเบื่อ แม้จะมีลูกเล่นจำพวก สิงสาราสัตว์ต่าง ๆ นก ลิง กระรอก กระแต กระต่าย แต่จะไม่โดดเด่น และถูกกลืนเข้ากับความแน่นทึบ ของเถาลายมากกว่า (น. ณ ปากน้ำ, 2533 : 22) 3. สมัยรัตนโกสินทร์ (รัซกาลที่ 4 - ปัจจุบัน) แบ่งเป็น 3.1 สมัยรัชกาลที่ 4 มีผลงานลายรดน้ำแพร่หลายทั่วไป เป็นงานที่จัดได้ว่าเป็นจุดสุดยอด ของสมัยรัตนโกสินทร์ คือสามารถแสดงความโดดเด่นเฉพาะตัวเป็นเอกลักษณ์ของรัชสมัยได้อย่างชัดเจน ทั้งความคิดการสืบทอดฝีมือและเทคนิควิธีการเก่าแก่ ในสมัยนี้ผลงานจัดออกเป็น ๒ ลักษณะ คือ (น.ณ ปากน้ำ, 2533 : 24)

24 1.การยึดถือคตินิยมเก่า ตามแบบแผนโบราณ 2.การรับเอาอิทธิพลความเจริญรุ่งเรืองจากชาติตะวันตกนำมาผสมผสานกับ ขนบประเพณีนิยมดั้งเดิม เช่น ภาพที่ผสมผสานระหว่างตัวภาพเดิม ๆ กับโครงสร้างอาคารสถาปัตยกรรม แบบฝรั่ง ลวดลายฉากหลังที่ผูกเป็นลวดลายฝรั่งที่เรียกว่า ลายกระหนกเครือวัลย์ หรือลายเครือเถาฝรั่ง มีภาพ นกอรหันต์ที่มีหน้าตาเป็นฝรั่งและการผสมผสานลวดลายใบเทศกับใบอะแควนตัส มาผูกเป็น ลวดลายให้เกิดความงามอย่างชาญฉลาด ดังที่ น.ณ ปากน้ำ ได้สรุปลักษณะภาพลายรดน้ำบนตู้พระธรรม สมัยรัชกาลที่ ๔ ไว้ว่า 2.1 การจัดภาพ การวางภาพองค์ประกอบของภาพทำได้ดีอาจเป็นเพราะว่ามีการ สืบความคิดและฝีมือผู้สอนตั้งแต่ครั้งสมัยรัชกาลที่ ๓ หรืออาจเห็นแบบแผนจากภาพเขียนตะวันตก ที่แพร่หลายเข้ามา 2.2 การใส่ลายดอกไม้ร่วง จัดวางอย่างมีระเบียบอย่างดี การเขียนโขดเขา สถาปัตยกรรมต้นไม้ใบไม้ขาดพลังสร้างสรรค์กลายเป็นเพียงการจับวางเท่านั้น 2.3 การเขียนภาพผู้คน ตัวภาพไทยนั้นเป็นการสืบทอดฝีมือช่างมาช้านาน มีกำหนด กฎเกณฑ์ มีแม่บทแต่การเขียนต้นไม้ ใบไม้ขาดพลังสร้างสรรค์ ไม่พลิ้วไหว ไม่มีชีวิตชีวา (น.ณ ปากน้ำ, 2533 : 23) 3.2 สมัยรัชกาลที่ 5 -ปัจจุบัน อิทธิพลจากตะวันตกเข้ามาครอบงำ จนทำให้งานลายรดน้ำเกือบจะเป็นตำนานทาง มรดกศิลปวัฒนธรรม ที่มีไว้เพียงการเล่าขานสืบต่อกันเท่านั้น การเขียนลายรดน้ำมีเพียงการเขียนซ่อมแชม บูรณะปฏิสังขรณ์ผลงานเก่าในอดีตเป็นหลัก ภายใต้เงื่อนไขทางการเงินและระยะเวลา เป็นตัวกำหนดการ เขียนซ่อมผิดเพี้ยนไปจากเดิมอาจจะเป็นเพราะช่างขาดทักษะ ความชำนาญ ขาดความรู้ที่แท้จริงและขาด โอกาสในการสร้างสรรค์ รวมไปถึงวัสดุอุปกรณ์ หาได้ยากและมีราคาแพง วัสดุที่จำเป็นถูกปลอมปน จนไม่ เหลือเนื้อแท้ทำให้งานช่างลายรดน้ำออกมาในเชิงพาณิชย์ศิลป์ มากกว่าการอนุรักษ์ศิลปวัฒนธรรม โดยเฉพาะการสืบทอดงานช่างที่เป็นภูมิปัญญาไทย อันทรงคุณค่าเกือบจะสูญสลายไป (สนั่น รัตนะ, 2545 : 9-19)

25 ภาพที่ 19 ตู้พระธรรม บนฐานสิงห์ตกแต่งภาพเล่าเรื่องวัด 3 แห่ง อาคารถาวรวัตถุ หอสมุดวชิราวุธ ที่มา: สุวิจักขณ์ สุทธิคีรี, 2566 2.4 วัสดุอุปกรณ์ในงานศิลปะลายรดน้ำ การสร้างสรรค์งานศิลปะลายรดน้ำ นอกจากศึกษาในรูปแบบลักษณะต่าง ๆ แล้ววัสดุ อุปกรณ์ที่ใช้ในการสร้างงาน เป็นสิ่งจำเป็นและสำคัญเช่นกัน วัตถุดิบ และเครื่องมือที่ดีนั้น จะส่งผลต่อขึ้น งานและช่วยอำนวยความสะดวกกับผู้ฝึกปฏิบัติปัจจุบันวัตถุดิบบางชนิดหาได้ยากหรือหาได้อาจมีคุณภาพ ด้อยกว่าในอดีต บางอย่างสามารถใช้ทดแทนกันได้ แต่บางสิ่งยังไม่อาจหาวัสดุอื่นมาแทนที่ เครื่องมือ บางชิ้นไม่มีจำหน่ายในท้องตลาดจึงเรียนรู้เพื่อผลิตขึ้นเพื่อใช้เอง วัสดุอุปกรณ์ในรูปแบบใหม่ปัจจุบัน ที่จำเป็นในการปฏิบัติงานลายรดน้ำ แหล่งหาซื้อรวมทั้งวิธีการเตรียมวัตถุดิบและเครื่องมือบางอย่างด้วย ตนเอง วัสดุอุปกรณ์จัดแบ่งตามลำดับการใช้งานก่อน หลังดังนี้ 1. การปรุงน้ำยาหรดาล ได้แก่ หินหรดาล กาวกระถิน ฝักส้มป้อย โกร่งบดยา โปสเตอร์สีเหลือง (ใช้ทดแทนหินหรดาล) 2. การเตรียมพื้น ได้แก่ แผ่นพลาสติกสีดำ หรือพื้นไม้กระดาน ดินสอพอง ฟองน้ำ

26 3. การปรุแบบ/โรยแบบ ได้แก่ ต้นแบบลวดลาย กระดาษไขเขียนแบบ เข็มปรุ ลูกประคบดินสอพอง 4. การตัดเส้นลวดลาย/ถมพื้นหลัง ได้แก่ พู่กันเบอร์ 0 พิเศษ และขนาดอื่น ๆ สะพานรองมือ 5. การปิดทอง ได้แก่ ยางรักเช็ด สำลี ทองคำเปลวแท้ วัสดุและอุปกรณ์แต่ละชนิด 1. หินหรดาล (ใช้สำหรับปรุงน้ำยาเขียนลวดลาย) มีลักษณะเป็นก้อนแข็ง เมื่อบดจนละเอียด จะมีสีเหลืองหม่น ปัจจุบันหาซื้อได้ตามร้านขายยาแผนโบราณ บางท่านเรียกหรดาลกลีบทอง การนำ หรดาลมาใช้งานลายรดน้ำจะต้องผ่านกระบวนการ ดังนี้นำหินหรดาลมาบดให้เป็นผงละเอียด ร่อนด้วย ผ้าบางลงในภาชนะใส่น้ำสะอาด ปล่อยให้หินจมลงในน้ำจนหมด คนให้น้ำเป็นสีเหลือง เพื่อล้างความเค็ม ของหินแล้วทิ้งไว้จนตกตะกอนรินเอาน้ำเดิมออก ใส่น้ำใหม่ลงไปแทนที่ คนให้ผงหินละลายเป็นเนื้อ เดียวกับน้ำ ทิ้งให้ตกตะกอน ทำเช่นนี้ทุกวันเช้าและเย็น ใช้เวลาประมาณ 1 เดือน มีข้อสังเกต คือ เมื่อผง หินตกตะกอนลงกันภาชนะ ผิวน้ำจะมีฝ้า ซึ่งเป็นความเค็มของหินหรดาล หากตรวจสอบผิวน้ำไม่พบฝ้า สามารถนำมาใช้ปรุงยาได้ และควรปล่อยทิ้งไว้จนกว่าน้ำที่แช่ผงหินนั้นจะระเหยออกจนหมด 2. กาวกระถิน (ใช้ผสมร่วมกับหินหรดาล ในการปรุงยา) มีลักษณะเป็นเม็ดรูปทรง แตกต่าง กัน สีน้ำตาลอมส้มใส บางก้อนอาจมีเศษวัสดุธรรมชาติ จำพวกหญ้าแห้ง หรือเศษแมลงแห้งเจือปนอยู่ด้วย หาซื้อได้ตามร้านขายยาแผนโบราณเช่นเดียวกับหินหรดาล บางทีเรียกว่า กาวเม็ด การนำกาวกระถินมาใช้ ควรปฏิบัติ ดังนี้นำกาวกระถินใส่ในขวดแก้วหรือภาชนะที่มีฝาปิดสนิท ใส่น้ำต้มสุกลงไปให้ท่วมเม็ดกาว ปล่อยไว้จนกว่าเม็ดกาวจะละลายเป็นเนื้อเดียวกับน้ำ อาจต้องใช้ระยะเวลามากพอสมควร ทั้งนี้ขึ้นอยู่กับ ขนาดและปริมาณของเม็ดกาวเป็นสำคัญ ข้อสังเกตคือ หากน้ำนั้นมีลักษณะข้นและปลี่ยนเป็นสีน้ำตาล อมส้มใส ๆ ก็สามารถนำไปใช้งานได้ 3. ฝักส้มป่อย (ใช้ผสมร่วมกับน้ำยาเพื่อเจือจาง) มีลักษณะเป็นฝักแห้งสีน้ำตาลไหม้ หาซื้อได้ ตามร้านขายยาแผนโบราณเช่นกัน มีคุณสมบัติในการเจือจางน้ำยาหรดาลที่ ข้นให้เหลว เหมาะสมในการ เขียนลวดลาย ก่อนใช้งานควรผ่านกระบวนการ ดังนี้นำฝักส้มปอย ใส่ลงในภาชนะเติมน้ำร้อนให้ท่วม ปล่อยทิ้งไว้ประมาณ 1 ชั่วโมง สังเกต ว่าน้ำจะเปลี่ยนเป็นสีชาหรือน้ำตาลอมดำ จากนั้นกรองด้วยผ้าขาว บาง นำน้ำที่ได้บรรจุในขวดที่มี ฝาปิดสนิท กากของฝักส้มปอย สามารถแช่น้ำร้อนได้อีกครั้ง 4. โกร่งบดยา เป็นอุปกรณ์นการผสมหรือปรุงนำยาหรดาล ลักษณะคล้ายครกกับสากแต่ มีขนาดเล็กกว่า เป็นเครื่องเคลือบดินเผาเนื้อสีขาว ภายในโกร่งและหัวสาก มีพื้นผิวที่หยาบกว่าด้านนอก

27 ที่เคลือบน้ำยาไว้ หาซื้อได้ตามร้นขายยาทั้งแผนโบราณและแผนปัจจุบัน มีขนาดให้เลือกใช้แตกต่างกัน ราคาขึ้นอยู่กับขนาดโกร่งเป็นสำคัญ 5. พื้นไม้ (หรือใช้แผ่นอะคริลิคสีดำทดแทนก็ได้) วิธีการทำกระดานรายละเอียดอยู่ในบทที่ 3 6. กระดาษไขเขียนแบบ ใช้สำหรับแบบปรุลาย ลักษณะมีขนาดต่างกัน สีขาวขุ่น ห้ามถูกน้ำ โดยเด็ดขาด หาซื้อได้ตามร้านเครื่องเขียนทั่วไป 7. เข็มปรุลาย เป็นเข็มต่อด้ามให้จับถนัดมือ ใช้เจาะลงบนกระดาษไขตามแนวเส้นของ ลวดลายลักษณการเจาะเรียกว่า ปรุ เป็นเส้นประมีระยะห่างที่สม่ำเสมอ 8. ลูกประคบดินสอพอง คือ การนำดินสอพองมาบดเป็นผงละเอียด ห่อด้วยผ้าและมัดให้ แน่นใช้สำหรับลูบ บนกระดาษไขที่ผ่านการปรุลายเรียบร้อยแล้ว ผงของดินสอพองจะลอดผ่านรูของแบบ ปรุลงไปติดบนพื้นที่จะเขียน เมื่อยกกระดาษไขขึ้นจะปรากฎแนวเส้นของลวดลายที่ ปรุไว้สำหรับเขียน น้ำยาต่อไป 9. พู่กันกลมเบอร์ 0 พิเศษ เป็นพู่กันที่มีขนยาวกว่าปกติ โดยทั่วไปนิยมเขียนตัดเส้นงานลาย รดน้ำ แต่หากต้องการใช้เขียนหรือระบายในพื้นที่กว้าง ให้เบอร์พู่กันขนาดใหญ่ขึ้น เช่น เบอร์ 1 พิเศษ หรือ เบอร์ 2 พิเศษ เป็นต้น ส่วนการระบายพื้นหรือเรียกว่า การถมพื้นพื้น นั้นอาจใช้พู่กันกลมขนาดใหญ่ แทนชนิดพิเศษก็ได้ หาซื้อได้ตามร้านเครื่องเขียนหรือร้านอุปกรณ์งานศิลปะ 10. สะพานรองมือ เป็นไม้ที่ประกอบขึ้นสำหรับใช้รองมือขณะเขียนน้ำยา ไม่ให้ข้อมือสัมผัส กับชิ้นงานโดยตรง มีลักษณะเป็นชิ้นไม้ ขนาดประมาณ 5 x 40 x 1 ชม. หรือยาวกว่าก็ได้ ควรเป็นไม้ เนื้อแข็งเพื่อป้องกันการแอ่น งอของไม้ที่ปลายไม้ทั้งสองข้างรองด้านล่างด้วยไม้ชนิดเดียวกัน หนาประมาณ 1 ซม. สามารถทำใช้เองได้ 11. ดินสอพอง มีลักษณะเป็นก้อนสีขาวนวลใช้งานได้ 2 ลักษณะ คือ ใช้สำหรับสอพื้น เพื่อ ทำความสะอาด ใช้บดเป็นผงเพื่อทำลูกประคบ 12. รักเช็ด สำหรับปิดทอง ผลิตจากยางรักบริสุทธิ์ ปัจจุบันหาได้ยาก ที่มีจำหน่ายอยู่ใน ท้องตลาด มักผสมน้ำและน้ำมัน เพื่อเพิ่มปริมาณของยางรัก จึงมีคุณภาพด้อยกว่าในอดีต แต่เนื่องจาก ขั้นตอนการปิดทองในงานลายรดน้ำนั้น ยังคงต้องพึ่งพายางรักซึ่งเป็นวัตถุดิบที่สำคัญ ใช้ประสาน ทองคำเปลวกับพื้นผิวงานที่เขียนลวดลาย เมื่อได้ยางรักมาต้องนำมาผ่านกระบวนการกรองและเคี่ยวไฟ หาซื้อได้ตามร้านสังฆภัณฑ์ในย่านสาชิงช้า เป็นต้น 13. ฟองน้ำ มีลักษณะนุ่ม การใช้งานตัดเป็นก้อนเล็ก ๆ พอประมาณ ใช้จุ่มดินสอพอง ที่ละลายน้ำเช็ดทำความสะอาดพื้นผิวที่จะเขียนหาซื้อได้ตามวัสดุก่อสร้าง

28 14. ทองคำเปลวแท้ เป็นแผ่นทองคำที่ผ่านกระบวนการตีทองจนเป็นแผ่นบาง ๆใช้ทองคำ บริสุทธิ์ในการผลิต ในท้องตลาดมีทองคำเปลวแท้ 100 % อยู่ 2 ลักษณะ คือ ทองคัดและทองต่อ สำหรับงานลายรดน้ำแนะนำให้ใช้ทองคัด เพื่อความงดงามของชิ้นงาน แต่ราคาจะสูงกว่าทองต่อ สำหรับ ผู้ฝึกใหม่อาจใช้ทองต่อก็ได้ หาซื้อได้ตามร้านสังฆภัณฑ์ หรือย่านเสาชิงช้า เป็นต้น 15. สำลีลักษณะที่ดีควรเป็นสีขาว สะอาด ใช้แบบเป็นม้วนหรือเป็นก้อนก็ได้ สำหรับเช็ดยาง รักเพื่อปิดทองจนถึงขั้นตอนสุดท้าย คือ เช็ดคราบน้ำที่ล้างน้ำยาออก หาซื้อได้ตามร้านขายยาหรือ ห้างสรรพสินค้าทั่วไป (นฤทธิ์ วัฒนภู. 2552) 4. อิทธิพลที่ได้รับจากศิลปิน ข้าพเจ้าศึกษาค้นคว้าแนวทางการสร้างสรรค์ผลงานจากศิลปินหลากหลาย เพื่อเป็นกรณีศึกษาใน การสร้างสรรค์ผลงาน จากรูปแบบการตัดทอน รูปทรงการสร้างสรรค์และจินตนาการ การให้ความสำคัญ กับแนวคิดความผูกพันแรงบันดาลใจจากรากเหง้าวิถีชีวิตของครอบครัวชนบท รศ. ทินกร กาษรสุวรรณ (2561) ขยายความถึงภาพว่าสัญลักษณ์และรูปแบบในการแสดงออกของ แต่ละยุคก็จะแตกต่างกันไปด้วย อันเกิดจากประสบการณ์ อารมณ์ความรู้สึก และช่วงวัยของแต่ละยุค ที่เปลี่ยนไปไม่เหมือนกัน"แต่สิ่งหนึ่งที่ไม่เคยเปลี่ยน คือ แนวความคิดและเนื้อหาในการสร้างสรรค์ผลงาน ความเป็นชนบท วิถีชีวิตต่างๆ ยังคงอยู่ ซึ่งการแสดงออกทางศิลปะของศิลปินแต่ละคนก็จะแตกต่างกัน วรรณวิสา พัฒนศิลป์ (2564) ความงามของธรรมชาติ สิ่งแวดล้อม วิถีชีวิต ศิลปวัฒนธรรม ภูมิปัญญา การประกอบอาชีพและเครื่องมือเครื่องใช้ รวมถึงความเชื่อ ล้วนเป็นสิ่งที่แสดงถึง เอกลักษณ์ เฉพาะตนของภาคใต้ อันปรากฏในรูปแบบ สถาปัตยกรรม พรรณพฤกษาและการดำเนินชีวิตของผู้คนใน ชุมชน จากลักษณะเฉพาะดังที่กล่าวมา ทำให้ผู้สร้างสรรค์ได้ทบทวนความทรงจำและรู้สึกโหยหาอดีตในวัย เยาว์ที่ยังคงประทับใจมิรู้ลืม เกิดเป็นความตระหนักถึงคุณค่าทางความงาม ความสุขและความเรียบง่าย ในวิถีพื้นบ้านทางภาคใต้และจุดประกายเป็นแรงบันดาลใจในการถ่ายทอดประสบการณ์และความรู้สึก ดังกล่าว โดยถอดบันทึกรูปทรงพร้อมปรับลดทอนเป็นลายเส้นและผูกประกอบลายในแบบศิลปะไทยสร้าง สัญญะทางความงามของรูปร่างและรูปทรงตามแบบเฉพาะตน เป็นผลงาน "จิตรกรรมลายรดน้ำจาก อัตลักษณ์ความงามวิถีใต้" เพื่อจดบันทึกกลิ่นอายจากความงามของวิถีชีวิตผ่านมุมมองอันพิเศษของผู้ สร้างสรรค์(ภาพที่ 20 )

29 ภาพที่ 20 อัตลักษณ์ความงามวิถีใต้ ที่มา: วรรณวิสา พัฒนศิลป์, 2564 อภิชญา นาฎลดารมภ์ (2564) การดำเนินชีวิตแบบไทยประเพณีที่ได้แรงบันดาลใจจากการ ประกอบอาชีพค้าขายปลาทูนึ่ง ของครอบครัวภายในชุมชนตั้งแต่อดีตจนถึงปัจจุบัน สื่อความหมายผ่าน การเวลาด้วยภาพถ่ายและความทรงจำมาสู่การสร้างสรรค์ผลงาน เพื่อให้เป็นผลงานที่มีเอกลักษณ์เปี่ยมไป ด้วยความสุขและความสนุกสนานที่ได้ใช้เวลาอยู่ด้วยกันในอดีต รูปแบบงาน 2 มิติ เป็นภาพเขียน จิตรกรรมไทยที่ใช้เทคนิคของหัตถศิลป์ลายรดน้ำ จากผลงานของศิลปินที่กล่าวมาข้างต้น ศิลปินสร้างสรรค์ผลงาน จากรูปแบบการตัดทอน รูปทรง การสร้างสรรค์และจินตนาการที่มาจากวิถีชีวิต ประสบการณ์ อารมณ์ความรู้สึก และช่วงวัย ซึ่งผลงานของ ข้าพเจ้ามีรูปแบบการสร้างสรรค์มาจากความทรงจำ ความสุข วิถีชีวิตที่บ่งบอกความเป็นตัวตนของคนใต้ แบบชนบทในวิถีที่เรียบง่าย ที่เป็นเอกลักษณ์ของท้องถิ่นในรูปแบบของอาชีพ บ้านเรือนคน การกรีดยาง การทำยาง เป็นสัญลักษณ์ที่ปรากฎในผลงาน ที่สื่อถึงเรื่องราววิถีชีวิตชาวสวนของข้าพเจ้า

30 5. วิถีชีวิต วิถีชีวิต แบบแผนการคำเนินชีวิต แบบแผนชีวิต ลีลาชีวิต รวมทั้งครรลองชีวิต (Lifesiyles or Style of lire) ซึ่งเป็นคำที่มีความหมายเหมือนกัน และมีผู้ให้ความหมายของวิถีชีวิตที่คล้ายคลึงกันและ แตกต่างกันตามแนวความคิดของแต่ละบุคคล ดังนี้ พจนานุกรมฉบับราชบัณฑิตยสถาน พ.ศ. 2542 (2546 :1075) ให้ความหมายของ วิถีชีวิตว่า ทางดำเนินชีวิต เช่น วิถีชีวิตชาวบ้าน งามพิศ สัตย์สงวน (2545: 10) กล่าวว่า นักมานุษยวิทยาส่วนมากเห็นพ้องต้องกันว่า "วัฒนธรรม คือ แนวทางหรือวิธีการในการแก้ปัญหาพื้นฐานต่างๆ ของสังคม ทำให้สมาชิกของสังคมมีชีวิตอยู่ได้" การ นิยามวัฒนธรรมดังกล่าว จะทำให้ได้วัฒนธรรมระบบต่างๆ หรือได้วัฒนธรรมในความหมายวิถีชีวิตหรือ ชีวิตความเป็นอยู่ของมนุษย์ทุกด้าน พวงเพชร สุรัตนกวีกุล (2544) ได้แสดงแนวคิดเกี่ยวกับวิถีไว้ว่า วิถีชีวิตของมนุษย์ในสังคมถูก กำหนดโดยวัฒนธรรมของมนุษย์ตั้งแต่เกิด จนตายตั้งแต่ตื่นนอนจนเข้านอนพฤติกรรมต่างๆที่มนุษย์ทำไม่ ว่าจะเป็นการแปรงฟันสวมใส่เสื้อผ้าเครื่องประดับตลอดจนการเล่นกีฬา ดูโทรทัศน์ล้วนแล้วแต่เป็นเรื่อง ของวัฒนธรรมทั้งสิ้น วัฒนธรรมเป็นตัวกำหนดรูปแบบของครอบครัว เศรษฐกิจการปกครองการศึกษา ศาสนาเป็นต้น วัฒนธรรมจะกำหนดว่าสิ่งใดดีสิ่งใดไม่ดีสิ่งใดถูกสิ่งใดผิดรวมทั้งเป้าหมายในชีวิตว่าควร เป็นอย่างไรฉะนั้นกิจกรรมทุกอย่างของมนุษย์ไม่ว่าจะเป็นการกินการดื่ม การพูด การอ่าน การเขียนการ คิดการทำงานการเล่นการติดต่อสัมพันธ์ล้วนแล้วแต่เป็นเรื่องของวัฒนธรรมทั้งสิ้นวัฒนธรรม จึงเป็นวิถี ชีวิตของมนุษย์ในสังคม ชมพูนุช สารวานิชพิทักษ์ (2556) ให้ความหมายของรูปแบบการดำเนินชีวิต คือแนวทางในการ ดำเนินชีวิตที่อยู่ภายในของผู้บริโภคและรูปแบบพฤติกรรมต่างๆ เช่นการบริโภค การใช้เงินการใช้เวลาซึ่ง เป็นสิ่งที่ติดตัวมาแต่กำเนิด และจากประสบการณ์ที่สั่งสม มาจากอดีตจนถึงปัจจุบัน รวมถึงเป็นรูปแบบ ของกิจกรรม ความสนใจและความคิดเห็น จากความหมายดังกล่าว สรุปได้ว่า วิถีชีวิต หมายถึง พฤติกรรมการดำเนินชีวิตที่บุคคลนั้นได้เลือก ปฏิบัติ เพื่อคงไว้หรือส่งเสริมให้เกิดความผาสุข ความสุขสมบูรณ์ในชีวิตตนเอง และเป็นการปฏิบัติจนเป็น กิจวัตร ซึ่งผลการปฏิบัติอาจจะส่งผลกระทบทั้งค้านดีหรือไม่ดีต่อบุคคลนั้นได้

31 6. แนวคิดการสร้างสรรค์ศิลปะกับความบันดาลใจ ความทรงจำที่เป็นแรงบันดาลใจที่ได้สัมผัสคือบรรยากาศในสวนยาง ธรรมชาติของสิ่งมีชีวิต ความ สวยงามของธรรมชาติของต้นยางพาราที่สูงตระหง่านที่ปลูกเรียงรายเป็นทิวแถวอย่างเป็นระเบียบ สีสันที่ หลากหลายของใบยางพาราเมื่อผลัดใบที่สวยงามแบบแปลกตา และข้าวของเครื่องใช้ที่เป็นเครื่องมือทำมา หากินมีความหมายสอดคล้องกับวิถีชีวิตชาวสวน จากความคุ้นเคยความสุขในวัยเด็กที่ได้รับและสัมผัสกับ วิถีชีวิตเหล่านี้ เป็นส่วนสำคัญในผลงานของข้าพเจ้า ที่ได้ทบทวนความทรงจำและความสุขในวัยเยาว์ที่ ยังคงประทับใจมิรู้ลืม และตัวข้าพเจ้าเองมีความชอบดูภาพเขียนเรื่องราวทางพุทธศาสนาความสวยงาม แผ่นทองคำเปลวบนพื้นรักที่เเสดงรูปออกมาเป็นเเบบสองมิติจากสื่อต่างๆ และถ้ามีโอกาสจะไปดูสถานที่ จริง เช่น วัดหรือพิพิธภัณฑ์ องค์ประกอบของภาพเรื่องราวเเละลวดลายที่ปรากฏมีที่มาเเละเเรงบันดาลใจ ที่ได้มาจากธรรมชาติและสิ่งเเวดล้อมมาเป็นเเนวทางการสร้างสรรค์ลวดลาย คือ คน สัตว์ผสมผสานกับ ภาพธรรมชาติ ภูเขา ต้นไม้ พันธุ์พฤกษา การจัดวางกระจายเต็มทั่วพื้นที่ ดังนั้นเรื่องราวชีวิตชาวสวนมี ส่วนละม้ายคล้ายคลึงกับข้อมูลที่ได้ศึกษา เช่น ความสวยงามของสวนยางเมื่อช่วงใกล้ผลัดใบ จะเป็นสีส้ม และเมื่อผลัดใบแล้วจะร่วงหล่นเต็มพื้นที่ในสวนสีใบไม้จะเป็นสีน้ำตาล ต้นไม้ก็จะไร้ใบเหลือแต่กิ่งก้าน เป็นต้น ข้าพเจ้าจึงมานำมาใช้ในการสร้างสรรค์ผลงานเล่าเรื่องราวความทรงจำในวัยเยาว์เกี่ยวกับวิถีชีวิต ชาวสวนยางพารา ด้วยเทคนิคลายรดน้ำ ภาพที่ 21 บรรยากาศในสวนยางเมื่อหน้าแล้ง ที่มา สุวิจักขณ์ สุทธิคีรี, 2552

32 ภาพที่ 22 สีสันในสวนยางหน้าแล้ง (1) ที่มา: มัยดีนาห์. (252). ใบไม้เปลี่ยนสี. สืบค้นเมื่อ 20 ธันวาคม 2566 จาก ที่มา: https://shorturl.asia/58rTb ภาพที่ 23 สีสันในสวนยางหน้าแล้ง (2) ที่มา: มัยดีนาห์. (2552). ใบไม้เปลี่ยนสี. สืบค้นเมื่อ 20 ธันวาคม 2566 จาก ที่มา: https://shorturl.asia/58rTb

33 ภาพที่ 24 ความสุขในสวนยาง ที่มา : สุวิจักขณ์ สุทธิคีรี, 2552 ภาพที่ 25 บรรยากาศบ้านในสวนที่รายล้อมด้วยต้นไม้นานาพันธุ์ ที่มา : สุวิจักขณ์ สุทธิคีรี, 2550

34 ภาพที่ 26 เรือนไทยภาคใต้ ที่มา: สำนักงานวัฒนธรรมจังหวัดพัทลุง. (2564). เรือนไทยภาคใต้สืบค้นเมื่อ 25 ธันวาคม 2566จาก ที่มา: https://shorturl.asia/G97pn ภาพที่ 27 สวนผสม ที่มา: สุวิจักขณ์ สุทธิคีรี, 2566

35 สรุปอิทธิพลที่ได้จากการวิเคราะห์ข้อมูล จากการศึกษาหาข้อมูลในหลายๆ ด้าน ทำให้ข้าพเจ้ามองเห็นแนวการสร้างสรรค์ผลงานจาก แนวความคิดบางส่วนจากบุคคลที่มีแนวความคิดเดียวกัน จากเอกสารทางด้านวิชาการ สามารถที่จะทำให้ ข้าพเจ้ามีมุมมองทางความคิดที่กว้างขวางและลุ่มลึกกว่าเดิม เช่น “รูปแบบการดำเนินชีวิต คือแนวทางใน การดำเนินชีวิตที่อยู่ภายในของผู้บริโภคและรูปแบบพฤติกรรมต่างๆ เช่นการบริโภค การใช้เงินการใช้เวลา ซึ่งเป็นสิ่งที่ติดตัวมาแต่กำเนิด และจากประสบการณ์ที่สั่งสม มาจากอดีตจนถึงปัจจุบัน รวมถึงเป็นรูปแบบ ของกิจกรรม ความสนใจและความคิดเห็น” หรือ “ความงามของธรรมชาติ สิ่งแวดล้อม วิถีชีวิต ศิลปวัฒนธรรม ภูมิปัญญา การประกอบอาชีพและเครื่องมือเครื่องใช้ รวมถึงความเชื่อ ล้วนเป็นสิ่งที่แสดง ถึงเอกลักษณ์เฉพาะตนของภาคใต้ อันปรากฏในรูปแบบ สถาปัตยกรรม พรรณพฤกษาและการดำเนิน ชีวิตของผู้คนในชุมชน” และจากประสบการณ์ที่ได้ซึมซับจากการใช้เวลาว่างไปท่องเที่ยว วัดวาอาราม หรือ พิพิธภัณฑ์ ได้เห็นความงามของจิตรกรรมตามส่วนต่างๆของสถานที่นั้น รวมถึงเครื่องใช้ในสมัยต่างๆ ทำให้มีมุมมองทางความคิด ประกอบกับใจรักในเทคนิคการทำลายรดน้ำ จึงได้สร้างสรรค์ชิ้นงานจาก ภาพถ่ายและความทรงจำ “วิถีชีวิตชาวสวนยาง” เป็นภาพ 2 มิติ มาเป็นภาพเล่าเรื่องราวต่างๆที่เกิดขึ้น ในวัยเด็กที่เริ่มจากสิ่งเล็กๆที่ธรรมดามาผสมผสานกับจินตนาการและอารมณ์เฉพาะตน เพื่อสะท้อน เรื่องราวต่างๆออกมาให้เห็นภาพวิถีชิวิตอาชีพของครอบครัวชนบทของคนในท้องถิ่นทางภาคใต้

36 บทที่ 3 ขั้นตอนการศึกษาและกระบวนการสร้างสรรค์ การสร้างสรรค์งานของข้าพเจ้าอาศัยเรื่องราวการดำเนินชีวิตของครอบครัวข้าพเจ้าและชุมชนใน หมู่บ้านตามวิถีชีวิตในอดีตจนถึงปัจจุบัน ซึ่งสื่อความหมายผ่านการเวลาด้วยภาพถ่ายและความทรงจำขอ งานข้าพเจ้าเกิดจากจินตนาการ และนำมาสู่การสร้างสรรค์ผลงานโดยมีขั้นตอนการรวบรวมข้อมูลและ การสร้างสรรค์ดังต่อไปนี้ การค้นคว้าหาข้อมูล 1. ข้อมูลทางเอกสาร ข้าพเจ้าได้ศึกษาค้นคว้าเก็บรวบรวมข้อมูลจากตำรา หนังสือ และเอกสารต่าง ๆ ที่เกี่ยวข้อง กับวิถีชีวิตชาวสวนยางพารา ข้อมูลยางพารา ที่จะนำมาออกแบบ รวมถึงเทคนิคขั้นตอนวิธีการทำลายรด น้ำจนเกิดความเข้าใจโดยก่อนถึงขั้นตอนการสร้างสรรค์ผลงานศิลปนิพนธ์ ข้าพเจ้าได้เก็บรวบรวมเอกสาร จากหนังสือและเอกสาร ดังนี้ หนังสือศิลปะลายรดน้ำ หนังสือลายรดน้ำ หนังสือองค์ประกอบศิลป์บทความการแปรรูป และผลผลิตจากยางพารา หนังสือผลงานศิลปิน ที่มีอิทธิพลกับการสร้างสรรค์งาน ข้อมูลจากการสอบถามการลงพื้นที่จริง เช่น สอบถามและพูดคุยกับชาวสวนยางในพื้นที่ ข้อมูลภาพถ่ายกระบวนการทำงาน ข้อมูลจากประสบการตรง ข้าพเจ้าเป็นคนภาคใต้แต่เดิมอยู่แล้ว 2 ข้อมูลภาคสนาม ข้าพเจ้าทำการสำรวจเก็บข้อมูลจากสถานที่จริง เพื่อให้เข้าใจในงานของศิลปกรรมและ นำมาใช้ในการสร้างสรรค์ผลงานศิลปนิพนธ์ ทั้งรูปแบบ ลวดลาย การจัดองค์ประกอบเพื่อให้เกิดความ ถูกต้องเหมาะสม ซึ่งได้ทำการศึกษาจากบ้าน สถานที่ประกอบอาชีพทำสวน สวนยาง สวนผสมและชุมชน ตลาดใกล้บ้านโดยได้รวบรวมภาพถ่ายมาดังนี้

๓๗ ภาพที่ 28 ร่องรอยหน้ายางที่กรีด ที่มา : สุวิจักขณ์ สุทธิคีรี, 2566 ภาพที่ 29 ที่พักคนกรีดยาง ที่มา : สุวิจักขณ์ สุทธิคีรี, 2566 ภาพที่ 30 บ้านในสวนยาง ที่มา : สุวิจักขณ์ สุทธิคีรี, 2566

๓๘ ภาพที่ 31 จักรรีดยาง ที่มา : สุวิจักขณ์ สุทธิคีรี, 2566 ภาพที่ 32 อุปกรณ์สำหรับทำแผ่นยาง ที่มา : สุวิจักขณ์ สุทธิคีรี, 2566 ภาพที่ 33 การกรีดยาง ที่มา : สุวิจักขณ์ สุทธิคีรี, 2566

๓๙ ภาพที่ 34 การทับยางให้เป็นแผ่น ที่มา : สุวิจักขณ์ สุทธิคีรี, 2566 ภาพที่ 35 การรีดยางแผ่นบาง เป็นดอกยาง ที่มา : สุวิจักขณ์ สุทธิคีรี, 2566 ภาพที่ 36 การตากยางแผ่น ที่มา : สุวิจักขณ์ สุทธิคีรี, 2566

๔๐ ภาพที่ 38 เก็บเป็นมัดส่งขายร้านในตลาด ที่มา : สุวิจักขณ์ สุทธิคีรี, 2566 ภาพที่ 39 ร้านรับซื้อยางแผ่น ที่มา : สุวิจักขณ์ สุทธิคีรี, 2566 ภาพที่ 37 การเก็บยางที่ตากเข้าโรงเรือน ที่มา : สุวิจักขณ์ สุทธิคีรี, 2566

๔๑ ภาพที่ 40 ร้านรับซื้อน้ำยางสด ที่มา : สุวิจักขณ์ สุทธิคีรี, 2566 ภาพที่ 41 บ้านชนบทภาคใต้ ที่มา: ฐานข้อมูลท้องถิ่นภาคใต้. (2560). เรือนไทยภาคใต้. สืบค้นเมื่อ 25 ธันวาคม 2566 จาก https://shorturl.asia/8liKc. ภาพที่ 42 ครัวชนบท ที่มา: บ้านดีดี. (2565). แบบบ้านทำตามได้. สืบค้นเมื่อ 25 ธันวาคม 2566 จาก https://thailandnewsworld.com/homedee/110780/

๔๒ 2. แนวความคิดผลงานศิลปนิพนธ์ ........เมื่อศึกษาข้อมูลทางเอกสาร และภาคสนามแล้วมาวิเคราะห์เป็นข้อมูลทั้งหมด ได้ดำเนินการดังนี้ 1. นำภาพร่างมาขยายเป็นผลงาน โดยไม่ยึดติดในรายละเอียด เพื่อส่งผลทางการสร้างสรรค์เละ จินตนาการ ซึ่งแสดงความคิด อารมณ์และความรู้สึกได้มากที่สุด เพียงแค่อาศัยโครงสร้างของภาพร่างเป็น สำคัญ ผลงานจึงแสดงออกทางด้านรูปทรงของวิถีชีวิด ความรู้สึกและความผูกพันทางครอบครัว ในการ สร้างสรรค์ผลงาน ข้าพเจ้าได้ศึกษาค้นคว้า รูปทรงที่เป็นบ้านเรือน โรงยาง สวนยางและเครื่องมือเครื่องใช้ ที่เกี่ยวข้องกับวิถีชีวิต สร้างงานในรูปแบบสองมิติ ข้าพเจ้าได้นำรูปร่าง รูปทรง ของคน รูปแบบของต้น ยางพารา ต้นไม้ที่เป็นสวนผสมแต่ละชนิดและอุปกรณ์การทำอาชีพการทำสวนยางพารา มาอยู่ทั้งใน ผลงานชิ้นที่ 1 และชิ้นที่ 2 2. การวิเคราะห์และนำเสนอ ตรวจสอบและวิเคราะห์ภาพรวมของผลงาน พร้อมทั้งแก้ไข ปรับปรุงให้ลงตัวและสมบูรณ์มากยิ่งขึ้น นำเสนอและติดตั้งจัดวางผลงานให้เหมาะสมกับขึ้นงาน 2.1 แนวความคิดผลงานศิลปะนิพนธ์ชิ้นที่ 1 ข้าพเจ้าต้องการมุ่งเน้น "สะท้อนภาพแห่งความทรงจำในอดีต ที่ประทับใจอยู่ใน ความรู้สึกทั้งความรัก ความผูกพัน สนุกสนาน เมื่อยามได้ใช้เวลาอยู่ร่วมกันของครอบครัว" โดยสร้างสรรค์ ในรูปแบบลายรดน้ำ เล่าเรื่องราวการดำเนินชีวิตในการประกอบอาชีพวิถีชีวิตชาวสวนยางพารา เมื่อมี แนวความคิดเช่นนี้ ข้าพเจ้า จึงเริ่มต้นด้วยการศึกษารายละเอียดต่างๆได้แก่ ประวัติความเป็นมาและ เทคนิคการทำลายรดน้ำ โดยศึกษาจากหนังสือ สอบถามผู้รู้และทดลองปฏิบัติจริง ในส่วนของภาพวาดวิถี ชีวิตการทำสวนยางพารา ได้ศึกษาบทความจากหนังสือที่เกี่ยวข้องของลักษณะต้นยางพารา วิถีชีวิต ชาวสวนยางพารา อีกทั้งลงพื้นที่ภาคสนามเพื่อให้เห็นแนวปฏิบัติเพื่อทำความเข้าใจ อย่างลึกซึ้งใน กระบวนการทำยางแผ่นดิบให้ได้มุมมองที่จะสามารถนำมาใช้ออกแบบได้ โดยได้เดินทางไปยังสวนยาง บ้านชาวสวน การเดินสำรวจพื้นที่ในสวน เพื่อหามุมมองที่งดงาม น่าสนใจและเก็บภาพ และการทบทวน ความทรงจำสมัยวัยเยาว์เกี่ยวกับการดำเนินชีวิต ที่อยู่อาศัยสมัยก่อนหลังจากนั้นก็นำมาแปลงเป็น ภาพเขียน ซึ่งการออกแบบภาพมีแรงบันดาลใจมาจาก จิตรกรรมไทยบนฝาผนัง ที่ต้องการสื่อให้เห็นและ รู้สึกถึงความมีเสน่ห์ของวิถีชีวิตชาวสวน ในการเขียนภาพผลงานศิลปนิพนธ์ ชิ้นที่ 1 ข้าพเจ้าได้สเก็ตภาพจำนวน 4 งาน ดังนี้

๔๓ ภาพที่ 43 แบบร่างลายเส้นศิลปะนิพนธ์ชิ้นที่ 1 (รูปที่ 1) ที่มา : สุวิจักขณ์ สุทธิคีรี ภาพที่ 44 แบบร่างลายเส้นศิลปนิพนธ์ชิ้นที่ 1 (รูปที่ 2) ที่มา : สุวิจักขณ์ สุทธิคีรี

๔๔ ภาพที่ 46 แบบร่างลายเส้นศิลปนิพนธ์ชิ้นที่ 1 (รูปที่ 4) ที่มา : สุวิจักขณ์ สุทธิคีรี ภาพที่ 45 แบบร่างลายเส้นศิลปะนิพนธ์ชิ้นที่1 (รูปที่ 3) ที่มา : สุวิจักขณ์ สุทธิคีรี

๔๕ ในที่สุดจึงได้แบบเสก็ตมา เป็นผลงานศิลปะนิพนธ์ชิ้นที่ 1 โดยเลือกแบบร่างทั้ง 3 งาน มา ผสมผสาน ให้เป็นหนึ่งแล้ว มาทำงานจริง เนื่องด้วยแต่งานมีเรื่องราวที่เชื่อมโยงกัน ทำให้มีความสมบูรณ์ ได้รูปแบบภาพที่ลงตัวดังภาพ ภาพที่ 47 ผลงานภาพลายเส้นศิลปนิพนธ์ชิ้นที่ 1 ที่มา : สุวิจักขณ์ สุทธิคีรี, 2567 ภาพที่ 48 ผลงานภาพลายเส้นแบบร่างสีศิลปนิพนธ์ชิ้นที่ 1 ที่มา : สุวิจักขณ์ สุทธิคีรี, 2567

๔๖ 2.2 แนวความคิดผลงานศิลปนิพนธ์ ชิ้นที่ 2 ข้าพเจ้าต้องการสะท้อนให้เห็นการพัฒนาต่อยอดจากการประกอบอาชีพสู่การนำ ผลผลิตจากการแปรรูปไปสู่ตลาดในชุมชน ซึ่งเป็นการสะท้อนให้เห็นถึงต้นยางพาราที่เป็นพืชผู้ให้อาชีพ สร้างงาน สร้างเงิน หล่อเลี้ยงชีวิตของครอบครัว ได้นำแนวคิดนี้มาออกแบบและพัฒนาและแก้ไขแบบ เพิ่มเติมจนได้แบบร่างลายเส้นศิลปนิพนธ์ชิ้นที่ 2 ในการเขียนภาพผลงานศิลปะนิพนธ์ ชิ้นที่ 2 ข้าพเจ้าได้สเก็ตภาพจำนวน 2 งาน ดังนี้ ภาพที่ 49 แบบร่างลายเส้นศิลปนิพนธ์ชิ้นที่ 2 (รูปที่ 1) ที่มา : สุวิจักขณ์ สุทธิคีรี ภาพที่ 50 แบบร่างลายเส้นศิลปนิพนธ์ชิ้นที่ 2 (รูปที่ 2) ที่มา : สุวิจักขณ์ สุทธิคีรี

๔๗ จากการทำเสก็ตภาพ ทั้ง 2 งาน พบว่าทั้ง 2 งานสามารถมาผสมผสาน ให้เป็นเรื่องราว เดียวกันเป็นการต่อยอดจากงานชิ้นที่ 2 ได้อย่างลงตัว ดังภาพ ภาพที่ 51 ผลงานภาพลายเส้นศิลปนิพนธ์ชิ้นที่ 2 ที่มา : สุวิจักขณ์ สุทธิคีรี, 2567 2.วิธีการและขั้นตอนในการสร้างสรรค์ผลงานศิลปนิพนธ์ชิ้นที่ 1 และ ชิ้นที่ 2 2.1.อุปกรณ์ในการสร้างสรรค์ วัสดุและอุปกรณ์ที่ใช้เตรียมผิวกระดานไม้ ประกอบด้วย สีน้ำมันสีดำ แปรงทาสี ยาแนว อัดร่องไม้ กระดาษทรายขัดไม้เบอร์ 240-1,000 และน้ำมันสน ภาพที่ 52 วัสดุและอุปกรณ์ที่ใช้เตรียมพื้นผิวไม้กระดาน ที่มา : สุวิจักขณ์ สุทธิคีรี, 2567

๔๘ 2.2. วัสดุและอุปกรณ์ที่ใช้เขียนลายรดน้ำ ประกอบด้วย สะพานรองมือ ลูกประคบดินสอพอง หรดาล และพู่กันเบอร์อพิเศษ เบอร์0 และเบอร์ 6 ภาพที่ 53 วัสดุและอุปกรณ์ที่ใช้ในการเขียนภาพหรดาล ที่มา : สุวิจักขณ์ สุทธิคีรี, 2567 3. ขั้นตอนการดำเนินงาน หลังจากที่ได้แบบร่างภาพที่สมบูรณ์ จึงดำเนินการสร้างสรรค์ผลงานศิลปนิพนธ์ตามขั้นตอนต่าง ๆ ดังนี้ 3.1 ขั้นตอนการเตรียมพื้นกระดาน 3.1.1 เลือกใช้กระดานไม้อัดเกรด A มีความหนา 2 ซม. กว้าง 110 ซม.ยาว 120 ซม. 3.1.2 นำกระดาษทรายเบอร์ 240 มาขัดเสี้ยนไม้ออก ให้พื้นไม้เรียบและอัดร่องไม้ด้วยยา แนว ใช้นิ้วมือเกลี่ยอัดร่องให้เรียบและรอให้แห้งสนิท ภาพที่ 54 เตรียมกระดานไม้อัด ที่มา : สุวิจักขณ์ สุทธิคีรี, 2567

๔๙ ภาพที่ 55 ขั้นตอนการเตรียมพื้นและอัดร่องขอบไม้ด้วยยาแนว ที่มา : สุวิจักขณ์ สุทธิคีรี, 2567 3.1.3 นำกระดาษทรายเบอร์32 มาขัดเบาๆให้พื้นไม้เรียบเนียนและทาสีน้ำมันสีดำลงบน พื้นกระดานที่เตรียมไว้ ภาพที่ 56 ขั้นตอนการทาสีน้ำมันสีดำบนกระดาน ที่มา : สุวิจักขณ์ สุทธิคีรี, 2567

๕๐ ภาพที่ 57 ขั้นตอนการทาสีน้ำมันสีดำบนขอบไม้ ที่มา : สุวิจักขณ์ สุทธิคีรี, 2567 3.1.4 นำกระดาษทรายเบอร์ 400 มาขัดเปิดผิว ลูบวนให้ทั่วกระดาน ภาพที่ 58 ขั้นตอนการขัดผิวกระดาษที่นูน ที่มา : สุวิจักขณ์ สุทธิคีรี, 2567