Published byThe Tamil Nadu Dr. J Jayalalithaa Music and Fine Arts UniversityDr.D.G.S.Dinakaran Salai, Raja Annamalai Puram, Chennai- 600 028Volume No:1 2025The Journal of Pedagogy and Research in Creative Arts
Typeset & Printed by COMPUPRINTChennai 600 086www.compuprint.inCopyright © The Tamil Nadu Dr. J Jayalalithaa Music and Fine Arts UniversityEditor in Chief : Dr. S. SowmyaPublished byThe Tamil Nadu Dr. J Jayalalithaa Music and Fine Arts UniversityDr. D.G.S. Dinakaran Salai, Raja Annamalai Puram, Chennai- 600 028.
Editorial BoardDr. S. Sowmya, Editor in ChiefV. Sriram, EditorDr. Madhusudhanan Kalaichelvan, Associate EditorMs. Priya Murle, MemberDr. Radha Bhaskar, MemberMrs. Lakshmi Anand, MemberMs. Mala Manian, MemberDr. S. Elango, Member
ForewordA New Resonance in Artistic InquiryIt is with immense pride and a profound sense of purpose that we present the inaugural volume of the Journal of Research and Pedagogy in Creative Arts, the flagship scholarly publication of the Tamil Nadu Dr. J. Jayalalithaa Music and Fine Arts University. As an institution dedicated to the preservation and evolution of our diverse cultural heritage, we recognize that art is not merely performance or an aesthetic object it is a rigorous discipline of the mind and spirit. This journal serves as a bridge between tradition and contemporary academic inquiry, providing a dedicated space where the “how” of pedagogy meets the “why” of artistic research. A Multidisciplinary Canvas This debut issue reflects the vibrant diversity of our university’s soul. Within these pages, we celebrate a wide spectrum of creative expression, including: Music of All Genres: From the complexities of classical systems to folk traditions and contemporary compositions. Dance & Performance: Critical analyses of movement, rhythm, and the transition from stage to classroom. Visual Arts & Fine Arts: Deep explorations into Painting, Sculpture, and Printmaking.
Design & Applied Arts: Insights into the intersection of utility and beauty in Textile Design, Ceramic Design, and Visual Communication. The Moving Image: Research-driven perspectives from Film Makers and media practitioners. The calibre of this publication is steered by our illustrious Editorial Board, comprised of stalwarts and visionaries who ensure that every contribution meets the highest standards of academic integrity and artistic insight. An Open Invitation to Our Community The strength of a journal lies in its contributors. We believe that knowledge grows most vibrantly when it is shared. Therefore, we extend a warm invitation to Faculty Members, Research Scholars, Students, and independent practitioners to contribute their original articles and papers. Whether you are documenting a pedagogical breakthrough, a historical lineage, or a modern experimental methodology, this platform belongs to you.Accessibility for All In our commitment to the growth of the global art community, this annual publication is designed for maximum reach. To foster an inclusive environment for learning, the journal will be available in both high-quality printed editions and digital formats. We are pleased to announce that these initial volumes will be provided free of cost, ensuring that knowledge remains accessible to every member of the artistic fraternity. We invite you to read, reflect, and contribute. Let this journal be the stage where your research finds its voice and your art finds its legacy.Editor-in-ChiefThe Tamil Nadu Dr. J. Jayalalithaa Music and Fine Arts University
ContentsA Study of Tañjāvūr Marāṭha-s Moochys School Leather paintings and Fine Art Elements1Araiyar Sēvai – The Mystic Music, Dance & Drama Tradition of Śrīraṅgam11தெென்னிந்திய சிற்பமும் - நடனமும் 24Early Phase of The Evolution of The South Indian Temple 34Film Editing – An Invisible Art in Film Making 43ஓவியர்களின் மே�ற்கோோள்களும் ஓவியங்களும் இணை�த்து - ஒரு தத்துவப் பாார்வைை51Sāvērī as Handled by The Musical Trinity 61சிவ வைைணவ ஆலயங்களில் நாாதஸ்வரம் வாாசிக்கும் இசைை மரபு 71Tiṛayāṭṭa Vēṣam: An Analysis of Nēpatya with Reference to the Nāṭyaśāstra79Tānam 89
K 1 LA Study of Tañjāvūr Marāṭha-s Moochys School Leather paintings and Fine Art ElementsDr. K.Kavimani, M.F.A.,M.A.,M.Phil.,Ph.D., Instructor, Department of Painting Govt.College of Fine Arts,Chennai- 600 003.AbstractTañjāvūr is one of the ancient cities of Tamil Nadu and is home to many of India’s proudest arts. Tañjāvūr is famous not only for its performing arts but also for its handicrafts. World famous artworks includes Tañjāvūr painting, Tañjāvūr plate and head puppet. The leather paintings of the Tañjāvūr Moochys painters in that line are also famous. But, at present these paintings are not defined. However, the greatest commercial art of the 18th century was the leather paintings of these Moochys painters. This article describes the origin and development of the paintings of such Moochys painters.Keywords:Thanjavur MOOCHYS Painters, Leather Painting, Craft Painting, Marāṭha School of Painting.IntroductionLeather has contributed significantly to the civilization and cultural development of the Tamils. Leather is still the top product of human needs
K 2 LThe Journal of Pedagogy and Research in Creative Arts 2025because the use of leather has changed with the times. Leather also plays an essential role in commercial exports. The use of the skin has remained characteristic of any frontier of intellectual development. From such animal skins, leather products are made at various levels such as daily use items, artifacts and protective armor.The use of skin may have been in Tamil Nadu during the early days of human knowledge development. That is, man who ate the raw flesh of animals, then began to burn the meat and eat it. At the same time, he removed the flesh from the animal’s skin and wrapped it around his body to protect himself from the cold, which is said to be the period of human intellectual development. Historians have calculated that there is such an ancient history regarding the use of leather.1Tañjāvūr Moochys Painting School Leather Paintings. Knowing the antiquity of these skin paintings will help us understand the relationship between the development of painting and the development of Tamil culture.1.1 Moochys artistsWhen Tañjāvūr Fort was under the control of Sarabōji, the Marāṭha king of Tañjāvūr (Tamil Nadu) in 1773 AD, only the administration and security of Tañjāvūr remained in the view of the British forces. During this period, King Sarabōji encouraged the Tañjāvūr painters to set up a painting center at Saraswati mahal to help them develop painting.These painters belong to the Marāṭha ethnic group known as the Moochys. In the beginning, they were making leather based art objects. They were especially skilled in making cavalry and later made leather handicrafts. They have been making painting leather paintings since then.2
K 3 L2025 Tamilnadu Dr J Jayalalithaa Music and Fine Arts University2. Moochys Art School PaintersAurangzeb’s general Kasim Khan, who came with him during his Deccan invasion and settled in Mysore, is said to have been the reason for their migration to South India. Moochys painters painted the cultural elements of the people of Tañjāvūr at the behest of the British. Tañjāvūr Marāṭha Palace paintings from 1773 to 1945 AD depict various scenes such as landscape, lord, sovereign scenes, royal family paintings, palace murals, ceremonial displays, royal visit to Pallak, elephant, horse, procession, royal display. When the British wanted to take such paintings to their homeland, they used to paint on leather, cloth, leather, board and glass in various forms.(Painting1, Leather painting of a warrior fighting with a tiger – made by Tañjāvūr Moochys painters)These are the leather paintings of the Marāṭha Tañjāvūr School that we have seen before, painted by Moochys painters. Although hundreds of leather paintings were painted by them, they are still very rare among us today as
K 4 LThe Journal of Pedagogy and Research in Creative Arts 2025they were taken abroad. Robert Skelton clearly states who the Moochys were, and that the Moochys were leather workers in South India. 3References for Moochys ArtistsRobert Clive’s wife mentions these paintings in a letter to her husband on September 20, 1700. I am looking at the painting the king sent me. That painting is just like the king. In his letter he mentions that this painting, painted by a Moochys man, is wonderful.Moochys painters have painted numerous paintings for the British in Thanjavur. The paintings were painted following the Western painting style. The paintings were themed on the innovative Tañjāvūr regional landscape. In it, a painting depicts a widowed woman who climbs a tree. A note states that the painting was painted by the Moochys.Researcher Abu Dube says that the Moochys artists were very skilled in painting and leather work and later migrated to Trichy and Tañjāvūr, the territories of the Marāṭha kings, to do their work there.43. Composition of MoochysFour rare paintings from Tañjāvūr Moochys school of painting have been found.All the paintings created in this school are circular and rectangular in shape. But we now have got only the circular paintings. Thick animal skins are processed, cut into circles, dried and the required paintings are drawn on it with charcoal sticks. Then they are painted with prepared herbal color powders.
K 5 L2025 Tamilnadu Dr J Jayalalithaa Music and Fine Arts UniversityIn the first painting, eight lions are painted in white on a dark red background. In this, composition of drawing eight tigers, the head and legs of the remaining four tigers are hidden, and this is the unique feature of this painting. This style of design is believed to have originated from the influence of the Cōḷas era sculptures carved in the 10th century in Tamil Nadu. In particular, we can compare it with the image of cow (pacu) and elephant head carved in the one design in the Airāvadīsvarar temple at Kumbakōṇam, Tañjāvūr district. Moochys painters, even though they have migrated, have absorbed and drawn the features of Tamil Nadu through this painting.(Painting 2, composition of Tañjāvūr Moochys painters)
K 6 LThe Journal of Pedagogy and Research in Creative Arts 20254. Leather handicraftsLeather rugs, leather veils, leather upholstery, musical instruments, texts for weapons, leather bags, leather textiles used to buy, store and transfer items in everyday life. Even the flower baskets for the worship of God are made of leather, and the surprising news is that the coins that were used in the barter of human trade back then was made of leather like the money that is used today is made of paper.5(Painting-3, Mahiṣāsura marddini, Leather painting – made by Tañjāvūr Moochys painters)
K 7 L2025 Tamilnadu Dr J Jayalalithaa Music and Fine Arts University5. Leather Painting Technology:Before painting on the skin, the skin is collected in various places and brought to the tanning place. The flesh was rubbed with salt well to prevent spoilage of the skin and then soaked in the lime solution for a week and then taken out to remove the hair and unwanted impurities in the skin.The bark and pods of Āvarampaṭṭai, Karuvēlam, Puṅkam, Nellikkāi and Kaḍukkāi trees were used for tanning in various parts of Tamil Nadu. The cashew bark solution, also known as cashew nut solution, is used only in the Dindigul area for tanning buffalo skin. There are many different methods and materials for peeling that for different areas. The color and texture of the soaking water depends on the plant material used in it. This plant material depends on the type of animal skin being processed. Sewage discharged during chrome processing can cause irreparable damage to the environment and health. Waste water from processing used by Moochys painters is not only environmentally friendly but also recyclable. The aqueous solution is evaporated and the sludge containing the plant material and the protein released from the leather is used as compost in the fields.6Another method is to dry the skin in the sun and rinse well with running good water. Peel a squash, grate it and squeeze the juice. Peel a squash, grate it and squeeze the juice.The āvarampaṭṭai solution, when stirred and applied on the skin, the skin becomes mature. Subsequent scientific research suggests that a tanning mineral in the bark, is responsible for the skin’s rapid mature. Following this, a mustard solution is prepared and the skin is soaked for ten days to loosen the skin.
K 8 LThe Journal of Pedagogy and Research in Creative Arts 2025Moochys painters have teamed up with a Tamil Nadu leather artist named Sakkiliyār to process the skin in the above natural way.7(Painting-4, Leather Tanning pot Pottery)The tradition of Leather coloring:In ancient times, tanned leather was painted in three different colors. Literary references show that many techniques may have been used for the coloring process. How leather painters paint the skin blue, black, and red are as follows:-Black colour:Rubbing the zucchini nuts on the skin dries it and the skin turns black. Similarly, burning the dried chilli plant, mixing its ashes with peanut oil and rubbing it on the upper part of the skin and then rubbing it with an old banyan cloth or the bottom of a glass jar gives the skin a shiny black color after which many colors are applied on the skin.8
K 9 L2025 Tamilnadu Dr J Jayalalithaa Music and Fine Arts University(Painting-5, Colorful Flower Palette, Tañjāvūr Moochys Leather Painting)5.3 RedSakkiliyār living in the Karisal area (Virutu Nagar District)of the Southern District have adopted a number of simple technical traditions of skin painting. Thus, when honey bees are rubbed on the surface of the skin, the pale orange color of the beeswax is applied to the skin and the skin’s tan ore produces a red color. They later rubbed yellow on it and colored it crimson. Another technique is to grind the henna and apply it to the skin to create a red color.9ConclusionLeather crafts are important in shaping the early civilization in society. In which leather paintings have been the next development of the leather
K 10 LThe Journal of Pedagogy and Research in Creative Arts 2025craft. The leather paintings of the Tañjāvūr Moochys painters in the line of traditional crafts are confirmed to have made such an impact here.This article reveals that although many of the Islamic handicrafts have been identified as Mughal paintings, miniatures and architecture, the paintings of Thanjavur Moochys painters have gone unidentified. It is also possible to learn about the participation and relationship of other communities in the artistic development of the Islamists.These Moochys school paintings suggest that during colonial Tamil Nadu handicrafts were largely exported to European countries. The Moochys school knows that paintings helped to generate revenue for the Maratha government and increase contact with Europeans and shows how artifacts helped a nation’s political relations. This article also provides additional information on the fourteenth century painting practices and the skill of the painters.References1. William Charlton, Leather currency, Page.3282. Na. Vanamamalai, Art History and Narrative Studies, University Publishing, Chennai,2013, p.43.3. 25. I. Jopthamus, An Overview of Tamil Paintings, Kalachuvadu Publishing House, Nagercoil, 2014, p.1724. Dr. A. Manavakalan, Palanthamil Technology, Ayyanar Publishing House, Chennai, 2010,p.25.5. Above.p.26.6. Thangan,Leather craft artist,interview,T.Murungappatti(trichy).2018.7. Above.8. Muthulakshmanarav, leather puppet artist, 22.5.2018 interview at Chennai.9. Above.
K 11 LAraiyar Sēvai – The Mystic Music, Dance & Drama Tradition of ŚrīraṅgamDr. Prof. Madhusudhanan KalaichelvanIntroductionPerforming art forms like music, classical and folk dances have been an integral part of temple worship procedures and rituals for quite long. The Bhakti movement (7th – 10th Century CE) only flavored these art forms with poetic literature composed in local languages to reach the public and general mass. The āzhvār and nāyanmār saints composed songs in tamiz in various forms and meters to spread the concept of love and devotion to God. The āzhvār-s were vaiṣṇavite saint-poets who authored various works expressing their love and devotion for Viṣṇu. Many of them travelled far and wide and composed songs on temple towns and the deities enshrined there. Araiyar SevaiThe art of setting these songs to music, singing them in front of the deity to an audience of general public, dancing to visually express the meanings of some of the songs and elaborately narrating the deep philosophical meanings of the song through detailed commentaries is called “Araiyar Sēvai”. The person who performs this art in Vishnu temples is called an “Āzhvār” and he is expected to be well versed in various fields like vaiṣṇavite philosophy, music, āzhvār songs, dance, understanding and narrating commentaries to name a few.
K 12 LThe Journal of Pedagogy and Research in Creative Arts 2025Generally male members of selected family who belong to the lineage of araiyar-s are only permitted to perform the art in temples designated to them. These include ŚrĪraṅgam, Āzhvār Tirunagari and Śrīvilliputtūr. This art is also performed in the temple town of Mēlukōtte Tirunārayaṇapuram (Mandya District, Karnataka). But the way in which it is performed differs widely from the other three temples. In the recent past some individuals who do not belong to the lineage have also tried performing the same. The araiyar-s are considered to be an integral part of temple rituals. They have special duties discharged during festival times. The most important of their participation is during the 22 day long adhyayana utsavam celebrated before and after the Vaikuṇṭa Ēkādaśi that generally falls in the month of mārgazi (December – January)Historical BackgroundMythological accounts from the life history of azhwars describe an episode in the life of Tirumaṅgai āzhvār. It is said that after authoring his magnum opus work titled “Tiru-neṭum-tāṇḍakam” he sang the same set to music in the divine presence of Namperum (the processional deity of Śrīraṅgam) on the auspicious kārttigai dīpam day. Incidentally that is also the birth day of Tirumaṅgai āzhvār. Overwhelmed by the devotion of his devotee it is believed that the Lord granted him a boon, going by which he agreed to permit rendering the holy hymns of Tiruvāimozi, the most celebrated piece of vaiṣṇavite literature authored by Nammāzhvār, the mystic āzhvār saint of Āzhvār Tirunagari. The days following Vaikuṇṭa Ēkādaśi were earmarked for singing these hymns in the temple. Time rolls on and due to some uncertain incidences the āzhvār songs are lost and forgotten. It can even be said at this time the practice of singing these songs would have stopped in temples. This could probably be assigned to the 10th Century CE.
K 13 L2025 Tamilnadu Dr J Jayalalithaa Music and Fine Arts UniversityNādamuni and Divya Prabandham-SAt this time in a small temple town called “Vīranārayaṇapuram” on the banks of Vīraṇam Lake near Cidambaram, a vaiṣṇavite theologian named Raṅganādamuni or more popularly called Nādamuni is born in a priest family and brought up as a staunch believer of the fold. Stimulated by hearing a few songs of Nammāzvar, (that probably survived the disappearance) through his yogic power and strong penance retrieves all the works of the āhzvār saints and also the commentaries that exalts the inner meanings of these songs. He compiles the works of different āzhvār-s, segregates them into the icai-pā or poetic literature that could be sung and iyar-pā or prose that could only be read and not sung. He also chronologies as the works under different categories and the compilation gets its name as the Divya Prabandham. Determined not to lose these wonderful works again, he made them a part of daily worship in Viṣṇu temples and vaiṣṇavite household. He also sets these songs to divine music or dēva gānam and trains his nephews, mēlai-agattuāzhvān and kīzai-agattu-āzhvān in expressing these songs through simple abhinayam and also narrates the inner meanings to the general public. By making these songs to be presented as a performing art, Nādamuni achieved bringing in the common men close to divinity. The messages of āzhvār-s could be spread more easily through this theater art form in local language. Araiyar – Knowledge and AttributesA qualified araiyar is a master of too many trades. Music, dance and drama are only the tools. The subject can be best expressed only when their knowledge is deep. Apart from memorizing the prabandham-s, they should also have a control over the meter system to play the cymbals in coherence. Most of the times it’s a choir presentation and hence the sync should be more accurate and precise. They should know phrases that are stressed, taken to a higher pitch,
K 14 LThe Journal of Pedagogy and Research in Creative Arts 2025brought down to a lower pitch or repeated twice etc. These are set based on the contents and uniformly chanted. The meanings of the songs, both literal and philosophically deeper should also be learnt to engage in a psychological union with the God. They also master the art of dance. Their dance is not as elaborate as any other classical performing art. It is more a simple representation of literal meaning of the song through hand gesture accompanied by the legs. A major difference with other dance form comes in the aspect of facial gesture. Throughout the show the performers maintain a calm and composed face as opposed to depiction of mood through facial gesture in other dance forms.They have simple aḍavu or leg movements at the opening stage and in between subsequent lines. In Śrīraṅgam, an araiyar depicts the song through mudhra while another araiyar from the choir sings the same in a slow phase accompanied by cymbals. In the case of Āzhvār Tirunagari and Śrivilliputtūr the same person sings and dances simultaneously. The mudras selected to compose the dance sequence are chosen from baratanāṭyam, yogic mudras and some from mudra-s used in pañcarātra āgama. Furthermore the araiyar goes on to explain the inner meaning of the song through commentaries available. The araiyar-s are trained even from a very young age to memorize and narrate these texts, some of which are very lengthy. These commentaries are in maṇipravāḷa text, a combination of tamiz prose work punctuated by sanskrit verses, enhancing the richness of textual delivery. They make the delivery dramatic enough with change in vocal pitch stress and pause etc., depending upon the content of the song. The dramatics part done for selected songs are authored in maṇipravāḷa text, where an araiyar takes more than one role. The drama starts with an elaborate introduction, generally narrated by the eldest araiyar and the subsequent scene changes are informed to the audience and performed. So
K 15 L2025 Tamilnadu Dr J Jayalalithaa Music and Fine Arts Universitysimple acting skills accompanied by body movements, gestures, dialogue delivery are essential. During the performance the araiyar is seen wearing a dhoti, in pañcakaccam style along with an upper cloth generally tied around his waist. He wears a unique conical cap called the araiyar kuḷḷai, which looks like the krīdam that the temple deities adorn as a head gear. The kuḷḷai is richly decorated and embroidered with religious insignia like the tiruman, conch and the disc. The araiyar-s are also honored with a piece of cloth adorned by the deity, which is tied to their cap and a garland that was also used by the deity.Presentation Protocol at ŚrīraṅgamCurrently there are two families of hereditary araiyar-s at ŚrĪraṅgam residing at the East Uttirai street. For convenience of presentation, they attend to their service on alternate days of the tamiz calendar month. A few minutes before the scheduled performance, the temple attendants visit the araiyar-s in their residence to invite them over for the service. The araiyar-s who are ready much before the scheduled time leave after paying obeisance to the deities at home. Once the araiyar arrives at the place of performance they adorn the caps that they were carrying and stand in a choir facing the deity, a few feet from Him. The deity becomes the viewer himself and the general public in seated around the choir on the same floor. This seating arrangement reduces the gap between the performer and audience and this enhances the involvement of the audience in the show. The seating system reminds us of the teru - kūttu or street plays that has very similar characteristic like araiyar sēvai.As they stand in a position indicating that they are ready to start the show, an assistant priest calls out the araiyar through special subtitles, commissioning him to come forward and accept the gifts from the deity. There are around 4 such special titles that are used in specific occasions. Common ones include,
K 16 LThe Journal of Pedagogy and Research in Creative Arts 2025“ kōviluḍaya perumāḷ ariayar”,“varam tarum perumāḷ araiyar”On hearing this, 2 of the senior araiyar-s in the family walk forward replying,“nāyindhe..nāyindhe..”,This means that the slave dog is here to accept the command of your Highness. It is to be noted that vaiṣṇavite philosophy looks upon the Lord as the ultimate king and all his devotees are at his service. As they go and stand with reverence in front of the deity, the chief priest honors them with a parivaṭṭam and a garland. They are also given sandalwood paste and beetle nut offered to the deity. Furthermore the sadāri or the holy sandals of the deity is placed on them as a special blessing. Taking all these honors they move back and stand in the choir. They confirm the preparedness mutually and the senior most araiyar plays the cymbal first joined by the others. After playing the cymbals a few times they stop to deliver what is called a koṇḍāṭṭam. These are short phrases authored by various araiyar-s in different times describing the divine attributes of viṣṇu, his characteristics, his greatness, the reverence of āzhvār-s and other spiritual teachers of the vaiṣṇavite fold etc. Sometimes these are also coined taking phrases from the works of āzhvār-s. After uttering a few of those koṇdāṭṭam-s, the araiyar-s again starts playing the cymbals and the first song for the day is sung in a set tune and tāḷam. Mostly the first song is chosen to explain in detail with dance and commentary. If not, they continue singing the songs till the chosen song and stop at that point. Again after uttering a few koṇḍāṭṭam-s, the ariayar who is going to perform comes forward with a rhythmic beat and stands with his left hand
K 17 L2025 Tamilnadu Dr J Jayalalithaa Music and Fine Arts Universityand right leg stretched out and his right hand positioned near his chest. As the others sing the song accompanied by cymbals in a slow phase, the dancing begins exploring the direct meaning and expressing the same to the audience. Each line is repeated twice and closing line is sung in a quick beat to indicate the completion of abhinayam. The abhinayam in araiyar sēvai as discussed earlier is a combination of hand and leg gestures alone. There are strictly no facial expressions delivered. They alternate the stretching of left and right legs and hands to make the simple mudrai-s look heavy ensuring that the subject has been delivered strong. In some occasions there are more than one pāsuram for which abinayam-s are performed and in such cases it is either the same araiyar or they take turns to perform. To start the next aspect of narrating the commentaries, the ariayar who first went to take the honors from the deity once again walk close to the deity, playing the cymbals in a unique fashion and offer their prayers to the deity for having blessed with spiritual teachers who authored those commentaries without which the deeper meanings of the āzhvār songs could have never been deciphered. After a short while they walk back to their positions playing the cymbals the same way. The araiyar-s have been safe guarding palm leaf manuscripts in which these commentaries are authored. The manuscripts are around a feet and a half in length and around an inch wide. Going by the font we can say that the manuscripts presently in their positions could have been written in the late 19th Century CE. They carry the selected leaves from the manuscripts pertaining to the day’s performance. Now during narration, one of them comes forward to deliver the commentaries from memory and another araiyar follows the same in the manuscripts and prompts when the deliverer stammers.
K 18 LThe Journal of Pedagogy and Research in Creative Arts 2025After the narration is over the song is sung again by the choir and this time they continue singing the subsequent songs. They move in a specific phase for selected songs and change and modulate tone as and when required. This voice modulation stirs emotion in the viewer and he or she mentally engages in the divine conversation. The same style goes on till the end and the penultimate song alone is repeated twice to inform the audience about the show coming to a close. After the final song is delivered they sing the vāzi tirunāmam, or the song of glory to praise the Lord for having given them this service. Once that is sung, they prostrate in front of the deity and remove the caps, depicting the completion of the show. They quietly disperse and are escorted back come by the temple attendants.Dramatics and Theater PlayApart from the regular singing, dancing and commentary delivery, the ariayar-s have another duty to be discharged during special occasions. It is the enactment of special plays authored by anonymous araiyar-s during the course of time. Once again going by the format, slang, textual style and dramatization pattern it can also be assigned to 15th-16th century CE. These plays are also authored in maṇipravāḷa style of writing using quotes from vāda-s, purāṇa-s, itihāsa-s and the divya prabandham quite extensively. Mostly these plays are purāṇic episodes of Viṣṇu’s incarnation as Rāma, Kṛṣṇa, Vāmana, Narasimha and so on to slain the demons and safe guard his devotees. There are also some not so popular episodes of churning of the milky ocean, soothsayer and lady love, a complete documentary of a day’s activities in Śrīraṅgam temple etc enacted. The araiyar-s are commissioned to the performance spaces with the usual protocol. After receiving the honors, the narration begins with an elaborate introduction and tells the characters that shall take part in the scenes from
K 19 L2025 Tamilnadu Dr J Jayalalithaa Music and Fine Arts Universitythereon. The scenes shift one after the other and the scene change is marked by characters taking different positions. The same araiyar takes more than one role at any time. The plays are accompanied by simple back ground music played on mṛdaṅgam and tiruccinnam, a wind instrument. Minimum props are used to enhance the performance quality and these props are provided by the temple. In some occasions even the participants are pulled in to do small roles. The theater is made lively and simple through these measures and this ensures an overwhelming response from the participants. Role of Araiyar During FestivalsThe araiyar-s are an integral part of temple worship procedures in all the temples were they are employed. However their role is quite limited on a day to day basis. They accompany special occasions like tirumañjanam, or the sacred bath ceremony to the deity. However they have designated roles to be played during festivals.In Śrīraṅgam araiyar-s participate in the birth celebration of almost all the āzhvār-s and acārya-s (vaiṣṇavite philosophers and teachers). In fact in some of these celebrations they have reserved rights to start the chanting of divya prabandham that shall be followed by the common public. They also take the role of Nammāzwar during the maṭṭai-adi festival that happens in the annual festival in the month of paṅguni(March-April) and convince the divine quarrel between Namperumāḷ and Śrīraṅganācciyar. They accompany the deity during the float festival. There is another unique set of songs composed by anonymous araiyar-s titled as “pallu pāṭṭu”. This is sung accompanied by mṛdaṅgam during the citra pourṇami festival. Araiyar-s also find a prominent role to play during the kaiśika ēkādaśi festival,
K 20 LThe Journal of Pedagogy and Research in Creative Arts 2025(November-December) where in they sing songs composed on the deity of Tirukkuruṅguḍi exclusively. The Great Festival in The Month of MārgaziIn the month of mārgazi the grand annual festival called “adhyayana utsavam” is celebrated for 22 days in Śrīraṅgam. The festival sees devotees thronging the town all through the month. Araiyar-s and their theater tradition see maximum participation in this festival. In fact the entire festival is conceptualized for the araiyar-s to present the tamiz songs and drams in front of the deity. The araiyar-s are extremely busy on these days and are positioned prominent in almost all activities of the temple. A typical day begins with the araiyar-s singing tiruppāvai at the early hours in the sanctum sanctorum. The festival generally begins on the new moon day. The araiyar-s are commissioned in front of the deity with all honors due to them and they chant the first few verses of tirumaṅgaiāzvar’s tiruneduṅtāṇḍakam. They also perform the respective abinayam-s and narrate the commentery. This show marks the beginning of the grand festival. Starting next day the processional deity is brought to the maṇḍapam exclusively used for this festival. The araiyar-s have a schedule of songs to be rendered for the days and they follow it strictly. The abinayam-s and commentaries are also read out and the same trend goes on for the next 10 days. The araiyar sēvai during these days happen in the forenoon and hence this part of the festival is called as the pagal pattu.The 11th day coincides with vaikuṇṭa ēkādaśi, which is the most important day of the festival. Starting today the deity is brought out to the thousand pillared hall through the sorga vāsal and araiyar sēvai happens in the evening time. This phase of the festival is called the rā pattu. Tiruvāimozi authored by
K 21 L2025 Tamilnadu Dr J Jayalalithaa Music and Fine Arts UniversityNammāzvar is sung on these 10 days. On the 22nd day morning the araiyar is honored with the most revered brahma radha mariyādhai, wherein the araiyar is carried on a ceremonious procession from the temple complex along with all the grandeur that only the deity usually enjoys.Apart from the regular services the araiyar-s enact dramas specially authored for these days. The details are tabulated as below:S.No Day Prabandham Azhwar Drama Theme1. 4th day Nāciyār Tirumozi Āṇḍāḷ Kamsa Vadham2. 5th day Tirumalai Toṇdaraḍipodi Tiruvaradhānam3. 7th day Periya Tirumozi Tirumaṅgai Āzhvār Vāmana avatāram4. 8th day Periya Tirumozi Tirumaṅgai Āzhvār Amṛta Madhanam5. 9th day Periya Tirumozi Tirumaṅgai Āzhvār Muttukkuri6. 10th day Periya Tirumozi Tirumaṅgai Āzhvār Rāvaṇa Vadham7. 17th day Tiruvāimozi Nammāzhvār Iraṇya VadhamAraiyar-s and Araiyar Sēvai - Some Unknown Facts• Though in today’s context araiyar sēvai is restricted to a few temples, there are literary and inscriptional proofs to substantiate the fact that the art form existed in many more temples.• The east Uttirai Street of Śrīraṅgam was reserved to be the residential quarters of araiyar-s and it housed around 700 araiyar-s at a point of time.• This street was also called as the “sentamih pāduvār vīdhi” or the street of musicians who sing tamiz songs (divya prabandham-s).
K 22 LThe Journal of Pedagogy and Research in Creative Arts 2025• The ariayar-s till date don’t take any monetary remuneration from the temple for their services.• The araiyar-s of Śrīraṅgam do not perform in any other shrine or temple.• There are references to araiyar-s in commentaries about having played important role in vaiṣṇavite society.• Araiyar-s have accepted changes in abhinayam-s as suggested by vaiṣṇavite philosophers during old times.• It is said that Tiruvaraṅga perumāḷ araiyar was one amongst the five teachers of Rāmānuja, the vaiṣṇavite philosopher.• The araiyar-s are engaged in service during the chariot festival sitting next to the deity on the chariot. • The araiyar-s are guardians to the old manuscripts that they call “tampirān paḍi” that has commentaries on selected dhivya prabandham works and the dramas enacted.• They use commentaries of other vaiṣṇavite preceptors like Periyavacan Piḷḷai and Nampiḷḷai.• The araiyar-s are honored with special prasādam-s offered to the deity for their service rendered.• The araiyar-s also extend their service on special occasions at Uraiyūr and Tiruveḷḷarai temples.ConclusionThe araiyar-s undoubtedly perform a service that is conceived to educate the masses the deep philosophical messages of the āzhvār saints. It creates a barrier free platform to the audience and engages them in spiritual conscious in the presence of the deity. It involves a state of mind where the performer can enter a Trans and sing out the feelings of the mystic saints for the lord. The art
K 23 L2025 Tamilnadu Dr J Jayalalithaa Music and Fine Arts Universityhas been well formulated to involve all forms of performances like narrative, singing, dancing and more. They use a language that can be comprehended by anybody with some rudimentary knowledge in the vaiṣṇavite philosophy. Their drama engages audience in small roles and bridges the gap between the performer and audience. They also employ subtle humor in possible junctures. This thousand year old special art is in the verge of collapse with the decline in interest of the next generation members of the family. More public participation in the performance is one way of encouraging them to perform.
K 24 Lதெ�ன்னிந்திய சிற்பமும் - நடனமும் டாாக்டர். S. மதன் குமாார்தமிழ்நாாடு டாாக்டர். ஜெ� ஜெ�யலலிதாா இசைை மற்றும் கவின்கலைைப் பல்கலைைக்கழகம், செென்னை-28.ஆய்வுச் சுருக்கம்தமிழக ஆலயங்கள் வெறும் வழிபாாட்டுக் கூடமாாக மட்டுமின்றி கலைைகளின் சரணாாலயமாாகவும், கலைையின் பரிணாாம வளர்ச்சிக்காான களமாாகவும் திகழ்ந்தன. இத்தன்மைையினாால் கலைைகள் ஒன்றோ�ோடொொன்று இணை�ந்த தன்மைையும், அதனை மே�ம்படுத்திக் காாட்டும் சிறப்பியல்பும் அமைையப் பெெற்றன. நடன கலைையாானது இசைை, ஓவியம், சிற்பம், இலக்கியம், பண்பாாடு ஆகியவற்றின் ஒருங்கிணை�ந்த வடிவாாகத் திகழ்கிறது மே�லும் தெென்னிந்திய சிற்பங்கள் அனைத்தும் அமைைப்பு மற்றும் சிற்ப வெளிப்பாாட்டு முறைையில் நேரடியாாக நடனக் கலைையைை ஒத்துள்ளது. இந்திய ஆடல் மற்றும் சிற்பக் கலைையாானது உலகியலைைத் தாாண்டி ஆன்மீக தேடுதலுடன் தத்துவாார்த்தமாான வகைையில் அமைைந்துள்ளமைை இதன் கூடுதல் சிறப்பாாகும்.முக்கியச் சொொற்கள்:1.படிமம், 2.சிற்பம், 3.சிற்பி, 4.சிலைை, 5.அபிநயம், 6.மாார்க்கப்பத்ததி, 7.நடனம், 8.சிவமூர்த்தங்கள், 9.அடவு, 10.பாாவம், 11.ரசம், 12.ஹஸ்தம், 13.முத்திரைை, 14.அருவம், 15.உருவம், 16.அருவுருவம்.முன்னுரைைதெென்னிந்திய கலைை வரலாாறு 5000 ஆண்டுகாால பழமைைமிக்கது.1 கலைைஎன்பது அழகியல், மனித வாாழ்வியல் கலாாச்சாாரம் மற்றும் பண்பாாட்டின் சின்னமாாக திகழ்கிறது. அன்றாாடத்தேவைைக்கு இன்றியமைையாாத பொொருட்களைைஉருவாாக்க எடுக்கும் ஒவ்வொொரு செெயற்பாாடும் கலைையின் வெளிப்படாாகும். 1 A.S. R Raman, ed., Spell of the South (Thanjavur : South Zone Cultural Centre, 1987) P.9.
K 25 L2025 Tamilnadu Dr J Jayalalithaa Music and Fine Arts Universityகவின்கலைையாானது கண்ணின் வழியாாகக் கருத்தினுள் புகுந்து நிறைைவன. நுண்கலைை என்பது உணர்ச்சி வழியாாகப் புகுந்து உயிரைை நிறைைவிப்பன2 என்பது தண்டபாாணி தேசிகர் தரும் கருத்தாாகும். இம்மூவகைையிலும் நிறைைபவைைகடவுள் உருவங்கள் ஆகும். அறிவே உருவாான கடவுளைை அறிவைையே தனது தன்மைையாாகக் கொொண்ட கலைையின் மூலமாாக கலைைஞன் வெளிப்படுத்துகிறாான். ஓவியமாாகவோோ அல்லது சிற்பமாாகவோோ அமைைந்த திருவடிவங்கள் இறைையியல் தத்துவ விளக்கங்களாாய் திகழ்வதுடன் நாாட்டியக் கலைைக் கூறுகளைையும் தம்முள் தாாங்கி நிற்கின்றன.ஓப்பனை ஒன்றின் உருவகம் படிமம் எனக் கூத்த நூலின் படிம இயலின் 80ஆம் சூத்திரம் கூறுகிறது. படிமம் என்ற சொொல்லுக்கு படம் எனவும் மக்களாால் காாணஇயலாாத தெெய்வ உருவைை படிமம் என்றும், கடவுள் உருவத்தைை அமைைத்தலைைப் படிமம் எனவும் தமிழ் இலக்கியங்களில் குறிப்பிடப்பட்டுள்ளன.3 படிமம் என்றசொொல்லைை வடமொ�ொழியின் பிரதிமாா அல்லது விக்ரஹம் எனும் சொொல்லுக்கும், ஆங்கிலத்தில் ஜகாான் (Icon) என்ற சொொல்லுக்கும் இணை�யாாகக் கொொள்ளலாாம்.4ஒத்த நுண்ணிய அளவுடன் பிம்பம், யாாதனை, சாாயைை, செெயல், அர்ச்சனை, பிரதிநிதித்துவம், உருவ உபமாானம் என்பவற்றைையும் பிரதிமைை அல்லது படிமமாாக கொொள்ளலாாம்5 எனக் கூத்த நூல் ஆசிரியர் குறிப்பிடுகின்றாார்.1. சிற்பிகள்யோோகிகளைைப் போோன்று அசைைவற்ற மனநிலைையில் ஒரு வடிவத்தைை மனதில் நிறுத்துதலே சமாாதி நிலைை என்றும் சிற்பம் எனவும், பக்குவப்பட்ட மனநிலைைஉடைையவன் சிற்பி எனவும் அழைைக்கப்படுவாான்.6 மனதாாலும், வாாக்காாலும் அணுகமுடியாாத பரஞ்சோோதியாாகிய இறைைவனை வழிபடுவதற்கு விக்ரகம் உண்டாாக்கும் கலைையே சிற்பக் கலைையாாகும்.7 உலகைைப் படைைத்த இறைைவனேமுதல் சிற்பி ஆவாான்.8 பிரம்மனின் நாான்கு முகங்களிலிருந்து விஸ்வகர்மாா, மயன், துவஷ்டாா, மனு ஆகிய நாால்வர் தோோன்றினர். இவர்களது மகன்களாான 2 S. தண்டபாாணி தேேசிகர். ஆடல்வல்லாான், 2ம் பதிப்பு., (திருவாாவடுதுறைை : திருவாாவடுதுறைைஆதீனம் சரஸ்வதி மஹாால் நூல்நிலைைய ஆய்வு மைையம், 2004) பக். 34-35.3மணிமே�கலைை, 26.4.4 பதி ஆசி.இ ப. அருளி. அருங்கலைைச்சொொல் அகரமுதலி (தஞ்சாாவூர் : தமிழ் பல்கலைைக்கழகம். 2002) ப. 453.5சாாத்தனாார், கூத்த நூல், பத்தி. ஆசி.மே�.வீ வேனுகோோபாாலப்பிள்ளைை (செென்னை தமிழ்நாாட்டுச் சங்கீத நாாடக சங்கம், மத்திய சங்கீத நாாடக அகாாடமி, 1968) பக். 207-2086 ஸ்ரீகுமாாரர், சிற்ப ரத்தினம். ஏ.ஆ. நாாவல்பாாக்கம் ஸ்ரீதேவநாாதாாச்சாாரியாார், 4ஆம் பதிப்பு (தஞ்சாாவூர் : சரசுவதி மகாால் நூலகம், 2007) ப. 6.7 மேேலது., ப. 5.8மனு, மனு தர்ம சாஸ்திரம், அத் 1, ஸ்லோோ. 8, உரைை. ஆசி., அன்னை ஸ்ரீ ஆனந்தாாநச்சியாாரம்மாா. பதி, ஆசி, விகரு. இராாமநாாதன், (செென்னை ஸ்ரீ இந்து பதிப்பகம். 2011) ப. 14.
K 26 LThe Journal of Pedagogy and Research in Creative Arts 2025ஸ்தபதி,சூத்திரகிராாஹி, வர்த்தகி, தக்ஷகன் எனும் நாால்வரேே பூவுலகின் சிற்பிகளுக்கு ஆசிரியர்களாாவர்.9 தமிழகத்தில் ஆசாாரியாார் என அழைைக்கப்படும் இவ்வினத்தவர்களைை அகராாதிகளிலும் நிகண்டுகளிலும் அஃகசாாலைையர், அறிவர், அற்புதர், ஓவர், கண்ணாாளர், கண்வினைஞர், கம்மியர், கொொல்லர், சிற்பியர், ஸ்தபதியர், துவட்டர், புலவர், புனைவர், யவனர், வித்தகர், வித்தியர், வினைஞர் என்று பல பெெயர்கள் கூறப்பட்டுள்ளன. இவர்கள் அனைவரும் பண்டைைத் தமிழர் தொொல் குடியில் உதித்த தமிழர்களேயாாவர்10 என சாாத்தன் குளம் அ. இராாகவன் அவர்கள் குறிப்பிட்டுள்ளாார்.2. சிற்பக்கலைைஇயல், இசைை, நடனம், சிற்பம், கட்டிடம் ஆகிய அனைத்தும் நமது பாாரம்பரிய இந்திய அறிவியல் மற்றும் தொொழில்நுட்பத்தின் வெளிப்பாாடாாக அமைைந்ததாாகும்.11அழகுணர்ச்சியின் உச்சத்தில் கலைைகள் உயிர்ப்பெெறுகின்றன. கலைைஞனின் அழகுணர்வைையும், அதன் பிரதிபலிப்பைையும் பிறர்க்கு உணர்த்துவதில் நாாட்டிய கலைையும், சிற்பக் கலைையும் முன்னிலைை வகிக்கிறது. சில் எனும் சொொல்லிலிருந்து சிலைை எனும் வாார்த்தைை உண்டாானது. சிலைை என்பது கல்லைையும், சிற்பத்தைையும் குறிக்கிறது.12 என செெ. வைைத்தியலிங்கம் அவர்கள் குறிப்பிட்டுள்ளாார். தியாானத்தில் அகப்படுத்தப்படும் உருவக உருவங்கள் ஒளி வடிவிலோோ அல்லது ஒலி வடிவில் மந்திரமாாகவும் தியாானத்தில் தோோன்றுவது ஆத்மக உருவங்கள் ஆகும். தியாான மந்திரங்களைை ஆத்மக உருவங்களாாகக் கொொள்ளலாாம். இவற்றைை எளிய மனிதர்களும் உணர்ந்து வழிப்பட உருவங்களாாக்கி சிற்பிகளாால் உண்டாாக்கப்படும் வடிவங்கள் பௌௌதிக உருவங்கள் எனப்படும்13என வைை. தட்சிணாாமூர்த்தி அவர்கள் தனது ஸ்ரீநடராாச தத்துவம் எனும் நூலில் குறிப்பிட்டுள்ளாார். இயற்கைை வடிவங்களைையும் விலங்கு, மனித உடலமைைப்புகளைைஉள்ளதைை உள்ளவாாறு படியெடுப்பதைைப் போோன்ற தன்மைையில் மே�ல் நாாட்டு சிற்பங்கள் அமைைந்துள்ளன. தெென்னிந்திய சிற்பக்கலைையாானது ஆன்மீக தொொடர்புடன் கலைைஞனது மனோோதர்மத்துடனாாகிய தரிசனமாாக திகழ்கிறது. இவ்வாாறாான சிற்பங்கள் உணர்வு மைையமாான மனக்காாட்சிகள், கருத்துகள், உண்மைைகள், ஆராாய்ச்சி முடிவுகள் மற்றும் தத்துவக் கருத்துக்களைையும் தன்னுள் தாாங்கி நிற்கிறது.9சேே. சுரேேஷ் சர்மாா. இரதகாார பிராாமணர்கள் வரலாாறு மற்றும் ருக்வேத ஸந்தியாாவந்தனம் (இராாசிபுரம், ஸ்ரீ சாாங்காாயன ருக்வேத பாாடசாாலைை, 2012) ப. 2-4.10சாாத்தன்குளம் அ. இராாகவன். நூல் களஞ்சியம் தொொகுதி எட்ட தொொழில் நட்ப வரலாாறு தமிழ்நாாட்டு அணிகலன்கள் (செென்னை : அமிழ்தம் பதிப்பகம்.2005) பக். 62-63.11 V. Ganapati Sthapati, Sthapatya Veda (Chennai : Dakshinaa Publishing House, 2001), P. 43.12செெ. வைைத்தியலிங்கன், சிற்பக்கலைை (சிதம்பரம் : மெெய்யப்பன் பதிப்பகம். 2003), ப. 17.13வைை. தட்சிணாாமூர்த்தி. ஸ்ரீ நடராாசத் தத்துவம், 2ஆம் பதிப்பு, (செென்னை, வாானதி பதிப்பகம், 1997), ப.3.
K 27 L2025 Tamilnadu Dr J Jayalalithaa Music and Fine Arts Universityகவிஞனின் உள்ளத்தில் தோோன்றிய உணர்வாானது அருவமாாக இருந்து சொொல்வடிவம் பெெறுகிறது. கவியினுடைைய வாாக்காானது சிற்பியின் படைைப்புத் திறனாால் உருவம் தாாங்கி நிற்கிறது. முனிவர்கள் மற்றும் தவசீலர்கள் தங்களது தவவலிமைைகளாால் கண்ட இறைை தரிசனத்தைை, வடிவங்களைை பாாடல்களாாகவும், தியாான ஸ்லோோகங்களாாகவும் தந்துள்ளனர். சிற்பங்கள் அமைைக்க வேண்டிய விதிகளைைக் கூறும் சிற்ப நூல்களில் படிம வகைைகள், பொொருட்கள், வர்ணனை, படிம மாானம், ஆயாாதி மாானம், தாாள மாானம், ஆறுவகைை மாானங்கள், தூக்கு நூலளவுகள், உறுப்பின் சாாயல்கள், அபிநயங்கள், பங்க அமைைதிகள், நாாட்டிய கோோலங்கள், ஆசன அமைைப்புகள், ஆடைை அணிகலன்கள், அடைையாாளப் பொொருட்கள், ஆயுதங்கள், நிறம், பாாவப் பொொலிவு ஆகிய பதினாாறு இலக்கணங்களைைச் சிற்ப நூல்கள் வரைையரைை செெய்துள்ளன.14 மேேலும் பாாதங்களின் நிலைைகள், கைை அமைைப்பு இவற்றுடன் நின்ற அமர்ந்த, சயன, போோர் மற்றும் ஆடல் கோோலங்களுக்காான அளவு முறைை ஆகியவற்றைையும் விளக்குகிறது.முனிவர்கள் கண்டுரைைத்த அக்காாட்சிகளைைத் தன் மனத்துள் உள்வாாங்கிய நிலைையில் சிற்பியாானவன் தாான் உணர்ந்தiதைை ரசாானுபவம் தோோன்றுமாாறு சிற்ப இலக்கணங்களுடன் தெ ய்வப் படிமங்களைை அமைைக்கின்றாான்.15 இவ்வடிவங்கள் கண்டு வழிபடும் பக்தர்களது உள்ளத்தில் இறைையன்பைை உண்டாாக்குகிறது எனச் சிற்பச் செெந்நூல் குறிப்பிடுகிறது.உள்ளத்தின் உணர்வுகளைையும் தமது கருத்துகளைையும் மற்றவர்கள் புரிந்து கொொள்ளும் விதத்தில் வெளிப்படுத்துதலைை ‘அபிநயம்’16 என்பர். அபிநயமாானது ஆங்கிக, வாாச்சிக, ஆஹாார்ய, சாாத்விக என நாான்கு வகைைப்படும்.17 பரதநாாட்டிய மாார்க்கப் பத்ததி முறைையில் நிருத்த, நிருத்திய, நாாட்டிய எனும் மூவகைைவழிமுறைைகள் கைையாாளப்படுகின்றன.18 நாாட்டிய சாாஸ்திரத்தின் படி நாாட்டியம் என்பது நாாடகத்தைை குறிக்கும்.19 ‘நட்’ என்ற சொொல்லிருந்து பிறந்த நாாட்டியம் என்ற வாார்த்தைைக்கு வாார்த்தைை மற்றும் இசைைக்கேற்ப பொொருள் விளங்க நடிப்பது 14 இ. வைை. கணபதி ஸ்தபதி. சிற்பச் செெந்நூள், 1ஆம் பதிப்பு, (செென்னை தொொழில் நுட்பக் கல்வி இயக்கம் 1978) ப. 7.15 Job Thomas. Tiruvengadu Bronzes (Madras : Cre A, 1986) P. 21.16 எஸ். பாாலசந்த்ர ராாஜூ�, நடன முத்திரைைகள், 2ஆம் பதிப்பு, (செென்னை சிவரஞ்ஜனி பப்ளிகேஷன்ஸ். 2004), ப.3.17ஸாாரங்க தேவர் நாாட்டிய சாாஸ்திர சங்கரஹர, உரைை ஆசி மு.வாாசுதேவ சாாஸ்திரி, தொொகுதி 1, 3ஆம் பதிப்பு, (தஞ்சாாவூர், சரஸ்வதி மஹாால் நூல் நிறலயம். 1990) ப.25.18 எஸ் லீலாா. பரதநாாட்டியத்தில் அபிநய வகைைகள் (செென்னை குட்புக்ஸ் பப்ளிகேஷன்ஸ் 2001) ப. 19.19 கிருஷாாங்கினி, பாாதம், புரிதல் (செென்னை, சதுரம் பதிப்பகம் 2003) ப. 20.
K 28 LThe Journal of Pedagogy and Research in Creative Arts 2025என்று பொொருள்படும்.20 பரதர் தனது நாாட்டிய சாாஸ்திரத்திலும், தனஞ்ஜெ�யர் எனது தஸரூபகம் என்னும் நூலிலும் பத்து விதமாான நாாடகங்களைைப் பற்றியும், அவற்றிற்காான இலக்கணங்களைையும் வரைையறுத்துள்ளனர். ‘அமிர்த மதனம்’ எனப்படும் பாாற்கடல் கடைைந்த கதைை ‘சமவக்காார’ அமைைப்பிலும், திரிபுரம் எரித்த கதைையாானது ‘திமாா’ எனப்படும் நாாட்டிய வகைையிலுமம் அடங்கும். இதன் நாாயகனாான சிவபிராான் முன்னிலைையில் இந்நாாடகங்கள் அரங்கேற்றப்பட்டதாாக நாாட்டிய சாாஸ்திரம் கூறுகிறது. ‘விஷபாாஹர’ சிவவடிவமாானது அமிர்தமதனத்திலும், திரிபுராாந்தக சிவவடிவமாானது திமாாவிலும் இடம் பெெறும் முக்கிய மூர்த்தங்களாாகும்.அலாாரிப்பு தொொடங்கி ஜதீஸ்வரம் வரைையில் உள்ள ஆடல் அமைைப்பைைநிருத்தத்திற்கு எடுத்ததுக்காாட்டாாகக் கொொள்ளலாாம். நிருத்தமாானது உடல் அசைைவுகளைையே முதன்மைையாாகக் கொொண்டதாாகும். இசைைக்கேற்றவாாறு தாாளக் கட்டுப்பாாட்டுடன் நடைை, கதி பேேதங்களுடன் நிருத்தமாானது ஆடப்படுகிறது.21அடவு என்னும் அடிப்படைை அலகுகளாால் நிருத்தமாானது கட்டமைைக்கப்படுகிறது. அடவுகளின் சேர்க்கைையாால் கோோர்வைை உண்டாாகிறது. சொொற்கட்டுக்கள் மற்றும் ஜதிகளுக்கு ஏற்றவாாறும் நட்டுவனாாரின் நட்டுவாாங்க ஒலிக்கு ஏற்பவும் ஆடப்படும்.22 ஆந்த நிருத்தத்தைை ‘உத்தத’ எனும் அழுத்தமும், வேகமும் மிக்க முறைையிலும் ‘சுகுமாார’ எனப்படும் மெென்மைையாான முறைையிலும் கைையாாளப்படும் விதத்தைை ஒட்டி இரு விதமாான வகைைப்பாாட்டைை அடைைந்துள்ளன. பரதரது நூலில் தாாண்டவம் என்ற சொொல்லுக்கு நிருத்தம் என்று பொொருள் கொொள்ளப்பட்டுள்ளது.23பதங்கள் முக அபிநயத்iயே முதன்மைையாாகக் கொொண்ட உணர்ச்சிமயமாான சாாத்வீக அபிநயத்தில் அமைைகிறது.சாாத்வீக நிலைையில் நடனமணியின் ஒவ்வொொரு எண்ணங்களும் பாாடல் வரிகளுக்கு ஒத்தமைைந்த வகைையில் காாண்போோருக்கு ‘ரசம்’ எனப்படும் காாட்சிச்சுவைை தோோன்ற உணர்வுமயமாாக அமைைக்கப்படுபவைை ஆகும்.24 தனது கருத்துகளைை உடல் அசைைவுகள் மூலம் வெளிப்படுத்துவது பாாவம் எனப்படும். பாாவமாானது விபாாவம், அநுபாாவம், வியாாபிச்சாாரி, சாாத்வீக பாாவம் என நாான்கு வகைைப்படும், சஞ்சாாரி பாாவத்தில் இந்நாான்கும் கலந்து விளங்கும்.25 கடவுள் உணர்வு பெெற்ற சிற்பியாானவன் தாான் உணர்ந்த இறைை அனுபவத்தைை சிலைையில் 20 Mrilanini Sarabhai, Understanding Bharata NAtyam 7th ed., (Ahmedabad : A Darpana Publication, 2000) P. 29.21 Audanoor P. Haridoss, The Principle of Gati & Nadai Illustration with concept of Space & Time and Dance Movements, (Chennai : The Carnatic Music Book Centre, 2003) P. iii.22 Saroja Vaidyanathan, The Science of Bharata Natyam (New Delhi : Saroja Vaidyanathan, 1984) p.4.23 Padma Subramanyam, Bharata’s Art Then & Now (Madras Nriyodaya, 1979) pp. 3-4.24 Kalanidhi Narayanan, Aspects of Abhinaya 2nded (Chennai, The Alliance Co. 1998) p. 9.25 கலைைமாாமணி சரஸ்வதி, பரதநாாட்டியக் கலைை (செென்னை திருமகள் நிலைையம், 1994) ப. 8.
K 29 L2025 Tamilnadu Dr J Jayalalithaa Music and Fine Arts Universityவெளிப்படுத்தும்படி அமைைத்தலைை பாாவம் எனவும், அதைைக் காாண்பவர்கள் மனதில் ஏற்படுத்தும் உணர்வு வெளிப்பாாட்டைை ரசம் எனவும் கொொள்ளலாாம். இத்தகைைய சிற்பங்களே வழிபாாட்டில் இடம்பெெறும். ஐசவ மரபில் திருமே�னி என்றும் மூர்த்தங்கள் என்றும் கூறப்படும் சிற்பவடிவங்கள் இறைைவன் மே�ற்கொொண்ட செெயலின் வெளிப்பாாடாாக அமைைந்திருக்கும்.தெெய்வத் திருவுருவங்கள் யோோகமுத்திரைையுடனும், சாாந்த முகபாாவத்துடன் அருளைை வழங்கும் நிலைையிலும் அமைைந்தாால் அவைை சாாத்வீக திருவுருவங்கள் எனப்படும். ஆயுதங்கள் தாாங்கி நின்ற நிலைையிலோோ அல்லது ஊர்தியில் ஏறியவாாறு அபய, வரத கைைகளுடன் திகந்தாால் இராாஜச வடிவங்கள் எனவும், கொொடியவர்களைை அழிக்கும் பாாங்கில் அமைைவது தாாமச மூர்த்தங்கள் என்றும் கூறப்படும். இம்மூன்று விதங்களிலும் சிவனது வடிவங்கள் சிறப்பிடம் பெெற்றுத்திகழ்கின்றன. இறைைவடிவங்கள் மிகக் கண்டிப்பாான விதிமுறைைகளுக்கு உட்பட்டு அமைைக்கப்படுவதுடன் சிற்பியின் கலைை மற்றும் கற்பனைத் திறனுக்காான சுதந்திரத்தைையும் வழங்கியுள்ளது. தியாான ஸ்லோோகங்கள் ஒரு சக்கரமாாயும் சீராான இயக்கத்துடன் திகழ்வதைை சிற்பங்களில் கண்கூடாாகக் காாணலாாம். சிற்பியின் கலைை மற்றும் கற்பனைத் திறனுக்காான சுதந்திரத்தைைஞம் வழங்கியுள்ளது. தியாான ஸ்லோோகங்கள் ஒரு சக்கரமாாமகவும், சிற்பியின் கலைைத் திறமைை மற்றொ�ொரு சக்கரமாாயும் சீராான இயக்கத்துடன் திகழ்வதைைசிற்பங்களில் கண்கூடாாகக் காாணலாாம். சிற்பக் கலைைஞன் தாான் கைையாாண்ட வழிமுறைைகளைைத் தனது மாாணவர்கள் மற்றும் சந்ததியினருக்குக் கற்றுத் தந்து பல தலைைமுறைைகளாாக சிற்பங்களைை உருவாாக்கிய போோது சிறந்த கலைைமரபு உண்டாானது. இம்மரபின் ஆசாான்களும், இறைை அருளாாளர்களும் வழங்கிய தொொழில் நுட்பமும், தியாான மந்திரங்களும் யோோக அனுபவம் மற்றும் விதிமுறைைப்படி அமைைக்கப்பட்ட சிற்பங்கள் ஆற்றல்மிகு இறைைத்தன்மைைபெெற்றதாாகக் கருதப்படுகிறது. சமய தத்துவங்களைை விளக்குவதற்கு எழுந்தகடவுள் புராாணமும் தல புராாணங்களும் சிற்பக் கலைைப் படைைப்பிற்கு ஆன்மநல உந்து சக்தியாாக அமைைகின்றன. பூரண ஞாானம் அல்லது உண்மைையாானது, உள்முகமாாக ஆராாயும் ஞாானத்தினாாலும், கற்பனையும், மே�ன்மைையும் மிக்க கலைைப் படைைப்புக்கள் யாாவும், ரச ஞாானத்தைை எழுப்புவனவாாகும்.26ஆலய வழிபாாட்டில் இடம் பெெறும் இறைை வடிவங்கள் சலம், அசலம் என இருவகைைப்படும்.27 நிறுவப்பட்ட இடத்திலிருந்து நகர்த்தக் கூடாாத வகைையில் கருவறைையில் மூலபேரமாாக அமைைக்கப்படும்போோது அவைை அசலம் என்றும், வழிபாாட்டிற்காாகவும் சடங்குகள் மற்றும் திருவிழாாக்கள் போோன்றவற்றிற்காாக 26 பி. கோோதண்டராாமன் இந்தியக் கலைைகள், ஓவியம் சிற்பம் இசைை நாாட்டியம், 2ஆம் பதிப்பு, (செென்னை நியூ செெஞ்சுரி புக் ஹவுஸ் 2009), ப.13.27த1தாா3 சலம்சாா சலம் த்வி விதம் வபு:
K 30 LThe Journal of Pedagogy and Research in Creative Arts 2025இடம் பெெயர்த்து கொொண்டும் செெல்லும் வகைையில் அமைைக்கப்படும் வடிவங்கள் உற்சவ பேரம் என்றும் அழைைக்கப்படும். இறைைவடிவங்கள் மண், சுக்காான், சுதைை எனும் மூன்று விதங்களாாக அமைைக்கப்படும்ஃ இறைைத்திருமே�னியாானது இடம் பெெயராாத தன்மைையிலும் கரங்கல், மரம் மற்றும் உலோோக சத்து அடங்கிய தாாது எனப்படும் கலவைையாாலும் அமைைக்கப்பட்டு நிலைையாாகவோோ அல்லது இடம்விட்டு இடம் நகர்த்தப்படும் தன்மைையிலோோ அமைையலாாம். ரத்தினங்கள், உலோோகங்கள் இவற்றாால் செெய்யப்படும் இறைைத்திருமே�னியாானது இடம்விட்டு இடம்மாாற்றி எடுத்துச் செெல்ல ஏதுவாாக அமைைக்கப்படுகிறது.28முழுமைையாாக அங்க அமைைப்புகளுடன் உடலின் முன், பின் உள்ள அனைத்து உறுப்புகளும் முழுமைையாாக அமைையப் பெெற்ற வடிவங்கள் சித்திரம் என்றும், உலோோகங்களாால் வடிக்கப் பெெறும் படிமங்கள் பூர்ண சித்திரங்கள் என்றும் கூறப்படுகிறது. தூண்கள், கோோபுரச் சுதைைகள் மற்றும் பாாறைைகளில் உடலின் முன் பகுதி உறுப்புகள் மட்டும இயற்றப்பட்டு பின் பகுதியின் அவயங்கள் புலப்படாாத வகைையிலமைையும் புடைைப்புச் சிற்பங்களுக்கு சித்ராார்த்தம் அல்லது அர்த்த சித்திரம் என்றும் பெெயர். உருவத்தின் வெளித்தோோற்றம் மட்டும் அமைைந்திருக்கும் சில வடிவங்கள் தாாது எனும் உலோோகச் சத்து அடங்கிய வர்ணப்பொொடியாால் உருவாாக்கப்படும் அத்தகு உருவங்களுக்கு ஆபாாசம் எனும் பெெயர்படும். திரைைச்சீலைை பலவகைையில் வரைையப்படும் ஓவிய வகைையைைசித்திராாபாாசம் எனவும் குறிப்பிடப்பட்டுள்ளது. இவ்வாாறு அமைைக்கப்படும் அனைத்து வடிவங்களும் இன்றளவும் வழிபாாட்டில் இடம் பெெற்று வருகிறது.3. சிற்பக்கலைையும் நடனமும்சிற்ப இலக்கண அடிப்படைையில் அமைையும் இறைை வடிவங்களில் யோோக மாார்க்கம் கூறும் ஆசனங்கள் மற்றும் கைை நிலைைகளுடன் அமைைந்துள்ளன. மே�லும் நடன பங்க அமைைப்பு, கரண நிலைைகள், நாாட்டிய ஹஸ்தங்கள், ஸ்தாானகங்கள், மண்டலங்கள். சுhரிகள், அங்க, உபாாங்க, சாாகாாங்க பேதங்கள் இவற்றுடன் முகஜாா எனப்படும் முகபாாவங்கள் காாட்டியும், மாாறாாத அபிநயம் புரியும் நடனமாாந்தர்களாாகத் தத்துவத்தில் யோோக நெெறியுடனும், உருவ 28 ஸ்ரீ ப்ரஹமாா, ஸ்ரீ ஸாாரசவதீய சித்ரகர்ம சாாஸ்த்ரம், பதி. ஆசி., கேே. எஸ்.ஸீப்ரம்ஹண்ய சாாஸ்திரிகள், (தஞ்சாாவூர்: சரஸ்வதி மஹாால் நூலகம், 2005), பக். 1-3. சலாாசலம் த1த்1 த் 3விவித1ம் வபு1 ஸ்யாாத் 1 பாா1ஷாாணம்ருது1 சர்க்1க1ர ஸளத4 கைை1ஸ்ச்ச IIசுரத்ன லோோகைைர்ரத2 தாா3ரு தாா4துபி4 த்3விதீ1யேதேஸ்யாாத்1 ஸ்வயமஷ்ட்டதாாச Iம்ருண்மாாயம் ஸாார்க்க்ரம் ஸெளதம் பே1ரம் ஸ்தாா2வர மீரித1ம் ||
K 31 L2025 Tamilnadu Dr J Jayalalithaa Music and Fine Arts Universityஅமைைப்பில் ஆடல் அமைைவிலும் திகழ்கிறது.29 சிற்ப வடிவங்கள் நின்ற, அமர்ந்த, கிடந்த கோோலங்களிலும் அமைைவதுண்டு எந்நிலைையில் அமைைந்தாாலும் அவைை ஆடற்கலைைப்பாாணியில் அமைைக்கப்படுகின்றன. ஆடற்கலைைஇலக்கண விதிகளைை அப்படியே கைையாாளாாமல் சிற்ப அமைைவிற்கெென உள்ள விதிகளுக்கு ஊட்பட்டவாாறு அமைைத்துக் கொொண்டிருக்கின்றனர். சிற்பியின் கண்ணோ�ோட்டத்தில் கரைை ரசனையுடன் உருப்பெெறும் சிற்பங்களில் ஆசனங்கள், அங்க பங்கங்கள், கைை முத்திரைைகளில் சற்றே� மாாறுபாாடுகளுடனும் அமைைந்துள்ளன.30 நாாட்டியத்தில் உபயோோகிக்கப்படும் தலைை, கழுத்து மற்றும் ஹஸ்தங்கள் எனப்படும் கைை அசைைவுகள் ஆகியவற்றைை நாாட்டிய சாாஸ்திரம் முதலாான நடன நூல்கள் விளக்குகின்றன. ஆலய வழிபாாட்டில் தெெய்வங்களைைமகிழ்விக்கவும், பாாவங்களைை போோக்குவதற்காாகவும் சில கைை அசைைவுகள் உபயோோகிக்கப்படுகின்றன.31 இவற்றைை முக்திரைைகள் என அழைைப்பர். தந்திர ஆகம வழிபாாட்டு முறைைகளில் ஸ்ரீ குருவந்தன முத்திரைைகள், அர்க்கியஸ்தாாபன முத்திரைைகள், ஆவாாஹனாாதி முத்திரைைகள், நியாாஸ முத்திரைைகள் ஸ்ரீவித்யாாதஸமுத்திரைைகள், நிவேதன முத்திரைைகள் மற்றும் தேவர்களுக்காான முத்திரைைகள், தேவர்களது கைையில் விளங்கும் ஆயுதங்களுக்காான முத்திரைைகள் என வகைைப்படுத்தப்பட்டுள்ளன.32 ஹோோமங்களில் உபயோோகிக்கப்படும் முத்திரைைகளும் உள்ளன. நாாட்டிய ஹஸ்தங்களும், பூசைை முத்திரைைகளும், சிற்பங்களில் காாணப்படும் கைைகளின் அமைைப்பும், ஒன்றுடன் ஒன்று தொொடர்புடைையதாாகவே உள்ளது. மே�லும் பொொருள் உணர்த்துவதிலும் ஒத்ததாாக திகழ்கிறது. அங்கங்கள் நிலைையாாக அசைைவற்று நிற்பதைை ஸ்தாானம் என்று நாாட்டிய சாாஸ்திர சங்கிரஹம் கூறுகிறது. இவைை ஆண்களுக்கு ஆறும், பெெண்களுக்கு உரியதாாக மூன்று வித ஸ்தாானகங்களும் குறிப்பிடப்பட்டுள்ளது. அசைைவற்ற நிலைையிலிருந்து நடன அசைைவுகள் ஆரம்பமாாகிறது. இடம் பெெயர்ந்து ஆடுவதற்குச் சாாரிகள் எனப்படும் நடைைகளைை விளக்கியுள்ளது. நாாட்டியத்திலும், சிற்பத்திலும், இறைைவழிபாாட்டிலும் நிற்கும் முறைையாான ஸ்தாானங்களும், அமர்வு முறைையாான மண்டலங்களும், ஹஸ்த, முத்திரைைகளும் இணை�ந்து விளங்குகிறது. நாாட்டிய சாாஸ்திரத்தில் நிருத்த ஹஸ்தங்கள் எனும் சிறப்பு வகைையும் விளக்கப்பட்டுள்ளது. நாாட்டிய நூல்களில் வாார்த்தைைகளின் வெளிப்பாாடு, உணர்ச்சிகளின் வெளிப்பாாடு, உடல் உறுப்புகளின் வெளிப்பாாட்டின் அடிப்படைையில் பாாரதி, சாாத்வதி, ஆரப்படி மற்றும் கைைசிகி எனும் நாான்கு விதமாான விருத்திகள் குறிக்கப்பட்டுள்ளது. இவைை நாாட்டிய நாாடகங்களில் அதிக முக்கியத்துவம் பெெற்று விளங்குகிறது. 29வைை. தட்சிணாாமூர்த்தி. ஸ்ரீ நடராாசத் தத்துவம், 2ஆம் பதிப்பு, (செென்னை, வாானதி பதிப்பகம், 1997), ப.1..30 மேேலது., ப. 46.31 Krishna Sahai, The Story of a Dance: Bharathanatyam (New Delhi:India log publications Pvt.Ltd.,2003), Pp 214-226.32 அண்ணாா. முத்ராாவிதாானம் (செென்னை: ஸ்ரீராாமகிருஷ்ணாா மடம்.2000), பக்.1-76.
K 32 LThe Journal of Pedagogy and Research in Creative Arts 2025முடிவுரைைதெென்னக ஆலயங்களில் காாணப்படும் சிற்பங்களில் மே�ற்கண்ட வகைையாான அனைத்து விதமாான நாாட்டிய கூறுகளும் வெளிப்படுகிறது. இவ்வாாறே� சிற்பங்கள் அமைைப்பு முறைை நாாட்டியத்தைை ஒத்து அமைைந்துள்ளது. நாாட்டிய சாாஸ்திரத்தில் குறிப்பிடப்பட்டுள்ள புஷ்பாாஞ்சலியாானது பலவிதமாான மாாறுதல்களுக்கு உட்பட்டு இன்றைைய வடிவத்தைை அடைைந்திருக்கக்கூடும். ஆலய வழிபாாட்டு நடனமாாக இருந்த கவுத்துவங்கள் 1960-களிலிருந்து மே�டைையில் அரங்க நடன உருப்படியாாக தஞ்சைை நடன ஆசாான் கிட்டப்பாாப்பிள்ளைை அவர்கள் தனது மாாணவியாாகிய திருமதி. வைைஜெ�யந்தி மாாலாா பாாலி அவர்களைைக் கொொண்டு அரங்கேற்றினாார். ஆலாாரிப்பு முதல் தில்லாானாா வரைையிலுமாாக தஞ்கைை நாால்வர்களாால் வடிவமைைக்கப்பட்ட ஆடல் நிகழ்த்து முறைையில் மே�ற்கண்ட இவ்விரண்டும் இணை�க்கப்பட்டுள்ளது. இந்நடன உருப்படிகள் வேத, ஆகம, புராாண, இதிகாாசங்களில் இடம் பெெற்றுள்ள தெெய்வங்களைைக் குறித்ததாாகவே அமைைந்துள்ளது. நர்த்தன கணபதி வடிவம், சிவனது நடராாஜ, தாாண்டவ கோோலங்களும், காாளிங்க மர்த்தன கிருஷ்ணனது சிலைை வடிவங்கள் நடனம் மற்றும் சிற்பவியலுக்காான ஒற்றுமைையைை உலகிற்கு காாட்டும் சிறப்பாான எடுத்துக்காாட்டுகளாாகும். துணை� நூல் பட்டியல்1. Raman, A.S., Spell of the South, South Zone Cultural Centre, Thanjavur : 19872. தேசிகர் தண்டபாாணி. S, ஆடல்வல்லாான், 2ம் பதிப்பு.இ (திருவாாவடுதுறைைஇ : ஆதீனம் சரஸ்வதி மஹாால் நூல்நிலைைய ஆய்வு மைையம்இ திருவாாவடுதுறைை. 2004. 3. அருளி. ப. அருங்கலைைச்சொொல் அகரமுதலி, : தமிழ் பல்கலைைக்கழகம். தஞ்சாாவூர், 20024. சாாத்தனாார், கூத்த நூல், பத்தி. ஆசி.மே�.வீ வேனுகோோபாாலப்பிள்ளைை(செென்னை தமிழ்நாாட்டுச் சங்கீத நாாடக சங்கம், மத்திய சங்கீத நாாடக அகாாடமி, 1968) பக். 207-2085. குமாாரர்இ ஸ்ரீ. சிற்ப ரத்தினம்இ 4ஆம் பதிப்புஇ சரசுவதி மகாால் நூலகம்இ தஞ்சாாவூர் 2007.6. மனு, மனு தர்ம சாாஸ்திரம், பதி, ஆசி,. இராாமநாாதன், விகரு, (ஸ்ரீ இந்து பதிப்பகம். செென்னை, 2011.7. சர்மாா சுரேேஷ்.. சே. இரதகாார பிராாமணர்கள் வரலாாறு மற்றும் ருக்வேதஸந்தியாாவந்தனம்இ ஸ்ரீ சாாங்காாயன ருக்வேத பாாடசாாலைைஇ இராாசிபுரம்இ 2012.8. இராாகவன். அ. சாாத்தன்குளம், நூல் களஞ்சியம் தொொகுதி எட்ட தொொழில் நட்ப வரலாாறு தமிழ்நாாட்டு அணிகலன்கள், செென்னை : அமிழ்தம் பதிப்பகம். 2005. 9.
K 33 L2025 Tamilnadu Dr J Jayalalithaa Music and Fine Arts University9. Sthapati. Ganapati V., Sthapatya Veda, Dakshinaa Publishing House, Chennai 2001. 10. வைைத்தியலிங்கன், செெ. சிற்பக்கலைை (சிதம்பரம் : மெெய்யப்பன் பதிப்பகம். 2003) இப. 17.11. மூர்த்தி தட்சிணாா வைை. ஸ்ரீ நடராாசத் தத்துவம், 2ஆம் பதிப்பு, வாானதி பதிப்பகம், செென்னை, 1997. 12. ஸ்தபதி. கணபதி. வைை. சிற்பச் செெந்நூள், 1ஆம் பதிப்பு, தொொழில் நாாட்பக் கல்வி இயக்கம், செென்னை, 1978.13. Thomas Job,. Tiruvengadu Bronzes, Cre A, Madras 1986.14. ராாஜூ� பாாலசந்த்ர எஸ், நடன முத்திரைைகள், 2ஆம் பதிப்பு, சிவரஞ்ஜனி பப்ளிகேஷன்ஸ். செென்னை, 2004. 15. தேவர் ஸாாரங்க, நாாட்டிய சாாஸ்திர சங்கரஹர, உரைை ஆசி சாாஸ்திரி வாாசுதேவ K., தொொகுதி 1, 3ஆம் பதிப்பு, சரஸ்வதி மஹாால் நூல் நிலைையம். தஞ்சாாவூர், 1990. 16. லீலாா. எஸ், பரதநாாட்டியத்தில் அபிநய வகைைகள், குட்புக்ஸ் பப்ளிகேஷன்ஸ் செென்னை, 2001. 17. கிருஷாாங்கினி, பாாதம் புரிதல், சதுரம் பதிப்பகம், செென்னை, 2003.18. Sarabhai Mrilanini, Understanding Bharata NAtyam 7th ed.,: A Darpana Publication, Ahmedabad, 2000.19. Haridoss, P. Audanoor, The Principle of Gati & Nadai Illustration with concept of Space & Time and Dance Movements,: The Carnatic Music Book Centre, Chennai, 2003. 20. Vaidyanathan, Saroja, The Science of Bharata Natyam, : Saroja Vaidyanathan, New Delhi, 1984.21. Subramanyam Padma, Bharata’s Art Then & Now, Nriyodaya, Madras 1979.22. Narayanan Kalanidhi, Aspects of Abhinaya 2nded, The Alliance Co. Chennai, 1998.23. சரஸ்வதி கலைைமாாமணி, பரதநாாட்டியக் கலைை, திருமகள் நிலைையம், செென்னை, 1994.24. கோோதண்டராாமன் பி. இந்தியக் கலைைகள், ஓவியம் சிற்பம் இசைை நாாட்டியம், 2ஆம் பதிப்பு, நியூ செெஞ்சுரி புக் ஹவுஸ், செென்னை, 2009.25. ப்ரஹமாா. ஸ்ரீ, ஸ்ரீ ஸாாரசவதீய சித்ரகர்ம சாாஸ்த்ரம், பதி. ஆசி., சாாஸ்திரிகள், ஸீப்ரம்ஹண்ய கே. எஸ், சரஸ்வதி மஹாால் நூலகம், தஞ்சாாவூர் 2005.26. Sahai. Krishna, The Story of a Dance: Bharathanatyam:India log publications Pvt.Ltd., New Delhi 2003. 27. அண்ணாா. முத்ராாவிதாானம்: ஸ்ரீராாமகிருஷ்ணாா மடம். செென்னை, 2000.
K 34 LEarly Phase of The Evolutionof The South Indian TempleDr. Sreelatha VinodThe Tamilnadu Dr. J. Jayalalithaa Music and Fine Arts UniversityDr. D.G.S. Dinakaran Salai, R.A Puram, Chennai 600028.AbstractThe origin of the Indian temple, especially that of the Dravidian temple is a significant part of Indian Art-history. The materials used in the process of building, the worship of several gods and goddesses all began with veneration of spirits of the dead who were buried in the most primitive manner or in an elaborate fashion. This evolved into a concrete enclosure to which an edifice was added developing into a simple sanctum which was the core of every temple. The origin and development of the vimāna of the pre-Pallava period merged with Buddhist influences, Aryan traditions and Vedic practices. The structure came to stay with additions and ornamentations carved out of stone replacing the earlier structures fashioned out of mud, clay and wood.Keywords:Dravidian, temple, sanctum, vimāna, burial
K 35 L2025 Tamilnadu Dr J Jayalalithaa Music and Fine Arts UniversityIntroductionThe history of South India shows that the process of social formation from the 5th century onwards was inseparably connected with developments in the field of religion. This was made possible because of the slow yet steady rise in the temple as an institution of power and also a seat of learning. Tamil literary history tells us that the Tamils were great warriors with a high sense of patriotism and loyalty to the clan. The rulers were protectors of the meek and champions of the oppressed. Slowly these very virtues evolved themselves into the protection of the men of God, humility before them, submission to their will and surrender of everything to them and to God. Dravidian templeThe term ‘Dravidian1 Temple’ is often used in the histories of Indian Art. It is applied to the South Indian Temple to distinguish it from that of Northern India and Deccan. In South India one can see two types of temples.1. Temples dedicated to the higher gods of the Hindu pantheon.2. Temples built in the honour of the Village deities.The latter again fall into two classes; some built in the shape of the dolmen and some built in the shape of a hut-urn. The present day South Indian Temple is the result of a syncretism of all these. All the temples mentioned are intimately connected to the grave yard or cremation ground. The numerous temples dedicated to Śiva generally stand in or near grave yards. The earliest reference to Śiva’s association with the cremation ground comes from the Mahabharata. In Chapter 14.1 of the Anuśāsanaparvan2 the god himself declares that there 1 A linguistic and cultural group belonging to the south of India 2 The 14th chapter of the Mahabharata
K 36 LThe Journal of Pedagogy and Research in Creative Arts 2025is no spot ‘that is more sacred than the smaśāna3’. Many communities such as the Lingāyats4, Kammāḷans5 and Veḷḷalars6 still either build a temple over the burial mound or set up a lingam7 over the graves. Mr. H.Krishna Sastri informs us that in the 9th century A.D. the Chola king Rajaditya built a temple to Īśvara8 on the spot where his father had been buried. Gods, Godesses and SpiritsThe South Indian temple had at first no connection with the worship of any deity. The various gods and goddesses did not dwell in the secluded confines of the temple but loved life in the open. In a large number of villages, the Grāmadēvatās9 have no temple but are lodged under a tree. In Ancient India ancestor worship or the cult of the dead was predominant. The good souls were worshipped for their heroism and the spirits of the wicked were feared. There are many graves all over South India belonging to many regions and the most primitive of them is the simple ring of stones with three stones marking the place where the dead body lies buried. The meaning of the circle was to denote an enclosure within which the spirit had to be contained, the three stones denoting the head, abdomen and the legs. Following the Aryan practice, the Dravidians cremated the dead body and the three stones were brought together and put over the jar that contained the ashes. 3 Cremation ground4 A community that worships Siva 5 A community belonging to Tamilnadu and Sri Lanka6 A community that pursued agriculture as their profession7 An icon symbolizing Siva8 a name for Siva9 village deity
K 37 L2025 Tamilnadu Dr J Jayalalithaa Music and Fine Arts UniversityThe circle of stones seemed to restrain the spirit within the assigned limits. The primitive people believed that spirits of the dead could cause epidemics and other calamities and dreaded them very much. They believed that the spirits would trouble them unless they were properly treated. So it was necessary to propitiate them with offerings of gifts. Moreover, they believed that the circle of stones circumscribed their sphere of malignant activity. This further led to the development of Cromlechs or ‘soul houses’ over the graves of the dead.The Cromlechs consist of one large flat slab of stone supported by three upright slabs set on end or on edge to form a small chamber with one side open to serve as an entrance. These became the abode for the departed souls and also as votive offerings made by the survivors to propitiate the spirit of the dead. The magic circle still clings to our temple in the form of the Yantra10. The entity is bound to a spot for purposes of worship. These yantras however only last for an assigned period of time after which it loses its efficacy. At Kambadur11 a village in the Kalyandurg taluk of Anantapur district we find an old dolmen set up as a Śiva shrine. This may be the prototype of the South Indian Hindu temple. It enshrines a tall stone linga on a yoni pedastal. The three side walls and the roof consist of four large slabs of stone carefully cut and dressed and accurately fitted at the angles. The shrine chamber is provided with a hall in front connected with the shrine by a small passage and this resembles the plan of a small modern Hindu temple of the Dravidian style. We can trace the development of the temple from the graves of the departed souls but these temples had no connection to the gods whom the people worshipped so we need to understand how these gods come to live in the very 10 A geometrical design used in worship11 Ramanayya,Venkata (1930) An essay on the origin of the South Indian Temple, Madras Methodist Publishing House
K 38 LThe Journal of Pedagogy and Research in Creative Arts 2025same temples. In a number of villages the grāmadēvatās have no connection with the dead. The Śaktis themselves do not have a divine origin but the divine aspect of a dead person becomes one with the Śakti and hence the identification. These Gods or Goddesses are not necessarily all good. They are only embodiments of power. The temple which originally belonged to the spirits of the dead had been transferred to the village deities. Evolution of the VimānaThe ground plan and basal structure of the temple having been discussed, it is imperative to understand how the Vimāna12 evolved. Mr. Longhurst in the annual report of the Archaeological department says that the stūpa13 as the vimāna is called signifies a Buddhist shrine. The Buddhists however did not bring the stūpa into existence. The Mahāparinibbāna-Sutta14 admits that the stūpa existed as a pre-Buddhist institution. More recently a stūpa belonging to the Brahmin caste was brought to light at Lauriya-Nandanghar by Dr. Bloch of the Archaeological Department. The clay mounds with the wooden pillars having a deposit of bones on their tops have a relationship with the spherical stupa with its casket of relics. Idol worship was banned by Buddha and his immediate followers but the stūpa was regarded with reverence. The stūpa as a funeral monument of a saint or a great man was already an object of popular worship. The Buddha himself expressed a desire that a stūpa should be erected over his grave and this sanctioned its worship by his followers. Stūpas during the period of Ashoka were found in India in large numbers and remarkably by the time of Pāṇini and Patañjali Vāsudeva of the Bhāgavatas had become a powerful deity. Brahmanism now insisted on the worship of a personal god and this had greater appeal to the human heart than Buddhism that denied god. 12 A pyramidal tower over the central shrine of the temple13 A sepulchral monument14 A buddhist scripture
K 39 L2025 Tamilnadu Dr J Jayalalithaa Music and Fine Arts UniversityAfter the Buddha, Mahayanism15 grew and its main feature was the deification of the Buddha in human form for worship. Both the Hindus and Buddhists vied with each other in temple building. At this time the stūpa underwent a change. The Buddhists adopted the stūpa as the most sacred institution and for the Hindus the original domical structure became conical in form more to the shape of the present Hindu temple. The stūpa consisted of the dome and the tee which were low in its primitive form and became elongated in the course of time. The many-tiered umbrella was representative of the tree planted upon the grave. This elongation is also seen in the umbrellas or chhatrīs. The umbrella over the tee was originally a tree with its foliage.We have traces of this custom preserved in the Vedas - the funeral hymn of the Rig Veda X18 mentions the pillar which the pitris16 are required to hold firm; it also refers to the piled up earth over the graves. According to Sesha Iyengar this was a period when the indigenous Dravidian religion with its peculiar forms of frenzied dances and prophecies dimly visible in ‘Veṟiāṭṭam17’ and ‘Vēlan āḍal18’ of the Sangam age and the period of the Silappadikaram was alone in vogue. Deep down in this primitive system there would have been the instinctive craving of the human heart for communion with God that is the root of true religious feeling craving for expression. Dr. Stevenson points out in the Siddhanta Deepika Vol.IV p108 that Siva is not at all named in the ancient hymns of the Vedas. The Āgamas19 are said to be of Tamilian origin and form the basis of Saiva Siddhanta philosophy, the choicest product of the Dravidian intellect. The Dravidian God Siva fell under 15 A sect of Buddhism16 ancestors17 A form of dance done in a trance18 Dance done in a trance19 A collection of books on the rituals of the temple
K 40 LThe Journal of Pedagogy and Research in Creative Arts 2025Northern influences and got absorbed into the Aryan pantheon in the course of time, thus paving the way for Saivism in the Bhakti cult. The structural temple cut from stone was first seen in the period of the Pallavas but definitely even they were only substituting the material that was hitherto perishable and building temples out of stone. The temples before the time of Mahendravarma Pallavan were made of mortar, brick and timber. The timber was used especially in the construction of the Vimāna and there is a reference to this in the Mānasara, a work on Architecture. There is another source from which we can have an idea of the shape of the pre-Pallava temple. This is the huge wooden pyramidal car which is usually attached to all our temples. The temple cars are called ‘rathas’ or cars. It is the same term used to describe the monolithic temples at Māmmallapuram. The term Vimāna also means ‘a moving car’ so there seems to be a connection with the ratha and vimāna. More than that we actually find evidence of stone temples of great size provided with enormous stone wheels and the monolithic temples at Māmmallapuram called rathas or cars whereas the term Vimānaapplied to later Dravidian temples, has originally the same sense of ‘vehicle’ or moving palace. Vimāna as part of the South Indian TempleIn the modern South Indian temple tower there is a mukhabhadra or front tabernacle at the top of the tower. A stucco image of the deity within the sanctum or one of his avatars is always placed in it. Thus in the same temple, we have the principle deity in two places, one above and one below. According to Indian Architecture, Vol I p233 our present Vimāna was originally an independent shrine by itself before it was tacked on to the sanctum, the dolmen temple.
K 41 L2025 Tamilnadu Dr J Jayalalithaa Music and Fine Arts UniversityThe structure which grew around the graves is the dolmen temple. It consisted of a rectangular chamber with a terraced roof. In front of this chamber, there was a hall. There was no superstructure over the roof. Under the influence of the Aryans the dolmen shaped temple and the hut shaped temple coalesced and the local cults united into a universal cult. The result of this union was the formation of a federation of all the religious sects of South India. It was also necessary to make concessions to the conservative ideas of the people who clung fast to some of their ancient institutions the most important of which was the temple. With the course of time and the inter mingling of the indigenous races with those who came into their land, the hut shaped temple was superimposed upon the dolmen shaped one and the result was the modern South Indian temple. A close look at the Vimānas in South India reveals the existence of three varieties of which the hut shaped Vimāna is one. Both the others are pyramidal shaped but are different with regard to their summits. There are barrel shaped summits and the dome shaped summits. The archetypes of these forms are found in South India, in the Sudalai-mādan20 shrine and the dairies of the Todas21 both used as funeral homes. So every part of the temple had an indigenous origin and the unification of these helped in the evolution of the modern South Indian temple. The political climate of the country was conducive to this evolution and under the Pallavas it brought many petty chieftains under one rule. People could now direct their attention to foster other areas than mere existence and spiritual values began to be fostered. 20 A village god who is a guardian deity21 A Dravidian ethnic group