The Journal of Pedagogy and Research in Creative Arts

K 42 LThe Journal of Pedagogy and Research in Creative Arts 2025With the development of the temple becoming the central focus of the society, all art flourished within it including the allied arts of architecture, sculpture and painting. The deification of the King or Chieftain, the infusion of ritual as part of temple worship gave rise to several compositions in the praise of the King and the hospitalities extended to the King were therefore then transposed onto the deity. The term ‘Koyil’ or ‘Koil’ referring to the temple occurs for the first time in the Pallava inscription of Sirrambakkam belonging to Paramesvaravarman I (670-700). ConclusionFrom this period onwards, the temple grew in importance not only as an abode for the Gods but as a seat of political power, congregation centre and above all fostered and patronized the arts and artisans. The early phase of the evolution of the temple was declining, giving way to the age of the structural temple, first made of perishable material and later of stone. These were masterpieces of craftsmanship and served as an institution that wielded power, ensured stability for fear of displeasing the Gods who were in turn represented by the rulers. With the rule of the Pallavas, the 7th century witnessed a key change in the evolution of the temple.

K 43 LFilm Editing – An Invisible Art in Film MakingR. VenkatakrishnanAssistant Lecturer- Film EditingTamil Nadu Government, MGR Film & Television Institute, Tharamani, Chennai-113.AbstractEditing techniques and styles in film are very important when trying to get a particular idea, feeling, and/or emotion across to the viewers. Directors and producers edit films in a certain way in order to express their individual style or approach to make the film unique and entertaining. Actually it has more to do with psychological connection to viewers.IntroductionEvery movie we see first play in the mind’s eye. Viewers construct an offscreen mental space from separate views, and they can link two successive views by the relation of each of these to this space. In constructing a mental space, overlap may even be overruled by other cues that have nothing to do with any invariance. The construction must involve event schemas and cognitive principles.An EDITOR isn’t just about being master of the tools; it’s also about understanding the psychology of film editing. Only when you fully

K 44 LThe Journal of Pedagogy and Research in Creative Arts 2025understand the impact of your cuts on the viewer can you make the best editorial choices.A growing number of psychological analysts have begun conducting empirical studies that describe the cognitive and biological under pinning of motion pictures that is psychocinematics.Every decision we make while editing should first take into account the psychological impact on the viewer. Choosing when to cut vs. hold on a single shot creates an entirely different emotion. The same goes for showing a dialogue shot vs. the reaction shot Or using many quick cuts vs. few sparse cuts. Every stylistic and practical decision you make has a significant impact on the audience experience.Knowing this is the first step in making better creative decisions. The next understands what those decisions communicate to your viewers psychologically.With that in mind, let us get into fundamentals of psychology in film editing a set of principles that can help in creative decision making.Film Editing Could Be HypnoticFor an audience to fully engage with your film, they must feel in sync with it. They can’t be questioning the ability of the storyteller, the merits of the story, or a distracting shot.On the most basic level, they have to trust the filmmakers enough to relinquish control, let their guard down and go along for the ride. Getting the viewer into that state of mind is a result of earning their trust through the technical and creative choices you make.

K 45 L2025 Tamilnadu Dr J Jayalalithaa Music and Fine Arts UniversityThe other principles on this list go into more depth on some of these choices, and how they may impact the audience experience as a whole.But first, let’s recognize that it’s your job as a filmmaker to get into the mind of your audience and to avoid getting so lost in the creative process that you only see things from your own narrow point of view.Highly personal / subjective choices will often disconnect the viewer from your film. This is why it’s a bad idea to keep an unnecessary shot just because you think it looks good, or let a scene run on because you find something funny that no one else does.The edit is supposed to feel like an extension of the viewer’s consciousness. It should allow the viewer to fully immerse themselves in the film, which in turns creates the most meaningful experience.Now, let’s look at some ways to keep your audience frozen.Editing Can Be DeceptiveA bad cut will take your audience out of the experience faster than just about anything. Even films with a great story, strong performances, and all the other right elements can lose a viewer – even if just temporarily – with a single bad edit.The cuts that don’t work are either:A) Too jarring (a drastic cut between two shots that don’t flow together)B) Too subtle (a minor cut between two shots so similar it looks like a botched jump cut)

K 46 LThe Journal of Pedagogy and Research in Creative Arts 2025Both of the above will cause the viewer to actively notice the cut, which disconnects them from the rhythmic flow.The Best Cuts Are Discreet.Continuity editing film style guides viewers’ attention in seamlessly following action across cuts. Attention, that is the focused selection of objects in a shot by the viewer, i.e., what and where the viewer directs their gaze, is led by the filmmaker. The viewers’ gaze in shot A is directed to the part of the screen where the target of interest in shot B that is after the cut will be.The shift of attention from one portion to another of the screen in shot A is shortly followed by the cut, and because the gaze ‘lands’ in the right place in shot B, the cut has become invisible. The theory of continuity perception adds precise levels of analysis to the construction of mental scene spaces.Continuity editing ensures fluency across shot transitions. Shot A cues cognitive schema based or narrative expectations that are subsequently matched in shot B. Expectations can be perceptual or cognitive, i.e., requiring inferences supported by event schemas.This is why it always works so well to cut on action (someone walking across the frame), since there is a natural cut point already baked into the footage. It’s also why match cuts work so well too. Hence the most powerful presentation in editing would be cut to cut without transition.There are many other ways to hide your cuts of course. But arguably the most common is eye tracing.This is when you create a smooth edit by considering your viewer’s eyeliner at the end of shot #1, and making sure shot #2 starts out with a similar focal

K 47 L2025 Tamilnadu Dr J Jayalalithaa Music and Fine Arts Universitypoint. This prevents the viewer’s eyes from having to dart around the screen to find the subject in the next shot. Sometimes it’s not about using any editing trick though, and it’s simply a matter of relying on your intuition.When you spend enough time editing the same footage, you begin to sense the natural cut points that exist within it. This is especially relevant during dialogue scenes when there is less action to drive your cuts. In those cases, you have to go with your gut – but still with the intent of creating a seamless viewer experience.The Importance of SymmetryThe audience is unconsciously aware of the symmetry of your edit at all times, and it has a huge impact on their viewing experience.When I refer to symmetry, I mean it in the context of narrative flow and structure – both of which must be balanced in order for the viewer to feel a sense of cohesion. For every set up there needs to be a pay off. If there is a book-end at the beginning, there should be one at the end. If the first half feels naturalistic, the second half shouldn’t feel erratic.That doesn’t mean your film has to drone at one pace the whole time, or that you can’t have asymmetrical elements that make it more dynamic. It’s a perfectly good idea to have your third act feel significantly faster pace than your first, just as an obvious example. But as far as story and plot is concerned, there needs to be a degree of harmony.Imagine with holding key story information from the audience and then dumping it all on them in a lengthy dialogue scene in the third act. These types of decisions make your story and structure feel completely lopsided, and the viewer is acutely aware of it.

K 48 LThe Journal of Pedagogy and Research in Creative Arts 2025In some cases, a poorly written script might create an asymmetrical edit. It’s not always the fault of the editor. But there is always something you can do, a scene you can move, a line of dialogue you can cheat, to help counterbalance where you can.Cuts & TensionMany new editors make the mistake of believing you should use cuts to increase tension or intensity. With rare exception, cuts are actually used to release tension.Imagine watching a scene in a horror film. We’re in a dark bedroom and the camera is dollying toward the closed door. We hear strange sounds coming from inside. Ominous music is playing. The tension has been created.The longer we hold on that shot (within reason), the more tension it creates. The moment we cut to inside the closet and see the monster, the tension is deflated. Even if the sequence continues to escalate in intensity, there is still a momentary release of tension felt by the audience.As Hitchcock would say, the thrill is in the anticipation, not the bang. That doesn’t mean every shot should just be held forever of course. There is an upper limit where it feels gimmicky and predictable. But often times we are too quick to cut. We want to see the reaction shot, so we cut away from the main character instead of just letting it simmer. Or we prematurely cut to the POV shot to show what the actor is looking at, when it would be so much more powerful to leave it off screen.So long as you understand the relationship between cuts and tension, you can use it to your advantage.

K 49 L2025 Tamilnadu Dr J Jayalalithaa Music and Fine Arts UniversityThe Narration Happens in Between CutsIt’s easy to believe that editing is a process of choosing the best shots and stringing them together in a logical way. But the reality is editing is more about understanding what is happening in between those shots.In between every cut, every scene, and every sequence there is room for subjective interpretation. The emotional feeling you get when watching a scene play out is not just the result of a dozen or so shots, but what they mean when juxtaposed against each other.Shot 1 directly related to the Shot 2 but Shot 3 would be indirectly related to shot 1.In film editing,1 + 1 = 3. or at least that should be the goal.Shot A has to work on its own, and so does Shot B. But what’s more important is when Shot A is stacked up against Shot B, there is a multiplying effect. The combination of those two specific shots is far greater than the sum of the parts. The story that’s conveyed in between shots is where your movie lives. That’s the movie your audience is feeling, not just seeing.Audience members are active participants in your film. The movie isn’t fully complete until they watch it, at which point it is made whole in their mind.Conclusion• The most important takeaway is simply that paying attention to the psychological impact of your editorial choices can make a world of difference.

K 50 LThe Journal of Pedagogy and Research in Creative Arts 2025• These principles extend far beyond just your picture edit too. Sound design, score, aspect ratio, colour grade, and virtually every other element in post will have a psychological affect on the viewer.• The more we infuse this type of decision making into each step, the more likely you are to connect with your audience on the level your story deserves.• Movies can moves us not only in our role of witnesses of events in a fictional world but also an artefacts made by the film makers with some formal intention in mind; appreciation of visual beauty.• Films are segmented (from larger to smaller units) in acts, scenes and events. All subsequent events induce interest. Every scene offers answers or matches to anticipations induced earlier, leading to enjoyment. Enjoyment tends to reinforce interest—as it stimulates intake and rewards past efforts. Every scene, too, induces novel questions and affective anticipations, keeping interest at least alive.References:1. In the blink of an eye-Walter Murch2. Psychology in film Editing-by Noam Kroll3. The Photoplay: A Psychological Study marked the beginning of the psychology of the film.4. A psychology of the film: Edwin S. Tan

K 51 Lஓவியர்களின் மே�ற்கோோள்களும் ஓவியங்களும் இணை�த்து - ஒரு தத்துவப் பார்வைைT Karthikeyan. M.F.A., (Master of Fine Arts – Visual Communication Design), Tamilnadu Dr. J. Jayalalitha Music and Fine Arts University, Chennai.முன்னுரைைகலைைத்துறைையில் ஓவியம் மிக முக்கியமாான மற்றும் வலிமைையாான ஊடகமாாகத் திகழ்கிறது. பல ஆயிரம் ஆண்டுகளாாக மனிதனின் உணர்வுகளைைவெளிப்படுத்த இது துணை� நிற்கிறது. பாாறைைகளில் வரைைய ஆரம்பித்த காாலம் தொொட்டு இன்று வரைை, காாட்சி வழியில் மனிதர்களுக்கு இடைையே தொொடர்பைைஏற்படுத்த ஓவியங்கள் பயன்பட்டு வருகின்றன. ஒவ்வொொரு படைைப்பாாளியும் கலைை உலகிற்குத் தங்களாால் முடிந்த வரைையில் மாாபெெரும் பங்காாற்றியுள்ளனர். ஓவியமாாகவும், சிற்பமாாகவும் படைைத்து அதன் வழியே மனிதர்களுக்கு அழகியலைையும், வாாழ்வியல் முறைைகளைையும் கொொண்டு சேர்க்கின்றனர்.அறம் சாார்ந்த, வாாழ்வியல் முறைைகளைைக் கற்றுக் கொொடுக்கும் பங்கு கலைைகளுக்கும், கலைைஞர்களுக்கும் உண்டு. ஒவ்வொொருவரும் அறம் சாார்ந்ததேடலைை நோோக்கிப் பயணிக்கின்றனர், அதில் தத்துவத்தைை நோோக்கிய பயணமும் உண்டு. தத்துவவாாதிகளின் தத்துவத்தைை அறிந்து ஆராாய முற்படுவது வெகு சிலரேே. இந்தப் பின்னணியில், படைைப்பாாளியின் ஓவியத்தைையும் தத்துவவாாதிகளின் தத்துவத்தைையும் இணை�த்து, அவற்றைை மிக எளிதாாக அறிந்துகொொள்ளும் வகைையில் இந்த ஆய்வு வடிவமைைக்கப்பட்டுள்ளது.இந்தப் படைைப்பைை இளம் தலைைமுறைையினர், கலைை ஆர்வலர்கள் மற்றும் பொொதுமக்களுக்கு, வாாழ்வியல் நெெறிமுறைைகளைை விளக்கத்துடன் கொொண்டு செெல்ல ஆராாய்வதே இந்த ஆய்வின் முக்கியத்துவம் ஆகும்.

K 52 LThe Journal of Pedagogy and Research in Creative Arts 2025இந்த ஆய்வாானது, ஓவியக் கலைைஞர்களின் மே�ற்கோோள்களைையும், அவர்களின் ஓவியங்களைையும் இணை�த்து, தத்துவாார்த்தமாான பாார்வைையைை முன்வைைக்கிறது. ஓவியத்தில் உள்ள கோோடு, வண்ணம், தன்மைை போோன்றவற்றைை தத்துவத்தின் அடிப்படைையில் இணை�த்துப் பாார்க்கும் புதிய அணுகுமுறைையைை இது கொொண்டுள்ளது. இதன் முதன்மைை நோோக்கம், ஓவியர்களின் ஓவியங்களைைகாாட்சி வழியாாக மே�ற்கோோள்கள் மற்றும் தத்துவங்களுடன் தொொடர்புபடுத்தி, மக்களிடைையே அறம் சாார்ந்த வாாழ்வியலைை எளிமைையாாக எடுத்துரைைப்பதாாகும்.இந்த ஆய்வின் எல்லைையாாக, ஓவியர்களின் மே�ற்கோோள்களைை அவர்களின் ஓவியங்களுடன் இணை�த்து தத்துவத்தைைக் கூறுவதுடன், தத்துவவாாதிகளின் தத்துவங்களைை ஓவியர்களின் படைைப்புகளோோடு ஒப்பிட்டுப் பாார்ப்பதும் அமைைந்துள்ளது. இந்த ஆய்வின் மூலம், ஓவியர்களும் தத்துவவாாதிகளும் எவ்வாாறு பல்துறைை படைைப்புகளைையும், அழகியல்களைையும், நுணுக்கங்களைையும் தத்துவத்தின் அடிப்படைையில் அணுகியுள்ளனர் என்பதைை ஆராாய முற்படுகிறது.இந்த ஆய்வு, உருவவியல், உளவியல், மற்றும் சமூகவியல் அணுகுமுறைைகள் மூலம் மே�ற்கொொள்ளப்பட்டுள்ளது. மோ�ோனாாலிசாா ஓவியத்தைை அதன் ஆழமாான தத்துவப் பாார்வைையுடன் ஆராாய்வதும், மைைக்கேல் ஏஞ்சலோோவின் சிற்பங்களில் உள்ள ஆன்மிக நம்பிக்கைைகளைை ஆய்வதும் இந்த ஆய்வின் முக்கிய அம்சங்கள். இந்த ஆய்வின் முடிவுகள், கலைையும் தத்துவமும் ஒன்றோ�ோடொொன்று பிரிக்க முடியாாதவைை என்பதைையும், இரண்டும் மனித வாாழ்வின் புரிதலுக்கு எவ்வளவு இன்றியமைையாாதவைை என்பதைையும் வெளிப்படுத்தும்.இலக்கிய விமர்சனம் ஓவியக் கலைையும், தத்துவமும் மனித நாாகரிகத்தின் தொொடக்கத்திலிருந்தேஒன்றோ�ோடொொன்று இணை�ந்தவைை. இந்த ஆய்வில், ஓவியர்களின் படைைப்புகளும் அவர்களின் தத்துவாார்த்தக் கூற்றுகளும் எவ்வாாறு ஒன்றுடன் ஒன்று தொொடர்புடைையவைை என்பதைை ஆராாய்கிறோ�ோம். இந்த ஆய்வுக்கு ஒரு உறுதியாான அடித்தளம் அமைைக்க, கலைை, ஓவியம், தத்துவம் மற்றும் அழகியல் குறித்த முந்தைைய ஆய்வுகளைை விமர்சன ரீதியாாக ஆய்வு செெய்வது அவசியம்.1. கலைையின் தத்துவாார்த்த அடிப்படைைகள் கலைை, வெறும் அழகுக்காான வெளிப்பாாடாாக மட்டுமில்லாாமல், ஆழமாான தத்துவாார்த்தக் கருத்துக்களின் ஊடகமாாகவும் பாார்க்கப்படுகிறது. பிளேட்டோோ (Plato) தனது ‘குடியரசு’ (Republic) நூலில், கலைையைை எதாார்த்தத்தின் ஒரு பிரதிபலிப்பு என்று வர்ணித்தாார். அவருக்குப் பின் வந்த அரிஸ்டாாட்டில், கலைை

K 53 L2025 Tamilnadu Dr J Jayalalithaa Music and Fine Arts Universityஎதாார்த்தத்தைை அப்படியே பிரதிபலிப்பது அல்ல, மாாறாாக அதன் உள்ளாார்ந்தசாாராாம்சத்தைை வெளிப்படுத்துவதே கலைையின் நோோக்கம் என்று வலியுறுத்தினாார். இந்தக் கருத்துகள், கலைையின் நோோக்கம் பற்றிய தத்துவாார்த்த விவாாதங்களுக்கு வழிவகுத்தன.இக்காாலக் கலைைஞர்களாான பாாப்லோோ பிகாாஸோோ, வின்செென்ட் வேன் கோோ (Vincent van Gogh) போோன்றோ�ோரின் கூற்றுகளும், அவர்கள் ஓவியத்தின் மூலம் வாாழ்க்கைையைைப் பற்றிய ஆழமாான உண்மைைகளைை வெளிப்படுத்தியதைையும் இந்தப் பகுதி ஆராாயும். உதாாரணமாாக, பிகாாஸோோவின் கூற்றாான ‘‘உண்மைையைைநாாம் உய்த்துணர உதவும் உன்னதமாான பொொய்யே கலைை’’ என்பது, கலைையும் தத்துவமும் எவ்வாாறு ஒன்றிணை�கின்றன என்பதைைக் காாட்டுகிறது.2. ஓவியர்களின் கூற்றுகள் மற்றும் அவற்றின் பொொருள்ஓவியர்கள் வெறும் படைைப்பாாளிகள் மட்டுமல்ல, சிந்தனையாாளர்களும் கூட. அவர்களின் ஓவியங்களைை விட அவர்களின் வாாய்மொ�ொழிக் கூற்றுகள் சில சமயம் அதிக ஆழமாான தத்துவாார்த்தப் பாார்வைையைை வெளிப்படுத்துகின்றன. லியோோனாார்டோோ டாா வின்சி தனது மோ�ோனாாலிசாா ஓவியத்தைை தன் வாாழ்நாாள் முழுவதும் முடிவடைையாாமல் வைைத்திருந்ததற்காான காாரணம், அவரது கூற்றாான ‘‘கலைை ஒருபோோதும் முடிவடைைவதில்லைை, கைைவிடப்படுகிறது’’ என்பதில் அடங்கியுள்ளது. இது, கலைையின் முழுமைையைை அடைைய முடியாாது என்றஅவரது தத்துவாார்த்த நம்பிக்கைையைை வெளிப்படுத்துகிறது.இதேபோோல், மைைக்கேல் ஏஞ்சலோோவின் சிற்பக் கூற்று ‘‘ஒவ்வொொரு கல்லிலும் ஒரு சிலைை மறைைந்துள்ளது’’ என்பது, படைைப்பு என்பது ஏற்கனவே இருக்கும் ஒன்றைைக் கண்டறிந்து வெளிக்கொொணர்வதுதாான் என்பதைைப் பறைைசாாற்றுகிறது. இந்த ஆய்வில், இந்த மாாதிரியாான கலைைஞர்களின் கூற்றுகள் எவ்வாாறு அவர்களின் படைைப்புகளுடன் நேரடித் தொொடர்பு கொொண்டுள்ளன என்பதைைபகுப்பாாய்வு செெய்கிறோ�ோம்.3. தத்துவவாாதிகளின் கலைைப் பாார்வைைகலைை குறித்த தத்துவாார்த்த விமர்சனங்கள், கலைைஞர்களின் படைைப்புகளுக்கு புதிய பரிமாாணங்களைைக் கொொடுக்கின்றன. ஜாான் டிவே போோன்ற தத்துவவாாதிகள், கலைையைை ஒரு அனுபவத்தின் வெளிப்பாாடு என வரைையறுத்தாார்கள். கலைையைைரசிப்பதும், அனுபவிப்பதும் நமது அன்றாாட வாாழ்வோோடு தொொடர்புடைையது என்று அவர்கள் வாாதிட்டனர். இந்த ஆய்வில், ஒரு தத்துவவாாதியின் பாார்வைை

K 54 LThe Journal of Pedagogy and Research in Creative Arts 2025ஒரு குறிப்பிட்ட ஓவியத்தைை எப்படிப் புரிந்துகொொள்ள உதவுகிறது என்பதைைஆராாய்வோோம்.உதாாரணமாாக, ஜீன் பாால் சாாத்ரின் இருத்தலியல் தத்துவம் (Existentialism), ஒரு தனிநபரின் சுதந்திரம் மற்றும் பொொறுப்பைை மைையப்படுத்துகிறது. இந்தத் தத்துவத்தின் அடிப்படைையில், எட்வர்ட் மஞ்ச் (Edvar Munch) வரைைந்த ‘‘அலறல்’’ (The Scream) ஓவியம், நவீன மனிதனின் தனிமைை மற்றும் பதற்றத்தைை எவ்வாாறு வெளிப்படுத்துகிறது என்பதைைப் பகுப்பாாய்வு செெய்வோோம்.4. ஆய்வின் தனித்துவம்கலைை, தத்துவம் மற்றும் அழகியல் குறித்த பல ஆய்வுகள் ஏற்கனவேமே�ற்கொொள்ளப்பட்டுள்ளன. ஆனாால், இந்த ஆய்வு, ஓவியர்களின் தனிப்பட்ட மே�ற்கோோள்களைையும் அவர்களின் படைைப்புகளைையும் நேரடித் தொொடர்பில் வைைத்துப் பகுப்பாாய்வு செெய்கிறது. மே�லும், குறிப்பிட்ட தத்துவவாாதிகளின் சிந்தனைகளைை சில ஓவியங்களுடன் இணை�த்துப் பாார்ப்பது இந்த ஆய்வுக்கு ஒரு தனித்துவமாான கோோணத்தைைக் கொொடுக்கிறது.இந்த ஆய்வு, ஏற்கனவே உள்ள அறிவைை வெறும் தொொகுப்பாாகக் கூறாாமல், புதிய சிந்தனைகளைை உருவாாக்குகிறது. கோோட்பாாட்டு கட்டமைைப்பு (Theoretical Framework)கோோட்பாாட்டு கட்டமைைப்பு என்பது, ஆய்வுக்கு ஒரு உறுதியாான தத்துவாார்த்தஅடித்தளத்தைை வழங்கும் மிக முக்கியமாான பகுதியாாகும். இந்த ஆய்வு ஏன், எப்படி, எந்தக் கண்ணோ�ோட்டத்தில் மே�ற்கொொள்ளப்படுகிறது என்பதைைவிளக்குகிறது.ஆய்வின் தலைைப்பு ‘‘ஓவியர்களின் மே�ற்கோோள்களும் ஓவியங்களும் இணை�த்து - ஒரு தத்துவப் பாார்வைை’’ என்பதாால், இதற்குப் பொொருத்தமாான கோோட்பாாடு அழகியல் (Aesthetics) ஆகும்.அழகியல் என்பது அழகு, கலைை மற்றும் ரசனை பற்றிய ஒரு தத்துவ ஆய்வு ஆகும். இது வெறும் அழகைை மட்டும் ஆராாயாாமல், கலைையின் பொொருள், அதன் நோோக்கம், அது சமூகத்தில் ஏற்படுத்தும் தாாக்கம் போோன்றவற்றைை விளக்குகிறது. அழகியல் கோோட்பாாட்டின் மூலம் விளக்குகிறது.

K 55 L2025 Tamilnadu Dr J Jayalalithaa Music and Fine Arts University• கலைைக்கும் தத்துவத்திற்கும் உள்ள தொொடர்பு: கலைை வெறும் கண்களுக்கு விருந்தளிப்பது மட்டுமல்ல, அது ஆழமாான தத்துவக் கருத்துகளைையும், மனித உணர்வுகளைையும் வெளிப்படுத்தும் ஒரு ஊடகம் என்பதைைஅழகியல் கோோட்பாாட்டின்படி விளக்குகிறது.• படைைப்பாாளியின் சிந்தனை: ஒரு கலைைஞரின் தனிப்பட்ட மே�ற்கோோள்கள், அவரது தத்துவாார்த்த நம்பிக்கைைகள், எவ்வாாறு அவரது ஓவியங்களில் உள்ள கோோடுகள், நிறங்கள் மற்றும் வடிவங்களில் பிரதிபலிக்கின்றன என்பதைை அழகியல் கோோட்பாாட்டின்படி பகுப்பாாய்வு மூலம் விளக்குகிறது.• பாார்வைையாாளரின் அனுபவம்: ஒரு கலைைப் படைைப்பைைப் பாார்க்கும் பாார்வைையாாளருக்கு ஏற்படும் உணர்வுகள் மற்றும் எண்ணங்கள், அந்தப் படைைப்பின் உள்ளாார்ந்த தத்துவத்தைை எவ்வாாறு என்று புரிந்துகொொள்ள உதவுகின்றன.ஆய்வு முறைை (Methodology)ஒரு தகுதியியல் ஆய்வு (Qualitative Research) முறைையைைப் பயன்படுத்தியுள்ளேன். ஏனெனில், ஆய்வு எண்களைை விட கருத்துகள், உணர்வுகள் மற்றும் ஆழமாான பொொருள்களைைப் பற்றியது.உங்கள் ஆய்வு முறைையைை பின்வரும் துணை�த் தலைைப்புகளின் கீழ் விளக்கலாாம்:1. ஆய்வின் வகைை :இது ஒரு விளக்கமுறைை பகுப்பாாய்வு (Interpretive Analysis) அடிப்படைையிலாான ஆய்வு. சேகரித்த மே�ற்கோோள்களைையும் ஓவியங்களைையும் தனித்தனியாாக ஆராாய்ந்து, பின்னர் அவற்றுக்கிடைையேயாான தொொடர்புகளைையும், ஆழமாான பொொருளைையும் விளக்குவது.2. தரவு சேகரிப்பு உத்திகள் :முதன்மைைத் தரவுகள்: ஆய்வுக்குத் தேவைையாான தகவல், கலைைஞர்கள் மற்றும் தத்துவவாாதிகளின் அசல் புத்தகங்கள், சுயசரிதைைகள், கட்டுரைைகள் மற்றும் நேர்காாணல்களைைப் பயன்படுத்துதல் மற்றும் ஓவியங்களின் உயர்தரப் படங்களைையும், அவற்றின் வரலாாற்றுப் பதிவுகளைையும் பயன்படுத்தியுள்ளேன்.துணை�த் தரவுகள்: கலைை வரலாாறு, தத்துவம், அழகியல் மற்றும் குறிப்பிட்ட கலைைஞர்களைைப் பற்றிய விமர்சன நூல்கள், ஆய்வுக் கட்டுரைைகள், அருங்காாட்சியகப் பதிவுகள் மற்றும் நம்பகமாான இணை�யதளங்கள் போோன்ற துணை� ஆதாாரங்களைைப் பயன்படுத்தியுள்ளேன்.

K 56 LThe Journal of Pedagogy and Research in Creative Arts 20253. தரவு பகுப்பாாய்வு முறைை : சேகரிக்கப்பட்ட தரவுகளைைப் பகுப்பாாய்வு செெய்ய, கருப்பொொருள் பகுப்பாாய்வு (Thematic Analysis) முறைையைைப் பயன்படுத்தி, ஓவியர்கள் மற்றும் தத்துவவாாதிகளின் மே�ற்கோோள்களிலும், அவர்களின் படைைப்புகளிலும் மீண்டும் மீண்டும் வரும் பொொதுவாான கருப்பொொருள்களைை (Themes) கண்டறிந்து அவற்றைை விவாாத்தித்து பயன்படுத்தியுள்ளேன்..உதாாரணமாாக, லியோோனாார்டோோ டாா வின்சியின் படைைப்புகளில் ‘‘அறிவியல் மற்றும் கலைையின் ஒருங்கிணை�ப்பு’’ என்ற கருப்பொொருள்.ஜீன் பாால் சாாத்ரின் தத்துவத்தின் அடிப்படைையில், எட்வர்ட் மஞ்ச் (Edvard Munch) வரைைந்த ‘அலறல்’ (The Scream) ஓவியத்தில் ‘மனிதனின் தனிமைை மற்றும் பதற்றம்’ என்ற கருப்பொொருள்.பகுப்பாாய்வு: ஓவியர்களும், தத்துவவாாதிகளும்இந்தப் பகுதியில், நீங்கள் குறிப்பிட்ட ஓவியர்கள் மற்றும் தத்துவவாாதிகளின் படைைப்புகளைையும், கூற்றுகளைையும் தனித்தனியாாக ஆராாய்ந்து, பின்னர் அவற்றுக்கிடைையேயாான தொொடர்புகளைை விளக்க வேண்டும்.கலைைஞர்களின் மே�ற்கோோள்கள் மற்றும் ஓவியங்கள்:1. லியோோனாார்டோோ டாா வின்சி - மே�ற்கோோள்: ‘‘கலைை ஒருபோோதும் முடிவடைைவதில்லைை, கைைவிடப்படுகிறது.’’பகுப்பாாய்வு: இந்த மே�ற்கோோளைையும், அவரது புகழ்பெெற்ற ஓவியமாான மோ�ோனாாலிசாாவைையும் நீங்கள் இணை�க்கலாாம். டாா வின்சி தனது வாாழ்நாாள் முழுவதும் மோ�ோனாாலிசாா ஓவியத்தைை தன்னிடமே� வைைத்திருந்தாார். இதன் மூலம், அவர் ஒரு படைைப்பைை முழுமைை அடைையச் செெய்ய வேண்டும் என்ற எண்ணத்தில் அல்லாாமல், அது ஒரு தொொடர்ச்சியாான தேடலின் வெளிப்பாாடு என்பதைை நிரூபித்தாார். இந்த பகுப்பாாய்வு, கலைையின் நிறைைவின்மைை (iஅpநசகநஉவழைைn) பற்றிய தத்துவத்தைை முன்வைைக்கிறது.2. மைைக்கேல் ஏஞ்சலோோ - மே�ற்கோோள்: ‘‘ஒவ்வொொரு கல்லிலும் ஒரு சிலைைமறைைந்துள்ளது.’’பகுப்பாாய்வு: இந்த மே�ற்கோோளைையும், அவரது புகழ்பெெற்ற சிற்பமாான டேவிட்டைையும் இணை�த்து, கலைையின் சாாராாம்சம் வெளிப்பாாட்டில் அல்ல, கண்டறிதலில் உள்ளது என்ற கருத்தைை நிறுவலாாம். ஒரு சிற்பி தேவைையில்லாாத கல்லைை நீக்கி, உள்ளிருக்கும் கலைையைை

K 57 L2025 Tamilnadu Dr J Jayalalithaa Music and Fine Arts Universityவெளிக்கொொணர்கிறாார். இது ஒரு படைைப்பின் உள்ளாார்ந்த அழகியல் தத்துவத்தைை விளக்குகிறது.3. வாாஸிலி கண்டின்ஸ்கி - மே�ற்கோோள்: ‘‘நிறம் என்பது ஆன்மாாவைைநேரடியாாக ஈர்க்கும் சக்தி ஆகும்.’’பகுப்பாாய்வு: இந்த மே�ற்கோோளைை, அவரது சுருக்க ஓவியமாான தொொகுப்பு-ஏஐஐஐ உடன் இணை�த்து, நிறங்களும் வடிவங்களும் எவ்வாாறு உணர்வுகள் மற்றும் ஆன்மிக உண்மைைகளைை வெளிப்படுத்துகின்றன என்பதைை நீங்கள் விளக்கலாாம். இந்த ஓவியத்தில் உள்ள வடிவியல் வடிவங்களும், துடிப்பாான நிறங்களும், பாார்ப்பவரின் மனதில் ஒரு குறிப்பிட்ட உணர்வைை உருவாாக்குகின்றன. இது கலைையின் ஆன்மிகப் பரிமாாணத்தைை எடுத்துக்காாட்டுகிறது.தத்துவவாாதிகளின் பாார்வைை மற்றும் ஓவியங்கள் 1. சாாக்ரடீஸ் - தத்துவம்: ‘‘உன்னையே நீ அறிந்துகொொள்.’’பகுப்பாாய்வு: இந்தத் தத்துவத்தைை, வின்செென்ட் வாான் கோோவின் தன்னுடைைய உருவப்படம் போோன்ற ஓவியங்களுடன் இணை�க்கலாாம். ஒரு கலைைஞன் தன்னைத்தாானே வரைைவது, தனது ஆன்மாாவைையும், உணர்வுகளைையும் ஆராாய்வதற்காான ஒரு முயற்சியாாகும். இது சுய-ஆய்வு மற்றும் சுயஉணர்வின் தத்துவத்தைை பிரதிபலிக்கிறது.2. ஜீன் பாால் சாாத் - தத்துவம்: ‘‘இருத்தலியல்வாாதம் (Existentialism).’’பகுப்பாாய்வு: சாாத்ரின் இருத்தலியல் தத்துவமாான, மனிதனின் தனிமைைமற்றும் சுதந்திரம் போோன்ற கருத்துகளைை, எட்வர்ட் மஞ்ச் வரைைந்த‘‘அலறல்’’ ஓவியத்துடன் இணை�க்கலாாம். இந்த ஓவியத்தில் உள்ள மனிதனின் அலறல், நவீன சமூகத்தில் தனிமைைப்படுத்தப்பட்ட, பயத்தாால் சூழப்பட்ட மனிதனின் இருப்பியல் பதற்றத்தைை விளக்குகிறது.பகுப்பாாய்வு முடிவு இந்த விரிவாான பகுப்பாாய்வின் மூலம், கண்டறிந்த முடிவுகளைைச் சுருக்கம்.• கலைைஞர்களின் மே�ற்கோோள்கள், அவர்களின் ஓவியங்களுக்கு ஒரு ஆழமாான தத்துவாார்த்த அர்த்தத்தைைக் கொொடுக்கின்றன.• தத்துவவாாதிகளின் சிந்தனைகள், கலைைப் படைைப்புகளைைப் புதிய கோோணத்தில் புரிந்துகொொள்ள உதவுகின்றன.

K 58 LThe Journal of Pedagogy and Research in Creative Arts 2025• கலைை, வெறும் அழகுக்காான வெளிப்பாாடு அல்ல, மாாறாாக அது மனிதனின் வாாழ்க்கைை, உணர்வுகள் மற்றும் இருப்பியல் பற்றிய ஆழமாான கேள்விகளைை எழுப்பும் ஒரு ஊடகம் என்பதைை இந்த ஆய்வு நிரூபிக்கிறது.கண்டுபிடிப்புகள் மற்றும் முடிவு இந்த ஆய்வின் விரிவாான பகுப்பாாய்வின் மூலம் பின்வரும் முக்கியக் கண்டுபிடிப்புகள் கண்டறியப்பட்டுள்ளன:• கலைை மற்றும் தத்துவம் பிரிக்க முடியாாதவைை: ஓவியர்களின் படைைப்புகள் வெறும் அழகியல் வெளிப்பாாடுகள் மட்டுமல்ல, அவைை ஆழமாான தத்துவாார்த்த சிந்தனைகளைையும், வாாழ்வியல் உண்மைைகளைையும் பிரதிபலிக்கின்றன. ஒரு கலைைஞரின் மே�ற்கோோள்கள், அவரது ஓவியங்களுக்கு ஒரு புதிய பரிமாாணத்தைையும், ஆழமாான பொொருளைையும் அளிக்கின்றன என்பதைை இந்த ஆய்வு நிரூபிக்கிறது. உதாாரணமாாக, லியோோனாார்டோோ டாா வின்சியின் ‘‘கலைை ஒருபோோதும் முடிவடைைவதில்லைை, கைைவிடப்படுகிறது’’ என்ற மே�ற்கோோள், அவரது மோ�ோனாாலிசாா ஓவியத்தைை(Image of Mona Lisa) ஒரு முடிவற்ற தேடலின் குறியீடாாகப் புரிந்துகொொள்ள உதவுகிறது.• படைைப்பாாளியே ஒரு தத்துவவாாதி: இந்த ஆய்வு, லியோோனாார்டோோ டாாவின்சி, மைைக்கேல் ஏஞ்சலோோ, சாால்வதோோர் டாாலி போோன்ற கலைைஞர்கள் வெறும் ஓவியர்கள் அல்ல, அவர்களே தத்துவவாாதிகள் என்பதைைக் காாட்டுகிறது. அவர்களின் தனிப்பட்ட மே�ற்கோோள்கள், வாாழ்க்கைை, கலைைமற்றும் மனித இருப்பு குறித்த ஆழமாான பாார்வைையைை வழங்குகின்றன.• ஓவியங்கள் தத்துவக் கருத்துகளின் காாட்சி வடிவம்: தத்துவவாாதிகளின் சிந்தனைகள், சில குறிப்பிட்ட ஓவியங்களில் எவ்வாாறு காாட்சி வடிவம் பெெறுகின்றன என்பதைை இந்த ஆய்வு விளக்குகிறது. உதாாரணமாாக, ஜீன் பாால் சாாத்ரின் இருத்தலியல் தத்துவமாான தனிமைை மற்றும் பொொறுப்பின் உணர்வு, எட்வர்ட் மஞ்ச் வரைைந்த ‘‘அலறல்’’ ஓவியத்தில் (Image of The Scream by Edvard Munch) தெெளிவாாக வெளிப்படுகிறது.• புதிய கண்ணோ�ோட்டம்: இந்த ஆய்வு, ஓவியங்களைைப் புதிய கோோணத்தில் அணுகி, அவற்றைை வெறும் கலைைப் படைைப்புகளாாக மட்டும் பாார்க்காாமல், தத்துவாார்த்த உரைையாாடல்களுக்காான ஊடகங்களாாகப் புரிந்துகொொள்ள வழிகாாட்டுகிறது.

K 59 L2025 Tamilnadu Dr J Jayalalithaa Music and Fine Arts Universityமுடிவுரைை‘‘ஓவியர்களின் மே�ற்கோோள்களும் ஓவியங்களும் இணை�த்து - ஒரு தத்துவப் பாார்வைை’’ என்ற இந்த ஆய்வு, கலைைக்கும் தத்துவத்திற்கும் இடைையிலாான ஆழமாான தொொடர்பைை வெற்றிகரமாாக ஆராாய்ந்துள்ளது. இந்த ஆய்வு, கலைைப்படைைப்புகள், கலைைஞர்களின் வாாய்மொ�ொழி கூற்றுகள், மற்றும் தத்துவவாாதிகளின் சிந்தனைகள் ஆகியவற்றைை ஒன்றிணை�த்து, கலைை எவ்வாாறு மனிதகுலத்தின் அனுபவங்களைையும், உணர்வுகளைையும், மற்றும் சிக்கலாான சிந்தனைகளைையும் காாட்சிப்படுத்த உதவுகிறது என்பதைை நிறுவுகிறது.இந்த ஆய்வின் மூலம் கிடைைத்த முடிவுகள், கலைையின் உண்மைையாான மதிப்பு அதன் அழகில் மட்டும் இல்லைை, மாாறாாக அது முன்வைைக்கும் ஆழமாான தத்துவாார்த்தக் கேள்விகளில்தாான் உள்ளது என்பதைைக் காாட்டுகிறது. இந்தஆய்வு, கலைை ஆர்வலர்கள் மற்றும் மாாணவர்களுக்கு கலைையைைப் பற்றிய புதிய புரிதலைை அளிப்பதுடன், கலைை விமர்சனத்திற்காான ஒரு புதிய ஆய்வு முறைையைையும் வழங்குகிறது.எதிர்காால ஆய்வுகள், குறிப்பிட்ட கலைை இயக்கங்கள் அல்லது வெவ்வேறு கலாாச்சாாரங்களைைச் சேர்ந்த கலைைஞர்களின் தத்துவாார்த்தப் பாார்வைைகளைைமே�லும் விரிவாாக ஆராாயலாாம். இந்த ஆய்வு, கலைை மற்றும் தத்துவம் பற்றிய உரைையாாடல்களுக்கு ஒரு வலுவாான தொொடக்கப் புள்ளியாாக அமைையும் என நம்புகிறே�ன்.நன்றி !!!நூல் பட்டியல்கள், பின்னிணை�ப்பு, மற்றும் மேற்கோோள்கள் :(அ) முதன்மைை மூலங்கள் (Primary Sources)• டாா வின்சி, லியோோனாார்டோோ, லியோோனாார்டோோவின் டைைரிகள் மற்றும் நோோட்புக்குகள்.• மைைக்கேல் ஏஞ்சலோோவின் கடிதங்கள் மற்றும் கவிதைைகள்.• சாால்வதோோர் டாாலியின் ரகசிய வாாழ்க்கைை.• கொொசுத் ஜோ�ோசப் கலைை ஒரு சிந்தனையாாக.(ஆ) துணை� நூல்கள் (Secondary Sources)• குட்மே�ன், நெெல்சன், ஆர்ட் அண்ட் இன்ஸ்டிங்ட் (Art and Instinct) 1968.

K 60 LThe Journal of Pedagogy and Research in Creative Arts 2025• பிளேட்டோோ, குடியரசு (The Republic).• அரிஸ்டாாட்டில், கவிதைைக்கலைை (Poetics).• டிவே ஜாான் ஆர்ட் அஸ் எக்ஸ்பீரியன்ஸ் (Art as Experience).• சாாத்ர் ஜீன் பாால் இருத்தலும் ஒன்றுமில்லாாமைையும் (Being and Nothingness).• கன்டின்ஸ்கி, வாாஸிலி, ஸ்பிரிச்சுவல் இன் ஆர்ட் (Spiritual in Art).• ரகுநாாதன்.த இலக்கிய விமர்சனம் - 1980.வலைைத்தளங்கள் :• கெெட்டி அருங்காாட்சியகம் (Getty Museum): https://www.getty.edu/• பாாரிஸ் லூவ்ரேே அருங்காாட்சியகம் (Louvre Museum): https://www.louvre.fr/en• நியூயாார்க் நவீன கலைை அருங்காாட்சியகம் (MoMA): https://www.moma.org/• தி மெெட்ரோோபாாலிட்டன் கலைை அருங்காாட்சியகம் (The Met): https://www.metmuseum.org/• டேட் நவீன கலைை அருங்காாட்சியகம் (Tate Modern): https://www.tate.org.uk/• விக்கிபீடியாா (Wikipedia): https://ta.wikipedia.org/wiki & https://www.moma.org/

K 61 LSāvērī as Handled by The Musical TrinityDr. Srividhya R.S. IyerAbstract:The rāgā Sāvērī has undergone many changes through the years. Some changes have been preserved in select compositions. The description of the rāgā from various treatises shall be discussed in this paper, followed by a study on how the rāgā is rendered in today’s parlance. Some compositions which have retained traces of the transition in the sañcāra-s shall also be studied, with special reference to the compositions of the Musical Trinity – Śyāma Śāstri, Tyāgarāja and Muttusvāmi Dīkṣita. Keywords: Sāvērī, Śuddha Sāvērī, Karnāṭaka Śuddha Sāvērī, Rāgālakṣaṇa, Dēvakriya, Śyāma Śāstri, Tyāgarāja, Muttusvāmi Dīkṣita IntroductionMost of the rāgā-s that are sung today have their rāgā svarūpa preserved in the compositions of the musical trinity, as they have extensively handled them. Only when these compositions are preserved for posterity and the original sañcāra-s of these rāgā-s handed down through the ages, diligently, the rāgā is also preserved.

K 62 LThe Journal of Pedagogy and Research in Creative Arts 2025The handling of some rāgā-s by certain composers in particular, is seen to be significant- like Kalagada, Māñji and Cintāmaṇi by Śyāma Śāstri; Vivardini and Gurjari, Amṛtavāhini by Tyāgarāja; Cūḍāmaṇi and Dēvarañji of Dīkṣita and many more. Some other rāgā-s like Sāvērī, Tōḍi and Bhairavi are handled by all the three composers, but in their own style, which is evident in their compositions. Sāvērī, is an ancient rāgā and was prevalent even before the time of the Trinity. The rāgā Sāvērī, has undergone significant changes in the medieval era and this change is, to some extent, preserved in the compositions of the Trinity and in treatises of that period.Today, we have twenty-six compositions of the Trinity, in Sāvērī. Tyāgarāja has composed nineteen (out of which three are in Gēyanāṭaka-s, two from group kṛti-s), Dīkṣita and Śyāma Śāstri have composed two (including one group kṛti) and five compositions respectively1. Of these compositions, Dīkṣita’s Śrīrājagōpala has been considered unique, because of the anya svara prayōga-s that it has retained till date. ‘Śuddha’ Sāvērī During the meḷa period, there seems to have been an older variety of Sāvērī, which can be studied from various treatises that describe Rāgālakṣaṇa. Treatises during this period, like Svaramēḷakalānidhi (1550 AD) of Rāmamātya, Rāgā Tāḷa Cintāmaṇi (1600-1700 AD) of Pollūri Gōvinda Kavi, Śadrāgācandrōdaya (1583-1589 AD), Rāgā Mañjari (1572-78 AD) and Rāgā Māla (1576 AD) of Puṇḍarīkaviṭṭhala and Rāgāvibōdha (1609 AD) of Sōmanātha, classify it under mēḷa-s corresponding to the 29th mēḷa of today (Dhīraśaṅkarābharaṇa)2. 1 See Appendix I2 Hema Ramanathan, Rāgalakṣaṇa Saṅgraha, N.Ramanathan, 2004, 1st Ed.

K 63 L2025 Tamilnadu Dr J Jayalalithaa Music and Fine Arts Universityस्वरमेेलकलाानि�धि� :साावेेरीीराागोो धन्याासोो धांं�शोो धग्रह एव च |औडुुवोो गनि�लोोपेेन प्रगेे गेेयोो विचक्षणैै : ||१|| (साारङ्गनााटमेेलेे)Svaramēḷakalānidhi :Sāvērīrāgō dhanyāsō dhāmśō dhagraha ēva ca |Auḍavō ganilōpēna pragē gēyō vicakṣaṇaih ||1|| (Sāraṅganāṭamēḷē)षड्रागा चन्द्रोोदय :धांं�शग्रहाान्ताा सपवर्जजनीीय साावेेरिकाा प्राातरियंंनि�योोज्याा ||इति साावेेरीी (केेदाारमेेलेे)||Ṣaḍrāgācandrōdaya :Dhāmśagrahāntā sapavarjanīya Sāvērikā prātariyam niyōjyā ||Iti sāvērī (kēdāramēḷē)||राागमञ्जरीी, p.13 :सपवर्ज्याा च साावेेरीी धत्रि�काा प्राातरि ष्टदाा |इति साावेेरीी || ३२ || (केेदाारमेेलेे)Rāgāmañjari, p.13 :Sapavarjyā ca sāvērī dhatrikā prātariṣṭadā |Iti sāvērī || 32 || (Kēdāramēḷē)राागमाालाा, p.24 :धााद्यन्तांं�शााऽ सपाा याा नयनगुुणगतिश्चाात्र धाान्यौौ रिगौौ स्त: ...... साावेेरि ...................साायमेेति ||इति साावेेरीी |Rāgāmālā, p.24 :Dhādyantāmśā sapā yā nayanaguṇagatiścātra dhānyau rigau stah: …sāvēri ….sāyamēti || iti sāvēri राागविबोोध,असपाा धांं�शन्याासग्रह प्रभाातेे तुु साावेेरीी || ४० || (मल्लरि मेेलेे)Rāgāvibōdha,Asapā dhāmśanyāsagraha prabhātē tu sāvērī ||40|| (Mallārimēlē)All these parent rāgā-s mentioned, namely, Sāraṅganāṭa, Kēdāra and Mallāri, correspond to the present day 29th mēla, Dhīraśaṅkarābharaṇa, indicating the presence of a higher variety of rṣabha and dhaivata, in comparison to today’s Sāvērī. Additionally, from descriptions, dhaivata is the graha and ̣ṣadja and pañcama are the omitted notes. Which would imply, that Ḍ Ṇ R G M D – D M G R Ṇ Ḍ, will correspond toS R M P D Ṡ - Ṡ D P M R S - in today’s fixed tonic system.

K 64 LThe Journal of Pedagogy and Research in Creative Arts 2025It is, thus, understood that these descriptions were written before the fixed tonic system was fully brought into practice and that these descriptions have more resemblance to present day- ‘śuddha’ sāvērī.However, we find that around the same period, Sāvērī has been presented as an Auḍava rāgā, under 15th meḷa in Saṅgīta Sudhā (1614 AD) just few years after Ragavibhōdhā (1609 AD). This marks the diminution of the ṛṣabha and dhaivata, in the rāgā. In Saṅgīta Sudhā, of Raghunāthā, we see this rāgā being classified under the Gurjari mēḷa, corresponding to present day fifteenth for the first time. Chaturdaṇḍiprakāśikā (1620 AD) of Veṅkaṭamaki is the first treatise to give a Auḍava-Sampūrṇa svarūpa description.चाातुुर्ददण्डीीप्रकााशिकाा, p.63गौौलमेेलसमुुद्भूत: साावेेू रीीरााग ईरितःः ||९०||आरोोहेे गनि�लोोपोोऽयंं प्राातर्गीीतेे विचक्षणैःः |Caturdaṇḍiprakāśikā, p.63Gauḷamēḷasamudbhūtah sāvērīrāga īritah ||90||Ārōhē ganilōpōyam prātargītē vicakṣaṇaih |Later, it can be observed that the Auḍava version of the rāgā has been prefixed with ‘Śuddha’ in Rāgālakṣaṇamu (1684-1711 AD) of Śāhaji and Saṅgīta Sārāmṛta(1729-35 AD) of Tulaja, and, Auḍava-Saṁpurṇa version as Sāvērī, but both under the fifteenth mēḷa. The Auḍava variety has been called Śuddha Sāvērī and the Auḍava-Sampūrṇa variety as Sāvērī. संंगीीतसााराामृृताा, p.84जााताामाालवगौौलीीयमेेलाात्साावेेरीीकााऽभिधाा...अस्य राागस्याारोोहेे गाान्धाारनि�षाादलङ्घनम्् | अवरोोहेे स्वरगतिर्ऋऋजुुतयााऽगच्छति|... इति साावेेरीीराागःः ||Saṅgītasārāmṛtā, p.84Jātāmālavagaulīyamēlātsāvērīkāऽbhidhā …Asya rāgasyārōhē gāndhāraniṣādalaṅghanam |Avarōhē svaragatirṛujutayāऽgacchati |..… iti Sāvērīrāgah ||

K 65 L2025 Tamilnadu Dr J Jayalalithaa Music and Fine Arts Universityसंंगीीतसााराामृृताा, p.87-88मेेलाान्माालवगौौलीीयााच्छुुद्धसाावेेरिकााभिधःः |...गनि�लोोपाादौौडुुवःः सग्रहोो गेेयःः प्रगेे बुुधैःः||......इति शुुद्धसाावेेरीीराागःः ||Saṅgītasārāmṛtā, p.87-88Mēlānmālavagaulīyācchuddhasā vērīkābhidhah |…ganilōpādauḍuvah sagrahō gēyah prajē budhaih ||……iti śuddhasāvērīrāgāh ||Here, it is interesting to note that the popular Śuddha Sāvērī gītam, ‘Ānalēkara3’, has been notated in the Prathamābhyāsa Puṣtakamu of Subbarāma Dīkṣita, along with the Pillari Gītams. In the first line4 of the gītam, he has clearly indicated the Svara variety before ṛṣabha and dhaivata, by using the Flat ‘♭’ symbol (incorporated from the Western Staff Notation system), indicating the lower variety- śuddha ṛṣabha and śuddha dhaivata. ♭Ṙ Ṁ Ṙ Ṙ Ṡ ♭D ṠĀ . na lē . ka raHe also remarks with disapproval, that this rāgā is not supposed to be rendered with higher variety of ṛṣabha and dhaivata, as the rāgā so rendered, is actually Dēvakriya5. Thus, it is evident that in Dīkṣita’s school of thought, Śuddha Sāvērī was sung with the śuddha ṛṣabha and śuddha dhaivata, as can be seen in the kṛṭi of Muttusvāmi Dīkṣita, ‘Ēkāmrēśanāyikē’. The rāgā of this composition is now called Karnāṭaka Śuddha Sāvērī. However, the rāgā mudra used in the composition is only ‘Śuddha Sāvērīnuta’, seen in the madyamakāla sāhitya of 3 Notation provided in Appendix II4 In staff notation system, accidental symbols (like #-Sharp and ♭-flat) are used only once, implying that the following instances of the note are of the same variety unless changed using another accidental symbol.5 Hema Ramanathan, Rāgalakṣaṇa Saṅgraha, N.Ramanathan, 2004, 1st Ed.

K 66 LThe Journal of Pedagogy and Research in Creative Arts 2025the composition, thus- ‘Pāmara jana pālini guruguha janani śuddha Sāvērīnuta nandini’Thus, the Śuddha Sāvērī, has retained different ṛṣabha and gāndhāra varieties. The one with lower variety called Karnāṭaka Śuddha Sāvērī; and another, with higher variety called Śuddha Sāvērī.Sāvērī Sāvērī of the fifteenth mēla, has been described in the Caturdaṇḍi Prakāśika, and has been followed by both Asampūrṇa (represented by Rāgā Lakṣaṇam (~1700 AD) of Muddu Veṅkaṭamakhin) and Sampūrṇa mēla paddhati (represented by Saṅgraha Cūḍāmaṇi (1800 AD) of Gōvindācāryā). संंग्रहचूूडाामणि, p.93 माायाामाालवगौौलााच्च मेेलाात्साावेेरिनाामकःः ।मन्याासंं मांं�शकंं चैैव मध्यमग्रहमुुच्यतेे ।आरोोहेे गनि�वर्ज्यंं चााप्यवरोोहेे समग्रकम्् ।सरिमाापााधसाासाानीी धपमाागाारि साारि साा ॥ १ ॥Saṅgraha Cūḍāmaṇi, p.93 :Māyāmālavagauḷācca mēlātSāvērīnāmakah |Manyāsam Māmśakam caiva madhyamagrahamucyatē |Ārōhē ganivarjyam cāpyavarōhē samagrakam |Sarimāpādhasāsānī dhapamāgārisārisā ||1||राागलक्षणंं, p.9साावेेरिराागःः पूूर्णोोऽयमाारोोहेे गनि�वर्जिितःः |गनीी त्रि�त्रि�श्रुुतीी लक्ष्येे क्वचिद्गाायन्ति गाायकाःः ||२३||Rāgālakṣaṇam, p.9 :Sāvērīrāgah pūrṇōऽyamārōhē ganivarjitah |Gani tritriśrutī lakṣyē kvacidgāyanti gāyakāh ||23||

K 67 L2025 Tamilnadu Dr J Jayalalithaa Music and Fine Arts UniversityRāgālakṣaṇamu mentions the usage of triśruti gāndhāra and niṣāda, corresponding to sādharaṇa gāndhāra and kaiśiki niṣāda. Saṅgraha Cūḍāmaṇi has no mention of the triśruti gāndhāra and niṣāda. Subbarāma Dīkṣita follows Muddu Veṅkaṭamakhin in his Saṅgīta Sampradāya Pradarśiṇi, and has illustrated the usage of the anya svara-s with a gīta6, using symbols for the varieties of the svara-s. He further adds that this bhāṣāṅga rāgā, uses sādhāraṇa gāndhāra and kaiśiki niṣada profusely, and hence symbols are used to indicate occurrence of the Antara and Kākali varieties of the notes7. However, only the gīta has been given with the variant svara markings, and the composition that follows, Śrīrājagōpala, does not have any anya svara symbols in Saṅgīta Sampradāya Pradarśini8. Sāvērī rāgā kṛti-s of the TrinityRaṅgarāmānuja Iyengar’s Kṛtimaṇimālai, has notations for four of Tyāgarāja’s kṛti-s, one Dīkṣita kṛti and three Śyāma Śāstri’s kṛti-s, in Sāveri. Dīkṣita’s Śrīrājagōpāla, has no anya svara marking in Kṛtimaṇimālai as well. In practice though, it is Śrīrājagōpāla, which has retained the two varieties of Niṣāda, and only in some schools of thought. The sādhāraṇa gāndhāra is not sung in any of the compositions of the trinity. Mentions of both varieties of niṣāda and gāndhāra, in Kṛtimaṇimālai, is as follows - 6 Appendix III7 Rāgalakṣaṇa description from SSP Appended in Appendix II8 Appendix V

K 68 LThe Journal of Pedagogy and Research in Creative Arts 20251. Jaya jaya Sitārām - No Anya svara marking- Tyāgarāja2. Karmame Balavanta - kākali and kaiśiki niṣāda only 3. Nīvu brōva - kākali and kaiśiki niṣāda only 4. Rāmam Bhajēham - kākali and kaiśiki niṣāda only 5. Daritāpulēka - both varieties of gāndhāra and niṣāda6. Balamukulamu - kākali and kaiśiki niṣāda only7. Durusugā kṛpajūci - kākali and kaiśiki niṣāda only - Śyāma Śāstri 8. Janani natajana - No anya svara marking9. Śaṅkari saṃkuru - kākali and kaiśiki niṣāda only 10. Śrīrājagōpāla - No anya svara marking - DīkṣitaThe lakṣaṇa description of the rāgā in Kṛtimaṇimālai, mentions the usage of anya svara-s - Sādhāraṇa gāndhāra and Kaiśiki niṣāda, though. According to Raṅgarāmānuja Iyeṅgār, the occurrence of the kaiśiki niṣāda in sāvērī kṛti-s, is when the niṣāda is approached from the the lower note and returns to the lower note again. For instance, the phrases ‘pa ni dha pa ma ga ri’; ‘dha ni dha. ’ and ‘dha ni pa dha ma pa’ have such a usage. In Tyāgarāja’s Daritāpulēka, in the second line of the pallavi, ‘Dayarādē’ is a good illustration , , , , , , - d p d , p , dnd, p m g r g , , r s,,r m , d p p d m d. . . . . . - da . ya. rā . . . . . dē . . . . . . . śri . . . rā

K 69 L2025 Tamilnadu Dr J Jayalalithaa Music and Fine Arts UniversityThis can be better described as a Kaiśiki niṣāda usage which tends towards Kākali niṣāda, but doesn’t exactly reach it. This type of anya svara usage has been described as ‘Ardha-Bhāṣāṅgatva’ by P.Sāmbamūrthy in his book ‘History of Indian Music’.Contrastingly, the sañcāra-s of Dīkṣita’s Śrīrājagōpāla are only recorded in the oral tradition and depicts a more explicit Kaiśiki niṣāda. Descending phrases like ‘ṡa ni dha pa dha.’ employ the kaiśiki niṣāda more deliberately, in addition to the earlier mentioned prayōga-s. The Kākali niṣāda in this composition is sparsely used. However, in another kṛti, Karikaḷabha, kaiśiki niṣāda does not get such a treatment, probably because it was obtained at a later period, and was adopted into the then-prevalent version of Sāvērī.Other major differences in the handling of this rāgā, by the trinity include the tempo, the commencing sthāyi etc. These attributes of handling the Rāgā Sāvērī, by the trinity, can be illustrated as follows:S. No.Attribute TyāgarājaMuttusvāmi Dīkṣita Śyāma Śāstri1 Commencement of melodyMostly commences in the Middle registers or Madhya sthāyiIn the tāra sthāyiMostly in the tāra sthāyi2 Tempo Medium to Fast Slow Slow to medium3 Bhāṣāṅgatva Ardha-Bhāṣānga usageBhāṣāṅga usageArdhabhāṣānga usage4 Extent of Anya svara usageAnya svara is sparsely usedKaiśiki niṣāda has been used more generously.Anya svara is sparsely used

K 70 LThe Journal of Pedagogy and Research in Creative Arts 2025Discussions:Sāvērī raga, which was rendered as an auḍava rāgā with higher ṛṣabha and dhaivata, before the mēla period can be compared to present day Śuddha Sāvērī. During the mēla period, there seems to have been a difference of opinion in the svara variety of the two svaras. With the raga, taking a complete descent, and incorporating lower varieties of ṛṣabha and dhaivata, took a different flavour, and came to be known as Sāvērī. Later, inclusion of anya svara-s kaiśiki niṣāda and sādharana gāndhara, in addition to the kākali niṣāda and antara gāndhara find a mention. However, today only one composition is rendered with the anya svara (kaiśiki niśāda) alone, in oral traditions, under the fifteenth mēla, Māyāmālavagaula. The rāgā gets a different treatment from the Dīkṣita, with a slow, sañcāra oriented approach, which is very typical of the school. In Tyāgarāja’s compositions, the rāgā is handled in a faster tempo, while Syāma Śāstri striking a balance between the two. We find the two have used only ardhabhāṣāṅagtva in anya svara usage, while only in Diksita’s Śri Rājagōpāla has the bhaṣāṅga prayōga-s recorded and rendered even today. It is crucial to understand the interpretation of the rāgā-s of every composer, and handle their compositions in a way true to their genius so as to preserve them intact. References:1. Subbarāma Dīkshita, Saṅgīta Sampradāya Pradarśiṇi, Vidya Vilasini Press, 19042. Subbarāma Dīkshita, Prathamābhyāsa Pustakamu, Vidya Vilasini Press, 1905 3. Raṅgarāmānuja Ayyaṅgār, Kṛitimaṇimālai, Vol I-IV, ‘Sabarmati’ Sēt Colony, Egmore, 19534. Hema Ramanathan, Rāgālakṣaṇa Saṅgraha, N.Ramanathan, 2004, 1st Ed.

K 71 Lசிவ வைைணவ ஆலயங்களில் நாாதஸ்வரம் வாாசிக்கும் இசைை மரபுதிருமெெய்ஞாானம் T.K.R. அய்யப்பன்நாாதஸ்வரம்தமிழ்நாாடு Dr. ஜெ�.ஜெ�யலலிதாா இசைை மற்றும் கவின்கலைை பல்கலைைக்கழகம், செென்னை-28.சுருக்கம்ஆலயங்களில் உள்ள நாாதஸ்வரம் இசைை மரபுகளின் தொொகுப்பு, குருகுலம் பாாரம்பரியம் மூலமாாகக் கிடைைத்த விவரங்களின் அடிப்படைையில் வழங்கப் பெெறலாாகிறது. இசைைக்கருவிகளின் வகைைகள் மற்றும் நாாதஸ்வரத்திற்குள்ள நியதிகள், பரிசீலிக்கப் பெெறலாாகிறது. திருக்கோோவில்களில் அன்றாாடம் நடைைபெெறும் பூஜாா காாலங்கள் மற்றும் அவைைகளுக்குரிய நாாதஸ்வரத்தின் பங்களிப்பு விவரங்கள் தொொகுக்கப் பெெற்றுள்ளன. சிவ மற்றும் வைைணவ ஆலயங்களில் உற்சவ காாலங்களில் உள்ள நாாதஸ்வர இசைை மரபுகளின் விவரங்களுக்கும் தொொகுக்கப் பெெற்றுள்ளன.முக்கியச் சொொற்கள்:1. ஆலயங்கள், 2. ஆலயங்களில் நாாதஸ்வர இசைை மரபு, 3. கோோவில்களின் பூஜாா காாலங்கள், 4. சிவ ஆலயங்கள், 5. வைைணவ ஆலயங்கள், 6. உற்சவ காாலங்களில் நாாதஸ்வர இசைை மரபு.1. முன்னுரைைஇயல், இசைை, நாாடகம் என்ற முப்பெெரும் பிரிவு தாாய்மொ�ொழிக்கே உரியது. பெெருமைை வாாய்ந்த இந்த முக்கலைையும் ஆசைை தரும் கோோடி அதிசயங்கள்

K 72 LThe Journal of Pedagogy and Research in Creative Arts 2025கண்டதிலே ஓசைை தரும் இன்பம் உவமைையிலாா இன்பமன்றோ�ோ என்பாார் பாாரதியாார். முக்கண்ணனாாகிய இறைைவனுக்கு உரியதாாகிய இக்கலைையில் மங்கல வாாத்தியமாான நாாதஸ்வரம்; சிவ, வைைணவ ஆலயங்களில் உற்சவக் காால நாாதஸ்வர இசைை மரபு பற்றிய கட்டுரைை.எங்கும் வியாாபித்திருக்கும் இறைைவனை நம் மனதினுள் ஜோ�ோதி ரூபமாாக வழிபடுதலாாலும் சிவலிங்கத்திலிருந்து தோோன்றிய இருபத்து ஐந்து உருவ மூர்த்திகளாாலும் சிவபெெருமாான் அருளிய இருபத்தெெட்டு சிவாாஹமம் மூலமாாகவும் வழிபட்டு இறைையருள் பெெறலாாம். இவைை அனைத்திலும் மிக மே�லாானதாாகவும் நாான்காாம் படியாாகவும் அமைையப் பெெற்றுள்ளது. இசைையாால் இறைைவனை வழிபடுதல் இயலிசைை நாாடகமாாய் எழுவேல்களாாய் வழிபடும் அன்பர்களின் உள்ளத்தில் எப்பொொழுதும் இறைைவன் இருப்பதைை குறிப்பிடும் கபிலதேவ நாாயனாாரின் பதினோோராாம் திருமுறைைப் பாாடலைை உவமைையாாகக் கூறலாாம். சுந்தரமூர்த்தி நாாயனாார்க்கு வெள்ளைை யாானையைை அருளியும், சாாயுச்சிய பதவிக்கு இறைைவன் அழைைத்து கொொண்டதாான வரலாாறும் நாாம் அறிந்ததே. சுந்தரமூர்த்தி நாாயனாாரின் பக்தியாான இறைைவழிப் பாாமலர்களுக்கு இறைைவன் மகிழவுற்றாான்.இசைையின் மே�ன்மைையைை நாாம் ஓடும் கொொடிய விஷப்பாாம்பும் பேயும் இசைைகேட்டு உள்ளுருகி ஆடும், கருங்கல் அசைைந்து வரும், குழந்தைை குரல் கேட்கும், மாாடும் இசைைக் கேட்டு ஓடிவரும், வந்த பசுவும் பாால் சுரக்கும், பாாடும் இசைை கேட்டு உருகாாரைை என் சொொல்வேன் என்ற நிலைைகளில் ரசிக்கலாாம்.சிதம்பரத்தில் ஸ்ரீநடராாஜ மூர்த்தியின் ஆனந்த தாாண்டவத்தின் போோது ஈசனின் உடுக்கைை ஒலியிலிருந்து ஸமஸ்கிருத வியாாகர்ண சாாஸ்த்திரம், சங்கீதம், நாாட்டிய சாாஸ்திரம், வேதாாந்தம் போோன்றவைை தோோன்றியதாாகத் தல வரலாாறு கூறுகிறது.இரண்டாாயிரம்; ஆண்டுகளுக்கு முன் இயற்றப்பெெற்ற காாமிக சாாஸ்த்திரத்தில் கோோவில் பூஜாா காாலங்களுக்காாக நூற்றெெட்டு வாாத்தியங்கள் உபயோோகப்படுத்தி வந்ததாாகவும் கூறப்பட்டுள்ளது.2. இசைைக்கருவியின் நாான்கு வகைைகள்:துளைைக்கருவிகள், நரம்புக் கருவிகள், தோோல்கருவிகள் மற்றும் கஞ்சக் கருவிகள் என நாான்கு வகைைப்படுத்தி கோோவில் பூஜைைகளைையும் விளைையாாட்டிற்கெெனவும், வீரத்திற்கெெனவும், விழாாக்கெெனவும் வழங்கி வந்துள்ளன. இவைைகளைைப் பற்றிய விவரங்கள் சிலப்பதிகாாரம், மணிமே�கலைை சீவக சிந்தாாமணி முதலிய பழம் பெெரும் நூல்களின் வாாயிலாாக அறிய கிடக்கின்றன.

K 73 L2025 Tamilnadu Dr J Jayalalithaa Music and Fine Arts University2.1. துளைைக்கருவிகள்:சங்கு, தவளச்சங்கு, திருச்சின்னம், பூரி, நபூரி, எக்காாளம், கவுரி, காாளம், தாாரைை, கோோணத்தாாரைை, பெெருந்தரைை, முகவீணை� வங்கியம், பெெருவாாங்கியம், நாாதஸ்வரம், திமிரி நாாதஸ்வரம் என்பவைை துளைைக்கருவிகளாாகும்.கோோவில் பூஜாா காாலங்களுக்கு என்று தற்போோது சூழல் வகைைகளில் எஞ்சி நிற்பது நாாதஸ்வரம், சங்கு, முகவீணை�, திருச்சின்னம், எக்காாளம், நபூரி ஆகியவைைமட்டுமே�. இவைைகளில் முதன்மைை நிலைை வகிப்பது ~~நாாதஸ்வரமே�.||சுவாாமி புறப்பாாட்டில் இறைைவனுக்கு நேராாக நின்று வாாசிக்கப்படும் சேவக முறைைநாாதஸ்வர மே�ளத்துக்குத்தாான் கொொடுக்கப்பட்டுளளது. இத்தகைையத் தொொன்மைைவாாய்ந்த நாாதஸ்வரக் கலைையினை இறைைவன் தனக்கே உரியதாாக வைைத்து கொொண்டுள்ளதே மிகவும் சிறப்புடைையதாாகும். உலகில் திருக்கோோவில் தோோன்றிய நாாளாாய் குழலொொலியும் பாாவ ராாக தாாளத்துடன் அமைையப் பெெற்ற கூத்தொொலியும் பெெரிய மே�ளம் சின்ன மே�ளம் என்கின்ற பெெயருடன் ஈசனின் பூஜைைக்குச் சேவகம் செெய்யப்பட்டு வந்துள்ளது. ஆதலின் நாாதஸ்வரம் ஓர் தெெய்வீக வாாத்தியமாாகவேஎன்னாாளும் போோற்றிப் பாாதுகாாக்க பெெற்று நடைைமுறைையில் உள்ளது.சேந்தனாார் திருபல்லாாண்டுகுழலொொலி யாாழொொலி கூத்தொொலி ஏத்தொொலி எங்கும்குழாாம் பெெருகி விழவொொழி விண்ணளவும் செென்று விம்மிமிகு திருஆரூரின் மழவிடைையாார்க்கு வழி வழி யாானாாய் மணஞ்செெய் குடிப்பிறந்த பழ அடியாாரோோடும் கூடி எம்மாானுக்கே பல்லாாண்டு கூறுதுமே�3. நாாதஸ்வரத்திற்கு சில நியதிகள்:எந்தெெந்த நேரங்களில் எந்தந்த ராாகங்கள் வாாசிக்கபடவேண்டும் என்றவிதிமுறைைகளைையும் அந்தந்த ராாகத்திற்கு சுவைை, உணர்ச்சி, இன்பம் தக்கவிதத்தில் பொொருந்துவதாாய் நம் தமிழ்நாாட்டிலேயே தொொன்று தொொட்டு ஒரு மரபாாக வழங்கி வருகின்ற இந்த ராாக ஆலாாபனை முறைையும், இஃது நம் தமிழினத்தோோரின் பூர்வீக சொொத்;தே என்பதைைக் கட்டியம் கூறுகிறது.4. திருக்கோோவில்களில் அன்றாாடம் நடைைபெெறம் பூஜாா காாலங்கள்: அதிகாாலைை : 5 மணிக்குத்துவக்கம் - உஷக்காாலம்காாலைை : 9 மணிக்குத்துவக்கம் - காாலசந்தி

K 74 LThe Journal of Pedagogy and Research in Creative Arts 2025பகல் : 12 மணிக்குத்துவக்கம் - உச்சிகாாலம் மாாலைை : 5 மணிக்குத்துவக்கம் - சாாயரச்சைைஇரவு : 7 மணிக்குத்துவக்கம் - இரண்டாாம் காாலம்இரவு : 9 மணிக்கு அர்த்த ஜாாமம் - பள்ளியறைை பூஜைைகோோவில் பூஜாா காாலங்களுக்கெென்று பன்னிரெெண்டு பாாகமாாக பிரித்துக் காாண்பிக்கப்பட்டுள்ளத்தின்படி அந்தந்த காால நேரத்திற்கு ஏற்ப வாாசிக்கப்படுவதே வழக்கம்.அதிகாாலைை 4 மணி முதல் 6 மணி வரைைபூபாாளம் - பௌௌளி - மலய மாாருதம் - வலஜி - நாாதநாாமக்கிரிய - மாாயமாாளவகௌௌளைை.காாலைை : 6 மணி முதல் 8 மணி வரைைபிலஹரி - கேதாாரம் - கௌௌளிபந்து - ஜகன் மோ�ோகினி காாலைை - 8 மணி முதல் 10 மணி வரைைதன்யாாசி - அசாாவேரி - சாாவேரி - ஆரபி - தேவகாாந்தாாரி, தேவ மனோோகரி. காாலைை : 10 மணி முதல் 12 மணி வரைைசுருட்டி - ஸ்ரீராாகம் - மத்யமாாவதி - மணிரங்கு - தர்பாார். பகல் 12 மணி முதல் பிற்பகல் 2 மணி வரைைசுத்த பங்காாளாா - பூர்ண சந்திரிகாா - கோோபிகாா திலகம் - முகாாரி பிற்பகல் 2 மணி முதல் 4 மணி வரைைநாாட்டைைக்குறிஞ்சி - ரவிசந்திரிகாா - மந்தாாரி.மாாலைை 4 மணிமுதல் 6 மணி வரைைபூர்வி கல்யாாணி - பந்துவராாளி - வசந்தாா - லலிதாா - சரஸ்வதி - கல்யாாணி மாாலைை 6 மணி முதல் இரவு 8 மணி வரைைசங்கராாபரணம் - பைைரவி – கரஹரப்ரியாா - பைைரவம் - நாாரயணி - ஹம் ஸத்வனி - கௌௌளைைஇரவு 8 மணி முதல் 10 மணி வரைைகாாம்போோதி - ஷண்முகப்பிரிய - தோோடி - நடபைைரவி - ஹரிகாாம்போோதி - கமாாஸ் - ஸ்ரீரஞ்ஜனிஇரவு 10 மணி முதல் 12 மணி வரைை

K 75 L2025 Tamilnadu Dr J Jayalalithaa Music and Fine Arts Universityசிம்மே�ந்திர மத்திமம் - சாாருகேசி - கீரவாானி ரீதிகௌௌளைை - ஆனந்தபைைரவி - நீலாாம்பரி - யதுகுலகாாம்போோதி இரவு 12 மணி முதல் 2 மணி வரைைஅடாாணாா - கேதாாரகௌௌளைை - பேகடாா - வராாளி - தர்மாாவதி -இரவு 2 மணி முதல் 4 மணி வரைைஹேமாாவதி - கர்னாாடக தேவகாாந்தாாரி - மோ�ோஹனம் - பாாகேஸ்ரீ.5. கோோவில் உற்சவ காாலங்களில் வாாசிக்கப்படும் ஸம்பிரதாாயங்கள்:சிவ மற்றும் வைைணவத்தலங்களில் அந்தந்தகோோவில் உற்சவ சம்பிரதாாயங்களுக்கு ஏற்றாாற்போோல் நாாதஸ்வர சம்பிரதாாயம் இருக்கும். சிவஸ்தலங்களில் நாாதஸ்வர ஸம்பிரதாாயங்கள்.5.1. சிவஸ்தலங்களில் உற்சவ சம்பிரதாாயங்களுககு ஏற்றாாற்போோல் நாாதஸ்வர சம்பிரதாாயம் இருக்கும்:உற்சவ காாலங்களில் பத்து தினங்கள் சுவாாமி வீதி உலாா நடைைபெெறும். காாலைைஉற்சவ விழாாவில் கோோவில் ஆஸ்தாான நாாதஸ்வரக் கலைைஞர்கள் வாாசிப்பாார்கள்முதல்நாாள் உற்சவம் அன்று மாாலைை வேளைையில் கோோவில்களில் உட்காார்ந்து வாாசிக்க வேண்டும். அப்போோது அந்த நேரத்துக்கு தகுந்த ராாகங்களைை வாாசித்து கீர்த்தனை, கிருதிகளைை வாாசிக்கலாாம்.இரவு சுவாாமிப்புறப்பாாட்டிற்கு முன் மண்டகப்படி தீபாாராாதனை நடைைபெெறும் அப்போோது தேவாாரம் மற்றும் திருப்புகழ் மட்டும் தாான் வாாசிக்க வேண்டும். அதன் பின் சுவாாமி புறப்பாாடு நடைைபெெறும். அப்போோது தோோல்கருவியாான தவிலில் அலாாரிப்பு என்ற கெெண்டகெெதியில் அமைைந்த சொொற்கட்டுக்களைைவாாசிப்பாார்கள். அதன் பிறகு கெெம்பீர நாாட்டைை ராாகத்தில் அமைைந்த மல்லாாரி, அந்தந்த நாாதஸ்வர கலைைஞர்களின் திறமைையைை வெளிப்படுத்தும் விதமாாக லய வேலைைப்பாாடுகள் அமைைந்த அந்த மல்லாாரி வாாசிக்கப்படும். பிறகு கோோபுர வாாசல் வரும் வரைை திருபுடதாாள மல்லாாரி இசைைக்க வேண்டும் அதன் பிறகு முதல் நாாள் வாாஹனத்தில் சுவாாமியைை வைைத்தவுடன் அன்று வாாசிக்க வேண்டியமுக்கிய ராாகமாான சங்கராாபரணம் ராாகத்தைை கீழ வீதி, தெெற்கு வீதி, மே�ல வீதி வரைை ராாகத்தைை வாாசித்து வர வேண்டும், வடக்கு வீதி வந்தவுடன் அதே ராாகத்தில் பல்லவியோோ அல்லது ரக்தியோோ வாாசிக்க வேண்டும். அதில்

K 76 LThe Journal of Pedagogy and Research in Creative Arts 2025கற்பனாாசுரங்கள் வாாசித்த பின் தேரடி வந்தவுடன் சுவாாமியைை வாாஹனத்தில் இருந்து இறக்கிய பிறகு சுவாாமி எதாாஸ்தாானம் போோகும் வரைை பதம், ஜாாவளி, தில்லாானாா இவைைகளைைத் தாான் வாாசிக்க வேண்டும். சுவாாமி கோோபுர வாாசல் தாாண்டிய பிறகு தட்டி சுற்றுதல் என்று ஒன்று நடைைபெெறும். அப்போோது தேவாாராாம் மற்றும் எச்சரிக்கைை தாான் வாாசிக்கப்பட வேண்டும். சுவாாமி இறங்கிய பின் திருப்புகழ் வாாசித்து நிறுத்த வேண்டும். இதுபோோல் இரண்டாாம் நாாள் முதல் ஒவ்வொொரு நாாளும் ராாகங்கள் மாாறி மாாறி வாாசிக்க பெெறும். இரண்டாாம் நாாளில் ரீதிகௌௌளைையும், மூன்றாாம் நாாள் சக்ரவாாகமும், நாான்காாம் நாாள் பந்துவராாளியும், ஐந்தாாம் நாாள் அன்று ஐந்து மல்லாாரிகள் வாாசிக்கப்படவேண்டும். அன்று தெெருவடைைத்தாான் அன்று மோ�ோஹனம் ராாகம் வாாசிக்கணும் ஆறாாம் நாாள் ஷண்முகப்ரியாா (அ) தோோடி, ஏழாாம்நாாள் காாம்போோதியும், எட்டாாம் நாாள் அன்று பிச்சாாண்டவர் புறப்பாாடு நடைைபெெறும் அன்று ஒடக்கூறு என்று சொொல்லக்கூடிய நாாதநாாமக்ரியாா ராாகத்தில் அமைைந்த ஒடக்கூறுவைை வாாசிக்க வேண்டும். மூன்று மணி நேரத்துக்கும் அதிகமாாகவே மூலய வின்யாாசங்கள் செெய்து தங்கரதத்தில் பரமே�ஸ்வரன் எழுந்தருளும் வரைை வாாசித்திடவேண்டும். ஒன்பதாாம் நாாள் அன்று தேர்திருவிழாா அன்று சாாமிப்புறப்பாாட்டின் போோது தேர் மல்லாாரி மட்டும் தாான் வாாசிக்க வேண்டும். சுவாாமி வீதிக்குச் செென்று வந்த பின் தேர்நிலைையில் இருந்து சுவாாமி யதாாஸ்தாானம் செெல்லும் வரைை முத்துத்தாாண்டவர் பதம் வாாசித்து அழைைத்து வரவேண்டும். பத்தாாம் நாாள் தீர்த்தவாாரி அன்று திருமஞ்சனத்துக்கு தீர்த்த மல்லாாரி வாாசித்து தீர்த்தம் எடுத்து வந்த பிறகு தளிகைை மல்லாாரி வாாசித்து நிவேதனம் எடுத்து வந்து தீபாாராாதனை நடைைபெெற்று பிறகு தெெரிசனம் ஞாான காான சித்சபாா பிரவேஸக்காாட்சி அன்று இரவு சுவாாமி புறப்பாாடு முத்துப்பல்லாாக்கில் பஞ்ச மூர்த்தி வீதிவுலாா அன்று உசேனி அல்லது பைைரவி ராாக ஆலாாபனைசெெய்து பல்லவி வாாசிக்கணும். வழக்கப்படி சுவாாமி கருவறைைக்கு வந்து சேர்ந்தபிறகு லாாலி ஊஞ்சல் மங்கலம் வாாசித்து நிறைைவு செெய்ய வேண்டும்.5.2. வைைணவத்தலங்கள் நாாதஸ்வர சம்பிரதாாயங்கள் வைைணவத தலங்களில் உற்சவ சம்பிரதாாயங்களுக்கு ஏற்றாாற் போோல் நாாதஸ்வர சம்பிரதாாயம் இருக்கும்:காாலைை சுவாாமி புறப்பாாட்டின் போோது மல்லாாரி வாாசிக்க வேண்டும். பிறகு ராாஜகோோபுரம் போோன பின்பு சேவைை தொொடக்கம் என்று சொொல்லகூடிய நாாலாாயிர திவ்யப்ரபந்தம் வேதவிற்பன்னர்களாால் சொொல்லபடும். அதன் பிறகு திருபுட தாாளம் மல்லாாரி வாாசித்து அதில் நிறைைவாாக தீர்த்தமல்லாாரி வாாசித்து முடிக்க வேண்டும். இதுதாான் மரவு. அதன் பிறகு வீதியில் அன்று காாலைை வேலைைகளில் அந்தநேரத்தைை அனுசரித்து ராாகம் வாாசித்து அதில் உள்ள ரக்தியைைதாான் வாாசிக்க வேண்டும். சுவாாமி கோோவில் வந்ததும். திருவந்திகாாப்பு என்று சொொல்லக்கூடிய ஒரு நிகழ்வு நடைைபெெறும். அந்த சமயத்தில் பதம், தாான் வாாசிக்க வேண்டும். பிறகு காாலைை வேலைை ராாகங்கள் வாாசிக்கலாாம் பிறகு சுவாாமி யதாாஸ்தாானம் போோகும்

K 77 L2025 Tamilnadu Dr J Jayalalithaa Music and Fine Arts Universityபோோது சாாவேரியில் இராாகத்தில் உள்ள எச்சரிக்கைை தாான் வாாசிக்க வேண்டும். கிறகு ஆராாத்திப் பாாடல் வாாசித்து நிறுத்த வேண்டும். இதே சம்பிரதாாயத்தைைஇரவிலும் கடைை பிடிக்க வேண்டும். இரவு வேளைையில் எச்சரிக்கைை ஆகிரி, யதுகுலகாாம்போோதி ராாகங்கள் வாாசிக்க வேண்டும். புறப்பாாட்டின் போோது முதல் நாாள் அன்று கேதாார கௌௌளைை ராாகம், தாான் வாாசிக்க வேண்டும் என்பது மரபு, இரண்டாாம் நாாள் சிம்மே�ந்திரமத்திமம் மூன்றாாம் நாாள் காாம்போோதி, நாான்காாம் நாாள் கரஹரப்பிரியாா, ஐந்தாாம் நாாள் பைைரவி அல்லது உசேனி, ஆறாாம் நாாள் தோோடி, ஏழாாம் நாாள் அடாாணாா, சஹாானாா, காானடாா ஆகிய ராாகங்களில் கீர்த்தனை வாாசிக்கலாாம், எட்டாாம் நாாள் ரீதீகௌௌளைை ராாகத்தில் உள்ள கீர்த்தனை வாாசிக்கலாாம். ஒன்பதாாம் நாாள் தேர் மல்லாாரி வாாசிக்க வேண்டும். பத்தாாம் நாாள் தீர்த்தவாாரி முடிந்து சுவாாமி உள்ளே போோகும் போோது மோ�ோஹனம் ராாகத்தில் அமைைந்த நன்னுபாாலிம்பாா என்ற கீர்த்தனை தாான் வாாசிக்க வேண்டும் என்பது மரபு சுவாாமி கருவறைை சேர்ந்த பிறகு மறுநாாள் உற்சவம் என்றாால் பெெரிய மல்லாாரி என்று சொொல்லக்கூடிய மல்லாாரியைை ஒரு சுற்று வாாசித்து நிறுத்துவது வழக்கம். நிறைைவு நாாள் அன்று மங்கலம் வாாசித்து பூர்த்தி செெய்வது மரபு பத்து தினங்களுக்கு இந்த ஸம்ரதாாயத்தைை பின்பற்றுவது தாான் மரபு.5.3. தினசரி சிவ வைைணவ கோோவில்களில் வாாசிக்கும் ஐந்து வகைை மல்லாாரிகள்1. தீர்த்த மல்லாாரி – திருமஞ்சனம் எடுத்து வரும் போோது2. தளிகைை மல்லாாரி – நிவேதனம் எடுத்து வரும் போோது3. கும்ப மல்லாாரி – பூர்ண கும்பம் கொொடுக்கும் போோது4. தேர் மல்லாாரி – சுவாாமி தேர்க்குப் புறப்படும் போோது5. புறப்பாாட்டு மல்லாாரி – சுவாாமி புறப்படும் போோதுதிருக்கோோவில்களில் இந்த இசைை மரபு இருந்ததினாால் தாான் வீதிவுலாாவில் ராாகங்களுக்கு முக்கியத்துவம் இருந்ததினாால் தாான் நாாதஸ்வரபாானி என்று சொொல்லத்தக்க அளவில் ராாகங்களைை இவ்வளவு விஸ்தாாரமாாகப் பாாடவும், வாாசிக்கவும், பழக்கம் பெெறவும் திருக்கோோவில்கள் முக்கியப்பங்கு ஆற்றியமைைமிகவும் உறுதியாாகத் தெெளிவாாகிறது.முடிவுரைை:இக்கட்டுரைையின் மூலம் ஆலயங்களில் நாாதஸ்வரத்தின் பங்களிப்பு விவரங்கள் எல்லாாம் பாாரம்பரியமாாக குருகுல வாாசத்தின் மூலமாாகப் பெெறப்பெெற்றவைையேதாான். மே�லும் இக்கட்டுரைை சிவ ஆலயங்களில் மற்றும் வைைணவ ஆலயங்களில்

K 78 LThe Journal of Pedagogy and Research in Creative Arts 2025இன்றளவும் உள்ள நாாதஸ்வரம் வாாசிக்கப்பெெறலாாகின்ற இசைை மரபுகளைைஅவ்வண்ணமே� தொொகுத்து வழங்கி உள்ளது. இதன் மூலம் குறிப்பாாக சிவ மற்றும் வைைணவ ஆலயங்களில் உத்சவ காாலங்களில் உள்ள நாாதஸ்வர இசைை மரபுகளின் ஒப்பீட்டினை செெவ்வைையாாக உணர்ந்துப் போோற்றலாாம்.

K 79 LTiṛayāṭṭa Vēṣam: An Analysis of Nēpatya with Reference to the NāṭyaśāstraResearch Scholar : SUHANA SALEEM, PhDKalai Kaviri College of Fine Arts, Trichy.ABSTRACTTiṛa, or Tiṛayāṭṭam, is a ritualistic art form of Kerala, performed in the regions of Kozhikode and Malappuram districts during January to April in kāvus, which are the sacred groves. The costumes (Vēṣam) and makeup (camayam) differ according to the character being portrayed, taking various names and forms such as Kariyāttan, Kuṭṭicāttan, Nāgakāḷi, Kariṅkāḷi, and more. Each form has its own unique features which differs from each kāvu. The materials used to create these costumes include wood, feathers, bamboo, flowers, cotton, arecanut leaves, palm leaves, and others all crafted specifically for each kāvu and its traditions.Tiṛayāṭṭam survives through oral tradition. Although Tiṛayāṭṭam does not directly derive from any specific textual tradition, it can be clearly connected to the concept of Āhārya Abhinaya in the Nāṭyaśāstra. Ahārya Abhinayafocuses on the use of costumes and makeup (Nēpatya ) as described in the 23rd chapter of the Nāṭyaśāstra. Puṣṭa, alamkāra, Aṅgaracana, and Sañjīva. This study aims to analyse the different types of Vēṣam and camayams

K 80 LThe Journal of Pedagogy and Research in Creative Arts 2025practiced in Tiṛa, with reference to the concept of Nēpatya as described in the Nāṭyaśāstra.Key Words : Tiṛa, makeup, costume, Nēpatya, ritualistic artform, kerala, Āhārya abhinaya, Natyashastra, Treatises, oral tradition.IntroductionTiṛayāṭṭam is an ancient ritualistic performance rooted in the cultural heritage of southern Malabar. Predominantly performed in the Kozhikode and parts of Malappuram districts in Kerala, India. Unlike Teiyyam another prominent ritualistic art form from Kerala, Tiṛayāṭṭam features more movements and performing aspects. The origins of Tiṛayāṭṭam are not known, but it is believed to be an ethnic ritual art form, possibly dating back several centuries (Mathew 239). Murkanadu Peethambaran, in his work Tiṛayāṭṭam: Kāvu Utsavangaḷuṭe Ānuṣṭāna Raṅga Kala, suggests that the origin of Tiṛayāṭṭam could be as a Gōtra Kalārūpam- a tribal performance art which could have originally begun as an offering to nature and the elemental forces, emphasizing its spiritual nature (Peethambaran 7). Tiṛa is performed primarily by the males of the Perumannān community, although the Ceruma, Pāṇa, and Parayacommunities also have their own Tiṛa and rituals. Tiṛayāṭṭam is a ritualistic art form, providing a platform to invoke and honor deities. Tiṛayāṭṭam bears similarities to other ritualistic art forms such as Teiyyam, Muḍiyēuṛṛu, and Paṭayaṇi. The art form does not rely on written texts but rather follows an oral tradition passed down through generations. This includes the methods for constructing costumes, makeup, and properties. This study attempts to understand the Āhārya Abhinaya of Tiṛayāṭṭam and contextualise it within the framework of Nāṭyaśāstra.This study is an attempt to understand and analyse the Nēpatya of Tiṛayāṭṭam, an artform which is purely based on the oral tradition, using the framework of the Nāṭyaśāstra. It is based on

K 81 L2025 Tamilnadu Dr J Jayalalithaa Music and Fine Arts Universitythe premise that the Lakṣaṇa (grammar) could be formulated by observing Lakṣya (practice/presentation). Vēṣam : The Attire and Guise inTiṛayāṭṭamIn Tiṛayāṭṭam, the term vēṣam refers to the attire or the associated guise that the performer adopts to transform into a particular Kōlam (divine or mythical character). Tiṛa has over 30 Kōlams, which encompass Deivakōlam(gods), Manuṣya Mūrtti Kōlam (human), and a few other animals like boar and leopard. Notable Kōlams include: Vellāṭṭu Kōlams such as Karumākan, Kariyāṭtan, Vīrabhadran, and Tiṛa Kōlams such as Bhagavatīi Tiṛa, Guḷikan Tiṛa, and Pūkkuṛṛi, etc. (Peethambaran 134). These Kōlams are brought to life through elaborate face painting and intricate costume design. The costume and makeup are key to embodying the divine character being portrayed.Āhārya AbhinayaThe Nāṭyaśāstra defines Āhārya Abhinaya as Nēpatya, which includes costumes, makeup, and other elements of external appearance. Chapter 23 of the Nāṭyaśāstra categorises Nēpatya into four main elements: Puṣṭa (model work), Alaṅkāra (decoration), Aṅgaracana (painting of limbs), and Sañjīva(use of living creatures) (Ghosh 347).Puṣṭa – Puṣṭa is of three types: Sandhima (joined objects, like fabrics or materials that are pieced together), Vyājima (mechanical devices or jointed), and Ceṣṭima (objects that move, symbolizing action or transformation). In Tiṛayāṭṭam, Puṣṭa can include shields, armour, staffs, etc. Alaṅkāra – In the context of Nēpatya or Āhārya abhinaya, the concept of Alaṅkāra plays a significant role in enhancing the visual and symbolic impact of Tiṛayāṭṭamperformances. Alaṅkāra, as defined in the Nāṭyaśāstra, refers to the decorative

K 82 LThe Journal of Pedagogy and Research in Creative Arts 2025embellishments that adorn the performer, completing the character portrayal. In the Nāṭyaśāstra, garlands are classified into five types based on how they are worn and placed. The usage of floral garlands for deities can be observed in Tiṛayāṭṭa Kōlams like Bhagavati Tiṛa, where jasmine and other locally available flowers are utilised.The segment on Alaṅkāra in the Nāṭyaśāstra also discusses the four types of ornaments: pierced, tied up, worn, and put-around. Tiṛa incorporates a diverse range of ornaments. While there are not many ornaments that require piercing, various other classifications of ornaments are extensively used. These ornaments are crafted from materials such as wood, areca palm sheath, peacock feathers, and bronze, among others. The Nāṭyaśāstra provides details about ornaments worn by men and women. Even though Tiṛayāṭṭam is usually performed by men, both male and female characters are portrayed by male performers. The Nāṭyaśāstra lists ornaments worn on different body parts, and Tiṛayāṭṭam has also assigned names in Malayalam for ornaments worn on different parts of the body. A few names along with the materials used are listed below (Peethambaran 127):Figure 1. (ornaments used for Tiṛa - hanged in the green room) Captured by Author, 2025.

K 83 L2025 Tamilnadu Dr J Jayalalithaa Music and Fine Arts University• Wood– Aniyilam, Maravaṭṭam, Tātaṭṭi, Kambikātu, Nāgavaṭṭam, Tōḍa, Makuṭam, etc• Bronze/Bell metal – Ōṭṭuvaṭṭam, Kaitāmara, Kazuttu Pūṭṭu, etc• Coconut fronds/Kurutōla –Pōḷa, Koṭṭa, Kuṭṭiccāṭṭan Muḍi, etc.• Areca palm sheath –Tāṭi, Mīśa, Tōḍa, etc.• Caṭṭa (thick paper like material) –Pūkātu, Tāṭi, Mīśa, Pūkkuṛṛi Kātu, etc.• Bamboo – Vaṭṭamuṭi, Pīlimuṭi, Pūkkuṛṛi Muṭi etcOrnaments in Tiṛayāṭṭam are crafted meticulously to reflect the attributes and mythology of the characters they represent varying in ornamentation. For instance, Bhagavati Kōlams may be adorned with gold jewelry and armlets, while Kuṭṭichāttan Kōlams might feature simpler yet vibrant jewellery. The usage of such alaṅkāra in ritualistic performances like Tiṛa serves both as an enhancement to the deity and the character being portrayed and as an aesthetic element that contributes to the larger ritualistic experience. This also helps in differentiating the characters for the spectators. The alaṅkāra of a Kōlam in Tiṛayāṭṭam is thus an intricate combination of colour, material, and structure that works to convey the essence of the character being portrayed.Aṅgaracana : Body PaintingFigure 2. (Poṭhṭhan Tiṛa ) Captured by Author, 2025.

K 84 LThe Journal of Pedagogy and Research in Creative Arts 2025In Tiṛayāṭṭam, the painting of the face and body, referred to as Ezuttu, is central to defining the character’s identity. The Ezuttu completes the portrayal of the character. The colours used in this process—particularly the colours red, yellow, black, and blue—help to symbolize various qualities such as divinity, power, or ferocity. This practice of body painting aligns with the principles outlined in the Nāṭyaśāstra, which emphasizes the role of Aṅgaracana. The Nāṭyaśāstra mentions the four natural colours—black, blue, yellow, and red—and suggests that the other colours shall be derived from these (Ghosh 357). It also provides details about the colours designated for different classes, such as gods, demi-gods(bhūtas) and various tribes.It can be observed that Tiṛa incorporates these original colours along with white in its Meiyyezuttu (body painting) and Mukhattezuttu (facial painting), where intricate designs are applied to the face and body to define the character’s identity and attributes. The face is often painted with specific patterns and symbols that represent the divine or mythological power that the character embodies. These patterns enhance the performer’s transformation into the deity, making the face and body an essential part of aṅgaracana in Tiṛayāṭṭam. The camayam (make up) extends beyond face painting and makeup to include the costume and accessories, all of which are integral to the performance.The paintings can also be seen on wood and areca palm sheath, which are used as ornaments and other accessories of these kōlams, such as headdresses, body decorations, and masks—all of which are central to the overall transformation. The making of ornaments is described in the Nāṭyaśāstra.Sañjīva: The Use of Living CreaturesThough the Nāṭyaśāstra does not explicitly mention the use of animals in performance, it acknowledges the significance of living creatures as part

K 85 L2025 Tamilnadu Dr J Jayalalithaa Music and Fine Arts Universityof the performance’s symbolism. According to the Nāṭyaśāstra, Sañjīva is classified into three types based on their movement: four-legged, two-legged, and legless beings (Verma and Prasad 6). Both Paṛaya and Pāṇa Samudāyam Tiṛa also encompass the use of living creatures or animals like Puli (leopard) and Panni (boar). In the context of Tiṛa, two examples of Kōlam in animal forms are the Pulikōlam (leopard) and the Panni Nāyaṭṭu (boar hunt). These are not major Kōlam or Vēṣams. Pulikōlams are very rare; the body of the performer is fully painted in yellow with dots all over to portray the leopard. He will be seen with a hunter known as Karimbālan, who then enacts the act of killing the leopard (Peethambaran 102).Beard, Crown, and Hair in TiṛayāṭṭamThe Nāṭyaśāstra provides detailed guidelines for the use of beards, specifying their classification based on habitation, profession, and religious rites (Ghosh 361). Tiṛayāṭṭam employs a wide range of beard styles in its performances, referred to as Tāṭi and Mīśa. Materials such as areca palm sheath and Caṭṭa(thick paper) in both black and white are commonly used. For example, the Pūkkuṛṛi Tiṛa features lines on its white-coloured Tāṭi. Other Kōlams such as Kariyāttan, Muṇḍyan, and Kuṭṭicāttan also utilise distinct beard styles. In Tiṛayāṭṭam, the use of crowns, like the Makuṭam, is prominent. The Nāṭyaśāstra mentions the usage of crowns for deities and royalty, emphasizing their ritualistic importance in performance. Similarly, the significance of hair (Muṭi) in Tiṛayāṭṭam is evident. Various materials, including jute, Kuruttōla (coconut fronds), cloth, and bamboo, are used to create unique hairstyles. The Nāṭyaśāstra also outlines different types of hair arrangements.Use of Weapons in TiṛayāṭṭamWeapons play a crucial role in Tiṛayāṭṭam performances, serving as both ritualistic and symbolic elements that enhance the spiritual essence of the

K 86 LThe Journal of Pedagogy and Research in Creative Arts 2025art form. Various deities and characters in Tiṛayāṭṭam are associated with specific weapons that reflect their mythological attributes and divine powers. Some of the prominent weapons used in performances include Kaṭutala, Paḷḷivāḷ (Bhagavati), Kuntam (Guru), Ambum Villum – Bow and Arrow (Karivilli), Curika (Karumakan), Śūlam (Bhagavatī), Nandaka Vāḷ, Kaṭutila (Kariyāttan), Kaṭhāra (Muṇḍyan), Gada (Kṣētrapālan), and Veṇmazu (Vīrabhadran) (Peethambaran 146).The use of weapons is not merely ornamental but holds deep ritualistic significance in Tiṛayāṭṭam. Each Kāvu (sacred grove) preserves the weapons associated with its respective kōlams, ensuring their sanctity. Before the performance begins, the Guru or Kāraṇavar (senior lineage head) ceremonially hands over the weapon to the performer, marking the transition into the divine persona. This ritual is considered an essential part of Tiṛayāṭṭam.In Tiṛayāṭṭam, fire, tools for ritual and animal sacrifices are sometimes used to enhance the divine presence during performances. The use of fire, for example, in certain kōlams like Khaṇḍākarṇan and Ratīśvari, has profound symbolic significance. Bharata concludes Chapter 23 with the usage of weapons on stage, stating that no weapon should pierce or strike anyone; they should simply touch a spot, and the weapons are to be used only to make a gesture of an attack.Usage of Fire - Fire is considered one of the Pañcabhūtas (five elements) and represents purification, divine presence, and destruction. Its use in the performance serves both a symbolic and practical purpose, adding intensity to the ritual and deepening the spiritual connection between the performer and the divine. The Nāṭyaśāstra does not mention the use of real fire as part of performance on stage. However, the usage of fire as a prop, as part of the attire, and as an element of ritual is significant in Tiṛayāṭṭam. Certain Tiṛa Kōlams, like Khaṇḍākarṇan Tiṛa, who is believed to be a healer of smallpox, incorporate fire in their performances.

K 87 L2025 Tamilnadu Dr J Jayalalithaa Music and Fine Arts UniversityConclusionTiṛayāṭṭam integrates costume, makeup, props, and even fire into the ritual and performance. These elements, encapsulated in the concept of Nēpatya, work together to create a transformative experience for both the performer and the audience. The Nāṭyaśāstra provides a valuable framework for understanding the role of Nēpatya in these performances, offering insights into the various aspects of ritualistic art forms and their emotional impact. The evolution of Tiṛayāṭṭam from its tribal roots to its present form reflects a rich tradition of oral transmission and cultural significance. The āhārya abhinaya is an essential aspect of this ethnic ritual art form that helps the performer transcend their human identity and embody the divine. The costume, makeup, and props in Tiṛayāṭṭam do not serve a purely aesthetic function; they are critical in invoking the deity and enhancing the spiritual atmosphere of the performance. The success of the performance lies in the transformation of the performer into the mūrtti, a manifestation of the divine, and the audience’s acceptance of this divine presence.ObservationsThe classification given for Āhārya abhinaya or the four types of Nēpatyain the Nāṭyaśāstra can be traced across the practice of Tiṛayāṭṭam. It cannot be concluded that one was prior to the other, but it can be assumed that the grammatical text could have been formulated by observing the art forms prevalent regionally during those periods. Tiṛayāṭṭam, as an art form, consists of segments such as Purappāṭu, Patiññāṭṭam, Iḷakkiyāṭṭam, Darśanam, andSamarpaṇam for all Tiṛa, which is a classification similar to the repertoire in classical traditions. Screams and loud recitals during Āṭṭam enhance its dramatic impact. These vocal expressions, deeply rooted in the Nāṭyaśāstra,integrate speech, movement, and emotion to bring the character to life, reinforcing the theatrical essence of the performance.

K 88 LThe Journal of Pedagogy and Research in Creative Arts 2025Tiṛayāṭṭam is a vast and diverse art form that varies significantly from one Kāvu to another, making a complete analysis challenging. Its oral tradition complicates tracing historical evolution due to the lack of documented evidence. The transformative and spiritual experiences associated with Tiṛayāṭṭam are highly subjective, varying among performers and audiences, which makes measurement and analysis difficult. Modern adaptations influence traditional elements, affecting the authenticity of observations. Limited access to primary resources, such as traditional performers and scholars, constrains the depth of qualitative analysis. Additionally, the sacred and ritualistic nature of Tiṛayāṭṭam requires a culturally sensitive approach, which may limit critical analysis or interpretation.References• Ghosh, Manomohan, translator. The Nāṭyaśāstra, Third ed., vol. 1, Manisha Granthalaya Pvt.Ltd, 1995. 2 vols.• Mathew, Maria Lisa. “Folk ritual to artistic performance: Changing terrains of Tiṛayāṭṭam.”• Peethambaran, Moorkanad. Kāvuṭsāvangalude Ānuṣṭāna Kāla. first ed., Kozhikode, Ethnic Arts Council of India, 2023.• Verma, Adish Kumar, and Bishal Prasad. “The Analytical Study of Āhārya Abhinaya in the Context of Nāṭyaśāstra.” Journal of Emerging Technologies and Innovative Research (JETIR), vol. 11, no. 10, Oct. 2024, pp. e575‑e581. ISSN 2349‑5162, www.jetir.org/papers/JETIR2410462.pdf.• Mathew, Maria Lisa. “Folk Ritual to Artistic Performance: Changing Terrains of Tiṛayāṭṭam.” ShodhKosh: Journal of Visual and Performing Arts, vol. 5, no. 4, 2024, pp. 239–246, https://doi.org/10.29121/shodhkosh.v5.i4.2024.1004.

K 89 LTānam‘Saṅgīta Kalā Āchārya’ Dr. R.S. JayalakshmiThe word ‘tānam’ is very ancient. The word occurs in the Nāṭyaśāstra of the 2nd century A.D. But that does not refer to a manōdharma form like the present. Tānam was said to be Auḍava and Ṣāḍava tāna. If one note was missing in a prayōga, it was called ṣāḍava tāna and if two notes were omitted, it was called auḍava ṭāna. Śuddha tāna, as well as kūṭa tāna were also mentioned, based on the prayōga-s. If a prayōga is in order, it is śuddha tāna; if it is vakra, it is mentioned as kūṭa tāna. The word ‘ṭāyam’ is found in the Saṅgīta Samayasāra (13th Century) of Pārśvadēva. There is an opinion that this word later became ‘tānam’. Rāmāmātya’s Svaramēḷakalānidhi (1550) has the words ālāpa, ṭāya, gīta and prabandha. The name Caturdaṇḍiprakāśika is based on ālāpa, ṭāya, gīta and prabandha-s. In the Rāgalakṣaṇamu of Śahaji (16th Century), ṭaya prayōga-s for some rāga-s are given. There are many palm leaf manuscripts available with ṭāyam notations. Of these, there are two types of notations namely Gātradaṇḍi and Jantradaṇḍi. K. Vasudeva Sastri’s book ‘Rāga ālāpa ṭāya gīta prabandham’ (1958) has notations for gātra and jantradaṇḍi. That the ṭāyam must have become tāna can be inferred from the fact that the words ‘nam tom’ are given below the svara-s in the notation of the gātradaṇḍi ṭāya. Jantradaṇḍi has only svara-s. Moreover, it can be inferred that the notation titled ‘pakkasāraṇi ṭāyam’ is to be played on the veena.

K 90 LThe Journal of Pedagogy and Research in Creative Arts 2025It is evident that the equivalents of ṭāyam are tānam kaṭakam, ghanam, madhyamakālam and so on. There are many sources for this. The biographies of many Vāggēyakāra-s are given in the Saṅgīta Sampradāya Pradarśiṇi. There is a word ‘Ghanam’ in the biography of ‘Ghanam Sīnayyā’. There is also a description in the Saṅgīta Sampradāya Pradarśiṇi that ghanam is the fast rendition of ālāpa. Similarly, ‘Madhyamakālam’ also refers to tānam as evidenced by the biographies of many in the Saṅgīta Sampradāya Pradarśiṇi. It is reported that Ādiyappayyā systematized the ālāpa, madhyamakālam and pallavi. Vīṇa Subbukuṭṭy (1790-1860) was the son of Ādiyappayyā. He is an expert in playing ālāpana, madhyamakālam, pallavi and svarakalpaṇa on the Vīṇa with gamaka and atīta anāhata graha-s. Subbarama Dikshitar said that there is no one equal to him. There is also a reference to Muttusvāmi Dīkṣitar’s father Rāmasvāmi Dīkṣitar also standardizing the singing of pallavi. Subbarāma Dīkṣitar has described Vīṇa Perumāḷayyā (?-1805) as an expert in ghana rāga tānam playing, which shows that the practice of playing ghana rāga tānam on the Vīṇa was in vogue as early as the 17th century. There are notations in many books and palm leaves for the playing of tānam on the Vīṇa. Example, 1904 – Saṅgīta Sampradāya Pradarśiṇi1917 – Saṅgīta Sarvāthasāra Saṅgrahamu1950 – Karnāṭaka Saṅgītam (A. Sundaram Iyer)1958 – Rāga ālāpa ṭāya gīta Prabandham (K. Vasudeva Sastrigal)1977 – Ādi Saṅgīta RatnāvaḷiIt is generally assumed that the first text in which the word ‘Chiṭṭatāna occurs is the Saṅgīta Sampradāya Dīpika. Some of the authors of Ciṭṭatānam are mentioned in Dr. S. Seetha’s book ‘Tanjore as a Seat of Music’. Gōvinda

K 91 L2025 Tamilnadu Dr J Jayalalithaa Music and Fine Arts UniversityDīkṣitar, Soṇṭi Veṅkaṭasēṣayyā and Vīṇa Sītārāmayyā are notable among them. ‘Gāna Bhāskaramu’ (1918) mentions that the words ‘Tennā Tenā’ are the basis for singing tāna. This book was written by K.V. Śrīnivāsa Aiyaṅgār. In the 9th century book Pañcamarabu, when the word ‘Aalathi’ is explained, it is mentioned that the singing of ‘Tennā Tenā’ is āḷatti. These words are also found in the Tiruvāimozi of Nammāzhvār.Today, tānam is sung in rāgam, tānam and pallavi. But it is customary to play the tānam after the playing of a kīrtana or pallavi’s rāga on the Vīṇa. Tānam is important for the Vīṇa. Since the tāḷa strings are used in tānam and the tempo is slightly higher than the continuous melody produced during the ālāpana, there is a continuity of the nādakkaṭṭu (sound). Various varieties of tāna-s are given in texts. N. Chennakēśavayyā mentions six kinds of tāna-s. 1. Vakra2. Miśra3. Mālikā4. Vaidyuta5. Gambīra6. CakraProf. P. Sāmbamūrti gives eight types of tāna-s. 1. Mānava2. Aśva3. Gaja4. Markaṭa5. Mayūra