รายงานศิลปะการแสดงโนรา

ศิลปะการแสดงโนรา

สภุ าวดี ประหยดั จิต กลมุ่ 29 เลขที่ 15
ชวิศา ปะอิกูล กลุ่ม 29 เลขที่ 17

รายงานนเี้ ปน็ ส่วนหน่ึงของการศึกษาวิชาการค้นควา้ และการเขยี นรายงานเชงิ วิชาการ
สาขาวิชานาฏศลิ ป์ไทยศกึ ษา คณะศลิ ปกรรมศาสตร์
มหาวิทยาลัยเทคโนโลยีราชมงคลธัญบรุ ี
ภาคเรยี นที่ 1 ปกี ารศกึ ษา 2564



ศิลปะการแสดงโนรา

สภุ าวดี ประหยดั จิต กลมุ่ 29 เลขที่ 15
ชวิศา ปะอิกูล กลุ่ม 29 เลขที่ 17

รายงานนเี้ ปน็ ส่วนหน่ึงของการศึกษาวิชาการค้นควา้ และการเขยี นรายงานเชงิ วิชาการ
สาขาวิชานาฏศลิ ป์ไทยศกึ ษา คณะศลิ ปกรรมศาสตร์
มหาวิทยาลัยเทคโนโลยีราชมงคลธัญบรุ ี
ภาคเรยี นที่ 1 ปกี ารศกึ ษา 2564



ก

คานา

รายงานฉบับนี้จดั ทาข้ึนเพอื่ ปฏิบัติการเขยี นรายงานการคน้ คว้าทถี่ ูกต้องอยา่ งเป็นระบบ อนั เป็น
ส่วนหนึ่งของการศึกษารายวิชา 01-210-017 การค้นคว้าและการเขียนรายงานเชิงวิชาการ ซ่ึงจะนาไปใช้
ในการทารายงานค้นคว้าสาหรับรายวิชาอ่ืนได้อีกต่อไป การท่ีผู้จัดทาเลือกทาเรื่อง “ศิลปะการแสดง
โนรา” เนื่องด้วยศิลปะการแสดงโนราเป็นเอกลักษณ์ของชาวใต้ที่น่าภาคภูมิใจอย่างหนึ่ง ซ่ึงเป็นศิลปะ
การร้องและการราชั้นสูง ความเป็นศิลปะช้ันสูงของโนรานั้นสามารถดูได้จากงานครอบครูโขนละครและ
ดนตรีไทย ที่เป็นมรดกของชาติ เป็นที่ยอมรับว่างดงามและสูงส่ง อีกทั้งโนรายังเป็นศาสตร์ท่ีรวบรวมเอา
ศิลป์แขนงอ่ืนมาเกี่ยวข้องอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้ เช่น งานช่างไม้ ช่างก่อสร้าง ช่างปักเย็บ เป็นต้น ดังน้ัน
จึงมีความจาเป็นอยา่ งมากท่ีจะตอ้ งนาเสนอความรู้ความเข้าใจทถ่ี กู ต้องเกี่ยวกบั ศลิ ปะการแสดงโนรา

รายงานเล่มน้ีกล่าวถึงเน้ือหาเก่ียวกับ ประวัติความเป็นมา ประเภท องค์ประกอบ คุณค่า และ
การปรับตัวของศิลปะการแสดงโนรา เหมาะสาหรับผู้ท่ีต้องการรับรู้ความเข้าใจเกี่ยวกับศิลปะการแสดง
โนราทถ่ี กู ต้อง และทราบแนวทางในการอนุรกั ษศ์ ลิ ปะการแสดงโนราให้คงอย่สู บื ไป

ขอขอบคุณผู้ช่วยศาตราจารย์ ดร. พนิดา สมประจบ ท่ีกรุณาให้ความร้แู ละคาแนะนาโดยตลอด
และขอขอบคุณท่านเจ้าของหนังสือ บทความ ท่ีผู้เขียนใช้อ้างอิงทุกท่าน หากมีข้อบกพร่องประการใด
ผู้เขียนขอ้ นอ้ มรบั ไวเ้ พ่อื ปรับปรงุ ตอ่ ไป

ชวศิ า ปะอิกลู
สภุ าวดี ประหยัดจิต
21 ตุลาคม 2564



สารบัญ ข

คานา หนา้
สารบัญตาราง ก
สารบัญภาพประกอบ จ
บทที่ ฉ

1 บทนา 1
1.1 ท่ีมาของคาวา่ “โนรา” 1
1.2 ประวัตคิ วามเปน็ มาของโนรา 4
1.3 ต้นกาเนิดของศลิ ปะการแสดงโนรา 7
1.4 ประเภทของโนรา 10
1.4.1 โนราเชิงอนุรักษ์ 10
1.4.2 โนราเชิงประยกุ ต์ หรือโนราแบบผสมผสาน 10
1.4.3 โนราเชงิ พิธกี รรม 10
1.5 ความเชอ่ื เกี่ยวกบั การแสดงโนรา 10
19
2 องค์ประกอบของการแสดงโนรา 19
2.1 คณะโนรา 19
2.2 เคร่ืองแต่งกาย 28
2.3 เครอื่ งดนตรี 30
2.4 ท่ารา 31
2.4.1 การทรงตัวของผฝู้ ึกรา 31
2.4.2 การเคลือ่ นไหว 32
2.4.3 ความสวยงามในการรามแี นวนิยมตา่ งกนั 32
2.5 การราเฉพาะบท 32
2.5.1 ท่าบทครสู อน

สารบัญ (ตอ่ ) ค

บทที่ หน้า

2.5.2 ทา่ บทประถม 33
2.5.3 ท่าบทสอนรา 34
2.5.4 ทา่ บทสิบสอง 34
2.6 การทาบท 36
2.6.1 หลกั การราโนราทาบท 36
2.6.2 วิธีการร้องบท 36
2.6.3 วธิ ีการราโนราทาบท 37
2.7 เพลงการร้องและการรบั 38
2.8 ลาดับในการแสดงโนรา 39
2.9 เรอ่ื งทนี่ ิยมแสดง 39
3 คณุ ค่าของศิลปะการแสดงโนราที่มตี อ่ มนุษยแ์ ละสงั คม 40
3.1 คุณค่าทางดา้ นรา่ งกาย 40
3.2 คณุ คา่ ทางดา้ นจิตใจ 41
3.3 คณุ คา่ ทางดา้ นสนุ ทรยี ศาสตร์ 41
3.4 คณุ ค่าทางดา้ นจริยศาสตร์ 42
3.5 คณุ ค่าทางด้านหัตถศิลป์ 43
3.6 คณุ ค่าทางดา้ นวรรณศิลป์ 44
4 การปรบั ตวั ของรูปแบบการแสดงโนราเพือ่ การดารงอยู่ 45
4.1 พัฒนาการเชิงประวัตศิ าสตรข์ องการแสดงโนรา 45
4.1.1 ดา้ นความเช่อื และพิธกี รรม 45

ง

สารบัญ (ต่อ) หน้า

บทท่ี 48
49
4.1.2 ดา้ นความบนั เทงิ 49
4.2 รูปแบบและพลวตั ของการแสดงโนรา 49
50
4.2.1 ปจั จัยทางสังคม 50
4.2.2 ปัจจัยทางการเมือง 52
4.2.3 ปจั จัยทางเศรษฐกิจ 52
4.2.4 ผลจากความเปลีย่ นแปลงทางสงั คมที่ส่งผลต่อการดารงอยขู่ องโนรา 53
4.3 ผลของการปรบั ตัวเพ่ือการดารงอยู่ 54
4.3.1 การดารงอยู่ไดข้ องโนรา 56
4.3.2 กระแสวิพากษว์ จิ ารณ์ 60
4.3.3 การเกดิ อาชพี เสรมิ
5 สรุป
บรรณานุกรม



สารบัญตาราง จ

ตารางที่ หนา้
1 แสดงชดุ ลายลกู ปัด 27
2 ทานองเพลงท่ีใชป้ ระกอบบทรอ้ งแมบ่ ทโนรา 35



สารบัญภาพประกอบ ฉ

ตารางที่ หน้า
1 มโนราห์ จิตวญิ ญาณของชาวใต้ 1
2 รามโนราห์ 3
3 รปู ปัน้ ขุนศรทั ธา 5
4 พญาสายฟ้าฟาด 9
5 เครือ่ งทรงโนราท่พี ระยาสายฟ้าฟาดได้มอบใหก้ ุมาร 9
6 โนรามหกรรมโนราโรงครู 11
7 โนราโรงครูท่าแค จังหวัดพัทลุง 18
8 เครือ่ งแต่งกายโนราห์ 19
9 เทรดิ โนราห์ 20
10 เครอ่ื งแต่งกายโนรา “บ่า” 20
11 เครือ่ งแต่งกายโนรา “ปงิ้ คอ” 21
12 เคร่อื งแตง่ กายโนรา “สายคอ” 21
13 เครอื่ งแต่งกายโนรา “พานอก” 22
14 เครอ่ื งแต่งกายโนรา “หางหงส์” 22
15 เครือ่ งแต่งกายโนรา “ผ้านุ่ง” 23
16 เครอื่ งแตง่ กายโนรา “หนา้ เพลา” 23
17 เครอ่ื งแตง่ กายโนรา “หน้าผ้า” และ “ผ้าออ้ ย” 24
18 เครือ่ งแต่งกายโนรา “กาไล” 24
19 เครื่องแตง่ กายโนรา “เล็บ” 25
20 หน้าพราน 25
21 การแต่งกายโนรา 26
22 สีหลักของชดุ ลกู ปดั โนราห์ 26
23 ชายครยุ 28

สารบญั ภาพประกอบ (ตอ่ ) ช

ตารางท่ี หน้า
24 ทับ 28
25 กลอง 29
26 ปี่ 29
27 โหม่งหรือฆ้องคู่ 29
28 ฉง่ิ 30
29 แตระหรือแกระ 30
30 แสดงทา่ ราทา่ ครูสอน 32
31 แสดงท่าราทา่ ประถม 33
32 แสดงทา่ ราท่าสอนรา 34
33 แสดงทา่ ราทา่ สบิ สอง 34
34 แสดงลักษณะที่เกิดจากท่าราท่าสิบสอง 35
35 การฝึกราโนราของเยาวชน 53
36 การทำเครือ่ งแตง่ กายโนราขาย ของคณะโนราจวบประดษิ ฐศ์ ิลป์ 55

บทท่ี 1
บทนา

ศิลปะการแสดงโนรา ถือได้ว่าเป็นส่วนหน่ึงของวัฒนธรรมภาคใต้ และเป็นส่ิงท่ีอยู่คู่กับ
พัฒนาการของภาคใต้มาช้านาน แฝงไว้ซ่ึงระบบวัฒนธรรมต่าง ๆ ท้ังเป็นศิลปะการแสดงที่สรรสรา้ งความ
สุนทรีย์ สนุกสนาน รื่นเริง มีระบบคิดของความเป็นพวกพ้องเดียวกัน เช่ือเร่ืองบรรพบุรุษ นับถือครูอย่าง
เครง่ ครดั และมีสว่ นร่วมในการสรา้ งและสานตอ่ ระบบความสมั พันธ์ของคนใต้ได้เป็นอยา่ งดี แสดงให้เห็นถึง
รากเหง้าท่ีสาคัญของชุมชนโดยเฉพาะชุมชนที่มีโนราอยู่ภายใน เป็นส่ิงท่ีแสดงให้เห็นถึงความสัมพันธ์ท่ีมี
อยู่ในชุมชนท่ีอยู่บนฐานของการอยู่ร่วมกัน มีความผูกพันกัน สนุกสนานร่ืนเริงร่วมกัน แสดงถึงศักยภาพ
ในการรู้จักสร้างสรรค์ความสวยงามถ่ายทอดมาจากรุ่นสู่รุ่น เป็นส่ิงสาคัญท่ีเป็นตัวบ่งบอกท้ังด้านการ
ตอบสนองทางด้านจิตใจ เอกลักษณ์ ความเป็นวัฒนธรรมและความเป็นตัวตนคนใต้ สร้างความเป็นกลุ่ม
พวกรวมถึงสื่อให้เห็นถึงความสามารถในการพ่ึงตนเองอีกด้านของชุมชนคนใต้ได้เป็นอย่างดี (จีรวรรณ
ศรีหนูสดุ , 2552 : 4)

ภาพที่ 1 มโนราห์ จิตวิญญาณของชาวใต้
(“โนราห์ จติ วิญญาณของชาวใต้ เอกลักษณ์ท่ีน่าภาคภมู ใิ จ”, 2562 : ออนไลน์)

1.1 ท่ีมาของคาว่า “โนรา”
โนรามีชื่อเรียกหลายช่ือ คือ มโนห์รา มโนรา มโนราห์ โนห์รา และโนราห์ ซึ่งเรียกแตกต่างกันไป

แล้วแตผ่ เู้ รยี ก โดยคนภาคใตส้ ว่ นใหญ่นยิ มเรียกว่า โนรา จากการศกึ ษาการให้ความหมายของโนรา พบวา่
มกี ารให้ความหมายใน 5 ลกั ษณะดังต่อไปนี้

2

ลักษณะแรกมองว่า โนรา หมายถึง ความมีจิตใจร่าเริง โดยขุนอุปถัมภ์นรากรหรือพุ่ม เทวา
ศิลปินแหง่ ชาติด้านการแสดง และเป็นโนราทม่ี ชี ือ่ เสยี งในภาคใต้ ขณะเดียวกันกเ็ ป็นครูของโนราในภาคใต้
มากมาย มโนห์ราเป็นการประกอบของคาสองคา คือ “มโน” จิตใจ และ “รา” หมายถึง ความร่าเริง
ความยินดี รวมกันแลว้ หมายถงึ ความมีจิตใจรา่ เรงิ ยินดี

ลักษณะที่สอง หมายถึง นาฏศิลป์ การละเล่นพื้นเมือง และการร่ายราตามแบบฉบับของชาว
ปักษ์ใต้ท่ีมีการร้อง ราประกอบ จากการศึกษางานของนักวิชาการหลายท่านมองคล้ายคลึงกันว่า โนรา
มโนรา มโนห์รา หรอื มโนราห์ เปน็ นาฏศลิ ป์และการละเล่นพ้ืนเมืองท่เี กิดข้ึน มชี ่อื และเปน็ ทน่ี ิยมในสองฝั่ง
ย่านน้าของภาคใต้ เป็นการร่ายราประกอบด้วยการขับร้องประกอบดนตรี ได้แก่ กลอง ทับ โหม่ง ฉิ่ง ปี่
และแตระ เล่นเป็นเร่ืองท่ีมีความล้าลึกชั้นเชิงในการรา เป็นเร่ืองสืบสันดานในการรักษาตานานพราน
สาหรบั ทามาหากินและเป็นเร่อื งราวการราลึกคณุ ครูในอดีต

ลักษณะที่สาม เป็นการมองในมิติมานุษยวิทยา โดยมองว่าโนราเป็นลัทธิความเชื่ออย่างหนึ่ง
โดยมองในส่วนของโนราแบบดั้งเดิม และขณะเดียวกันก็เป็นพิธีกรรม ซึ่งประกอบด้วย ความเชื่อเรื่องผี
บรรพบุรุษ และการทาพิธี ซึ่งอาศัยการร่ายราและการใช้ดนตรีเพ่ือเป็นการรักษาโรคและความสุขกาย
สบายใจ

ลักษณะท่ีสี่มองว่า โนราเป็นทั้งนาฏศิลป์ การละเล่นพื้นเมือง มหรสพพื้นบ้าน และเป็นวิถีชีวิต
วฒั นธรรมของคนภาคใต้ จากการศึกษางานของนักวชิ าการหลายท่านที่มองคลา้ ยกันว่า โนราเป็นมหรสพ
หรือการเล่นร้องราพ้ืนบ้านด้ังเดิมของชาวใต้ ขณะเดียวกันก็เป็นส่วนหน่ึงของวิถีชีวิต เนื่องจากเป็น
ทั้งแบบแผนการร้องราและพิธีกรรมที่เกิดจากความเช่ือ เป็นศิลปะและวัฒนธรรมเก่าแก่มาตั้งแต่สมัย
โบราณท่ีเป็นส่วนหนึ่งของวิถีชีวิตท้องถ่ินและชุมชน บอกถึงความแข็งกร้าว บึกบึน ฉับไว และเด็ดขาด
เป็นกิจกรรมที่ทางวัฒนธรรมท่ีเก่าแก่ ท่ีใช้ร่างกายและใช้การเคลื่อนไหวอย่างมีจังหวะเป็นเครื่องมือ
ซ่ึงมีความสัมพันธ์ระหว่างความคิดกับจิตวิญญาณของผู้แสดง เม่ือผสมกับดนตรีท่ีประโคมควบคู่กับท่ารา
แล้วจะทาให้เห็นถึงความหนักแน่น เฉียบขาด ฉับพลัน และอึกทึกเร้าใจ ซึ่งทาให้โนราไม่ใช่เป็นแค่เพื่อ
ความบันเทงิ หรอื เพียงกิจกรรมนนั ทนาการเทา่ นน้ั แต่เป็นส่งิ ที่มคี วามสาคัญตอ่ ชีวิตชาวบ้านภาคใต้อกี ดว้ ย

3

ในที่นี้ผู้ศึกษามองโนราในฐานะของการเป็นศิลปะการแสดง เนื่องจากในการทบทวนการให้
ความหมายเก่ียวกับโนราข้างต้น การมองในมิติของศิลปะการแสดงนั้นมุมมองท่ีมีอยู่ในทุกแนวความคิด
ของนักคิด นักวิชาการ และตัวโนราเองกับการทบทวนแนวคิดเร่ืองศิลปะการแสดงก็แสดงให้เห็นถึงความ
เหมาะสมของการมองโนราในมุมมองนี้ท่ีทาให้เห็นถึงลักษณะ อาการหรือการกระทา และผลท่ีจะเกิดซึ่ง
ทาให้มคี วามชดั เจนกับความเปน็ โนรามากข้นึ โดยนยิ ามความหมายของศลิ ปะการแสดงโนรา ดงั นี้

ศิลปะการแสดงโนรา หมายถึง การแสดงอย่างหน่ึงของคนภาคใต้ที่แสดงผ่านการเคล่ือนไหว
ทางรา่ งกายอยา่ งมจี งั หวะ มีวธิ ีการแสดงออกผ่านการขบั ร้อง การพดู การรา การเลน่ เป็นเร่อื ง เกย่ี วกับสิ่ง
ที่เป็นตานาน ประวัตศาสตร์ ความเป็นจริง ความต้องการ ความสุข ความสนุกสนานร่ืนเริง ความสุนทรยี ์
ความงดงาม ความเศร้าโศก ความท้อถอย ความทุกข์ ปัญหาต่าง ๆ และจังหวะดนตรี ซึ่งนามาสู่การเกิด
ความรู้สึกร่วม ความบันเทิง การจัดการกับระบบอารมณ์ของคน ความรู้สึกในการอยู่ร่วมกันของคน และ
คนกับส่ิงอ่ืน ๆ มีลักษณะคล่องแคล่ว เด็ดขาด ฉับไว หนักแน่น บึกบึน อึกทึกเร้าใจ ซ่ึงเป็นแบบฉบับ
เฉพาะของคนภาคใต้ เป็นส่ิงที่มีความสัมพันธ์ระหว่างความคิดกับจิตวิญญาณของผู้แสดง มีความเฉพาะ
ของตวั เอง ท้ังการแตง่ กาย การแสดง ความเช่อื ทมี่ คี วามเกีย่ วขอ้ งและเปน็ สว่ นหน่งึ ของวิถชี วี ติ ชุมชนทม่ี ี
ศลิ ปะการแสดงอยมู่ กี ารสืบทอดผ่านการแสดงและการฝึกฝนจากรนุ่ สูร่ นุ่

ภาพที่ 2 รามโนราห์ (“5 ศลิ ปะการแสดงพ้ืนเมอื งภาคใต้”, 2563 : ออนไลน์)

4

1.2 ประวัติความเป็นมาของโนรา
การศึกษาเกี่ยวกับประวัติความเป็นมาของโนรามีนักวิชาการและผู้รู้หลายท่านที่ได้ให้ทัศนะไว้

ซงึ่ มีท้ังที่เหมือนและต่างกนั โดยภาพรวมพบว่า มกี ารกล่าวถึงการกาเนิดใน 2 ลกั ษณะ ดังน้ี
1.2.1 เกิดในพื้นท่ีภาคใต้ จากการศึกษาเอกสารเกี่ยวกับโนราพบว่า โดยส่วนใหญ่ไม่ว่าจะเป็น

ตัวโนราเอง นักวิชาการที่ศึกษาเก่ียวกับโนราหรือผู้รู้อ่ืน ๆ ต่างมีความเห็นที่คล้ายกันว่าโนรานนั้ เกิดข้ึนใน
พ้ืนที่ภาคใต้ของประเทศไทย แล้วค่อยขยายออกไปสู่พ้ืนท่ีอื่น ๆ อาทิ ภาคกลางแล้วปรับเปลี่ยนไปตาม
สภาพพ้ืนที่ในลกั ษณะ

“ละครชาตรี” แตต่ า่ งกันที่ว่ากลุ่มหนง่ึ มองวา่ เป็นของใต้แท้ ๆ ทเี่ กิดและพฒั นาในพืน้ ท่ภี าคใต้เอง
และอีกกลุ่มมองว่าเปน็ การรับและพัฒนามาจากวฒั นธรรมอินเดีย กล่าวคือ เกิดขึ้นและพัฒนาการมาจาก
วิวัฒนาการการดารงชีวิตของคนภาคใต้โดยแท้ กลุ่มน้ีมองว่า โนรา เป็นของชาวใต้ โดยเป็นมรดกที่
สบื ทอดมาทางสายเลือดและมพี ฒั นาการเรอ่ื ยมา ซึง่ มี 2 กระแสความคิด ได้แก่

1. มองว่าโนราเป็นการละเล่นที่พัฒนามาจากพิธีกรรมบวงสรวงของพรานป่า ดังท่ี สุนันทา
โสรัจจ์ (อ้างถึงใน วิเชียร ณ นคร, 2523 : 96) ให้ความเห็นว่า โนราน่าจะมีวิวัฒนาการมาจากการทาพิธี
บวงสรวงของพวกพรานป่าที่ล่าสัตว์ เครื่องดนตรีที่ใช้เล่นอยู่ก็พัฒนามาจากการใช้ส่ิงของของพรานไม่ว่า
จะเป็นปีที่มีพัฒนาการมาจากการใช้ใบไมเ้ ป่าเรียกสตั ว์ การเคาะจังหวะโดยใช้ฉงิ่ กรับทีม่ าจากการเคาะไม้
การร้องกลอนหรือขับบทท่ีมาจากการกล่อมผึ้งเพ่ือจับฝั่ง การตีกลอง ทับ โทน ท่ีพัฒนามาจากการล่า
กระจงของพรานที่ใช้หนังสัตว์หมุ้ กระบอก ซ่งึ ความคิดนี้ไม่ค่อยมนี กั วชิ าการท่านอน่ื ๆ มองในทางเดียวกัน
มากนัก

2. มองว่าโนราเป็นศลิ ปะการแสดงชนั้ สูงทเ่ี กิดในราชสานักในภาคใต้ ซึ่งเปน็ ความคดิ ทค่ี ล้ายคลึง
กนั ของนักวชิ าการโดยสว่ นใหญ่ พอทีจ่ ะสรุปหลัก ๆ ได้คอื สุธิวงศ์ พงศไ์ พบลู ย์ ไดอ้ ธิบายไวใ้ นสารานุกรม
วัฒนธรรมภาคใต้ เล่ม 8 (2542 : 3871-3873) ว่า เดิมทีต้ังแต่อดีตจนถึงสมัยรัชกาลที่ 2 แห่งกรุง
รัตนโกสนิ ทร์ การละเล่นโนรานนั้ เรียกวา่ “ชาตร"ี ต่อมามผี ้คู ิดเอาบางตอนของนิทานเร่ืองพระสุธนมาเล่น
ทาให้เกิดการเปลี่ยนแปลงการแต่งกาย ท่ารา และชาวบ้านต่างก็เรียกกันว่า “มโนห์ราชาตรี" บ้างก็เรียก
“มโนหร์ า”ตดิ ปากแทนคาว่าชาตรี ต่อมากก็ ลายเป็นเรียก “โนรา” จนคาว่าชาตรีนน้ั สญู หายไปโดยมองว่า
จากสาระสาคัญในตานานชาตรีและบทไหว้ครูโนรา ที่มีการสืบทอดกันมาพอจะเชื่อได้ว่าโนรานั้นเป็น
นาฎกรรมของราชสานักและของท้าวพระยามหากษัตริย์ในภาคใต้มาแล้วต้ังแต่สมัยกรุงศรีอยุธยา เป็น
อยา่ งน้อย เหน็ ได้จากช่ือสถานที่ ช่อื บุคคลทเ่ี อย่ ถึงในตานาน และบทไหวค้ รตู ่าง ๆ เหล่านีเ้ ปน็ ตวั ทบ่ี ่งบอก

5

ว่าจุดก่อเกิดของโนราอยู่ท่ีบริเวณเมืองพัทลุงโบราณ บริเวณลุ่มทะเลสาบสงขลา ทั้งฝ่ังตะวันตกซ่ึงอยู่ใน
เขตจังหวัดพัทลุงปัจจุบัน เห็นได้จากการเอ่ยถึง “ขุนศรัทธาท่าแค" ซ่ึงอยู่ที่ตาบลท่าแค อาเภอเมือง
จังหวัดพัทลุง และฝั่งตะวันออก ซ่ึงก็คือเมืองพัทลุงโบราณ ได้แก่ เขตอาเภอสทิงพระ อาเภอระโนด และ
กิ่งอาเภอกระแสสินธ์ุจังหวัดสงขลา อาทิ การเอ่ยถึง “เกาะกะซัง” จังหวัดสงขลา เป็นต้น ซึ่งมีความ
เชือ่ มโยง ขณะท่ีปรีชา นนุ่ สขุ (2537 : 2) เพิม่ เติมว่าน่าจะคาบเกย่ี วถงึ พ้ืนที่จงั หวัดนครศรธี รรมราช

ภาพท่ี 3 รปู ปัน้ ขุนศรทั ธา (“เมืองโบราณ”, 2561 : ออนไลน)์
นอกจากน้ันยังมีการให้ความเห็นในเชิงของท้องถิ่นเอง อาทิ เยี่ยมยง จิตต์ธรรม (2523 : 48-51)
ได้ให้ทัศนะไว้จากการประมวลความเป็นมาจากการบอกเล่าของขุนอุปถัมภ์นรากรหรือโนราพุ่ม เทวา
ซ่ึงเปน็ โนราทีม่ ชี ือ่ เสียงทีส่ ดุ ในภาคใต้ และเป็นครขู องโนราอีกมากมากมาย เอกสารอ่นื ๆ อธิบายว่า โนรา
น่าจะเกิดขึ้นระหว่างช่วง พ.ศ. 1858-2051 ในพื้นท่ีอาเภอบางแก้ว จังหวัดพัทลุง ซึ่งเป็นเมือง
พัทลุงเก่า โดยเป็นการแสดงท่ีมีอยู่ในราชสานักเดิมโดยกล่าวถึงชื่อของคนที่มีความเก่ียวข้องกับโนรา คือ
เจ้าเมืองที่ชื่อพระยาสายฟ้าฟาดท่ีมีมเหสีชื่อศรีมาลา มีลูกชายชื่อเทพสิงหร และลูกสาวชื่อนวลทองสาลี
ซงึ่ ท้งั สองทาผดิ ลักลอบได้เสยี กันขณะทเ่ี รียนวิชาการร่ายรา จงึ ถูกลงโทษและไล่ออกจากเมืองไปอยู่ที่เกาะ
กะชังจนได้ลูกชายและได้เรียนการฟ้อนราจนเก่ง ถูกเรียกตัวไปแสดงในเมืองเป็นท่ีพอใจของพระยา
สายฟ้าฟาดเป็นอย่างมาก ส่งผลให้ความโกรธท่ีเคยมีหายไปให้กลับมาอยู่ในเมืองอย่างเดิม และเป็น
ผู้ออกแบบเคร่ืองแต่งตัวโนราให้อีกด้วย ตลอดจนแต่งต้ังหลานชายเป็น ขุนศรีศรัทธา และกลายเป็นครู
ของโนรามาจนปัจจบุ ัน

6

นอกจากน้ียังมีนักวิชาการอีกหลายท่านท่ีมีความเห็นในลักษณะนี้ ซ่ึงอาจแตกต่างกันใน
รายละเอยี ดของเรื่องเลา่ อาทิ บางพน้ื ทีเ่ ลา่ ว่าการต้ังท้องของนางนวลทองสาลีเกิดจากการกินดอกบัวขาว
แล้วจึงถูกลอยแพ เป็นต้น พื้นท่ีย่อยที่กล่าวถึงและช่ือบุคคลท่ีเป็นไปตามการบอกเล่าผ่านบทกลอน
คาบอกเล่า หรือตานานในท่ีต่าง ๆ แต่ที่คล้ายกันเป็นส่วนใหญ่ก็คือเกิดในราชสานักของพื้นท่ีภาคใต้
บริเวณลุ่มทะเลสาบสงขลาซ่งึ เปน็ พน้ื ที่ท่ีเคยรุ่งเรอื งมาในอดตี

โดยพิทยา บุษรารัตน์ (2539 : 86-91) ได้อธิบายเกี่ยวกับพัฒนาการการเคล่ือนตัวของโนราไว้วา่
การละเล่นโนรามีมาแล้วช้านาน และสืบต่อรับช่วงกันมาจนถึงพวกราชครู หลังจากน้ันประมาณ
พุทธศตวรรษท่ี 19 เมืองสทิงพระเริ่มเส่ือมอานาจลง ในขณะที่ทางฝ่ังตะวันตกของทะเลสาบสงขลาก็เกิด
เมืองพัทลุงท่ีโคกเมืองบางแก้วเป็นท้ังศูนย์กลางทางการเมือง การปกครอง ศาสนา และศิลปะวัฒนธรรม
แทนเมอื งสทงิ พระ ทาให้เปน็ ช่วงเวลาท่ีโนราได้กลายเปน็ ที่ยอมรับของราชสานักและประชาชนในหัวเมือง
พัทลงุ

มองว่ามคี วามเกยี่ วขอ้ งกับวฒั นธรรมอนิ เดีย ในทศั นะนกี้ ลมุ่ หนึ่งมองว่า โนราเปน็ ศลิ ปะการแสดง
ที่มีความเก่ียวข้องวัฒนธรรมอินเดีย เห็นได้จากการอธิบายของ สุธิวงศ์ พงศ์ไพบูลย์ (2547 : 151)
รากเหง้าและสายรากของศิลปะการแสดงของโนรามีความเชอ่ื มโยงอยู่กับวฒั นธรรมฮินดู เป็นคติเทวนยิ ม
ทผ่ี สมกบั คติพทุ ธโดยมีเทพที่สาคัญ คอื พระอนิ ทร์ สอดคลอ้ งกับ ฉตั รทพิ ย์ นาถสภุ า และพรพลิ ยั เลิศวิชา
(2537 : 129) ที่อธิบายไว้ว่า การเล่นโนราซ่ึงเป็นศิลปะในชีวิตของหมู่บ้านภาคใต้นั้น เป็นศิลปะร่วมกัน
ของชาวคาบสมุทรมลายู ซ่ึงเกี่ยวขอ้ งกับศาสนาพราหมณล์ ทั ธไิ ศวนิกายท่แี พรเ่ ข้ามาสู่ภาคใต้

ขณะท่ี เทวสาโร (2508 : 1-22) อธิบายว่า โนราเป็นการร่ายราสาหรับบูชาเทพเจ้า ได้แก่
พระอศิ วร พระพรหม พระนารายณ์ ในศาสนาพราหมณ์ และเม่อื พราหมณ์เข้ามาภาคใต้กไ็ ด้นาการละเล่น
นี้มาด้วย และต่อมากป็ รากฏออกมาเป็นตานานเร่ืองเลา่ สืบตอ่ มาโดยเร่ืองราวตานานน้ันเกิดในช่วงท่ีมีการ
สถาปนาเมืองพัทลุงข้ึนท่ีบางแก้ว และอีกส่วนก็เชื่อม่ันอย่างชัดเจนว่าโนราเป็นการแสดงของคนทาง
ภาคใต้ซ่ึงอาจจะรับและพัฒนาการมาจากการละเล่นของชาวอินเดียท่ีเข้ามาในพ้ืนท่ี โดย วิเชียร ณ นคร
(2523 : 94) ให้ทัศนะว่า โนรานั้นมีการฝึกราในราชสานักของกษัตริย์ทางภาคใต้มาตั้งแต่คร้ังโบราณซึ่ง
เป็นอารยธรรมของอินเดียที่เข้ามาทางแหลมมลายูและเข้ามาสภู่ าคใต้ของไทย

1.2.2 เกิดในพ้ืนท่ีภาคกลางแล้วค่อย ๆ ขยายมาสู่ภาคใต้ ขณะท่ีนักวิชาการและผู้รู้สว่ นใหญ่
มองว่า โนรานั้นเกิดข้ึนในพ้ืนที่ภาคใต้ไม่ว่าจะพัฒนาเกิดข้ึนในพ้ืนท่ีภาคใต้โดยแท้ หรือว่าจากการรับมา
จากวฒั นธรรมอินเดีย ขณะเดยี วกนั ก็ยงั มนี ักวชิ าการอีกกล่มุ ทม่ี องวา่ โนราน้นั เป็นการแสดง การละเลน่ ท่มี ี

7

กาเนิดมาจากภาคกลาง ซึง่ มีดังนี้คือ สมเด็จฯ กรมพระยาดารงราชานุภาพ (2507 : 5-9) ที่กล่าววา่ โนรา
น้ันเดิมอยู่ในกรุงศรีอยุธยาขณะที่ สุจิตต์ วงษ์เทศ (2532 : 162-164) กล่าวว่า ชาตรี เป็นช่ือเรียก
การละเล่นของภาคใต้ที่มาก่อนช่ือโนราซึ่งคาว่า ชาตรี น้ันเป็นช่ือท่ีชาวบางกอก (กรุงเทพฯ-ธนบุรี)
สมัยต้นรัตนโกสินทร์หรือก่อนหน้าน้ันไม่นานนักเรียกการละเล่นชนิดน้ีของภาคใต้ (จีรวรรณ
ศรีหนสู ุด, 2552 : 18-23)

1.3 ต้นกาเนิดของศิลปะการแสดงโนรา
โนรา เป็นศิลปะการแสดงพ้ืนบ้านภาคใต้ ซ่ึงนอกจากจะเป็นท่ีนิยมชมชอบกันโดยท่ัวไปแล้ว

ยงั อาจกล่าวไดว้ ่า โนรา คือ สัญลกั ษณอ์ ย่างหนง่ึ ของภูมภิ าคภาคใต้ และเปน็ ด้ามขวานทองของเมืองสยาม
ประเทศไทยเรานี้ด้วย

เร่ืองมโนราห์ เป็นชาดกในนบิ าต มเี ล่า มีเลน่ กนั ท่ัวไปในหมูค่ นไทย คนลาว คนเขมร กระทั่งชาวเชื้อ
ชาติไทใหญ่ สัญชาติเมียนมาทั้งหลาย มีชื่อเรียกแตกต่างกันออกไป เช่น คนไทยภาคกลาง เรียกว่า
มโนราห์ คนอสี าน คนลาว เรยี กวา่ สีทน มโนรา คนเหนอื คนไทใหญ่ เรยี กวา่ พระสุธน มโนราห์ เปน็ ตน้

เรื่องมโนราห์ เม่ือเดินทางไกลมาถึงภาคใต้ของประเทศไทยก็มีการประสานประสมกลมกลืนกับ
ภูมิปัญญาและเรื่องราวความเป็นมาเป็นไปต่าง ๆ ของพ้ืนบ้านปักษ์ใต้ จนในที่สุดก็เกิดแนวทางเฉพาะตน
ขึ้นเป็นเอกเทศกลายเป็นศิลปะการแสดงแบบเฉพาะของภาคใต้ การแสดงโนราซึ่งไม่ได้เล่นเพียงเร่ือง
มโนราห์อีกต่อไป แต่เล่นเรื่องต่าง ๆ ได้อย่างหลากหลาย อีกทั้งยังมีส่วนเพิ่มเติมต่อขยายกลายเป็น
วิถีวัฒนธรรมท่ีไม่เพียงแต่จะเกี่ยวข้องเฉพาะกับศิลปะการแสดงเท่าน้ัน ยังมีอิทธิพลต่อเน่ืองไปจนถึง
วิถีการดาเนินชีวิต มีความเชื่อมีความศักด์ิสิทธิ์ต่อไปอีก จนน่าจะกล่าวได้ว่าช่ือเรียกภาษาใต้ว่า โน รา
ไมไ่ ด้เป็นแค่ศิลปะการแสดง หากแต่ได้ก้าวไกลไปถงึ ความเป็นศาสตร์ คอื โนราศาสตร์ได้เลยทเี ดยี ว

ดังน้ัน เพราะโนราเป็นโนราศาสตร์ จึงประกอบขึ้นด้วยหลายส่ิงหลายอย่างเข้ามาหลอมรวมกัน
อันประกอบด้วย ความหมายและตานานโนรา เคร่ืองแต่งกายโนรา ดนตรีและเพลงโนรา เพลงร้อง
กระบวนรา ความเช่ือและพิธีกรรม และรูปแบบการแสดงโนรา เป็นต้น เริ่มต้ังแต่ประวัติศาสตร์
ความหมาย และตานานโนรา ศิลปินผู้แสดงโนราเรียกกันท้ังหญิงและชายนาหน้าด้วยคาว่า โนรา เช่น
ศิลปินโนราเอก อันเป็นตานาน คือ โนราพุ่มเทวาหรือขุนอุปถัมภ์นรากร อีกท้ังโนราระดับอาจารย์ เช่น
โนรายก ชูบัว ศิลปินแห่งชาติ โนราแปลก ท่าแค และโนรากัญญา นาฏราช เป็นต้น ในความหมาย
ทอ่ี ธิบายไดช้ ัดเจนเป็นภาษาภาคกลาง โนรา คอื ละครชาตรหี รือชาตรนี ่ันเอง

8

ตานานโนรามีอยู่ด้วยกันหลายสานวน แต่สานวนท่ีสนุกสนานและได้ใจความน่าประทับใจ คือ
สานวนของขุนอุปถัมภน์ รากรหรอื พุ่มเทวา กล่าวถึง พระยาสายฟ้าฟาด มีชายาชื่อนางศรีมาลา มีราชธิดา
ช่ือนางนวลทองสาลี วันหน่ึงนางนวลทองสาลีฝันว่า มีเทพธิดามาร่ายราให้ดู ท่ารามี 12 ท่า มีเครื่อง
ประโคม คือ กลอง ทับ โหม่ง ฉิ่ง ป่ี และแตระ เม่ือตื่นข้ึนนางจึงให้ชาววังจัดทาเครื่องดนตรีเหล่าน้ัน
และฝึกรากัน วันหนึ่งนางนวลทองสาลีอยากเสวยเกสรดอกบัว นางกานัลเก็บมาให้เสวยแล้วเกิด
ตั้งครรภ์ข้ึน พระยาสายฟ้าฟาดทราบเร่ืองเข้าก็โกรธหนัก คิดว่าเป็นเร่ืองท้องไม่มีพ่อ อัปยศอดสูยิ่งนัก
จึงส่งั ใหน้ านางนวลทองสาลีพร้อมนางกานลั อีก 30 คนไปลอยแพในทะเล แตป่ รากฏว่าแพนั้นกลับไม่ลอย
ออกทะเลใหญ่ หากลอยไปติดเกาะกระชังในทะเลสาบสงขลา นางนวลทองสาลีกับนางกานัล 30 คน
ได้ขึ้นฝั่ง ณ เกาะกระชังแห่งน้ัน ได้อยู่อาศัยฝึกฝนการร่ายราท่ีเทพธิดาในฝนั ราใหช้ มต่อไป อยู่ต่อมาไมช่ ้า
นางนวลทองสาลกี ค็ ลอดทารกเป็นชาย

เมื่อเติบใหญ่ขึ้นก็ได้ฝึกฝนการร่ายราน้ันกับพระมารดาจนสวยงามแคล่วคล่องไม่มีใครเสมอ
เหมือน เมื่อเติบใหญ่ข้ึนพระโอรสได้ขออาศัยเรือพ่อค้าท่ีแล่นผ่านมาไปยังเมืองของพระยาสายฟ้าฟาด
พระอัยกา และได้ใช้ความสามารถไปร่ายราในที่ต่าง ๆ ชาวบ้านผู้ชมร่าลือกันถึงความสวยงามของนักรา
หนุ่มผู้นั้นขจรขจายไปถึงในวัง พระยาสายฟ้าฟาดจึงปลอมตัวเป็นสามัญชนออกมาดูการร่ายราของ
พระโอรส เห็นพระโอรสมีหน้าตาท่าทางคล้ายนางนวลทองสาลีราชธิดาก็ให้รู้สึกสานึกผิด ได้สอบถาม
ความเป็นมากับพระโอรสจนทราบว่าเป็นหลานแท้ ๆ ของตัวเอง จึงรับพระโอรสนั้นกลับเข้าวังพร้อมกัน
จึงให้เสนาอามาตย์ไปเกาะกระชังจะไปขอรับนางนวลทองสาลี ลูกสาวกลับคืนเข้าวงั ด้วย แต่นางนวลทอง
สาลีไม่ยอมกลับ อามาตย์จึงจับนางนวลทองสาลีมัดและนาลงเรือกลับ ระหว่างทางมีจระเข้ตัวหนึ่งมา
ขวางทางเรือ อามาตย์จึงต้องจัดการแทงจระเข้น้ันเสีย แล้วนานางนวลทองสาลีกลับเข้าวัง และเร่ืองก็
จบลงด้วยความสุข เม่ือพระยาสายฟ้าฟาดได้พระราชทานเคร่ืองต้น อันประกอบด้วย เทริด กาไลแขน
ปั้นเหน่ง สังวาล พาดเฉียง ปีกนกแอ่น สนับเพลา และอ่ืน ๆ สาหรับให้หลานใช้สวมใส่ร่ายรา ซ่ึงต่อมาจึง
เป็นเครื่องแต่งกายของโนรา และพระราชทานราชทินนามให้หลานชายเป็นขุนศรีศรัทธา ออกเผยแพร่
ศิลปะการร่ายราที่เทพธิดามาเข้าฝันพระมารดา อันเวลาต่อมาได้รับการเรียกขานว่า “ราโนรา” น้ีใน
ดินแดนทักษณิ ตอ่ มาช้านาน

9

ภาพท่ี 4 พญาสายฟา้ ฟาด
(“พญาสายฟ้าฟาด ความเกย่ี วข้องกับโนรา”, 2563 : ออนไลน์)

ภาพท่ี 5 เคร่ืองทรงโนราท่ีพระยาสายฟา้ ฟาดได้มอบให้กุมาร
(“ตานานสงขลา กาเนิดโนรา”, 2561 : ออนไลน)์

ตานานของโนรายังมีอีกมากมายหลายสานวน แต่เนื้อความก็จะคล้ายคลึงกันอย่างนี้ จึงอาจสรุป
ได้ว่า “โนรา” เป็นการแสดงจากราชสานักในดินแดนทักษิณ เครื่องแต่งกายโนราเป็นเคร่ืองแต่งกายแบบ
เจ้านายในวัง และการเล่นโนราก็มีความศักด์ิสิทธ์ิอยู่ในตัว ซึ่งทั้งผู้แสดงและผู้เข้าชมต้องให้ความเคารพ
นบั ถือนน่ั เอง (กรมส่งเสรมิ วฒั นธรรม, ม.ป.ป. : ออนไลน์)

10

1.4 ประเภทของโนรา
โนราเป็นการแสดงของภาคใต้ท่ีสืบทอดกันมาแต่โบราณจนถึงปัจจุบัน ในการแสดงโนราในงาน

เทศกาลต่าง ๆ ของแต่ละคณะ นอกจากการรา การร้อง การทาบทดังกล่าวแล้ว โนราจะต้องฝึกการรา
เฉพาะอย่างเป็นพิเศษ เพื่อใช้แสดงเฉพาะการราในพิธีไหว้ครู บางอย่างใช้ราเฉพาะเม่ือมีการแสดงเพ่ือ
ความบันเทิงและในเชิงพิธีกรรม เป็นต้น การแสดงโนราตั้งแต่สมัยโบราณจนถึงปัจจุบัน จะเห็นได้ว่า
ขณะนี้บางคณะมีการปรับเปลี่ยนรูปแบบการแสดงไปตามยุคสมัย มีการประยุกต์และนามาใช้แล้วแต่
รปู แบบของคณะนั้น ๆ ประเภทของโนราสามารถแยกได้ ดังน้ี

1.4.1 โนราเชิงอนุรกั ษ์ หมายถึง โนราท่ีมีการราถูกต้องตามแบบแผนด้ังเดิม มีขั้นตอนการแสดง
ตามรูปแบบโบราณ การแสดงโนราประเภทน้ีมีวัตถุประสงค์เพ่ือรักษา ส่งเสริม และอนุรักษ์
ศิลปะการแสดงทเี่ ป็นเอกลกั ษณด์ ้งั เดมิ ของภาคใตใ้ ห้คงอย่สู บื ไป

1.4.2 โนราเชิงประยกุ ต์ หรือโนราแบบผสมผสาน หมายถึง โนราที่มีการแสดงในลักษณะด้ังเดมิ
เพียงส่วนน้อย จะมีการปรับเปลี่ยนรูปแบบที่ต่างจากเดิม มีการนาศิลปะการแสดงในยุคสมัยปัจจุบันมา
แสดงร่วมหรือการนาการแสดงโนราไปร่วมกับการแสดงแบบอื่น ๆ โนราประเภทนี้ราเพื่อให้ชมในฐานะ
มหรสพ ซ่งึ เนน้ การแสดงเพื่อความบันเทิงมากกว่าการอนรุ ักษ์

1.4.3 โนราเชิงพิธีกรรม หมายถึง โนราท่ีแสดงตามความเช่ือทางพิธีกรรมต่าง ๆ ท่ีมีส่วน
เกี่ยวข้องกับการแสดงโนราตั้งแต่สมัยโบราณ ได้รับการสืบทอดพิธีกรรมจากบรรพบุรุษหรือครูโนราผู้สืบ
ทอดปฏิบัติตามเพื่อประกอบพิธีกรรมเชิญครู เช่น พิธีกรรมไหว้ครู พิธีกรรมราลงครู หรือโรงครู พิธีกรรม
ราแกบ้ น รวมถึงพธิ ีกรรมทางศาสนาและพิธีกรรมทางสังคมปจั จุบนั ท่เี กยี่ วข้องกับความเชื่อตา่ ง ๆ เป็นต้น
(ศิรมั ภา จุลนวล, 2556 : 8)

1.5 ความเชือ่ เก่ียวกับการแสดงโนรา
ความเชื่อเกี่ยวกบั การแสดงโนรามอี ยู่มากมาย โดยปรากฏความเชอื่ ตัง้ แตก่ ่อนเริม่ แสดงจนกระทั่ง

จบการแสดงโนรา สรุปรายละเอยี ดเกย่ี วกบั ความเชอ่ื ท่ีปรากฏในการแสดงโนราได้ ดังนี้
1.5.1 ความเช่ือเกี่ยวกับครูหมอโนรา ครูหมอโนราหรือตายายโนรา คือ บูรพาจารย์โนราและ

บรรพบุรุษโนราท่ีล่วงลับไปแล้ว ผู้แสดงโนราเช่ือว่าครูหมอเหล่าน้ียังผูกพันกับลูกหลานท่ีมีเช้ือสายโนรา
หากลูกหลานเพิกเฉยไม่นับถือครูหมอโนราอาจทาให้ป่วยต้องแก้ไขโดยการบนบานให้หายห่วย เมื่อหาย
ปว่ ยแลว้ จะตอ้ งแกบ้ น

11

นอกจากน้ีหากต้องการให้ครูหมอช่วยเหลือให้กระทากิจต่าง ๆ ประสบผลสาเร็จ อาจทาได้โดย
การบนบานครูหมอโนรา และทาพิธีแก้บนเมื่อได้ผลสัมฤทธ์ิตามท่ีบนบานไว้ จากความเชื่อน้ีทาให้เกิด
พิธกี รรมโนราโรงครู ในพธิ นี ี้จะมีการเชญิ วิญญาณของครหู มอมาเขา้ ทรงเพื่อรับเครื่องบวงสรวง และมีการ
ราถวายครูหมอด้วย

ภาพที่ 6 โนรามหกรรมโนราโรงครู
(“ความเช่ือเกี่ยวกับโนราและโนราโรงครู”, 2556 : ออนไลน์)
1.5.2 ความเช่ือเก่ียวกับการเรียนราโนรา การเรียนราโนรานอกจากผู้ท่ีมาเรียนจะมีใจรัก
ศิลปะการแสดงโนราแล้ว เหตุผลอีกประการหน่ึงของผู้ท่ีเรียนราโนรา คือ ถูกครูหมอ เนื่องจากลูกหลาน
หรอื ผู้ท่ีมีเชอ้ื สายโนราเจ็บปว่ ยโดยไม่ทราบสาเหตุและไม่สามารถรักษาใหห้ ายได้ จงึ ต้องรอ้ งขอให้ครูหมอ
โนราช่วยให้หายป่วย และบนบานครูหมอโนราว่าเม่ือหายป่วยเป็นปกติจะเรียนราโนรา ขณะเดียวกันผู้
ท่ีมาเรียนราโนราเพราะมีใจรักศิลปะการแสดงโนราและเดิมไม่ได้ เป็นผู้ที่มีเชื้อสายของโ นราหรื อ มี
บรรพบุรุษที่นับถือครูหมอโนรามาก่อน แต่เมื่อได้เรียนราโนราและมีความเคารพนับถือครูหมอโนราก็จะ
กลายเป็นคนในเหล่ากอของโนรา ลูกหลานจะตอ้ งนับถือบชู าครหู มอโนราสบื ทอดต่อ ๆ กันไป
1.5.3 ความเช่ือเก่ียวกับการแสดงโนราในงานศพและงานแต่งงาน คณะโนรามีความเช่ือว่า
งานศพเป็นงานแห่งความเศร้าสลด จึงไม่ควรมีส่ิงร่ืนเริงบันเทิงใจงานจึงไม่นิยมแสดงโนราในงานศพ
และโรงโนราในสมัยโบราณจะไม่มีการยกพื้นที่สูงโรงโนราจึงอยู่สูงกว่าท่ีต้ังศพ เป็นส่ิงที่ไม่เหมาะสม
เพราะการแสดงโนราถือเป็นการแสดงช้ันสูงและมีประวัติความเป็นมาท่ีเกี่ยวข้องกับกษัตริย์สมัยโบราณ
โรงโนราจงึ ไม่สมควรอยู่ตา่ กว่าศพซงึ่ เปน็ ส่งิ อวมงคล แตป่ ัจจุบันโรงโนรามกี ารยกพ้ืนสูงและคณะโนราไม่มี

12

เคร่งครัดเกี่ยวกับการแสดงในงานศพมากนัก โนราบางคณะจึงรับงานแสดงโนราในงานศพแต่ก็มีการ
ประกอบพิธีกรรมเพื่อป้องกันและขจัดปัดเป่าส่ิงท่ีไม่เป็นสิริมงคลให้ออกไป กล่าวคือ ก่อนที่คณะโนราจะ
เดินทางไปแสดงในงานศพ สมาชิกทุกคนในคณะทุกคนจะต้องนาน้ามนต์มาประพรมด้วยและหลังจากท่ี
เดินทางกลับมาถึงบ้านจะต้องอาบน้ามนต์เพ่ือป้องกันเสนียดจัญไรที่อาจจะติดตัวมา นอกจากนี้โนราบาง
คณะทาพิธีขีดเส้นแบ่งระหว่างที่ต้ังศพกับโรงโนรา จะต้องมีการบริกรรมคาถาที่เรียกว่าคาถาตัดท่ี
โดยจะต้องท่องคาถาน้ีไปเร่ือย ๆ จนกว่าจะขีดเส้นตัดท่ีเสร็จ หลังท่ีบริกรรมคาถาตัดท่ีเสร็จแล้ว
คณะโนราสามารถแสดงโนราไดต้ ามปกติ เพราะมีความเชือ่ ว่าโนรากบั ศพอยู่กันคนที่แลว้

1.5.4 ความเช่ือเก่ียวกับการรับขันหมาก การรับขันหมากหรือการรับงานแสดงเป็นธรรมเนียม
ปฏบิ ัติของคณะโนรากับผู้ที่มาติดต่อว่าจ้างให้ไปแสดงโนรา ผูท้ ่ตี ้องการวา่ จา้ งคณะโนราให้ไปแสดงจะต้อง
เดินทางมาติดต่อที่บ้านของหัวหน้าคณะโนรา โดยนาขันหรือพานจานวน 1 ใบ ภายในขันหรือพาน
ประกอบด้วยหมาก 3 ช้ิน พลู 3 ใบ มามอบให้หัวหน้าคณะโนราพร้อมทั้งแจ้งความประสงค์และ
รายละเอียดเกี่ยวกับวัน เวลา และสถานที่ท่ีจะให้คณะโนราไปแสดง การนาขันหมากไปติดต่อว่าจ้างคณะ
โนราถือเป็นการติดต่ออย่างเป็นทางการ หากหัวหน้าคณะโนรารับขันหมากย่อมเป็นการตอบรับท่ีจะไป
แสดงโนราตามความประสงค์ของผูท้ ี่มาติดตอ่ และถือเป็นพันธสัญญาต่อกันระหว่างหัวหน้าคณะโนรากับ
ผู้ท่ีมาติดต่อว่าจ้างแทนการทาสัญญาเป็นลายลกั ษณ์อักษร หัวหน้าคณะโนราจะปฏบิ ัตติ ามข้อตกลงอยา่ ง
เคร่งครัดเพราะเช่ือว่าหากผิดข้อตกลงหรือผิดขันหมากจะไม่มีผู้ใดให้ความเคารพนับถือ หากคณะโนรา
ไม่สามรถไปแสดงได้ตามท่ีตกลงกันไว้ หัวหน้าคณะจะแจ้งให้เจ้าภาพทราบล่วงหน้าพร้อมทั้งคืนขันหมาก
กลับไป กรณที ี่หวั หน้าคณะโนราตอบรับหรือรับขนั หมากจากผู้ที่มาตดิ ตอ่ แลว้ หัวหนา้ คณะจะนาหมากพลู
ไปวางไว้บนหิ้งบูชาวิญญาณบรรพบุรุษซึ่งเป็นครูของศิลปินโนราหรือที่เรียกว่าครูหมอโนราท่ีอยู่ในบ้าน
ของหัวหน้าคณะ จากนั้นหัวหน้าคณะจะจุดธูปเทียนเพ่ือแจ้งให้ครูหมอโนรารับทราบเสมือนให้ครูหมอ
โนราเป็นประจักษ์พยานในการรับขันหมากของคณะโนรา และเป็นการแสดงความเคารพครูหมอโนรา
อีกด้วย

1.5.5 ความเชื่อเกย่ี วกบั การสร้างโรงโนรา โรงโนรามี 2 ลกั ษณะ คือ โรงโนราทใ่ี ช้แสดงโนราเพ่อื
ความบันเทงิ และโรงโนราสาหรับประกอบพธิ กี รรมโนราโรงครู

โรงโนราท่ีใช้แสดงโนราเพื่อความบันเทิง แต่เดิมไม่มีการยกพ้ืนโรงโนราโดยสร้างโรงโนราเป็นรปู
สี่เหล่ียมจัตุรัสเปิดโล่งทั้งส่ีด้าน หลังคาเป็นรูปหน้าจ่ัวมุงด้วยจากหรือกระแชงรอบ ๆ โรงนาใช้ไม้ไผ่กั้นไว้
ผูกติดกับเสาโรงและยกสงู จากพ้ืนดนิ ราว 1 ศอก เรียกวา่ พนักพิง บริเวณกลางโรงโนราปูเสอื่ ไว้สาหรบั ใช้

13

แสดงโนรา การสร้างโรงโนราจะไม่หันหน้าโรงโนราไปทางทิศตะวันตก เพราะเชื่อว่าจะทาให้ชีวิตตกอับ
และไมห่ นั หลงั โรงโนราใหส้ ถานท่ศี ักดิ์สทิ ธหิ์ รือสิ่งทเี่ ปน็ ที่เคารพบชู า เพราะเช่อื ว่าเปน็ อปั มงคล สมยั ตอ่ มา
โรงโนรามีการยกพื้นสูงประมาณ 1.5 เมตร และสร้างโรงโนราเป็นรูปส่ีเหลี่ยมผืนผ้า หลังคามุงด้วยจาก
หรอื ผ้าใบ เริ่มมมี า่ นหรือฉากกัน้ พน้ื ท่ีระหวา่ งหนา้ โรงโนราและหลังโรงโนรา

โรงโนราสาหรับประกอบพิธีกรรมโนราโรงครู การสร้างโรงโนราสาหรับประกอบพิธีกรรมต้ังแต่
อดีตจนถึงปัจจุบันแทบจะไม่มีการเปล่ียนแปลง เพราะมีความเชื่อว่าโรงโนราท่ีสร้างผิดลักษณะตามแบบ
โบราณจะใช้ทาพิธีไม่ได้ เน่ืองจากครูหมอโนราไม่ยอมรับผู้สร้างโรงโนรารวมทั้งเจ้าภาพอาจได้รับโทษ
ครูหมอโนราอาจดลบันดาลให้เจ็บปว่ ยหรือประสบภัยพิบัติต่าง ๆ โรงโนราสาหรับประกอบพิธีกรรมโนรา
โรงครมู ลี ักษณะเหมือนกนั ทุกแห่งท้ังภาคใต้ กลา่ วคือ โรงโนรามีขนาดกว้าง 9 ศอก ยาว 11 ศอก เสาของ
โรงโนรามีทง้ั หมด 6 เสา ไมม่ กี ารยกพนื้ โรงโนรา หลงั คาเป็นรปู หนา้ จวั่ มุงด้วยกระแชง เหตุทใ่ี ช้กระแชงมุง
หลงั คา โนราบางคณะใหเ้ หตผุ ลวา่ เพื่อระลึกถึงนางนวลทองสาลซี ง่ึ เปน็ ผใู้ ห้กาเนดิ การราโนรา ตามตานาน
โนรานางนวลทองสาลีถูกลอยแพรไปติดเกาะแห่งหน่ึง ขณะท่ีอยู่บนเกาะนางนวลทองสาลีได้อาศั ย
กระแชงเป็นที่หลบแดดหลบฝน ขณะเดียวกันโนราบางคณะมีความเชื่อว่า เหตุที่ใช้กระแชงมุงหลังคา
เพราะครูหมอโนราบางจาพวกนับถือผีกระแชงหรือผีแชง ขณะที่ประกอบพิธีกรรมโรงครูจะมีผีแชงคอย
เฝ้าเสาโรงนา นอกจากนี้บริเวณด้านทิศตะวันตกของโรงโนราจะมีพนักซึ่งทาด้วยไม้ไผ่ผูกติดกับเสาโรง
สาหรับเป็นที่นั่งของโนรา ส่วนด้านทิศตะวันออกของโรงโนราเป็นที่ต้ังสารหรือเรียกอีกอย่างว่า พาไล
โดยมีการยกพน้ื ศาลให้สูงระดับศรี ษะใช้เปน็ ท่วี างเครอ่ื งบวงสรวงครูหมอโนรา บริเวณท่ตี ง้ั ศาลถือเปน็ หน้า
โรงโนราเพราะเป็นทป่ี ระทบั ของครหู มอโนรา เมื่อโนราออกราจะต้องหันหนา้ เขา้ ศาล

1.5.6 ความเชื่อเก่ียวกับข้อปฏิบัติในการเดินทางไปแสดงโนรา ก่อนออกเดินทางไปยังสถานที่
แสดงโนรา หัวหน้าคณะจะต้องดูฤกษ์ยามว่าเวลาใดเป็นเวลาท่ีดีเหมาะสมแก่การเดินทาง และควร
เดินทางไปทางทิศใด เพราะมีความเชื่อว่าจะทาให้เดินทางสะดวก ไม่มีอุปสรรคในการเดินทาง ช่วงเวลา
ตอนเท่ียงตรงเป็นเวลาที่ควรงดเดินทางออกจากบ้าน เช่ือว่าเป็นเวลาที่ไม่ดี ทาอะไรย่อมมีอุปสรรค
นอกจากนค้ี วามเชื่อเกี่ยวกับทิศท่เี ป็นมงคลในการเดนิ ทาง ไดแ้ ก่ หากเดนิ ทางวนั อาทิตยใ์ หเ้ ดนิ ทางไปทาง
ทิศใต้ หากเดินทางวันจันทร์ให้เดินทางไปทางทิศตะวันตกเฉียงเหนือ หากเดินทางวันอังคาร
ให้เดินทางไปทางทิศตะวันออก หากเดินทางวันพุธให้เดินทางไปทางทิศตะวันตกเฉียงใต้ หากเดินทางวัน
พฤหัสบดีให้เดินทางไปทางทิศตะวันออกเฉียงเหนือ หากเดินทางวันศุกร์ให้เดินทางไปทางทิศตะวันออก
เฉยี งใต้ และหากเดนิ ทางวนั เสารใ์ หเ้ ดนิ ทางไปทางทิศเหนือ ส่วนความเช่อื เก่ียวกบั ทิศท่หี ้ามเดนิ ทาง ไดแ้ ก่

14

หากเดินทางวันอาทิตย์ห้ามเดินทางไปทางทิศตะวันออกเฉียงเหนือ หากเดินทางวันจัน ทร์
ห้ามเดินทางไปทางทิศตะวันออก หากเดินทางวันอังคารห้ามเดินทางไปทางทิศตะวันออกเฉียงเหนือ
หากเดินทางวันพุธห้ามเดินทางไปทางทิศเหนือ หากเดินทางวันพฤหัสบดีห้ามเดินทางไปทางทิศใต้
หากเดินทางวันศุกร์ห้ามเดินทางไปทางทิศตะวันตก และหากเดินทางวันเสาร์ห้ามเดินทางไปทางทิศ
ตะวันออกเฉียงใต้ ขณะเดยี วกันหากสถานที่ที่คณะโนราจะเดินทางไปแสดงต้ังอยู่ทางทิศต้องห้าม หวั หน้า
คณะจะแก้เคล็ดโดยการเดินทางไปทิศท่ีดีก่อน แล้วจึงเดินทางกลับมายังทิศที่ต้องเดินทางไปแสดงโนรา
หลังจากท่ดี ฤู กษย์ ามกอ่ นออกเดินทางเรยี บร้อยแล้ว หวั หน้าคณะจะตอ้ งจดุ ธูปเทยี นเพื่อบอกกลา่ วครูหมอ
โนราให้ทราบว่า คณะโนรากาลังเดินทางไปแสดงและขอให้ครูหมอโนราช่วยคุ้มครองรักษาให้เดินทาง
สะดวกปลอดภัย

นอกจากน้ีทุกครั้งก่อนคณะโนราจะยกหรือเคล่ือนย้ายเครื่องดนตรี รวมท้ังอุปกรณ์เครื่องใช้
ต่าง ๆ ในการแสดงโนราออกจากบ้านของหัวหน้าคณะโนราเพื่อเดินทางไปยังสถานท่ีแสดง หัวหน้าคณะ
นักดนตรี และผู้เสดงโนราจะนาอุปกรณ์ต่าง ๆ ท่ีใช้ในการแสดงโนรามาวางรวมกันเพื่อทาพิธียกเคร่ือง
หัวหนา้ คณะโนราทาพิธยี กเครื่องโดยการบรกิ รรมคาถา จากน้นั นักดนตรีจะบรรเลงดนตรี โดยเรม่ิ จากการ
เป่าปี่ แล้วตีกลอง ตีทับ และบรรเลงเคร่ืองดนตรีอื่น ๆ ตามลาดับ เมื่อท้ังหน้าคณะบริกรรมคาถาเสร็จ
นักดนตรีจะหยุดบรรเลงดนตรีเช่นกัน จากน้ันหัวหน้าคณะจะถือเทริดเดินนาออกมาหน้าบ้าน
สว่ นนกั ดนตรีและสมาชิกคนอ่ืน ๆ ในคณะโนราจะชว่ ยกันเคล่ือนยา้ ยเคร่ืองดนตรรี วมทงั้ อุปกรณ์เครื่องใช้
ตา่ ง ๆ เดินตามหวั หน้าคณะออกมาหน้าบา้ นเพ่ือออกเดนิ ทางไปยังสถานทีแ่ สดงต่อไป การทาพธิ ียกเครื่อง
มวี ัตถุประสงคเ์ พ่ือขออานาจส่ิงศักดส์ิ ิทธใิ์ ห้คุ้มครองรักษาคณะโนราใหป้ ราศจากภัยอนั ตรายและให้ผู้ที่พบ
เห็นเกิดความรักความเมตตา ความสงสาร ความนิยมชมชอบ รวมท้ังขอให้พบแต่ความเป็นสิริมงคลและ
พบแต่ความสาเร็จในการเดนิ ทางไปแสดง

ระหว่างเดินทางไปยังสถานท่ีแสดงโนรา หากเดินทางผ่านวัดหรือสถานที่ศักดิ์สิทธิ คณะโนรา
จะหยดุ เดนิ ทางชว่ั คราวเพ่อื แสดงความเคารพส่ิงศักดิ์สิทธ์ิ โดยการบรรเลงดนตรีประมาณ 5 นาที บางครั้ง
มกี ารราถวายโดยตวั แทนของผ้แู สดงโนราคนใดคนหน่งึ รา

ประกอบดนตรีประมาณ 5 - 8 นาที จากนัน้ คณะโนราจะเกบ็ เครื่องดนตรีและออกเดินทางต่อไป
จนถึงสถานท่ีแสดงโนรา หากการเดินทางในวันน้ันต้องเดินทางผ่านสถานที่ศักดิ์สิทธ์ิหลายแห่งคณะโนรา
ต้องหยุดบรรเลงดนตรีและราถวายทุกคร้ัง โดยมีความเชื่อว่าหากไม่แสดงความเคารพต่อศักดิ์สิทธ์ิที่เดิน
ทางผ่านอาจเกดิ เหตุร้ายตา่ ง ๆ ในระหว่างการเดินทางได้

15

1.5.7 ความเช่อื เกยี่ วกับขอ้ ปฏิบัติเมอื่ เดนิ ทางไปถึงสถานทีแ่ สดงโนรา เม่ือคณะโนราเดินทางใกล้
ถึงสถานท่ีแสดงโนราหรือบ้านของเจ้าภาพ นักดนตรีจะตีกลองเป็นสัญญาณเพ่ือให้เจ้าภาพรู้ว่าคณะโนรา
กาลังเดินทางมาถึง เจ้าภาพจะได้เตรียมตัวออกมาต้อนรับ เม่ือคณะโนราเดินทางถึงบ้านของเจ้าภาพ
หวั หนา้ คณะโนราและสมาชิกจะไม่เข้าไปยังโรงโนราทันที โดยจะรอให้เจ้าภาพนาขนั หมากออกมารับคณะ
โนรา เม่ือเจ้าภาพยื่นขันหมากให้หัวหน้าคณะโนราแล้วหัวหน้าคณะโนราและสมาชิกในคณะโนราจึงเดิน
เข้าไปยังโรงโนราโดยนาอุปกรณ์ท่ีใช้ประกอบการแสดงต่าง ๆ ไปวางไว้บนโรงโนรา พร้อมท้ังจัดเตรียม
อปุ กรณเ์ พอื่ ใชแ้ สดงโนราเปน็ ลาดับตอ่ ไป

1.5.8 ความเชื่อเก่ียวกับการแต่งหน้าและแต่งตัว ก่อนแต่งหน้าและแต่งตัวผู้แสดงโนราจะ
บริกรรมถาคาต่าง ๆ โดยเริ่มตั้งแต่การใช้คาถาถอดรูปเนื่องจากมีความเช่ือว่าเป็นการถอดรูปเดิมท่ีอาจ
ไม่สวยงามออกให้เป็นรูปที่สวยงาม ทาให้ผู้ชมเกิดความหลงใหล เมตตา จากนั้นจึงเร่ิมแต่งหน้าก่อนท่ี
จะนาแป้งมาทาหน้าจะบริกรรมคาถา เพราะเช่ือว่าจะทาให้ใบหนา้ ผุดผ่อง มีสง่าราศรี และทาให้ผู้ชมเกิด
ความรักความหลงใหล จากนั้นจึงลงอักขระเลขยันต์ตามส่วนต่าง ๆ ของร่างกายและเคร่ืองแต่งกายของ
โนรา เช่น การลงอักขระด้วยดินสอดาที่ฟันเพื่อทาให้ย้ิมสวยมีเสน่ห์ต้องตาของผู้ชม นอกจากนี้ขณะสวม
เคร่ืองแต่งกายจะบริกรรมคาถากากับ เร่ิมต้ังแต่การใส่สนับเพลา เคร่ืองลูกปัด ทับทรวง กาไล เล็บ
เป็นต้น จนกระท่ังถึงข้ันตอนสุดท้าย คือ การสวมเทริด ก่อนท่ีจะสวมเทริดต้องลงอักขระที่หน้าผากของ
ผู้แสดงโนรา โดยเขียนจากด้านซ้ายไปด้านขวาอาจใช้ดินสอหรือนิ้วมือเขียน จากนั้นจึงลงอักขระท่ีหน้า
เทริดและขณะท่ีสวมเทริดจะบริกรรมคาถากากับด้วย โดยมีความเชื่อว่าจะทาให้แต่งตัวได้สวยงาม
ผู้ชมเกิดความรักเมตตาเอ็นดู นอกจากนี้หลังจากแต่งหน้าและแต่งตัวเสร็จผู้แสดงโนราจะบริกรรมคาถา
เช่น คาถาผูกขี้ผูกเยี่ยว คาถาผูกประจาเดือน เพ่ือให้ไม่ปวดปัสสาวะหรือปวดประจาเดือนและสามารถ
ดาเนนิ การแสดงไปได้อยา่ งราบรน่ื จนกระทงั่ จบการแสดงโนรา

1.5.9 ความเชื่อเกี่ยวกับการถอดและเก็บเคร่ืองแต่งกายโนรา หลังจากที่โนราแสดงเสร็จแล้ว
จะต้องถอดเคร่ืองแต่งกายและเก็บเครื่องแต่งกายทันที การถอดเครื่องแต่งกาย ส่ิงแรกท่ีโนราต้องทา คือ
การถอดเทริด ก่อนถอดเทริดต้องพนมมือและกล่าวขอบคุณครูหมอโนราท่ีช่วยให้การแสดงโนราสาเร็จ
ลุล่วงไปด้วยดี จากนั้นจึงเก็บเทริดไว้ในสมเทริดที่ให้เพราะใช้เป็นตัวแทนของครูโนรา อีกท้ังยังใช้สวม
ศรี ษะ การวางเทรดิ ในที่ต่าจะก่อให้เกิดความอัปมงคลถือเป็นการลบหลู่ดูหมน่ิ ครโู นราและหลังจากท่ีโนรา
ถอดเทริดเรียบร้อยแล้ว ก่อนที่จะถอดเคร่ืองแต่งกายและเครื่องประดับต่าง ๆ จะต้องมีการแก้คาถาบาง
คาถาท่ีกากบั เอาไวต้ อนแต่งหนา้ แต่งตัว คาถาท่ีจาเปน็ ต้องแก้น้ี ไดแ้ ก่ คาถาผูกประจาเดอื น เพราะหากไม่

16

แก้คาถาจะสง่ ผลใหผ้ ู้แสดงโนราคนนน้ั ประจาเดือนขาด คาถาผกู ขีผ้ กู เย่ียว หากไมแ่ กค้ าถาจะทาใหผ้ ู้แสดง
โนราคนนั้นไม่สามารถขับถ่ายได้ตามปกติอาจเกิดผลเสียต่อร่างกาย ส่วนคาถาบางคาถาไม่จาเป็นต้องแก้
คาถากไ็ ด้ เช่น คาถาเสกแป้งทาหน้า คาถาลงอักระตามร่างกายและเคร่ืองแต่งกาย เพราะหากไม่แก้จะไม่
ทาให้เกิดผลเสียแต่อย่างใด นอกจากนี้อุปกรณ์ต่าง ๆ ทใี่ ชป้ ระกอบการแสดงโนราถือเปน็ ของสูง ห้ามเดิน
ข้ามเดด็ ขาด โดยมีความเชอื่ วา่ ผใู้ ดเดินข้ามจะทาให้เกดิ ความอัปมงคลแกผ่ ้นู นั้

1.5.10 ความเชื่อเก่ียวกับการทักโรง การทักโรงเป็นธรรมเนียมปฏิบัติของคณะโนรา ก่อนท่ี
หัวหน้าคณะจะข้ึนไปบนโรงโนรา หัวหน้าคณะจะทักโรงโดยการจับเสาของโรงโนราพร้อมทั้งบริกรรม
คาถาเพื่อขจัดเสนียดจัญไรให้ออกไปจากโรงโนราและบอกกล่าวพระภูมิเจ้าท่ีเพื่อขอสถานที่ในการแสดง
โนรา เม่ือทักโรงเสร็จแล้วหัวหน้าคณะโนราจะเดินถือเทริดและขันหมากท่ีเจ้าภาพเอามามอบให้เป็นการ
ต้อนรับคณะโนราข้ึนไปบนโรงโนรา ส่วนสมาชิกในคณะโนราจะเดินตามหัวหน้าคณะและขนอุปกรณ์
เครอ่ื งใชต้ ่าง ๆ ข้ึนไปวางไว้บนโรงโนราด้วย

1.5.11 ความเช่ือเกี่ยวกับการเบิกโรง การทาพิธีเบิกโรงโนราเป็นการประกอบพิธีกรรมก่อนเริ่ม
การแสดงโนรา เพ่ือขอสถานท่ีสร้างโรงโนราจากพระภูมิเจ้าที่ พระแม่ธรณี ส่ิงศักด์ิสิทธ์ิทั้งหลาย และ
ขออานาจบารมีจากครูโนรา ตลอดจนสิ่งศักด์ิสิทธ์ิให้คุ้มครองรักษาคณะโนราให้ทาการแสดงสาเร็จลุล่วง
ไปได้ด้วยดี

ก่อนเร่ิมทาพิธีเบิกโรง โนราใหญ่ซ่ึงเป็นผู้ท่ีทาหน้าที่ประกอบพิธีกรรมของคณะโนราจะนาเสื่อ
มาปูไว้หนา้ โรงโนราและนาเครือ่ งดนตรี ไดแ้ ก่ กลอง โหม่ง น่งิ ทบั ปี และแตระ มาวางเรียงกันตามลาดับ

เมื่อเริ่มพิธีเบิกโรง เจ้าภาพจะนาขันหมากมามอบให้โนราใหญ่บนโรงโนราภายในขันหมาก
ประกอบด้วย หมาก 3 ชิ้น พลู 3 ใบ หรือบางครั้งหมากและพลูจะจีบไว้ด้วยกันเป็นคา ๆ จานวน 3 คา
เทยี น 3 เลม่ และเงนิ 3 บาท หรอื ข้ึนอย่กู ับเจา้ ภาพ

หลังจากที่ว่าโนราใหญ่รับขันหมากจากเจ้าภาพ โนราใหญ่จะเร่ิมจุดธูปที่จัดเตรียมไว้ จากน้ัน
จึงนาเทียนจากขันหมากจานวน 3 เล่มมาจุดแล้วนาเทียนไปปักไว้ที่กลอง 1 เล่ม และปักไว้ที่ทับทั้ง 2 ใบ
ใบละ 1 เล่ม ต่อมานาหมาก 3 ชิ้น และพลู 3 ใบ หรือหมากพลูท่ีจีบไว้จานวน 3 คา มาวางไว้บนกลอง
และทับ ตามลาดับ โดยวางหมากพลูไว้ใกล้กับเทียนไขที่ปักไว้ ลาดับต่อมานาเล็บท่ีใช้เป็นเครื่องประดับ
ของโนราจานวน 3 อนั และกาไลข้อมอื จานวน 3 วง มาใส่ไว้ในพาน

17

โนราใหญ่เร่ิมทาพิธีเบิกโรงโดยการกล่าวนะโม 3 ครั้ง กล่าวคาบูชาพระรัตนตรัย และกล่าวบท
ชุมนุมเทวดา จากนั้นจึงนาหมากพลูท่ีวางบนกลองมาถือไว้ กล่าวขอพรจากส่ิงศักดิ์สิทธ์ิแล้วโยนหมากพลู
ขึ้นไปบนหลังคาโรงโนรา จากนั้นนาหมากพลูที่วางไว้บนทับใบแรกมาใส่ไว้ได้เสื่อที่น่ังทาพิธีเพ่ือเป็นการ
บูชาพระภูมิเจ้าที่ แล้วนาหมากพลูที่วางไว้บนทับใบที่สองมาถือรวมกับกาไล 1 วง ลาดับต่อมาโนราใหญ่
จะจับทับใบหนึ่งหันส่วนท้ายของทับข้ึนมาใช้เทียนไขวนท่ีกาไลและหมากพลูพร้อมทั้งบริกรรมคาถา
ป้องกันภัยแล้วซัดหมากพลูเข้าไปบริเวณส่วนท้ายของตัวทับซ่ึงมีช่องเล็ก ๆ ที่สามารถซัดหมากพลูเข้า
ไปได้ และใช้มือขวาตีหน้าทับรัวหลาย ๆ คร้ัง ส่วนนักดนตรีจะตีเคร่ืองดนตรีทุกช้ินที่วางไว้ยกเว้นกลอง
เพราะจะตีกลองเป็นเครอ่ื งดนตรชี ้นิ สุดท้ายจานวน 3 ครั้ง ถอื ว่าเสร็จสนิ้ พธิ ีเบิกโรง

1.5.12 ความเชื่อเก่ียวกับการโหมโรง การโหมโรง คือ การประโคมดนตรีล้วน ๆ เพลงท่ีใช้ส่วน
ใหญ่เป็นเพลงพัดชา เพลงชะนีร้องไห้ เป็นต้น เมื่อเร่ิมบรรเลงดนตรีโหมโรงจะใช้เพลงพัดชาบรรเลงเป็น
เพลงแรกก่อนบรรเลงเพลงอ่ืน ๆ เพราะเช่ือว่าเพลงพัดชาเป็นเพลงครูและการบรรเลงเพลงพัดชามีความ
เช่อื ว่าเป็นการปดั รังควาญให้กบั คณะโนราได้ นอกจากน้ยี ังมีความเชื่อว่าการบรรเลงเพลงโหมโรงเป็นการ
บรรเลงดนตรี เพื่อถวายครู และมีความหมายแฝงว่าเป็นการบอกข่าวประชาสัมพันธ์ให้ผู้ที่อยู่บริเวณ
สถานที่แสดงโนราทราบว่าคณะโนรากาลังจะแสดง ผู้ที่อยู่บริเวณนั้นจะได้มาชมการแสดงโนราและเป็น
การเตรียมความพร้อมของนักดนตรใี นการบรรเลงดนตรีประกอบการแสดงโนราอกี ด้วย

1.5.13 ความเชื่อเกี่ยวกับการกาดครู การกาดครู คือ การร้องกลอนสรรเสริญครูโนรา โดยเริ่ม
ตง้ั แตค่ รตู ้นโนราอนั เปน็ บูรพาจารย์ผกู้ ่อกาเนิดการราโนราเร่ือยมาจนถึงครสู อนราโนราในปัจจุบัน รวมท้ัง
ระลึกถงึ คุณบดิ ามารดาและสิ่งศักด์ิสทิ ธ์ิที่โนรานบั ถือ การกาดครูถือเป็นธรรมเนียมที่ให้ความเป็นสริ ิมงคล
แก่ผู้ปฏิบตั ิ โนราทกุ คณะจะยดึ ถือเปน็ ธรรมเนยี มสืบต่อกันมา

1.5.14 ความเชื่อเก่ียวกับการเลิกโรง เมื่อจะสิ้นสุดการแสดงโนราจะมีธรรมเนียมการเลิกโรง
โดยมีหัวหน้าคณะโนราเป็นผู้ร้องกลอนและกล่าวลาผู้ชม เพื่อให้เกิดความรักและความผูกพัน โดยเช่ือว่า
การเลิกโรงเม่ือจบการแสดงโนราจะทาใหค้ ร้ังตอ่ ไปจะมีผูม้ าติดต่อใหแ้ สดงโนราอีก

1.5.15 ความเช่อื เกี่ยวกับข้อปฏิบตั ิเมื่อเดนิ ทางกลบั ความเชื่อในการเดินทางกลับบ้านหลังจากที่
แสดงโนราเสร็จมีลักษณะเช่นเดียวกับการเดินทางเพื่อไปแสดงโนรา กล่าวคือ เม่ือเดินทางผ่านสถานท่ี
ศักด์ิสิทธิ์จะบรรเลงเคร่ืองดนตรีทุกชิ้นเพ่ือแสดงความเคารพและบอกกล่าวสิ่งศักดิ์สิทธ์ิท้ังหลายให้ช่วย
ปกป้องคุ้มครองคณะโนรา แต่ไม่นิยมราถวายเนื่องจากช่วงท่ีแสดงโนราเปรียบเสมือนเป็นการราถวายสิ่ง
ศกั ดสิ์ ิทธเิ์ ช่นกัน

18

1.5.16 ความเชื่อเก่ียวกับข้อปฏิบัติเม่ือคณะโนราเดินทางกลับถึงบ้าน เมื่อคณะโนราเดินทาง
ถึงบ้านหัวหน้าคณะ นักดนตรีจะบรรเลงดนตรีทุกชนิดประมาณ 5 นาที เป็นการถวายครูและเป็นการ
สารวจเคร่ืองดนตรีอีกครั้งหน่ึงว่ามีครบทุกชิ้นหรือไม่จากนั้นหัวหน้าคณะโนรานาหมากพลูจานวน 3 คา
ธูป 3 ดอก เทียน 3 เล่ม และดอกไม้ 3 ดอก ไปตั้งไว้บนหิ้งบูชาครูหมอท่ีอยู่ในบ้านของหัวหน้าคณะในรา
และจุดธูปเทียนเพื่อบอกกล่าวให้ครูหมอโนราทราบว่าขณะน้ีคณะโนราเดินทางกลับถึ งบ้านแล้ว
(มณฑาทิพย์ ศิรพิ ันธ์, 2554 : 32-41)

ภาพท่ี 7 โนราโรงครทู ่าแค จงั หวัดพทั ลงุ
(“ความเชื่อเกย่ี วกบั โนราและโนราโรงครู”, 2556 : ออนไลน์)

บทที่ 2
องค์ประกอบของการแสดงโนรา

ในการแสดงองค์ประกอบของการแสดงโนราน้ัน มีหลายอย่างท่ีสาคัญ ได้แก่ คณะโนรา เครื่อง
แต่งกาย เคร่ืองดนตรี โรงแสดง โอกาสที่แสดง ท่ารา เพลงการร้องและการรับ ลาดับในการแสดงโนรา
เรอื่ งทนี่ ิยมแสดง
2.1 คณะของโนรา

โนราคณะหนึ่ง ๆ มีจานวนประมาณ 14-20 คน โนราจะมีนักดนตรีหรือ “ลูกคู่” ประมาณ
5-7 คน มีตัวตลกประจาโรงเรียกว่า “พราน” มตี วั ตลกหญงิ เรยี กวา่ “ทาสี” ส่วนใหญ่จะใชผ้ ้ชู ายแสดงทั้ง
พรานและทาสีจะสวมหน้ากาก นอกจากน้จี ะมีหมอประจาโรง (หมอทางไสยศาสตร)์
2.2 เครอื่ งแต่งกาย

เคร่ืองแต่งกายเป็นองค์ประกอบสาคัญของการแสดงโนราท่ีเป็นเอกลักษณ์เฉพาะและ ช่วยให้ผู้
แสดงโนรามีมคี วามโดดเดน่ เปน็ ทีด่ ึงดูดใจแก่ผ้ชู ม ประกอบดว้ ย

ภาพท่ี 8 เครื่องแตง่ กายโนราห์ (ศริ มั ภา จุลนวล, 2556 : 10)

20
1. เทริด เป็นเครื่องประดับศีรษะของตัวนายโรงหรือโนราใหญ่หรือตัวยืนเครื่อง (โบราณไม่นิยม
ให้นางราใช)้ ทาเปน็ รปู มงกฎุ อย่างเต้ีย มกี รอบหนา้ มีดา้ ยมงคลประกอบ

ภาพที่ 9 เทรดิ โนราห์ (ศริ ัมภา จลุ นวล, 2556 : 10)
2. เคร่ืองลูกปัด เคร่ืองลูกปัดจะร้อยด้วยลูกปัดสีเป็นลายดอกดวง ใช้สาหรับสวมลาตัวท่อนบน
แทนเส้ือ ประกอบด้วย
- บา่ สาหรับสวมทับบนบ่าซา้ ย-ขวา รวม 2 ชนิ้

ภาพท่ี 10 เคร่ืองแตง่ กายโนรา “บ่า” (ศริ ัมภา จุลนวล, 2556 : 11)
- ป้ิงคอ สาหรบั สวมห้อยคอหน้า-หลัง คล้ายกรองคอ รวม 2 ชน้ิ

21

ภาพท่ี 11 เคร่ืองแต่งกายโนรา “ปง้ิ คอ” (ศริ ัมภา จลุ นวล, 2556 : 11)
3. สายคอ เป็นสรอ้ ยลกู ปัดรอ้ ยเป็นแถบเม่ือคลอ้ งคอแล้วจะหอ้ ยลงระดบั อก

ภาพที่ 12 เคร่ืองแต่งกายโนรา “สายคอ” (ศริ มั ภา จลุ นวล, 2556 : 12)
4. พานอก บางถ่ินเรียกว่า พานโครง รอบอกหรือสายรัดโพงเป็นแผงลูกปัดรูปสี่เหล่ียมผืนผ้า
ใช้พันรอบตวั ตรงระดับอก

22

ภาพที่ 13 เครื่องแตง่ กายโนรา “พานอก” (ศริ ัมภา จลุ นวล, 2556 : 12)
5. ปีก หรือที่ชาวบ้านเรียกว่า หางหรือหางหงส์ นิยมทาด้วยเขาควายหรือโลหะเป็นรูปคล้ายปีก
นก 1 คู่ ซา้ ย-ขวาประ กอบกนั ปลายปีกเชดิ งอนขนึ้ และผูกรวมกนั ไวม้ ีพู่ทาดว้ ยด้ายสีติดไว้เหนือปลายปีก
ใช้ลูกปัดร้อยห้อยเป็นดอกดวงรายตลอดท้ังข้างซ้ายและขวาให้ดูคล้ายขนของนก ใช้สาหรับสวมคาดทับ
ผา้ นงุ่ ตรงระดบั สะเอวให้ปลายงอนเชดิ ปกี ยน่ื ไปด้านหลงั คล้ายหางหงส์

ภาพท่ี 14 เครื่องแต่งกายโนรา “หางหงส์” (ศิรัมภา จลุ นวล, 2556 : 13)
6. ผ้านุ่ง เป็นผ้ายาวสี่เหลี่ยมผืนผา้ นุ่งกับชายแล้วรั้งไปเหน็บไว้ข้างหลัง ปล่อยปลายชายให้ห้อย
ลงเช่นเดียวกับหางกระเบน เรียกปลายชายท่ีพับแล้วห้อยลงนี้ว่า “หางหงส์” (แต่ชาวบ้านส่วนมากเรียก
ปีกวา่ หางหงส)์ การนุง่ ผ้าของโนราจะรั้งสงู และรัดรปู แน่นกว่านุ่งโจงกระเบน

23

ภาพท่ี 15 เคร่ืองแต่งกายโนรา “ผ้านงุ่ ” (ศริ ัมภา จุลนวล, 2556 : 13)
7. หนา้ เพลา เหนบ็ เพลาหรือหนับเพลา คือ สนับเพลาสาหรับสวมแลว้ นุ่งผ้าทับ ปลายขาใชล้ ูกปดั
ร้อยทบั หรอื ร้อยแล้วทาบ ทาเป็นลวดลายดอกดวง เช่น ลายกรวยเชงิ รกั รอ้ ย เป็นตน้

ภาพที่ 16 เคร่ืองแตง่ กายโนรา “หน้าเพลา” (ศิรมั ภา จุลนวล, 2556 : 14)
8. หน้าผ้า ลักษณะเดียวกับชายไหว ถ้าเป็นของโนราใหญ่หรือนายโรงมักทาด้วยผ้าแล้วร้อย
ลูกปัดทาบเป็นลวดลาย ที่ทาเป็นผ้า 3 แถบคล้ายชายไหวล้อมด้วยชายแครงก็มี ถ้าเป็นของนางราอาจใช้
ผ้าพ้นื สีต่างสาหรบั คาดห้อยเชน่ เดียวกบั ชายไหว
9. ผ้าห้อย คือ ผ้าสีต่าง ๆ ท่ีคาดห้อยคล้ายชายแครงแต่อาจมีมากกว่า โดยปกติจะใช้ผ้าที่โปร่ง
บางสีสุด แต่ละผนื จะเหน็บห้อยลงทัง้ ดา้ นซา้ ยและดา้ นขวาของหนา้ ผ้า

24

ภาพที่ 17 เครื่องแต่งกายโนรา “หนา้ ผา้ ” และ “ผา้ อ้อย”
(ศริ ัมภา จุลนวล, 2556 : 14)

10. กาไล กาไลต้นแขนและปลายแขน เป็นกาไลสวมต้นแขนเพื่อขบรัดกล้ามเน้ือให้ดู
ทะมัดทะแมง และเพ่ิมให้สง่างามยงิ่ ขน้ึ

กาไลของโนรามักทาด้วยทองเหลือง ทาเป็นวงแหวน ใช้สวมมือและเท้าข้างละหลาย ๆ วง เช่น
แขนแตล่ ะข้างอาจสวม 5–10 วงซอ้ นกัน เพ่ือเวลาปรบั เปลี่ยนท่าจะไดม้ ีเสยี งดังเปน็ จังหวะเร้าใจยง่ิ ข้ึน

ภาพท่ี 18 เคร่ืองแตง่ กายโนรา “กาไล” (ศริ ัมภา จลุ นวล, 2556 : 15)
11. เล็บ เป็นเคร่ืองสวมน้ิวมือใหโ้ คง้ งามคล้ายเลบ็ กินนร กินรี ทาด้วยทองเหลืองหรือเงิน อาจต่อ
ปลายดว้ ยหวายทีม่ ลี ูกปดั ร้อยสอดสีไว้พองาม นิยมสวมมอื ละ 4 น้ิว (ยกเวน้ หวั แมม่ ือ)

25

ภาพท่ี 19 เครื่องแต่งกายโนรา “เลบ็ ” (ศิรัมภา จลุ นวล, 2556 : 15)
12. หน้าพราน เปน็ หน้ากากสาหรับตวั “พราน” ซงึ่ เปน็ ตัวตลก ใช้ไมแ้ กะเปน็ รูปใบหน้าไม่มีส่วน
ที่เป็นคาง ทาจมูกยื่นยาว ปลายจมูกอุ้มเล็กน้อย เจาะรูตรงส่วนที่เป็นตาดาให้ผู้สวมมองเห็นได้ถนัด ทาสี
แดงท้ังหมด เว้นแต่ส่วนที่เป็นฟันทาด้วยโลหะสีขาว ทาสีขาว หรืออาจเลี่ยมฟัน (มีเฉพาะฟันบน) ส่วนบน
ต่อจากหน้าผากใชข้ นเปด็ หรอื ห่านสขี าวตดิ ทาบไวต้ า่ งผมหงอก

ภาพที่ 20 หน้าพราน (ศิรมั ภา จุลนวล, 2556 : 16)
13. หน้าทาสี เป็นหน้ากากของตัวตลกหญิง ทาหน้าเป็นผู้หญิง มักทาสีขาวหรือสีเน้ือสาหรับ
เคร่ืองแต่งกายอีก 2 ชิ้น คือ ปีกนกแอ่นหรือปีกเหน่ง เป็นแผ่นเงินเป็นรูปคล้ายนกนางแอ่นกาลังกางปีก
และชับทรวงหรือทับทรวงหรือตาบ หรือโนราสมัยก่อนเรียก หัวอก สาหรับสวมห้อยไว้ตรงทรวงอก นิยม
ทาด้วยแผน่ เงินเปน็ รปู คลา้ ยขนมเปียกปนู สลักเป็นลวดลาย นิยมใชเ้ ฉพาะตัวโนราใหญ่หรือตัวยืนเครอื่ ง

26

ภาพท่ี 21 การแตง่ กายโนรา (ศิรัมภา จลุ นวล, 2556 : 17-18)
เคร่ืองแต่งกายของโนรามีเอกลักษณ์และสีสันท่ีโดดเด่น เม่ือวิเคราะห์เอกลักษณ์ของเคร่ือง
แต่งกาย จะเห็นได้ว่าการให้สีของชุดลูกปัดของโนราส่วนใหญ่จะเป็นสีโทนร้อน และมีโทนเย็นปะปนบ้าง
เล็กน้อย ซ่ึงการเลือกใช้ชุดสีก็ขึ้นอยู่กับความชอบความพึงพอใจของคณะที่ทาการแสดงผู้ว่าจ้างหรือช่าง
ทาชุดโนรา ซ่ึงเคร่ืองแต่งกายของโนราจะให้ความรู้สึก คึกคัก เร้าใจ มีความต่ืนเต้น สนุกสนานและ
ใหส้ อดคลอ้ งกบั จังหวะดนตรีในการแสดง
สีหลกั ของชดุ ลูกปัดโนรา

ภาพที่ 22 สหี ลกั ของชดุ ลูกปัดโนราห์ (ศริ มั ภา จุลนวล, 2556 : 19)

27

ลวดลายของชุดลูกปัดเกิดจากการถักทอเรียงร้อยลูกปัดแต่ละเม็ดแต่ละสีจนเกิดเป็นลวดลาย
ต่าง ๆ ซ่ึงจะเป็นลักษณะของรูปทรงเลขาคณิต ลายสามเหลี่ยม สี่เหลี่ยมขนมเปียกปูน ซ่ึงเกิดจากวิถีชีวติ
ของคนใต้หรือนามาจากรูปปั้นต่าง ๆ ตามแหล่งโบราณคดีของทางใต้ และลวดลายจากธรรมชาติ ซ่ึงมี
รูปทรงหลาย ๆ ขนาดวางสลับกันไปเกิดเป็นลวดลายและการจดั วางลวดลายการทักทอชุดลูกปัดก็ยังเป็น
การนามากจากการคดิ การจนิ ตนาการของชา่ งทักทอ หรือความชอบของคณะโนรานน้ั ๆ อกี ด้วย

ตารางท่ี 1 แสดงชดุ ลายลูกปัด (ศริ ัมภา จลุ นวล, 2556 : 20)

ลายลูกปดั คาอธิบาย
ลายลูกแก้วหรือลายเข้าหลามตัด ลักษณะเป็นรูป
สเี่ หล่ียมขนมเปยี กปูน ต่างกัน เพียงขนาด มีการเล่น
สีสันไล่เข้าจุดกึ่งกลาง สาเหตุท่ีเรียกว่า ลายขนมตัด
และลายพิมพ์พอง วิถีชีวิตของคนในท้องถิ่นใต้มี
กิจกรรมหลายอย่าง ความคุ้นเคยของชีวิต การทา
ขนมพื้นบ้าน เช่น ขนมช้ัน ขนมหน้ากะทิ ขนมหน้า
มัน เป็นถาดใหญ่เมื่อต้องการตัดแบ่งเป็นช้ิน ก็จะใช้
มดี ขีดเสน้ และตัดเป็นลักษณะสี่เหลีย่ มขนมเปยี กปูน
ลายก้างปลา มีลักษณะเป็นสามเหลี่ยมช้ีลงด้านลา่ ง
และลายบัวหงายปลายแหลมช้ีขึน้ ด้านบนเอาลายทั้ง
สอง มาประกบติดกันก็จะเป็นลายลูกแก้วพอดี ส่วน
ใหญ่ท้ังลายบวั ควา่ และลายบวั หงายจะพบว่าปรากฏ
ประกอบกับลายลูกแก้ว คืออยู่ด้านบนและด้านล่าง
ส่วนลายลูกแก้วจะอยู่ส่วนกลางของลาย และลาย
สามเหล่ียมก็เป็นลายขนมเปียกปูนแต่ร้อยเพียงคร่ึง
ดอก
ลายบัวคว่าบัวหงาย มีลักษณะเป็นลายบัวหงาย
และลายบัวคว่า ต่อกันสลับไปสลับมาจนหมดลาย
หรือเป็นลายสามเหล่ียมสลับปลายแหลมข้ึนลงจน
หมดลวดลายของเครื่องลูกปดั

28

14. ชายครยุ เปน็ องค์ประกอบอกี อย่างหนง่ึ ของชดุ ลูกปัดโนราทมี่ ีความโดดเด่น จะเป็นแถบฟู
ลกู ปัดมกี ารไล่สีเรียงร้อยลูกปัดเปน็ แถบ มลี กั ษณะพล้ิวไหวขณะแสดง

ภาพที่ 23 ชายครยุ (ศิรัมภา จุลนวล, 2556 : 21)
2.3 เครอ่ื งดนตรี

เครื่องดนตรีของโนราส่วนใหญ่เป็นเคร่ืองตี เครื่องดนตรีเป็นองค์ประกอบสาคัญของการแสดง
โนราท่ีใชใ้ นการบรรเลงประกอบ การร้องและการราของโนรา เครือ่ งดนตรีที่ใช้ในการแสดงโนราท่ีมีมาแต่
เดิมมี 6 อยา่ ง ดงั รายละเอียดตอ่ ไปน้ี

1. ทับ (โทน) เป็นเครื่องตีที่สาคัญท่ีสุด เพราะทาหน้าที่คุมจังหวะและเป็นตัวนาในการเปล่ียน
จังหวะทานอง (แต่จะต้องเปลี่ยนตามผู้รู้ ไม่ใช่ผู้ราเปลี่ยนจังหวะลีลามตามดนตรี ผู้ทาหน้าที่ตีทับจึงต้อง
นั่งใหม้ องเหน็ ผนู้ าตลอดเวลาและต้องรูเ้ ชงิ ของผู้รา)

ภาพท่ี 24 ทบั (ศิรมั ภา จลุ นวล, 2556 : 21)

29
2. กลอง เป็นกลองทัดขนาดเล็ก (โตกว่ากลองของหนังตะลุงเล็กน้อย) 1 ใบ ทาหน้าที่เสริมเน้น
จังหวะและล้อเสียงทบั

ภาพท่ี 25 กลอง (ศริ ัมภา จลุ นวล, 2556 : 22)
3. ป่ี เปน็ เครื่องเปา่ เพียงช้นิ เดียวของวง นิยมใช้ป่ีในหรือบางคณะอาจใช้ปืนอก ใชเ้ พียง 1 เลา

ภาพท่ี 26 ปี่ (ศิรัมภา จุลนวล, 2556 : 22)
4. โหม่งหรือฆ้องคู่ เสียงต่างกันที่เสียงแหลมเรียกว่า “เสียงโหมง” ท่ีเสียงทุ่มเรียกว่า
“เสียงหม่งุ ”

ภาพที่ 27 โหม่งหรือฆอ้ งคู่ (ศิรมั ภา จลุ นวล, 2556 : 23)

30

5. ฉง่ิ เป็นเครอ่ื งตเี สริมแตง่ และเนน้ จงั หวะ

ภาพท่ี 28 ฉง่ิ (ศริ ัมภา จุลนวล, 2556 : 23)

6. แตระหรือแกระ คือ กรับ มีทั้งกรับอันเดียวท่ีใช้ตีกระทบกับรางโหม่งหรือกรับคู่ และมีที่ร้อย
เป็นพวงอย่างกรับพวงหรือใช้เรียวไม้หรือลวดเหล็กหลาย ๆ อันมัดเข้าด้วยกัน ตีให้ปลายกระทบกัน
เรียกว่า แตระ มีลีลาการร้องและรับบทกลอนอย่างหน่ึงเรียกว่า “เพลงหน้าแตระ” (ใช้แต่เฉพาะแตระ
ไม่ใช้ดนตรีชนิ้ อน่ื ประกอบ)

ภาพที่ 29 แตระหรอื แกระ (ศิรมั ภา จุลนวล, 2556 : 24)

2.4 ท่ารา
ท่าราโนราไม่มีกฎเกณฑ์ตายตัวว่าทุกคนหรอื ทุกคณะจะต้องราเหมือนกัน เพราะการราโนราผูร้ า

จะบังคับเครื่องดนตรี หมายถึง ผู้ราจะราไปอย่างไรก็ได้แล้วแต่ลีลาหรือความถนัดของแต่ละคน เครื่อง
ดนตรีจะบรรเลงตามท่ารา เม่ือผู้ราจะเปล่ียนท่าหน่ึงไปยังอีกท่าหน่ึง เครื่องดนตรีจะต้องสามารถเปลี่ยน
เพลงได้ตามผูร้ ู้ ความจรงิ แลว้ ทา่ ราทม่ี มี าแต่กาเนดิ นน้ั มีแบบแผนไม่แน่นอนโดยเฉพาะอย่างยิ่งทา่ ราในบท

31

ครูสอน บทสอนราบทประถมและท่าสิบสอง ท่าราเม่ือได้รับการถ่ายทอดมาเป็นช่วง ๆ ทาให้ท่าราที่เป็น
แบบแผนด้งั เดิมเปลีย่ นแปลงไป เพราะหากจะประมวลทา่ ราตา่ ง ๆ ของการราโนราแล้ว จะเห็นวา่ เป็นการ
ราตีท่าตามบทที่ร้องแต่ละบท การตีท่าราจากบทร้องน้ีเองท่ีเป็นประเด็นหนึ่งที่ทาให้ท่าราเปล่ียนแปลง
และแตกต่างกันออกไป เพราะท่าราท่ีดีท่าท่ีออกมานั้นขึ้นอยู่กับความสามารถของผู้ราว่า บทอย่างนี้
จะตีท่าอย่างไร ท่าราค่อนข้างจะแน่นอนว่าเป็นแบบแผนมาแต่เดิมอันเป็นที่ยอมรับของผรู้ าโนราจะต้องมี
พนื้ ฐานเบ้อื งต้น ดังนี้

2.4.1 การทรงตัวของผู้ฝึกรา การทรงตัว หมายถึง ลักษณะการทรงตัวของโนรา ย่อเข่า กดเอว
ลง โน้มตัวไปด้านหน้าปลายคางเชิดเล็กน้อย ลาตัวยืดตรง ไม่ก้มหน้า อกผายไล่ผึ่ง ผู้ที่ราโนราได้สวยงาม
และมีส่วนถูกต้องอยู่มากน้ัน จะต้องมีพื้นฐานการทรงตัวท่ีถูกต้องสัมพันธ์กับท่าทางการใช้ขาและเท้า คือ
การทรงตวั โดยการนั่ง และการทรงตัวโดยการยืน การทรงตวั ท้งั 2 รปู แบบจะตอ้ งมลี กั ษณะท่าทาง ดังน้ี

1. ช่วงลาตัว จะต้องแอ่นอก โดยลาตัวยืดอกให้แอ่นผายออก เรียกว่า “อัดอก” หลังจะต้องแอ่น
และลาตัวตอ้ งย่ืนไปข้างหนา้ ไม่วา่ จะทาทา่ ไหน หลงั จะต้องมีพืน้ ฐานการวางตวั แบบน้เี สมอ

2. ช่วงวงหน้า วงหน้า หมายถึง ส่วนลาคอจนถึงศีรษะ คอตั้งจะต้องเชิดหน้าหรือแหงนขึ้น
เล็กน้อยในขณะ

3. การย่อตวั และการย่อเข่าเป็นส่ิงสาคัญอย่างยง่ิ การราโนรานั้นลาตัวหรือเข่าจะต้องมีการย่อลง
จะมากหรอื นอ้ ยขึน้ อยทู่ ่ที า่ รา ท่ีสาคญั ไมว่ า่ จะเป็นการยอ่ ตัวหรอื การย่อเขา่ จะต้องมีการปฏบิ ัตพิ ร้อมกนั

4. ส่วนก้น จะตอ้ งงอนเล็กนอ้ ย ชว่ งสะเอวจะตอ้ งหกั จึงจะทาให้ดูแลว้ มคี วามสวยงาม
5. การราตอ้ งมคี วามสมดุลทงั้ วงแขน อก คอ ใบหนา้ ลาตวั เข่า เอวและสะโพก
6. มีความเข้มแข็ง ทะมัดทะแมง ท่าราของโนราจะดีได้น้ันจาเป็นต้องผ่านการฝึกเป็นอย่างดีถึง
สามารถรา่ ยราได้
2.4.2 การเคล่ือนไหว การเคล่ือนไหวเป็นส่ิงจาเป็นอย่างยิ่งที่โนราต้องได้รับการฝึกให้เกิดทักษะ
ที่สัมพันธ์กัน เพราะในการราโนรา ในขณะที่เคล่ือนไหวลาตัวหรือเคลื่อนไหวส่วนใดส่วนหนึ่งก็ดี จะต้อง
ปฏิบัติหลายประการ เช่น การเดินรา ถ้าหากส่วนเท้าเคลื่อนไหวช่วงลาตัวจะต้องนิ่ง ส่วนบนมือและวง
หนา้ จะไปตามลีลาทา่ รา

32

2.4.3 ความสวยงามในการรามแี นวนิยมต่างกนั ดงั นี้
- มโนราห์ท่ีราสวยต้องทาอย่างมีสมาธิ ทุกอิริยาบถต้องม่ันคง สง่างามไม่หลุดหรือเล่นท่า สีหน้า
จะอ่ิมเอิบ มปี ิติ การราแนวนเี้ ห็นชดั จากโนราในสายตระกูลของขนุ อปุ ถัมภน์ รากร (โนราพมุ่ เทวา)
- มโนราห์ท่ีราสวยต้องราทั้งตัว เคลื่อนไหวอย่างฉับไหว เล่นกับส่วนต่าง ๆ ของร่างกาย เช่น
ยกั ไหล่ สะบัดมอื เท้า เล่นหน้า (สีหนา้ )
- ท่าราท่ีถอื เป็นแม่บทของโนรา คอื ท่าครูสอน ท่าประถม ท่าสอนรา ท่าสบิ สอง
- ท่าราของโนราไม่มีกฏเกณฑ์ตายตัว มีลักษณะเฉพาะเป็นเอกลักษณ์มีความเฉพาะตัวแตกต่าง
จากท่าราของการแสดงอื่น ๆ ไม่ว่าจะเป็นการทรงตัว การย่อ การเดิน การเครื่องไหวจะมีลกั ษณะการหกั
ข้อต้ังฉาก เป็นลักษณะรูปทรงเลขาคณิต เป็นเหลี่ยมมุม ซ่ึงเกิดจากการหักข้อดัดงอส่วนพับต่าง ๆ ของ
ร่างกาย ซึ่งรูปทรงที่เกิดขึ้นสามารถส่ือได้ถึงความเคลื่อนไหวท่ีม่ันคง แข็งแรง และความม่ันใจแต่ยังแฝง
ด้วยความอ่อนช้อย ซึ่งผู้ทาต้องมีความชานาญการฝึกฝนอย่างดีจึงสามารถแสดงออกมาถึงความแข็งแรง
แต่แฝงดว้ ยความออ่ นช้อยได้อย่างงดงาม (ศิรัมภา จุลนวล, 2556 : 9-25)

2.5 การราเฉพาะบท
2.5.1 ท่าบทครูสอน พบว่ามีท่าราที่แตกต่างเด่นชัดคือ ท่า “ต่อง่า” ของโนราห้วน คงดา

ซ่ึงปฏิบัติท่ารา (ตีบท) โดยชนข้อมือทั้งสองข้าง ปลายน้ิวแยกออกวางข้อมือท่ีปลายคาง ส่วนคณะอ่ืน ๆ
ปฏิบตั โิ ดยต้งั วงหน้านอกจากนพ้ี บท่าราท่ตี า่ งไปซึง่ ไมป่ รากฏในโนราคณะอน่ื

ภาพท่ี 30 แสดงท่าราท่าครสู อน (ศิรมั ภา จุลนวล, 2556 : 26)

33
2.5.2 ท่าบทประถม พบว่ามีท่าราที่แตกต่างกันบ้าง เช่น “กระต่ายชมจันทร์” ของโนราวิชา
ศุกศรีสอาด ที่ปฏิบัติท่าราเป็นพระจันทร์ ส่วนท่านอ่ืน ๆ ปฏิบัติท่าราเป็นกระต่าย ท่าพระรถทิ้งสาร
ท่าเขา้ วัง ท่าหลงใหลไปสิ้นงามโสภา เปน็ ต้น

ภาพที่ 31 แสดงท่าราท่าประถม (ศริ ัมภา จลุ นวล, 2556 : 27-29)

34
2.5.3 ท่าบทสอนรา พบว่ามีท่าราแตกต่างกันเพียงเล็กน้อย เช่น บทวาดไว้ให้เหมือนรูปเขียน
ซ่ึงโนราแต่ละท่านก็ปฏิบัติท่าราต่างกัน เช่น โนราน้อม คงเกลี้ยง และ โนราวิชา ศุกศรีสอาด ปฏิบัติ
ท่าราเป็นรูปวาดส่วนโนราห้วน คงดาปฏิบัติท่าราเป็นลักษณะการวาดรูป (จินดา จันทร์สุวรรณ,

ชนยั วรรณะลี และนวิ ฒั น์ สุขประเสรฐิ , 2561 : 89)

ภาพท่ี 32 แสดงท่าราท่าสอนรา (ศิรัมภา จุลนวล, 2556 : 30)
2.5.4 ทา่ บทสบิ สอง

ภาพที่ 33 แสดงทา่ ราทา่ สิบสอง (ศริ ัมภา จุลนวล, 2556 : 31)

35

ภาพที่ 34 แสดงลักษณะทเ่ี กิดจากท่าราทา่ สบิ สอง (ศิรัมภา จุลนวล, 2556 : 32)

ท่าราหลักของมโนราห์ยังปรากฏในบทครูสอน บทสอนรา และบทท่าประถม ซ่ึงบทเหล่านี้จะ
ประกอบด้วยท่าราต่าง ๆ แตกต่างกันไป และเมื่อต่างครูต่างประดิษฐ์ท่าราของชื่อท่าราต่าง ๆ ก็จะผิด
แปลกกัน ครมู โนราห์แตล่ ะคณะไดเ้ ริ่มคดิ คน้ ประดิษฐ์ท่าราเพิ่มขึ้นเรื่อย ๆ จงึ มีจานวนทา่ รา และช่ือท่ารา
เพิ่มขึ้น และแตกต่างกันเพราะต่างครูต่างตาราจึงทาให้ท่าราต่าง ๆ ท่ีคิดประดิษฐ์ขึ้นจะเห็นว่าเกิดจากส่ิง
บันดาลใจตา่ งกัน สว่ นใหญไ่ ด้เกิดจากการสังเกตธรรมชาติ (ธนาภรณ์ โพธิ์เพชร, 2557 : 26)

ตารางที่ 2 ทานองเพลงทใี่ ชป้ ระกอบบทรอ้ งแมบ่ ทโนรา (จนิ ดา จนั ทรส์ ุวรรณ, ชนยั วรรณะลี และนวิ ฒั น์
สขุ ประเสรฐิ , 2561 : 88)

คณะโนรา ทานองเพลงแม่บทโนรา

โนราน้อม คงเกล้ียง บทครูสอน บทสอนรา บทประถม
โนราวิชา ศกุ ศรสี อาด ทานองเพลงทบั
โนราห้วน คงดา ทานองเพลงทบั ทานองเพลงทับโทน ทานองเพลงทับโทน
ทานองเพลงโทน
ทานองเพลงทบั ทานองเพลงโทน

ทานองเพลงทบั ทานองเพลงทับ

36

2.6 การทาบท
การราโนราทาบทมีเอกลักษณ์ของการรา คือ การท่ีผู้ราแสดงความสามารถตีความหมายของบท

ร้องออกมาเป็นท่ารา จะมีทั้งแบบเตรียมการฝึกซ้อมมาก่อนและในลักษณะด้นสด (Improvise)
โดยจะต้องเน้นความประสานกลมกลืนของการเคลอ่ื นไหวของร่างกายท่ีสือ่ ความหมายตามบทร้องภายใต้
การกากับจังหวะของกลองทับถึงแม้ว่าการเคลื่อนไหวของร่างกายในการราทาบทนั้นจะอิงอยู่กับท่ารา
แม่บทบ้างแต่ลีลาจะแตกต่างออกไปมีทั้งโลดโผน พิสดาร ทั้งน้ีเพื่อสร้างความสนุกสนานให้ผู้ชม ฉะน้ัน
แลว้ ผู้ท่มี ีความสามารถในการราทาบทยอ่ มเปน็ สุดยอดแหง่ โนรา

2.6.1 หลักการการรำโนราทำบท สาหรับหลักการในการราโนราทำบทมี 4 ส่วน จะเริ่มหลังจาก
ท่ีโนราร้องร่ายหน้าแตระแล้ว จึงเร่ิมส่วนที่ 1 น่ังทาบท เมื่อนั่งทาบทได้ 1 หรือ 2 คากลอน ตัวโนราจะ
เข้าสู่ส่วนที่ 2 ยืนทาบทอีก 1 หรือ 2 คากลอนเช่นกัน ส่วนที่ 3 จะเรียกลูกคู่เข้ามาช่วยในการทาบท
แล้วจึงปิดท้ายด้วยการทาบทเพลงทับเพลงโทน แตใ่ นการทาบทเพลงทับเพลงโทนซึ่งเป็นเพลงทีย่ ากโนรา
บางทา่ นอาจจะตัดไปร้องกลอนเลยกไ็ ด้

2.6.2 วิธกี ารร้องบท วิธกี ารรอ้ งถอื วา่ เปน็ ส่วนทสี่ ำคัญในการแสดงโนราเน่ืองจากการแสดงโนรา
น้ันจะเน้นทั้งการร้องและการรำโดยผู้แสดงจะต้องร้องเองและราเองเหมือนละครชาตรี ซ่ึงผู้ท่ีจะแสดง
โนราได้ดนี ั้นตอ้ งมคี วามสามารถท้ังการร้องการราและจะต้องมนี ้าเสยี งทไ่ี พเราะสดใสจงึ จะดงึ ดูดใจผู้ชมได้
ลักษณะการร้องบทกลอนในการราทาบทของโนราเรียกเป็น “ชั้น” โดยพื้นฐานของการราทาบทแล้ว
การร้องในหนึ่งคากลอนนยิ มร้องบท 3 ช้ัน โดยชั้นที่ 1 จะร้องทานองกลอนในจังหวะช้าก่อน เพ่ือท่ีจะส่ือ
ความหมายในภาพรวมของบทกลอนก่อนว่ามคี วามหมายอยา่ งไร ตอ่ จากน้นั จึงรอ้ งชนั้ ที่ 2 ซ่งึ เป็นการร้อง
แยกคาและใช้จังหวะที่เร็วข้ึน สุดท้ายจึงจะร้องรวบคาในช้ันท่ี 3 และเร่งจังหวะให้เร็วข้ึนอีกเพื่อความ
สนุกสนานแล้วจึงร้องรับ การร้องจะร้องในลักษณะเดียวกันไปจนจบการแสดง แต่โนราบางท่านก็จะร้อง
แยกคาต้ังแต่ต้นแล้วค่อยร้องรวบตอบจนก็ได้ ซึ่งสังเคราะห์วิธีการร้องจากลักษณะการร้องของครูทั้ง
5 ทา่ นได้ ดงั น้ี

1. รอ้ งรวบคาเพ่ือบอกลักษณะของบทร้อง
2. ร้องแยกคา โดยใช้วิธีการแทรกคา ซ้าคาหรือทวนคา เพื่อให้พอดีกับจังหวะหน้าทับท่ีเรียกว่า
ลงทับลงกลอน