นาฏศิลป์ อนิ เดยี
อริสา ผ่านสุก
นภิ าวรรณ เกษทองมา
รายงานนเี้ ป็ นส่วนหนึ่งของการศึกษาวชิ าการค้นคว้าและการเขยี นรายงานเชิงวชิ าการ
ภาควชิ านาฏศิลป์ ไทยศึกษา คณะศิลปกรรมศาสตร์
มหาวิทยาลยั เทคโนโลยีราชมงคล
ภาคเรียนท่ี 1 ปี การศึกษา 2564
นาฏศิลป์ อนิ เดยี
อริสา ผ่านสุก
นภิ าวรรณ เกษทองมา
รายงานนเี้ ป็ นส่วนหนึ่งของการศึกษาวชิ าการค้นคว้าและการเขยี นรายงานเชิงวชิ าการ
ภาควชิ านาฏศิลป์ ไทยศึกษา คณะศิลปกรรมศาสตร์
มหาวิทยาลยั เทคโนโลยีราชมงคล
ภาคเรียนท่ี 1 ปี การศึกษา 2564
ก
คำนำ
รายงานฉบบั น้ีจดั ทาข้ึนเพ่ือปฏิบตั ิการเขยี นรายงานการคน้ ควา้ ที่ถกู ตอ้ งอยา่ งเป็นระบบ อนั เป็นส่วน
หน่ึงของการศึกษารายวชิ า 01210017 สารนิเทศและการเขยี นรายงานทางวชิ าการ ซ่ึงจะนาไปใชใ้ นการทา
รายงานคน้ ควา้ สาหรับรายวชิ าอื่น ไดอ้ ีกต่อไป การที่ผจู้ ดั ทาเลือกทาเร่ือง “นาฏศิลป์ อินเดีย” เนื่องดว้ ยใน
สภาพสงั คมปัจจุบนั เทคโนโลยไี ดเ้ ขา้ มามีบทบาทตอ่ การดาเนินชีวิตมากข้นึ คณะผจู้ ดั ทาจึง รวบรวมเน้ือหา
ที่เกี่ยวกบั นาฏศิลป์ อินเดีย เพ่อื นามาเผยแพร่ ความรู้ ของการแสดงในรูปแบบออนไลน์ ดงั น้นั จึงควรมีการ
ส่งเสริมใหม้ ีการนาเทคโนโลยีมาใชใ้ นหน่วยงาน โดยเฉพาะ “หอ้ งสมุด” ถือเป็นแหลง่ วทิ ยาการความรู้ตา่ งๆ
รายงานเล่มน้ีกลา่ วถึงเน้ือหาในระดบั พ้นื ฐาน ท่ีเกี่ยวขอ้ งกบั นาฏศิลป์ อินเดีย เหมาะสาหรับ ผเู้ ริ่มตน้
ศึกษาหรือผทู้ ี่สนใจทว่ั ไป อาทิเช่น ความหมาย ความเป็นมา องคป์ ระกอบท่ีสาคญั ของ การแสดงนาฏศิลป์
อินเดีย การเคล่ือนไหวทางภาษาท่า เช่น อารมณ์ ความรู้สึก การกระทาต่างๆ ในการแสดงแตล่ ะชุด เป็นตน้
ขอขอบคุณ ผชู้ ่วยศาสตราจารย์ ดร.พนิดา สมประจบ ที่กรุณาใหค้ วามรู้และขอ้ แนะนามาโดยตลอด
สุดทา้ ยน้ีหากมีขอ้ ผิดพลาดประการใด ผเู้ ขียนขอนอ้ มรับเพ่ือนาไปปรับปรุงตอไ่ ป
นางสาวอริสา ผา่ นสุก
นางสาวนิภาวรรณ เกษทองมา
สาขานาฏศิลป์ ไทยศึกษา
ข
สารบญั
หนา้
คานา...................................................................................................................................... ก
สารบญั ภาพประกอบ............................................................................................................. ง
บทที่
1 บทนา................................................................................................................................... 1
1.1 ประวตั ิความเป็นมาของนาฏศิลป์ อินเดีย....................................................................... 1
1.2 การกาเนิดนาฏศิลป์ อินเดีย ตามความเช่ือโบราณ......................................................... 1
1.3 ผสู้ ร้างตารานาฏยเวทของอินเดีย................................................................................... 2
1.4 พฒั นาการของระบาและละครอินเดีย............................................................................ 10
2. การแสดงและรูปแบบการแสดง.......................................................................................... 16
2.1 ภารตนาฏยมั ................................................................................................................ 16
2.2 กถกั ............................................................................................................................. 19
2.3 กถกฬิ หรือ กถกั กฬิ..................................................................................................... 22
2.4 มณีปรุ ี........................................................................................................................... 27
3. องคป์ ระกอบของการแสดงภารตนาฏลีลา........................................................................... 30
3.1 โรงละครและเวที........................................................................................................... 30
3.2 การดาเนินเร่ือง............................................................................................................... 30
3.3 เทคนิคการแสดง............................................................................................................. 31
3.4 นาฏภาษา........................................................................................................................ 31
ค
สารบญั (ต่อ)
บทท่ี หนา้
4. สรุป..................................................................................................................................... 32
บรรณานกุ รม............................................................................................................................ 33
จ
สารบญั ภาพประกอบ
ภาพที่ หน้า
1 รูปหล่อทองเหลืององคพ์ ระศิวะในท่าราํ ”นาฏราชา”คริสตศ์ ตวรรษที่ 12……………….. 2
2 การแสดงภารตนาฏยมั …………………………………………………………………... 16
3 การแสดงกถกั …………………………………………………………………………… 19
4 การแสดงกถกฬิ หรือ กถกั กฬิ…………………………………………………………… 22
5 การแสดงมณีปุรี…………………………………………………………………………. 27
6 ตวั อยา่ งภาษามือ…………………………………………………………………………. 31
1
บทท่ี 1
บทนำ
นาฏศิลป์ อินเดียมีความผูกพนั อยู่กับคติความเช่ือ และศรัทธาในศาสนาฮินดู การแสดง
นาฏศิลป์ สะทอ้ นให้เห็นถึงการเกี่ยวข้องกับพิธีกรรมที่เน้นความลึกลบั ศกั ด์ิสิทธ์ิ อินเดียถือว่า
นาฏศิลป์ เป็ นทิพยกาเนิดตามคมั ภีร์ภารตะนาฏยศาสตร์ ซ่ึงได้กล่าวถึงประวตั ิความเป็ นมาของ
นาฏศิลป์ อินเดีย และการแสดงท่ีอินเดียยึดถือเป็ นแบบแผน ยกย่องว่าเป็ นศิลปะประจาชาติมาพอ
สังเขป ดงั น้ี
1.1 ประวัตคิ วำมเป็ นมำของนำฏศิลป์ อนิ เดีย
ประวตั ิความเป็ นมาของนาฏศิลป์ อินเดียตามคมั ภีร์นาฏยศาสตร์ พระภารตะมุนีเป็ นผูร้ ับ
พระราชทานนาฏลีลาจากพระพรหม และพระศิวะ ชาวฮินดูจึงยกย่องพระศิวะเป็ น “นาฏราชา”
หมายถึง พระราชาแห่งการฟ้อนรา
ยุคที่อินเดียตกเป็ นอาณานิคมขององั กฤษ อินเดียได้รับผลกระทบอย่างรุนแรงทางด้าน
นาฏศิลป์ การละคร วฒั นธรรม ตะวนั ตกไดเ้ ขา้ มาผสมผสานทาใหน้ าฏศิลป์ ท่ีเป็นแบบฉบบั ในราช
สานักกลายเป็ นส่ิงไร้ค่า ขาดการดูแลรักษา จนเกือบจะสูญ ต่อมาเมื่ออินเดียเป็ นเอกราช จึงฟ้ื นฟู
นาฏศิลป์ ประจาชาติข้นึ มาใหม่ อนั ไดแ้ ก่ ภารตะนาฏยมั กถกั กฬิ และมณีปรุ ี
1.2 กำเนิดของนำฏศิลป์ อนิ เดยี ตำมควำมเชื่อโบรำณ
การศึกษาเกี่ยวกบั การละครและระบาในเอเชียตอ้ งเริ่มต้นจากประเทศอินเดีย เน่ืองจาก
นาฏศิลป์ อินเดียเป็นแหลง่ กาเนิดนาฏ ศิลป์ เอเชียเกือบทกุ ประเทศไม่วา่ จะเป็นศรีลงั กา พม่า กมั พชู า
ไทย มาเลเซีย อินโดนีเซีย ลว้ นแตกกา้ นสาขามาจากแมแ่ บบเดียวกนั คือ นาฏศิลป์ อินเดีย ท้งั น้ีเพราะ
ตามประวตั ิศาสตร์ของการเผยแผ่อารยธรรมอินเดียมีบทบาทอนั สาคญั ต่อการพฒั นาการทางศิลปะ
และวฒั นธรรมของประเทศต่างๆ ในภูมิภาคเอเชีย ส่ิงท่ีฝังรากไวอ้ ย่างลึกซ้ึงก็คือ ศาสนาและ
2
แนวความคิด รสนิยมทางศิลปะ เม่ือรับไวแ้ ลว้ ก็ไดผ้ สมผสานใหก้ ลมกลืนกนั วฒั นธรรมพ้ืนบา้ น ผล
ท่ีปรากฎก็คือลกั ษณะเฉพาะของแตล่ ะทอ้ งถ่ินในแต่ละประเทศ
ภาพท่ี 1 รูปหลอ่ ทองเหลืององคพ์ ระศิวะในทา่ รา “นาฏราชา” คริสตศ์ ตวรรษที่ 12
โดยมีรากฐานของความคิดและรูปแบบพ้ืนฐานจากอินเดียร่วมกนั อาจกล่าวไดว้ ่าในความ
แตกต่างน้ันมีลกั ษณะร่วมท่ีเห็นไดช้ ดั จากลีลาการแสดงออก เน้ือหาสาระ จุดประสงค์และแรง
บนั ดาลใจ จึงมีผูศ้ ึกษาละครเอเชียหลายท่านเห็นว่าละครเอเชียมีความเป็ นเอกภาพในความเป็ น
เอเชียและที่เป็นเช่นน้ีเพราะมีรากฐานหยงั่ ลึกมาจากนาฏศิลป์ อินเดียนนั่ เอง
ศิลป์ การละครของอินเดียมีความเก่ียวขอ้ งผูกพนั กบั ศาสนาฮินดูอยา่ งแยกกนั ไม่ได้ เห็นได้
ชดั เจนจากความเชื่อโบราณซ่ึงในตารานาฏเวทบนั ทึกเรื่องราวไวว้ ่า พระผูเ้ ป็ นเจา้ และเทพยดาท้งั
ปวง ในศาสนาฮินดูเป็ นผูป้ ระสิทธ์ิประสาทความรู้แห่งนาฏศิลป์ และการละครแก่มวลมนุษย์ บาง
ตานานเล่าว่าโลกไดฟ้ ังจงั หวะเสียงดนตรีเป็นคร้ังแรก เมื่อพระศิวะทรงใชไ้ มต้ ีกลองพร้อมกบั ทรง
เคลื่อนกายไปตามจงั หวะเสียงกลองน้นั
ซ่ึงเป็นโอกาสเดียวกบั ท่ีพภิ พจกั วาลไดอ้ ุบตั ิข้ึน อีกตานานหน่ึงกล่าววา่ ก่อนท่ีโลกมนุษยจ์ ะ
อบุ ตั ิข้ึน พระอินทร์มีพระราชบญั ชาสั่งให้จดั วานฉลองในหมู่เทพ โดยทรงขอใหเขา้ พระพรหมเป็น
ผูอ้ านวยการจดั การแสดงละครคร้ังสาคญั น้ี เพ่ือฉลองชยั ชนะที่ฝ่ ายเทพสามารถปราบฝ่ ายอสูรได้
สาเร็จ โดยแสดงฉากสงครามพิชิตอสูรข้ึน เมื่อความทราบไปถึงเหล่าอสูร เหล่าอสูรจึงพากนั มายก
ทพั มารังครานจนเกิดการสู้รบข้ึนอีก เหล่าอสูรใช้เสาธง ซ่ึงควา้ ไดใ้ กลม้ ือเป็ นอาวุธ เดือดร้อนถึง
พระอินทร์ตอ้ งเสด็จมาปราบ โดยใชค้ ทาประดบั พลอยเป็นอาวธุ เม่ือปราบเหลา่ อสูรสาเร็จแลว้ พระ
พรหมจึงประกาศใหส้ งบศึกโดยเด็ดขาด พร้อมท้งั ให้ยอมรับว่าการแสดงเทพปราบมารน้นั ควรถือ
3
เป็นงานบนั เทิงอนั ศกั ด์ิสิทธ์ิ ความเช่ือในเร่ืองน้ีวา่ กนั วา่ เป็นท่ีมาของประเพณีการสร้างเวทีละครซ่ึง
จะตอ้ งมีหลงั คาปกปิ ดคุม้ ครองผูแ้ สดง พร้อมมีเสาปักธงเป็ นหลกั เขตเพ่ือบ่งบอกว่าเป็ นสถานที่
ศกั ด์ิสิทธ์ิ หา้ มผใู้ ดรบกวนขณะท่ีมีการแสดง นอกจากน้ียงั เนน้ ถึงพิธีกรรมบูชาสิ่งศกั ด์ิสิทธ์ิบนเวที
ซ่ึงจะกระทาก่อนการแสดงทุกคร้ัง ชาวฮินดูมีความเชื่อดว้ ยว่า คมั ภีร์ภารตะนาฏยศาสตร์ (Bhrata
Natayasastra) ซ่ึงเป็นคมั ภีร์โบราณ และสมบูรณ์ท่ีสุดวา่ ดว้ ย ทฤษฎีและศิลปะการฟ้อนราและการ
ละครอินเดีย นกั ปราชญช์ ื่อ ภารตะหรือภารตะมุน (Bhrata Muni) เป็นผไู้ ดร้ ับพระราชทานศาสตร์
แห่งนาฏลีลาท้งั หลายท้งั ปวงจากพระพรหมและพระศิวะ ความเชื่อโบราณของชาวฮินดูดงั กล่าว
สามารถอธิบายไดว้ ่า ทาไมชาวฮินดูจึงยกย่องพระศิวะเป็ น “นาฏราชา”ท้งั น้ีเพราะตามความเช่ือ
โบราณเล่าว่า พระศิวะผูใ้ ห้กาเนิดเสียงไพเราะของดนตรีและผูส้ ร้างลีลาและจงั หวะระบางดงาม
ทรงตระหนกั ว่าศิลปะการแสดงที่พระพรหมทรงอานวยการสร้างข้ึน ยงั ขาดการแสดงในคร้ังน้ัน
ดว้ ยเหตุน้ีในการแสดงนาฏศิลป์ และละครของอินเดียจึงประกอบดว้ ยเสียงดนตรีและระบาเสมอ
อาจกล่าวไดว้ ่า ศิลปะการแสดงของอินเดียเนน้ ท่ีความงามและความไพเราะของคีตศิลป์ ตลอดจน
นาฏศิลป์ ประกอบกบั เป็นสาคญั คาวา่ “นาฏยา”ซ่ึงแปลว่า “การละคร”ในความหมายน้ี ชาวอินเดีย
หมายรวมท้งั การร่ายรา การขบั บทกวี และดนตรีผสมผสานเป็นอนั หน่ึงอนั เดียวกนั อยา่ งเหมาะสม
พอดี
1.3 ผ้สู ร้ำงตำรำนำฏยเวทของอนิ เดีย
ชาวอินเดียเช่ือว่า กาเนิดของการฟ้อนรามีความสัมพนั ธ์กบั เทพ ๒ องค์ คือ พระศิวะ และ
พระพรหม ตานานหน่ึงกล่าวว่าพระศิวะเป็ นผูป้ ระสิทธ์ิประสาทวิชาการฟ้อนราข้ึนในขณะท่ีอีก
ตานานหน่ึงกลา่ ววา่ ผปู้ ระสิทธ์ิประสาทวิชาดงั กล่าวน้ีคอื พระพรหม ตานานการฟ้อนราที่เชื่อวา่ พระ
ศิวะเป็ นผูป้ ระสิทธ์ิประสาทข้ึนน้ันปรากฏอยู่ใน “โกยิลปุราณะ” ซ่ีงเป็ นคมั ภีร์ปุราณะของทมิฬ
เร่ืองราวมีอยวู่ ่ามีฤษีพวกหน่ึงพร้อมดว้ ยภรรยาต้งั อาศรมอย่ใู นป่ าตารกะ ต่อมาฤษีกลุ่มน้ีประพฤติ
ผิด อนาจาร ฝ่ าฝื นเทวบญั ญตั ิของพระผเู้ ป็นเจา้ พระศิวะเห็นว่าฤษีเหล่าน้ีเป็น ผมู้ ีมิจฉาทิฏฐิ ควรที่
จะไดร้ ับการส่ังสอนใหร้ ู้จกั ความรับผิดชอบ พระองคจ์ ึงไดช้ วนพระนารายณ์เสด็จมายงั มนุษยโลก
เพื่อท่ีจะทรมานฤษีเหล่าน้ี พระอิศวรทรงแปลงพระองคเ์ ป็นฤษีหนุ่มรูปงาม และให้ พระนารายณ์
แปลงเป็นภรรยาสาวรูปร่างสวยงาม น่าเสน่หา พากนั ตรงไปยงั ป่ าตารกะ เมื่อฤษีกลุ่มดงั กล่าวเห็นก็
พากนั กาหนดั ลุ่มหลงรักใคร่นางนารายณ์ ฝ่ ายภรรยาฤษีก็พากนั หลงใหลฤษีแปลง จึงวิวาทกนั ดว้ ย
4
อานาจราคจริต เน่ืองจากตา่ งพยายามที่จะเก้ียวคนท้งั ๒ แต่ไมส่ าเร็จ ฤษตี นหน่ึงไดเ้ ตือนวา่ ฤษีหนุ่ม
และภรรยาน้นั คงจะมิใช่มนุษยธ์ รรมดาจากน้นั ก็ไดเ้ ล่าเรื่องใหฤ้ ษีทุกตนทราบเรื่อง เหล่าฤษีต่างพา
กนั สาปแช่ง ขณะกาลงั ประกอบพิธีบูชายญั ไดป้ รากฏเสือใหญ่ตวั หน่ึงในกองเพลิงตรงเขา้ หาฤษี
แปลง แต่ฤษแี ปลงกม็ ิไดห้ วน่ั กลวั จบั เสือข้นึ มาและถลกหนงั เสือมาครองแทนผา้ แต่เหล่าฤษีก็ยงั ไม่
ยอมแพก้ ลับนิรมิตงูใหญ่ข้ึนอีกตัวหน่ึง ฤษีแปลงก็จับงูมาคล้องคอเป็ นสังวาล ฤษีท้งั หลายจึง
สิ้นฤทธ์ิในที่สุด พระอิศวรและพระนารายณ์ก็กลายร่างกลบั คืนดงั เดิม และไดก้ ล่าวคาส่ังสอนให้
รู้จกั ผิดชอบชวั่ ดี จากน้นั พระองคท์ รงเริ่มตน้ ฟ้อนรา ขณะน้นั มียกั ษต์ นหน่ึงช่ือ มยุ ะคะละ หรืออสูร
มูลาคนี เขา้ มาขดั ขวางเพื่อจะช่วยฤษพี วกน้นั พระอิศวรจึงใชพ้ ระบาทเหยยี บอสูรตนน้นั แลว้ ร่ายรา
ดว้ ยท่าทางอนั งดงาม โดยมีเทวดา ฤษี มาเฝ้าดูดว้ ยความพิศวงในท่าอนั งดงาม เม่ือจบการฟ้อนรา
เหล่าฤษีก็ละทิฐิ ต่างพากนั ขอขมาโทษต่อพระอิศวรและพระนารายณ์ การฟ้อนราของพระอิศวรที่
ปรากฏต่อสายตาประชาชนเป็นคร้ังแรกน้นั เกิดข้ึนเมื่อพระยา อนนั ตนาคราชหรือ เศษนาคราช ซ่ึง
เป็นบลั ลงั กข์ องพระนารายณ์ ใคร่ท่ีจะไดช้ มการฟ้อนราของพระอิศวรอีก จึงทูลขอต่อพระนารายณ์
พระนารายณ์ทรงแนะนาว่า การท่ีจะไปทูลพระอิศวรให้ทรงแสดงการฟ้อนราอีกคร้ังหน่ึงน้นั ยอ่ ม
เป็นไปไม่ได้ และยงั เป็นการไมส่ มควร แต่ก็ยงั มีวธิ ี กล่าวคือพระอนนั ตนาคราชตอ้ งไปบาเพญ็ ตบะ
ทาพธิ ีบูชาพระศิวะที่เชิงเขาไกรลาส พระศิวะจะเสด็จมาประทานพรเอง พระยาอนนั ตนาคราชก็ได้
ทาตามที่พระนารายณ์แนะนา พระศิวะก็ไดป้ ระทานพรให้ตามท่ีขอ ทรงกาหนดสถานท่ีให้ใน
มนุษยโลก ณ ตาบลจิดมั ทรัม (Chidambaram) ซ่ึงอยู่ทางตอนใตข้ องอินเดีย เป็นสถานที่ท่ีพระองค์
จะเสด็จมาฟ้อนราใหม้ นุษยโลกชมเป็ นคร้ังแรก เมื่อถึงกาหนดพระศิวะเสด็จมาถึง ณ ที่น้นั พร้อม
ดว้ ยบริวาร ทรงนิมิตสุวรรณศาลาข้ึน และเร่ิมตน้ การฟ้อนรา ใหแ้ ก่พระยาอนนั ตนาคราชและมนุษย์
ไดช้ ม จากตานานดงั กล่าว ชาวฮินดูเช่ือว่า เมืองจิดมั ทรัม เป็นสถานท่ีท่ีพระอิศวรเสด็จลงมาแสดง
การฟ้อนราบนโลกมนุษยเ์ ป็ นคร้ังแรก จึงคิดสร้างเทวรูปของพระองค์ ปางฟ้อนรา เรียกว่า “นาฏ
ราช” หรือ “ศิวนาฏราช” และช่วยกนั จาหลกั ทา่ รา ๑๐๘ ทา่ ของพระอิศวรไวท้ ี่เสาไมท้ างตะวนั ออก
ที่ทางเขา้ มหาวิหาร ท่าราเหล่าน้ีตรงกบั ที่กล่าวไวใ้ นตารา “นาฏยศาสตร์” ซ่ึงรจนาโดยพระภรตมนุ ี
ท่าฟ้อนราเหล่าน้ีถือเป็ นแบบฉบบั ของนาฏศิลป์ อินเดีย ซ่ึงต่อมาไดแ้ พร่หลายไปทวั่ ประเทศ และ
แพร่กระจายมาสู่ดินแดนไทย
5
ส่วนตานานการฟ้อนราท่ีเชื่อวา่ พระพรหมเป็นผูป้ ระสาทวิชาน้นั มีท่ีมาจากความเชื่อท่ีวา่ คร้ังหน่ึง
เหล่าเทพตอ้ งการให้มีงานรื่นเริงสนุกสนานจึงทูลขอต่อพระพรหม พระพรหมจึงไดส้ ร้าง “นาฏย
เวท” (NATAYA VEDA) โดยทรงหยบิ สาระสาคญั จากคมั ภีร์พระเวทท้งั สี่มารวมกนั ดงั น้ี
ภาษาและถอ้ ยคาจากฤคเวท (RIGVEDA)
กิริยาทา่ ทางและลีลาจากยชุรเวท (YAGUR VEDA)
การขบั ลานาแบบการสวดจากสามเวท (SAMA VADA)
รสมาจากอาถรรพเวท (ATHARVA VEDA)
จากตานานขา้ งตน้ กล่าวไดว้ ่าไทยรับอิทธิพลรูปแบบการฟ้อนรามาจากตานานพระอิศวร
พสิ ูจน์ไดจ้ ากท่าราแม่บทของนาฏศิลป์ ไทยน้นั มี ๑๐๘ ท่า ซ่ึงมีเคา้ มาจากท่า “นาฏราช” ตามตานาน
ศิวนาฏราช อีกท้งั เทวรูปท่ีคนในวงการนาฏศิลป์ เคารพนับถือคือเทวรูปศิวนาฏราช คมั ภีร์ภารตะ
นาฏยศาสตร์ของนกั ปราชญ์ภารตะคือ แม่บทท่ีใชเ้ ป็ นหลกั บงั คบั ในการแสดงนาฏศิลป์ อินเดียท่ี
เก่าแก่ที่สุดเท่าท่ีมีอยู่ ชาวอินเดียมีความเช่ือว่าภารตะ ไดแ้ ต่งตารานาฏยศาสตร์ไวจ้ ริงและเช่ือว่าภา
รตะมีชีวิตในช่วงระหวา่ ง 200 ปี ก่อนคริสตศ์ กั ราช ถึง ค.ศ. 200 อย่างไรก็ตามไม่มีหลกั ฐานชดั เจน
พิสูจน์ไดว้ า่ มีนกั ปราชญช์ ่ือน้ีอยใู่ นยุคสมยั ใดนกั วิชาการบางท่านจึงสันนิษฐานว่าอาจเป็นช่ือของ
ตวั ละครในนิทานโบราณก็ ได้ แต่ไม่วา่ ภารตะจะมีตวั ตนจริงหรือไม่ คมั ภีร์นาฏยศาสตร์ เหล่าน้ีได้
สร้างคุณูประการอนั ยิ่งใหญ่แก่นาฏศิลป์ อินเดีย และมีอิทธิพลต่อความนึกคิดและจิตใจของผู้
สร้างสรรค์ศิลปะในรูปแบบต่างๆอีกดว้ ย ความรู้ท่ีปรากฏในคมั ภีร์ภารตะนาฏยศาสตร์ได้มีการ
บนั ทึกเป็นภาษาสันสกฤตประมาณคริสต์ศตวรรษที่ 4-5 ส่วนใหญ่บรรยายโดยใชภ้ าษาร้อยกรอง
ยกเวน้ บทที่ว่าดว้ ยเร่ืองดนตรี หวั ขอ้ ท่ีสาคญั และน่าสนใจไดแ้ ก่ ระบา ดนตรี ภาษา การประพนั ธ์
บทละคร องค์ประกอบของศิลปะการละคร การผลิตการแสดง การ ฝึ กซ้อมการแสดงออกด้วย
ท่าทางเพ่ือส่ือความหมายและอารมณ์การวิจารณ์ละคร ผูช้ มละคร เป็ นตน้ ความน่าเชื่อถือของ
คมั ภีร์ภารตะนาฏยศาสตร์ ไม่มีใครปฏิเสธไดเ้ พราะในปัจจุบนั คมั ภีร์น้ีไดร้ ับยกย่องว่า เป็ นคมั ภีร์
ศกั ด์ิสิทธ์ิเป็นพระเวทชุดที่ 5 ตามความเชื่อของชาวฮินดูท่ีวา่ พระพรหมเทพเจา้ แห่งการสร้างสรรค์
ทรงถ่ายทอดความรู้ท่ีมีอยใู่ นพระเวทท้งั 4 เล่มแก่ภารตะ ผสมผสานปรุงแตง่ จนกลายเป็น
6
“นาฏยเวท” (Natya Veda) ซ่ึงภายหลงั เรียกวา่ คมั ภีร์ภารตะนาฏยศาสตร์ นน่ั เอง ความรู้ท่ีบนั ทึกไว้
ในพระเวทท้งั 4 เล่ม ไดแ้ ก่
1. ฤคเวท (Rig Veda) ความรู้ทางปัญญา ภาษา และถอ้ ยคา
2. สามเวท (Sama Veda) ความรู้ทางดา้ นลานา ทานองเพลง และดนตรี
3. ยชุรเวท (Yajur Veda) ความรู้ทางดา้ นกิริยาท่าทางการแสดง
4. อถรรพเวท (Atharva Veda) ความรู้ทางด้านการแสดงออกทางอารมณ์ ประกอบด้วยรสและ
ภาวะ
ตามตานานของชาวฮินดูเลา่ วา่ หลงั จากภารตะไดร้ ับความรู้เรื่องนาฏยศาสตร์จากพระพรหม
แลว้ ก็จดั ต้งั กลุ่มนางระบาที่เรียกว่า นางอปั สร กลุ่มผขู้ บั ร้อง และกลุ่มนกั ดนตรี เพ่ือจดั การแสดง
ถวายองค์พระศิวะ หลงั จากทอดพระเนตรการแสดงแลว้ พระศิวะทรงโปรดให้ศิษยเ์ อกชื่อ ตนั ทุ
(Tandu) สอนท่าราเขม้ แข็งแบบ ชาย เรียกว่า “ลีลาตนั ทวา” (Tandava) ให้แก่ภารตะส่วนนางปา
รวตีมเหสีแห่งองค์พระศิวะทรงสอนท่ารา อ่อนหวานนุ่นนวลของหญิงท่ีเรียกว่า “ลีลาลาสยา”
(Lasya) จากน้ันภารตะจึงถ่ายทอดศิลปะการร่ายราท้งั สองลีลาให้แก่นักปราชญ์ท่านอื่นต่อไปจน
เผยแพร่ไปทวั่ โลก ท่าราที่พระศิวะและพระปารวตีทรงประทานใหเ้ หล่าน้ีรวมท้งั สิ้น 108 ทา่ ซ่ึงชาว
ฮินดูถือว่าเป็ นท่าศกั ด์ิสิทธ์ิควรแก่การเคารพบูชา ดงั หลกั ฐานงานแกะสลกั หิน แสดงท่าราท้งั 108
ทา่ ท่ีวดั ฮินดูแห่งเมืองจิดมั บารัม (Chidambaram) อนั ลือช่ือทางตอนใตข้ องประเทศ อินเดีย
เน้ือหาหลกั ของ คมั ภีร์ภารตะนาฏยศาสตร์ กลา่ วถึงนาฏศิลป์ 3 ลกั ษณะไดแ้ ก่
1. นฤตตา (Nritta) การฟ้อนราที่แสดงโดยลีลาทา่ ที เพื่อสร้างสรรคค์ วามงามบริสุทธ์ิของทา่ รา
2. นฤตยา (Nritya) การฟ้อนราที่ใชล้ ีลาท่าทีเป็นเครื่องถา่ ยทอดความหมายและอารมณ์ความรู้สึก
3. นาฏยา (Natya) การฟ้อนราที่ใชล้ ีลาท่าที เพือ่ ถ่ายทอดเร่ืองราวของวรรณกรรม
การฟ้อนรามีภาษาเฉพาะของมนั เองนน่ั คือ ภาษาท่าทีของอาการต่างๆ ซ่ึงเป็นเคร่ืองบ่งบอก
ความหมาย และเสริมแต่งความน่าดูน่าชม ภาษาของการฟ้อนราแสดงออกโดยใชม้ ือและนิ้วแสดง
ท่าทางอาการต่างๆ เรียกว่า “มุทรา”(Mudra) และท่าทีแสดงสองมือเรียกว่า “สัมยุตา มุทรา”
(Samyuta Mudra) ท่วงท่าต่างๆเหล่าน้ีใชส้ ื่อความหมายดุจเดียวกบั การใชค้ าพูด การส่ือความหมาย
7
ด้วยมุทรา ผูแ้ สดงตอ้ งอาศัยการแสดงออก ทางใบหน้าและอวยั วะส่วนอ่ืนๆ ด้วยซ่ึงท้ังหมดน้ี
เรียกวา่ “อภินยั ”(Abhinaya) ตามทฤษฎีแบง่ ออกเป็น 4 ลกั ษณะคอื
1. การแสดงอารมณ์และภาวะดว้ ยเพลง คาพดู บทร้อง และดนตรี
2. การแตง่ หนา้ แตง่ กายบ่งบอกความแตกต่างของตวั ละคร
3. การแสดงออกซ่ึงอารมณ์ภายใน เช่น ความเศร้าโศก ความสุข ความดีใจ ความเสียใจ 4. การแสดง
การเคลื่อนไหวดว้ ยท่าทางต่างๆ
การแสดงออกใน 4 ลักษณะข้างต้น จะเห็นได้ว่านาฏศิลป์ อินเดียให้ความสาคญั ต่อการ
แสดงออกซ่ึง อารมณ์แห่งความรู้สึกของนกั ฟ้อนรา ท่าราต่างๆมกั เนน้ การถ่ายทอดความรู้สึก และ
อารมณ์ภายใน การที่ผู้รา จะได้รับคะแนนนิยมจากผู้ชมมากหรื อน้อยน้ันย่อมข้ึนอยู่กับ
ความสามารถของผรู้ าท่ีจะถ่ายทอดอารมณ์ ความรู้สึกไดส้ มจริงสมจงั เพียงใด ตามทฤษฎีของนาฏย
ศาสตร์อารมณ์ความรู้สึกของมนุษยส์ ามารถแสดงออก ได้ 9 ชนิด เรียกรวมกนั ว่า “นวรส” (Rasa)
ไดแ้ ก่
1. ศฤงคาร (Shringar) : อารมณ์รักและความพงึ พอใจ
2. วีระ (Vira) : กลา้ หาญ
3. กรุณา (Karuna) : สงสาร เห็นใจ
4. เราทระ (Raudra) : โกรธ
5. หาสยะ (Hasya) : เยย้ หยนั ดูหมิ่น
6. ภยานกะ (Bhayanaka) : ตกใจ กลวั
7. พีภทั สยะ (Bhibhasya) : เกลียดชงั
8. อตั ภูตะ (Adbhuta) : แปลกประหลาดใจ
9. ศานตะ (Shanta): สงบใจ
8
อารมณ์ความรู้สึกเหล่าน้ีเป็ นผลตามธรรมชาติท่ีเกิดข้ึนเม่ือมนุษยไ์ ด้รับรู้สภาพการณ์ บรรยากาศ
หรือ เหตุการณ์บางอย่างซ่ึงตอ้ งอาศยั การแสดงออกของผฟู้ ้อนราเรียกวา่ “ภาวะ” การแสดงออกใน
เชิงนาฏศิลป์ น้ี ตอ้ งอาศยั องคป์ ระกอบสาคญั 2 อยา่ งคอื
1. ราคะ (Raga) หมายถึง ดนตรีหรือเพลงที่บรรเลง
2. ตาละ (Tala) หมายถึง จงั หวะ
รวมแลว้ กลายเป็ นองค์ประกอบสาคญั 3 อย่าง คือ ราคะ – ภาวะ - ตาละ ผูศ้ ึกษานาฏศิลป์
อินเดียท่าน หน่ึง ไดต้ ้งั ขอ้ สังเกตที่น่าสนใจวา่ อกั ษรตวั หนา้ ของคาท้งั 3 คาน้นั คือ “ภ-ร-ต” มีความ
คลอ้ งจองกบั ช่ือ นกั ปราชญภ์ ารตะ ผปู้ ฏิบตั ิกฎในตารานาฏยศาสตร์
การส่ือความหมายด้วยภาษามือ (มุทรา) และการเคล่ือนไหวส่วนต่าง ๆ ของร่างกายมี
กฎเกณฑท์ ่ีกลา่ วไว้ อยา่ งละเอียด เป็นตน้ วา่ ใชม้ ือขา้ งหน่ึงหรือสองขา้ งส่ือความหมาย เช่น กลีบบวั
คอ่ ยๆ บาน หมู่ภมรโผผินบิน มาดมกลิ่นบุปผา วหิ กเหินฟ้า มฉั าในวารี มฤคหี ลงป่ า หรือส่ืออารมณ์
ความรู้สึก เช่น สุขหรรษา อวยชยั พรให้ บอกหา้ ม ชกั ชวน เป็นตน้ แขนหน่ึงอาจเคลื่อนไหวได้ 27
ลกั ษณะ การแสดงออกทางใบหนา้ มี 24 ลกั ษณะ โดยอาศยั คิ้ว ตา จมูก แกม้ คาง ส่วนคอสามารถ
ยกั เย้ืองไปดา้ นขา้ ง และหนา้ หลงั ประกอบอารมณ์ต่างๆ หลายลกั ษณะเทา้ ใชก้ ระทบจงั หวะท้งั ชา้
เร็ว หรือ รัว ไดท้ กุ ลกั ษณะอยา่ งคลอ่ งแคลว่
นอกจากจะวางกฎเกณฑข์ องท่ารา และการเคล่ือนไหวส่วนต่างๆของร่างกายแลว้ ภารตะยงั
เห็น ความสาคญั ของการใชภ้ าษาให้เหมาะสมกบั ฐานะทางสังคมของบุคคลหรือตวั ละครแต่ละตวั
ดว้ ย โดย ภารตะ ไดว้ างหลกั เกณฑไ์ วว้ า่ ตวั ละครใดมีการศึกษาจะตอ้ งใชภ้ าษาบาลี ขณะเดียวกนั ภา
รตะยงั ไดก้ าหนดการใช้ ดนตรีประกอบการแสดง รวมท้งั การแต่งกายและการใชอ้ ุปกรณ์ประกอบ
อ่ืนๆ เช่น หน้ากาก ให้เหมาะสมกบั ตวั ละครแต่ละตวั ไวเ้ ช่นกนั อีกท้งั อธิบายการจดั ต้งั โรงละคร
และเวทีการแสดงไวอ้ ย่างละเอียด กล่าวโดยสรุป ก็คือ ลกั ษณะของโรงละครสามารถสร้างได้3
รูปแบบ คอื รูปส่ีเหลี่ยมผืนผา้ รูปส่ีเหลี่ยมจตรุ ัสหรือวงกลม และรูปสามเหล่ียม
ไม่ว่าจะเป็ นโรงละครรูปแบบใดเวทีการแสดงควรมีรูปแบบท่ีเหมาะสมกบั เรื่องที่จะแสดง
เป็ นตน้ ว่า ถา้ เป็ น เน้ือเร่ืองเก่ียวกบั เทพ เทวดา อสูร และส่ิงศกั ด์ิสิทธ์ิ ควรเป็ นเวทียกระดบั 2 ช้นั
เพ่ือให้เทพปรากฏช้นั บนขนาด ของเวทีควรมีเน้ือท่ีกวา้ งใหญ่ หากเป็ นเรื่องวงศว์ านกษตั ริยร์ าช
สานักควรมีขนาดปานกลาง ส่วนเวทีขนาดเล็ก เหมาะสาหรับแสดงเรื่ องราวของคนสามญั ทวั่ ไป
9
เวทีควรมีหลงั คาและมีเสา 4 ตน้ คานไวแ้ ต่ละตน้ ทาสีแตกต่าง กนั 4 สี คือ ขาว แดง เหลือง น้าเงิน
ซ่ึงเป็ นสัญลักษณ์บ่งบอกถึง 4 วรรณะ ได้แก่ พราหมณ์ กษตั ริย์ สามญั ชน และโจร-กรรมกร
นอกจากน้ีเสา 4 ตน้ ยงั หมายถึงคทาอนั ศกั ด์ิสิทธ์ิของพระอินทร์ที่ใชป้ ราบอสูรนนั่ เอง ใน ส่วนที่จดั
ไวเ้ ป็นท่ีนง่ั ผชู้ มน้นั มีหลกั เกณฑว์ า่ ควรอยใู่ นตาแหน่งและทิศทางที่สามารถมองเห็นและไดย้ นิ เสียง
บน เวทีอย่างธรรมชาติ ในกรณีที่กษตั ริย์เสด็จทอดพระเนตรการแสดงพร้อมด้วยผูต้ ิดตาม ได้
กาหนดให้จดั ระเบียง ทางดา้ นทิศตะวนั ออกเป็ นท่ีประทบั ของกษตั ริยแ์ ละที่รับรองเหล่าเสนาบดี
ขุนนาง อามาตยร์ าชบณั ฑิต ส่วน มเหสี นางสนมนางในจะจดั ให้อยู่ดา้ นซ้ายของกษตั ริยส์ าหรับ
ดา้ นหลงั ของเวทีกาหนดใหเ้ ป็นห้องแต่งตวั ของผู้แสดงและห้องเก็บพสั ดุอุปกรณ์การแสดงท้งั หมด
ในส่วนของเน้ือเรื่องที่แสดงน้นั มีหลกั เกณฑว์ ่า เรื่องราวจะตอ้ งดาเนินไปพบสุขนาฏกรรม อินเดีย
ไม่ นิยมเร่ืองราวที่เป็นโศกนาฏกรรมโดยเด็ดขาด เพราะมนุษยค์ วรมองโลกในแง่ดี การดาเนินเร่ือง
จึงมีสูตรเฉพาะ ใหเ้ ป็นไปตามข้นั ตอน 5 ลาดบั ดงั น้ี
1. จุดเริ่มตน้ ของเรื่อง
2. ข้นั ตอนที่แสดงความพยายาม
3. ข้นั ตอนที่แสดงความหวงั
4. ข้นั ตอนที่แสดงความมน่ั ใจ
5. จุดจบที่ลงเอยดว้ ยความเขา้ ใจ
ลกั ษณะเด่นของการแสดงนาฏศิลป์ และละครอินเดียอีกประการหน่ึงคือ นิยมใช้เทคนิคการ
แสดงท่ีเกิน จริงประกอบอยใู่ นท่าราหรือลีลาการแสดงออกต่างๆ เพราะจะทาใหก้ ารส่ือความหมาย
และอารมณ์เป็นไป อยา่ งชดั แจง้ และประสบผลสาเร็จ แมก้ ระทงั่ การเปล่งเสียงหรือการเจรจาของตวั
ละครก็เน้นเทคนิคท่ีเกินจริง ไม่ว่าจะเป็ นบทเจรจาร้อยแก้วหรือร้อยกรองก็ตาม ภารตะได้วาง
กฎเกณฑก์ ารเนน้ เสียงหรือเปล่งเสียงให้มี จงั หวะหนกั แน่นและมีน้าเสียงสูงต่าอยา่ งเคร่งครัด ดว้ ย
เหตุน้ีจึงถือ คมั ภีร์ภารตะนาฏยศาสตร์ เป็ นตวั กาหนดกฎเกณฑ์ที่เกี่ยวขอ้ งกบั นาฏศิลป์ และการ
ละครของอินเดียไวอ้ ย่างละเอียดลออและคลอบคลุมทุกเรื่อง ดงั น้นั คมั ภีร์ภารตะนาฏยศาสตร์ จึง
ถือเป็ น รากฐานที่สาคัญยิ่งต่อวิวฒั นาการด้านศิลปะการแสดงของอินเดียในเวลาต่อมา แม้ใน
ปัจจุบนั รูปแบบของ นาฏศิลป์ อินเดียจะมีอยมู่ ากมายหลายชนิด ท้งั ที่เป็ นแบบฉบบั มาตรฐานและ
เป็นแบบพ้นื เมืองประจาทอ้ งถ่ิน ตา่ งๆ ก็ตาม
10
1.4 พฒั นำกำรของระบำและละครอนิ เดีย
การสารวจดูความเป็ นไปของศิลปะการระบาของอินเดียในยุคสมยั ต่างๆจะช่วยให้เขา้ ใจถึง
ภูมิหลงั ของการเปลี่ยนแปลงและการพฒั นาแนวคิด เน้ือหาสาระ รูปแบบการเสนอ ตลอดจน
องคป์ ระกอบอื่น ท่ีผลกั ดนั ใหเ้ กิดศิลปะการแสดงใหม่ๆ ในแต่ละยคุ ความรู้เรื่องภมู ิหลงั และประวตั ิ
ความเป็ นมาของนาฏศิลป์ และละครอินเดียดงั จะไดก้ ล่าวต่อไปน้ี เป็ นการปูพ้ืนฐานที่จาเป็ นต่อ
การศึกษา รูปแบบระบาและละครอินเดียในยคุ ปัจจุบนั
1.4.1 ยุคโบราณ การแสดงในยุคโบราณ (ต้งั แต่แรกจนถึงคริสตศ์ ตวรรษท่ี 3) เป็ นไปแบบ
เรียบง่าย นิยมขบั บทกวี ซ่ึงตดั ตอนมาจากเร่ืองราว ในมหากาพยอ์ มตะ 2 เรื่อง คือ รามยณะ และ
มหาภารตะ โดยมีนักฟ้อนราแสดงนาฏลีลาประกอบตามทานองและจงั หวะของดรตรี จะเห็นว่า
นาฏศิลป์ อินเดียมีลกั ษณะก่ึงระบาละครมาแต่โบราณแล้วเน้ือหาสาระท่ีนิยมแสดงก็เป็นเร่ืองความ
ผูกพนั ระหว่างมนุษยก์ บั เทพเจา้ ทศั นคติในการมองชีวิตก็เป็ นเร่ืองราวการส่ังสอนใหท้ าแต่คุณงาม
ความดี ยึดถือในหลกั ปรัชญาความคิดท่ีว่า “ ธรรมะย่อมชนะอธรรม” การทากรรมดีย่อมไดร้ ับ
ผลตอบแทนท่ีดี และนี่คือรากฐานทางความคิดของคนอินเดียที่มีต่อสิ่งรอบๆตวั ศิลปะการแสดงไม่
ว่าจะเป็ นระบา-ละคร หรือละครลว้ นๆก็ต้องดาเนินไปตามกระแสความคิดดังกล่าว นาฏศิลป์
อินเดียเป็นศิลปะช้นั สูง และผทู้ ่ีจะฟ้อนราไดจ้ ะตอ้ งเป็นสาวพรหมจารีผอู้ ุทิศตนเป้นพลีให้แก่เทพ
เจา้ เรียกว่า “เทวทาสี” (Devadasi) นักฟ้อนแห่งเทวลยั เหล่าน้ีมีหนา้ ท่ีขบั ราทาเพลงเพื่อบวงสรวง
บชู าเทพเจา้ มีความสามารถในการอ่านพระเวทและแสดงนาฏลีลา โดยเฉพาะพวกเทวทาสีจะอยู่ใน
บริเวณเทวลยั ไม่ประกอบอาชีพนอกสถานท่ี ศึกษาแต่วิชานาฏยศาสตร์ และอกั ษรศาสตร์ จึงไดร้ ับ
การยกยอ่ งวา่ เป็นผรู้ ับใชพ้ ระผเู้ ป็นเจา้
1.4.2 ยุคทอง สาเหตุที่นักประวตั ิศาสตร์จารึกว่าเป็ นยุคทอง (ระยะเวลาระหว่างคริสต์
ศตววษที่ 3-8) ของการละคร อินเดียก็เพราะไดป้ รากฏนกั เขยี นบทละครมากมายหลายท่าน นกั เขียน
เหล่าน้ีมีการศึกษาดี ผลงานต่างๆ จึง เขียนเป็นภาษาสันสฤต งานส่วนใหญ่ไดร้ ับอิทธิพลจากเร่ือง
รามายณะ และ มหาภารตะ ละครสันสกฤตเหล่าน้ี มกั ไดแ้ นวเรื่องและปมเร่ืองซ่ึงปรับปรุงมาจาก
วรรณกรรมอนั เก่าแก่ท้งั สองเรื่อง รามายณะ และ มหาภารตะ จึงเป็นขมุ ทรัพยท์ างปัญญาและคมั ภีร์
ทางประวตั ิศาสตร์ท่ีสาคัญยิ่งของชาวอินเดีย อาจเรียกได้ว่าเป็ นตน้ ตารับ แห่งการสร้างสรรค์
วรรณคดีของอินเดีย ลกั ษณะเน้ือเร่ืองและตวั ละครในยคุ ทองน้ี มีจุดเด่นบางประการท่ีควรกล่าวถึง
บทละครเหล่าน้ี พระราชนิพนธ์และประพนั ธ์ข้ึนในราชสานกั รวมท้งั ผลิตการแสดงในราชสานัก
11
เช่นกนั เน้ือเร่ืองส่วนใหญ่ เกี่ยวขอ้ งกบั ชีวิตในราชสานัก ตีแผ่เร่ืองราวของราชนิกุล เสนาบดี ขุน
นาง อามาตย์ ปุโรหิต ศิลปิ น กวี แห่งราช สานกั โดยตวั ละครเหลา่ น้ีจะเจรจาเป็นภาษาสนั สกฤตซ่ึง
ใชก้ นั อยู่ในชีวิตจริงของยุคสมยั น้ัน หากตวั ละครใดมา จากชนช้นั สามญั ก็จะเจรจาดว้ ยภาษาบาลี
หรือปรากฤต (Prakrit) ซ่ึงเป็นภาษาของสามญั ชนอินเดียในยคุ น้นั นอกจากน้ีตวั ละครหญิงทุกตวั ก็
ถกู กาหนดใหใ้ ชภ้ าษาบาลีเช่นกนั ไมว่ า่ นางจะมีชาติกาเนิดสูงหรือต่าก็ตาม โดยทว่ั ไปบคุ ลิกลกั ษณะ
ตวั ละครมีขีดจากดั ขาดการพฒั นาลกั ษณะนิสยั มกั มีลกั ษณะเป็นแบบฉบบั ไม่เป็นขาว ก็เป็นดา ไม่
เป็นคนดีก็เป็นคนเลวตวั ละครจึงไมม่ ีความลุม่ ลึกและมิติที่ซบั ซอ้ น ไม่มีตวั ละครท่ีโดดเด่น แตกต่าง
จากตวั ละครแบบเดียวกนั ในเร่ืองอื่นๆมกั คลา้ ยกนั เสียส่วนใหญ่ อย่างไรก็ตามการนาเสนอละคร
สนั สกฤตในยคุ น้ีมีลกั ษณะที่น่าสนใจไม่นอ้ ย กลา่ วคือ
1. ตอ้ งไม่แสดงอาการกา้ วร้าวรุนแรง ชกต่อย ตบตีกนั บนเวทีโดยเด็ดขาด ถือเป็นของตอ้ งห้ามสืบ
ทอดมาแตโ่ บราณ
2. อากปั กิริยาตอ้ งห้ามบนเวทีที่ควรระวงั คือ กิน นอน กดั จูบ เกา เป็นตน้ ควรนาเสนออาการท่ี สงบ
สุภาพ สารวม และสง่างามเท่าน้นั
3. เรื่องใดท่ีแสดงชะตากรรมอนั โศกเศร้าเต็มไปดว้ ยอุปสรรคแ์ ละความทุกขย์ ากนานปั การตอนจบ
ของเรื่องควรตอ้ งคลี่คลายไปในทางที่ดีและแจ่มใสเสมอ
4. ละครที่ดีควรตอ้ งถ่ายทอดอารมณ์ต่างๆ อยา่ งสุนทรี มีศิลปะ ดูเป็นธรรมชาติ และจริงใจ สามารถ
สร้างความสะเทือนใจที่ประทบั อยใู่ นความทรงจาของผชู้ มตลอดไป
การแต่งหนา้ และลกั ษณะเคร่ืองแต่งกาย ตอ้ งสามารถแสดงความแตกต่างของฐานะทางสังคมผูช้ ม
สามารถบอกถึงวรรณะที่แตกต่าง และบอกไดว้ า่ ตวั ละครใดมาจากภาคใดของประเทศ สาหรับเวที
ละครในยุคน้ีจดั สร้างข้ึนเฉพาะกิจเสียส่วนใหญ่ เนื่องจากละครเหล่าน้ีจดั แสดงในโอกาส พิเศษ
วาระต่างๆ ดงั น้นั การสร้างโรงละครและเวทีแสดง จึงจาเป็นตอ้ งจดั ทาข้ึนเป็นพิเศษตามวาระน้นั ๆ
จาก หลกั ฐานท่ีคน้ ควา้ ไดพ้ บว่า ลกั ษณะโรงละครในยุคทองคลา้ ยกบั ยุคโบราณ ซ่ึงไดแ้ นวคิดมา
จาก คมั ภีร์ภารตะ นาฏยศาสตร์น่ันเอง หากเรียงลาดบั ตามความเก่า โรงละครในยุคทองมีความ
แตกต่างกนั 3 รูปแบบคือ
1. ทรงสามเหล่ียม
2. ทรงส่ีเหลี่ยมจตุรัส
12
3. ทรงสี่เหล่ียมผืนผา้
เวทีละครท้งั 3 แบบน้ี มีความคลา้ ยกนั ในการจดั แบง่ พ้ืนที่การใชง้ าน กล่าวคือ ดา้ นหนา้ สุดเป็นเวที
แสดง ถัดจากเวทีแสดงลึกเข้าไปข้างในเป็ นห้องดนตรี ด้านหน้าติดกับห้องดนตรี ใช้สาหรับ
นกั แสดงพกั ผอ่ น ก่อนเขา้ และออกเวที ดา้ นหลงั ถดั จากห้องดนตรีเป็นหอ้ งแต่งตวั มีประตูเขา้ -ออก
2 ทาง อุปกรณ์ประกอบฉาก บนเวทีมีนอ้ ยมากส่วนใหญ่ใชว้ ิธีแสดงท่าทางเป็ นสัญลกั ษณ์บ่งบอก
อากปั กิริยาการกระทาตา่ งๆ เช่น ทา่ ลา่ สตั ว์ นง่ั เกวียน ขีช่ า้ ง ปี นเขา เปิ ดประตเู ป็นตน้ หรืออาจใชว้ ิธี
บรรยายใหท้ ราบโดยผแู้ สดงเล่าเหตุการณ์ณ์ท่ี กาลงั เกิดข้ึน การใชภ้ าษาท่าทางจึงเป็นส่ิงจาเป็ นใน
การแสดงละครสันสกฤต
1.4.3 ยคุ เสื่อมของละครสันสกฤต (ระยะเวลาระหวา่ งคริสตศ์ ตวรรษท่ี9-11) เป็นช่วงเวลา
ท่ีละครสันสกฤต เริ่มเสื่อมความนิยมสาเหตุสาคญั น้นั เน่ืองจากภาษาสันสกฤตน้นั เป็ นภาษาช้ันสูง
ใชก้ นั ในวงแคบ ประชาชน ทวั่ ไปใชภ้ าษาทอ้ งถ่ินของตนไม่มีความเขา้ ใจในภาษาโบราณของคน
ช้นั สูง ประกอบกบั ภาษาพดู ในรูปแบบที่ใช้ กนั อยใู่ นปัจจุบนั คอื ภาษาฮินดี เริ่มไดร้ ับการยอมรับใน
วงกวา้ งและกาลงั เขา้ ไปแทนท่ีภาษาสันสกฤต ซ่ึง นบั วนั จะกลายเป็นภาษาแห่งอดีตและตายลงใน
ที่สุดเม่ือเป็ นเช่นน้ีละครสันสกฤตจึงค่อยๆ หมดความนิยมลง กลายเป็ นตาราวรรณกรรมแห่ง
ประวตั ิศาสตร์ หรือเอกสารโบราณสาหรับใชค้ น้ ควา้ อา้ งอิงโดยนกั เขยี นและ นกั วชิ าการยคุ หลงั
1.4.4 ยคุ แห่งอิทธิพลมสุ ลิม (ระยะเวลาระหวา่ งคริสตศ์ ตวรรษที่ 12-17) ในช่วงน้ีประเทศ
อินเดียถูกปกครอง โดยราชวงศ์โมกุลซ่ึงนับถือศาสนาอิสลาม ชาวฮินดูได้รับความบีบค้นั ทาง
ศาสนากล่าวคือผูป้ กครองทางมุสลิม ต้งั กฎขอ้ บงั คบั ประชาชนอินเดีย ซ่ึงส่วนใหญ่นบั ถือศาสนา
ฮินดูมิให้มีอิสรเสรีในการประกอบพิธีการทางศาสนา อย่างแต่ก่อน และห้ามสร้างวดั ฮินดูโดย
เด็ดขาด ซ่ึงหมายความว่ากิจกรรมหลายๆ อย่าง รวมท้งั การราถวาย พระพรและประกอบพิธีบูชา
บวงสรวงเทพเจา้ ฮินดูไดก้ ลายเป็นส่ิงตอ้ งหา้ ม เหตผุ ลสาคญั ประการหน่ึงซ่ึงทาใหช้ าวมุสลิมรังเกียจ
การแสดงในพิธีกรรมทางศาสนาของชาวฮินดูก็คือ ชาวมุสลิมประณามการแสดงใดๆ ที่มี เน้ือหา
เกี่ยวขอ้ งกบั ศาสนาเพราะถือว่าเป็นส่ิงไม่สมควรอย่างยง่ิ ท่ีมนุษยจ์ ะแสดงเป็นเทพเจา้ หรือพระเจา้
องคใ์ ด การใหห้ ญิงเทวทาสีเริงระบาในศาสนสถาน ในสายตาของชาวมุสลิมเป็นสิ่งที่ยอมรับไม่ได้
เช่นกนั นอกจากน้ี แลว้ ศาสนาอิสลามยงั เน้นท่ีการนบั ถือบูชาพระผูเ้ ป็ นเจา้ เพียงองคเ์ ดียว ดงั น้ัน
ผูป้ กครองมุสลิมจึงไม่สามารถยอมรับแนวคิดและแนวปฏิบตั ิของชาวฮินดูได้ ความบีบค้นั ทาง
ศาสนาดงั กลา่ วทาใหช้ าวฮินดูเองตอ้ งปรับตวั และปรับความคิดภายใตบ้ รรยากาศใหม่น้ี ในท่ีสุดจึง
13
ปรากฏลทั ธิฮินดูแนวใหม่ข้ึน เรียกว่า “ลทั ธิไวษณพ” (Vaishnavism) ซ่ึงเน้นการนับถือบูชาพระ
วิษณุ (พระกฤษณะอวตาร) โดยยกย่องพระองคใ์ ห้เป็ นพระผูเ้ ป็ นเจา้ สูงสุด จะเห็นว่าทศั นะคติน้ี
สอดคลอ้ งกบั ศาสนาอิสลามท่ีนบั ถือพระเป็ นเจา้ องคเ์ ดียว โดยเหตุที่ศิลปะการแสดง ของชาวฮินดู
เก่ียวขอ้ งผูกพนั กบั ศาสนาของตนอย่างแยกไม่ออก เม่ือมีลทั ธิฮินดูแบบใหม่เกิดข้ึนเช่นน้ี เน้ือหา
สาระของระบาและละครจึงเปลี่ยนแปลงตามไปดว้ ย เน้ือเพลงและเน้ือหาของการแสดงกล่าวถึงแต่
เร่ืองราว ขององค์พระกฤษณะ ซ่ึงอวตารมาเป็ นหนุ่มเล้ียงววั ในโลกมนุษย์ เรียกว่า “โควิน”
(Govinda) ผหู้ ลงรักนาง ราธา (Radha) และเพอ่ื นสาวกลมุ่ หน่ึงซ่ึงมีอาชีพรีดนมววั ความรักระหวา่ ง
พระกฤษณะกบั นางราธาและสาว รีดนมววั กลายเป็นสาระสาคญั ของการแสดงในชุดน้ี ลทั ธิไวษณพ
มุ่งความสาคญั ท่ีความรักเพราะถือว่าเป็ นสิ่งดี งามที่สุดที่มนุษยพ์ ึงมีต่อพระเจา้ และต่อมนุษย์ การ
กล่าวถึงความรักของนางราธาและสาวรีดนมววั ท่ีมีต่อ พระกฤษณะไดถ้ ูกตีความเป็ น 5 ลกั ษณะ
ดว้ ยกนั คือ
1. ความรักท่ีแสดงออกในฐานะผรู้ ับใช้
2. ความรักที่แสดงออกในฐานะมารดา
3. ความรักท่ีแสดงออกในฐานะเพ่อื น
4. ความรักท่ีแสดงออกในฐานะคู่รัก
5. ความรักท่ีแสดงออกในฐานะผกู้ ตญั ญแู ละสวามิภกั ด์ิต่อพระกฤษณะพระผเู้ ป็นเจา้
ในยุคท่ีอินเดียอยู่ภายใตอ้ ิทธิพลของผูป้ กครองมุสลิม มีผูว้ ิจารณ์ว่าระบาและละครอินเดียถูก บงั
คบั ใหัตีกรอบอย่ใู นเน้ือหาท่ีแคบ อารมณ์ ความบนั เทิง หรือ “รส” ท่ีไดจ้ ากการแสดงจึงเกิดข้ึนได้
ในวงจากดั เช่นกนั เพราะเนน้ แต่แสดงเรื่องของความรักและความรู้สึกสุขสงบของจิตใจ อารมณ์
อื่นๆใน “นวรส” จึงขาด หายไป ด้ังน้ันหากประเมินจากหลักการและทฤษฎีความงามแห่ง
ศิลปะการแสดงของอินเดียแต่ด้งั เดิมแลว้ นบั วา่ ในยุคสมยั น้ีขาดการสร้างสรรคแ์ ละดอ้ ยในแง่การ
พฒั นาเน้ือหาสาระอีกดว้ ย
1.4.5 ยคุ อาณานิคมขององั กฤษ (ระยะเวลาระหวา่ งคริสตศ์ ตวรรษท่ี 17-19) เป็นยคุ ที่เกิด
การเปลี่ยนแปลง ทางค่านิยมของอินเดียภายใตก้ ารครอบงาของอารยธรรมตะวนั ตก สิ่งที่เห็นได้
ชดั เจนและกระทบกระเทือน อย่างรุนแรงต่อค่านิยมทางศิลปะการแสดงของอินเดียก็คือ การดูถูก
ศิลปะประจาชาติของอินเดียผปู้ กครองชาว องั กฤษนอกจากจะไมส่ ่งเสริมสนบั สนุนศิลปะการแสดง
14
ใดๆ ของชาวฮินดูและมุสลิมแลว้ ยงั พยายามยดั เยยี ด วฒั นธรรมตะวนั ตกให้แก่สังคมอินเดียอีกดว้ ย
สร้างค่านิยมใหม่ให้นบั ถือความเป็นตะวนั ตก และให้เหยยี ด หยามความเป็ นตะวนั ออกและความ
เป็ นอินเดีย ผลที่ตามมาก็คือนาฏศิลป์ และการละครแบบเก่าของอินเดีย ถูกปล่อยปละละเลย ไม่มี
ผใู้ ดสนใจปรับปรุงศิลปะการร่ายราและการดนตรี กิจกรรมทางศาสนาฮินดูเป็นไป อยา่ งซบเซา การ
แสดงต่างๆที่เคยเป็นศิลปะสูงค่าของราชสานกั และชนช้นั สูง กลบั กลายเป็ นส่ิงที่ตกต่าไร้ค่า นาง
ระบา “เทวทาสี” ที่เคยมีศกั ด์ิอนั สูงส่งในเทวาลยั กลบั กลายเป็น “หญิงเตน้ กินรากิน” เพราะขาดท่ีพ่ึง
และ ผดู้ ูแลสนบั สนุน ความตกต่าของเทวทาสีเป็นเครื่องบง่ ช้ีให้เห็นถึงการเปลี่ยนแปลงทางค่านิยม
ที่เป็นไปในทางลบ ส่ิงใหม่ที่เขา้ มาแทนท่ีและพบเห็นบนเวทีการแสดงก็คอื ละครแบบยโุ รป มีการ
ปลูกสร้างโรงละคร แบบยุโรปหลายโรง นอกจากน้ีก็ยงั ประยุกตล์ ะครตะวนั ตกให้เหมาะสมกบั
อินเดีย เช่น จดั ทาละคร เช็กสเปี ยร์ที่พูดเป็นภาษาถ่ิน แสดงละครประเภทสัจนิยมแบบที่แพร่หลาย
อยู่ในยุโรปโดยใชเ้ น้ือหาที่สะทอ้ น สังคมอินเดียในขณะน้นั จึงเป็ นคร้ังแรกที่เกิดศิลปะการละคร
แบบตะวนั ตกท่ีประยุกต์ในอินเดีย กล่าวคือ ใชร้ ูปแบบของตะวนั ตกแต่เน้ือหาของอินเดีย ภายใต้
กระแสอิทธิพลตะวนั ตกน้ีเกิดแนวโนม้ อีกลกั ษณะหน่ึงข้ึน ดว้ ย น่ันก็คือมีการพฒั นาการเขียนบท
ละครแนวตลกและแนวแฟนตาซี โดยมีจุดมุ่งหมายเพ่ือวิจารณ์รัฐบาล อังกฤษนั่นเอง แต่มี
ปรากฏการณ์อย่างหน่ึงที่ดูเหมือนจะสวนกบั กระแสสังคมในเวลาน้นั ซ่ึงกาลงั นิยมตะวนั ตกก็คือ
นักเขียนชาวองั กฤษและชาวตะวนั ตกบางคนหันมาสนใจบทละครสันสกฤตซึงโด่งดงั ในยุคทอง
เป็นตน้ วา่ Sir William Jones ไดแ้ ปลและเผยแพร่บทละครเร่ืองศกุนตลาของกาลิทาส งานแปลชิ้น
น้ีเป็นที่กล่าวขวญั ในหมู่นกั เขียนและศิลปิ นมีชื่อชาวตะวนั ตกจนทาให้ละครสันสกฤตไดร้ ับความ
สนใจเช่นกนั เช่นเรื่องวสันตเสนา หรือรู้จกั ในอีกชื่อหน่ึงวา่ มฤฉกติกา ของกษตั ริย์ ศูทรกะ เป็ น
บทละครอีกเรื่องหน่ึงที่สร้างความประทบั ใจ ใหก้ บั โลกมายาตะวนั ตกอย่างย่งิ จนกระทง่ั ในปี ค.ศ
1924 มีผนู้ าบทละครน้ีไปเปิ ดการแสดงที่นครนิวยอร์ก และไดร้ ับความนิยมสูงสุดเช่นกนั
1.4.6 ยคุ อินเดียเป็นเอกราช (ตน้ คริสตศ์ ตวรรษท่ี 20- ปัจจุบนั ) ในสมยั ซ่ึงอินเดียปลดแอก
ตนเองออกจาก การเป็ นประเทศอาณานิคมขององั กฤษ ความรู้สึกรักชาติและตอ้ งการฟ้ื นฟูความ
เป็นอินเดียโดยเฉพาะทางดา้ น ศิลปวฒั นธรรมมีมากอย่างเห็นไดช้ ดั นกั วิชาการและศิลปิ นอินเดีย
จานวนหน่ึงรวมท้งั กวีเอกรพินทรนาฏฐากูร ไดช้ ่วยกนั ฟ้ื นฟูอนุรักษศ์ ิลปะการแสดงและนาฏศิลป์
ประจาชาติท่ีเก่าแก่ซ่ึงเกือบสูญหายไปท้งั หมดน้นั โดยการ พยายามทาวิจยั คน้ ควา้ เกบ็ ขอ้ มูลเกี่ยวกบั
ท่ารา การแต่งกายจากรูปภาพและรูปแกะสลกั ในวดั ฮินดูเท่าที่จะ ศึกษาได้ ตลอดจนคน้ ควา้ จาก
ตาราโบราณและบทละครเก่าแก่ที่ยงั มีอยู่ ศิลปิ นที่มีการศึกษาและศิลปิ นหญิง ท่ีมาจากวรรณะ
15
พราหมณ์ไดห้ นั มาสนใจฝึกนาฏศิลป์ และศึกษาตารานาฏยศาสตร์ ในยคุ น้ีนกั การเมืองและ ผบู้ ริหาร
ประเทศต่างก็ช่วยกนั ผลกั ดนั และสนบั สนุนการเผยแพร่วฒั นธรรมและศิลปะของชาติสู่ตา่ งประเทศ
ในช่วงน้ีจึงปรากฏนกั แสดงจากอินเดียหลายท่านออกไปสร้างช่ือเสียงในโลกตะวนั ตก สิ่งสาคญั ที่
เกิดข้ึนในสมยั น้ีก็คือ เนื่องจากมีการฟ้ื นฟูนาฏศิลป์ อินเดียรูปแบบต่างๆ อย่างกวา้ งขวาง ทาใหเ้ กิด
สถาบนั นาฏศิลป์ ที่สาคญั ข้ึนหลายแห่งทวั่ ประเทศ มีท้งั นาฏศิลป์ ท่ีเป็นแบบคลาสสิกหรือนาฏศิลป์
ประจาชาติ 4 ประเภท และนาฏศิลป์ พ้นื เมืองหรือระบาทอ้ งถิ่นอีกมากมาย
16
บทท่ี 2
กำรแสดงและรูปแบบกำรแสดง
2.1 ภำรตนำฏยมั
ภาพท่ี 2 การแสดงภารตนาฏยมั
2.1.1 เอกลกั ษณ์การแสดง เป็ นนาฏศิลป์ ของอินเดียที่เก่าแก่ที่สุด มีถ่ินกาเนิดทางภาคใตใ้ น
แควน้ มทั ราส เร่ืองราวส่วนใหญ่จะ เกี่ยวขอ้ ง กบั พระผเู้ ป็นเจา้ ในศาสนาฮินดู เป็นการฟ้อนราเพื่อ
บูชาเทพ ใชผ้ ูห้ ญิงแสดงและนิยมแสดงเดี่ยว มี ลีลาการเตน้ ที่รวดเร็ว ใชน้ าฏศพั ทม์ ือ (มุทรา และ
สัมยุตรา มุทรา) บอกความหมายประกอบลีลาท่าร่ายรา ใช้ ศิลปะการร่ายราตามตารานาฏยศาสตร์
ของพระพรตฤๅษี ท่าราอ่อนช้อยสวยงาม บทเพลงนามาจากเรื่องราว เก่ียวกบั พระผูเ้ ป็ นเจ้าใน
ศาสนาฮินดู ดนตรีที่ใชป้ ระกอบการแสดง คือ ไวโอลิน ขลุ่ย กลอง(มฤดงั คมั ) ฉิ่ง (ตาลม่ั )
ภารตะนาฏยมั มีความเกี่ยวขอ้ งอยา่ งลึกซ้ึงกบั ศาสนาฮินดู อาจกล่าวไดว้ า่ การแสดงระบาภารตะ
นาฏยมั เป็นองคป์ ระกอบสาคญั ของพิธีในศาสนาฮินดูในสมยั โบราณ กาารร่ายราในวดั ฮินดูถือเป็น
พธิ ีกรรมอนั ศกั ด์ิสิทธ์ิผทู้ ่ีแสดงระบาถวายเทพเจา้ ไดต้ อ้ งเป็น “เทวทาสี” เท่าน้นั การแสดงระบาของ
เทวทาสี เรียกว่า “ทาสีอตั ตมั ” ซ่ึงก็คือที่มาของศิลปะการแสดงท่ีปัจจุบนั เรียกว่า “ภารตะนาฏยมั ”
นนั่ เอง
17
ตามประเพณีปฏิบตั ิแต่โบราณ การแสดงภารตะนาฏยมั ในที่สาธารณะอนุญาตให้ศิลปิ นหญิง
แสดง เท่าน้ัน หมายความว่า ครูผูฝ้ ึ กสอนเป็ นชายได้ ครูผูเ้ ชี่ยวชาญเหล่าน้ีเรียกว่า“นันตุวานาร์”
(Nattuvanar) แต่ การแสดงจริงตอ้ งให้สตรีเป็ นผูร้ ่ายราเท่าน้ัน แต่มีศิลปิ นชายท่านหน่ึงท่ีโด่งดงั
เพราะไดข้ ดั ประเพณีดงั กล่าว ท่านผนู้ ้ีชื่อ ราม โคปาล (Ram Gopal) ออกเดินทางเปิ ดการแสดงใน
ประเทศอินเดียและในต่างประเทศ เปิ ดโอกาสให้ศิลปิ นชายหลายๆท่านที่รักการแสดงไดท้ าตาม
อยา่ ง ราม โคปาล
เวทีและฉาก ภารตะนาฏยมั ไมเ่ นน้ ความสาคญั ท่ีเวที และฉากท่ีประกอบการแสดง แสดงไดท้ ้งั
ท่ีโล่งกลางแจง้ ใน เทวาลยั หรือบนเวทีในโรงละคร ในบา้ นส่วนตวั ไม่มีขอ้ จากดั ของสถานท่ีและ
ใช้เน้ือที่ไม่มากส่วนอุปกรณ์ และฉากก็ใช้น้อยมาก ส่วนใหญ่อาศยั การแสดงนาฏลีลาเป็ นส่ือ
สญั ลกั ษณ์แทนอปุ กรณ์ส่ิงของและสถานที่
2.1.2 การใชน้ กั แสดง โดยประเพณีนิยมของภารตะนาฏยมั ซ่ึงสืบทอดมาจากระบาของเท
วทาสีผูท้ ่ีแสดงนาฏศิลป์ ภารตะ นาฏยมั ตอ้ งเป็ นสตรีเท่าน้นั แมว้ ่าในอดีตอาจจะมีศิลปิ นชายได้
สร้างช่ือเสียงไวบ้ า้ งก็ตาม แต่โดยหลกั การและ ธรรมเนียมปฏิบตั ิแลว้ ศิลปิ นหญิงเทา่ น้นั ท่ีมีบทบาท
ในการแสดงสู่สายตาของผชู้ มในรายการแสดงของภารตะ นาฏยมั มกั จะใชผ้ เู้ ตน้ เพียงคนเดียว บาง
ชุดใช้ผูเ้ ตน้ 2 คน บางชุดแสดงเป็ นละครฉากส้ันๆ ซ่ึงส่วนใหญ่นา เรื่องราวที่มีตวั ละครหญิงมา
แสดงปรากฏบนเวที ส่วนบุคคลอื่นซ่ึงเป็นผูช้ ายในเน้ือเร่ืองอาจใชว้ ิธีกล่าวถึงหรือ คานึงถึงโดยใช้
นาฏลีลาหรือภาษานาฏศิลป์ เป็นส่ือ
2.1.3 การแตง่ กาย เครื่องแต่งกายของนาฏศิลป์ ภารตะนาฏยมั มีเอกลกั ษณ์ของตน ชุดแต่งกาย
ของภารตะนาฏยมั ซ่ึงเป็นแบบอยา่ งที่นิยมใชใ้ นปัจจุบนั มาจากความคิดสร้างสรรคแ์ ละการศึกษา
คน้ ควา้ เอกสารเก่าของศิลปิ น หญิงผูโ้ ด่งดงั ช่ือ รุกมินี เทวี (Rukmini Devi) ศิลปิ นท่านน้ีไดค้ น้ ควา้
ท้งั เอกสารโบราณ ปรึกษาผูเ้ ช่ียวชาญ ดา้ นการออกแบบเคร่ืองแต่งกายท้งั ที่เป็ นชาวตะออกแและ
ตะวนั ตก ไดส้ ร้างเครื่องแต่งกายใหม่ให้แก่ภารตะ นาฏยมั โดยยดึ หลกั การแต่งกายประจาชาติของ
สตรีอินเดียเพ่ือใหเ้ ป็นท่ียอมรับในสงั คมปัจจุบนั และเพอื่ อนุรักษว์ ฒั นธรรมของชาติ
เครื่องแต่งกายภารตะนาฏยมั ที่สาคญั ประกอบดว้ ย
1. กางเกงขายาวรัดขอ้ เทา้ รูปทรงกางเกงหลวมและพองออกเพ่อื ใหเ้ คลื่อนไหวสะดวก
2. สวมเส้ือแขนส้ันแนบตวั ปิ ดลงมาแคป่ รายซี่โครง เปิ ดเห็นเน้ือหนา้ ทอ้ ง
18
3. ใชผ้ า้ ส่าหรีผืนยาวประมาณ 9 หลา ห่มปิ ดกางเกง ดา้ นหน้าจบั จีบทบกนั เป็ นช้นั ๆให้ดูสวยงาม
ในเครื่องแต่งกายบางชุดอาจใชผ้ า้ ส่าหรีผืนส้ันแต่งที่ดา้ นหนา้ ของกางเกง โดยจบั เป็นพลีตซอ้ นกนั
เยบ็ ติดกบั กางเกงท้งั สองขา้ ง เวลาออกท่าเตน้ แยกเข่าผา้ ผืนน้ีก็จะกางออกเหมือนพดั แลดูสวยงาม
มากส่วนประกอบของ เครื่องแต่งกายท่ีขาดไม่ไดก้ ็คือ เคร่ืองประดบั หลากชนิด รวมท้งั กายแต่งผม
และประดบั ดอกไมบ้ นศีรษะและ ผม เครื่องประดบั เหล่าน้ีไดแ้ ก่ต่างหู สร้อยคอ เคร่ืองประดบั อก
กาไลแขน และตน้ แขน เครื่องประดบั จมูก ใบหู เอว และอื่นๆ แลว้ แต่รสนิยมของศิลปิ น ที่ขาด
ไม่ไดค้ ือลูกกระด่ิงหรือกระพรวนถูกที่ขอ้ เทา้ ซอ้ นกนั 3 ช้นั ลกั ษณะการแต่งผมนิยมแสกกลางหวี
เรียบรวบไปดา้ นหลงั ถกั ผมเป็ นเปี ยปล่อยทิ้งยาวหรือบางคร้ังแต่ง ดว้ ยดอกไมแ้ ละผา้ ให้ดูงดงาม
ยง่ิ ข้ึน มกั ประดบั ช่อดอกไมส้ ดหรือมาลยั ไวบ้ นศีรษะและขา้ งหูท้งั สองขา้ ง
2.1.4 การแต่งหน้า การแต่งหน้าและการเติมแต่งสีแดงบนใบหนา้ มือ และเทา้ ก็เป็ นส่วน
สาคญั เช่นกนั จุดเด่นของการ แต่งหนา้ นอกจากจะทาแป้ง แต่งค้ิว ทาปากแลว้ การเนน้ รูปตาเป็ นส่ิง
ท่ีขาดไม่ได้ นิยมเขียนขอบตาท้งั บน และล่างคอ้ นขา้ งหนาดว้ ยน้ามนั พิเศษสีดาที่ทาให้เยน็ สบายตา
และทาให้ดูคมคายสวยงามอีกดว้ ยสาหรับการ เติมแต่งสีแดงบนร่างกายน้ัน เป็ นประเพณีที่สตรี
อินเดียนิยมปฏิบตั ิในโอกาสงานมงคลต่างๆ เพราะมีความ เชื่อวา่ สีแดงเป็นสีแห่งสิริมงคล การแต่ง
สีแดงน้ีเรียกวา่ “กุมกุม” (Kumkum) มี 4 ลกั ษณะ คือ
1. แตม้ บนกลางหนา้ ผาก บางคร้ังอาจเสริมแต่งดว้ ยการเติมจุดสีขาวหลายๆจุด โคง้ ไปตามเรียวคิ้ว
และไล่ลงมาถึงแกม้
2. แตม้ จุดแดงบนกลางฝ่ามือท้งั สองและอาจจะแตง่ จุดสีขาวลอ้ มรอบเป็นวงกลม
3. แตง่ เติมสีแดงท่ีปลายนิ้ว ไมเ่ พียงเฉพาะเลบ็ ท่ีเน้ือของปลายนิ้วก็ทาสีแดงดว้ ย
4. ทาสีแดงทวั่ ฝ่ าเทา้ รวมท้งั ปลายนิ้วเทา้ และบริเวณขอบเทา้ โดยรอบท้งั สองขา้ ง ให้ดู เสมือนใส่
รองเทา้ บางๆ แนบเทา้ อยู่ ผแู้ สดงจะไมส่ วมรองเทา้ เวลาแสดง
19
2.2 กถัก
ภาพที่ 3 การแสดงกถกั
2.2.1 เอกลักษณ์การแสดง นาฏศิลป์ กถกั เจริญรุ่งเรืองมากในยุคทองของราชวงศ์โมกุล
ปัจจุบนั เป็นนาฏศิลป์ อินเดียที่นิยมและมี ถิ่นกาเนิดอยทู่ างภาคเหนือของอินเดีย ทางเมืองลคั เนาว์
และเมืองชยั ปูร์ จุดมุ่งหมายหลกั ของการแสดงกถกั ใน ยุคโบราณน้ีเพ่ือปลูกฝังความเช่ือเรื่องราว
เกี่ยวกบั เทพเจา้ ผูแ้ สดงมีท้งั ผูห้ ญิงและผูช้ าย นิยมแสดงเดี่ยว มากกว่าแสดงหมู่ มีลกั ษณะเด่น คือ
การเตน้ หมุนตวั ที่งดงาม มีลีลาการร่ายราท่ีรวดเร็ว เป็นการผสมผสาน ระหวา่ งวฒั นธรรมฮินดูและ
มสุ ลิม(โมกุล) ใชบ้ ทขบั ร้องเป็นเรื่องเก่ียวกบั เทพเจา้ ฮินดู และนิยายรักจาก วรรณคดี ราประกอบคา
บรรยายเร่ืองราวจากวรรณคดี
นาฏศิลป์ กถักสะท้อนความกลมกลืนของวฒั นธรรมฮินดู และมุสลิม-เปอร์เซีย เป็ น
ศิลปะการแสดงที่ ผสมผสานท้งั นาฏลีลาและเน้ือหาของสองวฒั นธรรม แสดงออกดว้ ยลกั ษณะ
สร้างสรรค์ท่ีไม่ซ้าแบบกัน นาฏศิลป์ ทางใต้ จุดเด่นของนาฏศิลป์ กถกั อยู่ตรงที่การเล่นจงั หวะ
กระทบเทา้ อยา่ งรวดเร็ว ฉบั ไว และ แม่นยา ควบค่ไู ปกบั จงั หวะรัวเร็วของกลอง รวมท้งั ลีลาท่าหมุน
ตัวและอ่ืนๆ ที่เป็ นเอกลักษณ์ของระบากถัก ทาให้นาฏศิลป์ กถักโดดเป็ นตัวแทนของ
ศิลปะการแสดงทางภาคเหนือของอินเดีย
2.2.2 การใชน้ ักแสดง นาฏศิลป์ กถกั แสดงไดท้ ้งั ผูห้ ญิงและผูช้ าย เพราะลีลาการเตน้ มิไดม้ ี
ลกั ษณะท่ีแบ่งเป็ นแบบหญิงที่ นุ่มนวล อ่อนชอ้ ย หรือแบบชายที่บึกบึนแข็งแกร่งมีลกั ษณะท่ีเป็น
กลางไม่แข็งจนเกินไปและไม่อ่อนจนเกินไป มีรูปแบบผสมของลีลาตนั ทวาและลาสยาซ่ึงเป็ น
20
นาฏศิลป์ อินเดียชนิดเดียวท่ีไม่มีขอ้ ขดั แยง้ เกี่ยวกบั ผูเ้ ตน้ ว่าชุด น้ีเหมาะกบั ผูห้ ญิง ชุดน้นั เหมาะกบั
ผชู้ าย แมใ้ นความเป็นจริงนกั เตน้ กถกั ส่วนมากเป็นผหู้ ญิง ผแู้ สดงระบากถกั ควรมีรูปร่างผอมบางสูง
โปร่ง ดูผอมเป็นพิเศษกว่าผูเ้ ตน้ นาฏศิลป์ ประเภทอื่น เพราะท่าเตน้ กระทบปลายเทา้ มกั ทาให้ส่ วน
อ่ืนๆ ของร่างกายสั่นกระเพื่อม ดงั น้นั ถา้ หากผเู้ ตน้ ทว้ มมีพุง เจา้ เน้ือเพียงเลก็ นอ้ ยก็จะดูไม่งามเวลา
เตน้ ผเู้ ตน้ จึงควรมีรูปร่างผอมบอบบางสูงสงา่ เวลายนื ลาตวั อยใู่ น แนวตรงเสมอ ส่วนใบหนา้ ของผู้
เตน้ จะก้มลงต่าเล็กน้อยเป็ นการแสดงอาการถ่อมตน หากแต่สายตาของผู้ เต้นมองไปยงั ผูช้ ม
ตลอดเวลา สีหนา้ จะน่ิงสงบ
2.2.3 การแตง่ กาย ผเู้ ตน้ ระบากถกั สามารถเลือกรูปแบบการแต่งกายไดห้ ลายลกั ษณะ มองดู
อยา่ งกวา้ งๆแลว้ แบ่งเป็น 2 ลกั ษณะ คอื แบบฮินดูกบั แบบมุสลิม
1. เคร่ืองแตง่ กายแบบฮินดู ชุดของฝ่ายหญิงที่นิยมใชม้ ี 2 ชุด คือ
1.1 ชุดกระโปรงคากรา ( Ghaagra ) กบั ผา้ คลุมไหล่ออร์นี ( Orhni ) คากราเป็นกระโปรงยาว
โดยใชผ้ า้ พนั รอบตวั ท่อนบนของลาตวั สวมเส้ือเอวลอยแขนส้ันแนบตวั ที่เรียกว่า “ โจลี” ( Choli )
ใชส้ ีที่ ตดั กบั สีกระโปรง อาจแต่งคลุมบนศีรษะดว้ ย เคร่ืองประดบั ที่นิยมใชก้ บั เคร่ืองแต่งกายชุดน้ี
มกั จะออก ลกั ษณะหรูหราฟ่ ูฟ่ า หนา้ ผากประดบั ดว้ ยเครื่องประดบั เฉพาะที่เรียกวา่ “ ติกะ ” ( Tika )
1.2 ชุดเคร่ืองแต่งกายที่เรียกว่า “ส่าหรี” เป็ นชุดแต่งกายประจาชาติของสตรีอินเดียใน
ปัจจุบนั เป็นชุดกระโปรงยาวทาจากไหมขลิบทอง ผา้ ท่ีใชพั นั กระโปรงน้ีจะพนั ข้ึนมาพาดไหล่ซ้าย
แล้วทิ้งชายผา้ ไป ด้านหลัง ใส่เส้ือโจลีเช่นกันและปิ ดทับด้วยผา้ คลุมไหล่ออร์นีบนไหล่ซ้าย
เครื่องประดบั คลา้ ยคลึงกบั เส้ีอชุดแรก ส่วนเครื่องแต่งกายแบบฮินดูของฝ่ ายชาย มกั สวมกางเกงขา
ยาวผา้ ไหม จีบรอบเอวและตรง ระหว่างเป้าเพื่อให้สวมใส่ขยบั ขาไดส้ บาย มีผา้ คาดเอวทาจากผา้
ไหมเช่นกนั ท่อนบนไม่สวมเส้ือใช้ เคร่ืองประดบั หลายชิ้น เช่น สร้อยคอ เคร่ือประดบั อกขนาด
ตา่ งๆ ซ่ึงทาจากทองคาประดบั พลอยใชผ้ า้ ประดบั เลื่อมทองพนั ไวท้ ี่ขอ้ มือและตน้ แขน
2. เคร่ืองแต่งกายแบบมุสลิม คือ เครื่องแต่งกายที่ได้รับอิทธิพลแบบเปอร์เซียในยุคทองน้ันเอง
กล่าวคือ ท้งั ชายและหญิงสวมกางเกงแนบตวั ท่ีเรียกว่า “จุสท์ ปาจามา” นิยมใส่สีสันสดใสสะดุดตา
สวม ทบั ดว้ ยกระโปรงท่ีเยบ็ ติดกบั เส้ือท่อนบนคอปิ ดมิดชิด แขนยาว ความยาวของกระโปรงยาวลง
มาปิ ดเข่า เล็กน้อย ใช้เน้ือผา้ โปรงบาง ช่วงกระโปรงไม่ตอ้ งซับในเพื่อท่ีเวลาเตน้ จะได้เห็นการ
เคล่ือนไหวของขาได้
21
ชดั เจน และเวลาหมุดตวั กระโปรงโปร่งบางน้ีก็กางออกไดง้ ่าย ดูคลา้ ยกระด่ิงหรือระฆงั กระโปรง
ชุดน้ีมีชื่อ เรียกวา่ “องั การ์คา” สาหรับผเู้ ตน้ ฝ่ายหญิงจะสวมเส้ือกก๊ ปักเล่ือมสวยงาม ใชผ้ า้ ซาตินเน้ือ
ดีตดั รูปทรงให้ แนบรับกบั ลาตวั แต่งให้งดงามดา้ ยผา้ คลุมไหล่โปรงบางออร์นี ส่วนผเู้ ตน้ ฝ่ ายชาย
สวมเส้ือแขนยาวปล่อย ชายเส้ือยาวถึงเข่า มีผา้ คาดเอวและอาจสวมหมวกแบบชาวมสุ ลิม
เครื่องประดบั ท่ีใชก้ บั ชุดเปอร์เซียมกั มีน้าหนกั เบา ดูละเอียดอ่อนชอ้ ยเพ่ือให้สอดคลอ้ งกบั ผา้
โปร่ง ตุม้ หูคู่เล็กประดบั พองามดว้ ยต่ิงไข่มุกเล็กๆ และพลอยจ๋ิว สร้อยคอไข่มุก 2 แถว อาจสวม
สร้อยขอ้ มือและ กาไรแขนประดบั พลอย บนศีรษะอาจจะประดบั ให้งดงามหรือใช้เครื่องตกแต่ง
พิเศษที่เรียกว่า ”ชูมาร์” หรือ”จปั กา” มีรูปร่างคลา้ ยพดั ประดบั แนบกบั ผม และอาจมีเครื่องประดบั
บนมือผกู กบั ขอ้ มือ สวมแหวนท้งั 5 นิ้วแลว้ โยงไวก้ บั เคร่ืองประดบั น้ี
บางคร้ังชุดเครื่องแต่งกายแบบเปอร์เซียน้ี ไดส้ ร้างความเขา้ ใจผิดให้กบั ผูพ้ บเห็นทว่ั ไปท่ีไม่
ทราบ ประวตั ิความเป็นมาของนาฏศิลป์ กถกั นนั่ คือ มกั เขา้ ใจกนั วา่ กถกั เป็นนาฏศิลป์ ที่ชาวมุสลิมมา
เผยแพร่ให้กบั อินเดีย เพราะชุดมุสลิมแบบเปอร์เซียน้ีเป็นชุดแต่งกายที่นิยมใชก้ นั มากในการแสดง
นาฏศิลป์ กถกั ในปัจจุบนั อย่างไรก็ตาม ไม่มีกฏเกณฑต์ ายตวั ในการแต่งกายของระบากถกั นกั เตน้
สามารถเลือกแต่งกายและประดบั กายไดต้ ามใจชอบแลว้ แต่รสนิยมของตน
ผูแ้ สดงท้งั หญิงและชายใส่สร้อยลูกพรวนท่ีขอ้ เทา้ ซ่ึงเป็นกระพรวนทองเหลืองที่ไดท้ ดสอบ
เสียงวา่ มี ความไพเราะดงั กงั วานดีแลว้ มาเยบ็ ติดกบั แผน่ หนงั ซ่ึงสวมไวท้ ่ีขอ้ เทา้ ของผเู้ ตน้ ผเู้ ตน้ หญิง
ใส่ลูกกระพรวน จานวน 101 ลูก ผเู้ ตน้ ชายใส่จานวน 151 ลูก กระพรวนเหล่าน้ีจะทาหนา้ ท่ีเหมือน
เครื่องดนตรี ประกอบการเตน้ กระทืบเทา้ ซ่ึงส่งเสียงอยสู่ ม่าเสมอตลอดการฟ้อนรา
2.2.4 การแตง่ หนา้ การแต่งหนา้ และการเติมแตง่ สีแดงบนใบหนา้ ก็เป็นส่วนสาคญั เช่นกนั
จุดเด่นของการ แต่งหน้านอกจากจะทาแป้ง แต่งค้ิว ทาปากแลว้ การเนน้ รูปตาเป็ นส่ิงท่ีขาดไม่ได้
นิยมเขียนขอบตาท้งั บน และล่างคอ้ นขา้ งหนาดว้ ยน้ามนั พิเศษสีดาที่ทาใหเ้ ยน็ สบายตา และทาใหด้ ู
คมคายสวยงามอีกดว้ ย
22
2.3 กถกฬิ หรือ กถกั กฬิ
ภาพที่ 4 การแสดงกถกฬิ หรือ กถกั กฬิ
2.3.1 เอกลักษณ์การแสดง กถักฬิเป็ นละครที่งดงามด้วยศิลปะการร่ายราแบบเก่าแก่
ดินแดนที่มีการแสดงกถกั ฬิ คือบริเวณทางใต้ ของคาบสมุทรข่าน บริเวณแควน้ เกรฬิและดินแดน
ใกลเ้ คียง กถกั ฬิเป็นการแสดงนาฏศิลป์ ท่ีมีลกั ษณะของ ละครมากกวา่ ระบา คือนิยมแสดงเรื่องจาก
วรรณคดีอินเดีย เช่น เร่ืองมหาภารตะ เร่ืองรามายณะ และเรื่อง จากนิยายปุราณะต่างๆ ที่มีช่ือเสียง
จาพวกเทวกาเนิด แต่เดิม คือ “กฤษณะอตั ตมั ” เป็นการแสดงเร่ืองของ พระกฤษณะ เร่ิมต้งั แต่พวก
เทวดามาทูลเชิญให้พระกฤษณะ(นารายณ์) อวตารมาปราบเหล่าอธรรมในโลก มนุษย์ ต่อมาได้
ปรับปรุงชุดการแสดงข้นึ แลว้ จึงเปล่ียนมาใชช้ ่ือวา่ รามนั อตั ตมั ในระยะตอ่ มา การแสดงไม่ไดแ้ สดง
เพราะเร่ืองพระรามเรื่องเดียว ไดน้ าเรื่องบางตอนนมหาภารตะ และ เร่ืองสาคญั ๆ ในคมั ภีร์ปุราณะ
ต่างๆ มาแสดงอีกดว้ ย จึงไดเ้ ปล่ียนช่ือการแสดงจากรามนั อตั ตมั มาเป็ นกถกฬิ การแสดงชุดน้ีใช้
ผูช้ ายแสดงลว้ น แมต้ วั นางสีดาก็ใชผ้ ูช้ ายแสดง มีการใช้ภาษานาฏศิลป์ ท่ีสลบั ซับซ้อน และมีการ
แต่งหนา้ ที่ประณีต และวิจิตรพิสดารมาก โดยใชธ้ รรมชาติเขียนลงบนใบหนา้ มีเคร่ืองแต่งกายและ
วิธีการแสดงท่ีเป็ นเอกลกั ษณ์เฉพาะตวั นับเป็ นนาฏศิลป์ ท่ีเก่าแก่ และไดร้ ับความนิยมจากชนทุก
ช้นั ในดินแดน ทางใตแ้ ละทว่ั ประเทศอินเดีย ในสมยั แรกเริ่ม กถฬิแสดงแต่ในเทวสถานหรือในราช
สานักเท่าน้ัน ต่อมาไดร้ ับ อนุญาตให้เล่นนอกสถานได้ เพื่อที่จะให้คนช้ันต่าไดม้ ีโอกาสชมการ
แสดงได้ กถกั ฬิเนน้ การฟ้อนราลีลาของผชู้ ายท่ีเรียกวา่ “ตนั ทวา” มีลกั ษณะเขม้ แข็งท่าร่ายรากถกั ฬิ
ตอ้ ง อาศยั ความเขม้ แขง็ ของร่างกายอยา่ งมาก ส่วนบนใบหนา้ โดยเฉพาะลูกนยั น์ตาน้นั ตอ้ งสามารถ
เคล่ือนไหวได้ คล่องแคลว่ ตามที่ประสาทจะสง่ั งาน การขยบั ตามจงั หวะของเทา้ ตอ้ งวอ่ งไว
23
การเรียนรู้นาฏศิลป์ กถกั ฬิมีข้นั ตอนและรายละเอียดดงั น้ี
1. การนวดกลา้ มเน้ือและดดั ร่างกาย
2. การฝึกวธิ ีใชเ้ ทา้ กระทบตามจงั หวะ
3. การฝึกการแสดงออกทางใบหนา้ และการเคล่ือนไหวลูกตา
4. การฝึกท่าราเพอ่ื ส่ือภาษานาฏศิลป์ โดยใชม้ ือ นิ้ว แขน ขา และส่วนต่างๆ ของร่างกาย
เวทีและฉาก การแสดงกถักฬินิยมแสดงกลางแจ้ง จึงไม่ต้องสร้างเวทีข้ึนเป็ นพิเศษ ใช้
ธรรมชาติเป็นฉาก ดา้ นหนา้ สุดของบริเวณที่เป็นเวทีการแสดงน้นั มกั จะวางตะเกียงไวห้ น่ึงดวงสูง
จากพ้นื ดินประมาณ 3.5 ฟุต ตะเกียงดวง น้ีมีบทบาทสาคญั มากต่อการแสดงกถกั ฬิมาแต่สมยั โบราณ
เพราะเป็นตวั ที่ส่องแสงสวา่ งใหก้ บั เวทีการแสดง ตราบจนกระทง่ั ปัจจุบนั แมจ้ ะมีไฟฟ้าใชก้ นั แลว้
แตต่ ะเกียงกย็ งั คงเป็นส่วนประกอบหน่ึงบนเวที และได้ กลายเป็นสญั ลกั ษณ์อย่างหน่ึงของการแสด
งกถกั ฬิ และอุปกรณ์ประกอบการแสดงท่ีขาดไม่ไดบ้ นเวทีก็คือ มา้ นง่ั ไมข้ นาดเลก็ 1 ตวั ซ่ึงใชเ้ ป็น
อุปกรณ์ อเนกประสงค์ เช่น ใชเ้ ป็นสัญลกั ษณ์แทนส่ิงต่าง ๆ เป็นตน้ วา่ ภูเขา สวรรค์ ใชเ้ สริมความ
สูงสงา่ ใหแ้ ก่ตวั ละคร ตวั ละครใชอ้ าศยั เวลากระโดดสูงข้ึนฟ้าเพอื่ แสดงอภินิหารตา่ ง ๆ ใชน้ งั่ พกั ใน
บางฉากเมื่อตวั ละครอ่ืนกาลงั เล่า เร่ืองอยา่ งยืดยาว ตามประเพณีของนาฎศิลป์ กถกั ฬิ เกา้ อ้ีตวั น้ีเป็ น
ของสูงตอ้ งใหค้ วามเคารพบชู าจุดเทพองค์ หน่ึง ผแู้ สดงทุกคนจะตอ้ งแสดงความคารวะต่อเกา้ อ้ีตวั น้ี
ก่อนที่จะลงนง่ั เป็ นคร้ังแรก มีเคร่ืองดนตรี 4 ชิ้น คือ กลองมดั ดะลมั กลองเจ็นดะ ฉาบเหล็ก และ
โหม่ง ทุกคนแตง่ กายแบบชาว พ้นื เมืองมาลาบาร์ คือนุ่งโสร่ง “มนั ทุ” ยาวถึงพ้นื ทอ่ นบนไมส่ วมเส้ือ
2.3.2 การใชน้ กั แสดง ผแู้ สดงและประเภทของตวั ละคร แบง่ ออกเป็น 4 ประเภท
1. คนดีวีรชนกลา้ หาญ ตวั ละครฝ่ายธรรมะ เรียกประเภทน้ีวา่ “ปาจา” แปรวา่ หนา้ เขยี ว ที่ เรียกเช่นน้ี
เพราะตวั ละครจะทาพ้ืนนา้ สีเขียว มีนิสัยสุภาพออ่ นโยน จิตใจงดงาม ตวั อยา่ งของตวั ละคร ประเภท
น้ี คอื พระราม พระลกั ษมณ์ พระกฤษณะและพี่นอ้ งในตระกูลปาณพ
2. คนชวั่ นิสยั เกร้ียวกราดโหดร้ายตวั ละครประเภทน้ีเรียกวา่ “กตั ตี” เช่นทศกณั ฐ์
3. ตวั ละครมีฤทธ์ิเดชมหศั จรรย์ เรียกวา่ “ทาที” แปลวา่ ตวั ละครมีเครา
4. ตวั ละครมีกิริยาสารวมเรียบร้อย เรียกวา่ “มินนิกุ” ประกอบดว้ ย นกั พรต พราหมณ์ ตวั ละคร หญิง
และตวั ประกอบเลก็ ๆ ท่ีไมม่ ีบทบาทเด่น
24
2.3.3 การแต่งกาย ตวั ละครชาย นุ่งกางเกงขายาว จีบรอบเอว มีผา้ คาดเอว ไม่สวมเส้ือ ตวั
ละครที่แสดงเป็ นผูห้ ญิง แต่งกายเป็ นชุดประจาชาติสตรีอินเดีย ปัจจุบนั ปรับปรุงการแต่งกายให้
งดงาม เป็นผา้ ไหมขลิบทองเป็นชุดกระโปรงยาว ใส่เส้ือสวมส่าหรีทบั เส้ือ สวมเคร่ืองประดบั
2.3.4 การแต่งหนา้ การวาดหนา้ มกั จะเป็นบุคคลคนเดียวกนั กบั ผขู้ บั ร้องในคณะนาฎศิลป์
กถกั ฬิ การวาดหนา้ ใหไ้ ดด้ ีตอ้ ง รู้เคลด็ ลบั พิเศษของการผสมสีทาหนา้ ใหไ้ ดส้ ัดส่วนท่ีถกู ตอ้ งพอดี ๆ
และรู้จกั วิธีวาดลายเส้นบนใบหนา้ ให้ดูเรียบ เส้นคมประณีต ตอ้ งรู้เทคนิคการพอกหนา้ ดว้ ยวสั ดุสี
ขาวคลา้ ยแป้งเปี ยกให้สามารถอยู่บนใบหนา้ นกั แสดงได้ หลายชว่ั โมง ในการแสดงแต่ละคร้ังช่าง
แตง่ หนา้ จะผสมสีทาหนา้ ใหม่ทุกคร้ัง สีท่ีนิยมกนั มากคือ แดง เขยี ว เหลือง ดา ส้ม ฟ้า ในสมยั ก่อน
สีแตง่ หนา้ น้นั ไดจ้ ากการนาพลอยสีต่าง ๆ ตามที่ตอ้ งการมาบดเป็นผงละเอียด จากน้นั ก็จะนามาวาง
ไวบ้ นภาชนะแบนราบ แลว้ ผสมกบั ผงกามะถนั และน้ามนั มะพร้าวให้เขา้ กนั ดี จึงนามาใช้ แต่งหนา้
ได้ (ปัจจุบนั วธิ ีการผสมสีแบบน้ีไม่มีผใู้ ดใชก้ นั แลว้ เพราะค่อนขา้ งยากและลงทุนสูง)
การแต่งหน้าเป็ นกระบวนการที่ละเอียดและยุ่งยากมาก หากการแสดงเริ่มเวลา 9 โมงในเวลา
กลางคืน การเตรียมการตอ้ งเริ่มต้งั แต่ 9 โมงเชา้ และกว่าท่ีผแู้ สดงจะไดล้ า้ งหนา้ ออกก็เป็ นเวลา 9
โมงเชา้ ของวนั รุ่งข้นึ ก่อนเริ่มแต่งหนา้ ผแู้ สดงตอ้ งไดร้ ับการนวดตวั และนวดใบหนา้ อยหู่ ลายชว่ั โมง
โดยนอนท่าหงาย ตวั ราบบนพ้ืน เมื่อพร้อมแลว้ ก็จะนอนท่าเดิมน่ิง ๆ ศีรษะหนุนหมอนไมร้ ะดบั
เต้ีย ไมม่ ีการขยบั ตวั และใบหนา้ ตลอดเวลาท่ี แตง่ หนา้ ซ่ึงปกติใชเ้ วลา 4-5 ชวั่ โมง การที่ผแู้ สดงไดม้ ี
เวลานอนน่ิงหลายชว่ั โมงน้ีเป็นช่วงเวลาที่ผแู้ สดงทาสมาธิ ถึงตวั ละครท่ีตนจะสวมบทบาทซ่ึงมีผลดี
ต่อการแสดงอยา่ งยงิ่
ข้นั ตอนของการแต่งหนา้ มีดงั น้ี
1. ทาสีเป็นพ้ืนบนใบหนา้ 2 ช้นั
2. วาดลายเส้นบนส่วนต่าง ๆ ของใบหน้าแลว้ แต่ลวดลายและสีสันของแต่ละตวั ละคร การวาด
ลายเส้นตอ้ งอาศยั ความชานาญข้นั สูงของศิลปิ นผูว้ าดหนา้ ตอ้ งรู้วิธีใชพ้ ู่กนั และกา้ นไมไ้ ผข่ ีดเขียน
ลวดลายอยา่ ง ประณีตวิจิตร
3. ข้นั ตอนสุดทา้ ยของการตกแต่งบนใบหนา้ คือ การใชแ้ ป้งเปี ยกอย่างเหนียวขน้ สีขาว ซ่ึงเรียกว่า
“จุตตี” (Chutti) พอกไวเ้ ป็ นสันดานแนวคางและขา้ งแกม้ เพ่ือเนน้ ให้เห็นความนูนของโหนกแก้ม
ในการลงฝี มือวาดหน้าแต่ละข้ันตอนต้องอาศัยความระมัดระวงั อย่างย่ิง เพื่อให้สีท่ีแต่งไวบ้ น
25
ใบหนา้ อยู่ ติดทนนานจนจบการแสดงซ่ึงใช้เวลาขา้ มคืนทีเดียว การผสมสีกบั น้ามะพร้าวช่วยให้สี
ติดหนา้ ทนนานและแมว้ า่ เหง่ือของผแู้ สดงจะออกมาเป้ื อนก็ไม่มีผลเสียหายแต่อย่างใด ยงั กลบั มา
เพ่มิ ความแวววาวเงางามบนใบหนา้ เสีย อีกเนื่องจากการแสดงกถกั ฬินิยมแสดงเร่ืองราวที่มีตวั ละคร
ส่วนมากเป็นเทพเทวา อมนุษย์ ผีปี ศาจยกั ษ์ อสูร รูปแบบการวาดหนา้ แต่งหนา้ จึงมีลกั ษณะเกินจริง
ผิดธรรมชาติ ใหญ่โตเกินมนุษย์ จนดูคลา้ ยสวมหน้ากาก จุดมุ่งหมายก็เพ่ือสร้างจินตนาการและ
ภาพลกั ษณ์ให้เกิดข้ึนกบั ผูช้ ม ให้รู้สึกว่าตวั ละครที่ปรากฏอยู่ต่อหน้าน้ัน ไม่ใช่มนุษย์ แต่เป็ นองค์
เทพบา้ ง อสูรบา้ ง ยกั ษบ์ า้ ง สัตวด์ ุร้ายบา้ ง เพ่ือให้เกิดบรรยากาศที่สมจริงข้ึนและให้ ผูช้ มรู้สึกต่ืนตา
ระทึกใจใคร่ติดตาม สาหรับความหมายของแต่ละลายเส้นบนใบหนา้ ในอดีตอาจจะเคยมีผูร้ ู้ช้ีแจง
ได้ แต่ปัจจุบนั ไม่มีใคร ทราบหรืออธิบายให้ถ่องแทไ้ ด้ ทราบเพียงว่าสีท่ีปรากฏบนใบหน้าสื่อ
ความหมายในลกั ษณะกวา้ ง ๆ เป็นตน้ วา่
สีเขยี ว หมายถึง มีคุณสมบตั ิดีงามดง่ั เทพ
สีขาว หมายถึง มีจิตวญิ ญาณอนั งดงามบริสุทธ์ิ
สีแดง หมายถึง ความทะเยอทะยาน โหดร้ายรุนแรง
สีเหลือง หมายถึง ความสารวมสงบเสง่ียม
การแต่งหนา้ ตวั ละครแต่ละประเภท มีความแตกต่างกนั ดงั น้ี
1. ประเภทคนดี ทาพ้ืนหน้าสีเขียว วาดขอบตาบนและล่างสีดาเขม้ ลายเส้นหนาทึบลากยาวไปถึง
ขมบั แนวค้ิวทางโคง้ ยาวดาเขม้ ขน้ เช่นกนั ทาปากสีแดงสด วาดรูปปากใหด้ ูอ่ิมหนาคลา้ ยรูปหัวใจ
และให้หยกั ข้ึนตรงมุมปากท้งั สองขา้ งเหมือนย้ิมละไมอยตู่ ลอดเวลา บนหนา้ ผากวาดเครื่องหมาย
ซ่ึงเป็นสัญลกั ษณ์ของ วรรณะกษตั ริย์ ส่วนขา้ งแกม้ ท้งั สองตลอดแนวลงมาจนถึงคางพอกดว้ ยจุดตี
แต่งใหเ้ ป็นแผน่ แผอ่ อกขา้ งแกม้ แลดูใบหนา้ อวบกลมสมบูรณ์ ซ่ึงถือวา่ เป็นลกั ษณะใบหนา้ ของเทพ
และผมู้ ีบญุ ญาธิการ
2. ประเภทตวั ร้าย ทาพ้ืนหนา้ สีเขียวเช่นกนั แต่แต่งเดิมลายเส้นสีแดงลกั ษณะคลา้ ยเปลวไฟตรงขา้ ง
จมูกท้งั สองดา้ นแลว้ ตดั ขอบดว้ ยสีขาว วาดขอบตาและค้ิวสีดาเขม้ เหนือคว้ิ ข้นึ ไปวาดลายเส้นสีแดง
และตดั ขอบสีขาว ใช้จุดตีพอกตามแนวแกม้ และคางให้เป็ นระลอกเรียงกันออกมาหลาย ๆ ช้ัน
เหนือปากวาดหนวดสี แดงแต่งปากสีแดง ไม่มีหยกั ท่ีมุมปาก ลกั ษณะการแต่งหน้าพิเศษของตวั
26
ละครประเภทตวั ร้ายก็คือ บนจมูกและ กลางหนา้ ผากติดลกู ตมุ้ ขนาดใหญส่ ีขาว เพ่ือส่ือความชว่ั ร้าย
ความน่าเกลียด โดยใหป้ รากฎออกมาทางกายภาพ อยา่ งเด่นชดั
3. ประเภทมีเครา ไดแ้ ก่ ตวั ละครเคราแดง เคราขาว และเคราดา สองประเภทแรกคือ เคราแดงกบั
เคราขาว การแตง่ กายยงุ่ ยากลาบาก แปลกพสิ ดาร อลงั การกวา่ ประเภทอ่ืน
การแต่งหนา้ ของตวั ละครเคราแดง ทาพ้ืนหนา้ สีแดง สวมเคราสีแดง ลงลายเส้นสีดาบนค้ิว ตา
ปาก และหนวด บนหนา้ ผากและจมูกติดลูกตุม้ กลมสีขาวให้ดูพสิ ดาร น่ากลวั และนอกจากแต่งขา้ ง
แกม้ ดว้ ยจุดตี 2 ช้นั แลว้ ยงั เสริมแต่งสันของจุดตีใหย้ ่ืนออกไปดว้ ยกระดาษแขง็ ตดั เป็ นแถบเลก็ ๆ
กวา้ งสองนิ้วดว้ ยจุดตี 2 ช้นั แลว้ ยงั เสริมแต่งสันของจุดตีใหย้ น่ื ออกไปดว้ ยกระดาษแขง็ ตดั เป็ นแถบ
เล็ก ๆ กวา้ งสองนิ้วใหด้ ูเสมือนเครารุก รุงรัง แมก้ ระทงั่ ฟันก็ทาสีดา และอาจเสริมความน่ากลวั ดว้ ย
เข้ียวยาวสองขา้ งมุมปาก
ตวั ละครเคราขาว ทาพ้ืนหนา้ สีขาว สวมเคราสีขาว วาดหนวดสีขาว แต่ทาพ้ืนจมูกสีเขียวแลว้
แตง่ ลายเสน้ สีขาวบนจมูกและบริเวณใตต้ า ขอบตาและคิ้วแต่งสีดาเขม้
ตวั ละครเคราดา ทาพ้ืนหน้าสีดา วาดขอบตาขาว แต่งลายเส้นบนหน้าสีแดง สวมเคราที่มี
ลกั ษณะส้ัน กระดา้ งช้ีออกจากแกม้ และคาง เคราที่สวมน้ีมกั เป็นสีขาวออกเทา ทาปากสีแดง สาหรับ
อสูรช้นั ต่าหรือนาง ยกั ษเ์ ช่นนอ้ งสาวทศกณั ฐ์ ทาใบหนา้ สีดาเช่นกนั แต่แต่งแตม้ ลวดลายรูปจนั ทร์
เส้ียวบนแกว้ ท้งั สองขา้ งดว้ ยสี ขาว หรือสีแดง วาดลวดลายสีแดงบนหนา้ ผาก ลกู ตาตดั ขอบสีดาลาก
ยาวไปที่ขมบั ใหด้ ูตารียาวดุร้าย ตวั ละคร แบบน้ีเรียกวา่ “การิ” (Kari)
4. ประเภทตวั ละครสารวม ไม่ให้ความสาคญั ที่การวาดหน้าเหมือนอย่าง 3 ประเภทแรก ไม่ทาสี
พิเศษบนใบหนา้ ไม่แต่งลายเส้นหรือลวดลายใด ๆ บนใบหน้า หากเป็ นพราหมณ์หรือนักพรตจะ
สวมเครายาวสี ขาวและทาหนา้ ออกสีขาว แต่งศีรษะและทรงผมใหด้ ูเป็นทรงมวยเกลา้ สูง สาหรับ
ตวั ละครหญิงซ่ึงแสดงโดยเด็ก หนุ่มวยั รุ่น จะแต่งสีใบหนา้ ให้ดูออกเหมือนแกมชมพู และวาดขอบ
ตาและค้ิวให้ดูคมสวยเด่น ส่วนตวั ละคร ประกอบแต่งตวั ธรรมดา ไม่แต่งหนา้ ให้จดั และถา้ เป็ นตวั
ตลกจะแต่งหนา้ คลา้ ยประเภทอสูรให้ดูแปลก ประหลาด หรือดูพิการไม่สมประกอบเพ่ือเรียกเสียง
หวั เราะ
27
2.4 มณีปรุ ี
ภาพที่ 5 การแสดงมณีปุรี
2.4.1 เอกลกั ษณ์การแสดง เป็นนาฏศิลป์ ของชาวมณีปุระ มีลีลาการร่ายราและเตน้ ค่อนขา้ ง
ชา้ กวา่ นาฏศิลป์ ที่กล่าวมาท้งั สามแบบ ที่เป็นด้งั น้ีอาจเป็นเพราะชาวมณีปุระ ไดร้ ับวฒั นธรรมทาง
นาฏศิลป์ ที่เป็นแบบพ้ืนเมืองมากกวา่ อย่างอื่นน้นั เอง นอกจากน้นั ก็มีเรื่องเกี่ยวกบั เทพเจา้ เป็นการ
ฟ้อนราเพื่องบวงสรวง พระกฤษณะ และนางราธา นิยมแสดงหมู่ มากกว่าเดี่ยว ผูแ้ สดงมีท้งั หญิง
และชาย นาฏศิลป์ มณีปุริสะทอ้ นวฒั นะธรรมฮินดูและศรัทธามหาชนของชาวมณะปุระอยา่ งเด่นชดั
การ แสดงทุกชุดมีส่วนเกี่ยวขอ้ งกบั พิธีกรรมทางฮินดู หรือไม่ก็พิธีกรรมของชาวพ้ืนเมืองมณีปุระ
การร้องราทาเพลง เป็ นส่วนหน่ึงของชีวิตในพ้ืนท่ีแห่งน้ี ลีลาการแสดงเน้นความแตกต่างระหวา่ ง
ฝ่ ายหญิงและฝ่ ายชาย จะเห็นท้งั ความสวยงาม อ่อนหวาน เนิบนาบ นุ่มนวล ของฝ่ ายหญิง และ
ลกั ษณะตรงกันขา้ มของฝ่ ายชายซ่ึงแข็งแกร่ง กระฉับกระเฉง คึกคักสนุกสนาน ด้วยลกั ษณะ
ดงั กล่าวนาฏศิลป์ มณีปุริจึงโดดเด่นแปลกตาจากนาฏศิลป์ อื่น ท้งั ยงั มีความลึกลบั ศกั ด์ิสิทธ์ิแอบแฝง
อยดู่ ว้ ย
2.4.2 การใช้นักแสดง ผูแ้ สดงการฟ้อนรามณีปุริประกอบด้วยผูแ้ สดงหญิงและชาย
เน่ืองจากลีลาการฟ้อนราของผูห้ ญิงกบั ของผูช้ ายมีลกั ษณะแตกต่างกันอย่างชดั เจน การแสดงท่ี
สมบูรณ์จึงตอ้ งอาศยั ท้งั ผูแ้ สดงหญิงและชาย ในชุดที่ แสดงเร่ืองราวของพระกฤษณะ ผทู้ ี่แสดงเป็น
พระกฤษณะจะใชน้ กั แสดงผหู้ ญิงเสมอ แตล่ ีลาการฟ้อนราจะ ออกลกั ษณะของการเตน้ แบบตนั ทวา
คือ เป็นผชู้ าย กระฉบั กระเฉง วอ่ งไว
2.4.3 การแต่งกาย เครื่องแต่งกายของนาฏศิลป์ มณีปุริมี 4 แบบ
28
1. ชุดแต่งกายสีขาวสาหรับระบาประกอบพิธีทางศาสนาเรียกวา่ “ไล ฮาโรบา” แสดงโดย พราหมณ์
และพราหมณี พวกเขาแต่งชุดสีขาว เส้ือแขนยาว กระโปรงยาวนุ่งแบบโสร่ง และนุ่งผา้ ปิ ดทบั
กระโปรงขาว อีกชิ้นหน่ึง ผา้ ผืนน้ีเป็นผา้ ลายทาง นุ่งยาวเพียงระดบั เข่า สวมผา้ คาดเอวที่มีลายทาง
เช่นกัน เครื่องประดับ ท่ีใช้อาจจะมีสายสร้อยคอขนาดยาว 1 เส้น กาไลแขนและสร้อยข้อมือ
ส่วนมากจะทดั ดอกไมไ้ วท้ ่ีหูขา้ งหน่ึง
2. ชุดแตง่ กายแบบด้งั เดิมของชาวเมธีเม่ือร่วมแสดงในชุด “ไล ฮาโรบา” เรียกชุดน้ีวา่ “พาเนก็ ” เป็น
ชุดค่อนขา้ งเรียบง่าย สวมเส้ือแขนส้นั รัดรูปสีเขม้ ผูห้ ญิงสวมกระโปรงยาวลกั ษณะเหมือนโสร่ง ผา้
โสร่งเป็น ลายขีดขวางสีดาสลบั แดง ชายผา้ โสร่งเป็นลวดลายพ้นื เมืองรูปดอกบวั และผ้ึง บางผนื เป็น
รูปคนโทน้าซ่ึงแสดง วา่ เป็นของโบราณ ใชผ้ า้ โปร่งบางคาดเอว ปลอ่ ยชายมาดา้ นหนา้ สาหรับผชู้ าย
สวมกางเกง โจงกระเบน แบบอินเดียคาดผา้ ผืนยาวทบั ที่เอวหลายผืน ปล่อยชายทิ้งยาวดูร่มร่าม
เล็กนอ้ ยท้งั หญิงและชายสวม เคร่ืองประดบั ประเภทสร้อยคอจานวนหลายเส้น รวมท้งั สร้อยขอ้ มือ
และกาไล ที่ศีรษะอาจตกแต่งดว้ ยดอกไม้ เครื่องประดบั ศีรษะแบบอินเดียแดง คือ คาดรอบศีรษะ
และตกแต่งดัวยขนนก 2-3 อนั ส่วนผูช้ ายพนั ศีรษะ ด้วยผา้ คลา้ ยหมวกแลว้ แต่งดว้ ยช่อขนนกยูง
เหนือหมวกน้นั
3. ชุดเครื่องแต่งกายผูช้ ายในชุดระบาที่แสดงโดยผูช้ ายลว้ น เช่น ระบาฉาบ ระบากลอง ชุดระบา
ประเภทน้ีแสดงโดยผชู้ ายเทา่ น้นั ส่วนมากแสดงเป็นกลุม่ ใหญ่ ผแู้ สดงสวมกางเกงสีขาวโจงกระเบน
แบบอินเดีย ไม่สวมเส้ือ คลอ้ งผา้ พนั คอผืนยาว ทิ้งชายท้งั สองให้ยาวตกลงมาดา้ นหน้าผา้ พนั คอน้ี
เป็นผา้ ถกั ทอ ลวดลายสวยงมาบนพ้ืนผา้ ขาว สวมพวงมาลยั ทาจากดอกไมห้ ลากชนิดศีรษะพนั ดว้ ย
ผา้ สีขาวและผกู แตง่ ใหด้ ู เป็นช่อสวมงามเหมือนสวมหมวกใบใหญ่
4. เป็นชุดท่ีพบเห็นไดบ้ ่อยนน่ั ก็คือ ชุดเคร่ืองแต่งกายของ ราส ลีลา ท่ีเรียกว่า “กูมิล” (Kumil) เป็น
ชุดท่ีงดงามตระการตาที่สุด ชุดของผูห้ ญิงประกอบด้วยกระโปรงยาวทรงกระบอกดูคล้ายสุ่ม
กระโปรงจะ แกวง่ ไปมาในขณะท่ีฟ้อนราจะไม่สะบดั พลิ้ว กระโปรงมีสีสันสวยงาม เยบ็ ปักถกั ร้อย
ดว้ ยด้ินเงินและทอง ประดบั ประดาดว้ ยกระจกสีและเกลด็ แกว้ ส่งประกาบแวววาวระยบั ตา ช่วงเอว
สวมผา้ อีกชิ้น ดูคล้ายกระโปรง ส้ัน รูปร่างคล้ายร่มกางแผ่รอบเอว ใช้ผา้ เน้ือดีตัดแนวเฉลียง
ชายกระโปรงส้ันน้ีเยบ็ ปักตกแต่งดว้ ยการปัก เล่ือมสวยงาม ดา้ นหน้าจากช่วงเอวลงมาประดบั ทบั
บนกระโปรงส้ันดว้ ยแผ่นผา้ รูปส่ีเหลี่ยมผืนผา้ เยบ็ ตกแต่ง ดว้ ยดิ้นเงินและทองอย่างงดงามเช่นกนั
และยงั คาดเอวดว้ ยผา้ ปักลกั ษณะคลา้ ยๆ กนั เพ่ือเนน้ ส่วนเอวให้ กระชบั สาหรับเคร่ืองประดบั ของ
29
ชุดกูมิลน้ีประกอบด้วยสร้อยคอ พวงมาลยั สร้อยข้อมือ กาไลแขน แหวน และตุ้มหู พร้อมท้งั
เครื่องประดบั บนศีรษะ ส่วนมากทาจากเคร่ืองเงิน ใชผ้ า้ คลุมหนา้ โปร่งบางตรึงไวก้ บั เครื่องเงิน
ประดบั บนศีรษะ หรือบางชุดใชผ้ า้ กามะหย่ีสีดาคลุมผมทิ้งยาวไปดา้ นหลงั นาแถบผา้ ที่ขลิบดว้ ย
ไข่มุกคาดทบั บนผา้ กามะหย่ีคลุมผมอีกที นอกจากน้ียงั ประดบั ผา้ คลุมผมดว้ ยสร้อยประดบั ไข่มุก
ห้อยระยา้ ตดั กบั กามะหยสี่ ีดา ชุดกูมิลน้ีปิ ดเทา้ มิดชิด เวลาเตน้ จะไมเ่ ห็นการเคล่ือนไหวของขาและ
เทา้ เลย ท่ีเป็นเช่นน้ีสืบ เนื่องมาจากประเพณีท่ีว่า ในการแสดงใดๆ ผูห้ ญิงชาวมณีปุระจะไม่ปิ ดเผย
ให้เห็นช่วงล่างของลาตวั ตลอดลง ไปจนถึงเทา้ การแสดงในชุด ราส ลีลา จะตอ้ งมีผแู้ สดงเป็นองค์
พระกฤษณะ โดยปกติจะใช้ผูห้ ญิงแสดง ในบทน้ีเพราะดูเหมาะสมมากกว่าใช้ชายชกรรจ์
เนื่องจากวา่ ตามทอ้ งเร่ืองที่ปรากฎในวรรณคดีช่วงท่ี พระกฤษณะมีความสัมมพนั ธก์ บั นางราธาและ
กลุ่มสาวโคปี น้นั พระองคอ์ ยใู่ นวยั เพียง 12-13 ปี เทา่ น้นั จึง เป็นการเหมาะสมท่ีใชผ้ ูห้ ญิงแสดงแทน
เด็กผูช้ ายจริง ๆ ซ่ึงคงยงั ไม่สันทดั ทางการแสดงพอ ผูท้ ี่แสดงเป็ นพระกฤษณะจะนุ่งชุดส่าหรีสีฟ้า
บางคร้ังนุ่งสีเหลือง ผูกผา้ คาดเอวและตกแต่งรอบเอว ดว้ ยผา้ ปักเลื่อมและกระจกเกลด็ แกว้ สวยงาม
ผืนใหญ่ 4 ผืน ห้อยจากเอวลงมาดา้ นหนา้ ดา้ นหลงั และ ดา้ นขา้ งซ้ายและขวา ใส่เส้ือกามะหยี่สีเขม้
แขนส้ันรัดรูป เครื่องประดบั หรูหรางดงาม สวมสร้อยคอขนาดส้ัน และยาว 3-4 เส้น สามพวงมาลยั
ยาวถึงเอว ใส่กาไลที่ขอ้ มือและแขนท้งั สองขา้ งจดั วางเป็นระยะ กาไลแขน แตล่ ะวงประดบั ดว้ ยลาย
เงินถกั 2 สาย หอ้ ยระยา้ ลงมาตลอดแนว ดูตุง้ ติ้งท้งั สองแขนสวยแปลกตามาก ส่วน เคร่ืองประดบั
บนศีรษะมีลกั ษณะคลา้ ยมงกุฎตกแต่งดว้ ยดอกไม้ ตรงกลางศีรษะประดบั ดว้ ยขนนกยูง จดั เรียง แผ่
เป็ นแผ่นกลม ผมท่ีทิ้งชายไปดา้ นหลงั ก็ประดบั ดว้ ยขนนกยูงเช่นกนั การแสดงชุดราส ลีลา ใช้วง
ดนตรีประกอบวงใหญ่และมีผูข้ บั ร้องประจาวง คณะวงดนตรีนั่งอยู่ดา้ น มุมขวาของเวที เครื่อง
ดนตรีที่สาคญั ไดแ้ ก่ กลองพง 2 ชิ้น เครื่องสายอิสราช ขลุ่ย ฉาบ และสังข์ นกั ร้องกลุ่มหน่ึงนงั่ อยู่
กบั นกั ดนตรี ส่วนนกั ร้องนาจะเป็นผหู้ ญิงลว้ น นอกจากน้ีมีนกั ร้องเสริมเป็นผชู้ าย ซ่ึงมาจากตระกูล
พราหมณ์ ผแู้ สดงเองบางคร้ังทาหนา้ ท่ีขบั ร้องดว้ ย
2.4.4 การแตง่ หนา้ การแต่งหนา้ และการเติมแตง่ สีแดงบนใบหนา้ กเ็ ป็นส่วนสาคญั เช่นกนั
จุดเด่นของการ แต่งหนา้ นอกจากจะทาแป้ง แต่งค้ิว ทาปากแลว้ การเน้นรูปตาเป็ นส่ิงที่ขาดไม่ได้
นิยมเขียนขอบตาท้งั บน และล่างคอ้ นขา้ งหนาดว้ ยน้ามนั พเิ ศษสีดาที่ทาใหเ้ ยน็ สบายตา และทาใหด้ ู
คมคายสวยงามอีกดว้ ย
30
บทที่ 3
องค์ประกอบของกำรแสดงภำรตนำฏลลี ำ
3.1 โรงละครและเวที
โรงละครสาหรับการแสดงภารตนาฎลีลาโดยทวั่ ไปจะแสตงในโรงละคร จะมีขนาดของเวทีที่
เหมาะสมกบั เร่ืองราวที่แสดง เช่น ละครที่มีเน้ือเรื่องเกี่ยวกับเทพ เทวดา อสูร และสิ่งศกั ด์ิสิทธ์ิ
ลกั ษณะของเวทีจะเป็ นเวทียกระดบั 2 ช้นั เพ่ือให้ผูแ้ สดงท่ีเป็ นเทพปรากฏตวั อยู่ช้นั บน และขนาด
ของเวทีจะมีเน้ือที่กวา้ งขวางแต่ถา้ เป็ นเรื่องของกษตั ริย์ เวทีจะมี 1 ช้นั และมีขนาดปานกลาง ส่วน
เวทีขนาดเล็กจะจดั ไวส้ าหรับแสดงเร่ืองราวของสามญั ชนทว่ั ไป ดน้ บนของเวทีมีหลงั คาปกคลมุ อยู่
โดยมีเสา 4 ตน้ คานไว้ เสาแต่ละตน้ จะทาสีแตกต่างกนั ออกไป คือ สีขาว สีแดง สีเหลือง และสีน้า
เงิน ซ่ึงเป็นสัญลกั ษณ์ของวรรณะท้งั 4 ของอินเตีย ไดแ้ ก่ พราหมณ์ กษตั ริย์ สามญั ชน และโจร
โรงละครและเวทีการแสดงสามารถสร้างได้ 3 รูปแบบ คอื
1. รูปส่ีเหลี่ยมฝืนผา้
2. รูปสีเหลี่ยมจตุรัส หรือวงกลม
3. รูปสามเหล่ียม
3.2 กำรดำเนนิ เร่ือง
การแสดงมีหลกั เกณฑ์การดาเนินเร่ืองคือ เร่ืองราวตอนจบหรือตอนสุดทา้ ยของเร่ืองจะมีแต่
ความสุขไม่นิยมจบเร่ืองดว้ ยความทุกข์ โดยมีข้นั ตอนการแสดงดงั น้ี
1. จุดเร่ิมตน้ ของเรื่อง
2. ข้นั ตอนท่ีแสดงความพยายาม
3. ข้นั ตอนท่ีแสดงความหวงั
4. ข้นั ตอนท่ีแสดงความมน่ั ใจ
5. จุดจบท่ีตอ้ งลงเอยดว้ ยความเขา้ ใจ
31
3.3 เทคนคิ กำรแสดง
ลกั ษณะเด่นของการแสดงของอินเดียประการหน่ึงคือ นิยมใช้เทคนิคการแสดงที่เกินจริง
ประกอบอยู่ในท่ารา หรือลีลาการแสดงออกท่าทางต่างๆ เพราะจะทาให้การสื่อความหมาย และ
อารมณ์เป็ นไปอย่างชดั แจง้ และประสบผลสาเร็จ แมก้ ระทงั่ การเปล่งเสียงหรือการเจรจาของตวั
ละครกเ็ นน้ เทคนิคที่เกินจริงรวมไปจนถึงบทเจรจาร้อยแกว้ หรือร้อยกรอง ซ่ึงมีการเปลง่ เสียงสูงและ
เสียงต่าแตกต่างกนั ออกไปตามเน้ือเรื่องของการแสดง
3.4 นำฏภำษำ
3.4.1 นาฏภาษา หมายถึง การส่ือความหมายหรือสื่อสารให้เขา้ ใจกนั โดยใชก้ ิริยาท่าทาง คอื
การแสดงท่าราแทนคาพูด รวมท้งั การแสดงอารมณ์ดว้ ย การราบทเป็นการใชภ้ าษาที่พฒั นามาจาก
ทา่ ทางโดยธรรมชาติ ทา่ ราที่ใชใ้ นการราตีบท
3.4.2 การเคล่ือนไหวดว้ ยท่าทางต่างๆ การแสตงออกทางทาทางและอาการต่างๆ ซ่ึงแยกเป็น
การใชม้ ือและนิ้ว เรียกว่า "มุทรา" (Mudra) มีอยูเ่ พียง 24 มุทราแต่สามารถปรับเปล่ียนการใชใ้ ชถ้ ึง
100 มุทรา หรือมากกว่าน้ัน และการแสตงด้วยสองมือเรียกว่า "สัมยุตา มุทรา" (samyuta Mudra)
มทุ ราผแู้ สดงตอ้ งอาศยั การแสดงออกทางใบหนา้ และอวยั วะส่วนอ่ืนๆของร่างกายประกอบกนั และ
ยงั ตอ้ งอาศยั องคป์ ระกอบอ่ืนๆ ดว้ ย เรียกวา่ "อภินยั " (Abhinaya)
3.4.3 ตวั อยา่ งของภาษามือ
ภาพที่ 6 ตวั อยา่ งของภาษามือ
32
บทที่ 4
สรุป
นาฎศิลป์ ของอินเดียเริ่มตน้ จากความเช่ือและความศรัทธาทางศาสนา การฟ้อนราในยคุ แรก
เกิดจากการจดั พิธีบวงสรวงบูชาเทพเจ้าของศาสนาฮินดูซ่ึงจดั ข้ึนในเทวสถาน นักฟ้อนราได้แก่
หญิงสาวบริสุทธ์ิ เรียกวา่ 'เทวทาสี' ซ่ึงไดร้ ับการยกยอ่ งจากสังคม ทาใหเ้ ด็กสาวชาวภารตะให้ความ
สนใจและหันมาประกอบอาชีพเป็นเทวทาสีมากข้ึนบางเทวสถานมีเทวทาสีประมาณ 100-200 คน
และเป็ นตน้ เคา้ ทาให้เกิดนาฏศิลป์ ประเภทต่างๆ ในยุคต่อมา ท้งั น้ีแบบแผนต่างๆ ของการแสดง
ลว้ นแลว้ แต่นามาจากคมั ภีร์นาฎยศาสตร์จึงเป็นตาราที่บนั ทึกกฎเกณฑ์ ขอ้ ปฏิบตั ิของนาฎศิลป์ และ
การละครของอินเดียมาแต่โบราณ คมั ภีร์นาฎยศาสตร์ไม่ใด้เป็ นรากฐานที่สาคญั ของวิวฒั นาการ
ตา้ นศิลปะการแสดงของประเทศอินเดียจากอดีตถึงปัจจุบนั เพียงประเทศเดียวเท่าน้นั แต่ยงั ตอ้ งมี
อิทธิพลไปถึงประเทศต่างๆ ในภูมิภาคเอเชียอาคเนยอ์ ีกดว้ ย ในส่วนของประเทศไทยน้ันได้ยึด
คมั ภีร์นาฎยศาสตร์เป็ นแบบแผนในการเรียนการสอนนาฏศิลป์ และเพื่อสืบต่อกันมาต้งั แต่อดีต
จนถึงปัจจุบนั โดยมีการปรับเปล่ียนใหส้ อดคลอ้ งกบั ศิลปวฒั นธรรมและความเชื่อในแตล่ ะยคุ สมยั
นาฏศิลป์ อินเดียมี 4 ลกั ษณะเด่น คอื
1. นาฏลีลาของอินเดียอาศยั การเคล่ือนไหวส่วนต่างๆ ของร่างกายค่อนขา้ งมาก นับต้ังแต่ทุก
ส่วนบน ใบหนา้ ตลอดลงมาจนถึงปลายเทา้ เป็นชาติท่ีมีนาฏยศพั ท์ และภาษานาฏศิลป์ มากมายที่สุด
2. เครื่องดนตรีท่ีเด่นท่ีสุดและขาดเสียมิไดค้ ือ กลอง ซ่ึงมีมากมายหลายประเภท
3. การนบั จงั หวะในการแสดงนาฏลีลาต่างๆมีลกั ษณะค่อนขา้ งเร็วกระชบั การเคล่ือนไหวของท่ารา
ส่วนใหญร่ วดเร็วฉบั ไว
4. เน้ือเรื่องท่ีใชแ้ สดงและบทขบั ร้องเกี่ยวขอ้ งกบั ศาสนาและความเช่ือของชาวอินเดียเพราะเช่ือกนั
ว่า การแสดงระบาและละคร เป็ นสื่อท่ีใช้ติดต่อกับพระเจ้าได้ดีที่สุด และเป็ นวิธีแสดงความ
จงรักภกั ดีต่อพระองค์ นาฏศิลป์ และการแสดงละครของอินเดียโดยแก่นแทแ้ ลว้ คือ การแสดงออก
ของความศรัทธาทางศาสนาและ เป็นการตีความหมายและความเช่ือของชาวฮินดู
33
34
บรรณำนุกรม
คมคำย กลนิ่ ภกั ดี. ”อิทธิพลของนาฏศิลป์ อินเดียท่ีมีต่อนาฏศิลป์ ไทย.” วิทยานิพนธป์ ริญญา
ศึกษาศาสตร์บณั ฑิต ภาควิชานาฏศิลป์ และดุริยางค์ วทิ ยาลยั นาฏศิลป์ , ๒๕๒๕.
ธนิต อย่โู พธ์ิ, “การละเล่นสมยั อยธุ ยา” ในการปาฐกถางานอนุสรณ์อยธุ ยา ๒oo ปี ,
(พระนคร: โรงพมิ พค์ ุรุสภา, ๒๕๑o) หนา้ ๓๗
แสง มนวิทูร (ผแู้ ปล), นาฏยศาสตร์. พระนคร: กรมศิลปากร, ๒๕๑๑.
อำภรณ์ - จำตรุ งค์ มนตรีศำสตร์, วชิ าชุดครูประกาศนียบตั รวชิ าการศึกษาของคุรุสภา,
วชิ านาฏศิลป์ . พระนคร: โรงพิมพค์ ุรุสภา.
กำรใช้มทุ รำอนิ เดยี (ม.ป.ป).(ออนไลน์)เขา้ ถึงไดจ้ าก: htfroz./www.fda.bp.ac.th (วนั ที่คน้ ขอ้ มูล- 1
กนั ยายน 2533)
กำรแสดงกถักและภำรตนำฏยัมของอนิ เดีย(ม.ป.ป).(ออนไลน์)เขา้ ถึงไดจ้ าก:
http://www.dances.loveindin.com (วนั ท่ีคน้ ขอ้ มูล:1 กนั ยายน 2553)
กญั ญรัตน์ จริ ำสวสั ด์ิ (2552). ล่าขมุ ทรัพยส์ ุดขอบฟ้าในอินเดีย, กรุงเทพฯ :H.N.Group
นำฏศิลป์ อนิ เดยี (ม.ป.ป.). (ออนไลน์) เขา้ ถึงไดจ้ าก: http://artindia.net-Indian (วนั ที่คน้ ขอ้ มลู : 10
สิงหาคม 2553)
นำฏศิลป์ อนิ เดยี (ม.ป.ป.). (ออนไลน)์ เขา้ ถึงไดจ้ าก: http://th.wikipedia.org (วนั ท่ีคน้ ขอ้ มูล: 2
กนั ยายน 2553)
นำฏศิลป์ อนิ เดีย (ม.ป.ป.). (ออนไลน์) เขา้ ถึงไดจ้ าก: http://webfrost.su.ac.th (วนั ท่ีคน้ ขอ้ มลู : 2
กนั ยายน 2553)
นิยะดำ สำริกภูติ (2515), ความสัมพนั ธ์ระหวา่ งละครไทยกบั ละครภารตะวิทยานิพนธ์อกั ษรศาสตร์
มหาบณั ฑิตกรุงเทพฯ : จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลยั .
35
พระมหำประหมวดฐำนทตใุ ด (2548), พารา ณ สีคืออินเดียแท,้ กรุงเทพฯ : ร่มธรรม,
มำลนิ ี ดลิ กวนิช. (2543). ระบา้ และละครในเอเชีย. กรุงเทพฯ : โรงพมิ พม์ หาวิทยาลยั ธรรมศาสตร์.
สมเด็จพระเจ้ำบรมวงศ์เธอกรมพระยำดำรงรำชำนุภำพ. (2546), ละครฟ้อนรา, กรุงเทพฯ: บริษทั
พฆิ เณพริ้นทต์ ิง้ เซ็นเตอร์,
สิริรัตน์ ประพฒั น์ทอง (2536), การศึกษาเคร่ืองดนตรีจากหลกั ฐานทางประวตั ิศาสตร์และ
โบราณคดีท่ีพบในประเทศไทยก่อนพุทธศตวรรษท่ี 16. กรุงเทพฯ: มหาวิทยาลยั ศิลปากร,
อนุณ เฉตตีย์. (2539), อินเดียแผน่ ดินถ่ินมหศั จรรย,์ กรุงเพทฯ: โรงพิมพม์ หาวิทยาลยั ธรรมศาสตร์,
นิยะดำ สำริกภูต.ิ ความสัมพนั ธ์ระหวา่ งละครไทยและละครภารตะ. กรุงเทพฯ: แมค่ าผาง, 2543.
มำลนิ ี ดลิ กวณชิ . ระบาและละครในเอเชีย.กรุงเทพฯ: โรงพิมพม์ หาวทิ ยาลยั ธรรมศาสตร์, 2543.
อนุสรณ์งำนพระรำชทำนเพลงิ ศพ นายจาตุรงค์ มนตรีศาสตร์. นาฏศิลป์ ศึกษา. กรุงเทพฯ: บริษทั
เทค็ โปรโมชนั่ แอนด์ แอดเวอร์ไทซิ่ง จากดั , 2552.
Bolland, David (1960). A Guide to Kathakali New Delhi.
Devi, Ragini (2002). Dance Dialects of India, New Delhi.
Khoker, Ashish Mohan (2004). Classical Dance, New Deihi.
Ahuga, Roshan L. The theory of jrama in ancient India ambala can’t : India publications, 1964
Bharata Muni. The natyasastra: a treaties on hindo dramaturgy and histrionies,acribed to bhara
munivol. 11 translated by ghosh unomohan Calcutta: asiatie socity, 1961
Department of Tourism. The Dance in India. Publication Division, Ministry of Information and
Broadcasting calctta -9 :March 1964 p30
Kothari, Sunil. ED Bhakata Natyam: India classical dance art Bombay: Mare publications, 1979,
Kathak, Indian classical dance art. New Delhi abhijnav pubulications, 1989