The words you are searching are inside this book. To get more targeted content, please make full-text search by clicking here.
Discover the best professional documents and content resources in AnyFlip Document Base.
Search
Published by anasfloros, 2018-04-03 19:32:37

τελικό κείμενο

τελικό κείμενο

table of contents

table
of
contents

acknowledgements iv

περίληψη v

abstract vi

introduction vii

immaterial architecture 1
an architectural dialogue in time 8
bound the boundless 16
hunting the shadow 24
on atmosphere 28
matter and energy 37
default atmosphere

[i]

table of contents

considering atmosphere 47

expression and emergence 57

thing and notion 62

event and atmosphere 68

what’s the matter? 73

immaterial architect

immaterial practice, immaterial paper 78

idea, no matter 86

a different beauty 91

design, novelty and innovation 97

memory and origin 104

more than drawing 111

drawing the architect 116

designing the architect 123

drawing the building and building the drawing  131

drawing the digital 137

limits of design 145

appendix 152
ideas of space

[ii]

table of contents
references 159
bibliography 180

[iii]



acknowledgements acknowledgements

i.

Πολλοί ήτανε εκείνοι που συνεισέφεραν προκειμένου αυτή η
εργασία να μπορέσει να υλοποιηθεί και να λάβει την τελική
μορφή της.

Κατ’ αρχάς, η καθηγήτριά μου, κα. Π. Μάντζου, η οποία μου
έδωσε το έναυσμα να ξεκινήσω αυτή τη μελέτη, με καθοδήγησε
και με στήριξε σε όλη τη διάρκεια της και σε όλες τις φάσεις
της. Χωρίς τη βοήθεια και τις παρατηρήσεις της η εκπόνηση
της θα ήτανε αδύνατη.

Οι συμφοιτητές μου στην ομάδα διπλωματικών κι ερευνητικών
εργασιών DiDiDuth, οι οποίοι με την υπομονή και τις
συμβουλές τους έκαναν τις εβδομαδιαίες μας συναντήσεις ένα
εποικοδομητικό forum για παρουσίαση και συζήτηση ιδεών.

Η οικογένεια και οι φίλοι μου, οι οποίοι υπομονετικά με
υπέμειναν και με ενθάρρυναν καθ ‘όλη την πορεία. Η πίστη
τους σε μένα, πάντα με βοηθά να συνεχίζω.

conceiving the immaterial
research thesis

[v]

ii. abstract

This thesis is a continuous exploration and investigation of
the concept of immaterial architecture, using perception as
a principal axis and tool. However, the attempt to define its
boundaries is set in a context that does not circumvent the
necessary and effective freedom of individual interpretation
and viewing of such a complex and multifaceted phenome-
non. In this way, it is aimed to enlighten, as much as possible,
matters concerning the eternal desire and effort for both the
architecture and the architect, to overcome the limits of ma-
teriality and to touch the realm of immaterial.

[vi]

abstract

περίληψη

Η εργασία αυτή αποτελεί μια συνεχή εξερεύνηση και
διερευνηση της έννοιας της άυλης αρχιτεκτονικής,
χρησιμοποιώντας ως βασικό άξονα κι εργαλείο την
αντιληπτικότητα. Ωστόσο η προσπάθεια προσδιορισμού των
ορίων της γίνεται σε ένα πλαίσιο το οποίο δεν καταστρατηγεί
την απαραίτητη και τελεσφόρα ελευθερία της ατομικής
ερμηνείας και θέασης ενός, τόσο πολύπλοκου και με
πληθώρα διαστάσεων, φαινομένου. Με αυτό τον τρόπο
επιδιώκεται να φωτιστούν, όσο το δυνατόν, ζητήματα που
αφορούν στην αέναη επιθυμία αλλά και προσπάθεια τόσο της
αρχιτεκτονικής όσο και του αρχιτέκτονα, να υπερβούν τα όρια
της υλικότητας και να αγγίξουν τη σφαίρα του άυλου.

conceiving the immaterial
research thesis

[vii]

iii. introduction

Υλικό και άυλο. Δύο έννοιες της αρχιτεκτονικής
αλληλεξαρτώμενες κι αλληλοσυμπληρούμενες. Αναπόσπαστα
κομμάτια της.

Οι περισσότεροι ίσως θεωρούμε πως γνωρίζουμε, ή
έστω μπορούμε να αναγνωρίσουμε, το «υλικό» κομμάτι
της, μιας κι αποτελεί κάτι άμεσα αντιληπτό και κατανοητό.
Ωστόσο το «άυλο» τμήμα της παραμένει λιγότερο γνωστό,
αποτραβηγμένο στις σκιές, κι ορισμένες φορές δυστυχώς
παραμένει εκεί, παραγνωρίζεται ή αγνοείται.

Στο πλαίσιο λοιπόν αυτής της εργασίας θα προσπαθήσουμε
να ορίσουμε το «άυλο» χρησιμοποιώντας ως βασικό
γνώμονα κι εργαλείο την αντιληπτικότητα του χρήστη,
να φωτίσουμε ορισμένα ζητήματα που αφορούν την
προσπάθεια της αρχιτεκτονικής να υπερβεί τα όρια της
υλικότητας των κτιρίων προς μία έννοια αϋλότητας, και τέλος
να προσδιορίσουμε τα όρια της άυλης αρχιτεκτονικής, χωρίς
ωστόσο να καταστρατηγήσουμε την ελευθερία της ατομικής
ερμηνείας και θέασης του θέματος.

Δύο κεφάλαια, ένα συμπέρασμα κι ένα επίμετρο ακολουθούν
αυτή την εισαγωγή.

Τα κεφάλαια εξετάζουν αντίστοιχα τις , ορισμένες φορές,
αντικρουόμενες δυνάμεις που κατευθύνουν την αρχιτεκτονική

[viii]

introduction conceiving the immaterial
research thesis
πότε προς την υλική και πότε προς την άυλη υπόσταση
της. Παρόλο που το ένα κεφάλαιο ακολουθεί το άλλο, είναι
καλύτερα κατανοητά παράλληλα και όχι διαδοχικά, επειδή
οι δυνάμεις που περιγράφουν είναι συχνά ταυτόχρονα
παρούσες. Κατά συνέπεια, τα δύο κεφάλαια καλύπτουν
παρόμοιες ιστορικές περιόδους και προσφέρουν αντιτιθέμενες
ερμηνείες σε ορισμένα από τα ίδια ζητήματα.
Το πρώτο κεφάλαιο εξετάζει την έννοια του άυλου στα
πλαίσια της αρχιτεκτονικής, το τι δηλαδή ορίζουμε ως άυλη
αρχιτεκτονική, καθώς και το ρόλο της ατμόσφαιρας στην
αντίληψη του φαινομένου αυτού. Δίνεται η δυνατότητα
πολλαπλών αναγνώσεων, αναγνώσεις που είτε αγγίζουν
την επιφάνεια του φαινομένου, είτε διεισδύουν κάτω από την
επιδερμίδα του.

[ix]



immaterial
architecture



immaterial architecture

an 01.
architectural dialogue
in time

Η αρχιτεκτονική, καθόλη την πορεία της στον χρόνο, conceiving the immaterial
διαδραμάτισε το ρόλο της σταθεροποιητικής δύναμης research thesis
τόσο κοινωνικά, πολιτικά, οικονομικά όσο ψυχολογικά και
σωματικά. Ο υποσυνείδητος αυτός λοιπόν διορισμός της
ως τέτοιας, την κατέστησε άρρηκτα συνδεδεμένη με το
υλικό, του οποίου η φυσική κατάσταση εκφράζει αυτή την
πολυπόθητη σταθερότητα. Εντούτοις, υπάρχει ένα κομμάτι
της αρχιτεκτονικής που συχνά παραγνωρίζεται, ενώ αποτελεί
κι αυτό αναπόσπαστο μέρος της, εφάμιλλο με το υλικό, και με
εξίσου μακραίωνη ιστορία. Κι αυτό είναι το άυλο.

Για αιώνες, τόσο στην αρχιτεκτονική, όσο στην τέχνη, αλλά
ακόμη και στην επιστήμη, το υλικό θεωρούταν ως κάτι ενώ το
άυλο ως τίποτα. To θολό όριο μεταξύ του συμπαγούς υλικού
και του κενού άυλου ερέθιζε πάντα την ανθρώπινη περιέργεια.
Οι οπτικές θέασης και οι φιλοσοφικές συζητήσεις γύρω
από το ζήτημα υλικού-άυλου συνεχώς μεταβαλλόταν, και
εξακολουθούν να μεταβάλλονται, δημιουργώντας αντίρροπες
δυνάμεις που μέσω των συγκρούσεων τους οδηγούν την

[13]

an architectural dialogue in time

αρχιτεκτονική πότε περισσότερο προς την υλική και πότε
περισσότερο προς την άυλη υπόσταση της.

Πρόκειται όμως, όντως για δύο όρους που βρίσκονται σε
συνεχή αντιπαράθεση;

Η βάση πάνω στην οποία στηρίζεται η δυτική διαλεκτική είναι
αυτή της δυαδικής αντιπαράθεσης όρων. Όροι οι οποίοι
εκλαμβάνονται ως σαφώς διακριτοί και ανεξάρτητοι, “ο
ένας εξωτερικός ως προς τον άλλον” 1 . Η ίδια συλλογιστική
διέπει ως επί τω πλείστον και τη σχέση μεταξύ του άυλου
και της υλικής αρχιτεκτονικής. Οι αντιθετικοί αυτοί όροι
ενώ εν πρώτοις εμφανίζονται ως αλληλοαποκλειόμενα και
αλληλοαναιρούμενα νοήματα, στην ουσία λειτουργούν
συμβιβαστικά, αδιάσπαστα και αλληλένδετα, σε μια σχέση
συνεχούς αλληλεξάρτησης, υπονομεύοντας με τον τρόπο
αυτό τη δυαδική λογική.

Όροι λοιπόν, αλληλοκαλυπτόμενοι και
αλληλοσυμπληρούμενοι, χωρίς σαφή διαχωρισμό των
ορίων τους, το υλικό και το άυλο, θέτουν εκ νέου την ανάγκη
αμφισβήτησης καθιερωμένων όρων και δίπολών όπως το
πνευματικό και το χειρωνακτικό, η μορφή και το άμορφο, το
πραγματικό και το εικονικό, το ιδεατό και το αντικειμενικό.

Μια κοινή προσέγγιση στην προσπάθεια κατανόησης του
τι είναι άυλο, είναι αυτή που το θέλει να κινείται στη σφαίρα
των ιδεών. Με αφετηρία τη θεωρία του Πλάτωνα περί της
προέλευσης της ύλης από ιδεατές μορφές, τη σύζευξη
ουσιαστικά των ιδεών και των μορφών, οδηγούμαστε σε μία
αντίληψη του άυλου ως άμορφου. Ωστόσο σε αυτό το σημείο
κρίνεται επιτακτική η ανάγκη να καταστίσουμε σαφές ότι με τον

[1]

immaterial architecture

όρο «άμορφο δε νοείται η απουσία τάξης, αλλά η τάξη που 01.
δεν μπορεί να γίνει αποδεκτή»2 .
conceiving the immaterial
Πέραν όμως αυτής της απλουστευμένης ή ίσως και απλοϊκής research thesis
προσπάθειας ορισμού της άυλης αρχιτεκτονικής απλά ως
ένα άμορφο φαινόμενο, έχουνε διατυπωθεί κατά καιρούς
διάφορες θεωρίες πάνω στο ζήτημα της αϋλότητας, οι οποίες
στηρίζονται όμως κυρίως στην εμπειρία και την προσωπική
ερμηνεία.

Ιδέα, σταδιακή απώλεια του ηθικού βάρους και της
σταθερότητας της αρχιτεκτονικής, τεχνολογική εξέλιξη προς
την ελαφρότητα, tabula rasa μιας καπιταλιστικής κοινωνίας,
προγραμματική εστίαση στις δράσεις παρά στις μορφές,
αποτελούν ορισμένες από αυτές. Αναντίρρητα κάθε μία από
αυτές διαθέτει το θεωρητικό υπόβαθρο και την ισχύ της, ενώ
εκφράζει και φωτίζει διαφορετικές πτυχές ενός ζητήματος τόσο
πολυσύνθετο όσο το άυλο. Όμως θα ήθελα να επικεντρωθώ
σε έναν άλλον ορισμό. Στην άυλη αρχιτεκτονική ως
αντιλαμβανόμενη απουσία του υλικού παρά ως πραγματική
απουσία του.

Αυτός ο τρόπος προσέγγισης και κατανόησης του
φαινομένου της άυλης αρχιτεκτονικής δεν μπορεί να
χαρακτηριστεί εύκολος, καθότι απαιτεί τη χρήση της
δημιουργικής σκέψης τόσο από την πλευρά του αρχιτέκτονα
όσο και από αυτή του χρήστη. Διότι αφενός ο χρήστης
είναι αυτός που θα επιλέξει εάν η αρχιτεκτονική είναι άυλη,
αφετέρου όμως ο αρχιτέκτονας, ή οποιοσδήποτε παραγωγός
αρχιτεκτονικού έργου, είναι αυτός που θα δημιουργήσει της
υλικές συνθήκες μέσα στις οποίες θα πραγματοποιηθεί η

[2]

an architectural dialogue in time

επιλογή αυτή.

Όπως γίνεται λοιπόν κατανοητό η απόφαση για το αν
θα ορίσουμε την αρχιτεκτονική ως άυλη εναπόκειται στην
αντιληπτικότητα, η οποία δεν περιορίζεται στα γεγονότα, παρά
προϋποθέτει δημιουργική ερμηνεία και επινοητικότητα. Ο
Gregory γράφει ότι, «η οπτική και όχι μόνο αντίληψη είναι μία
ευφυής λήψη αποφάσεων από περιορισμένα αισθητηριακά
στοιχεία. Το βασικό σημείο είναι ότι τα αισθητηριακά σήματα
δεν επαρκούν για τη δημιουργία άμεσης και σαφούς
αντίληψης, για το λόγο αυτό χρειάζονται έξυπνες εικασίες
προκειμένου να δεις τα αντικείμενα»3 . Συνεπώς, καθώς
εξαρτάται άμεσα από τη μνήμη, «η αντίληψη είναι μία
υπόθεση. Αυτό υποδηλώνεται από το γεγονός ότι οι εικόνες
του αμφιβληστροειδούς είναι ανοιχτές σε μια πληθώρα
ερμηνειών»4. Συνδέοντας λοιπόν την άυλη αρχιτεκτονική με
την αντιληπτικότητα είμαστε πλέον σε θέση να εστιάσουμε στη
«δυνατότητα να αντιληφθούμε το τι αντιλαμβάνεται ο άλλος»5
καθώς και τις σχέσεις αλληλεπίδρασης των αρχιτεκτονικών
αντικειμένων, χώρων και χρηστών.

Οι σχέσεις αυτές, αντιληπτικότητας-εμπειρίας και
αρχιτεκτονικού αντικειμένου, αποτέλεσαν βασικό θέμα
μελέτης της αρχιτεκτονικής θεωρίας, το πως δηλαδή τα υλικά
και τα άυλα στοιχεία της αρχιτεκτονικής επηρεάζουν και
αναπτύσσουν την αντιληπτικότητα του ανθρώπινου νου.

Ο τρόπος επομένως, αλλά και η ένταση με την οποία ο
χρήστης θα βιώσει την εμπειρία ενός κτιρίου, και κατ’ επέκτασίν
ενός χώρου, έγκειται στο βαθμό εγρήγορσης όλων των
αισθήσεων του. Εντούτοις η άυλη αρχιτεκτονική μπορεί να

[3]

immaterial architecture

πυροδοτήσει μία αίσθηση που συνδέεται περισσότερο με το 01.
χώρο του άυλου, όπως για παράδειγμα η όσφρηση, ενώ
παράλληλα να θέτει υπό αμφισβήτηση κάποια άλλη, όπως conceiving the immaterial
η αφή, που σχετίζεται κατεξοχήν με τον χώρο του υλικού. research thesis
Πρόκειται δηλαδή στην ουσία για μια εμπειρία βασισμένη στη
σχέση αλληλεξάρτησης αντιφατικών αισθήσεων που οδηγούν
σε έναν δημιουργικό και ενεργό διάλογο με την αρχιτεκτονική.

Προκειμένου λοιπόν να βιώσουμε την πλήρη εμπειρία αυτής
της αντιπαράθεσης, πρέπει αφενός να κατανοήσουμε τη
σύγκρουση αυτή, είτε είναι ευχάριστη είτε δυσάρεστη, και να
δημιουργήσουμε εικασίες ως προς το χώρο ή το αντικείμενο.
Για το λόγο αυτό απαιτείται η δημιουργική ερμηνεία του
χρήστη για το τι είναι παρόν και τι απόν. O Pallasmaa
γράφει ότι, «εκτός από την απλή όραση ... η αρχιτεκτονική
περιλαμβάνει περιοχές της αισθητηριακής εμπειρίας που
αλληλοεπιδρούν και συγχωνεύονται»6.

Η διαδικασία κατανόησης συνεπώς της άυλης αρχιτεκτονικής,
είναι ένα ιδιαίτερα πολύπλοκο εγχείρημα και ίσως αποτελεί
πρόκληση της οικείας εμπειρίας της αρχιτεκτονικής, καθώς
η χρήση του αρχιτεκτονικού προϊόντος μπορεί να αποτελεί
αντίδραση στη συνήθεια, αποτέλεσμα της γνώσης που
αποκτήθηκε από συνήθεια, ή να βασίζεται στη συνήθεια ως
συνειδητή και εξελισσόμενη απόκλιση από την καθιερωμένη
συμπεριφορά.

Το γεγονός αυτό μας οδηγεί αναπόδραστα στο συμπέρασμα
ότι η αρχιτεκτονική, οι αρχιτεκτονικοί παραγωγοί και τα
αρχιτεκτονικά υλικά, πρέπει να εξετασθούν πέραν των στενών
πλαισίων και ορίων που τους έχουνε τεθεί. Αναμφίβολα το

[4]

an architectural dialogue in time

κτίριο, και το κτιστό περιβάλλον στο σύνολο του ,αποτελεί το
επίκεντρο, τον άξονα γύρω από τον οποίον περιστρέφεται
η αρχιτεκτονική, μολαταύτα, υπάρχουνε πλέον πολλές
αρχιτεκτονικές, ανεξάρτητες της κατανόησης του συμβατικού
κτιστού περιβάλλοντος, αλλά άμεσα σχετιζόμενες με τις
ποικιλόμορφες και ετερογενείς εμπειρίες του χρήστη. Κείμενα,
σχέδια, έργα τέχνης, καθημερινά αντικείμενα και χώροι
μπορούν να θεωρηθούν υπό αυτή την έννοια αρχιτεκτονική

Θα αποτελούσε ίσως σημαντική παράλειψη να μην
αναφέρουμε στο σημείο αυτό κάτι παράδοξο, που μπορεί να
θεωρείται αυτονόητο παρόλα αυτά συχνά παραλείπεται, το ότι
ακόμη κι ένα κτίριο μπορεί να μην είναι αρχιτεκτονική.

Η καθημερινή εμπειρία ενός κτιρίου συχνά χρησιμοποιείται ως
σημείο αναφοράς και σύγκρισης της αρχιτεκτονικής με άλλα
αντικείμενα και χώρους. Ωστόσο όταν μια εμπειρία σχετιζόμενη
πρωτίστως με κάποιον άλλον τομέα πέραν της αρχιτεκτονικής,
κυριαρχεί και αποκλείει άλλους τύπους εμπειριών, τότε ακόμη
και το κατεξοχήν σύμβολο της αρχιτεκτονικής, το κτίριο,
παύει να είναι αρχιτεκτονική. Από την άλλη πλευρά, αν ένα
αντικείμενο ή χώρος που συνήθως δε θα εκλαμβανόταν ως
αρχιτεκτονική, όπως ένα έργο τέχνης, πυροδοτήσει εμπειρίες
που αναμένονται να προκληθούν από ένα αρχιτεκτονικό
προϊόν όπως το κτίριο και η πόλη, τότε μπορεί να θεωρηθεί
αρχιτεκτονική.

Για το λόγο αυτό μόνο μέσω του συνδυασμού της υλικής και
άυλης αρχιτεκτονικής με την αντιληπτικότητα μπορούμε να
εστιάσουμε στη δυνατότητα κατανόησης των αρχιτεκτονικών
αντικειμένων, χώρων και χρηστών.

[5]

immaterial architecture

Εξετάζοντας λοιπόν συμπερασματικά την έννοια της 01.
αρχιτεκτονικής ύλης, είτε μέσα από το πρίσμα των διευρυμένων
είτε των παραδοσιακών ορίων της αρχιτεκτονικής, μπορούμε
να παρατηρήσουμε ότι αυτή δεν προσδιορίζεται πάντα ως
το συμβατικό οικοδομικό υλικό, αλλά ως το στοιχείο αυτό
από το οποίο δημιουργείται η αρχιτεκτονική, είτε αυτό είναι το
σκυρόδεμα είτε το φως.

Το υλικό μπορεί να αποτέλεσε, και ίσως και σήμερα να
προσπαθεί να αποτελέσει, το επίκεντρο της αρχιτεκτονικής
πρακτικής και σκέψης, ωστόσο ο ζωτικός ρόλος που
διαδραμάτιζε για την εξέλιξη της φαίνεται να περιορίζεται.
Μια διαρκής επανεξέταση των ορίων μεταξύ της υλικότητας
και της αϋλότητας οριοθετούν ένα νέο διεπιστημονικό
πεδίο, στο οποίο η επιστημονική έρευνα διαδρά με τον
καλλιτεχνικό πειραματισμό, οδηγώντας σε έναν συνεχή
επαναπροσδιορισμό της έννοιας της αρχιτεκτονικής.

conceiving the immaterial
research thesis

[6]

bound the boundless

bound
the
boundless

Kαθ’ όλη τη διάρκεια της ιστορικής της εξέλιξης, η υλικότητα
εκλαμβανόταν ως «κάτι» σε αντίθεση με την αϋλότητα που
αντιμετωπιζόταν ως «τίποτα». Για χιλιετίες, η διαρκής γοητεία
που ασκούσε στην ανθρώπινη νόηση η σχέση μεταξύ της
στερεάς ύλης και του κενού του άυλου, υπήρξε κεντρικό
σημείο της ανθρώπινης έρευνας, όχι μόνο όσον αφορά την
τέχνη και την αρχιτεκτονική αλλά και την επιστήμη. Ωστόσο,
η σύγχρονη αστική κατάσταση, που χαρακτηρίζεται από την
αορατότητα των υπηρεσιών, της περιβαλλοντικής συνθετικής
πρακτικής, των μικροκλιμάτων, των εμπορικών πληροφορίων
και κατά κύριο λόγο των αντιληπτικών δομών που παράγουν
συστήματα αισθητήριων και ευφυών συνδέσεων και σχέσεων,
έχουν δημιουργήσει ένα ανανεωμένο ενδιαφέρον για την
ιδέα του «άυλου» στον αρχιτεκτονικό λόγο1. Παρ ‘όλα αυτά οι
προοπτικές και οι συζητήσεις σχετικά με το θέμα του άυλου
συνεχώς μεταβάλλονται επηρεαζόμενες από τις ραγδαίες
εξελίξεις στην τεχνολογία, στα υλικά, στις πρακτικές και τις νέες
απαιτήσεις της ζωής2.

[7]

immaterial architecture

Παρά λοιπόν τις μεταβολές στις σύγχρονες αστικές συνθήκες 02.
και τις τροποποιημένες προοπτικές όσον αφορά τις
επακόλουθες συζητήσεις, οποιαδήποτε εκ των προτέρων conceiving the immaterial
θέση ή γνώμη μπορεί να φανεί παράτολμη. Ωστόσο, θα research thesis
προσπαθήσουμε να τονίσουμε και να καταστήσουμε όσο
το δυνατό πιο σαφές την παραδοξότητά που έγκειται στο
γεγονός ότι είναι το ίδιο το υλικό της φυσικής που επιτρέπει στο
άυλο της μεταφυσικής να λάβει χώρα.

Το «τίποτα» είναι μια έννοια τόσο γεμάτη με παραδοξότητα
και αντιφάσεις που ξεπερνά την οποιαδήποτε προσπάθεια
ορισμού. Η άλλη πλευρά του «τίποτα» είναι το «κάτι» και η κάθε
προσπάθεια που γίνεται προκειμένου να εξεταστεί η ιδέα του
αποκαλύπτει ένα άλλο «κάτι»3.

Στην ιδέα του «τίποτα» λοιπόν, η αϋλότητα μπορεί να
χρησιμοποιηθεί προκειμένου να διερευνήσει τις αμέτρητες
αναφορές του, είτε αυτό εκλαμβάνεται ως αξία, έννοια, πίστη
είτε ως κενό, μορφή ή άπειρο. Όμως, η καταγραφή μιας
έννοια όπως το «τίποτα» είναι μια αρκετά δύσκολη και επίπονη
προσπάθεια καθώς αποτελεί σχεδόν αδύνατο το να ορίσουμε
μη- μέρη του φανταστικού χώρου, το τυχαίο, την παύση ή την
δυνατότητα κάτι κρυμμένου ή άγνωστου4. Οι προηγούμενες
έρευνες στην τέχνη και στις αρχιτεκτονικές πρακτικές έδειξαν ότι
το «τίποτα», πολλές φορές μεταμφιεσμένο ως «κάτι», δεν απέχει
από το κέντρο των πραγμάτων και των εξελίξεων5.

Για παράδειγμα, στην αφηρημένη τέχνη, η προσπάθεια να
μην δημιουργούνται εικόνες των αντικειμένων του κόσμου
αλλά αφαιρέσεις που συμβολίζουν τη δυναμική ενέργεια και
την κοσμική τάξη αποκαλύπτει ένα παράδοξο. Χαρακτηριστικό

[8]

bound the boundless

παράδειγμα αυτού του παράδοξου αποτελεί ο πίνακας του
Malevich «Black Square», που εκτέθηκε για πρώτη φορά στη
Μόσχα το 1915. Η ιδέα του ήτανε να μην προβάλλεται «τίποτε»
άλλο παρά το μαύρο κενό. Το μαύρο είναι «μια επανάσταση
των λευκών ρωγμών», που παραδόξως αποκαλύπτει το υλικό
της βαφής, και το οποίο είναι ασήμαντο μπροστά στην ιδέα6.
Ο θεατής καλείται να παραβλέψει το θέμα και να βιώσει την
ιδέα.

Όλο αυτό εξελίσσεται ως μια αφηρημένη σκέψη, η οποία δεν
περιχαρακώνεται ούτε αντιπροσωπεύει πλέον την καθαρότητα
της γεωμετρίας και την ακρίβεια των μαθηματικών,
αλλά αντιθέτως προσπαθεί να κοινωνήσει την ασαφή
πραγματικότητα του σύμπαντος, ένα νεφελώδες ενδιάμεσο
μεταξύ μάζας και ενέργειας7.

Ωστόσο πριν από οποιαδήποτε περεταίρω σκέψη σχετικά
με την παραδοξότητα του «τίποτα» και του απείρου, πρέπει
να πιάσουμε το νήμα από την αρχή και να ανατρέξουμε
στην αρχαία ελληνική φιλοσοφία, και ιδιαίτερα στον Θαλή
και τη σχολή της Μιλήτου τον 5ο και 6ο αιώνα π.Χ., οι οποίοι
εξαρχής αρνήθηκαν την έννοια του «τίποτα»8. Σύμφωνα με
τη φιλοσοφία τους, το «κάτι» δεν μπορεί ποτέ να προέρχεται
από το «τίποτα» αλλά και ούτε να καταλήγει σε «τίποτα».
Η αναζήτηση αυτή, δηλαδή η μέθοδος με την οποία
δημιουργείται η ύλη αλλά και αυτή με την οποία χάνεται,
αποτέλεσε την αρχή των πραγμάτων την οποία διερεύνησαν οι
Προσωκρατικοί, όπως ο Αναξίμανδρος (610-546 π.Χ.).

Ο Αναξίμανδρος, ξεκινώντας με την απόρριψη της δήλωσης
του Θαλή ότι το νερό ήταν η βάση όλων των πραγμάτων,

[9]

immaterial architecture

αλλά και της αντίληψη του σύγχρονου του Αναξιμένη (585- 02.
525 π.Χ.) ότι ο αέρας (αιθέρας) ήταν η αρχή των στοιχείων,
δήλωσε ότι το άπειρο είναι η αρχή των υπαρχόντων conceiving the immaterial
πραγμάτων. Μια διαφορετική, άπειρη φύση, από την οποία research thesis
αναδύονται όλοι οι ουρανοί και οι κόσμοι μέσα τους9.

Αν και οι υλιστικοί Προσωκρατικοί αντιλήφθηκαν την ποιοτική,
συμπαγή εμπειρία ενός μυθικού κόσμου, παρέμεινε το
πρόβλημα της αναπαράστασης του θεϊκού. Έτσι κατέφυγαν
σε μία αποτελεσματική, αλλά συνάμα αμφιλεγόμενη λύση10
τον ανθρωπομορφισμό. Μια θρησκευτική αντίληψη που
επέτρεψε την εξίσωση του άυλου και θεϊκού αρσενικού και
θηλυκού με το υλικό αρσενικό και θηλυκό. Η ύλη θα παρείχε το
«ένδυμα» στο θεϊκό, και η ευχέρεια να μπορεί να εμφανιστεί και
να επανεμφανιστεί υπό διαφορετικές μορφές (μεταμόρφωση)
αποτέλεσε καθοριστική ποιότητα της ίδιας της ουσίας της
θείας και αθάνατης «φύσης».

Η ελληνική φιλοσοφία, αλλά και ο Βιτρούβιος αιώνες
αργότερα, κατανοούσε απόλυτα τον κοσμικό ρόλο των
τεχνουργημάτων. Ωστόσο μόνον αφότου είχε δημιουργηθεί,
αφότου είχε αποκτήσει υλική υπόσταση, όταν το τέχνασμα είχε
γίνει θεωρία και θέαμα, μόνον τότε η εφεύρεση μπορούσε να
αποκαλύψει τη θεϊκή κοσμική τάξη11.

Η φυσική παρουσία λοιπόν αυτών των κυρίως ξύλινων
τεχνουργημάτων (ύλη) ήταν απαραίτητη προϋπόθεση για
τα αρχαία κυκλικά τελετουργικά, ενώ παράλληλα ήταν μέσω
της παρουσίας των αγαλμάτων που αποκαλύπτονταν
στους μετέχοντες η θεότητα. Ωστόσο, η έμφαση δίνονταν
στην αδέσμευτη, ζωογόνα φύση που αντιπροσώπευαν κι όχι

[10]

bound the boundless

στην ίδια την ύλη . Η ύλη (το κομμένο ξύλο) στην ουσία δεν
ήταν τίποτα άλλο παρά το αδρό υλικό, το υλικό των πλοίων,
το καύσιμο για τη φωτιά, αλλά και κομμάτι του θεϊκού12. Σε
αυτό το σημείο όμως είναι καθοριστικό να εισαγάγουμε τον
Δαίδαλο και τα ξύλινα λατρευτικά στοιχεία γνωστά ως δαίδαλα
ή ξόανα που του αποδόθηκαν.

Ο Δαίδαλος, σύμφωνα λοιπόν με τη μυθολογία, ήταν ο
εφευρέτης των «αγαλμάτων», ειδώλια των θεών που είχαν
ανοιχτά μάτια και κινητά άκρα, μια εκδήλωση του μυστηρίου
της θεότητας. Το «κινούμενου» άγαλμα αποτελεί μία από
τις παλαιότερες και πιο ανθεκτικές έννοιες στην ιστορία της
αρχαίας ελληνικής γλυπτικής, που συνδέει τις ιδέες των
καλλιτεχνικών και των παραπλανητικών δυνάμεων του γλύπτη,
με τη θεϊκή παρέμβαση στον τελευταίο και την αντίδραση
των θεατών σ ‹αυτά. Οι αναφορές αναπόφευκτα κινούνται
ανάμεσα στον μύθο, το θρύλος και την πραγματικότητα, την
πέτρα και τη σάρκα, το θεό και τον άνθρωπο. Η επιθυμία των
γλυπτών να «ξεγελάσουν το μάτι» του θεατή εκπληρώνεται από
την ετοιμότητά του θεατή να παραπλανηθεί, διότι προκειμένου
η νατουραλιστική τέχνη να τον εξαπατήσει, ο θεατής πρέπει
πρώτα να εξαπατήσει τον ίδιο του τον εαυτό αναστέλλοντας
την πιθανότητα της δυσπιστίας13.

Ο Δαίδαλος είναι επίσης γνωστός ως ο πρώτος μυθικός
αρχιτέκτονας, που κατασκεύασε τον Λαβύρινθο και το
ανάγλυφο του χορού της Αριάδνης στην Κνωσό. Αλλά είναι
κυρίως γνωστός μέσα από την ιστορία του Οβιδίου στις
«Μεταμορφώσεις»14, που αναφέρεται ως ο κατασκευαστής
των φτερών που θα βοηθούσαν τον ίδιο και τον γιο του
Ίκαρο να διαφύγουν από την Κρήτη. Η δυτική λογοτεχνία είναι

[11]

immaterial architecture

διαποτισμένη από θέματα που αφορούν μεγάλες διπολικές 02.
χειρονομίες απεξάρτησης από τα δεσμά της ύλης και
κατάκτησης του άυλου, με μόνο θλιβερό αποτέλεσμα όμως conceiving the immaterial
την αποτυχία. research thesis

Η δυτική παράδοση ωστόσο, προτιμά να κάνει τον εφηβικό
Ίκαρο, με την ανυπακοή του και την επιθυμία του να πετάξει
πιο ψηλά, τον ήρωας της ιστορίας λόγω της ανησυχίας για
την αόρατη επίδραση των εναέριων στοιχείων. Τα τελευταία
χρόνια παρατηρείτε ένα συγκεκριμένο σύμπλεγμα του Ίκαρου
να έχει διαποτίσει την αρχιτεκτονική και να προσπαθεί να
την μετατοπίσει από το ορατά στατικό, σταθερό και στέρεο,
στο εφήμερο και απρόβλεπτο, χρησιμοποιώντας υλικά που
πάντοτε γλιστρούν μέσα στο κενό και το αόρατο, διαλύονται
και μετατοπίζονται μέσα στο χώρο15.

Σε αντίθεση λοιπόν με τους προδρόμους τους, το τρίο
Σωκράτης, Πλάτωνας και Αριστοτέλης θέλησε να μετατοπίσει
την υπεροχή της κίνησης, που αναφέρεται στον δαιδαλικό
μύθο, στην υπεροχή της γνώσης (επιστήμη), και ο τρόπος
που προσπάθησαν να το επιτύχουν, να μετατρέψουν δηλαδή
το θεϊκό και άυλο σε υλικό, ήταν μέσα από το δέσιμο των
πρωτόγονων Δαιδαλικών αγαλμάτων με σχοινιά και αλυσίδες.
Στον διάλογο του Πλάτωνα «Εύφορων», ο Σωκράτης αναφέρει,
μπερδεύοντας τον συνομιλητή του, ότι «έγώ τόν έχω ξεπεράσει
τό Δαίδαλο σ› αυτή τήν τέχνη› γιατί εκείνος έκανε νά μή
στέκονται μόνο τά δικά του έργα, ένώ έγώ, καθώς φαίνεται,
έκτος άπό τά δικά μου μπορώ νά κάνω νά μή στέκονται καί
τών άλλων τά έργα... Γιατί θά προτιμούσα νά μένουν τά λόγια
μου σταθερά καί νά μή μετακινούνται άπό έκεϊ πού τά βάζω.»
Με το δέσιμο λοιπόν των λατρευτικών αγαλμάτων το θεϊκό

[12]

bound the boundless

θεωρήθηκε ότι έχει εισαχθεί στη σφαίρα της ανθρώπινης
εμπειρίας16.

Το «Black Square» του Malevich εισήγαγε τη μορφή ως ιδέα
επάνω στο υλικό της βαφής. Τα κινούμενα αγάλματα του
Δαίδαλου εισήγαγαν το αδρό υλικό του κομμένου ξύλου
(ύλη). Ο Αριστοτέλης στην «Μεταφυσική» ήταν ο πρώτος που
διέκρινε την μορφή από την ύλη, όπου η ύλη είναι μάλλον
εκείνο από το οποίο αναπτύσσονται τα πράγματα παρά το
ίδιο το πράγμα. Η μορφή επομένως δεν είναι «πράγμα», αλλά
«ιδέα».

Ο όρος «υλομορφισμός» του 19ου αιώνα αναφέρεται σε
αυτήν ακριβώς την αριστοτελική αντίληψη της ουσίας, ως
της ένωση μεταξύ της ύλης και της μορφής. Το υλικό αυτό
καθαυτό είναι αδρανές. Εξυπηρετεί τη μορφή και της δίνει
παρουσία, αλλά δεν την καθορίζει17.

Ο υλομορφισμός λοιπόν, ο οποίος αντιλαμβάνεται τα υλικά
ως ένα υποσύνολο της ύλης, δεν τους παρέχει έναν τρόπο
προκειμένου να ιδωθούν υπό θετική οπτική και συνεπώς τονίζει
την αρχιτεκτονική τάση που τα θέλει να χρησιμοποιούνται
ως απλά τελειώματα, αναλώσιμα και επιφανειακά. Με τη
σειρά τους, δεν αποτελεί έκπληξη, ότι τα υλικά γίνονται
συμπληρωματικά στην αρχιτεκτονική και χρησιμοποιούνται για
να διακοσμήσουν ή να σηματοδοτήσουν18.

Είναι ο «Τίμαιος» του Πλάτωνα, η πρώτη συστηματοποίηση του
σύμπαντος που σηματοδοτεί την επιστημονική παράδοση, ο
οποίος θέτει τη θεωρία των ιδανικών μορφών που μπορούν
να υπάρξουν μόνο σε μια ιδανική σφαίρα, ανεπηρέαστη από
την ύλη. Το υλικό επομένως σε αυτή την περίπτωση δεν έχει

[13]

immaterial architecture

σημασία, και κατά συνέπεια είναι λιγότερο σημαντικό. Η πρώτη 02.
ύλη για τον Πλάτωνα δεν μπορεί να έχει δικό της καθοριστικό
χαρακτήρα, αν και για τους Μετασωκράτικους αποτελεί την
απόλυτη πραγματικότητα.

Αυτό το «υλικό» του κόσμου, είναι η ιδέα του χώρου - τόπου
(χώρα), ενός αρχέγονου στοιχείου που συνθέτει τόσο τον
άνθρωπο όσο και την ίδια τη φύση. Η «χώρα» είναι τόσο ο
κοσμικός χώρος, ένα ουδέτερο δοχείο (ύλη) όσο και το υλικό
από το οποίο παράγονται οι ανθρώπινες τέχνες19.

conceiving the immaterial
research thesis

[14]

duth 2018hunting the shadow

hunting
the
shadow

O Βιτρούβιος, στα «Δέκα Βιβλία για την Αρχιτεκτονική», γράφει
ότι η γνώση της γεωμετρίας, της φιλοσοφίας, της μουσικής,
της ιατρικής, του νόμου και της αστρονομίας, είναι εξίσου
σημαντικές με την τεχνογνωσία στην κατασκευή κτιρίων1.
Προσθέτει όμως ότι «οι αρχιτέκτονες που έχουν στόχο να
αποκτήσουν χειρωνακτικές δεξιότητες χωρίς ευρυμάθεια
ποτέ δεν κατάφεραν να φτάσουν σε μια θέση εξουσίας που
να ανταποκρίνεται στους μόχθους τους, ενώ αυτοί που
βασίζονται σε θεωρίες και γνώσεις προφανώς κυνηγούν
τη σκιά, όχι την ουσία »2. Μπορούμε να θεωρήσουμε
την υπόθεση του Βιτρούβιου, ότι ορισμένοι αρχιτέκτονες
κυνηγούν τη σκιά, ως σωστή, αλλά αυτό δεν ισοδυναμεί
ότι περιορίζονται από ή στη θεωρία. Το κυνήγι της σκιάς, το
κυνήγι της άυλης αρχιτεκτονικής, είναι μια σημαίνουσα και
δημιουργική αρχιτεκτονική παράδοση ενδυναμωμένη από τη
θεωρία.
Η έννοια της ύλης στην τέχνη, την επιστήμη και τη φιλοσοφία
έχουν αλλάξει πολλές φορές από την αρχαιότητα μέχρι και

[15]

immaterial architecture

τον 21ο αιώνα, αλλά η υποτιθέμενη κατωτερότητα της όχι. Η 03.
επικρατούσα λοιπόν άποψη ότι οι ιδέες είναι ανώτερες της
ύλης δεν είναι παρά μια προκατάληψη. conceiving the immaterial
research thesis
Μια επιλογή, είναι να την απορρίψουμε, θεωρώντας ότι η
επίδρασή της στην αρχιτεκτονική είναι αρνητική, επειδή αρνείται
τη σταθερή υλικότητα της και ενθαρρύνει τους αρχιτέκτονες
να κυνηγούν το καλλιτεχνικό αξίωμα, που ίσως ποτέ δεν θα
μπορέσουν να επιτύχουν πλήρως. Παρόλα αυτά, η επιθυμία
να γίνει η αρχιτεκτονική άυλη δεν πρέπει να απορρίπτεται
αυτομάτως καθώς έχει εναλλακτικά κίνητρα και θετικές
συνέπειες, καθώς και μακρά παράδοση.

Ο Βιτρούβιος εντοπίζει την προέλευση της αρχιτεκτονικής σε
ένα πρωτόγονο καταφύγιο που σχηματίζεται από στερεή
ύλη γράφοντας ότι «... ήταν η ανακάλυψη της φωτιάς που
κυριολεκτικά οδήγησε στη συνεύρεση των ανθρώπων ...και
έχοντας τη δυνατότητα να κάνουν με ευκολία ό, τι ήθελαν με
τα χέρια και τους δάχτυλα τους, άρχισαν σε αυτή την πρώτη
συνέλευση να κατασκευάσουν καταφύγια»3, ενώ ο Semper
τη συσχετίζει με ένα οικιστικό περίβλημα το οποίο είναι χωρικό
και ελάχιστα υλικό, «το πρώτο σημάδι της ανθρώπινης
εγκατάστασης και ανάπαυσης ... είναι ... η δημιουργία της
εστίας... Γύρω από την εστία συναθροίστηκαν οι πρώτες
ομάδες...»4. Ωστόσο και οι δύο συμφωνούν στο γεγονός ότι
μια άυλη και εφήμερη δύναμη προηγήθηκε της αρχιτεκτονικής.

Στην Αναγέννηση το κτίριο συνδέθηκε με το άυλο μέσω
των ιδεών που παρουσίαζε, οι οποίες είχαν να κάνουν
περισσότερο με τη μορφή παρά με την ύλη. Ο Weston
αργότερα παρατηρεί ότι «η κλασσική αντίληψη πως οι

[16]

duth 2018hunting the shadow

μορφές ήταν ανεξάρτητες από την ύλη δεν ήταν πλέον
εύλογη και από τις αρχές του 18ου αιώνα οι επιστήμονες και
οι μηχανικοί άρχισαν να δίνουν όλο και μεγαλύτερη προσοχή
στην κατανόηση και την ποσοτικοποίηση των ιδιοτήτων των
υλικών»5. Τον 19ο αιώνα η υπόθεση ότι μια συγκεκριμένη
τεκτονική γλώσσα είναι έμφυτη μέσα σε κάθε υλικό έγινε οικεία
στον αρχιτεκτονικό λόγο και ο Semper επηρέασε ιδιαίτερα
στην ανάπτυξή της, υποστηρίζοντας ότι «...κάθε έργο τέχνης
πρέπει να αντικατοπτρίζει στην εμφάνισή του, ως έχει, το υλικό
ως φυσική ύλη»6. Δίνοντας του λοιπόν θετική αξία και ενεργό
ρόλο στο υλικό, ο Semper υπονομεύει τη μακρά φιλοσοφική
παράδοση που αγνοεί την ύλη. Επηρεασμένος από την
άποψη αυτή, ο Loos δηλώνει ότι «κάθε υλικό έχει τη δική του
γλώσσα των μορφών και κανένα δεν μπορεί να διεκδικήσει για
τον εαυτό του τις μορφές ενός άλλου υλικού»7.

Συγκρινόμενος όμως με τον λόγο του Semper, ο λόγος του
Loos, πάνω στις σχέσεις μεταξύ υλικών και μορφών, είναι
ιδιαίτερα μειωτικός. Ο Alois Riegl σημειώνει ότι «ενώ ο Semper
πρότεινε ότι το υλικό και η τεχνική διαδραματίζουν ρόλο
στη γένεση μορφών τέχνης, οι Semperians κατέληξαν στο
συμπέρασμα ότι όλες οι μορφές τέχνης ήταν πάντα το άμεσο
προϊόν των υλικών και των τεχνικών»8 Και ο μοντερνισμός
ακολουθώντας αυτή την απλουστευμένη εκδοχή, την
ενσαρκώνει στη φράση «η αλήθεια του υλικού». Εδώ το
υλικό μιλά και ο αρχιτέκτονας αποκρίνεται, όπως και στην
παρατήρηση του Louis Kahn, τόσο κωμική και παράλληλα
τόσο βαθυστόχαστη, ότι «όταν σχεδιάζετε σε τούβλα, πρέπει
να ρωτήσετε το τούβλο τι θέλει ή τι μπορεί να κάνει»9.

Αναπόδραστα, η απαίτηση για ακεραιότητα των υλικών

[17]

immaterial architecture

τα οδήγησε στην αφάνεια: ακριβώς επειδή υποτίθεται ότι 03.
αντιστοιχούσαν στη λειτουργία - του εξοπλισμού, ή του κτιρίου
- εξαφανίστηκαν πίσω από αυτή. Ωστόσο η νέα ευαισθησία conceiving the immaterial
για την υλικότητα που επικρατεί στο σημερινό σχεδιασμό και research thesis
την αρχιτεκτονική, απαιτεί ακριβώς το αντίθετο. Η υλικότητα
πρέπει να παρουσιάζει τον εαυτό της, να έρχεται στο
προσκήνιο, να συμβάλει στη διαμόρφωση της ατμόσφαιρας
στην οποία ζούμε. Το υλικό και η υλικότητα αποτελούν
μέρος των τρόπων, όπως και οι διαδικασίες παραγωγής και
αντίληψης.

Παράλληλα ο χαρακτήρας των υλικών γίνεται όλο και
περισσότερο αυτόνομος. Η υλικότητα γίνεται καθαρά
εξωτερική μορφή. Εδώ ίσως αξίζει να θυμηθούμε όταν,
δεκαετίες πριν, ο Jean Baudrillard μίλησε για τις valeurs
d’ambiance10.

Με την πάροδο του χρόνου η απόσταση μεταξύ υλικού και
υλικότητας, ποιότητας της πρώτης ύλης και θεατρικής της
αξίας γίνεται όλο και πιο εμφανής. Αλλά, φυσικά, η διαφορά
μεταξύ επιφανειακής και εσωτερικής δομής, δεν είναι κάτι
καινούριο, αλλά αντίθετα έχει πρόδρομους που φτάνουν
αρκετά πίσω. Ακόμη και η όπερα του Semper αποτελεί ένα
πρωταρχικό παράδειγμα της διάσπασης αυτής μεταξύ του
υλικού και της σκηνοθέτησης της υλικότητας.

Αυτό θα μπορούσε να μας οδηγήσει στο πρόωρο
συμπέρασμα, ότι η διαφορά ανάμεσα στο υλικό και την
υλικότητα είναι ένα πολυετές φαινόμενο. Αναντίρρητα υπάρχει
κάποια αλήθεια σε αυτό. Πρέπει όμως να αναγνωρίσουμε
ότι το ενδιαφέρον για την ύλη ως πραγματικότητα της

[18]

duth 2018hunting the shadow

εμφάνισης συνδέεται με συγκεκριμένες εποχές πολιτιστικής και
οικονομικής ανάπτυξης. Η υλικότητα αποκαλύπτεται έτσι ως το
προϊόν της οικονομικής ανάπτυξης και της κατάστασης στην
οποία βρίσκεται η επιστήμη και η τεχνολογία.

Επιπρόσθετα, η ανάπτυξη της επιστήμης έχει μεγαλώσει ακόμη
περισσότερο το χάσμα μεταξύ της ουσίας και της εμφάνισης
και έχει κάνει τον ορισμό των υλικών ανεξάρτητο της
εξωτερικής τους μορφής. Στην πραγματικότητα, η πρόοδος
της τεχνολογίας έχει τοποθετήσει το επίπεδο της ανθρώπινης
δημιουργικότητας όλο και βαθύτερα μέσα στο υλικό. Για τους
αρχαίους Έλληνες, το πρότυπο της δημιουργικότητας ήταν
ο τεχνίτης που δίνει ιδιαίτερη μορφή σε ένα δεδομένο υλικό.
Σήμερα, το ίδιο το υλικό είναι το πραγματικό αντικείμενο της
δημιουργικότητας, αυτό που δημιουργείται είναι η εσωτερική
και όχι η εξωτερική του μορφή.

Η ιστορία της τέχνης σχετικά πρόσφατα αναγνώρισε την
έννοια του όρου «γλώσσα των υλικών». Φυσικά, η ιστορία
της βαδίζει παράλληλα με εκείνη της ίδιας της τέχνης, όμως,
οι μελετητές της τέχνης, δίνοντας έμφαση στη γλώσσα των
μορφών, δεν έδωσαν τη βαρύτητα που αναλογούσε στο
γεγονός ότι και τα υλικά είναι φορείς νοήματος.

Ίσως όμως σε αυτό το σημείο είναι καλύτερο «να μην
μιλάμε για μια γλώσσα των υλικών παρά για έναν
κοινωνικό χαρακτήρα»11. Από την οπτική της ιστορίας
της τέχνης, η επίδραση του κοινωνικού χαρακτήρα ενός
υλικού παρουσιάζεται ως ένας κώδικας που πρέπει να
αποκρυπτογραφηθεί. Αυτό οφείλεται ακριβώς στην συμβατική
φύση αυτού του χαρακτήρα. Τα αποτελέσματα είναι άμεσα

[19]

immaterial architecture

αντιληπτά, αλλά ο συμβατικός τους χαρακτήρας μπορεί να 03.
ξεθωριάζει και σε ορισμένες περιπτώσεις να τα μετατρέπει
ακόμη και στο αντίθετό τους. conceiving the immaterial
research thesis
Απλά και μόνο προσπαθώντας να επιβεβαιώσουμε τις
ιδιότητες ενός υλικού θα προκαλούσε την κατάρρευση του
ατμοσφαιρικού του αποτελέσματος. Η επίδραση είναι βαθιά
και υποδόρια, κατά κανόνα, ακόμη και υποσυνείδητη. Μόνο
μετά, όταν αισθανόμαστε ήδη με έναν συγκεκριμένο τρόπο σε
έναν χώρο, όταν η ατμοσφαιρική επίδραση των υλικών μας
έχει ήδη επηρεάσει, ίσως προσπαθήσουμε, ερεθισμένοι, να
προσδιορίσουμε την προέλευσή της. Αυτό πιθανώς αποδειχθεί
τοξικό και επικίνδυνο.

Το ίδιο ισχύει και για τον κοινωνικό χαρακτήρα των υλικών. Σε
αντίθεση με την πειθαρχία που διέπει την ιστορία της τέχνης,
αυτός ο χαρακτήρας συνήθως δεν διαβάζεται, αλλά είναι
αισθητός. Οι υλικές του ιδιότητες παρότι ίσως δεν φαίνονται,
μοιάζουν να ακτινοβολούν. Γι› αυτό είναι μερικές φορές
δύσκολο να γίνει σαφής διάκριση μεταξύ του συναισθητικού
και του κοινωνικού χαρακτήρα ενός υλικού. Είναι στερεοτυπικό
ή κοινωνικό; Πιθανότατα και τα δύο. Η σταθερότητα του υλικού
συνιστά τη σταθερότητα των κοινωνικών συνθηκών στις
οποίες χρησιμοποιείται.

Η υλικότητα δίχως αμφιβολία μπορεί να χρησιμοποιηθεί για
να παράξει εμπειρίες, αισθήσεις. Σχεδιαστές, διακοσμητές
εσωτερικών χώρων, σχεδιαστές σκηνικών το κάνουν. Αλλά
που βασίζονται; Τι τους δίνει τη βεβαιότητα ότι η προσπάθεια
τους θα λειτουργήσει και ότι οι περιπλανήσεις τους θα
φτάσουν στο κοινό; Πώς μπορούμε να επηρεαστούμε φυσικά

[20]

duth 2018hunting the shadow

και σωματικά από κάτι με το οποίο δεν έχουμε καμία φυσική
επαφή;

Η απάντηση σε όλες αυτές τις ερωτήσεις έγκειται κατά πάσα
πιθανότητα στο γεγονός ότι, εκτός από τις αντιληπτικές και
εργασιακές σχέσεις, υπάρχει μια τρίτη σχέση με το υλικό,
αυτή που το καθιστά ως ενδιάμεσο. Στην σχέση εργασίας
ασχολούμαστε με το υλικό ως πρώτη ύλη. Όταν επιδιώκουμε
κάτι με αυτό, όταν προσπαθούμε να το διαμορφώσουμε
και να το αλλάξουμε. Στην αντιληπτική σχέση εμπλεκόμαστε,
όχι με το υλικό που κατεργαζόμαστε, αλλά με την υλικότητα,
την καθαρή μορφή της εμφάνισής του. Εδώ συναντάμε
τη φυσιογνωμία, τον συναισθητικό και τον κοινωνικό του
χαρακτήρα. Αλλά παράλληλα με όλες αυτές τις σχέσεις,
υπάρχει άλλη μία, αυτή που μας δίνει τη δυνατότητα να είμαστε
μέσα στο υλικό, να το περπατήσουμε, να καθίσουμε σε αυτό,
να ξεκουραστούμε πάνω του.

Το γεγονός ότι υπάρχουμε ως σώματα μεταξύ άλλων
σωμάτων και ζούμε φυσικά σε διαφορετικά μέσα είναι η
βάση της άμεσης φυσικής εμπειρίας μας από τα υλικά.
Βιώνουμε την απαλότητα ή την σκληρότητα, την υγρασία,
την ξηρότητα, τη δροσιά και τη ζεστασιά, στο σώμα μας.
Ο Αριστοτέλης χαρακτήρισε αυτή την ειδική αντίληψη ως
την πραγματική αφή12. Μια ίσως πιο ακριβής μετάφραση
θα ήταν η αίσθηση. Η αίσθηση ενός υλικού δεν είναι απλά
να κατανοείς τις ιδιότητές του αγγίζοντας το εξωτερικό του.
Αυτό θα περιελάβανε κάτι περισσότερο από την επιφάνεια,
όπως λέει ο Αριστοτέλης13, η σάρκα μας είναι ταυτόχρονα
το μέσο και το όργανο αυτής της ανίχνευσης. Έτσι, βιώνουμε
και αναγνωρίζουμε τη σταθερότητα, την απαλότητα, τη

[21]

immaterial architecture

ζεστασιά και τη δροσιά στην εμπειρία μας από τον εαυτό μας. 03.
Η αίσθηση των υλικών είναι με αυτόν τον τρόπο μια αίσθηση
του εαυτού μας.

Σε αυτή τη φυσική αίσθηση του εαυτού μας βρίσκεται το
θεμέλιο της μεταγενέστερης αντίληψης των υλικών. Σε κάποιο
βαθμό δεν χάνεται ποτέ, γιατί παραμένουμε σώματα μεταξύ
άλλων σωμάτων και ζούμε ανάμεσα στα μέσα, τα media.
Όμως, η πιο αποστασιοποιημένη προσέγγιση του υλικού και
της υλικότητας διατηρεί αυτές τις εμπειρίες μόνο ως μνήμη. Η
μαγεία του υλικού αποκαλύπτεται, ακόμα κι αν αναπόφευκτα
πέφτουμε θύματα της ξανά και ξανά. Και γιατί όχι; Πόσο πιο
φτωχή θα ήταν η ζωή χωρίς αυτό το στοιχείο της καθημερινής
αναδρομής.

conceiving the immaterial
research thesis

[22]

on atmosphere

on
atmosphere

Η αρχιτεκτονική, όπως αναφέραμε και στα προηγούμενα
κεφάλαια, είναι κάτι περισσότερο από απλώς ένα φυσικό
απτό αντικείμενο. Κινείται παράλληλα στις σφαίρες του
άυλου, του εφήμερου και της αντιληπτικότητας. Το άυλο στην
αρχιτεκτονική αποτέλεσε εξίσου σημαντικό μέρος της με το
υλικό, καθώς η αντίληψη ενός χρήστη για το χώρο επηρεάζεται
περισσότερο από το στροβιλιζόμενο κλίμα της ατμοσφαιρικής
εφημερότητας παρά από εκείνη της υλικής μορφής.

Συχνά το άυλο συνδέθηκε με την ατμόσφαιρα. Ατμόσφαιρα.
Έναν όρος λαμπερών γενικοτήτων που φέρνει μαζί του ένα
αόριστο και αφηρημένο, αλλά συνάμα πολύτιμο νόημα.
Μια λέξη που χρησιμοποιείται συχνά για να εκφράσει μια
κατάσταση χωρίς να διευκρινίζει, χωρίς να προσφέρει
περεταίρω λεπτομέρειες. Παρ ‹όλα αυτά όμως, είναι ένας
όρος που φαίνεται να είναι καθολικά κατανοητός και να
χρησιμοποιείται ευρέως. Ωστόσο, ο καθορισμός της λέξης
ατμόσφαιρας παρουσιάζει μια πρόκληση, η οποία καθίσταται
ακόμα πιο δύσκολη όταν επιχειρούμε να περιγράψουμε
το νόημά της σε σχέση με την αρχιτεκτονική. Ο Luis Borges
αναφέρει αυτή την πολυπλοκότητα στον καθορισμού εννοιών
στις οποίες υπάρχει μια ασαφής αλλά κοινή κατανόηση.

[23]

immaterial architecture

Περιγράφοντας τη δυσκολία του πλήρους καθορισμού της 04.
έννοιας της ποίησης, ένα θέμα στο οποίο είναι αυθεντία, ο
Borges δηλώνει ότι γνωρίζοντας τόσο καλά κάτι, όπως για conceiving the immaterial
παράδειγμα την ποίηση, ώστε δεν μπορούμε να την ορίσουμε research thesis
με άλλα λόγια, όπως δεν μπορούμε να ορίσουμε τη γεύση του
καφέ, το κόκκινο χρώμα ή το νόημα του θυμού, της αγάπης,
του μίσους, της ανατολής, της δύσης. Είναι πράγματα τόσο
βαθιά χαραγμένα μέσα μας που μπορούν να εκφραστούν
μόνο από αυτά τα κοινά σύμβολα που μοιραζόμαστε1.

Παρά την έμφυτη αυτή σύγκρουση, ο Borges συνεχίζει και
μας παρέχει έναν ορισμό της ποίησης που πιστεύει ότι μπορεί
να είναι αρκετά καλός για ένα λεξικό, ωστόσο αναγνωρίζει
ρητά ότι μια τέτοια προσπάθεια είναι αδύναμη, ακατέργαστη
και ανίκανη να συλλάβει την πολυπλοκότητα της τέχνης της
ποίησης. Παρόμοια με τον αγώνα του Borges για τον ορισμό
της ποίησης, ο ορισμός της ατμόσφαιρας σε σχέση με την
αρχιτεκτονική, περιορίζεται στην ικανότητά να συνοψίσουμε
την πλήρη κατανόηση αυτής της έννοιας. Οποιοσδήποτε
ορισμός δεν επαρκεί για να κατανοήσουμε την ατμόσφαιρα,
που κατανοεί κανείς εγγενώς, αλλά ταυτόχρονα δυσκολεύεται
να περιγράψει.

Ωστόσο, για να αρχίσουμε να διαμορφώνουμε μια πρώτη
προσέγγιση για την ατμόσφαιρα στην αρχιτεκτονική,
μπορούμε να πούμε ότι σε αρχιτεκτονικό πλαίσιο, η
ατμόσφαιρα μας περιβάλλει και ταυτόχρονα παράγεται από
αντικείμενα. Είναι ο συνδυασμός εντατικών και εκτεταμένων
ιδιοτήτων2 και εκλαμβάνεται τόσο σωματικά όσο και
συναισθηματικά. Ωστόσο, όπως πολλές από τις περιγραφές
της ατμόσφαιρας που βρίσκονται στα αρχιτεκτονικά κείμενα,

[24]

on atmosphere

αυτοί οι χαρακτηρισμοί της δεν ισοδυναμούν με ορισμό.
Μάλλον οι δηλώσεις είναι απλώς μια σειρά παρατηρήσεων
που επιχειρούν να συλλάβουν την πληρότητα του όρου.

Όταν αναφερόμαστε στην έννοια της ατμόσφαιρας συχνά την
εξετάζουμε είτε από την άποψη των ποιοτικών περιγραφών είτε
από προσδιοριστικά επίθετα. Ως αποτέλεσμα, η ατμόσφαιρα
ως όρος δεν χρησιμοποιείται συχνά ή θεωρείται απλά ως
ουσιαστικό ή πράγμα. Σημειώνοντας το γεγονός αυτό, ο Mark
Wigley, στο τεύχος του 1998 του αρχιτεκτονικού περιοδικού
Daidalos, δηλώνει ότι «από ορισμού της, η ατμόσφαιρα
στερείται ορισμού», και έτσι η αμφιβολία της έννοιας τής
επιτρέπει να αποφεύγει τον λόγο της αρχιτεκτονικής τόσο στην
πράξη όσο και στη θεωρία3. Για ένα τόσο πανταχού παρόν
κομμάτι του δομημένου περιβάλλοντος που δημιουργεί η
αρχιτεκτονική, υπάρχει μια σαφής έλλειψη προβληματισμού
και λόγου για το θέμα της ατμόσφαιρας. Έτσι, ως απάντηση
στην αμφισημία της ατμόσφαιρας και για να συνεχίσουμε
να εξερευνούμε την έννοια της, θα προτείνουμε έναν
πρωτόλειο ορισμό, ενώ θα δεχόμαστε τους περιορισμούς της
περιγραφής. Κατά τρόπο παρόμοιο με την ακαλλιέργητη και,
όπως ο ίδιος ο Borges παραδέχεται, αδύναμη προσπάθεια
να προσδιοριστεί η ποίηση, θα πρέπει να γίνει κατανοητό
ότι αυτός ο ορισμός της ατμόσφαιρας δεν καταγράφει την
πολλαπλότητα του όρου αλλά μάλλον παρέχει ένα πλαίσιο για
την ανάπτυξη μιας μεγαλύτερης κατανόησης .

Ο όρος ατμόσφαιρα μπορεί να σχετίζεται με δύο διαφορετικές
έννοιες. Πρώτη και κύρια, είναι αυτή που χρησιμοποιείται
για να καθορίσει το αέριο στρώμα που περιβάλλει τον
πλανήτη μας. Ενώ αυτή η έννοια της ατμόσφαιρας είναι η

[25]

immaterial architecture

κοινώς αναγνωρίσιμη του όρου, δεν σχετίζεται άμεσα με 04.
τη συζήτηση στο πλαίσιο της αρχιτεκτονικής. Ο δεύτερος
λοιπόν και πλέον κατάλληλος ορισμός της ατμόσφαιρας σε
σχέση με την αρχιτεκτονική, είναι αυτός που την ορίζει ως τη
συναισθηματική ή ψυχολογική διάθεση που κυριαρχεί σε ένα
χώρο ή αντικείμενο4.

Παρά το γεγονός ότι ο ορισμός αυτός συνοψίζει σε μία
πρώτη βάση την έννοια της ατμόσφαιρας σε σχέση με την
αρχιτεκτονική, η απλότητα, ή απλοϊκότητα, της περιγραφής
προκαλεί μόνο περαιτέρω ερωτήματα. Τι είναι αυτό που ορίζει
μια ατμόσφαιρα ως πράγμα; Πώς αντιλαμβανόμαστε την
ατμόσφαιρα; Ποια είναι η επίδραση της στο σχεδιασμό της
αρχιτεκτονικής και στην αντίληψη μας για τον αρχιτεκτονικό
χώρο.

conceiving the immaterial
research thesis

[26]

matter and energy

matter
and
energy

Η ατμόσφαιρα, στην αρχική προσπάθεια περιγραφής της
που κάναμε στο προηγούμενο κεφάλαιο, χαρακτηρίζεται
ως άυλη αιθέρια αίσθηση, την οποία αντιλαμβανόμαστε
στο φυσικό κόσμο μέσα από τα πράγματα που τον
καταλαμβάνουν. Για πολλούς, αυτή η αντιληπτή αόρατη
αίσθηση είναι αποτέλεσμα του περιβάλλοντος στο οποίο
είναι κανείς μέσα και των πραγμάτων που βιώνει, τα οποία
με τη σειρά τους κατανοούνται και ίσως εκφράζονται ως
συναισθήματα, διαθέσεις και αισθήσεις. Όμως, ενώ αυτό
το άυλο φαινόμενο είναι γενικά κατανοητό στο πλαίσιο της
αντίληψής του καθενός, η πραγματική φύση του έχει τις ρίζες
της στο φυσικό περιβάλλον, που κατά κύριο λόγο δημιουργεί
τις ατομικές αντιλήψεις. Έτσι, αυτό που είναι απαραίτητο
για τον ορισμό μιας ατμόσφαιρας δεν είναι άλλο από τον
συνδυασμός της ύλης και της ενέργειας. Ή θέτοντας το σε
αρχιτεκτονικό πλαίσιο, η επιφάνεια και το περιβάλλον, το υλικό
και το άυλο.

Απομακρυνόμενοι από την οπτική της ατμόσφαιρας μέσω

[27]

immaterial architecture

του φακού της αρχιτεκτονικής, στο πιο βασικό επίπεδο, 05.
η ύλη και η ενέργεια είναι ο στοιχειώδης πυρήνας του
φυσικού κόσμου, και κατά συνέπεια η βάση της αντίληψής conceiving the immaterial
μας για αυτόν. Η ικανότητα κατανόησης της ύλης ως της research thesis
ουσίας της αντίληψης της ατμόσφαιρας είναι πιο εύκολη
λόγω της υλικής της βάσης, σε σύγκριση με την έννοια της
ενέργειας. Η ύλη είναι πιο αισθητή και αντιληπτή από την
ενέργεια όταν εξετάζεται ως προς το τι ορίζει ένα μέρος,
χώρο ή αντικείμενο. Αυτό που τη διακρίνει από την ενέργεια
ως προς τα αντιληπτά χαρακτηριστικά της είναι, ότι η ύλη
δημιουργεί διακριτά και καθορισμένα απτά όρια, τα οποία είναι
ευανάγνωστα τόσο ως οπτικά όσο και ως απτά εμπόδια1. Στη
σύγχρονη ανθρώπινη κατάσταση, ο τρόπος που κάποιος
αντιλαμβάνεται τον κόσμο εξαρτάται από τις οπτικές, απτικές
και άλλες αισθήσεις. Ως αποτέλεσμα, υπάρχει μια εστίαση
στην ύλη ως ο οριοθέτης του χώρου ή των πραγμάτων, όμως
η ενέργεια διαδραματίζει εξίσου σημαντικό ρόλο στην αντίληψη
των πραγμάτων και των τόπων.

Σε αντίθεση λοιπόν με την ύλη, η ενέργεια δεν είναι ένα κάτι που
σχηματίζει όρια. Αντίθετα, είναι μια άυλη οντότητα η οποία, ως
επί το πλείστον, διαφεύγει από την αίσθηση της όρασης, αλλά
όχι και από την αίσθηση της αφής ή των άλλων αισθήσεων.
Παρόλα αυτά, η ενέργεια, αν και πιο δύσκολο να κατανοηθεί,
είναι εξίσου σημαντική με την ύλη στον προσδιορισμό και τον
ορισμό της αντίληψης της ατμόσφαιρας. Είναι σημαντικό να
σημειωθεί στο σημείο αυτό, ότι η έννοια της ενέργειας που
χρησιμοποιούμε είναι διαφορετική από τη κοινή κατανόηση
της ενέργειας ως πηγή ισχύος, όπως για παράδειγμα η
ηλεκτρομαγνητική ενέργεια, η υδροηλεκτρική, η ηλιακή κ.λπ.

[28]

matter and energy

Η ενέργεια, με την παρούσα έννοια, είναι ένας ορισμός των
χωρικών ορίων. Όχι διακριτών και καθορισμένων όπως
αυτών της ύλης, αλλά μέσω μεταβατικών ζωνών ενεργειακών
πεδίων και ροών2. Αυτά τα πεδία και οι ροές ενέργειας είναι
που μπορεί κανείς να αναφέρει ως μη οπτικά περιβάλλοντα
που υπάρχουν συνεχώς γύρω μας. Είτε αισθητές είτε όχι,
οι δυνάμεις της ενέργειας επηρεάζουν συνθήκες όπως η
θερμοκρασία, ο ήχος και η πίεση, και συμβάλλουν στη
διαμόρφωση της αντίληψης του αρχιτεκτονικού χώρου.
Επιπλέον, η αλληλεπίδραση μεταξύ ενεργειών και υλικών
ουσιών επηρεάζει άμεσα κι άλλες μη οπτικές δυνάμεις, όπως
η οσμή ή η υγρασία, που με τη σειρά τους καθορίζουν την
αντίληψη ενός ατόμου για ένα περιβάλλον. Αν και δεν είναι
τόσο προφανής όσο η ύλη, η ενέργεια, όπως φιλτράρεται
μέσω των αισθήσεων, είναι εξίσου σημαντική στην αντίληψη
μιας ατμόσφαιρας.

Η ύλη και η ενέργεια είναι θεμελιώδεις για τον ορισμό της
ατμόσφαιρας επειδή είναι οι γενετήσιες δυνάμεις των
φαινομενικών ορίων της ανθρώπινης αντίληψης. Μαζί
αποτελούν τη βάση της αντιληπτικής μας περίστασης. Ενώ
η ύλη και η ενέργεια είναι, στο πλαίσιο της ατμόσφαιρας,
η βάση για αυτό που κανείς αντιλαμβάνεται, θα πρέπει να
σημειωθεί ότι αυτές οι οντότητες, με την καθαρή τους μορφή,
δεν δημιουργούν ατμόσφαιρα. Το γεγονός αυτό είναι πιο
αισθητό στον φυσικό κόσμο που μας περιβάλλει. Τα διάφορα
είδη περιβάλλοντος στη φύση είναι αποτελέσματα του
συνδυασμού της ύλης και της ενέργειας, αλλά δεν μπορεί να
ειπωθεί ότι κάθε φυσικό περιβάλλον ή μεμονωμένο τοπίο έχει
μια αντιληπτή ατμόσφαιρα. Αντίθετα, είναι το αποτέλεσμα τους

[29]

immaterial architecture

που καθορίζει μια ατμόσφαιρα σε σχέση με την αντίληψη μας 05.
για το περιβάλλον ή τα αντικείμενα μέσα σε αυτό.
conceiving the immaterial
Στη φύση, οι συνθήκες της ύλης και της ενέργειας που research thesis
καθορίζουν μια ατμόσφαιρα είναι το άμεσο αποτέλεσμα
συγκεκριμένων χρονικών περιβαλλόντων και τοπολογικών
χαρακτηριστικών της γης, που έχουν αναπτυχθεί εδώ και
χιλιάδες χρόνια. Σε αντίθεση με αυτή τη φυσική διαδικασία,
η ατμόσφαιρα που σχετίζεται με το δομημένο αντικείμενο
της αρχιτεκτονικής είναι ένα άμεσο αποτέλεσμα της ύλης και
της ενέργειας που έχει διαμορφωθεί από τους σχεδιαστές
σε χώρους και αντικείμενα. Ενώ η ατμόσφαιρα είναι προϊόν
τόσο της φυσικής όσο και της σχεδιασμένης περίστασης, η
διάκριση στη διαδικασία μεταξύ ενός φυσικά εξελιγμένου και
ενός συνειδητά παραγόμενου περιβάλλοντος είναι σημαντική
για την ανάπτυξη κατανόησης της σχέσης μεταξύ σχεδιασμού
και ατμόσφαιρας. Στη φύση, η ύλη και η ενέργεια έρχονται
να σχηματίσουν το δικό τους περιβάλλον και τις δυνητικές
ατμόσφαιρες. Τι συμβαίνει όμως με την ύλη και την ενέργεια
που λαμβάνονται υπόψη κατά το σχεδιασμό ή την κατανόηση
μιας αρχιτεκτονικής ατμόσφαιρας;

Τρεις είναι οι διακριτές κατηγορίες ατμόσφαιρας στην
αρχιτεκτονική, που διαμορφώνονται προσπαθώντας
να απαντήσουμε στην ερώτηση αυτή. Η Ατμόσφαιρα
Χαρακτηριστικών, η οποία σχετίζεται άμεσα με την ύλη. Η
Ατμόσφαιρα Δυνάμεων, η οποία συνδέεται με την ενέργεια.
Και τέλος, η Ατμόσφαιρα των Αντικειμένων, η οποία είναι
το αποτέλεσμα της ανάμειξης της ύλης και της ενέργειας.
Κάθε μία από αυτές τις κατηγορίες σχετίζεται με ιδιότητες
που λαμβάνονται υπόψιν στη διαδικασία του αρχιτεκτονικού

[30]

matter and energy

σχεδιασμού και επηρεάζουν τον τρόπο με τον οποίο ένας
αρχιτέκτονας προσεγγίζει τη διαμόρφωση της ύλης και της
ενέργειας για να δημιουργήσει ατμόσφαιρα.

Η Ατμόσφαιρα Χαρακτηριστικών είναι η ύλη που επιλέγεται
και διαμορφώνεται από τον αρχιτέκτονα λαμβάνοντας υπόψη
τις αρχιτεκτονικές θεωρήσεις, όπως η υλικότητα και η υφή,
το φως και η σκιά, το σχήμα και η μορφή, η κλίμακα και η
αναλογία. Στο αντίθετο άκρο του φάσματος, η Ατμόσφαιρα
Δυνάμεων, όπου η προσοχή επικεντρώνεται στην ενέργεια
και την επίδρασή της στην αρχιτεκτονική μέσω πτυχών όπως
η θερμοκρασία, ο ήχος, η υγρασία και η μυρωδιά, τα οποία
συμβάλλουν στη διαμόρφωση των αισθητήριων αντιλήψεων
ενός χώρου ή αντικειμένου. Ανάμεσα στην ύλη και την ενέργεια
βρίσκεται η κατηγορία της Ατμόσφαιρας των Αντικειμένων, η
οποία επικεντρώνεται στην αντίδραση μεταξύ της ενέργειας
των δυνάμεων και των χαρακτηριστικών της ύλης που
μεταβάλλουν την κατάσταση ενός υλικού. Οι κατηγορίες
που παρουσιάζονται εδώ έχουν σημαντικές επιπτώσεις στην
προσέγγιση του σχεδιασμού σε σχέση με την ατμόσφαιρα.
Είναι στις αντιλήψεις του ατόμου για τον φυσικό κόσμο, και
στην περίπτωση αυτή οι ιδιότητες αυτών των κατηγοριών, που
η ατμόσφαιρα γίνεται εμφανής.

Ως η απτή κατάσταση της ύλης και της ενέργειας, η
ατμόσφαιρα μπορεί να κατανοηθεί μόνο από την αντίληψή
μας για τον φυσικό κόσμο. Αυτό σημαίνει ότι, αν και κάποιος
μπορεί να κατανοήσει την έννοια της ατμόσφαιρας μέσα
από μια μνήμη, δεν είναι μια έννοια που μπορείς να γνωρίζεις
εκ των προτέρων. Αντίθετα, οι συγκεκριμένες ατμόσφαιρες
πρέπει να αντιμετωπίζονται προσωρινά.

[31]

immaterial architecture

Η ατμόσφαιρα γίνεται αντιληπτή σε μια χρονική στιγμή, 05.
βιώνεται φυσικά μέσα από το σώμα, ενώ κατασκευάζεται
στο μυαλό. Αυτή η δυαδικότητα ανάμεσα στην προσωπική conceiving the immaterial
συνείδηση ενός ατόμου και στην πραγματική φυσική σφαίρα research thesis
που κατοικεί το άτομο ως υλικό ον, είναι μια αναγκαία τριβή
που πυροδοτεί τα βασικά στοιχεία για την εμπειρία της
ατμόσφαιρας. Ενώ η γνωστική λειτουργία του νου δημιουργεί
μια συναισθηματική απάντηση σε ό, τι αντιλαμβάνεται, είναι
η προκύπτουσα σχέση μεταξύ των εξωτερικών φυσικών
αντικειμένων και της συνείδησης που οδηγεί στην ικανότητα
ενός ατόμου να κατανοήσει την ύπαρξη ενός εξωτερικού
κόσμου και, ταυτόχρονα, τη θέση του στον κόσμο αυτόν.

Παρά την δυαδικότητα μεταξύ σώματος και συνείδησης,
δεν μπορεί να επιτευχθεί η αναγνώριση και η εμπειρία της
ατμόσφαιρας με αυτά τα μέρη να εργάζονται χωριστά.
Απαιτείται και τα δύο στοιχεία να λειτουργούν σε σύνθεση.
Η έννοια αυτή τονίζεται από τον Maurice Merleau-Ponty ο
οποίος παρατήρησε ότι, η αντίληψή είναι ένα σύνολο οπτικών,
απτικών και ακουστικών δεδομένων. Αντιλαμβανόμαστε με
απόλυτο τρόπο, «με όλη μας την ύπαρξη». Κατανοούμε μια
μοναδική δομή του πράγματος, που όμως απευθύνετε σε όλες
μας τις αισθήσεις ταυτόχρονα3.

Ενώ δεν το εκφράζει ρητά, ο Merleau-Ponty υπονοεί με αυτή
τη δήλωση ότι η διαδικασία της αντίληψης του κόσμου δεν
είναι μια συνειδητή επιλογή. Μάλλον αυτή η συνολική εμπειρία
(gesamterlebnis) είναι το αποτέλεσμα μιας υποσυνείδητης
εμπλοκής όλων των αισθήσεων με τον περιβάλλοντα κόσμο.

Η διαδικασία σκέψης για τη διαμόρφωση της κρίσης μας

[32]

matter and energy

για το χώρο λειτουργεί πολύ γρήγορα, χωρίς περιθώριο για
εγκεφαλική σκέψη4. Ο Peter Zumthor, γνωστός για τη θεωρία
του σχετικά με την ατμόσφαιρα την οποία και χρησιμοποιεί
ως κατευθυντήρια αρχή στην αρχιτεκτονική του πρακτική,
επεκτείνεται σε αυτό το σημείο. Σε σχέση με τον τρόπο
που κάποιος ερμηνεύει τον αντιληπτό κόσμο, ο Zumthor
προτείνει ότι κάτι μέσα μας, μας υπαγορεύει ένα σημαντικό
μέρος αυτών που αντιλαμβανόμαστε. Είμαστε σε θέση να
κάνουμε μια άμεση εκτίμηση, μια αυθόρμητη συναισθηματική
απόκριση, μια αστραπιαία απόρριψη των πραγμάτων,
πράγμα τελείως διαφορετικό από τη γραμμική σκέψη, για την
οποία όμως είμαστε εξίσου ικανοί5.

Είναι πιθανόν λόγω της ταχύτητας με την οποία ερμηνεύονται
τα περιβάλλοντα, να υπάρχει μια κακή χρήση του όρου
ατμόσφαιρα. Όταν γίνεται αντιληπτή η ατμόσφαιρα, η
ικανότητα κατανόησης και επικοινωνίας της περιορίζεται από
την κατανόηση του όρου ατμόσφαιρα. Χωρίς ένα ορισμένο
νόημα, η ατμόσφαιρα αποκτά ορισμό ως προς την ένταξή
της σε άλλες έννοιες6. Σε ένα χαμηλότερο επίπεδο εξέτασης,
η ατμόσφαιρα χρησιμοποιείται ως όρος που χαρακτηρίζει
την περιγραφή ενός περιβάλλοντος ή προηγείται από
κατάλληλα προσδιοριστικά επίθετα. Σε ένα υψηλότερο επίπεδο
κατανόησης, η έννοια της ατμόσφαιρας είναι συνδυασμένη
με άλλες έννοιες που περιγράφουν την αντίληψη της χωρικής
εμπειρίας, όπως οι έννοιες του μεταίχμιού, του κάλλους
και του απόλυτου, μεταξύ άλλων. Στον χαρακτηρισμό
της ατμόσφαιρας σε αυτό το υψηλότερο επίπεδο και στις
κοινές έννοιες των εν λόγω όρων αρχίζει να προκύπτει μια
πραγματική ανάγνωση της ατμόσφαιρας.

[33]

immaterial architecture

Η σημασία που διαδραματίζει το σώμα και το μυαλό μας στην 05.
αντίληψη της ατμόσφαιρας στην αρχιτεκτονική δεν μπορεί
να υποτιμηθεί. Η ατμόσφαιρα που προέρχεται από τον υλικό conceiving the immaterial
και προσωρινό κόσμο γίνεται αισθητή και κατανοητή μόνο research thesis
μέσω της σωματικής παρουσίας και της διανοητικής γνώσης
ενός περιβάλλοντος. Για τον Gernot Bohme, το σώμα και
η ύπαρξή του στον κόσμο διαδραματίζουν κεντρικό ρόλο
στην κατανόηση της ατμόσφαιρας. Ο Bohme δηλώνει ότι για
να βιώσει και να αντιληφθεί κανείς την ατμόσφαιρα πρέπει
να είναι φυσικά παρών σε ένα περιβάλλον. Συνδέει αυτή
τη θεμελιώδη κατανόηση της ατμόσφαιρας με το ρητό του
Βιτρουβίου, ότι ο άνθρωπος είναι το μέτρο της αρχιτεκτονικής,
αν και για τον Bohme αυτή η δήλωση έχει διαφορετική
σημασία από αυτήν που είχε αρχικά προβλεφθεί7.

Η έννοια του Bohme μεταβάλλει τη βιτρουβιανή οπτική, η
οποία δηλώνει ότι το ανθρώπινο σώμα είναι κεντρικό στην
αρχιτεκτονική . Ο Βιτρούβιος είδε το σώμα ως το βασικό
μέτρο των αναλογιών των κτιρίων. Ωστόσο, με τη χρήση της
έννοιας αυτής ο Bohme προτείνει ότι το ανθρώπινο σώμα
είναι το θεμελιώδες μέτρο της αρχιτεκτονικής, αλλά με την
έννοια ότι είναι ένα όργανο που απορροφά και θεωρεί την
αρχιτεκτονική ποιότητα και την ατμόσφαιρα του χρονικού του
περιβάλλοντος8.

Ο προβληματισμός του Bohme για τη δήλωση του Βιτρούβιου
είναι μια αναχώρηση από μια μακρά παράδοση αρχιτεκτόνων
που την ερμήνευσαν ως αναλογικό μετρητικό εργαλείο, όπως
ο Le Corbusier με τον Modular Man του. Στην επανερμηνεία
του Bohme, η εστίαση δεν είναι στην ανθρωπομετρία σε σχέση
με την αρχιτεκτονική, αλλά στα ανθρώπινα όντα ως μέτρο

[34]

matter and energy

της αρχιτεκτονικής των οποίων η σωματική και πνευματική
παρουσία την αξιολογεί. Αυτή η ιδέα έχει κεντρική σημασία για
την κατανόηση του τρόπου με τον οποίο γίνεται αντιληπτή η
ατμόσφαιρα και με τη λογική αυτή πώς μπορεί να αρχίσει να
εξετάζεται στο σχεδιασμό της αρχιτεκτονικής.

[35]

default immaterial architecture
atmosphere
06.

Για τους περισσότερους αρχιτέκτονες η έννοια της conceiving the immaterial
ατμόσφαιρας είναι αυτή που συχνά παραβλέπεται και research thesis
παραμελείται στα έργα τους. Ωστόσο, είναι παρούσα
στον κατασκευασμένο κόσμο, ακόμη και αν δεν υπάρξει εκ
προθέσεως εκτίμησή της στο σχεδιασμό της αρχιτεκτονικής.
Καθώς κάποιος βιώνει τον κόσμο και την αρχιτεκτονική σε
αυτόν, είναι δυνατόν να αντιληφθεί κανείς την ατμόσφαιρα σε
όλα τα περιβάλλοντα. Ο Christian Borch τονίζει αυτό το σημείο,
στο δοκίμιό του «The Politics of Atmospheres: Architecture,
Power and the Senses». Ενώ συζητά για την ατμόσφαιρα
που μπορεί κανείς να αισθανθεί σε διάφορα περιβάλλοντα,
δηλώνει ότι κάθε συνάντηση με την αρχιτεκτονική περιέχει την
πιθανότητα να καταλάβουμε την ατμόσφαιρά της, ακόμα κι
αν κάποιες ατμόσφαιρες τις αισθανόμαστε πιο έντονα από
άλλες1. Με αυτή τη δήλωση ο Borch τονίζει ένα κρίσιμο σημείο
που συχνά παραβλέπεται όταν εξετάζεται η ατμόσφαιρα στην
αρχιτεκτονική, δηλαδή ότι σε κάθε αρχιτεκτονική υπάρχει η
πιθανότητα για μια ατμόσφαιρα, ακόμη και όταν δεν υπάρχει
εξωτερικό χέρι που συνειδητά επιδιώκει την ανάπτυξή της. Σε
αυτό το πλαίσιο, κανείς σκοντάφτει στην ατμόσφαιρα ως
παρεπόμενο μέρος του χτισμένου κόσμου.

[36]

default atmosphere

Όλα τα σχέδια κτιρίων λαμβάνουν υπόψιν ιδιότητες όπως
η υλικότητα και η υφή, το σχήμα και η μορφή, ο καιρός
και η θερμοκρασία, με διαφορετικούς και διακριτούς
τρόπους. Γι› αυτόν τον λόγο ο Christian Borch επισημαίνει
στο προηγούμενο απόσπασμα ότι σε κάθε εμπειρία της
αρχιτεκτονικής υπάρχει η δυνατότητα για ατμόσφαιρα.
Αλλά αυτό που δεν λαμβάνει υπόψη είναι ότι αυτές οι
έμφυτες ατμόσφαιρες μπορούν να χαρακτηριστούν ως μια
προεπιλεγμένη μορφή ατμόσφαιρας, δεδομένου ότι υπάρχουν
ανεξάρτητα από μια εστιασμένη επιθυμία να διαμορφωθεί η
ατμόσφαιρα ενός κτιρίου και των χώρων του.

Γιατί όμως το μεγαλύτερο μέρος της αρχιτεκτονική που
παράγεται περιέχει μόνο προκαθορισμένες ατμοσφαιρικές
συνθήκες; Ένας λόγος είναι ότι η ατμόσφαιρα της
αρχιτεκτονικής υλοποιείται ως υποπροϊόν του τρόπου
με τον οποίο σχεδιάζεται η αρχιτεκτονική καθώς και της
διαδικασίας με την οποία σχεδιάζεται. Στην τρέχουσα
αρχιτεκτονική κατάσταση, συμπεριλαμβανομένων των
σύγχρονων διαδικασιών και ιδεολογιών, η προσέγγιση των
περισσότερων αρχιτεκτόνων στο σχεδιασμό είναι συχνά
αντίθετη με τον τρόπο με τον οποίο πρέπει να εξεταστεί μια
αρχιτεκτονική ατμόσφαιρας. Δηλαδή, τα σημερινά ιδεώδη
της αρχιτεκτονικής, η στάση των σχεδιαστών απέναντι στον
τρόπο με τον οποίο η αρχιτεκτονική σχεδιάζεται και εκτελείται
στη διαδικασία σχεδιασμού, επηρεάζουν όλα την παθητική
ανάπτυξη των προκαθορισμένων ατμοσφαιρών στο
περιβάλλον μας.

Η ιδεολογία διαδραματίζει κρίσιμο ρόλο στην αντιμετώπιση
της προσέγγισης και της ευαισθησίας του ατόμου για κόσμο

[37]


Click to View FlipBook Version