Abib Ainurokhim/ 18152163

ABIB AINUROKHIM

(18152163)

KAJIAN
TEORI
FOTOGRAFI

INSTITUT SENI INDONNESIA SURAKARTA Dosen Pembimbing
FAKULTAS SENIRUPA DAN DESAIN Andry Prasetyo, S.Sn., M.Sn.
FOTOGRAFI 2020

1

DAFTAR ISI

HALAMAN JUDUL ................................................................................................... i
DAFTAR ISI ................................................................................................................ ii

BAB I
JOHN BERGER, WAYS OF SEEING
A. Dampak Fotografi ..................................................................................................... 1
B. The Nude .................................................................................................................. 3
C. Publisitas................................................................................................................... 4
BAB II
JOHN SZARKOWSKI (THE PHOTOGRAPHER'S EYE) DAN STEPHEN
SHORE (THE NATURE OF PHOTOGRAPHS)
A. The Photographer’s Eye ............................................................................................ 6
B. The Nature of Photographs ......................................................................................... 8
BAB III
HASIL DISKUSI DARING TUGAS KAJIAN TEORI FOTOGRAFI
A. Abigailsolomon -Godeau (1947–) .............................................................................. 10
B. John Szarkowski (1925 – 2007).................................................................................. 17
C. Susan Sontag (1933 – 2004) ....................................................................................... 20
D. John Tagg................................................................................................................... 22
E. William Henry Fox Talbot (1800 – 1877) .................................................................. 25
DAFTAR PUSTAKA.................................................................................................... 30

ii

BAB I
JOHN BERGER, WAYS OF SEEING

Bagi fotografer, buku memiliki keunggulan menempatkan fotografi dalam
konteks seni barat. Bagi siswa yang baru mengenal teori kritis, ia memiliki
keuntungan karena diproduksi untuk khalayak massal, dan memiliki tujuan utama
de-mistifikasi seni.
A. Dampak fotografi
1. Melihat

Berger menunjukkan bahwa melihat dan mengenali datang sebelum kata-kata
dan apa yang dilihat tidak seperti apa yang diketahui. Setelah melihat
kemudian menggunakan kata-kata untuk menjelaskan apa yang diketahui dan
hal tersebut memengaruhi cara kita melihat sesuatu.
2. Foto
Menurut Berger, 'Gambar adalah pemandangan yang telah diciptakan kembali
atau direproduksi ... yang telah terlepas dari tempat dan waktu di mana ia
pertama kali muncul ...' (hal. 9).
Ketika kita melihat gambar orang lain, pemahaman kita tergantung pada cara
kita melihatnya. Gambar telah diakui sebagi visi khusus seorang seniman.
Berger menyatakan bahwa arti sebenarnya dari banyak gambar telah
dikaburkan oleh akademisi, diubah oleh reproduksi fotografis dan terdistorsi
oleh nilai uang. Contohnya, ketika gambaran dari masa lalu disajikan sebagai
karya seni, maknanya dikaburkan (dibingungkan) oleh asumsi yang dipelajari
seperti keindahan, kebenaran, bentuk, dll.
Berger mencontohkan dua lukisan karya Frans Hals; salah satu Bupati dan
yang lainnya dari Bupati Wanita Rumah Zakat Orang Tua. Pada saat melukis,
Hals adalah orang tua miskin yang bergantung pada amal orang-orang yang
potretnya sekarang dia lukis. Berger mengutip dari sejarah seni berwibawa
yang mengevaluasi lukisan murni dari segi elemen formal mereka,
menggunakan frase seperti '... fusi harmonis ... kontras yang tak terlupakan ...
putih kuat ...' (hlm. 13). Menurut Berger kita dapat memiliki pemahaman
tentang kepribadian orang lain dengan pengamatan kita sendiri, hubungan

1

kepribadian pelukis tua yang miskin dan orang-orang yang menjadi sandaran
amal adalah inti dari lukisan itu.
3. Dampak fotografi
Fotografi, khususnya kamera film telah mengubah apa yang Anda lihat
bergantung pada tempat Anda dalam ruang dan waktu. Kamera mengubah
cara seniman melihat.
Fotografi telah menghancurkan keunikan gambar. Sebelum fotografi, gambar
merupakan bagian integral dari sebuah bangunan. Dengan mereproduksi
gambar, kamera mengalikan dan memecah maknanya. Gambar dapat
ditampilkan di dinding, televisi, atau di baju. Keunikan sudah tidak terletak
pada makna gambar melainkan pada fisiknya yang unik. Masyarakat modern
menilai gambar bukan dari makna atau kualitas lukisannya, tetapi
keunikannya. Berger mengutip contoh dua lukisan yang hampir identik dari
Virgin of the Rocks oleh Leonardo da Vinci. Salah satunya di Galeri Nasional
dan lainnya di Louvre. Di kedua institusi tersebut, perhatian utama sejarawan
seni mereka bukanlah pada makna gambar, tetapi untuk membuktikan bahwa
gambar mereka adalah asli dan yang lainnya, salinannya. Demikian pula,
gambar tertentu menjadi semakin penting saat nilainya meningkat. Untuk
menyembunyikan hubungan antara nilai seni dan nilai pasar ini, rasa
religiusitas yang salah diberikan pada karya-karya ini, sehingga membuat
sebagian besar orang terasing dari seni.
Penjajaran kata dan gambar juga mengubah artinya. Makna sebuah gambar
akan berubah tergantung konteksnya. Gambar dapat digunakan dalam
periklanan yang menegaskan kembali mistifikasi seni. Menurut Berger
diperlukan pendekatan total terhadap seni, pendekatan yang menghubungkan
seni dengan pengalaman semua orang dan spontanitas yang dilakukan oleh
para spesialis seni.

2

B. The Nude
1. Kehadiran sosial pria dan wanita.

Berger menunjukkan secara tradisional, pria dan wanita memiliki jenis
kehadiran sosial yang berbeda. Pria diukur dari tingkat kekuatan dan
kekuasaan dalam bentuk moral, fisik, ekonomi, dll. Kehadiran seorang wanita
menunjukkan apa yang bisa atau tidak bisa dilakukan padanya.
Keberadaannya terbagi menjadi dua, yang disurvey dan surveyor. Perasaan
keberadaannya sendiri digantikan oleh rasa dihargai oleh orang lain. Dia
bertindak, dia muncul, dan dia melihat dirinya dilihat. 'Surveyor wanita dalam
dirinya sendiri adalah pria: wanita yang disurvei. Berger menunjukkan bahwa
telanjang dalam seni barat secara sistematis mengobjektifkan perempuan, dan
bagaimana tradisi ini dilanjutkan oleh fotografi.
2. Telanjang dalam lukisan cat minyak
Berger menunjukkan bahwa wanita adalah subjek utama dalam satu kategori
lukisan cat minyak Eropa - telanjang. The nude mengungkapkan bahwa wanita
dilihat dan dinilai sebagai pemandangan. Nudes pertama menggambarkan
kisah Adam dan Hawa. Selama Renaisans kisat tersebut menghilang dan
diganti dengan momen memalukan. Lambat laun rasa malu hilang baik dari
wanita sebgai objek telanjang maupun penonton (pria).
The Nude oleh Kenneth Clark adalah studi paling otoritatif tentang telanjang.
Clark membedakan antara bertelanjang yang berarti tanpa busana (tidak ada
hubungannya dengan seni) dan telanjang adalah bentuk seni. Subjeknya
mungkin orang telanjang, tetapi cara mereka dilukis membuat mereka
telanjang, yaitu cara melihat. Kemudian Berger mengembangkannya
'Telanjang berarti menjadi diri sendiri dan menjadi telanjang berarti terlihat
telanjang oleh orang lain, namun tidak dikenali oleh diri sendiri. Berger
mengemukakan salah satu karakteristik yang dibutuhkan adalah lukisan
wanita telanjang.

3

C. Publisitas
1. Pengaruh gambar publisitas

Gambar publisitas memiliki arti yang sama dengan gambar iklan yang berisi
pesan visual bertahan sesaat tetapi mengacu kepada masa depan. Gambar iklan
secara teori sistem ekonomi sangat menguntungkan publik (konsumen).
Seluruh sistem publisitas didasarkan pada satu sugesti bahwa “kita dapat
mengubah hidup kita menjadi lebih baik jika kita membeli sesuatu. Meski
sudah menghabiskan uang kita, hidup kita akan lebih kaya dengan memiliki
lebih banyak”.
2. Iri hati, glamor dan publisitas
Hubungan antara iri hati, glamour, dan publisitas. Publisitas menunjukkan
kepada kita orang-orang yang hidupnya telah diubah oleh konsumsi sehingga
menjadi iri. Menjadi orang yang patut ditiru membuat orang itu glamor, dan
publisitas menghasilkan pesona.
3. Hubungan antara lukisan cat minyak dan gambar publisitas
Gambar publisitas merujuk ke seni masa lalu dengan menyalinnya atau
memasukkan seni ke dalam gambar publisitas. Seni memiliki kekayaan,
keindahan, citra publisitas dan otoritas budaya yang membuat gambar iklan
lebih unggul.
Komposisi dan tanda visual yang digunakan dalam gambar iklan hampir mirip
dengan lukisan cat minyak. Contoh yang dikemukakan Buerger sebagai
berikut:
a. Gestur model
b. Suasana romantis dengan konotasi kepolosan
c. Penggunaan Mediterania
d. Wanita stereotip misalnya madonna dan objek seka (Venus)
e. Bahan yang menunjukkan kemewahan (logam, bulu, kulit, dll.)
f. Laut, menunjukkan kehidupan baru
g. Kekayaan dan kejantanan ditunjukkan oleh sikap laki-laki
h. Minuman yang disamakan dengan kesuksesan
i. Ksatria berkuda sebagai pengendara.

4

4. Publisitas dan dunia
Seluruh dunia adalah tempat untuk publisitas yang di luar konflik. Namun ada
kontras yang tajam antara dunia nyata dan dunia publisitas jika ditemukan
gambar kasar kemiskinan dunia ketiga di sampingkan dengan gambar
publisitas. Pendapat Berger kontras antara foto berita atau foto fitur dan foto
publisitas akan sama bagusnya jika foto pertama adalah tentang acara bahagia.

5

BAB II
John Szarkowski (The Photographer's Eye)
dan Stephen Shore (The Nature of Photographs)

Szarkowski dan Shore berusaha memberikan apa yang mereka
rasakan sebagai ciri khas dari foto. Buku Szarkowski (1966) dan Buku
Shore (1998) didasarkan pada pameran yang memiliki judul dan tradisi
yang sama.
A. The Photographer's Eye

Berdasarkan keterampilan dan teori tradisional foto dipilih yaitu
'diambil'. Pada 1853, para fotografer dengan tingkat keterampilan dan
pengetahuan yang bervariasi menghasilkan jutaan foto dalam setahun.
Setelah fotografi menjadi lebih mudah dengan munculnya proses pelat
kering di akhir abad kesembilan belas, dampaknya menjadi lebih besar,
karena mengarah pada pengembangan kamera genggam dan foto.
Fotografer amatir memotret sesuatu karena kelihatannya bagus tidak
memikirkan komposisi dan bentuk. Sedangkan seorang seniman bisa
menunjukkan lusinan perspektif dari sebuah tangan yang menghasilkan
gambar koheren dan memiliki arti penting.
Szarkowski menjelaskan lima karakteristik aspek fotografi sebagai berikut:
1. The Thing Itself (Benda itu sendiri)
Fotografer cerdas menyadari bahwa dunia itu sendiri adalah seniman yang
sangat inventif. Meski faktual dan meyakinkan, foto-foto itu juga berbeda dari
kenyataan. Realitas disaring, diperkecil ukurannya, ditampilkan dalam
monokrom, diperjelas dan / atau dilebih-lebihkan. Sehingga dapat diklaim
bahwa kamera melihat kebenaran dan mata adalah ilusi. Foto memberikan
kesan nyata tentang realitas.
2. The Detail (Detailnya)
Saat keluar dari studio fotografi maka tidak dapat berpose sesuai kenyataan.
Dia menemukan sifatnya terfragmentasi seghingga harus memaksakan sesuai

6

kenyataan. Szarkowski menggambarkan subjek fotografi yang di sering di
sepelekan merupakan “kejelasan yang menarik” dan mempunyai makna yang
tak terlihat. Foto tidak bisa bercerita tetapi bisa dibaca sebagai symbol.

3. The Frame (Bingkai)
Subjek fotografer tidak pernah berdiri sendiri karena dipilih bukan dikandung.
Tindakan sentral fotografi adalah tindakan memilih dan menghilangkan,
kekuatan konsentrasi pada tepi gambar dan pada bentuk-bentuk yang
diciptakan olehnya. Bingkai 'mengisolasi penjajaran yang tidak terduga',
menciptakan hubungan antara 'fakta' yang telah dibingkai, memotong
bentuk-bentuk familiar yang mengungkapkan fragmen yang tidak biasa.

4. Time (Waktu)
Foto adalah eksposur waktu yang lebih lama atau lebih pendek. Fotografi
menyinggung masa lalu melalui relik-relik yang masih ada dan masa depan
melalui nubuatan yang terlihat di masa sekarang.
Dengan emulsi, lensa, dan penutup yang lebih cepat, fotografi semakin
mengeksplorasi objek bergerak. Mengambil foto Muybridge tentang kuda
yang berlari kencang (1878), sambil membekukan waktu, sang fotografer
menemukan bahwa ada kesenangan dan keindahan dalam penggalan setiap
waktu. Cartier-Bresson menyebut pendekatannya 'Momen yang menentukan'.

5. Vantage Point (Titik pandang)
Fotografi menggunakan sudut pandang yang tidak biasa, burung, cacing,
pandangan dari belakang panggung, ia terdistorsi dengan memperpendek atau
tidak memperpendek, atau menggunakan pola cahaya, atau dengan ambiguitas
benda.

7

B. The Nature of Photographs
Shore menjelaskan bahwa foto sebagai objek estetika, bukan alat perdagangan,
ia memberikan standar visual yang dapat diterapkan pada bentuk fotografi
lainnya. Foto dapat dilihat pada tiga tingkatan: objek fisik; gambar (yang
merupakan jendela ilusi ke dunia yang mengungkapkan isinya); di level ini
adalah level ketiga yang memiliki sinyal visual yang memungkinkan kita
untuk menginterpretasikan secara mental apa yang ditunjukkan oleh gambar.
1. Tingkat fisik

Kebanyakan cetakan foto adalah kertas, atau plastik atau dasar logam yang
dilapisi, dengan emulsi peka cahaya dari garam logam atau garam logam yang
digabungkan dengan pewarna. Dengan film dan kertas, jenis emulsi, pengembang
dan sumber cahaya yang digunakan akan mengontrol berapa banyak warna abu-
abu yang ada dan bagaimana nada dikompresi atau dipisahkan.

2. Tingkat penggambaran
Sebuah foto menggambarkan dunia. Saat dunia difoto, dunia berubah dalam
empat cara, dalam hal kerataan, bingkai, waktu, dan fokus. Fotografer dapat
mengekspresikan persepsi dan maknanya dengan menggunakannya.

3. Kebosanan
Sebuah foto adalah karya dua dimensi yang dapat menyampaikan ilusi ruang.
Sebuah foto adalah hasil penglihatan monokuler dan sebagai hasilnya, foto
menciptakan hubungan antara subjek di latar depan dan subjek di latar belakang
yang sebelumnya tidak ada

4. Bingkai
Foto memiliki tepian, dengan memasukkan sesuatu di dalam tepinya, fotografer
dapat mengubah makna foto. Bingkai membungkus hal-hal atau subjek yang
diminati fotografer. Tepi foto menciptakan hubungan visual antara hubungan
monokuler dan bingkai dan juga menciptakan hubungan konten. Dengan bingkai
aktif struktur foto dimulai dengan bingkai dan meluas ke dalam.

5. Waktu
Waktu beku adalah eksposur yang sangat singkat seperti sepersepuluh ribu detik
dan menghasilkan 'momen baru. Waktu ekstrusif lebih lama memungkinkan

8

gerakan yang terakumulasi terdaftar sebagai kabur, misalnya dua detik.
6. Fokus

Fokus menciptakan urutan kepentingan dalam ruang penggambaran dengan
membuat satu bidang fokus dalam ruang penggambaran (memisahkan subjek foto
dari isinya). Cara mata kelihatannya memfokuskan bisa jadi berlawanan dengan
kenyataan, Subjek yang lebih jauh dalam kenyataan membutuhkan fokus yang
lebih dekat.

7. Tingkat mental
Saat kita melihat foto, sensasi yang kita miliki untuk memfokuskan kembali mata
kita berada pada tingkat mental, bukan optik. Gambar mental dari foto pada level
penggambaran, titik pandang, frame, waktu dan fokus merupakan keputusan
formal yang mempengaruhi level mental. Fokus adalah jembatan antara tingkat
mental dan penggambaran: fokus lensa, fokus mata, fokus perhatian, fokus pikiran.

8. Model mental
Model mental bisa sangat kaku, misalnya fotografer yang hanya mengenali
matahari terbenam sebagai foto yang layak. Model yang berkembang yaitu
modelnya tidak sadar tetapi fotografer dapat mengendalikannya, dan tingkat
mentalnya, dengan membuatnya sadar. Gambar fotografis mengubah selembar
kertas menjadi ilusi yang menggoda atau momen kebenaran dan keindahan.

9

BAB III
HASIL DISKUSI DARING
TUGAS KAJIAN TEORI FOTOGRAFI

A. ”ABIGAILSOLOMON -GODEAU (1947–)”
Abigail Solomon-Godeau menginterogasi implikasi ideologis berbagai

kegunaan fotografi, baik sebagai bukti ilmiah, legal, atau bukti sejarah, potret
amatir atau objek estetika. Karyanya criticism ikut campur dalam wacana dunia
seni pada awal 1980-an, ketika ABIGAIL SOLOMON-GODEAU (1947–)
perubahan besar sedang terjadi dalam status estetika fotografi. Kritikus seperti
John Szarkowski melegitimasi fotografi dalam istilah formalis modernisme;
Pembacaan seperti itu memberi sanksi pada marginalisasi makna dan konteks
yang mendukung estetika visual. Setelah menghabiskan sepuluh tahun sebagai a
editor gambar lepas, Solomon-Godeau memahami fotografi artinya sebagai
konstruksi sosial, dan bahwa foto-foto dalam hubungannya dengan teks yang
berbeda dapat mengandung makna yang sangat berbeda (Solomon-Godeau 1991:
xxiv). Dia melihat bahwa ketika foto dianut sebagai, atau berubah menjadi,
terutama objek estetika, makna, bagaimanapun bisa berubah, ditolak. Bersikukuh
bahwa representasi yang keliru seperti itu mengaburkan politik atau ideologis
konten yang mendukung keahlian, buku pertama Solomon-Godeau, Fotografi di
Dermaga: Esai tentang Sejarah Fotografi, Lembaga, dan Practices (1991),
menyerukan agar wacana fotografi diadili. Dia menantang kanon modernis
dengan meminta perhatian pada masalah eksklusi dan inklusi dalam hal jenis
kelamin, 'ras' dan hak istimewa. Dalam 'Canon Fodder: Authoring Eugène Atget'
(1986), SolomonGodeau berpendapat bahwa kritik seni tertanam dalam dalam
institusi seni. struktur nasional dan ideologi pendukung. Dia bertanya: 'Di sinilah
tempatnya Saya sangat terlibat - apa sifatnya, istilahnya, bahkan kemungkinan,
praktik kritis dalam kritik seni? Apakah praktik seperti itu tidak bagian tak
terelakkan dan tak terelakkan dari perangkat budaya yang dicarinya tantangan dan
kontes? "(Solomon-Godeau 1984b: 91). Solomon-Godeau telah menulis banyak

10

esai terobosan itu mengubah wacana tentang fotografi. Pada interlihat, 'Photofilia'
(Lifson dan Solomon-Godeau 1981), keluhnya bagaimana keahlian baru fotografi
mencakup konteks dan berfungsi di bawah naungan estetika formalis, target
kritiknya tique 'mausoleum akademik fotografi seni modernis akhir' (Solomon-
Godeau 1993: 56). Dalam esai seperti 'Seorang Fotografer di Yerusalem: Auguste
Salzmann and His Times '(1981) dan' Calotypomania: The Gourmet Guide to
Nineteenth-Century Photography ‘ (1983a), Solomon-Godeau menjelaskan
bagaimana estetika fotografi pemasaran menyebabkan kebangkitan dokumenter
atau antropologis Fotografi abad kesembilan belas sebagai objek estetika, pada
saat itu tidak diproduksi untuk tujuan tersebut (yaitu karya Francis Frith atau
Désiré Charnay). Di antara esai paling berpengaruh Solomon-Godeau adalah ‗Just
Like a Woman ‘(1986), tentang Francesca Woodman, yang sedikit dikenal di
waktu dia menulis tentang dia. Dia mengeksplorasi kontradiksi yang terjadi Karya
Woodman begitu kuat: pemahaman dan gangguannya terhadap tubuh wanita
sebagai pemandangan (tontonan) dan situs (makna, ABIGAIL SOLOMON-
GODEAU (1947–) keinginan, proyeksi) ', dengan alasan bahwa' Woodman
mengekspos overpenentuan tubuh sebagai penanda, dengan demikian mengubah
secara signifikan hubungan penonton dengan itu '(Solomon-Godeau 1991: 240).
Selain itu, Solomon-Godeau berpendapat untuk memahami kamera sebagai 'a
teknologi itu sendiri tidak dapat dipisahkan dari operasi fetisisme tersebut dan
objektivitas yang secara konsisten dikerjakan Woodman untuk membedah '
(Solomon-Godeau 1991: 240). Dia melanjutkan penjelajahannya di konstruksi
feminitas dan identitas dalam artikel seperti 'Legs of the Countess '(1986), yang
mempertimbangkan foto-foto kesembilan belasCentury beauty, Countess of
Castiglione, yang menciptakan singular, serangkaian potret diri obsesif dalam
kolaborasi yang belum pernah terjadi sebelumnya dengan fotografer studio; dan
‗The Equivocal― I ‖: Claude Cahun as Subjek Lesbian '(1999) tentang potret diri
Surrealist Cahun dan dirinya eksplorasi penyamaran dan penyamaran terkait
dengan gender. Selama akhir 1970-an, praktik fotografi memberontak formalisme
modernis. Seniman postmodern mulai memikirkan kembali fungsinya fotografi
jauh dari estetika, orisinalitas dan keaslian menuju kritik media massa melalui

11

apropriasi, bunga rampai dan ironi, mengakui bahwa foto, bukan sebagai catatan
atau jendela ke beberapa realitas obyektif, selalu menciptakan makna dan
ideologi. Misalnya, untuk Solomon-Godeau, kekuatan Cindy Pekerjaan Sherman
adalah untuk 'fotografinya - penggunaannya - sebelum mendikte ... tentang
kegunaan dan fungsi fotografi secara massal media, baik dalam periklanan, mode,
film, pin-up, atau majalah ' (Solomon-Godeau dan Farwell 1994: 114). Bukannya
bekerja di dalam dalam bidang fotografi seni rupa, Sherman menjelajahi 'global
produksi citra sangat berperan dalam produksi makna, ideologi, dan keinginan
'(Solomon-Godeau dan Farwell 1994: 114). Solomon-Godeau menemukan
pentingnya postmodern fotografi dalam 'perhatiannya dengan politik representasi',
bukannya jimat modernis kualitas gambar atau kualitas cetak dan
korespondensinya dengan kenyataan (Solomon-Godeau 1993: 26). Seni semacam
itu mengeksplorasi cara di mana foto mewakili dan / atau menantang asumsi
tentang budaya. Merangkul karya fotografi seniman yang sedikit dihargai atau
dipahami pada saat itu - termasuk Sherrie Levine, Barbara Kruger dan Pangeran
Richard - Solomon-Godeau memuji postmodernis mereka kritik terhadap estetika.
Seniman semacam itu menemukan subjek dalam dunia seni dan dalam budaya
populer, menyesuaikan dan mengontekstualisasikan ulang gambar untuk
mengungkapkan dan menantang ideologi yang bermain di dalamnya. Posseni
modern memberikan meta-kritik terhadap sistem akademi, sejarah, penjualan,
reputasi, museum, keturunan, dan orisinalitas. Solomon-Godeau ABIGAIL
SOLOMON-GODEAU (1947–) menekankan bahwa di luar apropriasi ironisnya,
fotografi postmodern bersikeras bahwa representasi apa pun bersifat politis.
Terkadang, seperti yang diamati Emily Apter, Solomon-Godeau mungkin tampak
untuk menahan dari komentarnya kesenangan melihat. Apter mengacu untuk ini
sebagai 'penghematan visual' (Apter 1992: 693). Solomon-Godeau juga telah
dikritik karena terlalu berfokus pada perbedaan seksual (Baker et al 2003). Dia
mungkin melawan kritik seperti itu dengan memperhatikan caranya penampilan
yang menyenangkan dalam budaya Barat adalah laki-laki berdasarkan gender;
bahkan tampaknya tidak bersalah melihat foto memiliki implikasi ideologis.
Solomon-Godeau tidak pernah melupakan masalah seperti itu. Beasiswa nya

12

menegaskan bahwa tidak ada kesempatan untuk menganalisis dan mengekspos
ideologi seharusnya terabaikan. Karya Solomon-Godeau mewujudkan apa yang
dia puji dalam seni, 'seni produksi didefinisikan sebagai praktik kritis ', dengan
menemukan pertanyaan untuk ditanyakan seni, dan dengan menginterogasi posisi
subjeknya sendiri (Solomon-Godeau 2006: 396). Karyanya nanti melampaui kritik
feminis, sementara melanjutkan tradisi perbedaan pendapatnya, untuk
mengeksplorasi marginalisasi "Orang lain" di dunia seni (Solomon-Godeau 1993:
3). Solomon-Godeau berpendapat bahwa multikulturalisme telah mengubah
medan artistik setegas feminisme '(Solomon-Godeau 2006: 396). Dia telah
membahas kapasitas fotografi untuk mengangkat masalah tanggung jawab etis,
dan kapasitasnya yang terbatas secara paradoks untuk menyebarkan pengetahuan.
Misalnya, esainya 'Lament of the Images: Alfredo Jaar and the Ethics of
Representation '(2005) mengeksplorasi Jaar's tanggapan artistik terhadap bencana
politik global dan kritiknya terhadap kemampuan fotografi untuk menjadi saksi
yang efektif, yang dapat menginspirasi empati dan tindakan. Bagi Solomon-
Godeau, keharusan seni dan nya kritik adalah melawan institusi dari dalam,
sambil menumbangkan kecenderungan pasar untuk menjinakkan dengan cepat
dan mendapatkan keuntungan dari itu pekerjaan dan kecenderungan
konsumerisme untuk menghilangkan perbedaan. Herankemampuan untuk
menyaksikan dan mengomentari perubahan budaya sebagaimana adanya terjadi,
dan untuk mengenali mitologi, kanonisasi dan representasi mekanisme yang
berbeda, diimbangi dengan dedikasinya pada seni yang menantang masalah yang
sama.

Biografi Lahir pada tahun 1947, Abigail Solomon-Godeau menerima gelar
BA dari University of Massachusetts, Boston, lulus Magna Cum Laude, dan PhD
dari Graduate Center, City University of New York. Dia saat ini adalah Profesor
Sejarah Seni di Universitas California ABIGAIL SOLOMON-GODEAU (1947–)
di Santa Barbara. Minat penelitiannya meliputi fotografi, seni kontemporer, teori
kritis, studi gender dan kesembilan belaslukisan Prancis abad. Dia adalah penulis
Photography at the Dock: Essays on Photographic History, Institutions and
Practices (1991), Male Masalah: A Crisis in Representation (1999) dan The

13

Wajah Perbedaan: Gender, Ras dan Politik Representasi Diri (Duke University
Press). Dia juga memiliki banyak pameran dan resensi buku, esai katalog dan
artikel yang diterbitkan di jurnal semacam itu sebagai Afterimage, Art in America,
Camera Obscura, Oktober, The Print Buletin dan Layar Kolektor. Dia telah
mengatur beberapa pameran, termasuk The Way We Live Now, 1982; Perbedaan
Seksual: Kedua Sisi Kamera, 1992; Identitas yang Salah (dengan Constance
Lewallen), 1994; dan Citra Keinginan: Feminitas, Modernitas, dan Kelahiran
Budaya Massa di Prancis Abad Ke-19 (dengan Beatrice Farwell), 1998. Saat ini,
Solomon-Godeau sedang mengerjakan sebuah buku berjudul Genre, Gender, dan
Nude dalam Seni Prancis. Dia telah menerima banyak penghargaan, termasuk
John Simon Guggenheim Memorial Fellowship (2001–2002). Teks utama
Solomon-Godeau, A. (1981) ‗Fotografer di Yerusalem: Auguste Salzmann and
His Times ‘, October, vol 18, hlm90–107. —— (1983a) ‗Calotypomania: The
Gourmet Guide to Nineteenth-Century Photography ‘, Afterimage, vol 11, no 1/2,
pp7–12. —— (1984a) 'Photography after Art Photography', dalam B. Wallis (ed)
Art after Modernisme: Memikirkan Kembali Representasi, New York, NY:
Museum Baru Seni Kontemporer, hlm. 74–85. —— (1984b) 'Hidup dengan
Kontradiksi: Praktik Kritis di Zaman Estetika Sisi Suplai ', Layar, vol 25, no 6,
pp88–102. —— (1986a) ‗Just Likea Woman‘, dalam A. Gabhart (ed) Francesca
Woodman: Pekerjaan Fotografi, Wellesley, MA: Wellesley College Museum,
hlm. 11–35. —— (1986b) 'Canon Fodder: Penulisan Eugène Atget', The Print
Collector's Newsletter, vol 12, no 6, pp221–227. —— (1986c) 'Legs of the
Countess', Oktober, vol 39, hlm. 64–108. —— (1991) Fotografi di Dermaga: Esai
tentang Sejarah Fotografi, Lembaga, dan Praktik. Minneapolis, MN: University of
Minnesota Press. —— (1993) Mistaken Identities, esai oleh A. Solomon-Godeau,
dikurasi oleh A. Solomon-Godeau dan C. Lewallen, Santa Barbara, CA: Seni
Universitas Museum, Universitas California, hlm. 19–65. —— (1999a) ‗The
Equivocal― I ‖: Claude Cahun sebagai Subjek Lesbian‘, di S. Rice (ed) Inverted
Odysseys: Claude Cahun, Maya Deren, Cindy Sherman, Cambridge, MA: MIT
Press. —— (1999b) Masalah Pria: Krisis dalam Representasi, London: Thames &
Hudson. ABIGAIL SOLOMON-GODEAU (1947–) —— (2005) 'Ratapan

14

Gambar: Alfredo Jaar dan Etika Representation ‘, Aperture, vol 181, pp36–47. —
— (2006) ‗Taunting and Haunting: Critical Tactics in a― Minor ‖Mode‘, di
C.Armstrong dan C. de Zegher (eds) Seniman Wanita di Milenium, Cambridge,
MA dan London: MIT Press, pp372–401. Solomon-Godeau, A. dan Farwell, B.
(1994) The Image of Desire: Femininity, Modernitas, dan Lahirnya Budaya Massa
di Prancis Abad ke-19, Santa Barbara, CA: Museum Seni Universitas, Universitas
California. Teks sekunder Apter, E. (1992) 'Ulasan Buku: Fotografi di Dermaga:
Esai tentang Fotografis Sejarah, Lembaga, dan Praktik ', Buletin Seni, vol 74, no
4, pp692–694. Baker, G., Daly, A., Davenport, N., Larson, L. dan Sundell, M.
(2003) 'Francesca Woodman Reconsidered', Art Journal, vol 62, no 2, pp53–67.
Lifson, B. dan Solomon-Godeau, A. (1981) 'Photofilia: A Conversation tentang
Scene Fotografi ', Oktober, vol 16, hlm102–118. Nochlin, L. (1991) 'Maju', dalam
A. Solomon-Godeau, Fotografi di Dock: Esai tentang Sejarah Fotografi, Lembaga,
dan Praktik, Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, ppxii – xvi.
Solomon-Godeau, A. (1982a) 'Formalisme dan Ketidakpuasannya: Fotografi - a
Sense of Order ‘, The Print Collector‘s Newsletter, vol 32. —— (1982b) 'Playing
in the Fields of the Image', Afterimage, vol 10, no 1/2. —— (1983b) 'Visi
Bersenjata Dilucuti: Formalisme Radikal dari Weapon to Style ‘, Afterimage, vol
10, no 6, pp9–14. —— (1987a) ‗Siapa yang Berbicara Jadi? Problems of
Documentary Practice ', di L. Falk dan B. Fischer (eds) Cakrawala Peristiwa: Esai
tentang Harapan, Spiritualitas, Ruang Sosial, dan Media, Toronto: Coach House
Press. —— (1987b) ‗Perbedaan Seksual: Kedua Sisi Kamera‘, CEPA Quarterly,
vol 2, no 3 dan 4, hlm.17–24. —— (1988) 'Beyond the Simulation Principle',
dalam A. Solomon-Godeau, A. Jardine, dan E. Michaux (eds) Utopia Post Utopia:
Konfigurasi Alam dan Budaya di Patung dan Fotografi Terbaru, Boston, MA:
Institute of Seni Kontemporer, hlm. 83–89. —— (1990) ‗Modernisme Mandarin:
Fotografi Hingga Sekarang‘, Seni di Amerika, jilid 78, hlm 140–149. —— (1995)
‗Inside / Out‘, dalam G. Garrels (ed) Informasi Publik: Desire, Disaster,
Dokumen, San Francisco, CA: Museum Seni San Francisco, pp49–61. ——
(1996) 'Sisi Lain Venus: Ekonomi Visual Feminin Display ‘, dalam V. de Grazia
dengan E. Furlough (eds) The Sex of Things: Gender dan Konsumsi dalam

15

Perspektif Sejarah, Berkeley, CA: University of California Press, hlm113–150. —
— (2010) 'Birgit Jürgenssen: Antara Garis, Di Luar Batas', dalam G. Schor dan A.
Solomon-Godeau (eds) Birgit Jürgenssen: Art to Hear, Munich: Hatje Cantz,
hlm107–145. Elizabeth Howie ABIGAIL SOLOMON-GODEAU (1947–).

16

B. JOHN SZARKOWSKI (1925–2007)
John Szarkowski menulis tentang fotografi dengan pemahaman tentang

fotografer, perhatian dan peka terhadap apa yang unik dalam fotografi diri.
Tanggapan estetika Szarkowski terhadap fotografi didasarkan pada dua kunci
tokoh: Louis Sullivan dan John Kouwenhoven. Arsitektur Sullivan dan tulisan-
tulisan telah menjadi subjek buku pertama Szarkowski. Catatan Kouwenhoven
tentang bahasa daerah dalam bukunya tahun 1948 (Made in America) diakui
pengantar pernyataan pertama Szarkowski tentang fotografi dalam The
Photographer‘s Eye (1966). Kouwenhoven bersikeras dengan hal yang unik,
Budaya vernakular Amerika dalam desain teknologi dan seni, dicirikan oleh
kesederhanaan dan ekonomi (Kouwenhoven 1948): Contohnya termasuk Model-T
Ford, grain elevator, shaker furniture, gedung pencakar langit dan, dalam hal
lukisan, karya realis yang tepat Thomas Eakins, Winslow Homer dan Charles
Sheeler.

Tesis Kouwenhoven mulai menjelaskan pendapat Szarkowski, preferensi
yang konsisten untuk jenis fotografi tertentu adalah: cocok untuk tujuan,
sebenarnya, polos, tanpa embelembel dan non-arty. Dalam salah satu katalog yang
menyertai pertunjukan penting pertamanya, Fotografer dan Pemandangan
Amerika (1963), Szarkowski memulai untuk menetapkan tolok ukur untuk jenis
fotografi ini. Standar ditetapkan oleh para penjelajah foto yang bekerja dengan
Pemerintah Geologi dan Geografis Survei selama 1867 hingga 1879. Dalam buku
The Photographer's Mata, Szarkowski mengidentifikasi estetika khas fotografi
dalam kapasitasnya untuk memberikan impor untuk sehari-hari dan biasa di
tandingan dengan hierarki dan perbedaan budaya yang dia asosiasikan lukisan:
―Melukis itu sulit, mahal, dan berharga, dan itu dicatat apa yang diketahui
penting sedangkan Fotografi itu mudah, murah dan di mana-mana, dan merekam
apa saja, misalnya jendela toko dan tanah rumah dan hewan peliharaan keluarga
dan mesin uap dan orang-orang biasa dan kemudian dibuat obyektif, permanen,
abadi dalam sebuah gambar, hal-hal sepele ini menjadi penting.‖ (Szarkowski
1966: 7) Minat Szarkowski dalam fotografi fungsional dan vernakular terbukti
dalam buku dan pameran, misalnya foto oleh pekerja harian atau penghobi hari

17

Minggu menjadi penting sejak itu karena praktisi seperti itu, seringkali tidak
peduli secara artistik, tidak punya kesetiaan pada standar gambar tradisional,
mereka lebih siap menunjukkan karakteristik dan masalah yang melekat pada
media fotografi itu sendiri. Szarkowski berpendapat bahwa fotografer belajar di
dua cara yaitu 'dari pemahaman yang mendalam tentang alat dan materialnya' dan
dari 'foto lain' (Szarkowski 1966: 11).

Dalam buku untuk pamerannya Mirrors and Windows (1978), dia
mengklaim bahwa tidak ada foto dari Perang Vietnam yang berfungsi sebagai
'Penjelasan atau simbol untuk besarnya itu' (Szarkowski 1978: 13). Sebaliknya,
foto-foto Arbus dianggap paling 'mengenang' kejutan psikologis dari pengetahuan
baru tentang 'kelemahan moral dan kegagalan 'yang dia rasakan adalah arti dari
Perang Vietnam bagi kebanyakan orang Amerika (Szarkowski 1978: 13).
Baginya, 'sebagian besar masalah penting tidak dapat difoto '(Szarkowski 1978:
14). Dalam Mirrors and Windows, Szarkowski membuat biner untuk
membedakan antara dua kecenderungan yang dia lihat sebagai ciri khas fotografi
Amerika sejak 1950-a yaitu perbedaan antara fotografer yang 'menganggap
fotografi sebagai alat ekspresi diri dan mereka yang menganggapnya sebagai
metode eksplorasi ', antara Minor White' romantis 'dan' realis 'Robert Frank
(Szarkowski 1978: 11). Persekutuan estetika Szarkowski memiliki ide fotografi
sebagai jendela daripada cermin artis. Saat ini pengaruh dan kekuasaan
Szarkowski semakin berkurang; dia telah tunduk dengan kritik yang meningkat
selama akhir 1970-an dan 1980-an, suatu periode yang ditandai oleh fotografi
postmodern artistik dan politis dan sadar diri.

Fotografi sampai sekarang mendapat ulasan yang sangat memberatkan
oleh Abigail Solomon-Godeau dalam Art in America, yang mengklaimnya
'disajikan tontonan yang aneh, menegaskan kembali jenis ortodoksi modernis
tertentu pada saat habisnya sejarahnya '(Solomon-Godeau 1990:141). Dia
menyoroti bagaimana sejarah fotografi versi Szarkowski dalam buku dan pameran
yang gagal menyikapi lebih luas implikasi ideologis fotografi, keterlibatannya
dalam 'masalah tontonan, voyeurisme, dan apropriasi visual dunia itu diikuti
dengan kebangkitan kolonialisme dan imperialisme '(SolomonGodeau 1990: 145).

18

Tulisan Szarkowski banyak membantu membangun dan mendefinisikan fotografi
sebagai seni avant-garde modernis; tapi sebagian besar fotografi adalah tetap
terpisah dari penggunaan artistik media yang berlangsung selama dia berada di
MoMA. Szarkowski tidak menunjukkan minat dalam impor fotografi dalam Pop,
Konseptual, Performa, dan Seni Tanah. Dia juga tidak tertarik pada karya
Appropriationist seniman postmodern yang mendominasi 1980-an: baginya,
Barbara Kruger dan karya Victor Burgin tidak pernah melampaui menjadi
'ilustrasi superior' (Szarkowski dikutip dalam Durden 2006: 89). 'The Judgment
Seat of Photography', Szarkowski memainkan peran kunci dalam penerimaan
fotografi selanjutnya dan nilai sebagai seni (Phillips 1989).

19

C. SUSAN SONTAG (1933-2004)
Buku Susan Sontag tahun 1977 On Photography memulai kehidupan

sebagai serangkaian esai yaitu The New York Review of Books, ('tentang
beberapa masalah’) estetika dan moral, yang ditunjukkan oleh kehadiran gambar
fotografi '(Sontag 1977).

Buku ini memusatkan perhatian pada isu-isu modern dalam fokusnya pada
efek-efek fotografi sebagai bentuk seni massa yaitu: bagaimana fotografi
mengganggu perbedaan antara realitas dan citra, asli dan salinan, budaya tinggi
dan budaya rendah. Dia mempertimbangkan fotografi sebagai novelis, pembuat
film dan esais yang mendalami kepercayaan pada tradisi seni avant-garde
modernis. Masalahnya dengan fotografi adalah 'meyakinkan pemirsa bahwa seni
tidaklah sulit' (Sontag 1977: 131). Fotografi, menurutnya, adalah 'kendaraan cita
rasa modern yang paling sukses dalam versi pop-nya, dengan semangatnya untuk
menghilangkan prasangka budaya tinggi di masa lalu, yang pertama kali
diterbitkan di The New York Review of Books pada tahun 1975 yaitu buku foto
Riefenstahl The Last of the Nuba yang berisi memproyeksikan gerakan kompleks
kecerdasan dan keanggunan melampaui kategori propaganda atau bahkan
reportase' (Sontag 1967: 26). Tapi dia kemudian menarik kembali pandangan ini
dalam ulasan buku foto Riefenstahl The Last of the Nuba, Dan kemudian sontag
mendapat penbelaan dari On Style ', pada 1965, pembelaan Sontag atas bentuk
konten dalam kaitannya dengan sastra memperkenalkan persoalan moralitas dan
seni. Adalah sah bagi seni besar untuk memiliki subjek yang tercela secara moral,
justru karena itu adalah karya ekspresif dan kreatif dari imajinasi seniman: 'Genet,
dalam tulisannya, mungkin tampak meminta kita untuk menyetujui kekejaman,
pengkhianatan, ketidaksenonohan, dan pembunuhan. Tapi sejauh dia membuat
sebuah karya seni, Genet sama sekali tidak menganjurkan. Dia merekam,
melahap, mengubah pengalamannya '(Sontag 1967: 26). Sekarang keindahan dan
bentuk dipandang sebagai bagian integral dari estetika fasis dan buku Riefenstahl
melanjutkan tema ideologi Nazi dalam film-filmnya (Sontag 1981).

Sontag berpendapat bahwa meskipun suku Nuba berkulit hitam, potret
mereka tentang mereka masih dapat dilihat sesuai dengan estetika fasis dalam cara

20

mereka merayakan dan menonjolkan kekuatan dan kekuatan fisik maskulin
mereka. Bidang Fotografi mendapat dukungan fotografer karena Sontag
mengatakan bahwa fotografi bukanlah bentuk seni seperti lukisan dan puisi. Buku
Sontag paling baik dilihat sebagai kegelisahan modernis tentang efek postmodern
fotografi. Ada rasa frustrasi yang terus-menerus dengan medium dalam
tulisannya. Hampir semua On Photography diambil dari masalah-masalah
fotografi, dan didominasi oleh pandangan kritis dan negatif tentangnya. Sementara
dia mengubah pandangannya tentang efek gambar kekejaman dalam Tentang Rasa
Sakit Orang Lain.

Biografi Susan Sontag lahir di New York City pada 16 Januari 1933,
dibesarkan di Tucson, Arizona, dan menghadiri sekolah menengah di Los
Angeles. Dia menerima gelar BA dari College of the University of Chicago dan
menyelesaikan pekerjaan pascasarjana di bidang filsafat, sastra dan teologi di
Harvard University dan Saint Anne's College, Oxford. Banyak bukunya termasuk
empat novel, cerita pendek dan drama. Dia juga membuat empat film. Buku-buku
nonfiksinya termasuk Against Interpretation, On Photography, Illness as
Metaphor dan Regarding the Pain of Others. Pada tahun 2001 dia dianugerahi
Penghargaan Yerusalem untuk hasil karyanya. Sontag meninggal di New York
City pada 28 Desember 2004.

21

D. JOHN TAGG
Kontribusi paling berpengaruh dari sarjana kelahiran Inggris John Tagg

pada wacana kritis tentang fotografi adalah anggapan bahwa tidak ada yang
namanya fotografi itu sendiri. Ide ini, diambil dari filosofi Prancis dan elemen
kunci pemikiran postmodern tentang foto itu, paling baik diartikulasikan dalam
esai Tagg yang diterbitkan pada tahun 1984: Fotografi seperti itu tidak memiliki
identitas. Statusnya sebagai teknologi berbeda-beda sesuai dengan hubungan
kekuasaan yang menginvestasikannya. Sifatnya sebagai praktik bergantung pada
lembaga dan agen yang membuatnya berfungsi. Fungsinya sebagai mode produksi
budaya terkait dengan kondisi tertentu, dan produknya bermakna dan dapat dibaca
hanya dalam mata uang tertentu yang mereka miliki. Sejarahnya tidak memiliki
kesatuan. Ini adalah kelap-kelip di bidang ruang kelembagaan. Bidang inilah yang
harus kita pelajari, bukan fotografi seperti itu,Klaim utama Tagg, bahwa tidak ada
'fotografi seperti itu', berlawanan langsung dengan penekanan yang berlaku oleh
kritikus dan kurator Amerika tentang kebutuhan untuk esensi media fotografi
Pada tahun 1980 Tagg menerbitkan sebuah esai dua bagian dalam Pendidikan
Layar yang mungkin tetap menjadi contoh paling berpengaruh dari wacana
semacam ini. Berjudul 'Kekuatan dan Fotografi', komentar tambahan ini
menawarkan upaya perintis untuk menghubungkan dengan sejarah fotografi,
menelusuri cara di mana kekuatan disiplin bersirkulasi dan memiliki efeknya
dalam berbagai praktik fotografi yang bertujuan untuk memperbaiki identitas.
Efek-efek ini, menurut Tagg, terkadang diwujudkan dalam foto itu sendiri: Kami
mulai melihat pola berulang: tubuh terisolasi; ruang sempit; tunduk pada tatapan
yang tidak bisa dikembalikan; pemeriksaan gerak tubuh, wajah dan fitur;
kejelasan iluminasi dan ketajaman fokus; nama dan papan nomor. Ini adalah jejak
kekuasaan, diulang berkali-kali, setiap kali fotografer menyiapkan eksposur, di sel
polisi, penjara, ruang konsultasi,Rumah atau sekolah. Meskipun analisisnya
berkonsentrasi pada penggunaan fotografi di dalam penjara, rumah sakit jiwa dan
lembaga penahanan lainnya, Tagg menolak sebuah asosiasi kekuasaan dengan
larangan saja. 'Kita harus berhenti sekali dan untuk mendeskripsikan efek
kekuasaan dalam istilah negatif - sebagai pengecualian, penindasan, sensor,

22

penyembunyian, pemberantasan. Nyatanya, Ini menghasilkan realitas,
menghasilkan domain objek, institusi bahasa, ritual kebenaran. Memang, Tagg,
mendeskripsikan kekuasaan sebagai 'nama yang diberikan untuk situasi strategis
yang kompleks dalam masyarakat tertentu' dan menyarankan bahwa hanya dengan
memahaminya dalam istilah ini kita dapat mengembangkan perlawanan yang
berlawanan.

Pada tahun 1985 Tagg pindah dari Inggris, di mana dia telah membantu
mengembangkan program sejarah sosial seni di Universitas di AS, akhirnya
mengambil posisi pengajar di Universitas Negeri New York Dari sana ia terus
memberikan pengaruh atas perdebatan tentang fotografi di Barat, dan melalui
murid-muridnya, tentang beasiswa fotografi di tempattempat seperti Korea.
Sebuah buku esainya muncul pada tahun 1988 berisi tentang Esai-esai , yang
mencakup kedua bagian dari 'Kekuatan dan Fotografi', berfokus pada penggunaan
instrumental fotografi oleh negara modern, menempatkan praktik fotografi
tertentu dalam konteks sejarah yang memberi mereka kekuatan pembuktian. Esai
terakhir yang direproduksi dalam buku, 'Kontak / Lembar Kerja: Fotografi,
Sejarah, Representasi, juga merupakan yang paling eksperimental. Meskipun
masih menyerukan 'politik kebenaran baru dan menyatakan komitmen pada
'tradisi ,Tagg di sini mengadopsi suara yang lebih personal dan gaya naratif yang
meniru, seperti yang dia ceritakan, sifat penelitian sejarahnya yang tidak
berkesinambungan. Pertanyaan ini berlanjut dalam esai Tagg berikutnya, yang
telah dikumpulkan dalam dua buku sejauh ini, Grounds of Dispute: Art History,
Cultural Politics and the Discursive Field (1992) dan The Disciplinary Frame:
Photographic Truths and the Capture of Meaning (2009) .

Karya Jacques Derrida telah menjadi kehadiran yang menonjol dalam
tulisan Tagg selama 20 tahun terakhir dan tulisan itu sendiri telah mengambil
karakter sastra yang lebih jelas. Namun demikian, esai ini membahas beberapa
tema yang sudah dikenal, termasuk politik yang diinvestasikan dalam konstruksi
realisme nyata fotografi dan hubungan dokumenter (baginya etika seperti praktik
bergambar) dengan rezim kekuasaan dan paksaan. Memang, Tagg sekarang
memperluas rezim itu untuk memasukkan praktik penulisan sejarah di mana dia

23

terlibat, 'yang protokol pembuktian dan argumennya juga terbukti menghidupkan
semacam kekerasan: kekerasan makna' Dalam mencoba menggambarkan
bagaimana kekuatan disampaikan oleh, dan bahkan mungkin tertulis di dalam,
praktik fotografi tertentu, John Tagg telah menawarkan contoh kunci tentang
bagaimana seseorang mungkin berpikir kritis tentang berbagai genre fotografi
yang sebelumnya hanya mendapat sedikit perhatian, seperti kriminal dan fotografi
medis. Dia juga telah membuat karya budaya semacam ini tampak penting bagi
beasiswa akademis, bahkan sambil membantu membawa studi sejarah fotografi ke
dalam inti dari apa yang kemudian disebut postmodernisme. Yang terpenting,
karyanya menegaskan bahwa fotografi - seperti menulis - itu produktif, tidak
hanya reflektif; ia melakukan sesuatu pada entitas yang diwakilinya. Ini adalah
tantangan berkelanjutan yang dia soroti untuk semua penulis lain tentang
pengalaman fotografi.

24

E. William Henry Fox Talbot (1800-1877)

Bagi banyak orang, makna penting William Henry Fox Talbot telah ada
terutama karena dia adalah salah satu penemu dari dua fotografi proses
diumumkan ke dunia pada tahun 1839. Banyak sejarah yang mapan fotografi
(Newhall 1937 dan Gernsheim 1955), berbicara tentang miliknya kontribusi
dalam hal teknis sendiri dan dengan sesekali pengakuan atas pokok bahasannya
saat ia duduk dengan nyaman di dalamnya kerangka sejarah seni konvensional.
Talbot memang meletakkan fondasinya tions fotografi modern, tetapi dunia
intelektualnya sangat luas, menjadikannya sosok yang berbeda dalam sains abad
kesembilan belas. Apa yang dikatakan Talbot tentang fotografi dalam tulisannya
menawarkan refleksi yang menarik tentang apa itu fotografi dan bisa jadi dari
sekedar akun sederhana tentang pengembangan dan penggunaannya.
Penelitiannya menjadi filologi, optik, kimia dan matematika, didukung oleh
lainnya minat dalam botani, seni dan sejarah klasik, adalah matriks intelektual
yang dengannya fotografi terbentuk. Tulisan Talbot tentang fotografi dalam buku
catatan, surat dan karya yang diterbitkan mengungkapkan metodis dan
kadangkadang karakter romantis menunjukkan abad kedelapan belas pengaruh
filsafat alam dan pemikiran sains modern seperti yang muncul pada awal tahun
1830-an. Fotografi Talbot dan tulisan terjebak di antara dunia pemikiran lama dan
baru. Ini adalah terbukti secara khusus dalam buku mani The Pencil of Nature
(1844–1846), tetapi hadir dalam catatan terbitannya yang lain tentang asal-usul
dan evolusi fotografi.

Pada tanggal 7 Januari 1839, berita tentang proses Louis-Jacques- Mande
Daguerre memperbaiki gambar kamera oleh aksi spontan cahaya' tercapai Talbot,
dengan demikian mendorongnya untuk melakukan eksperimen terkaitnya sendiri
dari awal 1830-an seperti yang dijelaskan dalam makalah tulisan tangan berjudul.
Some Account of the Art of Photogenic Drawing, bacakan ke Royal Society pada
31 Januari dan dicetak tidak lama kemudian. Ini sebelum diserahkan oleh
pengumuman prosesnya ke Society oleh Michael Faraday pada tanggal 25 januari
dimana proses pemilihan spesimennya tersedia untuk diperiksa. Dalam teks awal
yang menyertai pengumuman, istilah dan ide-ide seperti sihir alam, bayangan,

25

keajaiban alam, kata-kata dari cahaya, keajaiban necromancy modern, seni hitam
dan peri gambar muncul. Penggunaan bahasa Talbot kaya akan referensi untuk
alkimia dan kekuatan alam yang tersembunyi sebagaimana adanya observasi dan
penalaran sains modern. Beberapa di antaranya istilah akan muncul lagi di The
Pencil of Nature tetapi kali ini disertai dengan pelat bergambar foto, yang
menandainya dengan makna khusus. Selain eksperimen yang lebih terkenal yang
dijelaskan dalam jurnal artikel yang diterbitkan di The Athenaeum, The Royal
Society, Literary Gazette dan Majalah Filsafat (Weaver 1992), Talbot, seperti
banyak karyanya kelas sosial, adalah seorang penulis surat yang produktif. Itu ada
di sini seperti di dalam dirinya menerbitkan karya yang pemikirannya tentang
fotografi bisa ditemukan Proyek Korespondensi Talbot. Untuk menampilkannya
sebagai penulis penting dalam fotografi dan juga fotografi penemu penting adalah
untuk membuka kontribusi penting untuk analisis baik gambar maupun
penggunaannya, untuk mendapatkan wawasan yang lebih luas tentang apa yang
telah terjadi digambarkan sebagai 'fajar fotografi' (Schaaf 1992). Fotografi versi
Talbot, tindakan menulis ditorehkan etymo- secara logis ke dalam karakternya, ke
dalam namanya. Bisa dibilang, Talbot memilih untuk melabuhkan penamaan
penemuannya dalam grafik yang lebih dikenal istilah sebagai cara bergulat dengan
modernitas penemuannya. Variasi nama fotografi menulis dengan cahaya yang
akan ditemukan dalam eksperimen awal Talbot tulisan rahasia pada tahun 1831
ruang tamu permainan ruangan di mana tulisan tangan yang tidak terlihat bisa
dibuat secara kimiawi terungkap, sciagraphy (tulisan bayangan) pada tahun 1834,
gambar fotogenik pada tahun 1839, dan proses Calotype dirumuskan pada tahun
1840. Jadi kami punya nuansa dan referensi literal untuk kualitas fotografi itu
menggabungkan yang tak terlihat dibuat terlihat, bayangan atau jejak fisik dunia,
gambar yang berasal dari cahaya dan akhirnya yang lebih canggih dan penamaan
komersial dengan Calotype berasal dari kata Yunani Calos untuk cantik. Calotype
memanfaatkan ilmu kimia, yang dengannya, berikut menurunkan eksposur singkat
di kamera, gambar laten bisa secara kimiawi dikembangkan dari kertas peka
cahaya. Ini lebih efektif dasar untuk proses negatif-positif Talbot yang
diumumkan pada tahun 1841 dan menjadi tulang punggung pekerjaan

26

komersialnya dan selanjutnya semua fotografi sebelum era digital.
Dalam The Pencil of Nature (Talbot 1844–1846), Talbot memperkenalkan

yang lain kiasan untuk menulis di mana fotografi dilihat sebagai proses otomatis,
sebuah prasasti oleh matahari, sebuah gambar terkesan oleh tangan alam. Di
sinilah Talbot memberi kita masalalu, masa kini, dan masa depan fotografi.
Ketegangan antara tangan dan mesin antara artis dan produksi massal bukanlah
perhatian budaya. Pensil Alam adalah yang utama dari Talbot kendaraan untuk
ini, serangkaian enam volume yang dijilid mewah, diterbitkan ulang dua tahun,
muncul dari usahanya untuk industrialisasi fotografi reproduksi di bengkel pabrik
kecilnya yang didirikan di Reading. Dalam tulisannya, Talbot mulai banyak
memanfaatkan dis- kualitas optik, material, spasial dan temporal tinctive yang
menggarisbawahinya perbedaan dari bentuk representasi yang ada. Analogi
dengan the pensil atau dengan lukisan ada sebagai petunjuk, sarana untuk
menemukan seni baru; dan melalui halaman-halaman kesulitan fotografi bukunya
ference menjadi lebih jelas. Dalam hal ini, dia mengantisipasi kriteria itu kurator
dan penulis John Szarkowski akan berpaling di Museum miliknya Pameran Seni
Modern (MoMA) dan buku The Photographer's Eye (1966), tetapi modernisme
Talbot yang baru lahir jauh lebih menarik dan kontradiktif karena keasyikannya
dengan tema-tema yang lebih berhubungan dengan pendekatan revisionis
kemudian untuk modernisme tentang asli dan salinannya. Semua pelat fotografi
dari The Pencil of Nature, dibuat sebagaicetakan kertas garam sebagian besar
menggunakan proses Calotype, sengaja dipilih untuk memuji keutamaan proses
baru. Dalam hal fotography dalam memberikan detail, Talbot menulis dengan
hati-hati tentang kelebihannya informasi yang begitu indah ditangkap dalam
cetakan seperti The Haystack dan detail yang sebelumnya tak terlihat, seperti
tampilan jam di menara dari Queens College, mencatat waktu pengambilan foto
itu diambil. Diskusi tepat waktu dan detail menembus komentar-komentar lain
untuk piring mulai dari efek cuaca pada batu bata hingga historis narasi yang
berkaitan dengan warisan arsitektur Biara Lacock atau uji coba Patroclus dalam
Perang Troya.

27

Beberapa piring memperkenalkan gagasan bukti dan penyalinan yang,
untuk Talbot, tegas. Plat Articles of China, berbicara tentang fotography sebagai
kebenaran legalistik baru dimana isi dari seorang kolektor kabinet dapat dibuat
dalam beberapa menit dan memberikan bukti visual yang jelas dence, dan
haruskah seorang pencuri kemudian mengambil harta karun - jika kesaksian bisu
dari gambar itu akan dibuat untuk melawan dia di pengadilan - itu pasti akan
menjadi bukti dari jenis baru. Kepekaan Talbot juga terikat dengan rasa sejarah
yang dalam diwujudkan dalam tulisannya yang lain, seperti Hermes, atau Klasik
dan Anti Quarian Researches (1838) dan dalam bukunya The Antiquity of the
Book of Genesis (1939). Tingkat keluaran dan minat tertulis Talbot tidak di luar
eksperimen fotografinya tetapi menawarkan jaringan kepekaan dan cara berpikir
tentang fotografi. Isi dari rumah keluarganya di Lacock Abbey, banyak di
antaranya mengungkapkan keduanya kelas sosial tetapi juga pengejaran materi
pengetahuan, seperti patung-patung dan buku-buku, tokoh dalam banyak tablo
awalnya di The Pencil of Nature. Pensil Alam adalah kunci untuk memahami
gagasan yang menjadi terkait dengan mata uang awal fotografi, serta antiseptik
pating banyak dari penggunaan kemudian dan interpretasi kritis oleh writers.
Bukan hanya kedekatan tulisan Talbot dengan fase barubudaya visual yang
menggarisbawahi pentingnya dirinya sebagai penulis kunci fotografi, tetapi juga
tulisannya menunjukkan ketertarikan pada foto tograf sebagai ruang prasasti
alternatif di luar penampilan. Talbot sebagai seorang penulis berbicara kembali
pada eksperimen fotografinya di cara yang memperkaya dinamika antara kata dan
gambar, dan itu mengungkapkan waktunya tetapi juga menggugah ketika kita
melihat kembali bagaimana fotografi dimainkan. Dengan mengenali peran teksnya
bermain dalam menentukan apa fotografi itu atau mungkin dan dalam
mengantisipasi aplikasi media masa depan, relevansi kontemporer Talbot tidak
boleh diabaikan.

Biografi William Henry Fox Talbot William Henry Fox Talbot lahir pada
11 Februari 1800 di Melbury, Dorset, Inggris, meninggal pada tahun 1877 di
Lacock pada umur 77 tahun. Satu-satunya anak dari William Davenport Talbot
(1764–1800) dari Lacock Abbey dan Elisabeth Theresa (1773–1846), putri dari

28

Earl of Ilchester kedua. Ketika dia baru berusia lima bulan, miliknya Ayahnya
meninggal dan ibunya dihadapkan pada tanah pedesaan Lacock itu gagal dan
membutuhkan perbaikan. Anak laki-laki dan ibunya kemudian tinggal di
serangkaian rumah keluarga sampai Lady Elisabeth menikah lagi pada 1804.
Selama periode ini ibunya tetap menjadi kekuatan yang kuat dalam dirinya
perkembangan akademis, mendorong Talbot muda untuk maju minat
intelektualnya melebihi tahun-tahun awalnya. Melalui keluarga lingkaran sosial ia
bertemu tokoh politik dan ilmiah yang berpengaruh nantinya akan meluas ke
jaringan ilmiah yang mengesankan yang disertakan John FW Herschel, Charles
Babbage, Thomas Young, J.-B. Biot dan David Brewster. Setelah menempuh
pendidikan di Harrow dan kemudian Cambridge, di mana dia lulus dalam
matematika pada tahun 1822, lintasan intelektual Talbot- tory masih sangat
dipengaruhi oleh pendidikan klasik dan pendidikannya kepentingan dalam
peradaban awal, tetapi dari tahun 1830-an akan mencakup kepentingan pekerjaan
tant pada spektroskopi, kalkulus dan kristalografi. Dia meninggal pada tahun 1877
di Lacock, setelah menetapkan beberapa kondisi praktis terkemuka untuk proses
fotografi yang bisa diterapkan pada tahun 1840-an, metode yang dirancang
reproduksi yang mengantisipasi proses setengah nada dan bergambar pers (ukiran
fotoglif selama tahun 1850- an), dan berkontribusi makalah untuk pengembangan
berbagai bidang di bidang sains dan humaniora.

29

DAFTAR PUSTAKA
Durden, Mark. 2013. Fifty Key Writers on Photography (Routledge Key Guides).

London and New York: Roudlege Taylor and Francis Group.

30