Oper Köln - Im weissen Rössl

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REISEZAUBER 1930

»Übrig bleibt das Staunen über so kostspielige, verschwenderisch
strahlende Darbietung. Ist es Mut oder Missverständnis des Zeit­­-
ch­ arakters?« – fragte Emil Faktor im Berliner Börsen-Courier. Es war
der Mut zum falschen Schein, in dessen Schutz über dreitausend
Zuschauer allabendlich vergessen konnten, was in ihrer Realität
verkehrt lief. Drinnen war alles richtig, draußen alles verkehrt:
Weltwirtschaftskrise, soziale Verelendung, 450.000 Arbeitslose
allein in Berlin. Angesichts solcher Aussichten war jede Illusion
willkommen, sei es politisch die der NSDAP, die seit September die
zweitstärkste Fraktion im Reichstag stellte, sei es ästhetisch die des
Reisezaubers, immerhin die einfachste und kostengünstigste Flucht­
möglichkeit aus der Realität. Sogar ein verarmter Akademiker wie
Professor Hinzelmann »Im weißen Rößl« konnte sich ihn leisten.
Und so beschwört er ihn gleich auf der ersten Seite des opulenten
Programmhefts der Uraufführung geradezu hymnisch:

Dann treibt’s mich hinauf auf die Berge, in den flüsternden Wald hinein,
und wenn ich dann so durch den stillen Morgen gehe und das Auge so offen
wird für all das Schöne, da fange ich an, ihn zu fühlen, den Reisezauber.
Und alles, was noch vor kurzem mir so wichtig erschienen ist und mich so
gedrückt hat, es kommt mir auf einmal so kleinwinzig vor, von da oben.
Wie vergessen und verschollen ist alles, was da unten liegt.

Dieses Zitat wird zum Motto der Aufführung: Reisezauber ohne
Reise – darauf fallen die Zuschauer gerne herein, schließlich haben
sie dafür bezahlt. Und sie bekommen was geboten für ihr Geld:
»Dieser Aufwand, diese Freigebigkeit, dieses Übermaß, und dann
schlechte Zeiten? Nicht möglich,« staunte das Berliner Tageblatt.
Je aufwändiger und raffinierter die Theatermaschinerie ist, die sie
in Gang setzt, desto mehr genießt das Publikum die Illusion. Zumal
wenn sie ihnen so demonstrativ vorgeführt wird wie 1930 im Großen
Schauspielhaus: »Siebenhundert Leute gehören dazu, um jeden
Abend das Feuerwerk anzukurbeln; dreitausend Leute haben die
Chance, hoffnungslose Optimisten zu werden. Das nennt man
Rationalisierung: siebenhundert Menschen haben ihr täglich’
Futter, dreitausend die Illusion, glücklich zu sein. – Lasst ihnen
die Illusion! Wenigstens für vier Stunden.«

50 IM WEISSEN RÖSSL

Schöner als hier konnte auch das echte Salzkammergut nicht sein.
»Im weißen Rößl« wird daraus ein doppelbödiges Spiel von Illusion
und Desillusionierung. Das wird von Anfang an etabliert: Erst
imitiert der Piccolo »das Krähen eines Hahnes« samt Echo, um
dann zu verkünden: »Schön bleibt’s, der Dachstein ist gut bei Kike­
riki!« Und auf die anschließende Frage des Oberförsters: »Na, wie
schaut’s denn mit dem Schafberg aus?«, antwortet schließlich die
Szenerie: »Jetzt teilt sich der Tannenvorhang, Nebelflore weichen,
der Blick auf den See und die Berge strahlt blau und golden auf.
Zugleich wird links oben der Gesang der Kuhmagd Zenzi hörbar.«
Das Naturschauspiel als große Inszenierung des kleinen Piccolo.
Er trägt als Vertreter der örtlichen Tourismusindustrie seinen Teil
zum Reisezauber bei, genauso wie Zenzi, die die »ländliche Ruh«
besingt. Dann »bricht mit ohrenzerreißendem Geknatter ein alter­
tümlicher Reisebus ein.«

Das ist der Zauber der Saison! Sie füllt uns unsre Kassen, und weil wir
alle leben davon, woll’n wir sie leben lassen! Ein jeder neppt nach seiner
Fasson – das ist der Zauber, das ist der Zauber, das ist der Zauber der
Saison!

»ZAUBERSTÜCK IM RIESENRAUME«

Was »Im weißen Rößl« der Piccolo übernimmt, die Inszenierung
dieses theatralen Reisezaubers, das war bei der Uraufführung Sache
des Direktors und Regisseurs Erik Charell. »Er wählt die Leute aus,
schweißt ihre Arbeit zu einem einzigen Gesamtkunstwerk,« befand
der Berliner Tag und erklärte damit die ungewöhnliche Tatsache,
dass »nicht mal mit einem Dutzend Namen all die Schöpferischen
genannt sind, die bei diesem neuesten Zauberstücks im Riesenraume
um wohlverdiente Siegespalmen streiten konnten.« Dieses Gesamt­
kunstwerk war das Werk vieler und doch das Werk eines einzigen:
des »auf dem Programm doppelt hoch und doppelt fett gedruckten
Direktors und Oberregisseurs« Erik Charell. Er sei, schwärmte
Edwin Neruda in der Vossischen Zeitung, »der Reinhard der Revue,
ein schöpfersicher Geist, der sich alles unterjocht, seinen Dirndln
und Buabn neue Tanzschritte abnötigt, Schützenfeste feiert,

IM WEISSEN RÖSSL 51

Dampfer bewegt und zweimal sogar dem lieben Gott ins Handwerk
pfuscht, mit dem Dachstein-Massiv im Hinter- und einem fabelhaft
echten Regen im Vordergrund. Ein so hinreißendes Aufgebot an
Farben und Massen sah man nie.«

Alle schönen guten Gaben
Sind für Geld bei uns zu haben.

Tatsächlich war Max Reinhardt für Charell in vielerlei Hinsicht
prägend. Nicht nur war er bei ihm als Tänzer und Choreograf in die
Lehre gegangen, nicht nur hatte er von ihm auch den Bühnenbildner
Ernst Stern übernommen, unter dessen Händen »die blühendste
Scheinwelt« entstand mit »bildhaft faszinierenden Wirkungen am
laufendem Band« – sondern von Max Reinhardt hatte Charell 1924
auch das als unrentabel geltende Große Schauspielhaus übernom­
men. Das frühere Zirkusgebäude war erst fünf Jahre zuvor vom
expressionistischen Architekten Hans Pölzig mit großem Aufwand
in eine »Theatergrotte« umgebaut worden und hieß wegen der
tropfenförmig herabhängenden Zapfen seitdem im Volksmund
»Tropfsteinhölle«. Eröffnet 1919 mit Max Reinhardts Masseninsze­
nierung der »Orestie«, stellte sich schon bald heraus, dass Berlins
größtes Theater mit seinen über 3000 Plätzen allein mit Klassikern
allabendlich nicht zu füllen war. Charell aber schaffte es – erst mit
reinen Ausstattungsrevuen, dann mit Revue-Operetten wie »Im
weißen Rößl«.

»DIE ALTE KRANKHEIT CHARELLS«

Nicht umsonst lautete der offizielle Titel der Produktion »Charell’s
Im weißen Rößl«. So stand es auf allen Plakaten und Annoncen. So
stand es auch auf den Notendrucken. Erst danach wurden die Namen
der insgesamt vier Textautoren und drei Komponisten genannt.
Zwar stand der Ralph Benatzkys an erster Stelle, doch war er damit
keineswegs einverstanden, wie er seinem Tage- und Klagebuch
anvertraute: »Die alte Krankheit Charells, den Autoren keine durch­
dachte Arbeit zu überlassen, sondern in alles hineinzureden, Musiken,
die ihm momentan gefallen, wahllos woher zu nehmen, ergibt

52 IM WEISSEN RÖSSL

IM WEISSEN RÖSSL 53

54 IM WEISSEN RÖSSL

natürlich die Mitarbeit vieler und da sie am Zettel stehen, sieht es
dann so aus, als sei der Hauptunternehmer, also ich, faul gewesen,
oder als sei ihm wenig eingefallen.«

Zuschau’n kann i net.
Wenn ich nicht selber bin dabei,
Bricht mir das Herz entzwei.

Und auch diese Nummer stammte nicht von Benatzky, sondern von
Bruno Granichstaedten. Allerdings war sie schon 1910 komponiert
und von Benatzky selbst in die Partitur eingearbeitet worden – im
Gegensatz zu Robert Gilberts »Schönem Sigismund« und den zwei
Nummern von Robert Stolz (»Die ganze Welt ist himmelblau« und
»Mein Liebeslied muss ein Walzer sein«), die Charell ohne Benatzkys
Wissen eingebaut hat. Schließlich oblag die endgültige Musikaus­
wahl ausschließlich ihm. Charell war es auch, der für die Instrumen­
tation Eduard Künneke verpflichtete, und kurz vor der Premiere
noch ein Duett aus dem Hollywood-Film »Puttin’ on the Ritz«
(»Es ist doch nicht das letzte Mal«) einbaute, das in späteren Fassungen
wieder gestrichen wurde.

Es ist die eigentümliche Ironie von Ralph Benatzkys Schaffen, dass
sein größter Erfolg nur zum Teil von ihm selbst stammt. Dabei war
ihm dazu, wie er im Tagebuch vermerkte, »so viel eingefallen wie
lange nicht mehr«. Obwohl er sich selbst nach wie vor als »Hauptun­
ternehmer« sah, stellt sich die Frage nach dem eigentlichen Autor
beim »Weißen Rößl« neu. Das liegt nicht nur an den besonderen
Produktionsverhältnissen, sondern auch am Werkcharakter des
Genres. Und der hat wenig zu tun mit der klassischen Konzeption
des in sich stimmigen, geschlossenen Kunstwerks. Der Werkcha­
rakter der Operette ist offen: Vom Gassenhauer bis zum Musik­
drama ist alles möglich – ob Cancan und grand opéra wie bei
Jacques Offenbach oder Jazz und Wiener Sentiment wie beim
»Weißen Rößl«. Und die stilistische Bandbreite ist groß. Je später
in der Operettengeschichte, desto größer – und je größer, desto
mehr verschwindet dahinter der Autor.

IM WEISSEN RÖSSL 55

Zwar gilt gemeinhin noch immer der Komponist als Autor einer
Operette, doch können genauso gut Librettisten, Direktoren, Verleger,
Regisseure, Sänger und nicht zuletzt das Publikum Mitautorschaft
beanspruchen. Operette war schon immer Teamwork, nie zuvor aber
mit solcher Konsequenz wie »Im weißen Rößl«. Deshalb steht hier
nicht mehr der Komponist auf dem Theaterzettel an erster Stelle,
sondern der Regisseur. Erik Charell sah sich selbst durchaus als
Autor, mehr als das: als performativen »Universalkünstler: im Ge­
gensatz zum Dramatiker, der mit Tinte und Papier arbeitet, schafft
der Revue-Dichter, wie ich ihn auffasse, direkt mit Menschen- und
Sachmaterial.« Und selbst seine musikalische Zusammenstellung war
von Anfang an ein durchschlagender Erfolg. Fast jede Nummer wurde
ein Schlager und Theodor W. Adorno konnte »den Sigismund oder das
›Wunderbare‹, das nicht von Liszt ist«, sondern von Benatzky, nicht
vergessen. »Das reicht bis in unsere Fehlleistungen hinab, wir kommen
unter Autos, weil wir’s unachtsam summen ...«

So erging es nicht nur Adorno. Die Schlager aus dem »Weißen
Rößl« waren bald in aller Munde. Allein in Berlin sahen an die
eineinhalb Millionen Zuschauer die insgesamt 416 Vorstellungen.
»Es war ein sensationelles, wahrhaft weltstädtisches Erlebnis, eine
großartige, mit jedem Film rivalisierende Schau, ein Guckkasten
alpinen Treibens, der Eric Charell die lebenslängliche Ehrenmit­
gliedschaft der österreichischen Touristenvereine und Verkehrsge­
sellschaften sichert«.

BESCHEIDENE GASTSTÄTTE UND GRAND HOTEL

Diese Ehrenmitgliedschaft hatte sich Charell redlich verdient,
begründet worden aber war er von Oscar Blumenthal und Gustav
Kadelburg, den Autoren des gleichnamigen Lustspiels. Das hatte
schon 1897 bei der Uraufführung im Berliner Lessing-Theater
»heftige Lachsalven« hervorgerufen, offenbare Anzeichen eines
»äußeren Erfolgs«, der innerhalb kurzer Zeit über 200 En-suite-
Vorstellungen in Berlin und hunderte Aufführungen im gesamten
deutschsprachigen Raum zeitigte. Sogar der Kaiser war angetan

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IM WEISSEN RÖSSL 57

und, »impulsiv wie er ist«, überlieferte Theaterkritiker Alfred Kerr,
»lässt er es die Dichter gleich wissen. So sind denn Blumenthal und
Kadelburg eingetreten in die Reihe derer, welche im Zusammen­
hang mit den Kunstliebhabereien Wilhelms des Zweiten von der
Nachwelt genannt werden dürften. Außerdem dürfen sie sicher
sein, infolge des kaiserlichen Telegramms ihre Tantiemen am
›Weißen Rößl‹ zu verdoppeln. So viel bringt nämlich ein kaiserliches
Telegramm jedesmal ein. Heil Blumenthal und Kadelburg!«

Und was a Schreiber schreiben kunnt wohl in zehntausend Stund.
Dös drückt oan einzig’s Busserl aus dem Dearndl auf den Mund.

»›Im weißen Rößl«‹ ist immer ein Gewinnlos gewesen,« konstatiert
das Berliner Tageblatt selbst noch 1920. »Und wenn nicht alles mehr
darin stimmt, so blickt durch die Hülle von Staub die gute alte Zeit,
die wir jetzt nachträglich zärtlich lieben. Fast klang es wie Stöhnen
und Heimweh aus dem Beifall heraus ... und det Jeschäft war richtiger
denn je.« Das wusste auch Richard Oswald, als er das Stück 1926
stumm verfilmte. Selbst Max Reinhardt spielte zu Sylvester 1928
»Im weißen Rößl« mit Lucie Höflich, Gustav Gründgens und
Marianne Hoppe. Das Lustspiel war also keineswegs »längst
abgespieltes Vorstadtrepertoire«, wie Ralph Benatzky im Nachhin­
ein gern behauptete, sondern gerade in der Weimarer Republik ein
nostalgischer, überaus populärer Blick zurück auf »die gute alte
Zeit«.

Und in der hat es Hans Müller wohlweislich belassen, als er von
Erik Charell beauftragt wurde, aus dem Lust- ein Singspiel zu
machen. Das einst aktuelle Stück wird dezidiert nicht aktualisiert,
im Gegenteil, es wird ausdrücklich zurückdatiert. Nur die Musik
ist up-to-date – mit Jazzband und Saxophon. Gerade in diesem
Spannungsfeld zwischen Nostalgie und Modernität gewinnt die
Metamorphose vom Lust- zum Singspiel an Dynamik. »Die be­
scheidene Gaststätte« wird in den Worten des Berliner Tags »zum
Grand-Hotel«.

Aber schon 1897 war der Tourismus ein hartes Geschäft. Das wird
schon in der Eröffnungsszene deutlich, wenn der pittoresk in

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Fetzen gewandete Loidl für ein paar Groschen die Zither spielt. Nur
die Einheimischen wissen, dass er sich damit längst ein Vermögen
zusammengebettelt hat. Eine fast schon Brechtsche Figur, dessen
Dialektik auch vor der Rößl-Wirtin nicht Halt macht: »Wozu sein denn
die Fremden da, als dass wir ihnen das Geld abnehmen? Sie machen’s
drinnen, und ich mach’s halt draußen – das ist der ganze Unterschied«.

VOM LUST- ZUM SINGSPIEL

Loidl fehlt im Singspiel. Ansonsten wird das Personal fast komplett
aus dem Lustspiel übernommen – nur dass der junge Sülzheimer
Arthur heißt, nicht Sigismund und auch bei weitem nicht so schön
ist. Der Rechtstreit zwischen ihm und Giesecke verliert dagegen an
Brisanz. Er gilt nicht mehr dem Glühstrumpf, einer zur Zeit des
Lustspiels erst zwölf Jahre alten Erfindung, die damals in Berlin
tatsächlich einen Aufsehen erregenden Patentprozess nach sich
gezogen hatte, sondern der in ihrer Antiquiertheit schon damals
komisch wirkenden Hemdhose.

Auch die Handlungsstruktur von Lust- und Singspiel stimmt
weitgehend überein. Schon bei Blumenthal und Kadelburg war die
Ankunft eines praktikablen Dampfers der erste szenische Höhe­
punkt. In den Schatten gestellt wurde dieser Effekt allerdings vom
ersten Aktschluss. Da »prasselte ein nassechter Regen auf die
Bühne nieder; die Personen mussten wirklich den Regenschirm
aufspannen und man hatte das Vergnügen, sie wirklich nass werden
zu sehen. Es geht nichts über den Realismus« – witzelte die Vossische
Zeitung und Alfred Kerr schrieb von »einem Bombeneffekt. Wirkli­
che Wasserstrahlen rauschten im Lessing-Theater hernieder, ein
einziges Jauchzen ging durch das Haus. Und als vollends aus den
Regenrinnen des Hotels drei armdicke Fontänen hervorschossen
und die Bühne bewässerten, da waren die fremdesten Parquetbesu­
cher geneigt, einander an die Brust zu sinken und zu weinen vor
Wonne. Historisch war der Moment.«

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Der historische Moment im Singspiel war hingegen der Auftritt des
Kaisers am Ende des zweiten Akts, die größte Veränderung gegenüber
dem Original. Während sich das Lustspiel mit dem jungen Sülz­
heimers begnügt und als Aktschluss dessen Glatze präsentierte, wird
in Müllers Bearbeitung schwereres Geschütz aufgefahren: Aufmarsch
der Schützen, Böller, Trachtenumzug, Blaskapelle, Feuerwehr und
noch einmal der Dampfer: Charell hatte sein großes Tableau. »Festli­
cher kann ein Monarch auch in Wirklichkeit nicht empfangen werden«
spekulierte die BZ am Mittag: »Wenn Literaturhistoriker von morgen
genau untersuchen, was der Anteil Hans Müllers an der Erneuerung
des Ur-Rößl war«, dann werde die Einführung des »alten Herrn Franz
Joseph zweifellos der Löwenanteil« sein. Immerhin ermöglichte das
»sogar ein richtiges Operettenfinale«, in dem, wie Oscar Bie feststellte,
»der Liebeskampf zwischen Leopold, Kellner, und Josepha, Wirtin, in
den Vordergrund der Handlung getragen wird, damit der tragische
Konflikt ordentlich zum Himmel singt. Aber weniger durch dieses
Wetterleuchten als durch das sonnige Erscheinen des alten Kaisers
wird das Finale wirksam.«

G’rad der allerschönste Traum
Bleibt nur Schaum!

War im Lustspiel Dr. Siedler als Liebhaber und Intrigant die zentrale
Figur gewesen, ist er im Singspiel nur mehr Operettentenor und
kann der Wirtin beim Frühstück leicht ausgeredet werden – wenn
auch vom Kaiser persönlich, ist er doch hier auch dramaturgisch
letzte Instanz. Seine Botschaft lautet Verzicht: »Lächle und füge
dich!« Im Lustspiel ist diese Einsicht Josepha selbst vorbehalten,
und so offenbart sie sich Leopold bereits zu Beginn des dritten Akts
in der der berühmten Zeugnis-Szene, die im Singspiel, prominent
am Schluss vor dem großen Finale platziert, die Handlung be­
schließt. Der Vergleich von Lust- und Singspiel fiel für den Berliner
Lokal- Anzeiger daher folgendermaßen aus: »Es war ein Sieg dieser
Verbündeten (Charell, Stern und der seligen Autorenfirma
Blumenthal und Kadelburg) gegen das sentimentale Librettisten­
schmalz Hans Müllers und Ralph Benatzkys, der Wiener Walzer
und Heurigenlieder zu musikalischer Illustrierung verwendet hatte.«

60 IM WEISSEN RÖSSL

METAMORPHOSEN DES »RÖßLS«

Bereits fünf Monate nach der Berliner Uraufführung war »Im
weißen Rößl« in London zu sehen und wurde von der Presse »als
größtes Theaterereignis seit Jahrzehnten« gefeiert. Wieder hatte
Charell die künstlerische Gesamtleitung übernommen und zwei
neue Robert Stolz-Titel eingelegt: »You Too« und »Good-Bye«,
die englische Version von »Adieu, mein kleiner Gardeoffizier«.
Übersetzt von Harry Graham lief »The White Horse Inn« im
Coliseum, noch heute Londons größtes Theater, 651 Mal. Einen
ähnlichen Erfolg feierte »L’Auberge au Cheval Blanc« ein Jahr
später in Paris, wo Charell »Je vous emmènerai sur mon joli bateau«
einlegte, zu Deutsch: »Am Sonntag will mein Süßer mit mir segeln
geh’n« von Anton Profes. Als »The White Horse Inn« 1936 schließlich
den Broadway erreichte, stammte nur noch etwas mehr als die
Hälfte der Nummern aus der Originalfassung.

Damals war Erik Charell bereits in die USA emigriert. Denn wie
die meisten Autoren des »Weißen Rößls« war er jüdischer Herkunft.
Schon allein deswegen musste den Nazis das Werk suspekt sein,
wäre es das wegen des parodistischen Umgangs mit folkloristischen
Klischees nicht ohnehin schon gewesen. Als »jüdische Schund­
operette« während des Dritten Reichs verboten, erlebte »Im weißen
Rößl« danach beim deutschen Publikum eine regelrechte Renais­
sance. Der inzwischen aus den USA zurückgekehrte Erik Charell
trug dem Rechnung und beauftragte den Wiener Komponisten
Bruno Uher, die Partitur neu und zeitgemäß zu instrumentieren.
Jetzt gab es Boogie und Jitterbug statt Saxophon und Jazzband, gab
es ein Heurigenlied von Hans Frankowski und einen Marsch von
Robert Gilbert: »Lass uns Abschied nehmen mit lachendem Gesicht«.

Die Premiere dieser Neufassung fand 1951 unter Charells Regie im
Münchner Gärtnerplatztheater statt. »Der ironische Kitzel, der
Nerv seiner Kapriolen ist dahin«, bedauerte die Süddeutsche
Zeitung. Dass sich »innerhalb des heutigen Operettengestüts das
21-jährige Rassepferd« trotzdem »noch recht stattlich« ausnahm,
brachte für den Rezensenten hingegen »die Armseligkeit heutigen
Operettenschaffens an den Tag«. Damit war »Im weißen Rößl«

IM WEISSEN RÖSSL 61

endgültig ins Nachkriegsrepertoire zurückgekehrt – zur Freude
Charells, der ein Jahr später auch die Verfilmung von Willy Forst
produzierte. Doch erst die Neuverfilmung mit Peter Alexander
konnte 1960 an den Erfolg der Bühnenversion anknüpfen und hat
lange Zeit das Bild des »Weißen Rößls« als ungetrübtes österreichi­
sches Urlaubsparadies geprägt.

Es sollte bis 1994 dauern, als erneut in Berlin die ironische Utopie
dieses Singspiels wiederentdeckt wurde. In der mittlerweile legen­
dären Aufführung der Bar jeder Vernunft, einer Kammerversion
für kleines Orchester, gelang den Geschwistern Pfister zusammen
mit Schauspieler-Größen wie Otto Sander, Gerd Wameling und
Walter Schmidinger das Kunststück, »Im weißen Rößl« mit den
Mitteln der Gegenwart so zu spielen, wie es bei der Uraufführung
gewirkt haben muss: parodistisch und kitschig zugleich, rührselig
und frech, richtig und verkehrt. Und seit 2008 die Originalinstru­
mentation von 1930 wiedergefunden wurde, ist dies auch an großen
Häusern möglich.

Tritt ein – und vergiss deine Sorgen.

Der Aufsatz »Bei uns, da ist’s richtig, in der Stadt ist’s verkehrt. ›Im weißen Rößl‹ als ironische
Utopie vom richtigen Leben im verkehrten« ist ein Originalb­ eitrag von Dr. Stefan Frey für dieses
Programmheft. 

»’S IST EINMAL IM LEBEN SO,
ALLEN GEHT ES EBENSO:

WAS MAN MÖCHT’ SO GERN
LIEGT SO FERN!

WENN MAN ALLES HABEN KÖNNT’,
WENN MAN OHNE MÜHE FÄND’,
WAS MAN NIE ERREICHT’,
DANN WÄR’S LEICHT.

DOCH MAN SIEHT ALLMÄHLICH EIN:
MAN MUSS HÜBSCH
BESCHEIDEN SEIN,

SCHWEIGE UND BEGNÜGE DICH,
LÄCHLE UND FÜGE DICH!

’S IST EINMAL IM LEBEN SO,
ALLEN GEHT ES EBENSO:

G’RAD DER ALLERSCHÖNSTE TRAUM
BLEIBT NUR SCHAUM!«

Der Kaiser / Josepha, III. Akt

IM WEISSEN RÖSSL 63
CLAUDIA ROHRBACH, BERT OBERDORFER

64 IM WEISSEN RÖSSL

RALPH BENATZKY –
BIOGRAPHISCHES

1884 Rudolf Franz Josef Benatzky wird am 5. Juni in Mährisch-
Budwitz als Sohn eines Volksschullehrers geboren.
B enatzky wächst in verschiedenen deutsch-böhmischen Kleinstädten
auf und verfasst schon als Schüler Gedichte und kleinere Komposi­
tionen.
1 899 nach einem Eklat mit Kollegen seines Vaters Besuch der Land­
wehrkadettenschule in Wien
1 904 Matura, Militärdienst als Fähnrich, seit 1905 als Leutnant in
Prag
1906 Militärdienst in Galizien
1907 Beurlaubung wegen einer Erkrankung
S tudium der Germanistik und Philosophie, als Musiker mehr oder
minder Autodidakt, als Lyriker in Zeitschriften erfolgreich – bringt
seine ungewöhnliche Doppelbegabung in Chansons zum Ausdruck
1 908 / 1909 werden seine ersten Chansons im Kabarett Hölle in
Wien aufgeführt; er nennt sich von nun an Ralph Benatzky.
1 910 Promotion an der Universität Wien; Gewinner des Lyrikwett­
bewerbs der »Kölner Blumenspiele«; Uraufführung (UA)
»Die Walzerkomtesse«, Operette, Kabarett Fledermaus Wien
Musikalischer Leiter des Kleinen Theaters München
1 912 Musikalischer Leiter der Kleinkunstbühne Bonbonniere in
München; UA »Der Teufel und das nackte Weib«, eine Meditation
über die Ehe, Urania-Theater Zürich
1912 – 1915 »Die elfte Muse. Eine Sammlung moderner Cabaret-
Lieder« erscheint im Drei Masken Verlag.

IM WEISSEN RÖSSL 65

1914 Heirat mit der österreichischen Sängerin Josma Selim, für die
Benatzky ein umfangreiches Repertoire – vom pikanten Chanson
bis zum sentimentalen Wienerlied – als Dichter und Komponist
schreibt. Co-Direktor der Bunten Bühne Rideamus Wien

1916 UA »Die Schmiedin von Kent«, Oper, Königliche Hofoper
Dresden; UA »Liebe im Schnee«, Operette, Ronacher Wien

1 919 »Zehn Chansons aus dem Repertoire Josma Selims«; UA
»Die Verliebten«, Singspiel, Raimund Theater Wien; Auftritte des
Künstlerpaars Selim-Benatzky im Simplicissimus mit Wiener
Chansons, später im Kabarett Hölle; erfolgreiche Gastspielreisen
durch Europa

1920 »Alt-Wiener Guckkasten-Bilder«

1921 »Ballades d’amour«

1922 UA »Ein Märchen aus Florenz«, Operette, Johann-Strauß-
Theater Wien

1924 »Eine Teestunde bei Ralph Benatzky und Josma Selim. Zehn
ausgewählte Chansons mit Conférencen«; UA »An Alle …!«, die
große Schau im Schauspielhaus von Erik Charell, musikalische
Beiträge von Ralph Benatzky, Berlin

1926 UA »Adieu Mimi!«, Operette, Johann-Strauß-Theater Wien;
UA »Wien lacht wieder«, Ausstattungsrevue von Karl Farkas und
Fritz Grünbaum, Musik von Ralph Benatzky, Stadttheater Wien

1927 Benatzky und seine Frau übersiedeln nach Berlin, wo er in der
aufkommenden Revue-Operette ein adäquates Betätigungsfeld
findet. UA »Die Blinde«, Oper, Volksoper Wien; UA »Alles aus
Liebe«, Ausstattungsrevue in fünfzig Bildern von Karl Farkas und
Ernst Marischka, Musik von Ralph Benatzky, Stadttheater Wien

1928 »Alt-Wiener Dosenstücke«

1929 Tod Josma Selims; UA »Die drei Musketiere«, ein Spiel aus
romantischer Zeit mit Musik von gestern und heute, Großes Schau­
spielhaus Berlin

66 IM WEISSEN RÖSSL

RALPH BENATZKY MIT EHEFRAU MELANIE »KIRSCHI« HOFFMANN
AUF ITALIENREISE 1930

1930 Benatzky heiratet die Tänzerin Melanie Hoffmann, genannt
Kirschi; am 8. November UA »Im weißen Rössl«, Singspiel, Großes
Schauspielhaus Berlin
1932 Übersiedlung nach Thun, Schweiz, wo er mit dem Vermögen,
das ihm das »Weiße Rössl« beschert, eine Villa kauft und sich – in
erstaunlicher Voraussicht der politischen Ereignisse – mit seiner

IM WEISSEN RÖSSL 67

jüdischen Frau niederlässt. Benatzky selbst gilt den Nationalsozialisten
lange als Jude – erst 1938 wird er anlässlich seiner Filmmusiken für
die Ufa (u. a. für Zarah Leander) von Goebbels ›rehabilitiert‹.

1 933 UA »Bezauberndes Fräulein!«, vier Bilder mit Musik,
Deutsches Volkstheater Wien

1 936 UA »Axel an der Himmelstür«, musikalisches Lustspiel,
Theater an der Wien

1 938 Übersiedlung in die USA; Vertrag mit Metro-Goldwyn-Mayer
in Hollywood; keine Filmaufträge, Vertragsauflösung, Rückkehr in
die Schweiz

1 939 »Me singt uf allne Wäge. Sächs Schwyzerliedli«; erfolgloser
Einbürgerungsversuch in die Schweiz; UA »Landrinette«, ein
ländliches Singspiel, Stadttheater Bern

1 940 UA »Angielina«, ein heiteres Musikspiel, Stadttheater Basel;
Emigration nach New York

1941 Bei Broadcast Music Inc. erscheinen einzelne Songs.

1 942 übersetzt Benatzky George Gershwins Oper »Porgy and
Bess« ins Deutsche.

1943 – 1946 Auftritte in Kabaretts und Radiosendungen

1944 »Five Love Epigrams« (Gedichte von Dorothy Parker)

1946 Rückkehr in die Schweiz als amerikanischer Staatsbürger;
an seine alten Erfolge kann Benatzky allerdings nicht mehr
anknüpfen. Es bleibt der Ruhm des »Weißen Rössls«.

1947 »Heitere Kulturgeschichte« – Liedsammlung

1950 UA »Liebesschule«, Lustspiel mit Musik, Deutsches
Theater Göttingen

1953 »In Dur und Moll« – autobiographischer Roman

AM 16. OKTOBER 1957 stirbt Ralph Benatzky in Zürich und wird auf
eigenen Wunsch in St. Wolfgang im Salzkammergut beigesetzt.

68 IM WEISSEN RÖSSL
NORBERT HERMANNS, STEFAN KOHNKE, CLAUDIA ROHRBACH, BORIS DJURIÇ

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MICHAEL SIEMON, MATTHIAS FRIEDRICH

70 IM WEISSEN RÖSSL
MILJENKO TURK, MAIKE RASCHKE

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NIKOLAAS VON SCHRADER, MARTIN KOCH

72 IM WEISSEN RÖSSL

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MAIKE RASCHKE, MILJENKO TURK

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MICHAEL SIEMON, JUTTA MARIA BÖHNERT, TANZENSEMBLE

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MILJENKO TURK, MAIKE RASCHKE, MATTHIAS FRIEDRICH, NIKOLAAS VON SCHRADER,
MARTIN KOCH, CLAUDIA ROHRBACH, CHOR DER OPER KÖLN

76 IM WEISSEN RÖSSL

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CLAUDIA ROHRBACH, MARTIN KOCH

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SPIELZEIT 2018. 19

TEXTNACHWEISE

Die Handlung sowie »Ralph Benatzky – Biographisches«:
Tanja Fasching  ›  Konrad Paul Liessmann in: »Kitsch. Texte und
Theorien«, hrsg. von Ute Dettmar und Thomas Küpper, Stuttgart
2012  › Burghart Schmidt, Günther Nenning, Bertram Karl Steiner
in: Erik Adam, Willi Rainer (Hrsg.): »Das Land des Glücks.
Österreich und seine Operetten«, Klagenfurt/Celovec, Ljubljana/
Laibach, Wien/Dunaj 1997  ›  Dirk Böttger: »Das Musikalische
Theater«, Düsseldorf, Zürich 2002  ›  Zitate von Fritzi Massary,
Ralph Benatzky in: Bärbel Schrader, Jürgen Schebera: »Kunst­
metropole Berlin 1918 – 1933«, Berlin, Weimar, 1987  › Inge Jens,
Christiane Niklew (Hrsg.): »Ralph Benatzky. Triumph und Tristesse.
Aus den Tageb­ üchern von 1919 bis 1946«, Berlin 2002  › Stück­
zitate: Klavierauszug Felix Bloch Erben GmbH & Co KG

BILDNACHWEIS
Abb. S. 66 in: Fritz Hennenberg: »Es muß was Wunderbares
sein … Ralph Benatzky. Zwischen »Weißem Rößl« und
Hollywood«, Wien o. J.
› Leider konnten nicht alle Rechteinhaber ermittelt werden.
Wir bitten gegebenenfalls um eine Benachrichtigung.

IMPRESSUM
HERAUSGEBER Oper Köln INTENDANTIN Dr. Birgit Meyer GESCHÄFTSFÜHRENDER
DIREKTOR Patrick Wasserbauer REDAKTION Tanja Fasching
PROBENFOTOS Paul Leclaire GESTALTUNG formdusche, Berlin
SATZ Alice Roch DRUCK Druckerei + Verlag Mainz, Aachen

WWW.OPER.KOELN

WWW.DIEVIELEN.DE

NRW-ERKLÄRUNG DER VIELEN

Kunst schafft einen Raum zur Veränderung der Welt

Als Kulturschaffende in Deutschland stehen wir nicht über den Dingen, sondern auf
einem Boden, von dem aus die größten Staatsverbrechen der Menschheitsgeschichte
begangen wurden. In diesem Landwurde schon einmal Kunst als entartet diffamiert
und Kultur flächendeckend zu Propagandazwecken missbraucht. Millionen Menschen
wurden ermordet oder gingen ins Exil, unter ihnen auch viele Kunstschaffende.

Heute begreifen wir die Kunst- und Kultureinrichtungen als offene Räume, die
Vielen gehören. Unsere Gesellschaft ist eine plurale Versammlung. Viele unterschied­
liche Interessen treffen aufeinander und finden sich so im Dazwischen. Demokratie
muss täglich neu verhandelt werden – aber immer unter einer Voraussetzung:
Es geht um Alle, um jede*n Einzelne*n als Wesen der vielen Möglichkeiten!

Der rechte Populismus, der die Kultureinrichtungen als Akteur*innen dieser gesell­
schaftlichen Vision angreift, steht der Kunst der Vielen feindselig gegenüber. Rechte
Gruppierungen und Parteien stören Veranstaltungen, wollen in Spielpläne eingreifen,
polemisieren gegen die Freiheit der Kunst und arbeiten an einer Renationalisierung
der Kultur.

Ihr verächtlicher Umgang mit Menschen auf der Flucht, mit engagierten Kulturschaf­
fenden, mit allen Andersdenkenden verrät, wie sie mit der Gesellschaft umzugehen
gedenken, sobald sich die Machtverhältnisse zu ihren Gunsten verändern würden.

Wir als Unterzeichnende der NRW Kunst- und Kultureinrichtungen, ihrer
Interessensv­ erbände und freien Kunst- und Kulturschaffenden begegnen diesen
Versuchen mit einer klaren Haltung:

•D ie unterzeichnenden Kunst- und Kulturinstitutionen führen den offenen, aufklä­
renden, kritischen Dialog über rechte Strategien. Sie gestalten diesen Dialog mit
Mitwirkenden und dem Publikum in der Überzeugung, dass die beteiligten Häuser
den Auftrag haben, unsere Gesellschaft als eine demokratische fortzuentwickeln.

•A lle Unterzeichnenden bieten kein Podium für völkisch-nationalistische Propaganda.

• Wir wehren die illegitimen Versuche der Rechtsnationalen ab, Kulturveranstaltungen
für ihre Zwecke zu instrumentalisieren.

• Wir verbinden uns solidarisch mit Menschen, die durch eine rechtsextreme Politik
immer weiter an den Rand der Gesellschaft gedrängt werden.

Rassismus ist Alltag. Rechtsextremismus ist ein Symptom davon. Dieses Bündnis will
nicht nur Symptome bekämpfen, sondern in die Tiefe wirken. Wir setzen uns
deswegen mit den eigenen Strukturen auseinander und stellen diese zur Verhandlung.
Wir müssen die Kunst- und Kulturräume sowie unsere Gesellschaft öffnen, damit wir
wirklich Viele werden!

SOLIDARITÄT STATT PRIVILEGIEN. ES GEHT UM ALLE. DIE KUNST BLEIBT FREI!

FREUNDE

DER KÖLNER OPER E.V.

KULTUR BRAUCHT
FREUNDE !

LIEBEN SIE OPER…?!
WIR AUCH…!!

› Die Kulturstadt Köln braucht für eine lebendige Kultur eine lebendige Oper – und
dies gerade auch in den schwierigen Zeiten der Sanierung des Hauses

› Die Opernfreunde Köln unterstützen junge Sängerinnen und Sänger im
Internationalen Opernstudio So fördern wir unsere Nachwuchskünstler

› Die in der jeder Hinsicht jungen Sängerinnen und Sänger treten regelmäßig in der
Oper und besonders in der Kinderoper auf So fördern wir den Nachwuchs

› Nehmen Sie Einblick in das Wunder der Oper Gewinnen Sie Eindrücke aus nächster
Nähe – bei Generalproben Künstlergesprächen und Festveranstaltungen

› Im Foyer liegen Flyer aus Werden Sie ein Teil von uns!

WWW.OPERNFREUNDE-KOELN.DE
TEL.: 0221 687571

Verein der »Freunde der Kölner Oper e.V.«
Auf der Kicken ,  Köln