Conferinta Ligeti festival 2020

EEvveenntt oorrggaanniisseedd wwiitthhiinn tthhee IInntteerrnnaattiioonnaall FFeessttiivvaall
A Tribute to György Ligeti in His Native Transylvania

Omagiu lui György Ligeti în Transilvania natală

33rrdd eeddiittiioonn -- eeddiițțiiaaaa33--aa
DDiirreeccttoorraarrttiissttiicc::BBiiaannccaa ŢŢiipplleeaa TTeemmeeşş

International Musicology Conference
Conferință internațională de muzicologie

Thanatos in Contemporary Music:
from the Tragic to the Grotesque
Thanatos în creația muzicală contemporană;

de la tragic la grotesc

CClluujj--NNaappooccaa,, 3300--3311 OOccttoobbeerr 22002200,, 1111 aamm.. -- 22 ppmm.. ,, GGMMTT ++22
CClluujj--NNaappooccaa,, 3300--3311 OOccttoommbbrriiee 22002200.. 1111-- 1144,, GGMMTT ++ 22



Event organised within the International Festival
A Tribute to György Ligeti in His Native Transylvania

Omagiu lui György Ligeti în Transilvania natală

3rd edition - ediția a 3-a

Director artistic: Bianca Ţiplea Temeş

International Musicology Conference
Conferință internațională de muzicologie

Thanatos in Contemporary Music:
from the Tragic to the Grotesque
Thanatos în creația muzicală contemporană;

de la tragic la grotesc

Cluj-Napoca, 30-31 October 2020, 11 am. - 2 pm., GMT +2
Cluj-Napoca, 30-31 Octombrie 2020. 11- 14, GMT + 2



Opening word

The present edition of the festival ”A Tribute to György Ligeti in His
Native Transylvania” reflects the ways in which the subject of death is
approached in contemporary music and Ligeti serves as an ideal focus for
both the conference and its accompanying concerts. In the context of the
current global pandemic, this might be said to be rather darkly
appropriate, especially at Halloween in Transylvania…

Between the volatile, sublime Lux aeterna, the dramatic Requiem, the
evocation of Romanian folk laments in the Piano Étude Automne à
Varsovie and the strong grotesque flavour of the opera Le Grand Macabre,
Ligeti´s music explores a wide range of funeral nuances. More hidden
hints at this dark aesthetic realm are to be found in pieces such as
Atmosphères (a tribute to the memory of Mátyás Seiber) and even in the
Nonsense Madrigals. Through Ligeti's oeuvre, researchers are invited to
explore the music of many other composers whose work occupies similar
emotional terrain, thus aiming to reveal the many masks of Thanatos, as a
kaleidoscope made by pieces of Béla Bartók, Arnold Schönberg, György
Ligeti, Bruno Maderna, Ștefan Niculescu, Myriam Marbe, Zoltán Jeney,
Violeta Dinescu, Doina Rotaru, Zygmunt Mycielski, Roman Palester,
Dan Dediu, Kaija Saariaho.

Dealing with a subject as profound as death, as reflected in contemporary
music, is not an easy task, even if approached from a purely academic
perspective. We have therefore turned to the utterances of some of the
greatest writers to provide us with a prelude, a poetic way into the subject.

Bianca Țiplea Temeș

Cuvânt de deschidere

Actuala ediție a festivalului ”Omagiu lui Ligeti în Transilvania natală” redă
modul în care tema morții este abordată în muzica contemporană iar Ligeti
oferă un ideal punct de plecare pentru conferință și concertele programate.
În contextul actualei pandemii, rezultă că între temă și conjunctura globală
se stabilește o sumbră potrivire, cu atât mai mult de Halloween, în
Transilvania...

Între sublimul și volatilul Lux aeterna, dramaticul Requiem, evocarea
bocetelor românești în Studiul pentru pian Automne à Varsovie și opera de
puternică savoare grotescă Le Grand Macabre, muzica lui Ligeti sondează
un amplu spectru de nuanțe ale funebrului. Trimiteri mai ascunse la
această zonă a esteticii tenebrelor se regăsesc în piese precum
Atmosphères (un omagiu memoriei lui Mátyás Seiber) și chiar în Nonsense
Madrigals. Prin creația lui Ligeti, cercetătorii sunt invitați să exploreze
muzica multor alți compozitori ale căror lucrări se situează în zone
expresive similare, astfel dorind să arătăm multiplele măști ale lui
Thanatos, ca un caleidoscop alcătuit din piese de Béla Bartók, Arnold
Schönberg, György Ligeti, Bruno Maderna, Ștefan Niculescu, Myriam
Marbe, Zoltán Jeney, Violeta Dinescu, Doina Rotaru, Zygmunt Mycielski,
Roman Palester, Dan Dediu, Kaija Saariaho.

A aborda o temă atât de profundă precum moartea, reflectată în creația
muzicală contemporană, nu este o sarcină ușoară, chiar dacă o tratăm
dintr-o perspectivă pur academică. Am apelat de aceea la discursul unuia
dintre cei mai mari scriitori pentru a ne asigura un preludiu și o intrare
poetică în subiect.

Bianca Țiplea Temeș

”This is a special way of being afraid
No trick dispels. Religion used to try,
That vast moth-eaten musical brocade

Created to pretend we never die,
And specious stuff that says No rational being

Can fear a thing it will not feel, not seeing
That this is what we fear—no sight, no sound,
No touch or taste or smell, nothing to think with,

Nothing to love or link with,
The anaesthetic from which none come round.”

Philip Larkin (Aubade)

Day 1 October, 30

SESSION 1: ”Le tout petit macabre – à Ligeti”

Chair: László Vikárius

11:00 Amy Bauer

University of California, Irvine

”Are you dead, like us? The liminal status of the undead
in the music of Ligeti
“Sunteţi morţi, ca şi noi?” Statutul liminal al morţilor vii
în muzica lui Ligeti

11:30 Elena Maria Șorban

„Gheorghe Dima” National Music Academy Cluj-Napoca

Exercises on Dying? Reflexions on Ligeti's Unpublished Early
Latin Cantatas
Exerciții de murire? Reflecții asupra cantatelor latine de tinerețe,
inedite, ale lui Ligeti

12:00 Wolfgang Marx

University College Dublin

”...a long time spent in the shadow of death”. Death and Mourning in
Ligeti's Music
“...vreme îndelungată în umbra morţii”. Moarte şi doliu în muzica
lui Ligeti

12:30 Benjamin Levy

University of California, Santa Barbara

Death in Hamburg? Memorial Aspects of Ligeti's Late Concerto
Moarte în Hamburg? Aspecte comemorative ale Concertului de
maturitate al lui Ligeti

ZOOM Session Online (11.00 a.m. – 2 p.m.: GMT+2)

SESSION 2: Recordare

Chair: Bianca Țiplea Temeș

13:00 Keynote lecture

Hermann Danuser

Humboldt-Universität zu Berlin,
Institut für Musikwissenschaft und Medienwissenschaft
Towards Memorial Topic in the 20th Century, and
Schoenberg's Modernist Genealogies
Privire spre tema comemorării în secolul XX și
genealogiile moderniste ale lui Schönberg

13:50 Presentation of the volume / Prezentarea volumului:
”A Tribute to György Ligeti in His Native Transylvania” (Nos.1-2),
Editors: Bianca Țiplea Temeș and Kofi Agawu

Day 2 October, 31

SESSION 3: Sonic epigraphs

Chair: Benjamin Levy

11:00 László Vikárius

Bartók Archives, Institute for Musicology,
Research Centre for the Humanities Budapest

“This is my death song”: Between “funèbre” and “grotesque” in
Béla Bartók's Compositions of 1908
„Acesta e cântecul meu funebru”: între funebru şi grotesc în
compoziţiile din 1908 ale lui Béla Bartók

11:30 Pavel Pușcaș; Ioana Badiu-Avram

„Gheorghe Dima” National Music Academy Cluj-Napoca

Bruno Maderna´s Requiem
Recviemul lui Bruno Maderna

12:00 Beata Bolesławska

Institute of Art, Polish Academy of Sciences, Warsaw

Zygmunt Mycielski's "Rescue" songs to words by Czesław Miłosz and
Roman Palester's "Requiem" - two ways for reflecting death in Polish
music shortly after World War 2

Cântecele “Izbăvire” de Zygmunt Mycielski pe versuri de Czesław
Miłosz şi “Recviem” de Roman Palester – două căi de a oglindi
moartea în muzica poloneză imediat după al Doilea Război Mondial

ZOOM Session Online (11.00 a.m. – 2 p.m.: GMT+2)

SESSION 4: Ars moriendi

Chair: Wolfgang Marx

12:30 Zoltán Farkas

Béla Bartók Memorial House, Budapest

Thanatos as Ritual. Zoltán Jeney's Funeral Rite
Thanatos ca Ritual. Ritul funerar de Zoltán Jeney

13:00 Olguța Lupu

National University of Music Bucharest

From Thanatos to Elysian Fields in Dan Dediu's Music
De la Thanatos la Câmpiile Elizee în muzica lui Dan Dediu

13:30 Bianca Țiplea Temeș

„Gheorghe Dima” National Music Academy Cluj-Napoca

The Sound of Falling Tears; the Dawn Song (Cântecul zorilor) in
Romanian Composition

Sunetul lacrimilor care cad; Cântecul zorilor în compoziția
românească

SESSION 1: ”Le tout petit macabre – à Ligeti”

Amy Bauer

”Are you dead, like us? The liminal status of the undead
in the music of Ligeti

Ligeti's oeuvre contains two great representations of death: the
Requiem and Le Grand Macabre. But these are no ordinary essays on
mortality. Their musical substance and themes are often allied to the
grotesque as a trope, in which the ugly and deformed appear as characters
and their actions in the opera, or musical techniques pushed beyond
acceptable limits in the Requiem and other works. In taking the title of our
conference at face value, I wish to show how the grotesque in such readings
is but a mask for a peculiar relationship with death found throughout
Ligeti's work: a sign of the undead, that life substance which persists
beyond life, in defiance of social and symbolic norms. In this paper I will
identify how, in the opera and in instrumental works, Ligeti adopts
narrative and musical positions that could be called grotesque, with
reference to Julie Brown and Esti Sheinberg's application of the grotesque
to music by Bartók and Shostakovich. But I will further show how these
grotesque elements—as a negation of the proper, of narrative laws and
musical conventions—were already implicit within those conventions,
retroactively inscribed as their vulgar support. As such, the grotesque in
Ligeti embodies the threshold between a symbolic life and death: one made
literal in the plot of Le Grand Macabre but existing metaphorically in
Continuum, the Chamber Concerto, and the Études for piano.
Keywords: Undead, Le Grand Macabre, grotesque, Bartók, Shostakovich,
Continuum, Chamber Concerto

Amy Bauer is Associate Professor of Music Theory at the
University of California, Irvine (PhD Yale 1997), where she teaches
graduate and undergraduate courses on music theory and analysis,
ethnomusicology, popular music and music aesthetics. She has published
articles in Music Analysis, The Journal of Music Theory, Contemporary
Music Review, Indiana Theory Review, and Ars Lyrica, and served on the
boards of Music Theory Online and Music Theory Spectrum. She has
published book chapters on the music of György Ligeti, Olivier Messiaen,
Carlos Chávez, David Lang, Thomas Ádes, modernist opera, spectral
music, and the philosophy and reception of modernist music and music
theory. Her monographs include Ligeti's Laments: Nostalgia, Exoticism
and the Absolute (Ashgate, 2011), and the collections György Ligeti's
Cultural Identities (Routledge: 2017), co-edited with Márton Kerékfy,
and The Oxford Handbook of Spectral and Post-Spectral Music, co-edited
with Liam Cagney and Will Mason (Oxford University Press,
forthcoming).

“Sunteţi morţi, ca şi noi?” Statutul liminal al morţilor vii
în muzica lui Ligeti

Creația lui Ligeti conţine două mari reprezentări ale morţii:
lucrările Requiem şi Le Grand Macabre. Acestea însă nu sunt nişte eseuri
obişnuite despre mortalitate. Substanţa lor muzicală şi temele lor sunt
asociate adesea cu grotescul ca trop, în care urâtul şi diformul apar ca
personaje iar manifestarea acestora în respectivele piese, ca și tehnicile
muzicale, de altfel, sunt împinse dincolo de limitele acceptabile în Requiem
şi alte lucrări. Luând titlul conferinţei noastre ad literam, intenţia mea e să
arăt că grotescul, în această cheie de lectură, reprezintă doar o mască
pentru o relaţie ciudată cu moartea, prezentă în întreaga creație a lui Ligeti:
un semn al morţilor vii, acea substanţă vitală care persistă dincolo de viaţă,
sfidând normele sociale şi simbolice. În această prezentare, voi identifica în
ce fel, în operă şi în lucrări instrumentale, Ligeti adoptă posturi narative şi
muzicale care pot fi numite groteşti, cu referire la Julie Brown şi Esti

Sheinberg şi la aplicarea grotescului în muzica lui Bartók şi Şostakovici. Voi
merge însă mai departe şi voi arăta că aceste elemente groteşti – ca negare
a stilului adecvat, a legilor narative şi a convenţiilor muzicale – erau deja
subînţelese în aceste convenţii, înscrise retroactiv ca suport vulgar al
acestora. Ca atare, la Ligeti, grotescul reprezintă pragul dintre o viaţă
simbolică şi moarte: o moarte literală în acțiunea operei Le Grand
Macabre, dar metaforică în Continuum, în Concertul de cameră şi în Studiile
pentru pian.
Cuvinte cheie: Morţii vii, Le Grand Macabre, grotescul, Bartók, Șostacovici,
Continuum, Concert de cameră

Amy Bauer este conferenţiar la Teoria Muzicii, în cadrul
Universității din California, Irvine (doctorat la Yale, 1997), unde predă
cursuri la nivel de licență și de masterat de analiză și teorie,
etnomuzicologie, popular music și estetică muzicală. A publicat articole în
Music Analysis, The Journal of Music Theory, Contemporary Music Review,
Indiana Theory Review și Ars Lyrica, şi a fost membră în comitetul editorial
al revistelor Music Theory Online şi Music Theory Spectrum. A publicat
capitole despre muzica lui György Ligeti, Olivier Messiaen, Carlos Chávez,
David Lang, Thomas Ádes, opera modernistă, muzica spectrală și filosofia și
receptarea muzicii moderne şi a teoriei muzicale. Monografiile sale includ
Ligeti's Laments: Nostalgia, Exoticism and the Absolute (Ashgate, 2011) și
colecțiile György Ligeti's Cultural Identities (Routledge, 2017), editată în
colaborare cu Márton Kerékfy, și, în curs de apariție, The Oxford Handbook
of Spectral and Post-Spectral Music, editată în colaborare cu Liam Cagney
și Will Mason (Oxford University Press).

Elena Maria Șorban

Exercises on Dying? Reflexions on Ligeti's Unpublished
Early Latin Cantatas

In his early twenties, between death and love, that is forced labor
in fascism and his engagement to Brigitte Löw, Ligeti wrote two cantatas
on Latin liturgical texts for the Holy Week and the Easter Week: Tenebrae
factae sunt and Angelus Domini descendit de caelo. Their setting combines
the main colour interests of the composer: the mezzo-soprano soloist, the
choir, and the string quartet. They are kept in holograph fair copies and
some sketches in the Paul Sacher Foundation, György Ligeti Collection,
Basel. Their sound language is modal chromatic and the rhythm has
analogies to parlando rubato. Musical rhetoric procedures and golden
ratio are conspicuous. The two youth Cantatas could be seen as
preliminary exercises to an ars poetica of dying, which future works by
Ligeti (like Atmosphères, the Requiem, Lux aeterna, Le Grand Macabre) will
accomplish, according to the painful realities he and his contemporaries
lived through.
Keywords: Ligeti, Cluj 1941-45, Cantatas no. 1 and no. 2, sources,
analysis

Elena Maria Șorban is a Romanian researcher and university
professor of music history at the National Music Academy ”Gh. Dima”
and the ”Babeș-Bolyai” University in Cluj-Napoca. Her PhD thesis was
written on Western plainchant in medieval Transylvania. Her habilitation
dealt with the topic of academic vs. public musicology. Her fields of

interest also include modern and contemporary music and its didactical
approaches. She received grants from the Kodály Institute Hungary, the
German Academic Exchange Service DAAD, the National Music
University Bucharest, the EU Erasmus Program, and the Paul Sacher
Foundation Basel. She lectured as a guest in Budapest, Lisbon, Ljubljana,
St. Petersburg, among others. She is part of the organizational boards of
the European Early Music Festival and Summer University in Miercurea
Ciuc, Romania, and musica suprimata Berlin. She is a member of the
Association of Composers and Musicologists of Romania, the Romanian
Mozart Society, the Sigismund Toduță Foundation, Internationale
Arbeitsgemeinschaft für Hymnologie, Arbeitsgemeinschaft für Mittel- und
Osteuropäische Musikgeschichte Leipzig, CESEM at Universidade Nova,
Lisbon, Associazione Internazionale Studi di Canto Gregoriano, and the
International Musicological Society.

Exerciții de murire? Reflecții asupra
cantatelor latine de tinerețe, inedite, ale lui Ligeti

La începutul celui de al treilea deceniu de viață, aflându-se între
moarte și iubire (adică, între muncă forțată, în regimul fascist și logodna cu
Brigitte Löw), Ligeti a compus două cantate pe texte liturgice latine, din
Săptămâna Mare și din Săptămâna Luminată: Tenebrae factae sunt și
Angelus Domini descendit de caelo. Ele îmbină interesele timbrale
principale ale autorului: mezzosoprana solistă, corul și cvartetul de coarde.
Lucrările sunt păstrate în manuscrise autografe trecute pe curat și în câteva
schițe, la Fundația Paul Sacher, Colecția György Ligeti, Basel. Limbajul lor
sonor este modal cromatic, iar ritmul are analogii cu parlando rubato.
Procedeele retoric-muzicale și proporția secțiunii de aur sunt evidente.
Cele două Cantate de tinerețe pot fi văzute drept exerciții preliminare la
arta poetică a muririi, pe care o vor desăvârși lucrările următoare ale lui
Ligeti (precum Atmosphères, Recviemul, Lux aeterna, Le Grand Macabre),
potrivit realităților dureroase cărora el și contemporanii săi le-au
supraviețuit.

Cuvinte cheie: Ligeti, Cluj 1941-45, Cantatele nr. 1 și nr. 2, surse, analiză

Elena Maria Șorban este cercetător științific și profesor
universitar la Academia Națională de Muzică „Gh. Dima” și Universitatea
„Babeș-Bolyai” Cluj-Napoca. Teza sa de doctorat tratează manuscrisele
muzicale medievale transilvane, iar teza de abilitare dezbate tema
muzicologie academică – muzicologie publică. Domeniile sale de interes
includ muzica modernă, cea contemporană și didactica ei. A beneficiat de
burse din partea Institutului Kodály din Ungaria, Serviciului Academic
German DAAD, Universitatea Națională de Muzică București, Programului
Erasmus al UE, Fundației Paul Sacher din Elveția. A susținut workshopuri în
Europa, de la Lisabona la Sankt Petersburg. Face parte din echipele
organizatorice ale Festivalului European și Universității de Vară de Muzică
Veche Miercurea Ciuc și musica suprimata Berlin. Este membră, printre
altele, a Uniunii Compozitorilor și Muzicologilor, a Societății Române
Mozart, a Fundației „Sigismund Toduță”, a unor organizații de specialitate
din Leipzig, Lisabona, Roma, precum și a Societății Internaționale de
Muzicologie.

Wolfgang Marx

”...a long time spent in the shadow of death”. Death and
Mourning in Ligeti's Music

Death has always been one of music's core topics; all cultures use
music as part of their rituals accompanying funerals and the ceremonies
celebrating a deceased's memory. Art music of all genres has engaged with
death and loss too, most obviously in vocal genres such as the requiem, the
oratorio and the opera, but also in instrumental music, for example, in
symphonies (Mahler, Suk).

However, for centuries most of this music was dedicated to the
loss of individuals. In the twentieth century this has changed: much of the
music concerned with death moved from referring to one particular dead
person to engaging with the death of thousands or even millions, often
openly adopting a moral or educational stance. Examples of this would be
Weill/Brecht's Berliner Requiem, Ullmann's Der Kaiser von Atlantis,
Britten's War Requiem, or Zimmermann's Requiem for a Young Poet. The
composers essentially make "necropolitical" statements, critiquing those
responsible for (often premature) mass death caused by war, genocide or
the Holocaust.

György Ligeti straddles these two positions in his life as well as in
his music. As a victim of the Holocaust who lost many family members he
had to come to terms with personal loss, but also became a life-long critic
of totalitarian systems, most notably the communist post-war dictatorship
that he escaped in 1956. While Ligeti always rejected direct, quasi-

programmatic extra-musical readings of his music, he admitted on the
other hand that “one dimension of my music bears the imprint of a long
time spent in the shadow of death both as an individual and as a member of
a group.”

Many of Ligeti's pieces engage with death - most obviously the
Requiem, Lux aeterna and Le Grand Macabre, but also other pieces such as
Atmosphères (which the composer once called a requiem for Mátyás
Seiber), some of the Nonsense Madrigals and a number of his songs.

This paper will outline Ligeti's unique compositional position
with regard to death and necropolitics - he can't let go of the topic, yet
always engages with it in an ironic and ambiguous way. The enormity of
his experiences results not in quasi-romantic mourning and
political/societal critique but rather in a very specific type of alienation as
his personal answer to Adorno's dictum of poetry (and, by extension,
music) not longer being possible after Auschwitz.
Keywords: Ligeti, death, mourning, necropolitics, requiem

Wolfgang Marx is Associate Professor at University College
Dublin, as well as a member of the UCD Humanities Institute. He also
chairs the research division 'Death, Burial and the Afterlife' at the UCD
College of Arts & Humanities. His research interests include the music of
György Ligeti, the representation of death in music, the theory of musical
genres, and music and post-truth. Among his publications are György
Ligeti: Of Foreign Lands and Strange Sounds (co-edited with Louise
Duchesneau), Rethinking Hanslick. Music, Formalism, and Expression (co-
edited with Nicole Grimes and Siobhán Donovan, 2013), Death, Burial
and the Afterlife. Dublin Death Studies 1 (co-edited with Philip Cottrell,
2014), Who Telleth a Tale of Unspeaking Death? Dublin Death Studies 2
(2017), as well as recent articles on the impact of cultural trauma on
Ligeti's music, and the relevance of Ligeti's interviews and writings for the
assessment of his work. He has been invited to edit a new volume on Ligeti
for the Contemporary Composers series of the Centro Studi Opera
Omnia Luigi Boccherini which will be published by Brepols in time for the
composer's centenary in 2023.

“...vreme îndelungată în umbra morţii”. Moarte şi doliu în
muzica lui Ligeti

Moartea a fost mereu una dintre temele centrale din muzică;
toate culturile folosesc muzica în ritualurile funerare şi la ceremoniile
organizate în amintirea defunctului. Muzica cultă de toate genurile a
abordat moartea şi pierderea, mai ales în genurile vocale precum
recviemul, oratoriul şi opera, dar şi în muzica instrumentală, de exemplu, în
simfonii (Mahler, Suk).

Cu toate acestea, secole la rând, această muzică era dedicată
morţii unei persoane. În secolul XX însă, a apărut o schimbare: mare parte
din muzica legată de moarte s-a transformat din muzică dedicată unui
singur defunct în muzică dedicată morţii miilor, chiar milioanelor de
oameni, adoptând adesea deschis o atitudine morală şi educativă. Printre
exemple se numără Berliner Requiem de Weill/Brecht, Der Kaiser von
Atlantis de Ullmann, Recviemul de război de Britten sau Recviem pentru un
tânăr poet de Zimmermann. Compozitorii adoptă practic atitudini
„necropolitice”, criticându-i pe cei vinovaţi de moartea în masă (adesea
prematură) provocată de război, genocid sau de holocaust.

György Ligeti adoptă aceste două poziţii atât în viaţa sa, cât şi în
muzica sa. Ca victimă a holocaustului care şi-a pierdut multe rude, a trebuit
să accepte pierderile personale, dar a devenit şi critic neobosit al
sistemelor totalitare, mai ales al dictaturii comuniste postbelice de care a
scăpat în 1956. Deşi Ligeti a respins mereu abordările extra-muzicale, cvasi-
programatice, directe ale muzicii sale, a recunoscut pe de altă parte că „o
dimensiune a muzicii mele poartă amprenta unui timp îndelungat petrecut
în umbra morţii, atât ca individ, cât şi ca membru al unui grup.”

Multe lucrări ale lui Ligeti abordează moartea – cel mai evident
Recviemul, Lux aeterna şi Le Grand Macabre, dar şi alte lucrări precum
Atmosphères (numită cândva de compozitor “recviem pentru Mátyás
Seiber), câteva piese din Nonsense Madrigals şi câteva dintre cântecele
sale. Această prezentare va pune în lumină situarea componistică unică a
lui Ligeti în raport cu moartea şi necropolitica – el nu poate abandona
subiectul, dar mereu îl abordează într-un mod ironic şi ambiguu.

Enormitatea experiențelor sale nu duce la o tânguire cvasi-romantică şi o
critică a politicii sau a societăţii, ci mai degrabă la un anume tip de alienare,
ca răspuns propriu la enunțul lui Adorno, şi anume că nu se mai poate scrie
poezie (şi, prin extensie, muzică) după Auschwitz.
Cuvinte cheie: Ligeti, moarte, doliu, necropolitică, recviem

Wolfgang Marx este conferenţiar la University College Dublin, cât
şi membru al Institutului de Ştiinţe Umaniste al aceleiași instituții. Este şi
preşedinte al departamentului de cercetare “Death, Burial and the
Afterlife” (Moarte, Îngropăciune şi Viaţă de apoi) al Colegiului de Arte şi
Ştiinţe Umaniste al UCD. Printre domeniile sale predilecte de cercetare se
numără muzica lui György Ligeti, reprezentarea morţii în muzică, teoria
genurilor muzicale şi muzica şi post-adevărul. Printre titlurile publicate se
numără György Ligeti: Of Foreign Lands and Strange Sounds (editat
împreună cu Louise Duchesneau), Rethinking Hanslick. Music, Formalism,
and Expression (editat în colaborare cu Nicole Grimes şi Siobhán Donovan,
2013), Death, Burial and the Afterlife. Dublin Death Studies 1 (în colaborare
cu Philip Cottrell, 2014), Who Telleth a Tale of Unspeaking Death? Dublin
Death Studies 2 (2017), cât şi articole recente despre impactul traumei
culturale asupra muzicii lui Ligeti şi importanţa interviurilor şi scrierilor lui
Ligeti pentru evaluarea operei sale. A fost invitat să editeze un nou volum
despre Ligeti pentru seria Compozitori contemporani a Centro Studi Opera
Omnia Luigi Boccherini, care va fi publicat de Brepols, cu ocazia
centenarului compozitorului, în 2023.

Benjamin Levy

Death in Hamburg? Memorial Aspects of Ligeti's Late
Concerto

Death and commemoration have been a consistent part of
Ligeti's compositional output. Richard Steinitz and Amy Bauer have
studied the ways in which the idea of the lament pervades his music.
Wolfgang Marx has looked at the treatment of death in the composer's
Requiem projects and his opera. Distinct from these expressions of
mourning, however, memorial works eulogizing (either publicly or
privately) composers who influenced him are scattered throughout
Ligeti's career. These go back at least as far as the ninth movement of
Musica ricercata, written with the subtitle, in memoriam Bartók. These
works combine personal and political reflections in how they reference
composers' techniques or calling cards and also contextualize his oeuvre
for posterity. In looking back at the meaning of a composer's life and work,
Ligeti's memorial pieces crystalize a particular understanding of the
significance of what has been lost, and do so in revealing ways.

This paper analyzes parts of Ligeti's Hamburg Concerto
(1998/99, 2002) along these lines, presenting evidence from the
composer's sketches and comments to support this reading. While not
overtly a memorial piece, sketches for the Hamburg Concerto explicitly
reference Tristan Murail, Claude Vivier, and Gérard Grisey. Moreover,
the name of Grisey, who had passed away in 1998 shortly before the
composition of the concerto, even appears prominently in quotation

marks, as Ligeti would sometimes do for provisional or working titles.
Elements of the first and fifth movements, entitled “Praeludium” and
“Spectra,” reference techniques, effects, and instrumental combinations
associated with these spectral composers. These features, however, are
embedded in a more meaningful context, including references to a variety
of world-music traditions taken from his native Transylvania as well as
from parts of Africa and Oceania.

Using both Musica ricercata and Kaija Saariaho's Message pour
Gérard (2000) as foils, I examine these movements of the Hamburg
Concerto as part of a larger effort to commemorate Grisey and set the
context in which he is to be remembered. Doing so uncovers the peculiar
mix of elements, where conventional gestures of mourning are framed with
personal touches, even while expressing contrasting feelings of loss and
highlighting different memories of the departed. Put in relief this way, the
Hamburg Concerto shows Ligeti, at the height of his late style, reacting to
the loss of a younger colleague at the end of the millennium, and in ways,
also mourning the passing of the world of his own youth.
Keywords: György Ligeti, Hamburg Concerto, Gérard Grisey,
Spectralism, Memorial, Kaija Saariaho

Benjamin Levy is an Associate Professor of Music Theory at the
University of California, Santa Barbara. He holds degrees from
Washington University in St. Louis (BA in Music and Classics, 1999) and
the University of Maryland (Ph.D. in Music Theory, 2006). His research
interests focus on modernist and contemporary music and on
connections between music, literature, and the arts. He has published
widely on the music of György Ligeti, including Metamorphosis in Music:
The Compositions of György Ligeti in the 1950s and 1960s (Oxford
University Press 2017, Finalist for the Society for Music Theory's Wallace
Berry Award) and “Shades of the Studio: Electronic Influences on Ligeti's
Apparitions” (Perspectives of New Music, 2009, winner of the SMT's
Emerging Scholar Award). He is currently working on English
translations of The Schoenberg-Webern Correspondence: Selected Letters, for
inclusion in Oxford University Press's series, Schoenberg in Words.

Moarte în Hamburg? Aspecte comemorative ale Concertului
de maturitate al lui Ligeti

Moartea şi comemorarea au avut o pondere semnificativă în
creația lui Ligeti. Richard Steinitz şi Amy Bauer au studiat căile în care ideea
lamento-ului impregnează muzica sa. Wolfgang Marx a analizat abordarea
morţii în proiectele de Recviem şi de operă ale compozitorului. Pe lângă
aceste expresii ale doliului, pe parcursul întregii cariere a lui Ligeti apar
lucrări comemorative care aduc un tribut (public sau privat) compozitorilor
care l-au influenţat. Printre cele mai timpurii se numără partea a noua a
lucrării Musica ricercata, compusă cu subtitlul „in memoriam Bartók”.
Aceste lucrări combină reflexii personale şi politice prin maniera în care fac
referire la tehnicile sau „cărţile de vizită” ale compozitorilor şi de asemenea
pun în context opera sa pentru posteritate. Analizând retrospectiv sensul
vieţii şi operei unui compozitor, lucrările comemorative ale lui Ligeti
demonstrează o înţelegere precisă a semnificaţiei a ceea ce s-a pierdut,
lucru pe care îl realizează în moduri revelatoare.

Prezentarea noastră analizează fragmente ale Concertului
Hamburghez al lui Ligeti (1998/99, 2002) din această perspectivă,
prezentând mărturii din schiţele compozitorului şi comentarii concludente
care să sprijine ipoteza formulată. Deşi nu e o lucrare declarat
comemorativă, schiţele pentru Concertul Hamburghez fac explicit referire
la Tristan Murail, Claude Vivier şi Gérard Grisey. În plus, numele lui Grisey,
care a murit în 1998, cu puţin înainte ca Ligeti să fi compus Concertul, apare
menţionat vizibil între ghilimele, după cum era obiceiul lui Ligeti pentru
titlurile provizorii. Elemente ale părţii întâi şi a cincea, intitulate
„Praeludium” şi „Spectra”, fac referire la tehnici, efecte şi combinaţii
instrumentale specifice respectivilor compozitori de muzică spectrală.
Aceste caracteristici însă sunt integrate într-un context mult mai bogat în
semnificații, incluzând trimiteri la o diversitate de tradiţii din muzica lumii,
preluate din Transilvania sa natală, cât şi din regiuni ale Africii şi Oceaniei.

Folosind atât Musica ricercata, cât şi Message pour Gérard (2000)
de Kaija Saariaho, voi examina aceste părţi ale Concertului Hamburghez în

cadrul unei acțiuni mai ample de a-l comemora pe Grisey şi de a stabili
contextul în care acesta trebuie comemorat. Acest demers dezvăluie
combinaţia neobișnuită de elemente, în care gesturile convenţionale de
doliu sunt marcate de accente personale, chiar și când exprimă sentimente
contrastante ale pierderii şi evocă diverse amintiri despre cel plecat. Pus în
această perspectivă, Concertul Hamburghez îl prezintă pe Ligeti la apogeul
stilului său matur, reacţionând la moartea unui coleg mai tânăr la finele
mileniului şi, într-un fel, plângând dispariția universului propriei sale
tinereţi.
Cuvinte cheie: György Ligeti, Concertul Hamburghez, Gérard Grisey,
Spectralism, Comemorare, Kaija Saariaho

Benjamin Levy este conferenţiar la Universitatea din California,
Santa Barbara, unde predă Teoria muzicii. Este absolvent al Universităţii
Washington din St. Louis (licenţă în Muzică şi Studii clasice, 1999) şi al
Universităţii din Maryland (doctorat în Teoria muzicii, 2006). Cercetările
sale se centrează pe muzica modernă şi contemporană şi, totodată, pe
legăturile dintre muzică, literatură şi arte. A publicat numeroase lucrări
despre muzica lui György Ligeti, inclusiv Metamorphosis in Music: The
Compositions of György Ligeti in the 1950s and 1960s (Oxford University
Press 2017, lucrare finalistă pentru Premiul Wallace Berry al Societăţii
pentru Teoria Muzicii) şi “Shades of the Studio: Electronic Influences on
Ligeti's Apparitions” (Perspectives of New Music, 2009, articol cu care a
câştigat Premiului “Savant în Devenire” al Societăţii pentru Teoria Muzicii).
În prezent lucrează la traduceri în limba engleză ale Corespondenţei
Schoenberg-Webern: Scrisori alese, pentru a fi incluse în seria Schoenberg
in Words a editurii Oxford University Press.

SESSION 2: Recordare (Keynote lecture)

Hermann Danuser

Towards Memorial Topic in the 20th Century, and
Schoenberg's Modernist Genealogies

The topic of memory runs like a common thread through the
history of music. Its importance in the 20th century – in the light of ethnic,
national, and religious wars, and of the Holocaust, is also abundantly clear.
The established genres of music – e.g. the Lied, the symphony, or the
requiem – began to lose their pure identities, contracting or expanding to
become manifold, mixed Weltanschauungsmusik. As Karl Marx began his
essay Der achtzehnte Brumaire des Louis Bonaparte: “Hegel remarked
somewhere that all great world-historical facts and persons appear, so to
speak, twice. He forgot to add: the first time as tragedy, the second as
farce.” Before the Covid-19 crisis, I had planned to trace classicist and
modernist tendencies through various examples in three fields: inversion,
remembrance in instrumental music, and syncretistic
Weltanschauungsmusik.

The new, modified topic deals with the following questions:
What role do artistic genealogies, brought from the past (models of dead
masters) and perpetuated into the future (mythographic narratives by
pupils), play in providing legitimacy to modernist poietics? How can the
artistic decisions of an entire life, spanning different arts (music, painting,
literature, essayistic writings), cultures, times, etc., be made coherent? I

will try to answer such questions by examining documents from Arnold
Schoenberg and the Schoenberg School: on the one hand, the dedication
of Harmonielehre from 1911, an aphorism from 1916, the article
“Nationale Musik” from 1931, and the epitaph to Style and Idea from
1950; on the other hand, some texts by Schoenberg's master-pupil Alban
Berg.
Keywords: Topic of Death; Memory culture; Inversion; Syncretism;
Weltanschauungsmusik

Hermann Danuser, born in 1946, studied since 1965 oboe,
piano, musicology, philosophy, and German literature in Zürich
(promotion 1973; Musikalische Prosa, 1975); he then relocated to Berlin,
where he took his habilitation at the Technical University in 1982 (Die
Musik des 20. Jahrhunderts, 1984). Subsequently, he taught in Hannover
and Freiburg im Breisgau, before moving to Humboldt-University Berlin,
where he held the chair of Historical Musicology from 1993 through
2014. As a guest professor, he has taught at leading institutions of Europe,
USA, and China, and he has been affiliated with the Kuratorium of the
Ernst-von-Siemens-Musik-Foundation and the Paul Sacher Foundation
Basel, where he still coordinates research. Danuser is a member of the
Berlin-Brandenburg Academy of Sciences, a corresponding member of
the American Musicological Society, and an honorary member of the
American Society of Arts and Sciences. He has been awarded Honorary
Doctorates by Royal Holloway, University of London, and by the
National Music University, Bucharest. His main interests lie in modern
music history, historiography, aesthetics, theory, analysis, and
performance studies. Publications include Gustav Mahler und seine Zeit
(1991); Musikalische Interpretation (1992); Im Zenit der Moderne (1997);
Musikalische Lyrik (2004); Weltanschauungsmusik (2009); Metamusik
(2017); and, together with Hans-Joachim Hinrichsen and others,
Gesammelte Vorträge und Aufsätze (four volumes, 2014). Currently, he is
working on a book-projectMusikalische Topik.

Privire spre tema comemorării în secolul XX și
genealogiile moderniste ale lui Schönberg

Tema comemorării apare ca un numitor comun în istoria muzicii, şi
în secolul XX. Importanța sa, privită prin prisma războaielor etnice,
naţionale şi religioase, şi a holocaustului – este cât se poate de clară.
Genurile muzicale recunoscute – de exemplu liedul, simfonia sau recviemul
– îşi pierd identitatea devenind, prin micşorare sau extindere, un variat
melanj „Weltanschauungsmusik”. Cum scria Karl Marx în introducerea
eseului său, Der achtzehnte Brumaire des Louis Bonaparte: “Hegel face
undeva observaţia că toate marile evenimente şi personalităţi care au o
importanţă istorică mondială apar, ca să zicem aşa, de două ori. El a uitat să
adauge: prima oară ca tragedie, a doua oară ca farsă.” Înainte de criza
COVID-19, plănuisem să creez o imagine cu tendinţe clasiciste, dar şi
moderniste, folosind diverse exemple din trei domenii: inversiune,
comemorare în muzica instrumentală şi „Weltanschauungsmusik”
sincretică.

Tema modificată a prezentării tratează următoarele întrebări: ce
rol au genealogiile artistice din trecut (modele ale maeştrilor trecuţi în
nefiinţă), dar şi cele perpetuate în viitor (discursuri mitografice ale
discipolilor) pentru a conferi legitimitate poeticii moderniste? Cum poate fi
inclusă coerenţa în deciziile artistice ale unei întregi vieţi, în diferite arte
(muzică, pictură, literatură, eseistică etc.), diferite culturi, diferite durate
de viaţă etc.? Voi încerca să răspund la asemenea întrebări cercetând
documente ale lui Arnold Schönberg şi ale şcolii Schönberg: pe de o parte,
dedicaţia lucrării Harmonielehre din 1911, un aforism din 1916, articolul
Muzica naţională din 1931 şi epitaful cărţii Stil şi idee din 1950; pe de altă
parte, unele texte ale notabilului discipol al lui Schönberg, Alban Berg.
Cuvinte cheie: Tema morţii; Cultura memoriei; Inversiunea; Sincretism;
Weltanschauungsmusik

Hermann Danuser s-a născut în 1946. Din 1965 a studiat muzică
(oboi, pian), muzicologie, filosofie şi literatură germană la Zürich (promoţia
1973, Musikalische Prosa, 1975). S-a mutat apoi l-a Berlin, unde a obţinut
abilitarea la Universitatea Tehnică în 1982 (Die Musik des 20. Jahrhunderts,
1984). A predat cursuri la Hanovra şi la Freiburg im Breisgau şi a publicat
printre altele Gustav Mahler und seine Zeit (1991); Musikalische
Interpretation (1992); Im Zenit der Moderne (1997); Musikalische Lyrik
(2004). Din 1993 până în 2014, a fost şeful catedrei de Muzicologie istorică
la Universitatea Humboldt din Berlin. Ca profesor invitat, a predat la
instituţii de marcă din Europa, SUA şi China. Pe lângă acestea, coordonează
şi în prezent cercetările de la Fundaţia Paul Sacher din Basel şi a făcut parte
multă vreme din consiliul director al Fundaţiei Muzicale Ernst von Siemens.
Hermann Danuser este membru al Academiei de Ştiinţe Berlin-
Brandenburg, membru corespondent al Societăţii Americane de
Muzicologie, membru extern onorific al Societăţii Americane pentru Arte şi
Ştiinţe. A primit doctorate onorifice de la Royal Holloway, Universitatea din
Londra şi de la Universitatea Naţională de Muzică din Bucureşti.
Principalele sale preocupări sunt istoria muzicii moderne, istoriografia,
estetica, teoria, analiza şi studiul interpretării. Cele mai recente publicaţii
ale sale sunt: Weltanschauungsmusik (2009), Metamusik (2017), şi, alături
de Hans-Joachim Hinrichsen și alții, Gesammelte Vorträge und Aufsätze
(patru volume, 2014). În prezent lucrează la un proiect de carte,
„Musikalische Topik“.

SESSION 3 Sonic epigraphs

László Vikárius

“This is my death song”: Between “funèbre” and
“grotesque” in Béla Bartók's Compositions of 1908

In an oft-quoted letter to his future first wife Márta Ziegler in
early 1909, Bartók intimated: “it is only in our time that vengeance, hyperbole
and sarcasm do or will live in music. So, perhaps, in contrast to the idealism
evident in earlier times it is possible to call contemporary composition realistic
when it candidly and indiscriminately admits truly every human emotion
within its expressive repertory.” Whereas the Funeral March as a genre was
as important for the young Bartók as the Scherzo, the classic locus of
playful and grotesque, from quite early on it was only in connection with
the probably deepest emotional crisis of his life, his unrequited love to the
violinist Stefi Geyer, that he decisively found his own expressive means to
develop his individual language in which both the “funeral” and the
“grotesque” found their important representations. The series of closely
related compositions originating in this period (piano pieces
characteristically from the Two Elegies to the Three Burlesques and the First
String Quartet) are artistic reflections of Bartók's aesthetics discussed in
his letter. As he himself remarks later in the same letter, “Another
completely different factor makes contemporary (20th-century) music
realistic: that, half consciously, half intentionally, it searches for impressions
from that great reality of folk art, which encompasses everything.”

Undoubtedly, the influence of the newly discovered peasant
music and its constantly accumulating collections had a decisive role in

shaping Bartók's individual style that finally grew out of his personal crisis.
Because of the origin of this evolution, however, it was exactly the contrast
of the two emotional excesses, pathetically “funeral” and the sarcastically
“grotesque,” that best characterized the new idiom. In my presentation I
will show the appearance of these two musical types in compositions from
the period from 1907/1908 to 1911 in the light of Bartók's early interest
in the Funeral March and the Scherzo.
Keywords: Béla Bartók, Compositions between 1907 and 1911, Stefi
Geyer, Funeral March, Scherzo, tragic, grotesque

László Vikárius (born in 1962, in Budapest) is head of the
Budapest Bartók Archives. He is also lecturer and PhD programme
director in musicology at the Ferenc Liszt Academy of Music (now state
university) in Budapest. He is also editor-in-chief of the Béla Bartók
Complete Critical Edition, founded by László Somfai. His edition of the
first volume (For Children, with Vera Lampert) appeared in 2016.

He studied musicology at the Liszt Academy of Music between
1984 and received his diploma in musicology in 1992 with a dissertation
on a medieval music theoretic compilation in Latin. Since 1988, he has
been on the staff of the Budapest Bartók Archives. He further studied at
the Basel Institut für Musikwissenschaft, while also carrying out research
at the Paul Sacher Stiftung. In 2005 he was appointed head of the Bartók
Archives.

His PhD dissertation was published as Modell és inspiráció Bartók
zenei gondolkodásában [Model and inspiration in Bartók's musical
thinking] (Pécs, Hungary: Jelenkor, 1999) in book form. His main field of
research is source study, style analysis and reception history. He publishes
scholarly articles in English, German and Hungarian and has attended
conferences and given lectures regularly in Hungary and abroad. With
Vera Lampert, he edited the Somfai Festschrift (2005) and the revised
edition of Lampert's Catalogue of Bartók's folksong arrangements (2008)
and, with János Kárpáti and István Pávai, Bartók's Arab folksong
collection on CD-ROM (2006). He also edited the facsimile of the
autograph of Bartók's opera Duke Bluebeard's Castle (2006). He organized
a number of international conferences (published in Studia Musicologica,

2006/07 and 2012), and curated a number of exhibitions on Bartók,
including Bartók and Kodály – Anno 1910 (2010, with Anna Baranyi),
Bartók the Folklorist (catalogue, 2014) and Bartók the Pianist (2017, with
Virág Büky).

He has served as president of the Hungarian Musicological
Society for three terms between 2007 and 2016.

„Acesta e cântecul meu funebru”: Între funebru şi grotesc în
compoziţiile din 1908 ale lui Béla Bartók

Într-o scrisoare frecvent citată, adresată viitoarei sale prime soţii,
Márta Ziegler, la începutul anului 1909, Bartók a spus: “[…] doar în
vremurile noastre răzbunarea, hiperbola şi sarcasmul există sau vor exista
în muzică. Aşadar, poate, în contrast cu idealismul evident al vremurilor
trecute, e posibil a spune că o compoziţie contemporană e realistă când
acceptă candid şi fără discriminare fiecare trăire omenească în repertoriul
său expresiv.” În timp ce marşul funebru, ca gen, a fost la fel de important
pentru tânărul Bartók ca şi scherzoul, clasicul locus al ludicului şi
grotescului, acestea au fost prezente de foarte timpuriu doar în contextul
celei mai profunde crize emoţionale a vieţii sale; prin iubirea neîmpărtăşită
pentru violonista Stefi Geyer, compozitorul şi-a conturat propriul mod de
exprimare pentru a-şi crea limbajul caracteristic în care atât „funebrul”, cât
şi „grotescul” şi-au găsit reprezentările notabile. Seria de compoziţii strâns
înrudite care datează din această perioadă (lucrări pentru pian de la Două
elegii până la Trei burleşti şi primul Cvartet de coarde) reprezintă imagini
artistice ale esteticii lui Bartók discutate în scrisoarea sa. Aşa cum el însuşi
scria mai apoi în aceeaşi scrisoare: „Un alt factor complet diferit face ca
muzica contemporană (a secolului XX) să fie muzică realistă: anume că, pe
jumătate conştient, pe jumătate intenţionat, caută impresii ale marii
realităţi a artei populare, care cuprinde totul.”

Fără îndoială, influenţa nou-descoperitei muzici ţărăneşti şi
culegerile sale tot mai ample au avut un rol decisiv în dezvoltarea stilului
individual al lui Bartók, născut, în cele din urmă, din criza personală.
Datorită originii acestei evoluţii, totuşi, tocmai contrastul dintre aceste
două excese emoţionale, patetic de „funebru” şi sarcastic de „grotesc”, a
caracterizat cel mai bine noul limbaj. În această prezentare voi arăta

apariţia celor două tipuri muzicale în compoziţiile din perioada dintre
1907/1908 şi 1911, în contextul interesului timpuriu al lui Bartók faţă de
marşul funebru şi de scherzo.

Cuvinte cheie: Béla Bartók, compoziţii dintre 1907 şi 1911, Stefi Geyer,
Marş funebru, Scherzo, tragic, grotesc

László Vikárius (născut în 1962, la Budapesta) este directorul
Arhivei Bartók din capitala Ungariei. De asemenea este şi cadru universitar
şi director al programului doctoral de muzicologie de la Academia de
Muzică Franz Liszt din Budapesta (în prezent universitate de stat). Este şi
redactor-şef al Ediţiei Critice Complete Béla Bartók, fondată de László
Somfai. Ediţia sa a primului volum (Pentru copii, cu Vera Lampert) a apărut
în 2016. A studiat muzicologia la Academia de Muzică Liszt din 1984 şi a
primit diploma în muzicologie în 1992, cu o disertaţie pe tema unei
compilaţii de teorie muzicală medievală, în latină. Din 1988, lucrează la
Arhiva Bartók din Budapesta. Şi-a continuat studiile la Institut für
Musikwissenschaft din Basel, în paralel cu munca de cercetare la Paul
Sacher Stiftung. În 2005 a fost numit director al Arhivei Bartók.

Teza sa de doctorat a fost publicată cu titlul Modell és inspiráció
Bartók zenei gondolkodásában [Model şi inspiraţie în gândirea muzicală a
lui Bartók] (Pécs, Ungaria: Jelenkor, 1999), în format de carte. Principalele
sale domenii de cercetare sunt studiul surselor, analiza stilistică şi istoria
receptării. Publică articole științifice în engleză, germană şi maghiară, a
participat la conferinţe şi a ţinut periodic prelegeri în Ungaria şi în
străinătate. Împreună cu Vera Lampert, a editat Somfai Festschrift (2005) şi
ediţia revizuită, Catalogul Lampert al aranjamentelor folclorice ale lui
Bartók (2008) şi, împreună cu János Kárpáti şi István Pávai, colecţia de
cântece populare arabe a lui Bartók pe CD-ROM (2006). A editat şi
facsimilul manuscrisului operei lui Bartók, Castelul lui Barbă-Albastră
(2006). A organizat mai multe conferinţe internaţionale (a publicat în
Studia Musicologica, 2006/7 şi 2012), a fost curatorul câtorva expoziţii
despre Bartók, inclusiv Bartók şi Kodály – Anno 1910 (2010, cu Anna
Baranyi), Bartók Folcloristul (catalog, 2014) şi Bartók Pianistul (2017, cu
Virág Büky).

A avut trei mandate ca preşedinte al Societăţii Maghiare de
Muzicologie, între 2007 şi 2016.

Pavel Pușcaș

Ioana Badiu-Avram

Bruno Maderna´s Requiem

Bruno Maderna's Requiem per soli, cori e orchestra was completed
in 1946 and is one of his first vocal works. According to a letter dated
August 31, 1945, addressed to his mentor Malipiero, Maderna writes
about resuming the Requiem after a long pause: "Completion of this work
will be a huge step for me." (letter kept at the Giorgio Cini Foundation,
Venice).

The composer assigns an important role to all voices in this work,
from the soprano, alto, tenor and bass solos to the double chorus, which
are accompanied by a massive double orchestra instrumental support and
three pianos. The work was long considered lost until a copy was
discovered in a library in New York in 2006. Maderna's Requiem is a work
in Venetian style, presenting a synthesis of methods and the Renaissance
choral repertoire suggested by his master Malipiero. It is a vast, eclectic
and polystylistic work. Through Malipiero, Maderna got to know the
American composer and critic Virgil Thomson. Thomson was impressed
by the postwar musical life of Venice and especially by the score of the
Requiem. And so on completion he mentions it in an article in the New
York Herald Tribune, European edition (”Venice and its musical life”,
Paris, August 10th, 1946) and promises the first performance in America.
The following spring Maderna sent Thomson a copy of the score.
Although the correspondence between the two composers shows
Thomson's involvement and goodwill in completing the project, it did not

materialize. The Requiem remained known only to a few close friends. One
reason was certainly the massive numbers of musicians involved.

Maderna himself declared his Requiem lost in an interview with
the Chicago radio station WEFM. The score was finally found in the
library of the State University of New York in Purchase College. In 2006 it
was edited and published by Veniero Rizzardi and premiered in Venice, at
La Fenice Theater, on November 19, 2009.
Keywords: Maderna, Malipiero, Requiem, Venetian style

Pavel Puşcaş studied musicology at the Music Academy of
Cluj-Napoca (1974-1978) and in Weimar/GDR (1977-78). He taught
harmony, counterpoint, and musical forms at the Music College in Deva,
then in Târgu Mureş (1978-1982). He was head of the Music and Art
Library in Târgu Mureş (1982-1990).

Since 1990 he has been a member of the professorial staff at the
“Gheorghe Dima” Music Academy of Cluj-Napoca, as lecturer (1990),
associate professor (1994) and finally, professor (2004).

Doctor of musicology (1997, field: Stylistics), he was chair of the
Musicology Department. He teaches musicology, music aesthetics,
stylistics and musical forms. He has also taught aesthetics at the Faculty of
Philosophy, at the Academy of Fine Arts and at the Faculty of Philology
in Cluj. He is a member of the U.C.M.R. (Society of Composers and
Musicologists in Romania) and an expert of C.N.C.S.I.S. at the Ministry
of Education.

He has written papers and articles on musicology, stylistics,
music aesthetics and acoustics, and presented these in national
conferences in Romania (Bucharest, Iaşi, Cluj-Napoca, Timişoara) and
abroad in Bergen, Budapest, Athens, Frankfurt, etc. He has published the
books Stylistic Cristallization in Music and Mathematical Inferences in Music
Aesthetics, as well as numerous articles in collective volumes.

Special interests (in alphabetical order): acoustics, philosophy of
culture, mathematics, rhetoric, semiotics and systematic musicology.

Ioana Badiu-Avram, soprano, studied singing at the Gheorghe
Dima National Music Academy in Cluj-Napoca, before finishing a
master's degree at the Benedetto Marcello Music Conservatory, Venice,
Italy. In 2019 she obtained the PhD title, under the guidance of Prof. PhD
Pavel Puşcaş, with the thesis "Bruno Maderna's Vocal Creation, in the
Context of the New Musical Language of the 20th century".

Her repertoire includes classical and contemporary works and
also modern compositions. She collaborated with prestigious institutions,
including the National Romanian Opera Cluj-Napoca, La
Fenice/Malibran Theater Venice and Social Theater Rovigo, Italy,
Operetta Theater Budapest, Hungary. She performs a scholarly activity,
participating at conferences and symposiums such as Music and
Philosophy, ICT Cluj-Napoca, International Congress of Musicology
Timişoara, AMTAP Chişinău, ICAES Barcelona, publishing in their
journals and in Studia Universitatis UBB.

She is a University Assistant at the Music Academy in Cluj-
Napoca, performing and having Pop/Jazz Music module as her academic
concentration.

Recviemul lui Bruno Maderna

Requiem per 4 voci a fost finalizat în anul 1946 şi este una dintre
primele lucrări vocale semnate de Maderna. Conform unei scrisori datate
31 august 1945, adresată mentorului Malipiero, Maderna îi prezintă
acestuia detalii despre reluarea partiturii Requiem, după o pauză
îndelungată: ”Finalizarea acestei lucrări va reprezenta pentru mine un pas
enorm” (scrisoare păstrată la Fondazione Giorgio Cini, Venezia).

Compozitorul oferă vocii un rol deosebit în această lucrare,
folosind-o în toate tipurile sale, de la sopran, alto, tenor şi bas, până la corul
dublu, pe un suport instrumental masiv de orchestră dublă cu trei piane.
Lucrarea a fost considerată pierdută până în anul 2006, o copie fiind
descoperită într-o bibliotecă new-yorkeză. Requiem este o lucrare în stil
veneţian, prezentându-se ca o sinteză a metodelor şi a repertoriului coral

renascentist sugerate de către maestrul său Malipiero. Este o piesă amplă,
eclectică și polistilistică. Prin intermediul lui Malipiero, Maderna îl
cunoaște pe compozitorul și criticul american Virgil Thomson. Thomson,
mișcat de viața muzicală postbelică din Veneția și impresionat de partitura
Requiem, la finalizarea căreia lucra Maderna, o menționează într-un articol
din New York Herald Tribune, ediția europeană (”Venice and its musical
life”, Paris, 10 august 1946), și îi promite prima execuție pe teritoriul
american. În primăvara anului următor, Maderna îi expediază lui Thomson
o copie fotografică a partiturii. Însă Requiem rămâne cunoscut doar de
câțiva apropiați și nu are parte de prima audiție americană. Cu toate că
există corespondență care atestă implicarea și bunăvoința lui Thomson în
definitivarea proiectului, acesta nu se concretizează. Una dintre cauze a
fost, cu siguranță, numărul masiv de muzicieni implicați. Într-un final,
partitura ajunge pe rafturile bibliotecii de la State University of New York,
Purchase College.

Maderna a declarat misa Requiem pierdută în cadrul unui interviu
pentru postul radio WEFM Chicago. În 2006 a fost regăsită şi editată de
către Veniero Rizzardi. Requiem a avut premiera la Veneția, Teatrul La
Fenice, la 19 noiembrie 2009.
Cuvinte cheie: Maderna, Malipiero, Requiem, stil venețian

Pavel Puşcaş a studiat muzicologia în cadrul Academiei de Muzică
„Gh. Dima” din Cluj-Napoca (1974-1978) şi la Weimar/R.D.G. (1977-78). A
fost profesor la Liceul de Muzică din Deva, apoi la Târgu Mureş (1982-1990),
unde a predat diverse discipline teoretice (armonie, contrapunct şi forme
muzicale). Între 1982 şi 1990 a fost şeful Bibliotecii Muzicale şi de Artă din
Târgu Mureş.

Din anul 1990 s-a alăturat corpului profesoral al Academiei de
Muzică „Gh. Dima”, întâi ca lector (1990), devenind apoi conferenţiar
(1994) şi profesor (2004).

Doctor în muzicologie (1997, aria: stilistică), a fost şeful catedrei
de muzicologie în cadrul Academiei de Muzică „Gh. Dima”. Predă cursuri de
muzicologie, estetică muzicală, stilistică şi forme, dar a ţinut de asemenea

cursuri de estetică la alte instituţii de învăţământ superior din Cluj:
Facultatea de Filosofie, Academia de Arte Vizuale „Ion Andreescu”,
Facultatea de Filologie. Este membru al Uniunii Compozitorilor şi
Muzicologilor din România şi expert C.N.C.S.I.S. în cadrul Ministerului
Educaţiei.

A scris studii şi articole pe teme diverse: muzicologie, stilistică,
estetică muzicală şi acustică, prezentate în conferinţe naţionale (Bucureşti,
Iaşi, Cluj-Napoca, Timişoara) şi în străinătate, la Bergen, Budapesta, Atena,
Frankfurt etc. A publicat cărțile Cristalizarea stilistică în arta muzicală,
Inferenţe matematice în estetica muzicală, dar şi numeroase lucrări în
volume colective.

Aria largă de interes pe care o demonstrează activitatea sa
ştiinţifică îmbrăţişează teme din domenii diverse: acustică, filosofia
culturii, matematică, retorică, semiotică şi muzicologie sistematică.

Soprana Ioana Badiu-Avram a studiat canto la Academia
Naţională de Muzică Gheorghe Dima din Cluj-Napoca, urmând apoi studiile
de masterat la Conservatorul de Muzică Benedetto Marcello din Veneția,
Italia. În anul 2019 obţine titlul de Doctor în Muzică, sub îndrumarea
domnului prof.univ.dr. Pavel Puşcaş, cu teza Creaţia vocală a lui Bruno
Maderna, în contextul noului limbaj muzical al secolului XX.

Repertoriul său cuprinde opusuri clasice și contemporane, dar și
creații moderne. A colaborat cu instituții de prestigiu, printre care amintim
Opera Națională Română din Cluj-Napoca, Teatrul La Fenice/Malibran din
Veneția şi Teatrul Sociale Rovigo, Italia, Teatrul de Operetă din Budapesta,
Ungaria. Desfăşoară şi o activitate ştiinţifică, participând la conferinţe şi
simpozioane precum Muzică şi Filosofie, TIC Cluj-Napoca, Congresul
Internaţional de Muzicologie Timişoara, AMTAP Chişinău, ICAES Barcelona,
publicând în revistele acestora şi în Studia Universitatis UBB.

Este asistent universitar la Academia de Muzică din Cluj-Napoca,
modul de Interpretare Muzică Ușoară/Jazz.

Beata Bolesławska

Zygmunt Mycielski's "Rescue" songs to words by Czesław
Miłosz and Roman Palester's "Requiem" - two ways for r
eflecting death in Polish music shortly after World War 2

After WW2, some Polish composers decided to reflect the tragic
war experiences in their music. The theme of death permeated especially
Polish orchestral music composed shortly after the war, particularly with a
group of so-called "war symphonies" by Bolesław Woytowicz, Zbigniew
Turski and Witold Lutosławski. The theme of war and death was however
much less reflected in the vocal music of the time - with two significant,
though very little known, examples. One is the traditional genre of a missa
funebre – the Requiem composed by Roman Palester in 1945-48 – and the
second – is the intimate song cycle Rescue by Zygmunt Mycielski,
composed in 1946 to a poem by Nobel Prize winner Czesław Miłosz. In
the paper, the author will discuss these two vocal works which represent,
in the context of musical life in Poland in the late 1940s, two
compositional strategies of dealing with the theme of death in Polish
music shortly after the horrors of Ww2.
Keywords: Polish music after WW2, Polish 20th century composers,
Zygmunt Mycielski, Roman Palester, Mycielski and Miłosz.

Beata Bolesławska is a PhD Assistant Professor at the Institute
of Art of the Polish Academy of Sciences in Warsaw. She is a graduate of
the Institute of Musicology of the University of Warsaw (MPhil, honours
degree, 1998) and the Faculty of Music of the University of Cardiff in
Great Britain (PhD, 2010). She is the author of the following books:

Panufnik (Kraków 2001), Górecki. A Portrait in Memory (Kraków 2013),
Panufnik. Architect of Emotions (Kraków 2014), The Life and Works of
Andrzej Panufnik (1914–1991) (Farnham 2015), Mycielski. Noblesse
oblige (Kraków 2018) and The Symphony and Symphonic Thinking in
Polish Music Since 1956 (Abingdon 2019). She is also the editor of the
correspondence between Zygmunt Mycielski and Andrzej Panufnik (Vol.
1, Warsaw 2016, Vol. 2, Warsaw 2018).

She regularly participates in musicological conferences in the
country and abroad. She has published numerous articles on Polish XX
and XXI-century music for musicological journals and music magazines
both in Poland and abroad, as well as texts for websites, concert
programmes and CD booklets.

She is Chair of the Musicological Section and a member of the
Main Board of the Polish Composers' Association. In 2007 she was
honored by the Ministry of Culture and National Heritage and in 2015 by
the Polish Composers' Union for her contribution to Polish culture and its
promotion.

Cântecele “Izbăvire” de Zygmunt Mycielski pe versuri de
Czesław Miłosz şi “Recviem” de Roman Palester – două căi de
a oglindi moartea în muzica poloneză imediat după al Doilea
Război Mondial

După al Doilea Război Mondial, unii compozitori polonezi au decis
să evoce în muzica lor tragicele experienţe din timpul războiului. Tema
morţii și-a lăsat cu precădere amprenta asupra muzicii orchestrale
poloneze compuse la scurt timp după război, mai ales în grupajul aşa-
ziselor „simfonii de război” ale lui Bolesław Woytowicz, Zbigniew Turski şi
Witold Lutosławski. Tema războiului şi a morţii nu se reflectă totuşi în
aceeaşi măsură în muzica vocală a vremii, cu excepția a două exemple
semnificative, deşi puţin cunoscute. Unul este în genul tradiţional de missa
funebre – Recviemul compus de Roman Palester în 1945-48 – iar al doilea
este ciclul de cântece, de profundă interiorizare, Izbăvire de Zygmunt
Mycielski, compuse în 1946 pe versurile lui Czesław Miłosz, laureat al

Premiului Nobel. În prezentare, autoarea va aborda aceste două lucrări
vocale, ce reprezintă, în contextul vieţii muzicale din Polonia de la sfârșitul
anilor 1940, două strategii componistice de tratare a temei morţii în muzica
poloneză, la scurt timp după ororile celui de-al Doilea Război Mondial.
Cuvinte cheie: Muzica poloneză după al Doilea Război Mondial,
compozitori polonezi din secolul XX, Zygmunt Mycielski, Roman Palester,
Mycielski şi Miłosz.

Beata Bolesławska este profesor universitar dr. la Institutul de
Artă din cadrul Academiei Poloneze de Ştiinţe din Varşovia. A absolvit
Institutul de Muzicologie al Universtăţii din Varşovia (titlul de Master
obițnut în 1998) şi Facultatea de Muzică a Universităţii din Cardiff, în Marea
Britanie (unde obține în 2010 titlul de Doctor). Este autoarea următoarelor
cărți: Panufnik (Cracovia 2001), Górecki. Un portret în memorie (Cracovia
2013), Panufnik. Arhitectul emoţiilor (Cracovia 2014), Viaţa şi opera lui
Andrzej Panufnik (1914–1991) (Farnham 2015), Mycielski. Noblesse oblige
(Cracovia 2018) şi Simfonia şi gândirea simfonică în muzica poloneză
începând cu 1956 (Abingdon 2019). Este totodată şi editoarea
corespondenţei dintre Zygmunt Mycielski şi Andrzej Panufnik (Vol. 1,
Varşovia 2016, Vol. 2, Varşovia 2018).

Participă frecvent la conferinţe de muzicologie în ţara sa şi în
străinătate. A publicat numeroase articole despre muzica poloneză din
secolele XX şi XXI, în reviste de muzicologie şi publicații muzicale atât în
Polonia, cât şi în străinătate, dar şi texte pentru website-uri, caiete-
program ale concertelor şi broşuri pentru CD-uri.

Este preşedinta Secţiei de Muzicologie şi membră a Consiliului
Principal al Uniunii Compozitorilor Polonezi. În 2007, a fost distinsă de
Ministerul Culturii şi al Patrimoniului Naţional, iar în 2015, de Uniunea
Compozitorilor Polonezi pentru contribuţia ei la îmbogățirea și
promovarea culturii poloneze.

SESSION 4 Ars moriendi

Zoltán Farkas

Thanatos as Ritual. Zoltán Jeney's Funeral Rite

Zoltán Jeney's Funeral Rite ‒ composed between 1979/87 and
2005 ‒ has proven to be the most significant oratorio of contemporary
Hungarian compositions, both in terms of its large-scale form and the
diversity of its poetic and musical world.

Inspired by his experiences in Schola Hungarica, a choir
specialized in Gregorian plainchant, Jeney follows the structure of the
funeral rite of the medieval Hungarian tradition, preserved in a codex of
the Pauline Monastery, Częstochowa. 'Originality means reaching back to
the origins' ‒ stated the composer in an interview. Jeney managed to
combine the liturgical texts with allusions to different eras of music
history, from plainchant to Hungarian folk music, from Bach to Liszt and
Stravinsky. Interpolations of 20th century and contemporary Hungarian
poetry makes the monumental 'libretto' a strong vehicle of an actual,
current and valid message. This paper attempts to show the main musical
layers and compositional techniques present in this huge composition of
more than 170 minutes duration. Particular attention is to be paid to the
musical dramaturgy of the oratorio demonstrating the process in which
Thanatos becomes a celebration ceremony of the greatest transition of
human life.
Keywords: Zoltán Jeney, Pauline Liturgy, the plainchant's impact on
contemporary music, oratorio

Zoltán Farkas (born in 1964) studied musicology at the Liszt
Academy of Music, Budapest and graduated in 1987. Between 1987 and
2006 he worked at the Institute for Musicology of the Hungarian
Academy of Sciences. Between 2006 and 2015 he was the director, later
intendant of Bartók Radio, the classical music channel of the Hungarian
public radio. Since 1991 he has been active as a critic specialized in
contemporary music. From 2017 he has been the director of the Béla
Bartók Memorial House in Budapest. His scholarly interests are focused
on 18th century church music and Hungarian contemporary music. He
published studies and monographs on György Ligeti, György Kurtág,
Zoltán Jeney, András Szőllősy, József Sári and Péter Eötvös.

Thanatos ca Ritual. Ritul funerar de Zoltán Jeney

Ritul funerar de Zoltán Jeney – compus între 1979/87 şi 2005 – s-a
dovedit a fi cel mai semnificativ oratoriu dintre compoziţiile contemporane
maghiare, atât sub aspectul formei grandioase, cât şi în ceea ce privește
diversitatea poetică şi muzicală.

Inspirat din experienţele sale în Schola Hungarica, un cor
specializat în cântarea liturgică gregoriană, Jeney urmează structura ritului
funerar din tradiţia medievală maghiară, păstrat într-un codice al mănăstirii
din ordinul paulinilor, Częstochowa. „Originalitatea presupune întoarcerea
la origini” – spunea compozitorul într-un interviu. Jeney a reuşit să combine
textele liturgice cu aluzii la diferite epoci din istoria muzicii, de la cantus
planus la muzica populară maghiară, de la Bach la Liszt şi Stravinski.
Interpolări ale poeziei maghiare din secolul XX şi a celei contemporane fac
din „libretul” monumental un vehicul solid al unui mesaj actual, curent şi
valabil. Această lucrare încearcă să arate principalele straturi muzicale şi
tehnicile componistice prezente în această compoziţie masivă, cu o durată
de peste 170 de minute. Se va acorda o atenţie deosebită dramaturgiei
muzicale a oratoriului ce ilustrează procesul în care Thanatos devine o
ceremonie de sărbătoare a celei mai mari treceri din viaţa omului.

Cuvinte cheie: Zoltán Jeney, Liturghia Paulină, impactul cântării liturgice
asupra muzicii contemporane, oratoriu

Zoltán Farkas (născut în 1964) a studiat muzicologia la Academia
de Muzică Liszt din Budapesta şi a absolvit cursurile în 1987. Între 1987 şi
2006 a lucrat la Institutul de Muzicologie al Academiei Maghiare de Ştiinţe.
Între 2006 şi 2015 a fost director şi ulterior intendent la Bartók Radio,
canalul de muzică clasică al radiodifuziunii maghiare. Din 1991 activează în
calitate de critic specializat în muzica contemporană. Din 2017, este
director al Casei Memoriale Béla Bartók din Budapesta. Interesele sale
academice vizează muzica bisericească a secolului XVIII şi muzica
contemporană maghiară. A publicat studii şi monografii despre György
Ligeti, György Kurtág, Zoltán Jeney, András Szőllősy, József Sári şi Péter
Eötvös.

Olguța Lupu

From Thanatos to Elysian Fields in Dan Dediu's Music

In Dan Dediu's work, the idea of death appears in multiple
incarnations. There are works from which emerge tragic suffering,
expressed more or less explicitly, by the call to consecrated formulas
(Stabat mater), by dichotomous juxtapositions (The game of life and
death), by the difficulty of separating from loved ones (Lacrimae - In
memoriam Anatol Vieru, The funeral serenade - In the memoriam Tiberiu
Olah), through a hunting story told from the victim's point of view
(Paesaggio con cacciatori) or through the metaphor of the frozen tear that
transfigures and perpetuates memories (Icicles - In memoriam Ștefan
Niculescu). As there are works that focus on inner peace, on the spiritual,
transcendental dimension (Soul, Evanescence), essentialized in the symbol
of infinite light (Lux aeterna), which is born by the disappearance of
material light (Secret lights) or by the transformation of the darkness that
precedes the Resurrection (De Tenebrae). Can all these elements be
subsumed by common meaning? Perhaps the composer's gesture of
creating a work that borrows the title of a volume by Constantin Noica, De
caelo, in which the Romanian philosopher talks about the meaning of
existence, could be the quintessence and the key to reading all these works.
Keywords: Dan Dediu, death, tragic, light, transcendence

Olguţa Lupu studied piano, then graduated in composition
under Tiberiu Olah at the Conservatory of Bucharest. She is a member of
the Society of Romanian Composers and Musicologists, and Doctor in
Musicology. Her favorite topic is the music of the 20th century, with a
focus on Romanian composers. Her papers were included in different
national and international conferences and symposia, she participated in
radio broadcasts and published over 40 studies. She wrote books in the
field of musicology and music theory and coordinated, as editor, several
volumes dedicated to prominent figures of Romanian music (Paul
Constantinescu, Constantin Silvestri, Tiberiu Olah, Ștefan Niculescu,
Anatol Vieru, Aurel Stroe, Pascal Bentoiu, Liviu Glodeanu, Corneliu Dan
Georgescu, Dan Dediu etc.). In 2016 and 2018 she was awarded the prizes
of the Society of Romanian Composers and Musicologists and of Muzica
review, respectively. Presently, she teaches Music Theory, Score Reading,
and is the Dean of the Faculty for Composition, Musicology and Music
Education at the National University of Music Bucharest.

De la Thanatos la Câmpiile Elizee în muzica lui Dan Dediu

În opera lui Dan Dediu, ideea morții apare în multiple ipostaze.
Există lucrări din care transpare tragismul suferinței, exprimat mai mult sau
mai puțin explicit, prin apelul la formule consacrate (Stabat mater), prin
alăturări dihotomice (Jocul vieții și al morții), prin dificultatea despărțirii de
persoane dragi (Lacrimae – In memoriam Anatol Vieru, Serenada funebră –
In memoriam Tiberiu Olah), printr-o poveste vânătorească narată din
perspectiva victimei (Paesaggio con cacciatori) ori prin metafora lacrimii
înghețate ce transfigurează și eternizează amintirea (Țurțuri – In
memoriam Ștefan Niculescu). După cum există lucrări care se concentrează
asupra păcii interioare, asupra dimensiunii spirituale, transcendente
(Sufletul, Evanescență), esențializată în simbolul luminii fără de sfârșit (Lux
aeterna), ce se naște prin dispariția luminii materiale (Lumini tainice) sau
prin transformarea întunericului ce precede Învierea (De Tenebrae). Pot fi
oare toate acestea subsumate unei semnificații comune? Poate că gestul

compozitorului de a crea o lucrare ce împrumută titlul unui volum al lui
Constantin Noica, De caelo, în care filosoful român vorbește despre sensul
existenței ar putea reprezenta cheia citirii și chintesența tuturor acestor
opusuri.
Cuvinte cheie: Dan Dediu, moarte, tragic, lumină, transcendență.

Olguţa Lupu a studiat pianul, apoi a absolvit compoziția la
Conservatorul bucureștean, la clasa lui Tiberiu Olah. Este doctor în
muzicologie și membru al Uniunii Compozitorilor și Muzicologilor din
România. Muzica secolului XX și îndeosebi creația compozitorilor români
constituie preocuparea sa centrală. A participat la numeroase simpozioane
naționale și internaționale, a publicat peste 40 de studii și a realizat
emisiuni radiofonice. A scris mai multe volume în domeniul muzicologiei și
teoriei muzicii și a coordonat, în calitate de editor, o serie de cărți dedicate
unor personalități de marcă ale muzicii românești (Paul Constantinescu,
Constantin Silvestri, Tiberiu Olah, Ștefan Niculescu, Anatol Vieru, Aurel
Stroe, Pascal Bentoiu, Liviu Glodeanu, Corneliu Dan Georgescu, Dan Dediu
etc.). A fost distinsă cu premiul UCMR pentru lucrare camerală (2016) și cu
premiul revistei Muzica pentru studiu muzicologic (2018). În prezent predă
teoria muzicii, citire de partituri și este decanul Facultății de Compoziție,
Muzicologie și Pedagogie muzicală din cadrul Universității Naționale de
Muzică din București.

Bianca Țiplea Temeș

The Sound of Falling Tears; the Dawn Song (Cântecul
zorilor) in Romanian Composition

The act of crying has been represented in the established
repertoire in a multitude of forms, both in vocal and instrumental works.
Romanian folk rituals display a type of musicalised weeping in funeral
ceremonial genres, such as ”Cântecul Zorilor” ('Dawn Song'), ”Cântecul
Bradului” ('Fir-tree song'), ”Bocet” (Dirge), ”Al Drumului" ('On the
Road') and "Al Gropii" ('At the Grave'), each of these Laments being
performed at a specific moment during the ceremony. Of pre-Christian
origin, the Dawn Song is performed on the very morning of the burial,
when the deceased is still in his home. The song entreats the natural
elements (the Dawn) to slow its pace, so that the deceased can properly be
prepared for the burial, postponing the moment of final departure.

Romanian composers integrated this powerfully expressive
ceremonial song into their music, making use of authentic melodies
(some collected by Constantin Brăiloiu), as well as invented ones that
echo the genuine folk repertoire. Thus, the Dawn song took on a variety of
musical guises, but always merged tear and sound together as to form an
aesthetic unity.

Composers such as Ștefan Niculescu, Myriam Marbe, Violeta
Dinescu, and Doina Rotaru, to name but a few, integrated this ceremonial
song into their works with great effectiveness, a pure distillation of musical
tears.
Keywords: Funeral repertoire, Myriam Marbe, Ștefan Niculescu, Violeta
Dinescu, Doina Rotaru

Bianca Ţiplea Temeş is a musicologist and Reader at Gh. Dima
Music Academy. She earned two doctorates from both the University of
Music in Bucharest (2002) and the Universidad de Oviedo, Spain (2015).
She also holds a degree in business management (M.B.A. granted by
Babeş-Bolyai University), combining her academic career with her post at
the Transylvania Philharmonic, where she was head of the Artistic
Department.

Her books have been published in Romania, the most recent
being Seeing Sound, Hearing Images, edited together with Nicholas Cook,
(2017), Folk Music as a Fermenting Agent for Composition, Past and Present
(2019), edited with William Kinderman, and A Tribute to György Ligeti in
His Native Transylvania (Nos.1-2, 2020), edited with Kofi Agawu.

Her articles have appeared in leading journals in Switzerland,
Spain, Germany, Lithuania, the Czech Republic, Belgium, Romania, the
U.S., and the U.K. (at Routledge). She has participated in many
conferences organised by prestigious institutions such as the University of
Cambridge, Universität der Künste Berlin, Université Paris-Sorbonne,
IRCAM Paris, Conservatorio di Musica Santa Cecilia Rome, University of
Chicago, City University of New York, among others. Since 2010 she has
been visiting professor at various institutions: Universidad de Oviedo,
Istituto Mascagniin Livorno, Paderewski Music Academy in Poznań,
University College Dublin, Universidad Complutense in Madrid, and
University of Montevallo, Alabama (U.S.A.).

She was awarded several Erasmus grants to study at the
University of Cambridge/U.K. (where she was also Visiting Scholar in
March, 2017), obtained three DAAD Scholarships in Berlin, Hamburg,
and Heidelberg and received a research grant from the Paul Sacher
Foundation, where she explored the Ligeti collection. In 2016 she became
the founder and the artistic director of the Festival “A Tribute to György
Ligeti in his Native Transylvania”.

Sunetul lacrimilor care cad; Cântecul zorilor în compoziția
românească

Plânsul a fost redat în repertoriul muzicii culte într-o varietate de
forme, atât în piese vocale, cât și instrumentale. Ritualurile populare
românești conțin un tip de tânguire muzicalizată în genuri ale
ceremonialului funebru, ca de pildă ”Cântecul Zorilor”, ”Cântecul bradului”,
”Bocet”, ”Al Drumului” și "Al Gropii", fiecare dintre aceste cântări funebre
marcând un anumit moment al ceremonialului. De origine pre-creștină,
Cântecul zorilor se redă în dimineața înmormântării, când corpul
defunctului se află încă în casa lui. Prin acest cântec, se înduplecă
elementele naturii (Zorile) să își încetinească ritmul, astfel încât ”cel pelcat”
să poată fi pregătit corespunzător pentru înmormântare, amânând
momentul despărțirii definitive.

Compozitorii români au integrat acest cântec ceremonial de mare
forță expresivă în creația lor, utilizând melodii autentice (unele culese chiar
de către Constantin Brăiloiu), dar și unele imaginate în spiritul repertoriului
folcloric original. Astfel, Cântecul zorilor a cunoscut o varietate de
prelucrări, dar întotdeauna a îngemănat lacrima și sunetul pentru a forma o
unitate estetică.

Autori precum Ștefan Niculescu, Myriam Marbe, Violeta Dinescu
și Doina Rotaru, pentru a restrânge enumerarea la câteva nume, au
incoroporat acest cântec ceremonial în opera lor cu mare măiestrie, într-o
intenție de pură distilare a lacrimilor în muzică.
Cuvinte cheie: Repertoriu funebru, Myriam Marbe, Ștefan Niculescu,
Violeta Dinescu, Doina Rotaru

Bianca Ţiplea Temeş este muzicolog şi conferenţiar univ. dr. la
Academia de Muzică „Gh. Dima”. A obţinut două titluri de doctor, la
Universitatea Naţională de Muzică din Bucureşti (2002) şi la Universidad de
Oviedo, Spania (2015). Având o dublă specializare, în muzicologie şi
management (Master, la Universitatea Babeş-Bolyai), ea a îmbinat cariera
academică cu activitatea sa din cadrul Filarmonicii de Stat „Transilvania“,
unde a ocupat postul de Şef al Departamentului Artistic.