Franc Novinc - Z barvo v srce stvari

Franc Novinc
Z barvo v srce stvari



Franc Novinc
Z barvo v srce stvari

Mešan gozd (detajl), akril na platnu, 120 x 158 cm, 1980

2 Franc Novinc

Jožef Muhovič

O »kresni noči« sveta in barvitosti eksistence:
premišljanja o slikarskemu opusu Franca Novinca

Ko vstopiš v atelje profesorja Novinca, te objame svetloba. Vljudno diskretna je, čeprav vsemu
drugemu pomaga postati vidno. Barvam, stojalu, na katerem je še nepoizkušana slikarska mo-
žnost, steni, od vrha do tal pokriti s študijami, skladovnicam zloženih slik, ki kot igralci v zaodrju
čakajo na svojo recepcijsko praizvedbo. Površnemu obiskovalcu bi se ob njihovi količini utegnila
poroditi misel, da bi lahko slikar mirne vesti po biblijsko dahnil svoji duši: »Duša, veliko motivov,
barv, oblik, spominov, pogledov in vsebin imaš, shranjenih za mnogo let. Počivaj, ogleduj, medi-
tiraj, uživaj in bodi dobre volje.«1 Naivno bi pač predpostavljal, da je »blagor« Novinčeve slikarske
duše izogibanje naporu in počivanje na lovorikah. Pa je nekaj ravno nasprotnega: izziv, napor
in užitek, ko se s čopičem v roki radoveden in negotov nagneš ven iz znanega in običajnega, v
»kresno noč sveta«, in jo prevedeš v jezik, v katerem utegneta imeti »noč« in »svet« še pretresljivejši
prav kot v lastnem jeziku. Temà se razsvetli in obarva, barve postanejo peč za varjenje zvezd, misel
preskoči ogrado proze in se izmuzne na poetično pašo. Vegetacija, seneni vozovi, konji, žabarji,
kresnice, vrane in čebele postanejo protagonisti živopisne pravljice. In mi z njimi. Najmanjše seme
lahko ima usodne posledice, neopazno, nemo in zamolčano spregovori, običajne stvari je mogoče
uzreti, kakor da jih vidiš prvič. Atelje postane prostran trg, slike na njem v trajanje ujeto gradbišče
duha. Izkaže se, da obstajajo plasti stvarnosti in psihe, v katerih čas, zahvaljujoč pozitivnim prvi-
nam tankočutnosti, pozornosti in čudenja, »obstoji«. In človek pričenja slutiti, zakaj je odpiranje
teh pradavnih »konstant« v času, ki ne premore ne transcendirajočega ne preroškega potenciala,
tako močno povezano z ugankami in s šifranti »kresne noči«.

Stremljenja nazaj k »čistejšim izvirom sveta« in k bolj »zgoščenim občutkom« pa se pri Novincu
dogajajo v nekakšni cézannovski različici »slikarske religije«, ki s svojim »veselim oznanilom« po
eni strani trka na kmetsko preprostost in iskrenost, po drugi pa na nič manj kot logiko, opazovalno
vztrajnost in organizatorično inteligenco. »Človek«, tako Cézanne, »ni nikoli preveč tankovesten
ne preveč iskren ne preveč podrejen naravi: je pa lahko bolj ali manj gospodar (...) svojih izraznih
sredstev. Prodreti v tisto, kar je pred mano, in vztrajati, da bi se izrazil čim bolj logično.«2 Profesor
Novinc bi podpisal vsako od točk te klene slikarske »ustave«. Pravzaprav to dela že leta in desetle-
tja, ko v slikah gnete, zgošča in potrpežljivo regenerira »človekovo potrebo, da intenzivno doživi
svet v sebi in sebe v svetu«.3

Tu pa smo po moje tudi v predsobi »tistega bistvenega«, kar bi o Novinčevem slikarstvu bilo mo-
goče in treba povedati v drugem, tretjem ali še kakšnem ponovnem branju. Se pravi v ponovnem
pretresu opusa, s katerim v času bežnih in gibljivih slik preveč radi na hitro opravimo. Iz te eni-
gmatične predsobe se odpirajo dvoja vrata, dve temeljni vprašanji: Kakšen je »svet v Novincu«?
in Kako figurira »Novinčev slikarski svet« v pomoderni digitalni eri?

1 Prim. Lk 12, 19.
2 Emile Bernard, Souvenirs sur Paul Cézanne et lettres inédites, v: Mercure de France (Pariz), 1. 10. 1907 in 15. 10. 1907;
cit. po: Charles Harrison, Paul Wood (izd.), Kunsttheorie im 20. Jahrhundert. Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz Verlag, 2003, str. 44.
3 Milan Butina, Slikarsko mišljenje. Od vizualnega k likovnemu. Ljubljana: Cankarjeva založba, 1984, str. 229.

Koridor za Lufthanso, Kakšna je podrast Novinčevega sveta?
akril na platnu, 135 x 120 cm, 1972 Franc Novinc je človek, ki je na tekočem ne le s koncepti in transformacijami sodobne umetnosti,
ampak tudi s scenariji sodobnega tehnizirajočega in globalizirajočega se sveta. Zgodnji izraz tega
dejstva sta na primer sliki Lufthansa iz leta 1973 s sledmi reaktivnih letal, ki kot v najavni filmski
»špici« divergirajo nad popartistično gorenjsko pokrajino, in zdaj že znameniti reklamni Michelin
»na našem travniku« iz leta 1974. Slikar, skratka, ne v profesionalnem ne v vsakdanjem življenju
ni kak zaprašen tradicionalist, ampak z obema nogama zasidran v sodobnem svetu. Zato se pri
pregledovanju njegovega raznolikega opusa človeku zlahka zastavi vprašanje, od kod potem v
njem takšna prevlada ruralnih, krajinskih, pastoralnih in »neoromantičnih« motivov nad vsemi
drugimi, od kod polni žepi »neslovenskega« kolorizma, od kod predznanstvena magija »praprotne-
ga semena« in »kresne noči«,4 od kod ta brezsramni »klic divjine« v visokotehnološko dobo? In to
v času, ki se od narave emancipira, ki prisega na »vzporedne svetove«, na nove medije in razvoj,
v katerem človek bistveno več časa preživi na parketu urbanega kot na zemlji naravnega prostora.
Lahko v tem vidimo Novinčevo nostalgijo po »idiličnih starih časih«, spogledljiv rousseaujevski
retour `a la nature ali morda le infantilno poželenje z opcijami zasutega sodobnega potrošnika »po
nečem drugem«? Zakaj se Novinc raje ukvarja z engrami pozabljenih žabarjev in čebel kot s čipi,
tweeti in poleti na Mars, zakaj se raje sprašuje, »ali so sršeni tako hudobni zato, ker so imeli težko
otroštvo«,5 namesto o posledicah sodobne menjave »medija kvaliteta« z »medijem uspeh«?6 Zakaj ...

... Morda preprosto zato, ker je resnica »globlja« od tega, kar nam o njej pripovedujejo sodobniki,
»napredne« ideologije, morale in mode. Kako globlja? Predvsem neredukcionistična: bolj vrašče-
na v arhetipično kontinuiteto časov in globlje vrezana v prvoosebno izkustvo.

Vsak sistem, ki želi zavladati človeku, skuša najprej zavladati nad njegovim spominom. Vse se
začne s prednostmi tega sistema. Preteklost je passé, nepomembna, nazadnjaška, kompromitirana
s predsodki, miti, legendami in vraževerjem. To velja tudi za samopojmovanje postmoderne dobe,
ki razglaša visoka pričakovanja od nenavezanosti na naravo, od vere v sodobno tehnologijo in v
avtonomijo »družbenega konstruiranja«, čeprav se v razvojnem smislu, kot detektirajo sociologi,
paradoksno sooča z »občutno izgubo prihodnosti«.7

Drugi vidik postmoderne resničnosti je »derealizacija realnosti«.8 Svet, ki prihaja do sodobnega
človeka v dobršni meri s posredovanjem elektronskih in digitalnih medijev, je podvržen globoki
preobrazbi. Predvsem ni neposreden, ampak posredovan, ni enkraten in stabilen, ampak pono-
vljiv in relativen, še posebej pa to ni osebno doživet, ampak medijsko podoživeti svet. Posledica
tega je, da postaja človekov odnos do realnosti čedalje bolj sekundaren, podoben odnosu do
simulirane realnosti, na primer filmske. To dejstvo pa še kako vpliva na človekovo presojanje,
vrednotenje in ravnanje. Predvsem z deficitom neposrednega izkustva in s tem, da se človek ne-
poboljšljivo zasvoji z nepreverjenostmi.

4 O tem govorijo naslovi Novinčevih del, na primer: Zoreča ajda (1981), Krompir (1982), Njiva (1982), Žabarji (1987),
Jutro v močvirju (1988), Svetloba s podstrešja (1995), Noč pred mlačvijo (1997), Vrane letijo spat (1997), Veliki sovji gozd (1999),
Jutro v skednju (2008); Proso in roke (2009), Roke moje mame (2009); Čas in tesnoba (1969), Praprot kresne noči (1973),
Miklavževa noč (1982), Črni potok (1984), Majska noč (1995), Noč ob sv. Jakobu (1997) ipd.
5 Christian Bobin, Ruševine sveta. Ljubljana: Književno društvo Hiša poezije, 2014, str. 100.
6 Prim. Peter Sloterdijk, Zorn und Zeit. Politisch-psychologischer Versuch. Frankfurt an Main: Suhrkamp, 2006, str. 294.
7 Raymond Williams, The Politics of Modernism. London: Verso, 1989, str. 103.
8 Prim. Jožef Muhovič, Leksikon likovne teorije. Celje–Ljubljana: Celjska Mohorjeva družba, 2015, str. 61-62.

4 Franc Novinc

V tem kontekstu dojemam Novinčevo slikarstvo kot stvarnost, ki izrašča iz dvojne globoke po- Novinc bi, po slikah sodeč,
trebe: iz potrebe po reanimaciji arhetipičnega oziroma »jedrnega« v življenju, katerega vire lahko takoj pritegnil kleni ubeseditvi
vselej zaslutimo šele skozi poetiko prostodušnosti in pozornega naknadnega branja (ljudsko iz- Gilberta Chestertona,
ročilo, čudenje »vsakdanjim čudežem«), in iz potrebe po revitalizaciji uspavanega prvoosebnega ki pravi: »Rajši imam (...) bajke
odnosa s svetom. Novinčeva umetnost po eni strani živi iz predstave o prekvašanju zbledelih in predsodke ljudi,
»resnic odraslih« s svežimi, barvitimi in zvedavimi »otroškimi resnicami«, ki se skrijejo v prapo- ki vidijo življenje od znotraj,
dobe, nas povedejo v oazo čudenja in nam »spregovorijo na srce«.9 Po drugi strani pa iz popolne kot najočitnejše dokaze ljudi,
privrženosti intenziviranemu izkustvu »od znotraj«. Novinc bi, po slikah sodeč, takoj pritegnil ki vidijo življenje od zunaj.
kleni ubeseditvi Gilberta Chestertona, ki pravi: »Rajši imam (...) bajke in predsodke ljudi, ki vidijo Več dam na čenče starih žensk
življenje od znotraj, kot najočitnejše dokaze ljudi, ki vidijo življenje od zunaj. Več dam na čenče kot na dejstva starih devic.«
starih žensk kot na dejstva starih devic.«10 Od tod pri Novincu vztrajno tematiziranje, parafrazira-
nje in aktualiziranje »vedno enakih« doživetij, ki jih dolguje vegetabilnemu, ruralnemu, mitskemu
in prostodušnemu. Ali ponovno s Chestertonom: »Da bi bil svet drugačen in bi se moderni človek
prenehal dolgočasiti, se mora spremeniti gledalec, ne to, kar gleda. Da bi sonce videli kot čudež,
ni potrebno novo sonce, temveč nova ponižnost.«11 Enako je z Novincem. Da bi izrazil svežino in
intenziteto stvari, ki so iz dneva v dan pred nami, ne rabi novih stvari, ampak nov pogled nanje.
Za to pa je potreben povratek v »prvobitnost«, v »prvotno tem`o«, v katero nas vrača ponižnost, ki
se ne boji tvegati, razkriti in celo kompromitirati ne. Dokler ne doživimo te izvirne tem`e, v kateri
ničesar ne vidimo avtomatično in v kateri se nam nič ne zdi »samoumevno«, »ne moremo prisrčno
in otroško pohvaliti čudovite spektakularnosti stvari«.12 Po tem pa lahko. In mislim, da je prav
sposobnost videti iste stvari na novo ter sposobnost, da se nevzvišeno povrneš pred tisto, kar že
veš in obvladaš, dejansko pogonsko gorivo Novinčeve ustvarjalnosti.

In čas je, da pogledamo, kaj takšno gorivo in tako strukturiran notranji svet diktirata v
»slikarski zapisnik«.

9 Oz 2, 16.
10 Gilbert K. Chesterton, Pravovernost. Celje: Mohorjeva družba, 2001, str. 45.
11 Prav tam, str. 163.
12 Gilbert K. Chersterton, Heretics. San Francisco: Ignatius Press, 1978, str. 129.

Z barvo »v srce stvari«
Novinčev slikarski opus je obsežen in raznolik. V njegovi geologiji so sedimenti akademijskega
realizma, ekspresivnega krajinarstva in ekspresivne figuralike, barvnega realizma, poparta, ki je
koncem šestdesetih let prejšnjega stoletja radoživ pljusknil z one strani oceana, abstraktnega eks-
presionizma in nove figuralike. Vendar nobeden od teh slojev s svojimi idejami, oblikotvornostjo
in svoječasno aktualnostjo ni Novinčev domicil. Zdi se, kakor bi slikarjeva ustvarjalnost v plasteh
trdnega, primernega, uspelega in etabliranega vselej vrtala kanale za lavo še neznanih modusov
slikarske ustreznosti. Lava se je na poti bogatila z rudninami, preko katerih je tekla, na koncu pa
je ne glede na njihovo specifično težo in avtoriteto bruhnila na plano »po svoje«.

Če govorim na splošno, lahko rečem, da je med slikarji mogoče razlikovati samo dva različna tipa
ustvarjalcev: esktravertnega in introvertnega. Prvi tip slikarja je tisti, ki ga zanima njegov zunanji
svet. Zato ta svet raziskuje, proučuje in si prizadeva, da bi ga prepričljivo predstavil. Slikovni pro-
stor pri tem razume kot »okno« v predmetno-pojavni svet. Drug tip slikarja pa je tisti, ki ga bolj od
zunanjega sveta zanima njegov notranji svet, njegove emocije in intima. Ta razume slikovni prostor
kot »zaslon«, na katerem se odigrava njegovo notranje življenje. Na tem zaslonu valujejo strasti,
fascinacije, strahovi in arhetipične resonance. Ekstravertirani avtorji domujejo v dobah, v katerih
človek zaupa svojemu znanju in verjame, da lahko z njim obvladuje svet, introvertni tip slikarja
pa izvira iz dob, v katerih se človek ukvarja predvsem s tem, kar se dogaja v njegovi duhovni
notranjosti in si prizadeva na zavezujoč način doumeti samega sebe. Tem prizadevanjem na kožo
pisano likovno izrazno sredstvo je barva s svojo transformirajočo karizmo.13

Na drugi strani je barva, Novinc obe hemisferi te tipologike v sebi združuje. Na motivni in oblikotvorni ravni je ekstraver-
postavljena nad brezno sveta, tno odprt za običajne stvari in motive. V njih nabira spodbude in namige. Ne moti ga, da se stvari
ponavljajo brez spremembe, saj je njegov duh strasten in igriv. Na drugi strani je barva, postavljena
vsak trenutek pripravljena, nad brezno sveta, vsak trenutek pripravljena, da to, kar je v njem, osveži in intenzivira za gledal-
da to, kar je v njem, čevo »posvojitev«. Nič je ne utrudi in nič ne izčrpa. Navidez samovoljna in dražljiva barvitost
osveži in intenzivira Novinčevih slik ujame pozornost in je v tem pomembna usluga človeku, ki se ne more razvijati v
hitrem življenju, ker potrebuje čas, da stvari dojame, da ga ganejo in lahko o njih razmišlja.
za gledalčevo »posvojitev«.
Nič je ne utrudi in Novinčevo slikarstvo je v tem pogledu »medij«, ki daje prostor, vidnost in šarm navadnim stvarem.
nič ne izčrpa. Ko ljudje gledamo njegove stvaritve, se lahko čudimo »fotogeničnosti« vsakdanjega. Izkušamo,
kar smo morda že neštetokrat, vendar drugače, z druge perspektive. Podoba, ki je izhodišče, je
v realnem življenju morda neopazna, trivialna. Vendar ji, ko je artikulirana z razgreto barvitostjo,
s svežino Novinčeve poteze ter slikarsko eksponirana, posvetimo drugačno pozornost. Opazimo
njeno poetičnost. Morda jo sploh prvič zares vidimo. In zgodi se, da res lahko »prisrčno pritrdi-
mo« njeni čudoviti spektakularnosti. Prav tu pa je tudi paradoks Novinčevega slikarstva. V tem na-
mreč, da to, kar se nam zdi v njem »spektakularno« in »magično«, dejansko izhaja iz običajnega. In
da ta običajnost, ki ji barva razsvetli obraz, ne dvomi, da bo prebila okope človeške brezbrižnosti.
V trenutku, ko običajnost zapre knjigo gledanja, stopi Novinčevo slikarstvo »v drugem branju« z
nami v semantiko njenih stavkov. Ali kot pravi pesnik: »Svetlikajoči se črv je v meni oživil otroka,
ki je pokleknil v travo in vdihnil žarečo smaragdno zeleno barvo.«14

13 Prim. Vesna Krmelj, Čuditi se svetlobi v naravni »dozi«. Pogovor s slikarjem in teoretikom Jožefom Muhovičem,
v: Umetnostna kronika 49 (2015), str. 29-30.
14 C. Bobin, Ruševine sveta, str. 61.

6 Franc Novinc

Podobne »dihalne vaje« se za »otroke v nas« dogajajo ob Novinčevih svetlikajočih se zoranih nji- Slikovni fabrikati krojijo naš
vah, kupih gnoja na strnišču, skednjih, podstrešjih, zvezdnih nebesih nad senenimi vozovi, poljih vsakdan od jutra do večera.
cvetoče ajde, pomladnih mrestih v ločju, v prekipevajoči rastlinski erotiki ... In poganjajo resnič- Ob njihovih populističnih
nost kot kri po duhu in telesu. Govorijo o življenju, »ki ga ni moč najti in ki ni nikoli izgubljeno«.15 standardih bi potrebovali pogum,
ki bi vse stvari videl tako,
Morda bo kdo rekel, da pretiravam s poetiko, in stvari zapletam s pesniškimi paradoksi, ki spelju- kot da jih vidi prvič (...)
jejo pot stran od naravne in Novinčeve slikarske resničnosti, namesto da bi vodili k njima. Poglej- Ki bi moral vse videti tako, kot
mo. »Vse, kar vidimo v vsakdanjem življenju«, je pred skoraj sto leti zapisal slikar Henri Matisse, gleda otrok...
»je bolj ali manj spačeno zaradi pridobljenih navad in to je v našem času še posebej opazno, ker
nas film, reklama in ilustrirane revije zalivajo s poplavo že prefabriciranih slik, katerih odnos do
izvirnosti je približno tak, kot odnos predsodkov do spoznanja. Napor, ki je potreben, da se osvo-
bodimo teh slikovnih fabrikatov, zahteva nekaj poguma in ta pogum mora videti vse tako, kot da
vidi prvič. Vse življenje moramo biti sposobni gledati tako, kakor gleda otrok, kajti izguba sposob-
nosti tovrstnega gledanja pomeni hkrati izgubo vsakega originalnega, se pravi osebnega izraza.«16

Vse, kar pravi Matisse, velja za naš čas zaradi razvoja slikovnih medijev kvečjemu v potencirani Proso in roke, akril na platnu,
meri. In to ne samo za slikarje, ki jim je tekst namenjen. Slikovni fabrikati krojijo naš vsakdan od 100 x 130 cm, 2009
jutra do večera. Ob njihovih populističnih standardih bi potrebovali pogum, ki bi vse stvari videl
tako, kot da jih vidi prvič (danes, ko slikovna vsiljivost ne povzroča prizadetosti, ampak svoje
nasprotje, brezbrižnost) ... Ki bi moral vse videti tako, kot gleda otrok (danes, ko so že otroci oku-
ženi s predstavnimi šablonami stripov, risanih filmov, računalniških iger in reklam) ... Kajti izguba
sposobnosti pozornega opazovanja pomeni hkrati izgubo vsakega originalnega izraza (danes, ko
lahko celo umetnine v pomembnih galerijah računajo le na nekajsekundno pozornost).

Če pogledamo s tega stališča, vidimo, kakšnim kriterijem morajo danes zadostiti sprostitve ustvar-
jalnih energij, da bi proizvedle gledanja vredne stvari. In tudi to, kakšen je njihov »zadostni vzrok«
in akcijski radij – to, da se z njimi učimo obvladovati razliko med notranjim in zunanjim, videzom
in bistvom, originalnim in simuliranim, unikatnim in serijskim, osebnim in kolektivnim, pozorno
dojetim in prehitro prezrtim. To pa je mnogo več kot le komunikativno dejanje med pošiljateljem
in sprejemnikom. Umetnost tu postaja »prehodni ritual« v neko danes še neodkrito »drugo stanje«
zaznavanja, znanja, osebnega zorenja in človeške koeksistence s stvarmi in soljudmi.17

In lahko rečem, da se Novinc kot ustvarjalec v tem prehodnem ritualu znajde kot riba v vodi. Ena-
ko njegove barvite slike. Še posebej, ko se morda začudeno zavemo, da jih potrebujemo. Kakor
oblaki potrebujejo luže. Zato, da v njih odsevamo, se opazujemo in prepoznavamo.18

15 Prav tam, str. 55.
16 Henri Matisse, Farbe und Gleichnis. Frankfurt am Main: Fischer Bücherei, 1960, str. 113.
17 Prirejeno po: Peter Sloterdijk, Prihajati k svetu – prihajati k jeziku. Ljubljana: Apokalipsa, 1999, str. 69.
18 Prirejeno po: Bobin, Ruševine neba, str. 50.

Nosilci ognja, gvaš – akril na papirju, 50 x 70 cm, 2015

8 Franc Novinc

Gašper Peternel

Barvita okna – dela na papirju slikarja
Franca Novinca: razstava v galeriji Prešernove hiše

Pri slikarstvu Franca Novinca gre za likovno govorico, ki skozi desetletja premišljevanj z abstrak-
tnim jezikom pojasnjuje osebna doživetja največkrat iz lokalnega ozemlja, v katerem se iz eks-
traktov – časovnih intervalov zgodi silovit energetski naboj na pravzaprav vsaki umetnini. Tega
nosijo barve, ki jih s kar največjo intenzivnostjo slikar zbira na podlagi, za katero pa se zdi, da pri
končnem izrazu niti ni odločilna. Je pa pomembna tehnika mešanja barv, npr. gvaš, ki jo poleg
akrila uporablja pri delih na papir, d`a barvam dodatno sijajno dimenzijo. Erupcijo barvne energije
Novinc mojstrsko kroti s premišljenimi kompozicijskimi postavitvami, kjer uravnoteži likovne,
kakor tudi vsebinske elemente, ki so nabrani iz obrisov lastnega spomina. Vsebine nihajo od
določljivih, celo stiliziranih, do abstraktno predstavljenih podob.

Motivni svet Novinčevega slikarstva večinoma izhaja iz Godešiča in širše loške pokrajine. Kljub
najrazličnejšim označbam njegovega dela (ekspresivna figuralika, popart, nova krajina, kolorizem
…) lahko ugotovimo, da je čar njegove mitologije ravno v tem, da znova in znova v podeželski
motiviki prepoznava svoja ustvarjalna hrepenenja in fantaziji prepušča povsem prosto pot. So-
dobne likovne pristope uspešno združuje z domačo tradicijo. Pri tem uspe vzpostaviti posebno
razpoloženje in vsebinsko poglobljen izraz.

Slikarstvo Franca Novinca je izjemno tudi zato, ker vsakodnevno preproste, a premišljene motive ... Človek ima prednost samo kot
upodablja z nadnaravno energijo. Tehnično to dosega s saturacijo barv, z intenzivnimi barvnimi gola figura, ki je kot taka
kontrasti, učinkovitimi kompozicijskimi poudarki in grobim, skoraj otroškim nanosom barv. Živo- najprvobitnejši del narave,
barvne črte, pike, vijuge in packe sklada v ritme, v atome predmetu lastnega bistva ujete oblike, ki ali kot smiseln poudarek socialno
povzročijo sintezo podzavestno zaznavnih psihedeličnih učinkov, da realne predmete skozi barvo eksistencialnih motivov, ... vedno
prežarijo v novo unikatno bistvo. Vsebinsko vedno ponuja le na videz realne okruške in izseke pa kot enakovreden del stvarstva.
zanj pomembnih vtisov iz lastne preteklosti, ki se v prvi fazi navezujejo, nadalje pa poglobljeno Naj bodo to njive, kupi gnoja,
ekspresivno nadgrajujejo občutje krajine in s tem povezane tradicije podajanja motivnega sveta sena, ... ali vpreženi konj...
»slovenske umetnosti«, na katero so namigovali že impresionisti, ko so slikali v pravzaprav istem
loškem okolju ali pa na začetku celo umetniki skupine Vesnani. Novinc se temi približa z intimno
obravnavo ruralnih motivov, kjer ima človek prednost samo kot gola figura, ki je kot taka najprvo-
bitnejši del narave, ali kot smiseln poudarek socialno eksistencialnih motivov (Nočni lov, 2009;
Nosilci ognja, 2015), vedno pa kot enakovreden del stvarstva. Naj bodo to njive, kupi gnoja,
sena, ajdova polja, močvirja, gozd, vpreženi konj, kmečka dvorišča, čebelnjaki, kmečka opravila,
portreti, vrane, žabe … S pretanjenim raziskovanjem svetlobe uspe dodati motivu pridih mistično-
sti, hipnotičnosti, povsem novo obravnavo podeželske krajine in njenih odsekov torej.

Razstava v galeriji Prešernove hiše je zasnovana tako, da prenese del silovite Novinčeve slikarske
bioenergije iz skoraj tempeljsko – z veliko presvetljeno odprtino na sredini strehe – zasnovanega
ateljeja, ki je nasičen z na platno in papir ujetimi »barvnimi ikonami«, v centralno zasnovana
prostora galerije. Barvni ritem posameznih del se smiselno nadaljuje na sosednjih in trodimenzi-
onalno korespondira z nasprotno postavljenimi slikami na papirju. Na tak način galerijske stene
postanejo okna v intimne podeželske oaze umetnika, sama galerija pa barvni rentgen, ki presve-
tljuje čakre opazovalca.

10 Franc Novinc

Lipica, olje na platnu, 50 x 75 cm, 1961

Naša hiša, olje na platnu, 48 x 76 cm, 1965

12 Franc Novinc

Strugarjeva hiša, olje na platnu, 90 x 82 cm, 1968

Spominjanje (Molitev), akril na platnu, 116 x 91 cm, 1969

Plaža, olje na platnu, 70 x 60 cm, 1969

14 Franc Novinc

Ostra igra, akril na platnu, 100 x 90 cm, 1969

Veja v vodi, akril na platnu, 80 x 110 cm, 1970

16 Franc Novinc

Lubnik, akril na platnu, 72 x 92 cm, 1970

Koridor za Lufthanso, akril na platnu, 135 x 120 cm, 1972

18 Franc Novinc

Na našem travniku, olje na platnu, 130 x 140 cm, 1974

20 Franc Novinc

Strnišče, olje na platnu, 90 x 140 cm, 1974

Praprot kresne noči, akril na platnu, 170 x 130 cm, 1974

22 Franc Novinc

Akt, akril na platnu, 100 x 140 cm, 1975

Jutro in vrane, akril na platnu, 70 x 80 cm, 1974

24 Franc Novinc

Sonce na Jakobov dan, olje na platnu, 80 x 110 cm, 1975

Pogovor, olje na platnu, 80 x 100 cm, 1976

26 Franc Novinc

Pletje, akril na platnu, 120 x 140 cm, 1976

Močvirje, akril na platnu, 140 x 135 cm, 1976

28 Franc Novinc

Igra ptic, olje na platnu, 140 x 120 cm, 1977

30 Franc Novinc

Mešan gozd, akril na platnu, 120 x 158 cm, 1980

V krajini, 65 x 81 cm, 1982

Vrane, akril na platnu , 70 x 120 cm, 1980

32 Franc Novinc

Prelet III., gvaš – akril na papirju, 50 x 71 cm, 1980

V skednju, akril na platnu, 110 x 140 cm, 1980

34 Franc Novinc

Večer v močvirju, akril na platnu, 80 x 60 cm, 1980

Akt, akril na platnu, 140 x 115 cm, 1984

36 Franc Novinc

Močvirje, akril na platnu, 115 x 150 cm, 1986

Njiva, akril na platnu, 90 x 130 cm, 1985

38 Franc Novinc

Pobočje, akril na platnu, 65 x 80 cm, 1985

Žabar, akril na platnu, 120 x 140 cm, 1987

40 Franc Novinc



Nabiranje škrbinca, gvaš – akril na papirju, 70 x 50 cm, 1987

42 Franc Novinc

Po dežju, akril na platnu, 120 x 170 cm, 1988

Sovji gozd, akril na platnu, 170 x 115 cm, 1989

44 Franc Novinc

Noč pred mlatvijo, gvaš – akril na papirju, 50 x 70 cm, 1997

Gozd in vrane, akril na platnu, 130 x 80 cm, 1998

46 Franc Novinc

Jesensko popoldne, akril na platnu, 130 x 160 cm, 1999
Cvetoča hruška, gvaš – akril, 70 x 50 cm, 2001 Čista voda, gvaš – akril na papirju, 50 x 72 cm, 1994

Ajda in kup, gvaš – akril na papirju, 70 x 100 cm, 2002

48 Franc Novinc