Katalog Makuc - Po neba svetlih potih

Vladimir Makuc

Po neba svetlih potih

CIP - Kataložni zapis o publikaciji
Narodna in univerzitetna knjižnica, Ljubljana

75(497.4):929Makuc V.

MAKUC, Vladimir, 1925-
Po neba svetlih potih : [60 let ustvarjanja : Ljubljanski grad,
29. junij - 28. avgust 2016] / Vladimir Makuc ; [avtorji besedil
Iztok Geister, Miklavž Komelj, Vladimir Makuc ml. ; prevod v
angleščino Nina Zelenko ; fotografije Tihomir Pinter ... et al. ]. -

Ljubljana : Ljubljanski grad, 2016

ISBN 978-961-285-322-8

285191168



ˇ Verh sónca síje sóncov céla čéda
Po néba svítlih pótih razkropljena

France Prešern

Vladimir Makuc

60 let ustvarjanja



Miklavž Komelj

Štirje pogledi na umetnost
Vladimirja Makuca

1. Skarabej in mreže sveta

Na spodnjem delu jedkanice Pokrajina VIII (1979) Vladimirja Makuca je pre- Na prejšnji strani:
poznavna podoba skarabeja s kroglo - tisto kroglo, v kateri zemeljske oči Pokrajina VIII (hrošč govnač),
običajno vidijo govno, navdih starih Egipčanov pa je prepoznal Sonce. Na 1979, barvni globoki in reliefni
Makučevi grafiki skarabej vznika iz mrežastega karo vzorca, ki ni samo pod- tisk na papirju,
laga, ampak tudi matrica, ki generira njegovo telo. Tudi sam je namreč obliko- P 61,7 x 42,2 cm,
van tako, da je sestavljen kot nekakšen zapis iz točk. Na isti mreži se kot zapis L 70,5 x 49,7 cm
iz točk pojavljajo tudi črke - prepoznamo umetnikov monogram. Podoben
postopek tvorjenja podobe najdemo tudi v drugih umetnikov sočasnih
grafikah in risbah; videti je, da je šlo za tematizacijo tedaj s čarom novega za-
znamovane podobotvornosti, izhajajoče iz računalniško generiranega zapisa.

Čez zgornji del grafike se nad skarabejem razprostira skrajno subtilno izjedkana
temnosiva tekstura (taka plemenitost izdelave je bila tedaj tudi najprepo-
znavnejša skupna poteza del »ljubljanske grafične šole«), ki lahko zbudi aso-
ciacijo na od blizu videno površino kože, morda usnje, morda tudi razpokano
zemljo. Nastaja izredno močan haptični učinek in obenem učinek meditativne
tišine, ki obvladuje svet brez ljudi. V to površino je na nekem mestu globoko
vtisnjena elipsa, v kateri so geometrijski liki, kot da gre za šablono, ki jo pri svo-
jem delu uporablja geometrijski risar. In že zunaj polja odtisa jedkanice, na
levem robu lista, je vtisnjena abstraktna krožna forma v slepem tisku.

Stari Egipčani so v skarabeju videli simbol božanstva, ki po nebesnem oboku pre-
mika sončno kroglo. Na Makučevi grafiki ni nobene neposredne aluzije na stari
Egipt (osebno je umetnik sicer Egipt nekoč obiskal), a vendar nas način, kako se
telo skarabeja pojavlja v odnosu do nekih struktur, ki jih lahko razumemo kot
generativni model, vzpostavljajoč tudi njegovo pojavitev, lahko spomni na
egipčanske tematizacije povezave med skarabejem in ustrojem vesolja. Pri
Makucu zagotovo ne gre za ponazoritev neke mitološko-religiozne predstave - a
neka povezava je. Podoba nekega drobnega bitja je postavljena v razmerje do
shem, ki poskušajo simbolizirati ustroj vesolja. Toda kakšno je to razmerje?

Tematizacija srečanja neke abstraktne strukture, neke geometrizirane mreže
sveta, in nekega bitja, ki ga ta mreža obenem generira in ki se tej mreži postav-
lja nasproti v neponovljivi krhkosti, ni naključna, ampak je eden temeljnih
principov, po katerih so oblikovane nekatere najsubtilnejše Makučeve grafike
iz sedemdesetih let minulega stoletja.

Na grafiki »Škorpijon« iz leta 1972 je škorpijon postavljen v prostor, ob robu
katerega so odtisnjeni nekakšni oscilogrami (umetnik je uporabljal razne kliše-
je, ki jih je našel na odpadu; na ta način je prišel tudi do diagrama
onesnaženosti slovenskih rek na grafiki iz leta 1975 in do citatov Botticellija,

5Vladimir Makuc

Scorpion, 1972,
barvni globoki in reliefni tisk
na papirju, P 58 x 42,2 cm,

L 76 x 53,5 cm

Giorgioneja in Maneta na drugih grafikah; formalno tako zelo različne ele-
mente njegovih grafik povezuje isti moment »najdenega objekta«), ob diagra-
mu na zgornjem desnem delu slike pa lahko poleg dvoumno zapisane besede,
ki evocira galaksijo, v zrcalni pisavi preberemo: ŠIRJENJE VESOLJA.
(Zrcalna pisava na grafičnem odtisu avtomatično nastane, če grafik v grafično
ploščo jedka črke, kot jih zapisuje običajno. Zanimivo je, da so v umetnikovem
poznejšem opusu zrcalni napisi zelo pogosti tudi na slikah; ko sem umetnika
povprašal o tem, kaj zanj pomeni to zrcalno zapisovanje, je namignil, da piše
zrcalno zato, da bi bilo bolj zagonetno. Vsekakor zrcalni zapis tudi drugače
opredeli celotno slikovno polje; sugerira nam, da je površina, v katero strmi-
mo, morda do sveta, iz katerega strmimo vanjo, v zrcalnem odnosu. Zrcalne
črke pa v nas ozaveščajo nekaj o naravi zrcaljenja kot takega, kar v trenutkih,
ko v zrcalu gledamo samo podobo, navadno pozabljamo: zrcaljenje nikoli ni
samo duplikacija videnja, ampak tudi obrat. Morda bi morali to upoštevati
tudi ob znanih starih koncepcijah o umetnosti kot zrcalu sveta: če premislimo,
kaj je zrcaljenje, te koncepcije ne sugerirajo preprosto odraza, ampak inverzijo
sveta, o kateri je kot o nečem, kar je za umetnost najbolj bistveno, pisal Rilke.)

Matematizirane sheme se na Makučevih grafikah ponekod povezujejo tudi s
tematizacijo mehanizmov - najpogosteje gre za kolesca urnih mehanizmov.
Krhkost samotnih živih bitij je ob vsem tem lahko percipirana kot kontrast; a
že Franceso Lista je v italijanskem v katalogu Makučeve razstave s čudovitim
naslovom »La filigrana dell'incanto« (»Filigran čara«) zavrnil banalna branja,
ki bi ta kontrast degradirala v ponazoritev kakšnih posplošitvenih modrovanj:
»Nekateri govorijo o obtožbi industrializacije; a Makuc je preveč prefinjen
umetnik, zato tudi obtožbo razveže v sublimnost.«

(Sicer pa so bila urna kolesca že v baroku razumljena tudi kot simbol meha-
nizma duše; o tem je napisal zelo lepe verze Vincenzio da Filicaia.)

Na grafiki »Pokrajina IV« rahločutno zakorespondirajo neka abstraktna shema,
odtis nekega merilnega mehanizma in geometrija regratove lučke.

In na grafiki »Močerad« (1970) je videti, da veliko urno kolo funkcionira kot
Sonce, iz katerega dobiva močerad telesno toploto in življenjsko energijo.

Med »naravnim« in »umetnim« ne more biti nobene poenostavljene pola-
rizacije. Človek, ki je kot morda nihče drug pozorno opazoval skarabeje, zna-
meniti francoski entomolog in pisatelj Jean-Henri Fabre, je v svojem tekstu o
teh hroščih primerjal njihova telesa z industrijo.

In vendar gre za neko dvojnost. A temeljno neskladje, ki ga občutimo v razmer-
ju med živimi bitji in človeškimi stroji, je mogoče onkraj sentimentalnega loče-
vanja med naravnim in umetnim poskušati pojasnjevati tudi s tem, da človeški
stroji nikoli ne morejo biti tako popolni kot stroji same narave, ker so v naspro-
tju s stroji narave stroji samo na površini; tako je razmišljal Leibniz v
Monadologiji (navajam prevod Mirka Hribarja): »Tako je vsako organsko telo
živega bitja neka Zvrst božanskega Stroja ali Naturnega Avtomata, ki zdaleč pre-
sega vse umetne Avtomate; to pa zato, ker po človeško sestavljen stroj ni Stroj
v vsakem svojih delov. Zob npr. mednega kolesa ima dele ali odlomke, ki nam
niso več nekaj umetnega in nimajo ničesar več, kar bi označevalo Stroj v odno-
su do rabe, za katero je bilo kolo določeno. Stroji Nature pa so Stroji še do svo-
jih najmanjših delcev, tja do neskončnosti. V tem pa je ravno razlika med
Naravo in umetnostjo, se pravi, med Božjo umetnostjo in našo.«

Tisto, kar dela te prefinjene grafike tako vznemirljive, je popolna odprtost, ki
jo puščajo interpretaciji: boleča napetost med anonimnostjo kozmičnih sil, ki
jih poskušajo izraziti matematizirane sheme, in drhtenjem posamičnih živih
bitij je tako intenzivna ravno zato, ker te podobe vizualizirajo, kako te sile ta
bitja generirajo: ne puščajo prostora nobenemu metafizičnemu dualizmu,
ampak ravno s tem najintenzivneje pokažejo neki preskok, ki se zgodi v
trenutku, ko se pojavi neko posamično bitje; preskok je v tem, da nobeno bitje
ne more biti reducirano na vsoto elementov in sil, ki ga sestavljajo. Neki krogi
se koncentrično zberejo kot krogi tarče - in nenadoma nas gleda neka ptica,
nenadoma je tu neki pogled, ki prav s tem, da je pogled, ni več samo del kon-
stelacije kozmičnih sil, ampak njihovo novo uzrtje. Bitje, ki ga vzpostavi delo-
vanje kozmičnih sil, se vzpostavi kot oporna točka neke nove perspektive, iz
katere so te sile uzrte - in ko je determinirano z njimi, obenem sámo deter-
minira njihovo konstelacijo.

7Vladimir Makuc

2. Avtoportret

Na jedkanici Avtoportret iz leta 1969 je umetnik na grafičnem listu postavil
svojo podobo v okvir, zgrajen iz mnogih drobnih podob - kot zidovje iz
drobnih urnih kolesc in drobnih sonc.

Kot da se nam s svojo podobo predstavlja kot stvaritelj svojega univerzuma.

Ravno v tem obdobju se je nad njegovim delom navdušil italijanski pisatelj
Leonardo Sciascia, ki je leta 1970 v kratkem, a intenzivnem zapisu pouda-
ril, da je Makuc »eden največjih današnjih grafikov« - in da so njegove
grafike najlepše, kot sploh lahko nastanejo v tem času.

Makuc je dejansko ustvaril svoj univerzum. Presenetljivo je, kako se skozi
vse velike stilne spremembe, ki so se zgodile v njegovem opusu, vse vedno
znova vrača in povezuje med sabo - tako na ikonografski ravni kot na ravni
nekega globljega pulziranja. Lahko bi rekli, da vse skupaj izrisuje njegov psi-
hogram. A tudi motiv avtoportreta se vedno znova vrača - in pri tem je
slikarjeva podoba vedno obdana s tistim, kar prežarja njegovo strmenje v
notranji in zunanji svet, neločljiva je od njegovega slikarskega sveta - pa naj
gre za ptice ali za ekstatično in včasih tudi melanholično zazrtost v kroženje
nebesnih teles, ki je prej omenjenemu pesniku Filicaiu izvabilo vzklik, kako
se, medtem ko govori, nebo obrača in vrti - in ga z isto mero, kot raztaplja
snežinke, ki mu padajo na glavo, spreminja v prah.

Vladimirja Makuca čas rojstva povezuje s slikarsko generacijo, ki je začela
študij takoj po drugi svetovni vojni in je v javnosti dosegla svojo prepoz-
navnost v petdesetih letih minulega stoletja; on pa je začel samostojno raz-
stavljati šele v šestdesetih letih (na skupinskih razstavah je prve grafike
pokazal nekoliko prej, konec petdesetih let) - ampak s tem relativno poznim
javnim nastopom se ni povezovalo občutje, da je karkoli zamujeno, ampak,
ravno nasprotno, občutje, da je za kakšno desetletje mlajši od »svoje« gene-
racije. Grafike, ki jih je začel razstavljati, potem ko je svoj ljubljanski slikar-
ski študij oplemenitil z izkušnjo dvomesečnega bivanja v ateljeju Johnnyja
Friedlanderja v Parizu, so prinesle v slovenski prostor osupljivo svežino; pri
tem se je genius loci Krasa povezal s svetovljanstvom pariške izkušnje in fili-
granska preciznost z elementi art brut.

Makučevemu relativno poznemu javnemu nastopu je botrovalo tudi to, da je,
preden se je lahko res intenzivno posvetil grafiki (in šele pozneje tudi
slikarstvu), več let delal predvsem kot kopist; kopiral je poznosrednjeveške
freske za ljubljansko Narodno galerijo. V novi postavitvi stalne zbirke ljub-
ljanske Narodne galerije lahko vidimo kar nekaj njegovih kopij fresk. Na raz-
stavi na Ljubljanskem gradu, ob kateri je izšel pričujoči katalog, pa je poleg
manjših primerkov takih kopij (na eni od njih vidimo ptice - v luči umet-
nikovega poznejšega opusa bi morda lahko v njihovi stilizaciji prepoznali neko
povezavo s pticami, ki so postale za ta opus naravnost emblematične) pred-
stavljena še kopija slike objokovanja mrtvega Kristusa, ki jo je v sedemnajstem
stoletju naslikal neznan bolonjski slikar. Ko poznamo umetnikov poznejši
opus, lahko rečemo, da oba pola njegove kopistike napovedujeta nekaj, kar je
pozneje umetnik izrazil v tem opusu: po eni strani vehementnost, ki se ne

Avtoportret, Lastna podoba,
1969, barvni globoki in
reliefni tisk na papirju,
P 75,5 x 56 cm,
L 75,5 x 56 cm

ustraši niti drastične stilizacije (freske), po drugi strani izredna rahločutnost,
izredna subtilnost svetlobnih gradacij (objokovanje mrtvega Kristusa); oboje
se na Makučevih delih zelo pogosto pojavlja skupaj. Kopistično obdobje
Makuca kot samostojnega umetnika nikakor ni samo zaustavljalo, ampak ga
je bogatilo - in mu dalo tisto nadosebno potrpežljivost, ki jo ima nekdo, ki
posreduje sporočila nekega drugega časa. A pomen kopističnega obdobja za
Makučev opus je bil še drugje. Bivanje v Hrastovljah, kjer je kopiral novood-
krite freske Janeza iz Kastva, ga je zaznamovalo tudi s tem, da mu je odkrilo
pokrajino, ki je postala zanj prav emblematična: Kras. (V času pisanja tega
zapisa sem po daljšem času na devetdeseto obletnico smrti Srečka Kosovela
obiskal Kras in na čudovit način doživel, kako mistična je ta pokrajina.) Pri
tem je zanimivo, kako se pri njem kraške pokrajine in ljudje - arhaično
stilizirane Kraševke z njegovih zgodnjih grafik strmijo v nas kot s kakšnih kopt-
skih tkanin - vedno znova povezujejo s skrivnostnimi gotskimi kamnoseškimi
znamenji in glagolskimi črkami, pa tudi s stilizacijami tistega starega slikarstva,
ki ga je takrat odkrival; Sonce in Luna, ki nas gledata z mnogih njegovih del,
sta včasih skoraj neposreden citat s freske Janeza iz Kastva.

9Vladimir Makuc

Objokovanje mrtvega Kristusa, Prepoznaven odmev te freske odkrijemo med drugim celo na slikarjevih
kopija oljne slike, original dveh najnovejših slikah, ki sta nastali leta 2015. Na eni od njiju v spodnjem
Bolonjske šole, 17. stoletje delu leži človeška figura, v kateri lahko prepoznamo stiliziran avtoportret,
zraven pa sta dva ibisa. Na drugi sta spodaj samo dva ibisa. Ibis je bil v
(hrani Narodna galerija), olje starem Egiptu simbol boga Thota, ki je iznašel pisavo - vloga pisave je v
na platnu, Makučevem opusu ves čas zelo bistvena: od že omenjenih arhaičnih znakov
do latinskih zapisov ptičjih imen.
68,7 x 82,7 cm
Na jedkanici Avtoportret iz leta 1969 pa lahko odkrivamo povezavo med
Zgoraj na desni: urnimi kolesci in stilizacijami Sonca; kot da je slikar prišel do »svojih« urnih
Sv. Marija na Škriljah kolesc tako, da so se vanja transformirala »srednjeveško« stilizirana Sonca.
(pri Beramu), detajl Pohoda
Sv. treh kraljev, Vincencius Vse v Makučevem opusu se povezuje med sabo preko osebnega doživljan-
De Kastua, 1474, kopirano ja; ampak tu ne gre za nekaj, kar bi se sestavljalo v osebno pričevanje,
v začetku septembra 1949, ampak za posvečenost nečemu, kar je nadosebno. Francesco Lista je zelo
kazeinska tempera na lesonitu, lepo pisal o tem, da je za Makuca umetnost v znaku absolutnega: »Naracija
je, kot da se je ponotranjila; materialnost se je spremenila v kontemplacijo
42 x 30,5 cm nekega misterija in udeležbo v njem, ki ga emanira neka skrita glasba, ki je
kot dokončno sovzvočje v dialektiki sveta.«

Jedkanica Avtoportret iz leta 1969 je sestavljena iz več plošč, odtisnjenih na
enem listu. Umetnikova podoba v okviru, zgrajenem iz mnogih drobnih
podob, učinkuje kot podoba stvaritelja. Toda obstajajo tudi skoraj enako kon-
cipirane Makučeve grafike, kjer je umetnik ohranil okvir iz drobnih podob,
Sonc in urnih kolesc, na centralno mesto pa je postavil drugo podobo.

Na primer neko ptico. Kot da je umetnik postavil svojo podobo v središče
svojega univerzuma samo zato, da je lahko pokazal, kako lahko na isto
mesto postavi tudi neko ptico.

3. Ptice

»Vse so iznašle ptice,« je dejal Olivier Messiaen o glasbi. Njegove glasbe si
ne moremo predstavljati brez ptic.

Tudi umetnosti Vladimirja Makuca si ne moremo predstavljati brez ptic.
Ptice imajo v Makučevem opusu naravnost emblematično vrednost. A tudi
ko so skrajno stilizirane, niso samo emblemi, ampak enigmatična bitja s svo-
jim življenjem. Prihajajo iz svojih svetov in obenem iz slikarjeve duše.
Obenem pa slikar ne skriva svoje fascinacije z ornitologijo, ki sicer v naspro-
tju z Messiaenom, velikim ornitologom, ostaja na bolj ljubiteljski ravni, a se
na grafičnih listih in slikah, kot sem že omenil, vedno znova manifestira z
zapisi znanstvenih latinskih imen.

In vendar - ta imena na teh grafičnih listih in slikah ne služijo določanju
vrst, ampak so izpisana kot neka paralelna telesa, ki drhtijo v svoji lepoti.
Spomnim se na prvi verz iz neobjavljene Kosovelove štirivrstičnice:

»Ime je lepo kakor ona [...]«

Najpogostejše so ptice, povezane s kraškim in mediteranskim območjem; v
zadnjem času jih je umetnik odkrival zlasti v sečoveljskih solinah.
Kormorani, vodomci, pribe … Pogost motiv so hudourniki, ki se v večerih
s kričanjem zaženejo med mediteranske hiše in dajejo večeru. In škrjanček,
ki se požene v nebo in pozabi samega sebe in si pusti, da pade - kar je
Bernardu de Ventadourju inspiriralo ene najlepših verzov okcitanske
trubadurske poezije …

Ko sem imel priložnost pregledovati dela v umetnikovem ateljeju, sem pre-
senečen odkrival, da so prav nekatere najlepše podobe do danes ostale ne-
razstavljene. Med najsubtilnejšimi deli je cikel s podobami ptic na
japonskem papirju. Umetnika zelo fascinirajo japonski lesorezi ptic (poseb-
no lepi so tisti, ki jih je naredil Hiroshige) - na njegovih listih ni nobenega
posnemanja teh lesorezov, a vendar se vzpostavljajo preko daljav neke
nežne korespondence, ki segajo vse do poudarjenih modrih pasov na
vrhovih slikovnih polj. (Vse se povezuje; v času pisanja tega zapisa mi je
umetnikov sin, ki goji izredno globoko dojemanje očetove umetnosti, pri-
nesel z Japonske eno najlepših daril, kar sem jih kdaj prejel: škatlico cvetov
in drevesnih listov iz Kyota in drugih krajev.)

Makučeva dela se zelo intenzivno povezujejo med sabo. To ne pomeni
samo, da se dopolnjujejo, ampak tudi to, da lahko v marsikaterem delu
odkrivamo ves univerzum njegove umetnosti. Posebej bi rad izpostavil sliko
Upupa epops iz leta 1982, ki jo hrani umetnikov sin. Umetnik se je dolgo
posvečal samo grafiki, a to ni bila toliko avtopoetska odločitev za samoome-
jitev; prej je bila samoomejitev v sili razmer, ki mu niso omogočale
posvečanja drugim tehnikam; v zgodnjih osemdesetih letih pa se je umetnik
začel intenzivno posvečati predvsem slikarstvu (sam je tudi svoje skulpture
nekoč označil kot »tridimenzionalno slikarstvo«), ki mu je odprlo nove
izrazne možnosti. Upupa epops je znanilka tega prehoda.

11Vladimir Makuc

Upupa epops, 1982, Upupa epops - smešno je, da ima ta ptica, ki je bila v islamski tradiciji pre-
disperzijska tempera, mivka in našalka sporočil med kraljem Salomonom in kraljico iz Sabe (in ki ima
posebno vlogo vodnice tudi v Attarjevi mistični pesnitvi Govorica ptic), v
črepinje na leseni plošči, slovenščini splošno razširjeno ime smrdokavra. Toda iz poljudnega orni-
79 x 99 cm tološkega priročnika, ki sem ga prelistal v Makučevem ateljeju, sem z vesel-
jem ugotovil, da obstajata zanjo tudi dve nežnejši slovenski imeni: divji
petelinček in zlati petelinček.

Na tej sliki je še posebej fascinantno, kako je slikar obenem vzpostavil skraj-
no intenzivno haptičnost in skrajno intenzivno občutje nedotakljivosti. Na
tej sliki je tudi v tehničnem smislu uporabljen ves razpon Makučevega
slikarstva - od nežnih sledi grafitnega svinčnika do peska in ostrih črepinj.

Obris ptice je v slikovno ploskev zarisan z drobnimi vbodi, tako nastala obli-
ka pa je obdelana z voščenkami in grafitnim svinčnikom. Krhka sled svinčni-
ka naredi poseben sijaj, ki poudarja nedotakljivost. Upupa epops drhti kot
bitje iz nekega drugega sveta.

Ostre črepinje, zarite med pesek (tudi očitna asociacija na zidove, ki jih last-
niki na vrhu opremijo s črepinjami, da jih kdo ne bi preplezal), so videti
skrajni kontrast tej krhkosti.

(Vendar niso obdelane nič manj subtilno; kadar Makuc uporablja črepinje, niso
samo v slike in skulpture interpolirani najdeni objekti - Makuc je delal s stekleni-
cami, ki jih je našel v naravi, potem pa jih je razbijal v delce, kakršne je potrebo-
val -, ampak tudi precizno izbrani likovni element, ki se v strukturo likovnega dela
vklapljajo z barvo, sijajem, odbleski, ki nastajajo, ko nanje pada svetloba.)

Toda ob pozornejšem gledanju me je spreletelo: ravno to skrajno nasprotje
- najsubtilnejša sled svinčnika in ostrina črepinj - evocirata isto sporočilo o
nedotakljivosti. Isti »Noli me tangere«.

Te črepinje ozaveščajo, kako je lahko nekaj nedotakljivo do krvi.

4. Dinamizem

Do krvi nedotakljivo. In črepinje so se potem v Makučevem opusu preselile
na skulpture oziroma tridimenzionalne slike. Ki so zelo nežne - ampak obe-
nem so to dela, ob katera se je mogoče fizično urezati do krvi.

Seljenje istih elementov v različne prostore je za Makučev opus nadvse značil-
no. Makuc izhaja iz konkretnosti tehnik in materialov - njegovo delo z mate-
riali ni preprosto raba teh materialov, ampak vedno srečanje z njimi (v pro-
ces Makučevega slikarstva je na primer vključeno tudi nabiranje školjk in
kosov naplavljenega lesa ob morski obali) -, vendar pa vizije, ki jih ta opus
evocira, nikoli niso zamejene z neko tehniko ali nekim materialom; te vizije
se selijo med njimi. To, kar je bilo v Makučevem zgodnejšem opusu videti
kot specializacija na grafiko, je bila, kot sem že omenil, bolj prilagoditev
danim materialnim razmeram kot specializacija v smislu omejitve. (In v luči
umetnikovega poznejšega slikarskega opusa lahko pomislimo, da so že nje-
gove čisto zgodnje grafike v bistvu tudi zelo slikarske; način, kako je obra-
vnavana površina, ustvarja pulziranje žarečih haptično občutenih barvnih
gmot.) V že omenjenem zapisu je Leonardo Sciascia ob Makučevih grafikah
uporabil besede Luigija Bartolinija o lastni izkušnji grafične umetnosti - in
posebej je izpostavil besedo insaziabilit`a, kar bi lahko dobesedno prevedli
kot nenasitnost. Prav ta temeljna insaziabilit`a, ki jo Sciascia prepoznava kot
bistveno za Makučevo grafično umetnost, je bila tista, ki je Makuca od zgo-
dnjih osemdesetih let minulega stoletja naprej, ko so mu bili omogočeni
boljši delovni pogoji, gnala onkraj grafike v iskanje novih izraznih sredstev.

In vznemirljivo je spremljati, kako se v njegovem opusu iste vizije selijo ne
samo skozi različne tehnike, ampak tudi skozi različne stilizacije, skozi
različne grafične, slikarske in kiparske načine. Kot da njegovi liki potujejo
skozi različna agregatna stanja - od strnjene minuciozne izdelave preko kodi-
ranosti, ki spominja na računalniško generirane zapise, do volatilnosti ski-
coznih črt, v kateri se pri slikah slikovno polje pogosto širi tudi preko okvi-
rov, kot bi se hotelo razpršiti v brezmejni prostor. (Pri tem se vzpostavljajo
zanimiva razmerja med skrajno sproščenostjo in shemami; ta niso vedno
tako enostavna; včasih se razkrije več shematičnosti v čisti spontanosti kot
pa v nečem, kar je videti kot zavestno izdelana shema; umetnikov opus ves
čas raziskuje tovrstne napetosti.) Obenem pa se selijo skozi predstavna
območja: tako se na primer kraški voli, ki se v zgodnji grafiki povezujejo z
občutjem nenavadno sveže rustikalne arhaike, pozneje lahko povežejo z
napisom Boef sur le toit, kar je naslov Milhaudovega baleta, po katerem je
dobil ime sloviti pariški lokal. Pravzaprav se v Makučevem delu ves čas na
zelo vznemirljiv način povezujeta arhaika in sodobnost, kot bi hotel slikar
doseči občutje vseh časov hkrati.

13Vladimir Makuc

To daje njegovim slikam v zadnji instanci kozmološke aspiracije, ki niso
nikoli patetične, ampak pogosto presenetljivo milo igrive. Na eni od nje-
govih slik napis: BREZMEJNI PROSTOR. Na neki sliki iz leta 2011 pa sta
okrog podobe Sonca izpisana Prešernova verza:

»Verh sónca síje sóncov céla čédaˇ
Po néba svítlih pótih razkropljena [...]«

Spodaj leži okostnjak, ki spet zbuja asociacijo na Hrastovlje. Na drugih
sorodnih slikah je na strukturno korespondirajočem mestu slikovnega polja
avtoportretna figura.

Mnoga Makučeva dela izžarevajo veliko spokojnost, mir, kontemplativnost.
A vendar je za njegovo vizijo sveta bistven dinamizem; tista elektrika, ki kot
blisk hkrati razpara nebo na v Makučevi grafiki citirani Giorgionejevi
»Nevihti« in na abstraktni ploskvi nad njo, je nekaj, kar Makuc občuti v
vsakem atomu.

Škrjančka iz papirja na zavesi Dinamizem določa tudi že omenjeno disparatnost materialov, ki se povezu-
v ateljeju Vladimirja Makuca jejo v skupno vizijo preko poudarjanja nasprotij med najostrejšim in najbolj
krhkim (že omenjene črepinje navsezadnje povzemajo oboje - ob njih se
lahko urežemo, obenem pa so same že rezultat nekega razbitja, nekega
drobljenja, neke fragilnosti.)

Dodatni dinamizem je v napetosti, ki nastaja v slikovnem polju v dvojni
artikulaciji med zrenjem in branjem, ko so podobe vedno znova kombini-
rane z napisi.

Ves ta dinamizem bi lahko percipirali tudi kot neko notranjo glasbo, ki se v
zadnji instanci povezuje z glasbo sfer (kar je lepo poudaril že Francesco Lista
v prej citiranem odlomku).

Makuc pogosto ustvarja ob poslušanju klasične glasbe.

Ko sem imel ob pripravljanju te razstave umetnika priložnost osebno sreče-
vati, me je še posebej navdušilo, ko sem odkrival, da ves ta dinamizem ni
samo neka mentalna predstava, ampak je intenzivno povezan z umetnikovo
izkušnjo lastnega telesa; Makuc je bil dolga leta nenehno v gibanju; kot kole-
sar je zmogel prekolesariti do 10 000 km na leto.

Ob obiskih v njegovem ateljeju pa me je ob drobnih odstiranjih detajlov nje-
govega ustvarjalnega procesa na poseben način ganilo, ko sem spoznal,
kako elementarna je njegova ustvarjalna strast - ob vsej meditativni reflek-
tiranosti je čista kot otroška igra. Škatlice v njegovem ateljeju so kot škatlice
otroka, ki nabira školjke. Potem so tu tudi škatlice različnih peskov in mivk.
Tudi saharski pesek. In pesek s Copacabane. In iz papirja izrezane ptice, ki
letijo v še ne obstoječe slike. Ob vsakem obisku umetnikovega ateljeja je v
meni zelo močan občutek, da so tudi dela, ki še niso realizirana, realno nav-
zoča kot možnosti, kot nekaj, kar se iz drobnih elementov, pripravljenih v
ateljeju, med sabo povezuje v neštete kombinacije.

A najočarljivejši detajl v ateljeju sta zame dva škrjančka, narejena iz papirja;
eden je pritrjen na zaveso, drugi na palico, fiksirano v plutovinastem
zamašku steklenice. Škrjanček na zavesi ima eno oko narejeno kot luknjico,

skozi katero sije svetloba z ulice. Ta dva škrjančka sta zame simbol tega,
kako Makučeva umetnost ne more biti reducirana na nobeno slikovno
polje, na nobeno tehniko, na noben slikarski način, ampak je najbolj ele-
mentarna sila njegovega življenja, ki oblikuje vse prostore, v katerih se umet-
nik giblje. To je tisti moment, ki nas lahko tako očara, ko gledamo
Brassa.i.ovo fotografijo kužka, ki ga je Picasso z nekaj gibi naredil iz robčka
… V Makučevem ateljeju srečamo hommage Picassu takoj, ko vstopimo
skozi vrata: nad njimi visi s prijaznim napisom pospremljena humorna rep-
lika Picassove bikove glave, narejene iz sedeža in balance kolesa. Pri kom
drugem bi bila lahko podobna gesta prazno koketiranje, ampak Makuc ima
do take geste resnično pravico - kot nekdo, ki je toliko prekolesaril … In kot
nekdo, ki tako elementarno občuti umetnost kot svoj način življenja.
V zadnjem času je umetnik zaradi zdravstvenih težav manj obiskoval svoj
atelje. A tudi ko ni mogel v atelje, ni nehal risati. Risanje je zanj kot dihan-
je. In tudi v dneh njegove odsotnosti so se drobci še ne realiziranih del v
škatlicah v duhu njegove umetnosti pogovarjali med sabo in se povezovali
v nove kombinacije - naprej, naprej …
(V maju 2016)

Na naslednjih dveh straneh:
Steber s čapljo, 1983,
disperzijska tempera, mivka,
steklene črepinje na lesu,
49,5 x 25 x 18 cm

15Vladimir Makuc





Iztok Geister

Ptice v solinski geometriji

Grafično slikarstvo Vladimirja Makuca je poznano po motivih iz solin in še
posebej prepoznavno po značilno upodobljeni živalski figuraliki.

Soline s svojo geometrijsko sestavljenostjo kar kličejo po likovnem preigravan-
ju njenih vizualnih komponent. Solne grede na solnih poljih spominjajo na
šahovnico, ne le po strukturi, z geometrijo kopnega in vode, temveč tudi
barvno, z izmenjavo svetlih in temnih likovnih polj. Vendar slikarja nič manj ne
privlači tudi modri odsev neba v vodi. Solne grede upodablja kot paralelo-
grame in jih s tem nagiba, kot bi jih v opoldanskih urah napenjal maestral.
Zamejujejo jih premočrtni vodni jarki, križemkražem pa jih prečkajo tenke
barvne linije kot sled likovnega posega z nepojasnjenim pomenom, kar učinku-
je skrivnostno, celo intimno. Morda pa je njihova vloga le ta, da razgibajo sta-
tičnost motiva. Na kopninah in polojih se bleščijo lupine odmrlih mehkužcev
in obrušeni prodniki, pričevalci nekdanjih rečnih popotovanj in bibavičnega
kamnoseštva, ki jih slikar ponazori z bleščečimi koščki stekla. Ves ta vizualni
solinski inventar je standardno slikovno ozadje na grafikah Vladimirja Makuca.

Če naj bi bila meja med abstraktnim in realističnim upodabljanjem živali njiho-
va prepoznavnost, potem je treba povedati, da se je slikarjevo ustvarjanje iz začet-
nega domišljijskega sčasoma razvilo v vse bolj realistično upodabljanje ptic.
Prepoznavnost je sprva ostajala na ravni splošnega, ko za upodobljen motiv ni
bilo mogoče reči nič drugega kot, da gre za ptico nasploh, vendar se je likovna
figura sčasoma vse bolj specificirala do te mere, da je na sliki mogoče prepoz-
nati vrsto ptice. Pri tem seveda še zdaleč ne gre za veristično umetnost posne-
manja, Makučevo slikarstvo ostaja zvesto abstrahiranju. Najmočnejša draž nje-
gove ustvarjalnosti je ravno ta nekoliko zabrisana resničnost upodobljene figure,
medtem ko, sicer dovolj jasno opredeljena, bledi v hlapljivem ozračju solin.
Slikar pa, kot da bi mu bilo žal za to bledenje istovetnosti in bi hotel ptico
zadržati kot prepoznavno, zapiše na sliko njeno ime, kar stori z nekakšnim
posvetilom, z njenim znanstvenim imenom in nekakšno zarotitveno pisavo,
zapisano z desne proti levi in s črkami zasukanimi okrog svoje osi.

Prepoznavne vrste ptic, po navadi gre za eno, kvečjemu dve ali tri na eni
grafiki, so naslikane v poetičnem stilu, z minimalnimi izraznimi sredstvi se
predstavijo kot naivno radovedna, zasanjano v nebo zazrta bitja, skoraj bi
lahko rekli poetične karikature v najboljšem pomenu besede. Značilni oblika
in drža telesa sta idealizirani do simbolne vrednosti, medtem ko so okončine,
predvsem noge in kljun naslikane kot pritikline v funkciji pike na i.
Upodobljena ptica učinkujejo ljubko, če jo gledamo izdvojeno, v slikovni
kompoziciji pa se spremeni v sporočilno uganko. A ne gre za to, da bi se
spraševali, kaj nam slikar hoče z njo povedati, temveč, da bi se vprašali, kaj
nam naslikana ptica sporoča. Potem, ko je umetnik s prepoznavno
upodobitvijo ptice in njeno umestitvijo v kompozicijo slike v mojstrski maniri
poskrbel za njeno slikovno navzočnost in jo z zapisom njenega imena izklical
iz našega sveta, nam je dal možnost, da jo doživimo, takšno kot je, v njeni naj-

globlji biti. Vladimir Makuc tako vabi gledalca slike, da občudovanje slike
poglobi v čudenje ptici.

Ptičja motivika obsega z nekaj izjemami predvsem vodne ptice. To so
pobrežniki (polojnik, martinec, sabljarka in kljunač), kormoran, čaplja in
vodomec. Od nevodnih smrdokavra, brinovka in škrjanec. Od eksotičnih ptic
sta upodobljena ibis in feniks. Le nekaj upodobljenih ptic je neprepoznavnih.
Večina motivov je solinskih, nekaj pa tudi univerzalnih.

Polojnik Himantopus himantopus
Motiv polojnika se prvič pojavi na sliki z naslovom Velika pokrajina s ptica-
ma (1973). Dve povsem stilizirani ptici, ena svetla, druga temna, bi po vodor-
avni drži telesa, dolžini kljuna in nog lahko bila polojnika, morda tudi po črno
belem barvnem vzorcu, tu razdeljenem na dvoje. Na kasnejših slikah bledo
sonce izgine, solinska geometrija, tu še pomanjšano zbrana v spodnjem pre-
delu slike, pa se razširi prek celega formata.

Ptica se potem znova pojavi na slikah Polojnik (2005) in Ptiča v solinah
(2005). Na prvi je prepoznavna po črno belem videzu, ne pa tudi po značilni
rdeči barvi nog, ker gre za črno-belo grafiko (suha igla). Motiv ptice je, drugače
kot na večini drugih slik, povsem v ospredju. Na drugi sliki je polojnik skupaj
s kormoranom, pri čemer sta oba kar precej stilizirana. Solinska geometrija je
kot mreža razgrnjena čez celo sliko, prehod med vodo in kopnim zabrisan.

Rdečenogi martinec Tringa totanus
Na sliki z naslovom Martinec (2006) je ta vrsta pobrežnika prepoznavna po
barvi nog. Modrina vode le v zgornjem predelu slike. Skrivnostne črte: dve
prekrižani horizontali, tri vzporedne diagonale.

Na sliki z naslovom Rdečenogi martinec (2009) so kar trije martinci, od teh
le eden prepoznaven kot rdečenogi, saj sta druga dva naslikana le v obrisu.
Solinski vodni paralelogram modre barve. Od več modrih prečnih črt le ena
močnejša, poševne linije slabotnejše.

Sabljarka Recurvirostra avosetta
Slika Recurvirostra (2006) je motivno podobna sliki rdečenogega martinca iz
leta 2006. Sabljarka prepoznavna po črno belem barvnem vzorcu, značilni
postavi, obliki kljuna in modri barvi nog stoji na poloju z vodo v zgornjem pre-
delu slike. Skrivnostne črte: od dveh horizontalnih ena močnejša, dve ver-
tikalni slabotnejši.

Črnorepi kljunač Limosa limosa
Še en dolgokljuni in dolgonogi pobrežnik, upodobljen na sliki Limosa (2007).
Ptica je po drži telesa in obliki kljunu prepoznavna kot kljunač, torej rodovno,
ne pa tudi vrstno. V svatovskem perju sta namreč oba predstavnika tega rodu,
črnorepi in progastorepi kljunač po prsih obarvana opečnato. Na sliki je kot
barvni kontrast v turkizni modrini upodobljen tudi vodomec.

19Vladimir Makuc

Vodomec Alcedo atthis
Vodomec je upodobljen na sliki z naslovom Kormoran (2007), kjer vidimo
dva osebka te nezamenljive ptice turkizno modre barve. Odsev neba v vodi je
sinje moder, peščeni poloj v paralelogramu pa temno moder. Slika bi se zato
kaj lahko imenovala tudi drugače.

Na sliki Soline (2011) vidimo celo tri vodomce, ki pa so tu bolj stilizirani kot na
prejšnji sliki. Glava ptic prehaja v hrbet nekako brez vratu, kar je blizu vtisu ob
pogledu od zadaj. Grafika vsebuje tudi negativ neke druge nedoločljive ptice in
tri križkraž črte. Modrina vode je v izrazitem kontrastu z rjavkasto sivino peska.

Vodomca pa vidimo čemečega tudi na dnu slike Modri poloj (2006), kjer je na
modrem poloju, predeljenem s tremi jarki, v negativu upodobljena silhueta race.

Kormoran Phalacrocorax carbo
Ptica na grafiki z naslovom Kormoran na Leri (2005) je naslikana na tleh, na
peščenem poloju pred šestimi solnimi gredami z nekaj tenkimi horizontalnimi
linijami. Videti je, kot da bi stala pred ogledalom.

Kormoran v Leri (detajl), Mala bela čaplja Egretta garzetta
2005, disperzijska tempera, Na sliki Velika pokrajina s čapljo (1982) vidimo močno stilizirano malo belo
mivka in školjke na platnu čapljo v značilni drži. Ptica je videti kot narisana, gre za tehniko suhe igle.
Posebnost te zgodnejše grafike je valovita črta, kot je ne najdemo na noben-
v lesenem okvirju, em drugem solinskem motivu, povsod so namreč le ravne linije. Peščenemu
73,5 x 63,5 cm obrežju, posutem z bleščicami, sledijo zelo svetel pas vode, valovita brežina
jarka in nejasno ozadje.

Na grafiki Lera (2005) vidimo, četudi le od daleč, šest malih belih čapelj,
značilno čemeče zgrbljenih. V ozadju solinska geometrija.

Smrdokavra Upupa epops
Rahlo stilizirana smrdokavra na sliki Upupa epops (1982) je zlahka prepoz-
navna po obliki kljuna in perjanici. Zamolklo rjave bleščice na peščini v soncu,
slikar je za ta učinek uporabil koščke stekla, grafiko zelo poživijo. Za trenutek
celo spominjajo na metulje, posedajoče in frfotajoče na vlažnem pesku.

Brinovka Turdus pilaris
Tako kot smrdokavra tudi brinovka ne sodi k pobrežnikom, predvsem ob
selitvi pa ju videvamo tudi v solinah. Rahlo stilizirana ptica na sliki z naslovom
Brinovka (2004) je prepoznavna po vodoravni drži telesa, značilni za drozge.
Pod njo je polkrožno solno polje s širokimi jarki, vse v rjavih tonih z diago-
nalno črto v modrem.

Brinovka (detajl), 2004,
disperzijska tempera, mivka,
školjke in kreda na platnu,

70 x 80 cm

Poljski škrjanec Alauda arvensis Utrinki iz solin, 2008,
Na sliki Škrjanci (1999) so štirje v zraku žvrgoleči škrjanci upodobljeni v disperzijska tempera, mivka
maniri otroške risbe. Ptice po videzu niso prepoznavne, z razprtimi perutni- in školjke na platnu v lesenem
cami in odprtim kljunom nakazan crescendo pa dovoljuje sklepanje na okvirju, 73 x 200 cm
poljskega škrjanca tudi brez izrecnega naslova. Te sicer travniške ptice se
območno spreletavajo tudi nad solinami. Na dnu slike je bežno nakazana
solinska geometrija, upodobljena kot kup peščene zemlje z bleščicami.

Druge, manj jasno določljive vrste
Na eni zgodnejših slik Pokrajina V (1979) sta upodobljeni dve močno
stilizirani čaplji, ena svetla, druga temna. Ko bi ne šlo za igro med svetlobo in
senco, bi upodobitvi lahko namigovali na belo in sivo čapljo. Kopno in voda
delita solinski motiv na dve enakomerni polovici.

Zelo zanimiva je tudi slika z naslovom Pokrajina (1988), na kateri sta ptici
nedoločljive vrste upodobljeni narobe obrnjeni, z glavo navzdol in nogami
navzgor. Dejansko gre za odsev v vodi.

Nekaj posebnega je slika z naslovom Poloj - 4 variante (brez letnice). Poloj je
zaradi bibavice dvakrat dnevno preplavljeno in spet okopnelo obrežje. Slika
je razdeljena na štiri niansirane kvadrante vijolično peščene barve. Na peščini
razločimo stilizirane školjčne lupine. Na treh kvadrantih so upodobljene sence
preletavajočih ptic (bržkone galebov).

Na sliki z naslovom Zlati kozmos (2011) vidimo sonce in luno, upodobljena
s človeškim obrazom, na zemeljski polobli leži okostnjak, ki ga je pravkar
preletela silhueta ptice (race).

Sprehod sklenimo s sliko Hermes kolesar (2014). Na zemeljski obli v vesoljni
družbi drugih planetov kolesari Hermes, ki pooseblja razodetje modrosti lju-
dem. Na dnu slike stojita v obrisu sveti ptici starega Egipta: ibis in feniks.
Podobna ikonografija je na sliki Vesolje s popotnikom (2015), kjer je poleg
človeške figure upodobljen ibis.

21Vladimir Makuc

Vladimir Makuc

60 let ustvarjanja



Petelin, 1957,
barvni lesorez na papirju,
P 30 x 35,5 cm, L 40,6 x 54 cm

Klovn na konju, e. A, 1959,
barvni lesorez na papirju,

P 50,5 x 65 cm, L 60 x 75 cm

25Vladimir Makuc

Ženi, P. O., 1963,
barvna jedkanica in akvatinta na papirju,
P 49 x 64,5 cm, L 56,2 x 75,5 cm

Essai, 1967,
barvna jedkanica in akvatinta na papirju,

P 41,5 x 49 cm, L 65 x 75,5 cm

27Vladimir Makuc

Kuščar, 1970,
barvni globoki in reliefni tisk na papirju,
P 75,5 x 56 cm, L 75,5 x 56 cm

Pokrajina z rogačem, 1981,
tuš in barvni svinčnik na papirju,

71,5 x 50 cm

29Vladimir Makuc

Velika pokrajina s pticama, 1973,
disperzijska tempera, perorisba s tušem in kolaž na lesonitu,
110 x 75 cm

Velika pokrajina z ležečo ženo in soncem, 1973,
disperzijska tempera, barvne voščene krede in kolaž na lesonitu,

110 x 75 cm

31Vladimir Makuc

Pokrajina VI, Leda, Essai (1),
1976, barvni globoki in reliefni tisk na papirju,
P 76,5 x 49,5 cm, L 90 x 62,8 cm

Pokrajina IV, 1976,
barvni globoki in reliefni tisk,
P 72 x 49 cm, L 75,2 x 52,5 cm

33Vladimir Makuc

Pokrajina s ptico, 1976,
disperzijska tempera, mivka in steklene črepinje na lesu,
37,2 x 31,7 cm

Pokrajina s cvetom, 1976,
disperzijska tempera, mivka in steklene črepinje na lesu,

37,2 x 31,7 cm

35Vladimir Makuc

Pokrajina IV, (s cvetovi), 1977,
barvni globoki in reliefni tisk na papirju,
P 54 x 34,7 cm, L 76 x 54,8 cm

Pokrajina V (Caput mortuum), 1980,
barvni globoki in reliefni tisk na papirju,

P 73 x 53 cm, L 89 x 63 cm

37Vladimir Makuc

Bela ptica, 1981,
disperzijska tempera, mivka, steklene
in porcelanaste črepinje na lesu,
29,3 x 37,7 cm

Jelenova glava, 1981,
disperzijska tempera, mivka, steklene

in porcelanaste črepinje na lesu,
29,3 x 37,7 cm

39Vladimir Makuc

Velika pokrajina s čapljo, 1982,
disperzijska tempera, steklene črepinje, barvne voščene krede
in mivka na vezani plošči in lesu,
135,5 x 190 cm

Pokrajina s čapljo, 1982,
disperzijska tempera, mivka, črepinje
in krede na lesonitu v lesenem okvirju,

79 x 99 cm

41Vladimir Makuc

Bela pokrajina s ptico I, 1982,
disperzijska tempera, pesek, črepinje porcelana
in barvne voščene krede na vezani plošči in lesu,
79 x 62 cm

Temna pokrajina s ptico, 1982,
disperzijska tempera, steklene črepinje, barvne voščene krede

in mivka na vezani plošči in lesu,
79 x 62 cm

43Vladimir Makuc

Pokrajina s sivo ptico, 1986,
izvedba Majda Mrzelj, tapiserija, ročno tkanje, volna,
174 x 131 cm

Pokrajina s črno ptico, 1987,
disperzijska tempera, mivka, steklene črepinje na lesu,

46,5 x 33 x 13,5 cm

45Vladimir Makuc

Pokrajina s čapljo II, 1987,
disperzijska tempera, mivka, steklene črepinje na lesu,
56 x 38 x 47,5 cm

Pokrajina s čapljo II, 1987,
disperzijska tempera, mivka, steklene črepinje na lesu,

56 x 38 x 47,5 cm

47Vladimir Makuc

Veliki vol, 1988,
svinčnik, voščena kreda
in tuš na papirju v lesenem okvirju,
119 x 90 cm