Milena Usenik in Emerik Bernard - Sobivanja

Milena Usenik in Emerik Bernard Sobivanja

CIP - Kataložni zapis o publikaciji 
Narodna in univerzitetna knjižnica, Ljubljana 

75(497.4):929Bernard E. 
75(497.4):929Usenik M. 

BERNARD, Emerik        
Sobivanja : Ljubljanski grad, Palacij in Stanovska dvorana, 5. julij - 27. avgust

2017 = Cohabitations : Ljubljana Castle, Palatium and Estates Hall, 5 July - 27
August 2017 / Emerik Bernard, Milena Usenik ; [avtorji besedil Tadej Bajd, Miklavž
Komelj, Andrej Medved ; prevod v angleščino Nina Zelenko ; fotografije Arne Brejc
... et al. ]. - Ljubljana : Ljubljanski grad, 2017 

ISBN 978-961-94257-0-1 
1. Usenik, Milena 
290718720 





Emerik Bernard
Milena Usenik

Sobivanja

Cohabitations

Akademiku Emeriku Bernardu ob jubileju

Gledališke predstave, koncerti in umetniške razstave nam brez dvoma pomembno
popestrijo vsakdanji življenjski ritem. Pri tem imajo razstave še poseben čar.
Potem ko smo vnaprej kupili karto za gledališče ali ko gremo na abonmajski kon-
cert, se namreč večkrat zgodi, da sploh nismo razpoloženi za dogodek in smo z
mislimi povsem drugje. Bodisi nas je razburil dan, ki je za nami, bodisi na nas
pritiska teža naslednjega dne. To se nam ne more zgoditi ob obisku razstave. Ko
smo razpoloženi za umetniški dogodek, zavijemo z ulice v tihi in mirni galerijski
prostor in s počasnimi koraki »promeniramo« od slike do slike.

Sam zelo rad in pogosto obiskujem slikarske razstave, in tako sem imel
priložnost videti vrsto razstav akademika Emerika Bernarda, na primer v Equrni
in Moderni galeriji v Ljubljani, v Loži in Meduzi v Kopru ter v Galeriji
Prešernovih nagrajencev v Kranju. Akademik Bernard pa je veliko razstavljal
tudi na tujem: v Madridu, na Dunaju, v Helsinkih, Beogradu, Ferrari, Benetkah
in Săo Paulu. Posebej razkošen katalog je izšel ob nedavni razstavi v Budimpešti.
Ob tej priložnosti smo tudi podpisali dogovor o sodelovanju med Madžarsko
akademijo umetnosti in Slovensko akademijo znanosti in umetnosti.

V znanosti naravoslovci raziskujejo različne naravne pojave in se še posebej
posvečajo človeku, medtem ko inženirji gradimo nove naprave. Vtis imam, da
je podobno delitev mogoče zaslediti tudi pri umetnikih. Mnoge umetnike pred-
vsem zanimata narava in človek, drugi pa ustvarjajo iz nič. Tako sam doživljam
akademika Bernarda kot umetnika inženirja. Umetnika, ki gradi reliefne slike,
umetnika, čigar slike pobegnejo iz običajnih pravokotnih okvirjev, ki pa ga kljub
veliki raznolikosti njegovih del vselej prepoznamo po širokopotezno poslikanih
sijajnih površinah.

Akademik Emerik Bernard nas vselej preseneča z novimi rezultati v svojem pro-
cesu iskanja. Prepričan sem, da bo enako izvirna tudi razstava, ki jo ob svojem
jubileju prirejata skupaj s soprogo, vrhunsko slikarko Mileno Usenik. Ob tej
priložnosti mu želim vse najboljše in da nam pripravi še več podobnih umetniških
dogodkov.

Profesor emeritus Tadej Bajd
Predsednik Slovenske akademije znanosti in umetnosti

To Academician Emerik Bernard on His Anniversary

Theatre shows, concerts and fine art exhibitions are undoubtedly a significant
enrichment of our daily lives. However, among these art exhibitions are espe-
cially attractive. It often happens that after we have bought a theatre ticket in
advance or when we attend a subscription concert we are not in the right mood
for the event and we find our thoughts drifting. Maybe we have had a rough
day and are still perplexed or we already feel the weight of the coming day. This
cannot happen when we visit an exhibition. When we feel inclined to attend an
artistic event, we simply leave the street and enter the quiet and tranquil gallery
space and then “promenade” in a slow pace from painting to painting.

I love to and also often do attend painting exhibitions and have therefore had
the opportunity to see a number of academician’s Emerik Bernard’s exhibitions,
for instance in Equrna and in the Modern Gallery in Ljubljana, then in Loža  and
Meduza in Koper and in the Prešeren Award Winners Gallery in Kranj.
Academician Bernard also often exhibited abroad; in Madrid, Vienna, Helsinki,
Belgrade, Ferrara, Venice and in Sao Paolo. At his recent exhibition in Budapest
an especially grand catalogue has been issued. On this occasion we also signed
an agreement of cooperation between the Hungarian Academy of Sciences and
the Slovenian Academy of Sciences and Arts.

Natural scientists are researching natural phenomena especially those concern-
ing humans, while we engineers build new devices. I feel that we may sense a
similar division with artists too. Many artists are primarily concerned with
nature and people whilst others create from nothing. This is how I see academi-
cian Bernard as an artist – engineer. An artist who builds relief paintings, an artist
whose paintings aim to escape the usual rectangular frames, and whom we
always recognise through the vehemently painted shiny surfaces, in spite of the
great diversity of his works.

Academician Emerik Bernard always surprises us with new results in the process
of his search. I am convinced that this exhibition marking his anniversary and
which he is preparing together with his wife, the excellent painter Milena
Usenik, will be just as original. On this occasion I wish him all the best in the
hope there are more similar artistic events to come.

Professor Emeritus Tadej Bajd
President of the Slovenian Academy of Sciences and Arts





Emerik Bernard:

Snov in geometrija I., 2015, akril – montaža, 141 x 151,5 cm
Matter and Geometry I., 2015, acrylic - assemblage

Miklavž Komelj

Zavezanost duši slikarstva

Najnovejše slike Emerika Bernarda so v primerjavi s starejšimi v načinu vizua-
lizacije – kljub temu da so njihove barve pogosto bolj žive kot prej – v samem
obravnavanju barvnega nanosa veliko bolj asketske. Po haptično drhtečih
podobah, na katerih so se v deliriju gostih prepletov srečevali naslikani in kolaži-
rani ter montirani elementi tako, da so kosi starih tkanin ločeni od kontekstov
svoje nekdanje uporabe, ne da bi zbledela zavest o zgodovini te uporabe, zažare-
li kot čista barva, obenem pa so nanosi akrilne barve ohranjali zavest o iz kon-
teksta vzeti materialnosti nečesa, kar je bilo izdelano, da bi funkcioniralo kot
čista barva (Duchamp je nekoč opozoril: barve iz tub so vselej že ready-made),
prihajajo podobe, na katerih je obravnava barvnih površin mnogo bolj ploskovi-
ta, gestualno silovitost je v glavnem zamenjal bolj umirjen meditativen pristop –
in celo materialnost kolažiranih in montiranih elementov je zdaj videti drugače:
če so slikarja ves čas zanimala srečanja med grobo materialnostjo in čisto ima-
ginacijo, ki to materialnost transformira v vizijo, je v novih slikah vse bolj vidno,
kako je groba materialnost kot taka prividna.

Slika Snov in geometrija 1 (2015) to spremembo direktno tematizira. Na spod-
njem delu podobe je montiran vizualni preplet, ki ohranja spomin na značilne
»bernardovske« kompozicije – vključno z ozkimi lesenimi deskami, ki kot
podaljški podobe »iluzionistično« segajo v prostor onkraj njenega nosilca. (Ta
postopek dejansko izhaja iz baročnega iluzionizma – eden najlepših primerov
kombinacije poslikave z montiranimi elementi, ki segajo v prostor onkraj
slikovnega nosilca, je velikanska stropna slika Antonia Fumianija v cerkvi San
Pantalon v Bernardu tako ljubih Benetkah.) Ta preplet je položen na podlago,
kjer se v strogih vertikalah izmenjujejo široki pasovi vijolične in ozki pasovi
zelene barve. Nad tem pa se dviga v hladnih barvah naslikana geometrijska
mreža, ki učinkuje kot nekakšno okno – v katerem med poslikanimi pasovi osta-
jajo neposlikani pravokotniki, ki dajejo videti belino neposlikanega grundiranega
platna. Kot da se je nad prepletom snovi prikazalo okno, ki daje videti praznino
– in videti je, da je ta praznina tako močna, da ob njej snov izgublja svojo
resničnost, kljub intenzivnim barvam ob tej praznini zbledeva in izginja.

Pokazana belina praznega platna je v Bernardovem slikarstvu nekaj novega. (Na
sliki Snov in geometrija iz leta 1991 se prav tako pojavi bela tkanina – a kot ele-
ment, ki je prilepljen čez plasti barvnih nanosov.) Toda to slikarstvo je ves čas
nastajalo iz intenzivne meditacije o njej; pred leti je Bernard začel esej »Podoba
prosta vseh podrobnosti« s temi besedami:

»Od kod misel, da moram nekaj naslikati, če ne iz zavezanosti nečemu,
kar obstaja kot duša slikarstva, kot bi morda rekel Johannes Itten. Ta
duša pa je zaobjeta v podobi praznega platna, ki s svojim neposlikanim

9Sobivanja

zaslonom privablja slikovne indukcije. Ali poenostavljeno rečeno:
nekaj, kar je skrito v praznem platnu, priteguje mojo pozornost.«1

Toda pri vizualizaciji praznine je Bernard vedno izhajal iz paradoksa, ki ga je
artikuliral v svojem morda najlepšem eseju »Približevanja«:

»Neverjetno, večja ko je gostota prepletov, jasneje se vidi prosto mesto,
izpraznjena podoba neke druge stvari.«2

Ko v istem eseju piše o mediteranskem valu srednjeveškega krašenja, se mu zazdi,
»(k)ot da je sam Deus absconditus s slikovno ornamentalnimi prepleti naklonil
ljudem tisto zadnjo vidljivost, preden v bližini empireja odpovedo oči«.3

Skratka, ravno zavest o zavezanosti praznini je slikarja zavezovala k temu, da plat-
na ni puščal praznega, saj šele gostota vizualnih prepletov praznino zares
vzpostavi kot praznino v njeni drugosti; tako kot je Alejandra Pizarnik nekoč
napisala, da govori zato, ker si je želela popolno tišino. Na sliki Podoba in snov
1 pa se praznina pojavi v tavtološki dobesednosti neposlikanih segmentov plat-
na – in prav s tem učinkuje posredovano, skoraj kot ilustracija praznine: kot da
je slikar s tem hotel na eni sami sliki demonstrativno ponazoriti to dvojnost med
praznino in vizualnimi prepleti, o kateri govori v eseju; a prav s to ponazoritvijo
tudi zavestno obrača sliko proti njej sami. Ta slika je kot nekakšno raztelešenje;
kot bi v njej slikar z asketsko gesto razdrl lastno konstrukcijo slikarskega sveta. A
ta konstrukcija je ves čas izhajala ravno iz razdiranja same sebe. Način, kako je
vizualni preplet inkorporiran v podobo, ki zre sama sebe z belino praznega plat-
na, korespondira z doživetjem, ki ga je Bernard opisal v svojem morda
najlepšem eseju, v katerem je svoja razmišljanja o slikarstvu povezal z opisom
izkušnje potovanja v Assisi (torej rodni kraj svetega Frančiška Asiškega, ki je
paradoksno povezal askezo z novim odkritjem čutnega sveta); v njem med
drugim opisuje svoje doživetje cerkvice Porciunkule, inkorporirane v baziliko
Santa Maria degli Angeli:

»Toda ko sem vstopil v cerkveno ladjo, mi je vzelo sapo. Pred oltarjem
je čemela pozabljena culica, cerkvica, postavljena v prostor velike
cerkve. Bila je kot okršek v sferi intelegibilnih dejstev, ombra derivati-
va, stvar brez funkcijskega razkritja. Nič čudnega, da se je podrlo moje
doživljajsko ravnotežje in če se je zlomila simetrija izkušenj.
Poveraglia, za katero je sveti Frančišek zbiral kamenje, jo z minoriti
obnovil in v njej jasneje zaslišal božji glas, je oddajala svoj notranji
lesk. Nekaj je mezelo izza senčne koprene, ne da bi se dotaknilo gaba-
ritov. Svetlobo je spremljal nestvarni pridih, ker je lux corporalis
zapustila funkcionalna razmerja ter prestopila mejo optičnih dejstev.
Marsikdo je zato preusmeril po marmorju drseče korake in se naselil
v prekatu beračije. Tam je potem ždel kot kokon in premagoval zadnje
ovire pri molitvi. Bil je nenavaden prizor: relikt je postal relikviarij,
krovna cerkev pa je bila le srajčka, koretec.«4

1 Emerik Bernard, Približevanja. Eseji, intervjuji, Hyperion, Koper, 2000, str. 29.
2 Ibid., str. 44.
3 Ibid., str. 46.
4 Ibid., str. 38–39.

In nato pravi:

»Kako hitro je razpadel skonstruirani svet, s katerim sem podpiral
stvarnost. […] Pravzaprav se je vse, kar sem z znanimi podatki zgnal v
ustrezne odnose, raztelesilo in se spremenilo v napetost.«5

Bernard razteleša lastno slikarstvo in ga spreminja v novo napetost. Pri tem pa
sam način, kako je relikt neke materialnosti, ki se spreminja v relikviarij samega
sebe, sopostavljen z neko površino, ki kaže sámo sebe kot prazno, v nekem
smislu zakorespondira s slikarjevimi izhodišči, konkretno s slikama Bivališče
snovi (1968) in Corpus alienum (1971).

Ne glede na vse spremembe umetnik tudi v novih slikah zelo premočrtno sledi
nečemu, kar ga obseda že od časa, ko sta nastali ti dve sliki: kako postaviti sku-
paj povsem disparatne in na prvi pogled nekompatibilne elemente iz različnih
prostorov, da bi iz njih nastala neka nova celota. Zdi se, da to različnost in
navidezno nezdružljivost vedno bolj zavestno poudarja. Ko sem ga prvič obiskal
v njegovem ateljeju v Logatcu, je ravno slikal triptih, ki je nemimetične vizualne
preplete povezal z za njegov opus zelo nenavadno monumentalizirano figuro
človeka pri delu.

To je učinkovalo drastično, a v Logatcu sem videl, da je umetnik še mnogo večjo
drastiko v tem pogledu vzpostavil že na veliki nikoli razstavljeni sliki iz leta 1974,
na kateri so drug ob drugem upodobljeni fragmenti podob iz povsem različnih
predstavnih svetov, ki so sicer konceptualno konsistentno povezani s tem, da ne
gre za iluzijo stvari samih, ampak za iluzijo fotografij in reprodukcij; skupaj se
znajdejo naslikane fotografije športnikov, goloba in matere z otrokom, košček
reprodukcije El Grecovega Pogreba groba Orgaza in napis Paloma … Vse
učinkuje skorajda kot trompe l'oeil, ampak obenem se kot povezujoči princip
pokaže nekaj čisto drugega, nekaj, kar vse te nemogoče kombinacije združi v
barvno drhtenje, ki mu daje ton nemimetično ozadje …

Moment zgrešenosti je zavestno vključen v ustvarjalni proces – konkretna rea- Iz fotoalbuma
lizacija daje sami zgrešenosti neko objektivnost, zaradi katere neha biti Emerika Bernarda
zgrešenost in postane nekaj drugega. Umetnik mi je svoje nove slike komentiral:
»Najprej bi rekel: To pa ne …« In: »Na prvi pogled zgrešeno. Ko dlje gledaš,
vidiš, da obstaja na neki način celota.« In: »Umetnost je prišla do svojega roba.
Preživiš samo tako, da se te stvari lotiš z majhnimi premiki, ki so drugačni in s
tem delujejo in funkcionirajo …«

V tem poskušanju albumčki Bernardovih fotografij, ki odprti ali zaprti ležijo po From Emerik Bernard's
njegovem ateljeju (in na nekaterih od njih najdemo sledi akrilne barve), niso photograph album
samo slikarski pripomočki, ampak v samem načinu videnja, ki je iz njih
razberljiv, integralen del Bernardovega slikarstva; umetnik najraje fotografira
naključno nametane kupe različnih materialov (pogosto gre za les, gume, seno
…), ki se že s samim dejstvom, da so videni, predenj postavljajo kot enigma in

5 Ibid., str 39.

11Sobivanja

kot zahteva po ozaveščenju; posebej ga zanimajo interakcije med grobo materi-
alnostjo in odbleski, odsevi, med atributi neke substance in njenega razkroja,
kakršen je na kovini rja … Bernardov pogled zna videti te naključne vizualne pre-
plete zavrženih materialov kot porajanje nečesa še neznanega.

Ta pogled je blizu pesniški izkušnji objektivnega korelata, kot ga razlaga T. S. Eliot:
neko emocijo izrazi niz objektov, situacija ali veriga dogodkov, ki so formula te
emocije. Pri tem pa gre za to, da te stvari med sabo niso povezane po neki vnaprej
določeni logiki: poezija spreminja v objektivne korelate najbolj nepovezane,
najbolj disparatne objekte in izkušnje, ki nimajo izrazljive medsebojne povezave
nikjer razen v poeziji – če je objektivni korelat izraz neke emocije, je v odnosu do
te emocije nujnost poezije v tem, da je ta emocija lahko prepoznana šele prek
poezije; šele objektivni korelat oblikuje emocijo kot nekaj izrazljivega.

Toda pri generiranju novih povezav med nepovezanimi, naključno sopostavlje-
nimi elementi ne gre samo za emocije, ampak za temeljna vprašanja o percep-
tivnosti. Tudi ob Bernardovih slikah se povežejo vsa tista vprašanja, ki jih je v
osemdesetih letih zastavil Jure Detela ob slikarstvu Sergeja Kapusa, ko je napisal:

»Kaj je tisto, kar si ogledujemo iz številnih križajočih se smeri, iz številnih
zornih kotov? Ogromen prostor ali droben predmet, ki stoji pred nami?
Prostor z nekim dominantnim elementom, ki mitično spreminja svoje
obličje, ko se gibljemo krog njega, tako da se kraji, s katerih ga gledamo,
družijo v komplekse, ki sporočajo legendo, podobno vezem, ki družijo
prostore v sanjah? Se v tej legendi razblini substancialnost dominantega
prostorskega elementa, tako da ta element izgubi svojo dominacijo in ne
postane nič drugega kot samovoljno izbrano, z retrospektivnega vidika
zamenljivo izhodišče za legendo? Ali pa gledamo s hriba na deželo, in v
mentalni posvetitvi njenim posameznim krajem nas preplavljajo imagi-
nacije o izkušnjah, ki smo jih na teh krajih doživeli ali bi jih lahko
doživeli – toda kateri je tisti zakon, ki druži različne kraje v kontinuirano
pripoved? Slutim, da ta zakon ne more temeljiti samo v vidnem.«6

Za Detelo ta vprašanja niso nekaj akademskega, ampak so povezana s temeljnim
odnosom do bitij in do sveta. Slikarstvo nam kaže, kako sploh prepoznavamo
bitja in vzpostavljamo odnose z njimi.

Bernard v intervjuju z Igorjem Zabelom leta 2000 govori o problemih, ki so
slikarje zaposlovali v času, ko je Detela pisal te besede, in dodaja:

»Mogoče ta dejstva danes prehitro bledijo, kar se mi zdi velika škoda. Pa
ne zaradi ljudi, ki so bili še pred nekaj leti vpleteni v argumentacijo
pomenov novejših usmeritev, temveč zato, ker so vsi ti poskusi
drugačnega umetniškega doživetja ostali v svojih zametkih. Na primer,
prehod iz iluzije ozadja v iluzijo ospredja je v resnici opozarjal na pre-
pustnejše meje slike, prevojnost pa na celo vrsto možnih upodobitev.«7

6 Jure Detela, Zapisi o umetnosti, Hyperion, Koper, 2005, str. 101.

Ko se je mnogim zdelo, da so zaradi drugačnih umetnostnih trendov ta vprašan-
ja postala nekaj neaktualnega, je Bernard iz teh zametkov snoval drugačno umet-
niško doživetje naprej. In tudi danes znova in znova preizkuša nove rešitve. Ko
v ateljeju govori o svojih slikah, je ves čas osredotočen na isto. »To je zelo
pomembno: če te različne stvari postavite skupaj in dobite nekaj skupnega iz
tega, kar je bilo prej različno … Čez nekaj časa se združi …« Bistvena je ta
časovnost. To, kar je postavljeno skupaj, je v resnici nezdružljivo – in šele v času
izročenosti gledalčevemu pogledu se transformira v resnično celoto – resnično
nastajanje slike je izročeno gledalčevemu pogledu, ki je do nje odgovoren. (V
nekem smislu je v slikarstvu prav funkcija gledalca primarna; Alberti ni po
naključju imel za prvega slikarja Narcisa – preden je slikarstvo kakršnokoli delo
z barvami, je stvar videnja.)

Giotto v njegovem eseju »Približevanje« prekine spraševalca, ki mu nekaj govori
o simetriji: »Zakaj govoriš o simetriji, mladec? Ali zaradi stvari, ki imajo
harmonično somerne dele in je v njih že uveljavljeno načelo števila in mere,
ali zaradi nerazumnih trkov?«8 In dodaja: »Toda pravo postajanje simetrale se
ne dogaja v že obstoječem redu, ampak se zgodi takrat, ko neko notranje ali
zunanje stanje še ni somerno, ko še ni idealno razdeljeno na eno in drugo
stran. Iz odstopanja in neskladja se torej rodi želja, da bi se sredi sovpadanja
nasprotij pokazala idealna uglašenost.«9

Drugje Bernard govori o apofatizmu. Toda v bistvu je njegov princip ustvarjanja,
ki iz vizualnih prepletov nezdružljivih elementov s poskušanjem doseže tako
transformacijo teh elementov, da se zgodi vznik novih entitet, najbliže
Empedoklovi mitski pripovedi o genezi bitij iz fragmentov, ki so se povezovali v
najprej popolnoma disparatne in nato harmonične povezave. Zanimivo, da
Empedokles način nastajanja in obstajanja bitij v čutno zaznavni realnosti, ki je
zanj prividna – a zanj ravno to pomeni zahtevo po neizmerni odgovornosti do
nje! – primerja s postopki slikarja.

Skratka: Bernardovo samotno ateljejsko delo nastaja v zavesti, da to slikarsko
raziskovanje še kako zadeva način tvorjenja in obstajanja »zunajslikarske« real-
nosti. Bernard ni v svojih razmišljanjih o umetnosti nikoli postavljal dogmatične
apriorne ločnice med avantgardizmom in modernizmom; veliko je na primer
preučeval dado. Res so ga pri tem bolj kot težnje po neposredni družbeno trans-
formativni akciji (do katerih je bil v svojih tekstih večinoma skeptičen) zanimale
nove vizualizacijske rešitve (na njegovo zgodnejše delo je močno vplival študij
postopkov Kurta Schwittersa). Toda eno od sporočil njegovega slikarstva je
ravno v tem, da to na videz od zunanje realnosti odmaknjeno delo neposredno
deluje z mehanizmi, s katerimi je vidna realnost sploh narejena.

7 Emerik Bernard, Približevanja, str. 148.
8 Ibid., str. 67.
9 Ibid., str. 67–68.

13Sobivanja

Emerik Bernard: ***

Robovi tvorijo popolnost, Ko so Bernardova nova dela razstavljena skupaj z deli Milene Usenik, lahko
2015, akril – montaža, onkraj vsake slogovne opredelitve opazimo nekaj presenetljivega: nekatere nje-
gove najnovejše slike vizualno zakorespondirajo s tistim segmentom njenega
150 x 86 cm slikarstva, ki je na prvi pogled od njegovega slikarstva najbolj oddaljen (skupne
točke v njunem dosedanjem delu bi lahko prepoznavali predvsem v osemdesetih
Edges Constitute Perfection, in zgodnjih devetdesetih letih minulega stoletja v skupni zavezanosti ekspresivni
2015, acrylic-assemblage, barvni potezi in v skupnem nanašanju na genius loci, na Istro): z njenimi zgod-
150 x 86 cm njimi popartističnimi deli. Skoraj hipnotično učinkujoče črte tkanin s teh slik
zakorespondirajo z nekaterimi likovnimi elementi novih Bernardovih slik, ki jih
prejkone lahko razumemo kot tematizacijo mrež, na katere so pripete konstruk-
cije vidnega sveta (na primer na njegovi sliki Robovi tvorijo polnost).

Zakorespondirajo torej njegova najnovejša in njena najstarejša dela. Toda v zvezi
s slikarstvom Milene Usenik ni tako preprosto reči, kaj je staro in kaj je novo.

Njeno popartistično obdobje je bilo v zadnjem času eno največjih odkritij prezrte
zgodovine likovne umetnosti na Slovenskem; s ponovnim odkritjem je bil ta del
njenega opusa prepoznan kot izrazito sodoben.

O svežini teh njenih sijajnih slik najlepše govori anekdota o neinformirani
obiskovalki njene razstave Izgubljeni pop v ljubljanski galeriji P74, ki je vprašala,
kdo je ta nova slikarka – ali je nemara ravnokar prišla z akademije?

Te podobe, katerih vizualno tkivo je bilo večinoma inspirirano s podobami
tkanin na modnih fotografijah iz italijanskih modnih revij, dobijo v
zgodovinskem kontekstu potrošništva v jugoslovanski družbi poznih šestdesetih
in zgodnjih sedemdesetih let še posebej zanimivo sociološko dimenzijo; vendar
pa je videti, da je slikarko pri oblikovanju teh podob gnala predvsem čisto for-
malna predstava, iščoča intrigantne zanke, ki se spletejo iz samih vzporednic;
značilno je, da je svoj pop art kmalu začela kombinirati z elementi op arta; v
samem pop artu so jo pravzaprav najbolj vznemirjali opartistični vizualni ele-
menti. In celo slika Spomin na Melbourne (1973), ki združuje krajinskoarhitek-
turne elemente olimpijskega stadiona, pravzaprav išče predvsem formalne
principe, ki so zelo sorodni formalnim principom upodobitev, inspiriranih z
modnimi tkaninami.

Tako je bila pot od popartističnih tkanin k abstrahiranemu Valovanju (1976)
videti dovolj logična. Sprememba, ki se je zgodila v njenem slikarstvu konec
sedemdesetih in v osemdesetih letih, pa je na prvi pogled, kar se tiče samega
načina pristopa k slikanju, videti popolno nasprotje popartističnega obdobja. V
nasprotju s strogo zarisanimi mejami med barvnimi površinami zgodnjih slik se
je začela slikarka predajati užitku fluidnega kolorizma z osamosvojenimi gestami,
težečimi k spontanosti. In vendar so tudi popartistične podobe težile predvsem
k temu, da bi vzpostavile neko fluidnost, neko optično valovanje. Na
popartističnih podobah je fluidni učinek tega valovanja vzpostavljen prek
napetosti z ostro izrisanostjo, medtem ko je v poznejših slikah fluidnost vse bolj
v samem prelivanju barvne materije po platnu, v njenih vrtincih, v iluziji potap-
ljanja v njeno površino.

Toda slikarka ve, da je za resnično spontanost giba potrebno veliko preciznosti.
Svoje geste je posvetila slikarstvu, potem ko jih je izurila v vrhunskem športu.
Kot vrhunska atletinja je zastopala Jugoslavijo v metu krogle na dveh olimpijadah
– že omenjena slika Spomin na Melbourne vizualizira reminiscence na olimpi-
jado v tem mestu leta 1956, na kateri je v metu krogle dosegla deveto mesto.

V popartističnih delih je učinek optičnega valovanja včasih še stopnjevala s tem,
da je šlo to valovanje prek vizualnih rezov; nekatere najboljše slike (tudi Spomin
na Melbourne) je ustvarila na več ločenih, med sabo povezanih platnih.

Ta princip uporablja tudi pri poznejšem slikarstvu; pri tem pa večinoma ne gre
za podobe, vnaprej sestavljene iz več ločenih platen, ampak za to, da postavlja
platna, ki so poslikana vsako zase, v nove kombinacije, ki iz več podob ustvarijo
novo podobo. Vsaka posamezna slika je lahko dojeta kot fragment neke večje,
druge celote; tako se vzpostavlja fluidna igra brez konca.

15Sobivanja

Milena Usenik: Včasih pa umetnica namenoma, kot se je sama izrazila, »razmeče« fragmente
slike, naslikane na več nosilcih, in s tem ustvari nove napetosti. Ko sem jo
Spomin na Melbourne, obiskal v ateljeju, je ravno dokončala sliko, ki jo je na tak način spreminjala.
1973, akril na platno, Njene nove slike v glavnem učinkujejo abstraktno, a vendar ne moremo govoriti
o čisti abstrakciji. Skoraj vse slike nastanejo po skicah, ki izhajajo iz konkretnih
230 x 320 cm vtisov iz narave; na njih so včasih tudi figure, ki potem na slikah niso več pre-
poznavne; v bistvu gre za vzpostavljanje slike kot opne med svetom od zunaj
Memory of Melbourne, prihajajočih vtisov in od znotraj prihajajočih imaginacij. Tokrat pa je šlo za veliko
1973, acrylic on canvas, sliko na papirju, sestavljeno iz več listov, ki je v nekakšnem postimpre-
sionističnem načinu zelo prepoznavno prikazovala oljko v pokrajini. Slikarka je
230 x 320 cm liste najprej razvrstila tako, da so sestavili to podobo, potem pa jih je pomešala,
da bi prek rezov vzpostavila neko novo dinamiko – in da bi bila podoba bolj
zagonetna.

Med govorjenjem o lastnem slikarstvu ji uide vzdih: »Jaz sem preveč odprta.«
Prav odprtost je v njenem slikarstvu posebna odlika; kot je zapisala Mojca
Grmek, je pri njej »vsaka slika kot votek v neskončni teksturi interpreta-
tivnih poti«.10

10 Mojca Grmek, »S preteklostjo dopolnjena sedanjost«, v: Milena Usenik. Slike 1968–
2008, Edicija Artes, Koper, 2008, str.20.

Slikarkin atelje v Logatcu se odpira na vrt. Toda sama pokaže kot »svoj vrt« velik
kup posušenih cvetličnih šopkov v kotu ateljeja. Te šopke lahko prepoznamo kot
izhodišče za imaginacijske procese na več njenih slikah – najlepši primer je velik
triptih, poln tenebroznega drhtenja barvnih vrtincev, ki obuja spomin na
slikarsko tradicijo tihožitij. Ob tem sem pomislil: ko se srečajo aluzije na te
posušene rože z vrtinci teh potez, je, kot bi hotela slikarka to, kar je že posušeno
in uničeno, obuditi od mrtvih; motivno izhodišče posušenega cvetja samo še
stopnjuje kontrastno občutje, ki je v zavesti o tem, da se v slikarstvu barva na
sliki v resnici nikoli ne posuši, da njen pljusk ohrani fluidnost, v kateri pogled
plava in se vanjo potaplja.

Razstava del Milene Usenik
v galeriji P74 iz obdobja
poparta
Milena Usenik's exhibition in
P74 Gallery from her
pop-artistic period

17Sobivanja



Andrej Medved

Mreža za subjekt - Grillage

Nad mestom bronasta stopničasta
utrdba, obkrožena z lučmi, obešenimi v peclje na vratovih,
kot božična smreka ... in svetlomoder dolgovrat labod, z rumenim kljunom ... ki se

potaplja v bajerju, z nogama dvignjen
v zrak in belimi perutmi potopljen v gladino vode ... in
beli golobici na drevesu z gobastimi gnezdi ... in v nizkih palmah storžasto

rumeno satje ... Ob svitu ptič, ki se
poganja v listje, za bežen hip, ko se odriva v temen grm
iz luskinasto zelene barve. Na ulici drevesa z žareče rdečimi cvetovi tulipanov

v konicah gladkega vejevja ... In s cvetovi
mehke, dimaste meglice na preprogi lilastih poganjkov ... In grm
z ostrimi robovi, kot suličasti pav s kobaltno modrim vratom

in gosto stkanim perjem ...

***

Milena Usenik

Milenina odprta, "ranjena" in razcvetena platna so ... die sinnlich() Scheinen
der Idee, se pravi = čutni sij, sijanje in svet(l)enje, lesketanje in dozdevek misli
kot Ideje. Ideja je pri tem preprosta, se pravi, da je prosta vseh posebnosti, ka-
tegorij, mišljenja: "posnemanje" Narave, ars naturae, vendar ne v  smislu in
pomenu enostavne dobesedne mimesis, temveč kot natura naturata in naturans,
ustvarjajoča in ustvarjena narava, kjer je zabrisana ideološka meja med Realnim
in Abstraktnim. Milenina narava je abstrakt, se pravi: ločenost, razločenost,
razločnost slikanja, ab-strakt umetniškega akta. Actus je v nemščini Ereignis =
dogodje in dogodek ... kot ustvarjalna pri-lastitev. Eigen je lastno, svoje in lasten-
je, Eigenthum je v nem. lastnina nekega bogastva, duhovnega bogastva ... in
bogatenja, ki zdaj pripada izključno le umetnici ter njeni umetnini, njeni prvotni
zbranosti in entiteti.

Zdaj ta dogodek, ki je dogodek umetnine, pomeni last, lastenje in lastništvo neke
"ustvarjalne vneme", neke zadostnosti v  umetniškem izražanju, dogodek kot
usojenost, poslanost (kot Geschick), poslanosti v ustvarjanju nečesa, kar je last-
nina vseh duhovnih "delavcev", ki se izražajo s Čustvi, doživljanjem in videnjem
... Pogledom. Tu je razlika, temeljna razlika med med "ukročenim" videnjem,
dompe l'oeilom ... in trompe l'oeilom, ki je resničnostni privid in nas vara ...
med varanjem in ne-varanjem pogleda, med prelisičenim in krotkim, ukročenim
vidom in pogledom avtentičnega ustvarjalca, ki pred nas postavlja pravo, notran-
jo podobo tega, kar "on(o) vidi"... que ca (qui) voit ... In to, kar ono vidi, ni
le preprost posnetek stanja, se pravi to, kar (ona) vidi, ampak nam je dana-v-
videnje umetničina psiha, se pravi notranji pogled, ki se spusti, kot se izrazi J.
Lacan, po žilah in ožilju Želje ...

19Sobivanja

Milena z notranjo psiche sledi zunanjemu, a v bistvu notranjemu, notra;njemu
predmetu preddogodkovnim, predrealnim in pararealističnim predstavam, kjer
so "na delu" njene Triebe, goni, Wunsche, želje in la jouissance = Užitek, uži-
vanje v poslušanju = "prislušju" smisla umetnine in predmetnosti, ki jo slikarka
upodobi. Poslušam smisel = j ouis sense ... v pomenu tega, kar (na)slikam,
upodobim, zato je Umetnina njen edini in edinstveni Užitek.

Transfer "zrnjenja" cvetne flore je univesuum in osnova Milenine umetnosti na
sliki, v upodobitvi ... nadgradnja je barvitost, kolorit, ki je edina njena in najvišja
"stava" in Postava in Poklic = usoda, ki jo iz ničnosti bogastva vsakodnevnega
življenja prišepetuje njen skriti, skrivni tihotapec (francosko clandestin), se prav
nek prišepetovalec, ki je notranji, duševni ... Mileni tihotapi umetniško predmet-
nost = razcveteno Floro kot edini smisel, poslanstvo in užitek. Prislušje smislu
tega pretihotapljenega sporočila, kot nezavedno(??) njenega vsakdana, je tu
edino sporočilo in kategorični imperativ ... in samosebni vzrok ustvarjanja in
vsake umetnine ... in "individualna singularnost" = Milenina osebnostna poseb-
nost in lastnost = lastenje, prilastitev tega, v čemer ona zdaj uživa. A tihotapljenje
resničnosti v njeno sliko in slikarstvo, v sliko-školjko (clam od clandestin) je tudi
zdaj Milenina usoda (le destin). Za školjko/sliko kot podobo (upodobitev kot
upogleditev) vemo, kaj predstavlja, predstavlja ženski spol ... Umetnost je edina
ženska, ki jo ljubim, Nietzsche ...

Izbokla površina ... v dihanju papirnatega
platna lista ... In voda v globini, pod zabetoniranim vodnjakom ...
v saharski puščavi ... kjer rase figov grm in se razcveta ...
rumeno belkasti jasmin, na vrhu

in pod vejami razprtega drevesa. Spomini,
ki jih prehitimo v sekundnem času, ko mahovna gladina vzvalovi
v nebesa, kot vzvalovijo vrabci v trnjih na grmičevju v polnočnem sadovnjaku.
In sredi jase

v predmestju, na dvorišču z zidovi,
ki popokajo, kot hipoma popokajo steklene krogle ... na
balinišču, kjer se pase čreda ovc in zmajevih mladičev ...
Naenkrat in za vselej se

zamenjajo okrogle špice v vrtiljaku, ki
poskakuje v noč, kot poskakujejo nevidni škrati v gozdni hiši,
v kleteh in v preddverju, v sobanah z baldahini ... in na podstrešju,
pod rdečkasto zeleno

streho, ki varuje kačo s krono na blazini,
zavito v srajco iz raznitkane rumenkasto rdeče žagovine ...
V ograji psi, ki legajo k počitku ... in v peklenskem stroju časa lajajoča psica

In zdaj k barvi = Milena je izjem(n)a v Zeleni, ki preplavi kote in območja slike
s svojo intenzivnostjo, z razbarvanjem praznine in slepih polj v horizontu, ki je
ploskovit, "ploščat", mono-razsežen. Pa vendar "profondeur", globina, ki jo
stopnjuje barva, globina pradavnine, ki jo nosi v  sebi oživljena, živeča in
utripujoča Flora. In ... neprimerljiva Milenina Vijolična, na platnih in papirju,
vijolična, da nam zastane dih, da dihamo in použivamo to barvo, ki nas spo-
minja na japonsko češnjo, na drevored japonskih češenj v cvetju. Tu je Milena
edinstvena-in-ena, Y a de Un, je Eden slikarskega nanosa barve ter njenih pod-
plasti, se pravi slikanja na površini in pod tančico in povrhnjico in "himnom"
slike. Tu je Milena "la grand(e) Maitre", veliki mojster, le maitre de bosquetaux.
Čim manj rdeče in razbeljene, raz-sončene oranžne in rumene, da v sliki zaživijo
še nešteti (še in že ... in vedno) barvni odtenki, prelivi ter valovanje, ki (za)pol-
nijo praznine ... V teh slikah pravzaprav praznine ni, a naj ostanejo temine in
prazni, raz-prostorjeni od-miki.

Torej nekakšna "raz-cvetitev" kot floracija, neskončno tkanje cvetnih form,
v nasprotju z de-floracijo narave in predmetov ter njihovih odnosov, ki pripada
neki drugi, avtodestruktivni, likovni in eksistencialni, ne-likovni maniri ...
Impresionizem? Realizem? Več kot to ... razširjeni pointilizem, povečani
tašizem, kjer je vsak del(ček) = tache in point povečana Celota, kjer je vsak
del(ček) slike večji od celote, nekakšna povečava in gigantomija mikroskopične
nature, njene osnovne forme = praoblike, povečane v vesolje Milenine Podobe.

***

V robnike kotov vež, v nadležnost, v čaščenje ...
v prečke ulic, v izsiljene poplave ... V potno dlako pomnoženih konj,
v repe zleknjenih živali ... v prostor, kjer zaslutiš, v nepomembnosti namena,
v glasnosti,

z izbranim dovoljenjem, razkošnost
slik ... v razporojenosti sledi, lesketajočega dežja, prestrašene
gazele ... V žaluzije, v neonsko svetlobo ujet, v kolaže,
v geometričnost izrisanih kristalov.

Emerik Bernard

A vrnimo se k (M) popartu. Njen popart gradi na linijah, trakovih, kot pozneje
na slikah B. Reyleve, kar sem ... v nekem nezavednem stanju, primerjal s pozno
dobo Bernardovega slikarstva. Kot da se tu oba umetnika "ujameta" v zanko, ki
je v resnici zanka-vozel, chaine-noeud, veriga-zanka mreža, ki se vanjo vplete in
ujame osvobojen subjekt (sujet kot non-barre). "Konstrukcija" Bernardovih
geometrijskih mrež sovpade z Mileninim pristopom k popartističnim figuram.
Figure so Telo, njene prvotne in njegove zadnje slike so razplastitev mreže v tele-
su, ki se razširja-širi v neskončnost, kot se v neskončnost širi zemlja in nebo ...
Universitatis podobitve, ki se nadaljuje v sliko in za sliko, podobi Emerika in
Milene, ki sta v načelu isto, drugo in drugačno-v-istem in edinem tkanju slike ...

21Sobivanja

ki zdaj in nekdaj izenači tudi barvni fundus, se pravi enobarvno, ploskovito
(četudi zmanjšano, pomanjšano v  trakove-zanke) barvno tkanje, ki podpira
upodobitveno spoznanje, ujeto v omrežje valovitih, "pozunanjenih" potez ... kot
je ujet subjekt-slikar v pajčevino slikarskega Semena ... Te slike, te podobe so kot
amebe (i. e. ambh), nagubane amebe-gube v plasteh, deljive, raz-gubane
v neskončen horizont, katerih temeljna značilnost je, da se ponavljajo, vrsti-
jo. V tem je užitek in njegovi manko, entropija ... in libido = nagon nesmrt-
nega življenja.

Golobi, v prahu, ki dvigujejo pepelna
krila ... Kot zavrtinčeno kolo, ki se vrti v prazno, kot se
vrtijo angeli v nebesni osi ... Kot prhutajo ptice na železni žici in
se obrača kamen

v topovski cevi ... in kot se zapiči
puščica v drevesno skorjo, in v med evkaliptusa, razlistana
pršica ... In kot se izstrelijo škorci v kožo severnih jelenov.
Pomlad, ko se sprijemljejo

otroci s polno luno ob polnočni uri ....
in jasen dan, ki se razpoči nad cvetočo jaso, kot se razpočijo
obleke zajcev v kožuhovinast, uplinjen zrak ... v vrtincu,
ki zakrije smolasto podtalno

reko ... Kot slepe pižmovke in zanemele
miši se orosijo velikanove dlani in polt premražene žarptice v
globokem jarku ... in planejo, z obrisanim obrazom in polzaprtimi očmi v nočno

temo v skrivnostnem parku. Da zazvenijo cimbale, piščali ... in se
odprejo rane v žilah na drevesu ... Da zmrznejo v mesu in v kosteh,
rumeno črne vrane.

Iluzionistični prostor je izginil, ne le samo glede pravilnosti slikovnega nosilca
(Bernardova slika pravzaprav nikoli ni bila iluzionistična v smislu trodimen-
zionalne iluzije), ampak je zdaj pomembno slikanje, ki postaja vedno bolj
abstraktno, z redkimi reminiscencami na realni, mimetični model; ki je "izrin-
jen", nadgrajen, "očiščen".

Najboljša dela v obdobju 2014 - 2017 so torej tista, ki kažejo "notránji tekst",
pralikovnost kot tako, nótranje telo slikarstva, in figuralnost kot neizmerno
mrežo, ki "preži" na določila forme, barve in prostora, da bi jih "razrešila" v
osnovne, intelegibilne elemente. Gre za resnično dezorganizacijo slikovnega tele-
sa in figure, ki sta zabrisana, spotegnjena in razgrebena v pasove, gube in
simetrične trakove. Gre za "prostrtje" linij ter obrisov skoraj animaličnega lika,
ki kot da pada, da visi, drsi, poševno, v prostoru, ki je tekoč in zračen, neopri-
jemljiv. Barvna tekstura – pikturalni "tekst" – povzema mesto figuralnega telesa,
tako da ne priznava več zunanjega označevalca, tako da likovnost ni nadgrajena
z neko ideologijo; temveč prevlada "duša" likovne geometrije. Zdaj slika ni več
preddoločena s smislom in z vsebino, ampak je "obrisna" in heteroklitna. Še
vedno pa se je drži nekakšen magnetizem – in remanenca – nekdanjih "po-

snemovalnih" mimetičnih in simbolnih funkcij; še vedno je – slikarstvo, slikanje
– "sakralno" tkanje.

Vsa figuralnost: figuralni status se s tem spreminja v "mazzocchio", se pravi, v
prenesenem smislu, v udarec vidne likovne strukture. Kot tak se /nam/ "maz-
zocchio" v Bérnardovih delih kaže v "žlebastih" strukturah in s tem prevzema
vlogo temeljne, primarne mreže; ki nosi in drži prav vsako likovno označevanje.
Pravilna in vendar tudi ekspresivna mreža likovnih tekstur zdaj preddoloča naš
pogled in vidno polje slike. Ta skoraj toga "draperija" je predpogoj slikarskega
prostora in figure, s tem ko utaji – odpravi – perspektivo in uveljavi neko
"drugo" shemo, zgradbo, perspektivo. Slika je torej nekakšna emblematična
struktura drsečih, valujočih, razplastenih likov; in prostora, ki je v resnici irealen.
In kjer figure in telesa niso otipljivi, tj. očitni, evidentni. Posamezni umetnostni
pomeni in podobe ter njihova celotna hagiografija tako izginjajo skozi scheffer-
ovsko "referencielno igro disperzije označevalca". T. i. figuralnost je "v suspen-
su": slika se odreka historični valenci, medtem ko ohranja vsakokratno figuralno
vlogo in "postavo". Bistven je torej figuralni status, entropični sistem podobe,
kjer ni še nič oblikovano ter je označevalec – smisel – še "razcepljen".

Celoten korpus slike je izenačen s figuralnim organizmom, ki se spreminja v
kromatično zaveso. Slika je sebi sami lastna luč, luč barve in poteze in umetnos-
tne reminiscence. Avtoafekcija, pogovor slike s slikarstvom. Lastna iluminacija in
osvetlitev. Božanska, a hkrati animalična podoba – monstrum, ki "vzame nase"
vso realnost in zgodovino svojih mogočih in nemogočih podobitev. Vendar pa
pojem "monstrum" – kot smo zapisali – v resnici ni "prikazen", "spaka", niti
"pošast", pošastna /pris/podoba; ampak pomeni Znak, semeion1 /mega/, velí-
ki Znak, véliko Znamenje, ki označuje, kaže, prikazuje /prikazen kot prikaza/
Bernárdovo slikarsko delo.

1 znamenje, znak, tudi ograja, meja; sled, usodno znamenje, dokaz, pečat
(Grško-slovenski slovar, CZ, Ljubljana 1999, ponatis Doklerjevega slovarja); semen, semin-
is iz lat. seminal /1372/, čeprav ni prave /historične, formalne/ povezave z gr. semeion;
vendar je "vez" z i. e. sem: podobnost kot enotnost, enost; in ločenost /sin-gulus, singu-
laris/, tudi podoba in podobnost /simulacrum/, asimiliranost, zgoščenost, čistost, enos-
tavnost, prisotnost: in nekaj, kar je skupno, lastno; kar vznikne, kar se pojavi; neka
pojavnost, simultanost in identiteta (Dictionnaire des racines des langues européennes,
Larousse, Paris 1948): dodatna, dopolnilna, hranljiva snov /pred 1292/, izvor, princip
/pred 1321, Dante/ (Dizionario etimologico, Zanichelli, Bologna 1999).
V tem smislu razumemo /izraz/ semeion mega tudi kot sled – pečat, ki vznika, kot ''izvor'',
princip – načelo neke skupne – lastne samobitnosti; in kot ''odlaganje semena'', kot tipična
zgoščenost, čistost, enostavnost; identiteta, istost, samolastnost ''kromatične preproge'' /v
smislu tapis, iz gr.-biz. tapitos, tapetos, arh. angl. tapis, nem. Teppich, fr. tapis de table/
v Bérnardovih slikah.

23Sobivanja

Ko so izpolnjeni prav vsi pogoji /po Lacanu/, se pokaže, skozi proces ponovne-
ga najdevanja /Wiederzufinden/ odsotnega in izgubljenega objekta, arhaična,
prvinska Forma, ki stopi iz Stvari kot prva, predpostavljena "zunanjost"; Stvari,
ki je tako v središču, a /še/ izključena, predzgodovinski Drugi kot prvotna pred-
stavitev, odtujena v nezavednem; se pravi prapotlačena, praslika, slika vseh slik
Bernardove osnovne Želje. Kot pravi J. Lacan: "Oko je vrnjeno očesu, pogled
pa seže dlje, v prostor Drugega, v prostor nezavednega in želje. Pogled presega
videz, ki ga slika podobitev, pogled me preseneti v toliko, kolikor spremeni vse
perspektive, vse silnice mojega sveta; kolikor iz točke nič, kjer sem, ta svet ureja
... v nekakšno mrežo organizmov /podčrtano AM/ ... Ali ni jasno, da pogled tu
seže samo, kolikor ob njem ne občuti presenečenja ta ničeči subjekt, ki je kore-
lativen s svetom objektivnosti, pač pa subjekt, ki ga nosi neka funkcija želje? ...
Privilegij pogleda v funkciji želje torej lahko dojamemo samo, če se spustimo, da
se tako izrazim, vzdolž žil, po katerih se je področje videnja vključilo v polje
želje." (J. Lacan, Štirje temeljni koncepti psihoanalize)

In abstrahirana, abstraktna Forma je "absolutni Drugi" Bernardovih platen, a ne
kot končna razrešitev in dokončni rezultat, saj avtor še naprej, v novem
tisočletju, išče sliko slik kot neko zadnjo in prelomno postavitev svojega
"poslanstva" /kot Geschick, po M. Heideggerju/, svoje zavezanosti temeljni,
izvorni Stvari.

25Sobivanja



Slike
Paintings

Emerik Bernard:

Jašek, 1974, montaža-akril, 71 x 81,5cm
Shaft, 1974, assemblage-acrylic

29Sobivanja

Emerik Bernard:

Istrski kontrapost, 1984, akril-montaža, 240 x 180 cm
Istrian Contraposto, 1984, acrylic-assemblage

31Sobivanja



Emerik Bernard:
Romanov porton , 2007, akril, 150 x 330 cm

Roman’s Portal, 2007, acrylic

33Sobivanja



Emerik Bernard:
Pretakanje delov, 2012, akril-montaža, 180 x 149 cm

Flowing of Parts, 2012, acrylic-assemblage

35Sobivanja

Emerik Bernard:

Istran, 2013, akril-montaža, 90 x 80 cm
Istrian Man, 2013, acrylic-assemblage

Emerik Bernard:
Od navznoter navzven, 2014, akril – montaža, 130 x 110 cm

From Inside Out, 2014, acrylic-assemblage

37Sobivanja



Emerik Bernard:
Trimorfen, 2015, akril, 149 x 310 cm

Three -amorphous, 2015, acrylic

39Sobivanja

Emerik Bernard:

Delitven, a tudi povezujoči poseg, 2015, akril, 130 x 271 cm
A Dividing - Uniting Procedure, 2015, acrylic

Emerik Bernard:
Čudežni ovoji, 2016, akril, 130 x 256 cm

Miraciulous Wrappings, 2016, acrylic

41Sobivanja



Emerik Bernard:
Pastelni triptih, 2016, akril, 138 x 270 cm

Pastel Tryptich, 2016, acrylic

43Sobivanja



Emerik Bernard:
Razlike v utripu celote II., 2016, akril, 130 x 90 cm
Differences in the Pulse of the Whole II., 2016, acrylic

45Sobivanja

Emerik Bernard:

Različno, a tudi prav, 2016, akril – montaža, 183 x 131 cm
Different but Also Right, 2016, assemblage-acrylic

47Sobivanja

Emerik Bernard:

Kotigin vrt II., 2016, akril – montaža, 207 x 190 cm
Kotiga´s Garden II., 2016, assemblage-acrylic