Tugo Šušnik

Tugomir Šušnik se je rodil 24. novembra

1948 v Ljubljani. Mladost je preživel v Londonu (1956-
1965) in New Yorku (1965-1968). V letih od 1971 do 1976
je na Akademiji za likovno umetnost v Ljubljani študi-
ral slikarstvo (profesorji Nikolaj Omersa, Zoran
Didek, Kiar Meško in Gabrijel Stupica), kjer je leta
1979 končal tudi specialko za slikarstvo (profesorja
Andrej Jemec in Jože Ciuha). Kot Fullbrightov
štipendist je v letih od 1979 do 1980 študiral na Pratt
Institute v New Yorku.
Septembra leta 1993 je bil habilitiran za docenta za
risanje in slikanje na Akademiji za likovno umetnost v
Ljubljani. S pedagoškim delom na oddelku za obliko-
vanje Akademije za likovno umetnost je pričel v študi-
jskem letu 1994/1995, in sicer kot predavatelj za pred-
met Risanje in slikanje za 3. in 4. letnik, v študijskem
letu 1995/1996 pa tudi za predmet Vizualne študije v 2.
letniku. Leta 2004 je pridobil naziv rednega profesorja.

Tugo
Šušnik

Od študijskega leta 2011/2012 poučuje predmet Risanje
in slikanje na oddelku za slikarstvo Akademije za
likovno umetnost in oblikovanje.
Tugomir Šušnik je imel 60 samostojnih razstav in sode-
loval je na 180 skupinskih razstavah doma in v tujini. Za
svoje ustvarjanje je prejel naslednje nagrade:
● leta 1977 študentsko Prešernovo nagrado

in nagrado Zlata ptica;
● leta 1987 nagrado 7. dubrovniškega salona;
● leta 1990 nagrado na 25. zagrebačkom salonu

lijepih umjetnosti in Župančičevo nagrado;
● leta 1997 nagrado Prešernovega sklada;
● leta 2013 Jakopičevo nagrado.

Podobotvorja Tuga Šušnika

Brooklyn bridge, 210 x 270 cm, akril na platnu, 1991
Avtorjeva donacija Galeriji Prešernovih nagrajencev za likovno umetnost Kranj

Priložene reprodukcije ▼



Tugo Šušnik

Robert Inhof

Podobotvorja Tuga Šušnika

V grobem bi lahko rekli, da obstajata dva pristopa in dva izraza lastne
ustvarjalnosti, ki omogočata delovanje umetnika, ki poskuša zadostiti visokim
kriterijem, tako tistim, ki si jih je zastavil sam, kakor tudi tistim, ki mu jih je zas-
tavila kritiška javnost. Vsak izmed obeh pristopov je pogoj resnega umet-
niškega ustvarjanja, noben od njiju pa ni zagotovilo pomembnih umetniških
dosežkov. So umetniki, ki se z določenim problemom ukvarjajo naravnost
obsesivno, kot smo to lahko videli recimo v primeru Sandija Červeka in so
umetniki, ki iščejo in ustvarjajo napetost znotraj problematike, ki se razlikuje
od enega ciklusa do drugega. Razlika med tema dvema pristopoma pa nikakor
ni kvalitativna, saj ne moremo govoriti o tem, kateri pristop je boljši, govorimo
lahko le o razlikah v pristopu k problematiki. Oba pristopa sta si nasprotna že
v samem izhodišču. Prvi se izkazuje v tem, da ima posamezni umetnik dolga
obdobja, znotraj katerih razvija svoje delo z minimalnimi razlikami. To je počet-
je, ki zahteva izjemno koncentracijo, o kateri lahko - različno od primera do
primera - govorimo afirmativno, kot o vztrajanju pri svojih likovnih
raziskavah, včasih pa o stagnaciji in pomanjkljivosti smisla za razvoj itd.

Drugi pristop zahteva ravno takšno skoncentriranost in notranji pogum
kakor prvi pristop. Ta se izkazuje bistveno drugače. Umetnik po določenem
času ugotovi, da je v okviru zastavljenih problemov razrešil vse, kar se je
dalo razrešiti in se posveti povsem drugačnim problemom, saj bi vztrajanje
na preverjenih vzorcih zanj pomenilo v bistvu nazadovanje in ponavljanje
enega in istega tona, za katerega je že Heraklit vedel, da ne predstavlja
melodije. Tudi o takšnem pristopu lahko - različno od primera do primera -
govorimo bodisi kot o napredku, ki je logična posledica slikarjevega reše-
vanja problemov, bodisi kot menjavanje stila, ki je podrejen slikarjevi težnji
po tem, da bi ugajal in bil vedno v koraku s časom. Morda je potrebno
dodati, da včasih tudi spremembe stila ne govorijo o spremembi prob-
lemskega polja, pač pa prej o možnosti povsem drugačnih razrešitev istih
problemov, ali če parafraziram Carla von Clausewitza - raziskovanje, kot
reševanje istih problemov z drugimi sredstvi.

Tugo Šušnik sodi med slikarje, ki se posvetijo povsem drugačnim problemom
takoj, ko smatrajo, da so v okviru zastavljenih si nalog razrešili vse, kar se je
razrešiti dalo. Temeljno vodilo mu je gon po raziskovanju in - morda še bolj -
gon po rezultatih raziskovanja. Prav gotovo pa Šušnika ne vodi težnja po
nenehni aktualnosti in po afirmativno trendovskem. Če bi bilo tako, bi se
Šušnik ukvarjal s kakšnim drugim umetniškim medijem in ne s slikanjem, ki je,
gledano s stališča sodobnih umetniških praks, eden izmed najbolj anatemi-
ziranih in konservativnih medijev. Šušnika ne zanimajo priučene in kanon-
izirane stvari, ki jih sam ironično imenuje abstraktni design, saj dobro ve, kako
zlahka neko umetniško delovanje, v katerega je umetnik vložil toliko osebne
ustvarjalne energije, dvomov, preverjanj in negotovosti, postane zgolj design,
potem ko postane splošno ovrednoteno in priznano. Ko namreč avantgarda
postane splošno etabilirana in ji je odvzet tisti, četudi latenten revolu-
cionaren naboj, ima vse možnosti, da postane tiranija.

Tuga Šušnika ne zanima katere smeri je ali bi lahko generiral s svojim
slikarstvom, pač pa ga zanimajo zgolj slike, ki jih lahko generira in razvije iz
svojih prejšnjih del. Čeprav Šušnik začne vsako svoje obdobje povsem na novo,
lahko v njegovem opusu vedno zasledimo neko dialektično razmerje. Vsaka
naslednja faza njegovega ustvarjanja predstavlja negacijo prejšnje faze.
Nasploh imamo pri njegovem bogatem in vplivnem opusu občutek, da poteka
nekako v smislu Heglove triade afirmacija, negacija, sinteza. Tudi na njegovih
najnovejših delih lahko zaznano momente, ki so se kot zametki pojavili že na
njegovih najzgodnejših delih. Slike iz zgodnjih 70. let dvajsetega stoletja, o
katerih je Tomaž Brejc v študiji z naslovom Abstraktni imaginizem Tuga Šušnika
pisal kot o "fantazmagoričnih membranah nekega celičnega, mentalno skrajno vzburjenega
podobotvorja", se pojavijo kot palingeneza in najdejo svoj daljni in spremenjen
odmev v najnovejših slikah, v katerih naslikana struktura ozadja, med
drugim, spominja tudi na močno mikroskopsko povečavo rastlinskih vlaken.

Tugo Šušnik je leta 1984 napisal besedilo (objavljeno je v katalogu Do roba in
naprej. Slovenska umetnost 1975-1985, Moderna Galerija, Ljubljana 2003), ki je v
svojem obsegu zelo kratko, hkrati pa pomensko tako koncizno in izčrpno, da
bi ga bilo, kljub temu, da je bilo že dostikrat citirano, spregledati ali ga ne
omenjati, kar preveč lahkomiselno. Izraz, ki ga pogosto in zelo natančno
uporablja Šušnik v odnosu do svojega dela, je izraz sinkretizem. Izraz je prvi
uporabil Jean Piagget kot oznako za vidne zaznave otrok in njihove
upodobitve, saj sinkretistična zaznava ne razlikuje med figuro in ozadjem in je
tako nepristranska. Kot taka predstavlja sposobnost identificiranja spremin-
jajočega se predmeta.

Tisto, kar se nam na Šušnikovih slikah na prvi pogled zdi kot groba raševina,
se nam razkrije kot močno povečana struktura vlaknin, mreže ali koordinat-
nega sistema televizijskega ekrana. Videti je namreč, kot da bi Šušnikova plat-
na opazovali skozi mikroskop. Izum mikroskopa je omogočil ne le, da z
mikroskopom vidimo stvari bolje in razločneje, pač pa tudi to, da z mikro-
skopom vidimo stvari, za katere pred tem sploh nismo vedeli, da obstajajo.
Mikroskopska opazovanja so tista, ki so navdihnila prepričanje, da se svet

Bubble gum, 152,5 x 244 cm,
akril na platnu, 2001 - 2011

navzdol členi v neskončnost, se pravi prepričanje, po katerem je vsak kos
materije pojmovati kot vrt, poln rastlin, in kot ribnik, poln rib. Med drugimi
stvarmi, bi tudi marsikatera struktura stvari ostala brez iznajdbe mikroskopa
ljudem neopažena, kar je ravno toliko, kakor, če ne bi obstajala.

Pri Šušnikovih najnovejših slikah imamo občutek, da gre za obratno členjen-
je, ki - za razliko od njegovih "belih" slik - poteka iz neskončnosti in se členi
ter približuje formi končnega. Pri tem se nikoli ne utelesi v končnem in spoz-
navnem, pač pa hoteno obstane zgolj na približevanju. Šušnik privede svoje
slike do prednatalnega stanja podob, oziroma natančneje rečeno, predna-
talnega stanja pareidolij ali naključnih podob, ki se lahko uzrejo v madežih na
stenah ali podobah v oblakih. To prednatalno stanje podob pa je hkrati tudi
postmortalno stanje kaosa.

Andrej Medved govori o njegovih slikah kot o negacijah telesa. Njegove
slike razumemo lahko tudi kot ogledalo, vendar ne kot ogledalo tiste vrste,
ki bi odražalo stvarnost, ampak razkritje povsem drugačnega prostora,
kakršnega najdemo v Lewis Carollovi knjigi Aličine dogodivščine v ogledalu. Slika
postane prostor videnja, prepoznavanja in halucinacije. Po istem principu so
preko mitološkega izročila videli prvi pastirji-astronomi v ozvezdjih podobe
Kasiopeje, Perzeja in Andromede ali etruščanski haruspex človeško usodo
zapisano v živalskem drobovju. Človek ima o tem, kar naj bi prepoznal v svojem
vidnem polju, določeno vednost, ki izhaja tako iz kulture, ki ji pripada, kakor
tudi iz temeljnega osebnega izkustva strahu in želja, saj lahko v abstraktni
"podobi" prepozna le stvari, ki jih pozna že od prej. Vse ostale podobe so even-
tualno nečemu znanemu zgolj podobne. Ta izkustva pa se lahko presenetljivo
razlikujejo pri ljudeh, ki izhajajo iz različnih kulturnih okolij. E. H.
Gombrich ponazarja, kakšna razlika je med videnjem ozvezdja leva, kakor ga
vidijo Zahodnjaki, ki - mentalno ustrezno pripravljeni - v tem ozvezdju vidijo
dejanskega leva ali vsaj četveronožca. Povsem drugače pa v primeru
južnoameriških indijanskih plemen, ki v ozvezdju leva ne vidijo dejanskega leva
- ker ga pač še nikoli niso videli in ga torej niso mogli prepoznati - pač pa jas-
toga, žival, ki jo dobro poznajo. Vsak v ozvezdju leva vidi žival, ki jo že pozna
in kakor jo pozna. Pa tudi halucinacije, take kot so, osrečujoče, zamaknjene
ali zastrašujoče, so vsaj do neke mere posledica pričakovanj tistega, ki jih
doživlja.

Dela, ki jih je Tugo Šušnik leta 2008 predstavil v Galeriji Murska Sobota, se
v smislu dialektične napetosti sklicujejo na dela, ki jih je leta 2004 predstavil
v nekdanji samostanski cerkvi v Kostanjevici na Krki. Slike, ki jih je predstavil
na tej razstavi, bi hipotetično lahko imenovali "bele" slike, saj je bila pri njih
jasno razvidna težnja po dematerializaciji, po svetlobi, v katero se spreminja
ali v katero izginjanja slika. Te "bele" slike lahko razumemo tudi kot slikar-
jev neposredni odgovor na njegovo serijo predmetnih slik-draperij iz leta
1992, kot so recimo dela Nomad, Misterij spoznanja Escargot in Babilonski stolp.
Nasproti tem delom, za katera Tomaž Brejc pravi, da se umetnik dotakne eksis-
tencialnega dna, gre pri njegovih "belih" slikah za iskanje in tudi najdenje
utehe. V nasprotju z bolečino in razdvojenostjo, ki jo zaznamo pri teh delih,
gre pri njegovih "belih" slikah za posredovanje spreminjanja stanja stvari, ki bi
mu pomensko lahko našli ustreznico v Tibetanski knjigi mrtvih, saj nam te slike
prav tako govorijo o zavesti, ki takrat, ko je osvobojena telesa, ustvari svojo

lastno realnost.

Tudi struktura Šušnikovih slik izpričuje določeno dvojnost. Po eni strani je
zgrajena z nežnimi transparencami, po drugi pa grobo abrazijo, je zdrgnjena,
izprana, razjedena, izpraskana in zbrušena. Ta abrazivni postopek in vizualna
obsedenost, ki jo povzroča, spominja na frotaže Maxa Ernsta. Ernst recimo
pravi, da je 10. avgusta 1925 neznosna vizualna obsedenost povzročila, da se je
spomnil na Leonardovo strmenje in odrivanje podob v madežih na stenah, v
oblakih, v blatu in v pogoriščih. Ernst je izhajal iz spomina iz otroštva, ko je
plošča ponarejenega mahagonija nasproti njegove postelje optično izzvala
vizijo v polsnu. Obsedenost je Ernstu tokrat povzročil leseni pod, izbrazdan
zaradi pogostega ribanja. Ernst je naredil vrsto risb, tako da je na slepo
položil liste papirja na reliefne površine in nato začel drgniti po njih s
svinčnikom. Ko je pazljivo opazoval tako nastale risbe, njihove potemnjene in
napol potemnjene dele, je bil presenečen nad nenadno povečanostjo svojih
vizionarskih sposobnosti in nad halucinantnim zaporedjem nasprotujočih si
podob, ki so sledile druga drugi z vztrajnostjo in naglico, kakršni sta značil-
ni za ljubezenske spomine.

Najnovejša dela Tuga Šušnika z vsemi svojimi zlatimi, srebrnimi in fluores-
centnimi barvnimi eksplozijami na prvi pogled lahko delujejo tudi precej
odbijajoče, saj gre ravno za tiste barve, ki so v drugačnih "slikarskih" in podo-
barskih ter reklamnih konceptih, značilne za vizualno najbolj agresiven kič.
Vendar pa je izza tega, namerno povzročenega dražečega vtisa, prikril ravno
vse tisto, kar se od kiča tako močno razlikuje. Uporaba srebrne in zlate
barve, ki omogoči povsem drugačno sliko, spominja na dagerotipije, ki se nam
kažejo zdaj v pozitivu, zdaj v negativu, odvisno od katere strani jo gledamo.
Gre za princip, ki ga v smislu množičnih podobic srečamo v zelo raznolikem
spektru vse od podobic junakov otroških animiranih filmov pa do majhnih
katoliških podobic, kjer gledano z ene pozicije vidimo recimo Jezusa, ko pa
spremenimo pozicijo vidimo Marijo in obratno. Tisto, česar pa ne moremo vide-
ti, je sam moment prehoda.

E. H. Gombrich v svojem delu Art and Illusion podaja zanimiv primer: "Mojster
samoopazovanja, Kenneth Clark, je pred kratkim skrajno nazorno opisal,
kako mu je spodletelo pri poskusu, da bi 'pribi' iluzijo. Ogledoval si je veliko
Velasquezovo delo in hotel ugotoviti, kaj se je zgodilo, ko so se poteze s
čopičem in barvne lise na platnu spremenile v sliko spremenjene realnosti, če
je stopil nazaj. Vendar je lahko stopal naprej in nazaj, kolikor je hotel, nikoli
ni mogel ohraniti obeh vtisov…" Clarkova zagata ob poskusu 'pribitja' iluzije
je v bistvu ista kot eden izmed Eubulidesovih paradoksov. Ta paradoks je ime-
novan kup, v njem si Megarik Eubulides zastavlja vprašanja: Kdaj nastane kup?
Kdaj se zabriše množica med posamičnostjo in splošnostjo? Koliko zrn naredi
kup? Sta to dve zrni, tri ali štiri zrna? Tugo Šušnik se je leta 1996 v intervju-
ju za Likovne besede spraševal: Do kdaj imaš lahko abstrakcijo in kdaj preide v
podobo?

V kolikor so Šušnikove "bele" slike omogočale in pogojevala dvojnost
človeškega pogleda ter definirale tisti izključujoči "ali-ali", ki ga je v svoje
slikarstvo vpeljal leta 1980 s svojo sliko Triptihom, se po letu 2004 ponovno
pojavi slikarjeva predstava o subliminalni pozornosti, ki zajame površino
pogleda v popolnosti, jo načrtuje in vodi in s tem negacija izključujočega se
dvojnega pogleda. Kot pravi Tomaž Brejc, sliko vodi še ena "heretična" psi-
hološka teorija, teza Antona Ehrenzweiga o nezavedni in nediferencirani
zaznavni pozornosti, ki zajame površino pogleda v popolnosti, brez ločevan-

ja na figuro in ozadje, ki izključuje situacijo "ali-ali" in predstavlja tako
imenovano "horizontalno" nediferencirano pozornost. V slikah po letu
2004 se ponovijo značilne Šušnikove dvojnosti: diferenciranost proti
nediferenciranosti, figura proti ozadju, podoba proti abstrakciji in forma
proti neformi.

Prav tako pa se s svojo žarečo belino referenčno sklicujejo na čisto luč iz
Tibetanske knjige mrtvih. Hkrati pa so to dela, ki so generirala Šušnikove
najnovejše slike. Če je šlo v primeru "belih slik" za - kot rečeno - izginjanje
materije slike, gre pri njegovih slikah, ustvarjenih po letu 2004, za materi-
alizacijo in prihajanje v bivanje. Če je šlo tam za monohromne slike, gre
tukaj za prave barvne eksplozije. Tisto, kar je isto, je iluzionistično obrav-
navana podlaga, ki nam daje vtis, kot da bi bile slike naslikane na grobo
raševino, celotna struktura slike pa daje vtis izpranega platna.
Monohromne slike pogojujejo nastanek "barvnih" slik v smislu negacije, kar
je tudi razlog, da smo na murskosoboško razstavo vključili tri Šušnikove
"bele" slike.

Šušnikova ogromna platna se nam iz velike razdalje kažejo kot slikovno polje,
vendar pa sem mnenja, da ravno njihova fizična velikost zahteva pogled od
blizu in s tem eliminacijo slikovnega polja. Namreč, idealen pogled na
Šušnikove velike slike, je pogled iz neposredne bližine, na njegove majhne slike
pa od daleč. V prvem primeru se tako izpostavi problematika človekovega vid-
nega polja, v drugem pa problematika slikovnega polja.

Ko Meyer Schapiro govori o pravokotni obliki lista papirja in njegovi jasno
določeni površini, pravi, da tako polje ne ustreza ničemur v naravi ali v men-
talnem podobju, kjer se fantomi vizualnega spomina pojavijo v nedoločni,
neomejeni praznini. Umetniki mlajšega paleolitika so delali na polju brez
določenih meja, o površini niso razmišljali kot posebni ločeni podlagi, gladko
pripravljeno polje je iznajdba kasnejše stopnje civilizacije. Jamske slikarije je
spodbudila skalna površina, na katero so umetniki poustvarili svoja videnja
in jih fiksirali na steno, ki je kakor nekakšna opna, ki jo morajo prebiti privi-
di, da se lahko materializirajo.

Šušnikova slika N.P.I. iz let 2003/4 ali Angel, kot ji sam neformalno reče,
spominja na Etienne Jules Mareyevo kronofotografijo, kjer je fotograf na eni
plošči zajel različne faze gibanja telesa, kontinuiteto časa in kjer je celoten
gibalni dogodek zgostil na eni podobi. Spominja na podobo, osvetljeno s stro-
boskopsko lučjo. In kar je še najbolj zanimivo, spominja na motiv vzleta, ki je
pogost in priljubljen motiv v jedkanicah in slikah Vladimirja Makuca, izjem-
nega umetnika, s katerim ima slikarstvo Tuga Šušnika bolj malo skupnega
(Robert Inhof: Tihi svet Vladimirja Makuca, v: Likovne besede, št. 73-74, str. 135-
142). Njuno delo se dotika sorodnih referenc morda samo v eni, a zelo značil-
ni točki. To so predvsem verižne krivulje, pike, cikcakaste mreže in nizi
vzporednih črt.

David Lewis-Williams pravi, da se ti fenomeni ali entopični pojavi pojavljajo na
prvi, najblažji stopnji šamanskega transa. Na prvi stopnji transa ljudje "vidi-
jo" geometrijske oblike, kot so pike, cikcakaste linije, mreže, nizi vzporednih
črt ali verižnih krivulj in vijugaste črte. Oblike so živih barv, migetajo, se
premikajo, se večajo, se krčijo in se prelivajo med seboj. Z odprtimi očmi jih
vidimo kot bleščeče in jih projiciramo na steno ali strop. Ti entopični pojavi se

Ouroborus,
400 x 145 cm,akril na platnu,

2007

dajo tudi rekonstruirati s pomočjo halucinogenih drog v laboratoriju.
Predvsem raztegajoča se krivulja in "volančki", so tisti moment, ki se pojav-
lja v delih obeh umetnikov. Pri Šušniku je recimo vedno žarečih barv, tako
da vključno z ostalimi naštetimi oblikami, povsem ustrezajo David-
Lewisovemu opisu entopičnih pojavov. Pri Šušniku se ob tem lahko spominjamo
njegovih najstniških let v New Yorku (1965-68), se pravi let, ko sta izredno
barvno in barvito flower-power gibanje in psihedelična glasba dosegla svoj
vrhunec. Slikar o tem ni poslušal iz druge roke, ampak je vse spoznal
neposredno. To pa je dejstvo, ki nikakor ni zanemarljivo, saj sta med glas-
benimi skupinami, ki jih je v živo v New Yorku poslušal Tugo Šušnik, tudi
skupini Jefferson Airplane in Grateful Dead, torej skupini, ki sta bili zelo
neposredno povezani s flower-power generacijo in tudi z vsem tistim, kar je k
nekemu sodobnemu hipijskemu gibanju tudi sodilo.

Pri tem je s Šušnikovo slikarstvo v svoji osnovi povezano predvsem s skupino
Grateful Dead, ki so bili cenjeni tudi po tem, da svoje skladbe na koncertih
odigrali vedno drugače. Obstajala je sicer neka osnova kot čvrsta struktura,
ki pa je s spontanimi improvizacijami privedla tako glasbenike kot občinstvo do
popolnoma nove izkušnje. Tudi za Šušnika je njegova slika, ki je poslana na raz-
stavo, samo čvrsto formalno in pomensko ogrodje, ki mu služi za nadaljnja
eksperimentiranja in improviziranja. Ne le Šušnikov opus, pač pa tudi njegova
posamična slika, v bistvu nista nikoli dokončani. Posamična slika, četudi
navidezno končana, je nenehni work in progress, ki ga lahko fiksira v času samo
dejstvo, da se posamična slika znajde v stalni zbirki. Večina slik, ki so bile leta
2008 razstavljene v Galeriji Murska Sobota, je povsem preinterpretiranih in na
staro stanje spominjajo le še posamezni kompozicijski momenti. Sliki Back to Black
I. in Back to Black II. sta v stalni zbirki Galerije Murska Sobota in sta tako
ohranjeni v svojem prvotnem stanju.

Teksturno mrežo na Šušnikovih slikah lahko razumemo kot mrežnico ses-
tavljenih oči muhe, ki vsebuje tisoče fasetnih foto receptorskih enot. Kot
taka aludira na množico elektronskih oči-ekranov, ki so pomnožene v
neskončna števila velikih in majhnih elektronskih ekranov nadzorovanja in
reklamiranja. Tudi tukaj gre za sklicevanje na Tibetansko knjigo mrtvih, saj so
v vmesnem posmrtnem stanju ne blago delujoče medle, pač pa skorajda ne-
vzdržne žareče svetlobe različnih barv tiste, za katere se mora pokojni
odločiti, če se hoče rešiti ciklusa ponovnih rojstev in ponovnih trpljenj.
Šušnikova poteza vnese v takšen umetno konstruiran red nekaj subverzivnega.
Svetleča se fluorescentna vijugasta poteza postane dobesedno fosforna. Ta
slikarjeva gesta predstavlja negacijo neonskih reklam in ostalih laserskih in
električnih svetlobnih teles, vnaša multiplikacije elektronskega reda, nekaj
subverzivnega in diaboličnega. Kot taka je dobesedno luciferska.
Fluorescentna vijuga je rezultat slikarjeve šamanske geste, ki ne rabi posred-
nika, da se udejani, je metafora Arhimedove krožnice. Je magični ris, ki označu-
je, varuje in ščiti vse, v čemer je slikar izučen, vse, kar mu je drago in vse, v kar
verjame. Slikarjev nedotakljivi osebni halucinogeni prostor strogo razmejuje
od vseh možnih anorganskih in virtualnih svetov, pa najsi bodo ti svetovi pred-
stavljeni in prodajani kot edini resnični in najboljši svetovi izmed vseh možnih.

???????,
??? x ??? cm,akril na platnu,

??2007??

N.P.I. - Angel, 180 x 260 cm,
akril na platnu, 2004

Back to black II., 270 x 180 cm,
akril na platnu, 2003 - 06

Galerija Prešernovih nagrajencev Sejalec II (detajl), 150 x 220 cm, akril na platnu, 2012
za likovno umetnost
Kranj

Vodja galerije in organizacija: Marko Arnež
Postavitev razstave: Tugomir Šušnik, Marko Arnež
Izdal: Zavod za turizem Kranj, www.tourism-kranj.si
Zanj: Natalija Polenec, direktorica

Besedilo: Robert Inhof
Jezikovni pregled in korekture: mag. Barbara Kalan
Fotografije in oblikovanje: Marko Tušek
Tisk: Tiskarna GTO Košir
Naklada: 250 izvodov
Razstava je nastala v sodelovanju z Galerijo Murska Sobota.
Za izposojo likovnih del se zahvaljujemo A Banki, Novi Ljubljanski banki in
zasebnim zbiralcem.
Še posebej pa se zahvaljujemo Tugomirju Šušniku, ki je za stalno zbirko
galerije podaril delo Brooklyn Bridge, 1991, 270 x 210 cm, akril na platnu.
Delovanje galerije omogoča Mestna občina Kranj.

Kranj, marec 2014













Brooklyn bridge, 210 x 270 cm, akril na platnu, 1991
Avtorjeva donacija Galeriji Prešernovih nagrajencev za likovno umetnost Kranj

Brez naslova, 180 x 260 cm, akril na platnu, 2000



Bik, 300 x 140 cm, akril na platnu, 1999



Abrakadabra, 260 x 180 cm, akril na platnu, 2001-07



Back to black, 270 x 180 cm, akril na platnu, 2003-06



40, 305 x 244 cm, akril na platnu, 2003-04



Morris 8, 140 x 220 cm, akril na platnu, 2008

Subway, 120 x 200 cm, akril na platnu, 2008 - 12

Sejalec II, 150 x 220 cm, akril na platnu, 2012

Galerija Prešernovih nagrajencev
za likovno umetnost Kranj

Glavni trg 18, 4000 Kranj
tel.: 04/202 57 16
www.gpn.kranj.si
[email protected]

Kranj, december 2013



Ta publikacija
je v tiskani obliki izšla
v obliki mape

(na fotografijah)