La Danza

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después con un golpe de pie más un movimiento de cabeza o con cualquier parte
del cuerpo.

o Pasar luego a un compás de cinco tiempos. Que corran en círculo, dando un golpe
de pie y una palmada al contar uno.

o Luego pasar a un compás de seis tiempos y probar los énfasis del cuerpo en el
acento. Si resulta difícil corriendo, pueden probarlo en su mismo sitio.

o Los estudiantes pueden agruparse en cuatro o cinco y crear una secuencia con sus
propios movimientos, mar-cando el acento.

o Hacerlos escuchar varios tipos de música (marchas, polcas y valses) para que
indiquen dónde están los acentos, a fin de que oigan compases de cuatro, de dos y
de tres tiempos. En cada selección, pedirles que se muevan por la sala, acentuando
el uno con todo el cuerpo o parte de él.

6.4.3. FRASE.
En movimiento, es la agrupación de diversos movimientos o acciones con un

principio y un fin. En música, es la agrupación de sonidos o notas musicales con un
principio y un fin. Los bailarines suelen contar tiempos de ocho en ocho pulsaciones.

ACTIVIDAD:
o Danza en círculo. Los estudiantes deben deslizarse en círculo, ocho veces a la

derecha y ocho a la izquierda. Después, darán cuatro pasos hacia atrás alejándose
del centro, y finalmente hacia adelante en cinco y seis, y emitirán dos palmadas en
siete y ocho.

o Pueden probar con todo tipo de movimiento, por ejemplo, girar sobre sí mismo
hasta cuatro y luego saltar sobre los dos pies en cinco, seis, siete y ocho.

o En parejas o grupos pueden crear secuencias de movimientos en las cuentas de
ocho, aportando cada uno ocho tiempos de movimientos e hilando todas las
propuestas.

Se pondrán de acuerdo entre ellos. Esta puede ser una tarea para que escojan su
música y creen los movimientos.

6.4.4. RITMO
Una vez que se haya vivenciado la noción de pulso y acento, los estudiantes

estarán preparados para realizar sus experiencias con el ritmo.

6.4.4.1. Ritmo exterior. Cuando escuchamos una música, sentimos unas ganas
inmensas de movernos. Es el elemento que nos mueve acompasadamente de manera
regular y otras veces, irregular. Los sonidos causan reacciones en nuestros
movimientos; por ejemplo, los sonidos artificiales (ambulancia), los de la naturaleza (el
viento, la lluvia), sonidos externos de nuestro cuerpo (voz, pasos, palmas). Todo lo
que nos rodea es un permanente sonido, tanto natural como artificial por ello es
importante diferenciarla para poder asimilar y disfrutar de la escucha activa.

ACTIVIDAD 04
o El docente podrá probar las reacciones de movimientos que ocasionan algunos

sonidos que se escuchan en el salón o en el exterior, sonidos que se pueden hacer
con los pies, manos, objetos e instrumentos musicales. Podrán recrear los

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ejercicios indicados en la unidad del cuerpo, relacionándolos con los ritmos de sus
nombres.

6.4.4.2. Ritmo interior. Está presente en nuestro cuerpo (latidos del corazón,
respiración, pulso y emociones). Todos llevamos un ritmo interior que define nuestras
acciones. No necesitamos de la música para movernos con este ritmo.

Nota: Todos los temas estudiados con anterioridad se pueden experimentar con o sin
música. Es importante que los estudiantes sientan sus posibilidades de moverse sin el
ritmo exterior, para que escuchen con profundidad su propio ritmo y puedan ellos
mismos definir sus sensaciones rítmicas.

6.4.4.3. Ritmo común. Es el que se comparte con los demás. Al trabajar cualquier
ejercicio en dúos o grupos mayores, el ritmo será colectivo. El individuo reacciona al
ritmo de los compa-ñeros y esos estímulos generan respuestas de comunicación.

La investigación puede realizarse en los ejercicios de acción y reacción, contacto y
grupales, expuestos en las demás unidades.

6.4.5. CARACTERÍSTICAS DEL SONIDO
Los ritmos de los movimientos, con sus componentes espaciales y de esfuerzo,

deben estar llenos de vida.

Podemos lograrlo experimentando aumentos y disminuciones en la duración,
intensidad y velocidad.

DURACIÓN CORTA En la música, la duración es el tiempo de un sonido. En el movimiento, es el tiempo de
INTENSIDAD LARGA una acción. Dependiendo de la emoción que se quiera representar, la duración de la
VELOCIDAD SILENCIO acción variará.
SUAVE
NORMAL Movimientos generadores
FUERTE
RÁPIDA Viene determinada por la amplitud de Flotar y deslizarse (suave)
MODERADA la vibración del sonido. A mayor Fatigar y trompear (fuerte)
LENTA
amplitud de vibración, más fuerte Movimientos a partir de canciones
será el sonido, y viceversa.
Moverse con canción de cuna (suave)
Moverse con rock o rap(fuerte)

Los movimientos generadores son Cavar, palpar, rebotar son movimientos
los más apropiados para representar rápidos por naturaleza. Torcer, acariciar y
las diferentes velocidades. hundir, son lentos.

Para reflexionar:
o ¿Cuál es el efecto de la música en tu cuerpo?
o ¿Cuáles son las diferencias entre ritmo exterior, ritmo interior y el ritmo grupal?
o ¿Con qué emociones asociarías un movimiento de duración corta, una intensidad

fuerte y una velocidad rápida? ¿Y con una duración larga, una intensidad suave y
una velocidad lenta?

6.5. LA CREACIÓN.

La creación es inspiración. La creación es dominar la propia sensibilidad. La
inspiración es algo que nos sucede como un suspiro, una ilusión, una luz que cobra
forma en palabras, ideas, imágenes, movimientos.

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Todos tenemos un gran potencial creativo. Para descubrirlo debemos dejar aflorar
nuestro mundo interno, el de los deseos y fantasías. El bombardeo de imágenes que
nos impactan desde el mundo exterior bloquea nuestra propia imagen interna y no
permite que la imaginación sea estimulada, limitándola a ser reproductora. Es
importante que podamos evaluar en qué medida somos capaces de expresar
contenidos profundos de nuestra sensibilidad e intimidad.

LOGROS DE APRENDIZAJE
1. Promueve la capacidad de realizar una pequeña puesta en escena de una
coreografía, seleccionando la música, el vestuario y los elementos escenográficos.

2. Desarrolla la capacidad de imaginar a través de la improvisación, promoviendo
confianza en uno mismo y desinhibición.

3. Desarrolla mayor libertad en la ejecución y creación de movimientos, sin recurrir a
las repeticiones.

4. Desarrolla la capacidad de crear secuencias de movimientos.

5. Descubre una nueva relación entre sus compañeros, sin roles que diferencien por
género ni por individualidades.

A PARTIR DE TU EXPERIENCIA
¿De qué depende el poseer una actitud creativa? Cuando estamos frente a una
persona que no habla nuestro idioma solemos “inventar” formas de comunicación no
verbal para comunicarnos.

1. ¿Cuál es el papel de lo imaginario (lo que está en la mente) en esas situaciones?

2. ¿Crees que es lo mismo para la danza creativa?

3. ¿Cómo empiezo una conversación no verbal con dicha persona que no habla mi
idioma?

4. Y, llevado al plano de la danza creativa, ¿cómo empiezo una improvisación? ¿Cómo
llego a la composición de una coreografía, es decir, de una secuencia de movimientos
con cierto sentido?

En esta unidad trataremos de responder estas preguntas para que el docente
encuentre caminos para la puesta en acción de ese mundo imaginario. Pensar y sentir
haciendo es lo creativo.

6.5.1. IMPROVISACIÓN
Los ritmos de los movimientos, con sus componentes espaciales y de esfuerzo,

deben estar llenos de vida. Podemos lograrlo experimentando aumentos y
disminuciones en la duración, intensidad y velocidad.

ACTIVIDADES:
Los ejercicios de improvisación propuestos a continuación podrán adaptarse a las
necesidades del tema que se vaya a crear en la composición final.

ACTIVIDAD N° 01

La escultura (esquema corporal, articulaciones, creatividad, comunicación).

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a) En dúos, uno es el escultor y el otro será el moldeado. Se le pedirá al escultor que
manipule a su compañero como si fuera arcilla o barro, buscando formas del cuerpo
que expresen algún tipo de sensación, movilizando las partes del cuerpo y los detalles
como: ojos, boca, etcétera. Se pueden utilizar sillas o bancos. Estas esculturas serán
expuestas para que todos puedan apreciarlas. Luego el escultor le dará un movimiento
clave para que la escultura empiece a improvisar su personaje. Se intercambiarán los
roles y finalmente conversarán sobre lo que sintieron.

b) Se dividen en dos grupos. Cada grupo se pondrá de acuerdo en una situación
(fiesta, cacería, trabajo, boda, dentista, playa, etcétera). Un grupo deberá colocar al
otro de tal manera que con su rostro y cuerpo expresen al conjunto de personajes y la
situación. Cuando el cuadro esté listo, les pedirán que improvisen dicha situación sin
anunciarla, para saber si han sido entendidos.

Coros (espacios, escucha corporal, concentración). En cuartetos, forman un rombo;
todos siguen al que está adelante, manteniendo la misma distancia. Cuando el capitán
voltea le entrega el mando a uno de los que están ubicados a su costado y todo el
rombo se volteará; ahora el que manda es otro. Deben pasar el mando hacia el
compañero de la derecha o izquierda, nunca al de atrás. Empezarán caminando para
que se adapten y luego cada capitán deberá proponer movimientos con otras partes
del cuerpo para que el resto los imiten. Este ejercicio es importante para conseguir un
coro perfecto. Los movimientos son libres y con música.

Variante. El mismo principio de imitación en todas las formaciones del espacio total.

Equilibrio/desequilibrio (equilibrio, centro de gravedad, peso, contacto). Los
estudiantes buscarán diferentes desequilibrios en distintas direcciones y luego las
combinarán. Es importante perder el equilibrio dejándose ir y retomarlo.

Buscar cuatro desequilibrios que les gusten y trabajar por parejas, juntos intentar
enlazarlos.

Jalar la pita (segmentos, impulsos, niveles, espacios, comunicación, creatividad). En
parejas, un estudiante imagina que el compañero tiene una pita en alguna parte del
cuerpo, la cogerá a una distancia de aproximadamente 30 centímetros. Empezará por
la pita en el ombligo, sin que el estudiante “atado” a esta se desplace. El compañero
jalará la pita y la moverá hacia los lados, hacia arriba y abajo, con diferentes líneas y
velocidades. El que tiene la pita reaccionará a la manipulación. Luego se jalará la pita
por todo el espacio usando todos los niveles. El docente cambiará los turnos.

El espejo (imagen, simetría, comunicación tiempo común, coordinación). En parejas,
desde cualquier posición uno dirige y el otro imita como si fuera su espejo. Intentar que
los movimientos sean libres y lo más iguales posibles.

La sombra (desplazamientos, imitación, imaginación). En parejas, un estudiante se
coloca detrás del otro. El número 2, que sigue a su compañero, es “la sombra” del
número 1. Tiene que imitar cada movimiento que realiza el número 1 delante de él. El
docente indicará los cambios de turno.

Las máquinas (articulaciones, peso y equilibrio, percepción interna, ritmo). En
pequeños grupos, los estudiantes crearán una máquina imaginaria. El primero se
coloca en una imagen y ejecuta un movimiento repetitivo con el brazo, emitiendo
siempre el mismo sonido. El segundo sobrepondrá su movimiento con el del primero,

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emitiendo un sonido propio, y así sin interrupción. Para comunicarse deben
proporcionarle algún sentido a la máquina, por ejemplo, que da patadas, la máquina
interplanetaria, etcétera. Los estudiantes pueden representar la historia de la máquina.
Esta se va formando poco a poco y luego se va acelerando hasta acabar en la
explosión final y su desintegración.

Los nudos (espacio, desinhibición, relación). En varios grupos los estudiantes se
tomarán de las manos armando un círculo, se irán entrelazando sin despegarse hasta
quedar enredados. Después buscarán desenredarse sin soltarse. Luego probarlo con
todos los estudiantes.

Encajes (niveles, diferentes esfuerzos, imaginación). En parejas, luego en tríos. Se
reparten por el espacio. Un estudiante creará una imagen dejando vacíos entre las
partes de su cuerpo. El estudiante 2 entra en un vacío con alguna parte de su cuerpo.
Cuando termine su encaje, el estudiante 1 saldrá sin tocar al compañero y el que
encajó se quedará en esa imagen. Ahora es el turno del estudiante 1, quien entrará
igualmente en algún vacío del 2 y así sucesivamente. Indicar que en los traslados de
encaje a encaje deben mantener la energía con la cual están trabajando, para
conseguir fluidez. Es recomendable usar música.

Variante. Se puede usar contactos, o sea, no dejar huecos, apoyando alguna parte del
cuerpo en el cuerpo del otro.

La marioneta (confianza, peso, articulaciones, relajamiento).

a) En parejas, uno moverá al que hace de muñeco con movimientos lentos y
controlando al máximo los puntos de apoyo y articulaciones del muñeco. Comenzar
rodando, sentado o acurrucando al muñeco desde diversas posiciones para que entre
en confianza, luego podrá incluso hasta cargarlo.

b) Dos muñecos dialogarán, siendo manipulados por sus compañeros. Pueden usar el
contacto, hacerlos caminar, etcétera.

El soplo (imaginación, segmentos corporales, concentración, ritmo). Por parejas, un
estudiante sopla una parte del cuerpo de otro, para que este se deje ir, permitiendo
que primero parta la parte soplada y luego el res-to del cuerpo. Posteriormente puede
probarse con un soplo en todo el cuerpo. Buscar un determinado ritmo: soplo lento,
rápido, fuerte, suave, etcétera. Se debe responder a estas cualidades.

El globo (confianza, contacto, desinhibición, equilibrio, concentración, escuchar al
otro)

a) Individualmente, cada uno con su globo va investigando, dando pequeños gol-pes
con distintas partes del cuerpo sin que el globo se caiga.

b) Un globo para cada pareja. Cuando empiece la música, se moverán manteniendo
el globo entre sus cuerpos sin tocarlo con las manos. Se busca pasar el globo por los
dos cuerpos sin que se caiga, produciendo un dialogo corporal. Hay que buscar todas
las posibilidades rodando por el suelo y en todos los niveles.

Las historias (personajes, expresión, imaginación, relaciones). Escenificar relatos de
ficción. Se leerá un cuento en voz alta. Al finalizar la lectura se dividirá al grupo en dos
o tres y se asignarán los roles que se representarán. Cada grupo se pondrá de

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acuerdo y luego ensayarán su representación. Al final la mostrarán para que se vea
entre los grupos y se invitará a un análisis.

Variante. Mientras se lee el cuento, los estudiantes lo van representando. Se
recomienda que el docente les transmita las intenciones con la lectura.

6.5.2.LA COREOGRAFÍA.
Es el resultado de los movimientos ordenados en frases o secuencias. Hay

diferencias entre crear un baile, que solo usa pasos rítmicos, y crear una coreografía,
que tiene un sentido con inicio, desarrollo y final, como en el teatro.

Fases de la coreografía

6.5.2.1. Exploración o investigación. Es el momento de investigar acciones que van
más allá de la imitación de lo cotidiano. Debemos considerar:

a) Tema que se trabajará, el cual puede inspirarse en una imagen, situación, cuento,
textos, poema, canción, emociones, elementos plásticos, etcétera. Debemos tener
claro el mensaje que se quiere transmitir.

b) Conversación con los estudiantes para conocer sus pensamientos y sensaciones.
Se les pedirá que recojan información sobre el tema, y se armará un periódico mural
donde se colocará todos los aportes, como recortes de revistas, periódicos, fotos,
dibujos, pinturas, frases escritas, músicas, etcétera.

c) Improvisaciones en búsqueda de los movimientos, frases, imágenes metafóricas y
personajes. Motivarlos investigando animales, elementos de la naturaleza, estados
afectivos, estímulos visuales, ritmos musicales, entre otras. Utilizar los ejercicios
propuestos en este capítulo como parte de las improvisaciones.

6.5.2.2. Composición. Es el momento de selección de frases (o secuencias de
movimiento) e imágenes que pueden ser combinadas entre sí para crear un sentido
total. En esta etapa se debe juntar todo el material seleccionado y ordenarlo. Es como
armar un rompecabezas. Todas las piezas están listas, ahora se deberá dar una
coherencia de hilación. Es necesario que los estudiantes dispongan de tiempo para
combinar y fijar sus movimientos, y así conseguir la limpieza que requiere el arte de la
danza. Para facilitar el trabajo coreográfico, el docente puede ubicar las secuencias
realizadas por los estudiantes por escenas. Cada una puede tener varios
componentes, por ejemplo:

o Un coro o grupal puede bailarse en el lado derecho de la sala, y un dúo en el
izquierdo.

o Una imagen metafórica puede estar situada en el centro, y dos dúos adelante, uno
a la izquierda y otro a la derecha.

6.5.3.PUESTA EN ESCENA
Es la ubicación de la coreografía terminada en el espacio donde se presentará.

Debe ensayarse para que se adapte al nuevo espacio. La selección musical, el
vestuario y el maquillaje estarán listos.

6.5.3.1. Selección musical. En la selección musical debe considerarse el ritmo y la
atmósfera que produce. Se puede elegir una música que acompañe la emoción de una
frase o imagen. Asimismo, podría haber momentos en silencio y usar los sonidos,

56

palabras o canciones que los estudiantes propongan. Durante la etapa de exploración
o investigación, se debe permitir a los estudiantes proponer la música o sonidos y se
irán seleccionando para el armado final. No es necesario utilizar la música todo el
tiempo. Se puede hacer una edición casera por mezclas o corte, y manipular la música
bajando el volumen y pasando a la siguiente. También se puede sugerir que algunos
estudiantes toquen instrumentos para acompañar ciertas escenas.

6.5.3.2. Vestuario. Durante el proceso de exploración deben irse probando algunas
prendas de vestir, que estén de acuerdo con el espíritu de la coreografía, teniendo en
cuenta la armonía y contraste de colores. Es importante la comodidad para la libertad
de movimiento. No se precisa de grandes inversiones, el vestuario se puede reciclar y
adaptar. Creativamente todo es posible.

En esta etapa del trabajo es cuando se puede interrelacionar todo lo aprendido con las
experiencias personales y culturales de cada estudiante. Se pueden trabajar mitos,
historias o leyendas de cada localidad; recrear situaciones históricas propias; partir de
danzas locales para llegar a formas reinterpretadas de las mismas, entre otras muchas
posibilidades.

La danza creativa, desde esta perspectiva, es una plataforma para reinterpretar el
acervo cultural peruano, pero desde una óptica personal y contemporánea de los
estudiantes, convirtiéndose así en una experiencia liberadora y facilitadora de una
mayor comprensión propia y del país.

PARA REFLEXIONAR

¿Sientes que ahora tienes una actitud creativa más desarrollada? ¿Por qué?

¿Te sientes apto para crear tus propios movimientos? ¿De dónde procede la
motivación para dicha creación?

¿De dónde crees que procedieron las motivaciones de las danzas que conoces?

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LA EVALUACIÓN

COMPETENCIAS DE ÁREA

APRECIA DE MANERA CREA PROYECTOS DESDE

Capacidades CRÍTICA LOS LENGUAJES Logros de Aprendi
Fundamentales
MANIFESTACIONES ARTÍSTICOS Conciencia corporal.
Pensamiento Identifica y explora las calidades
Creativo ARTÍSTICO- Laban.
Identifica y explora el espacio interi
CULTURALES Descubre el ritmo de los movimient
Explora las capacidades de movimie
Capacidades Específicas ritmo externa

Representa/imagina Intuye secuencias de
movimientos con su movimiento.

cuerpo. Organiza los movimientos

Diseña movimientos con un ritmo apropiado

en el espacio. Emplea en el espacio

las posibilidades de

su cuerpo

Pensamiento Observa sus propios Observa coreografías. Acepta el propio cuerpo.
crítico movimientos. Discrimina calidades de Capacidad de lectura del propio cue
Reconoce sus propios movimientos. Conciencia de la diferencia entre
Solución de movimientos. Organiza secuencias de interior.
problemas Emplea los conceptos movimiento. Reconoce y explora el espacio parc
adquiridos para Interpreta el significado Reconoce y explora el espacio total
mejorar la calidad de las imágenes y Identifica y diferencia los concepto
secuencias. frase y ritmo en el movimiento.
Explora las Valora los movimientos Distingue y comprende las caracte
posibilidades de su de otros velocidad, duración e intensidad.
cuerpo. Capacidad de establecer relacione
Identifica sus Observa las dificultades compañero
limitaciones y
virtudes. de los otros. Conoce virtudes y limitaciones del
Organiza y de los movimientos técnicos o analí
selecciona Identifica las limitaciones Explora nuevas posibilidades del c
los movimientos naturales o espont
y virtudes de los otros. Relaciona el movimiento creativo co
Desarrolla mayor libertad en la ej
Selecciona las de movimientos.

secuencias apropiadas.
Propone nuevas

posibilidades de creación

7

NIVEL DE PROGRESO

izaje Nivel Nivel Nivel mínimo Al inicio del

destacado suficiente suficiente proceso

de movimiento de Es consciente de aspectos como la Es consciente Es consciente Solo es capaz de
correcta postura, la respiración, de cuatro de dos a identificar uno
ior. la estructura ósea y muscular, la de los tres de los (o ninguno) de
tos espontáneos. flexibilidad, el equilibrio entre elementos elementos los elementos
entos a partir de un movimiento y reposo; los cuales señala-dos señalados señalados
deben tomarse en cuenta para anteriormente anteriormente anteriormente.
potenciar las posibilidades que . .
ofrece el cuerpo como medio de
expresión y de bienestar

erpo.
espacio exterior e

cial o personal.
l.
os de pulso, acento,

erísticas del sonido:

es igualitarias entre

l cuerpo por medio
íticos.
cuerpo a través de
táneos.
on el ritmo interno.
jecución y creación

58

movimientos para la Observa las calidades de Integra movimientos organizados
creación. rítmicas básicas.
Emplea su la composición de los Genera capacidad creadora median
imaginación para Desarrolla la capacidad de crear se
crear secuencias otros. o frases de movimientos.
Desarrolla la capacidad de rea
Evalúa sus Identifica las limitaciones puesta en escena, con los elemento
capacidades físicas, coreográficos
Toma de expresivas y y virtudes de los otros.
decisiones creativas.
Emplea los elementos Selecciona las
de la danza para
crear secuencias apropiadas.

Evalúa la calidad de la
creación, considerando

las variables de la danza.

8

s con estructuras
nte la improvisación.
ecuencias
alizar una pequeña
os

59

6.6. EXPRESIÓN CORPORAL.

El concepto de expresión corporal se ha analizado desde diferentes vertientes o

ámbitos, aunque este término es ambiguo y polivalente, nosotros lo abordamos desde

el ámbito pedagógico, como un instrumento educativo. Ortiz (2002:25) realiza una

aproximación al concepto de expresión corporal a partir de numerosas aportaciones de

diversos autores. A partir de estas afirma que en el ámbito de la educación física la

expresión corporal debe contribuir al desarrollo integral del individuo potenciando el

conocimiento y desarrollo del lenguaje corporal a través de diferentes técnicas que
favorezcan: “revelar o exteriorizar lo más interno y profundo de cada individuo a través
del cuerpo y el movimiento, es decir, expresar”, “reforzar la utilización del cuerpo y el
movimiento como medios de comunicación, es decir, comunicar” y “analizar el valor
estético y artístico del cuerpo”. (Arteaga M. , 2003) página 25, también aporta su
propia definición de expresión y comunicación corporal como: “lenguaje que se

convierte en materia educativa y se utiliza para el desarrollo potencial de la capacidad

expresiva del ser humano, fomentando el conocimiento personal, la comunicación

interpersonal y la exteriorización de los sentimientos internos del individuo

(comunicación introproyectiva), a través de gestos, posturas y movimientos
expresivos”. Rueda (2004:12), también plantea una definición desde un punto de vista
educativo: “Es el ámbito de conocimiento, como contenido de educación física que

investiga y experimenta las posibilidades corporales y la inteligencia emocional, como

medio de transmisión de sentimientos, pensamientos y actitudes, y cuyo fin último es

crear y comunicar a través del movimiento. El cuerpo como eje globalizador e

integrador es el nexo de unión entre la funcionalidad de la actividad física y la
plasticidad de la actividad artística. Su fin está en el propio proceso expresivo”.

De las diversas definiciones que se encuentran de expresión corporal podemos
apreciar:

AUTOR OBJETIVO MEDIO

Ortiz Desarrollo integral Diferentes técnicas que favorezcan:
(2002
del individuo Expresar: exteriorizar lo más interno de cada
(Arteaga M.
, 2003) potenciando el individuo.

Rueda conocimiento y Comunicar: utilizar cuerpo y movimiento como
(2004)
desarrollo del medio.

lenguaje corporal. Analizar el valor estético y artístico del cuerpo.

Desarrollo Conocimiento personal, comunicación

potencial de la interpersonal, exteriorización de sentimientos

capacidad internos del individuo (gestos, posturas,

expresiva del ser movimientos expresivos)

humano.

Crear y comunicar Experimentar con las posibilidades corporales y la
inteligencia emocional.
a través del Transmisión de sentimientos, pensamientos y
actitudes.
movimiento Cuerpo como nexo de unión entre la funcionalidad
de la actividad física y la plasticidad de la
actividad artística.

En el ámbito educativo la expresión corporal tendrá gran importancia tanto para el
desarrollo del potencial expresivo del estudiante como para la mejora de la
comunicación interpersonal entre los estudiantes y entre estos y el docente.

6.6.1.CORRIENTES DE LA EXPRESIÓN CORPORAL.
Mateau (1993), citada por Arteaga (2003:31) establece cuatro ámbitos en los

que se desarrolla la expresión corporal:

60

1. Social
2. Psicológico
3. Artístico
4. Pedagógico

Contreras (1998), citado por Arteaga (2003) considera que son tres las corrientes de la
expresión corporal: terapéutica, escénica y pedagógica.

Motos (1983:41) ya planteaba que las corrientes de la expresión corporal eran la
psicológica o terapéutica, la escénica, la orientada hacia la danza y la escolar. En
nuestro caso, nos basamos en la corriente pedagógica, ya que nos interesa la
expresión corporal como medio educativo y la aplicamos en el ámbito escolar.

Desde este ámbito educativo, Rueda (2004:13) destaca el carácter globalizador e
integrador de la expresión corporal. Desde este punto de vista, “la educación a través
del cuerpo y el movimiento no se reduce exclusivamente a aspectos perceptivo
motrices, sino que implica otros de carácter expresivo, comunicativo, afectivo y
cognitivo”. Las capacidades que desarrolla la expresión corporal son:

Capacidad física o energética
Capacidad cognitiva
Capacidad motriz
Capacidad emocional
Capacidad expresiva

Según el planteamiento de esta autora, entendemos que la expresión corporal no se
puede desarrollar de manera aislada del resto de capacidades, sino que implica una
relación afectiva y habilidades sociales y de comunicación, un desarrollo de
habilidades motrices, un procesamiento de la información para la adecuada toma de
decisiones, y desarrollo de cualidades físicas. Para alcanzar los objetivos de la
educación física en Primaria a través de la expresión corporal, no podemos olvidar
ninguna de estas capacidades, ya que estaríamos empobreciendo este contenido.

Dentro de la capacidad expresiva, Arteaga y cols. (1997:37) establece que las
categorías que se incluyen dentro de esta capacidad son:

1. Conocimiento personal:
- Desinhibición
- Conocimiento personal expresivo
- Segmentario
- Conocimiento y adaptación personal al contexto y situación.

2. Comunicación interpersonal:
2.1. Verbal
2.2. No verbal
- Comportamiento cinético
- Características físicas
- Conducta táctil
- Paralenguaje
- proxemia
- Artefactos
- Factores del entorno

3. Comunicación Introproyectiva:
- Mundo interno propio

61

- Mundo interno del personaje al que caracterizo

Estos componentes debemos desarrollarlos a través de las actividades de expresión
corporal, y como maestros debemos cuidar la comunicación con los alumnos, más
adelante nos ocupamos de la comunicación no verbal y el papel del profesor.

6.7. MOVIMIENTO.
El movimiento es el desplazamiento de un cuerpo en el espacio, cualquier

desplazamiento de un cuerpo es parte del movimiento es Sinónimo de cambio, en
particular en el ámbito psíquico o afectivo.

El cuerpo humano desde su nacimiento hasta la muerte está en constante movimiento,
y se manifiesta en distintas formas, el movimiento es el vehículo con el cual podemos
internalizar el mundo y responder de una mejor forma a los problemas que se
presenta. La vida del hombre se expresa en movimiento, se podría decir expresar es
sacar fuera, y a pesar de no ser siempre conscientes, nuestro cuerpo siempre se
expresa de manera autónoma por memoria corporal del acto. En el hombre, las
intenciones se expresan cotidianamente en forma de movimientos: actos, acciones y
gestos que se van modelando según las experiencias vividas dentro del contexto
familiar, social y cultural.

Al realizar cualquier movimiento o acción corporal, es preciso la participación de los
músculos del cuerpo, donde hace falta que algunos se activen o aumenten su tensión,
y otros inhiban o relajen su tensión. La ejecución de un acto motor voluntario, no es
imposible si no se tiene control sobre la tensión de los músculos que intervienen en los
movimientos.

El movimiento es esencial para ayudar a los niños a poner sus ideas en acción y así
lograr un objetivo. Los niños tienen la necesidad de moverse, el movimiento corporal
posibilita al niño a desarrollar su cuerpo, y a la vez relacionarse con su entorno, su
mente y su espíritu. Podemos ver cómo evoluciona el niño a través de su juego, y
cómo se desarrollan sus habilidades psicomotoras a través del movimiento hasta
llegar a su máxima capacidad.

El movimiento es parte de la disciplina de la psicomotricidad que, a partir de la
evolución corporal del niño, pretende favorecer el desarrollo de todas sus
potencialidades (sensorio -motoras, afectivas, cognitivas y relacionales), podríamos
manifestar claramente que el movimiento hecho de manera técnica es la manera de
mejorar la memoria corporal.

6.8. EQUILIBRIO.
El equilibrio conduce a un cuerpo cognoscente cuando se muestra en acción, los

estudiantes recorren espacios y usan objetos, y a través de esas experiencias los
piensan en términos de superficies para correr, de volúmenes para esconderse, de
pesos para levantar, de aceleraciones y desaceleraciones, de impulsos y fuerzas
aplicados a distintas partes de los cuerpos, de simetrías y asimetrías, de figuras, de
coordenadas, de equilibrios, desequilibrios y reequilibraciones, de posicionamientos en
relación con otros cuerpos y de respeto por los espacios compartidos. Estos
procedimientos son importantes para conocer el equilibrio que también es la
comparación con la vida misma, el equilibrio que tiene el desplazarse de un lugar a
otro es el equilibrio necesario para lograr una vida saludable necesario en la danza o
mediante la danza, en ello influye de manera determinada la ley de la gravedad.

6.9. RELAJACIÓN.
Existe una comunicación entre el cuerpo y el cerebro que conllevan a un estado

de relajación para no dificultar los movimientos, por ello es importante la identificación

62

de ideas propias y conocimiento de información sobre la importancia de la relajación
en el trabajo artístico a fin de convertirlo en parte del trabajo personal y en el aula.

7. ELEMENTOS BÁSICOS DE LA DANZA:

7.1. RITMO.
Su función es el orden y proporción de los cambios y transformaciones de los

números naturales de seres humanos, fauna y flora.

Esencial para ordenar la función del movimiento y llevar los impulsos vitales
proporcionados a la intensidad de la cadencia del movimiento sincronizado de los
ejercicios con la música en forma precisa, suave o rápida.

Es un flujo de movimiento controlado o medido, sonoro o visual, generalmente
producido por una ordenación de elementos diferentes del medio en cuestión. El ritmo
es una característica básica de todas las artes.

7.2. ESPACIO.
Es el lugar específico que ocupan los cuerpos en la naturaleza en espacios abiertos o
cerrados, amplios o reducidos.

Su función es limitar y definir con movimientos del cuerpo los espacios que se van
ocupando en el baile; teniendo con ello dos tipos de espacio, el parcial, donde no hay
desplazamientos o el total, donde se tomará conciencia de ocupar todo el espacio con
desplazamientos grandes o pequeños.

Puede ser Parcial (un espacio reducido alrededor tuyo) o Total (todo el espacio donde
puedas desplazarte y moverte). También se manejan términos como los puntos del
espacio del 1 al 8 y los planos: derecha, izquierda, delante, detrás, arriba, abajo y
diagonales.

7.3. TIEMPO.
Es la duración de acontecimientos naturales, artificiales y las transformaciones de los
seres humanos, fauna, flora durante los diferentes periodos de la vida o épocas.

Su función es la duración del movimiento, pasos, coreografía, baile o danzas, y se
manifiesta también en cada uno de los ejercicios o rutinas que van desarrollando los
bailarines en cada una de sus ejecuciones.

Es el lapso de tiempo que utilizas al realizar un movimiento con o sin acompañamiento
de sonidos. Puede ser corto, largo, adagio, piano, allegro, etc. Y no puedes olvidar la
música como acompañamiento, y su uso en los movimientos, ritmo, acento y melodía
a través de un instrumento, objetos o partes del cuerpo.

7.4. MOVIMIENTO.
Es el cambio de las posiciones de los objetos y las cosas provocado por impulsos

naturales o artificiales.

Es importante el movimiento en la danza, ya que de él depende mucho la expresión
corporal, pues el bailarín se vale de todas sus articulaciones para hacer extensiones o
flexiones que le permitirán que el movimiento exprese un lenguaje al platicar las
cualidades del movimiento en la representación.

El movimiento en la danza es básicamente todo, es la forma en la que expresas tus
sentimientos por medio de tu cuerpo, tu rostro, etc. A través del movimiento podemos

63

aprender cosas sobre nuestro cuerpo, el espacio que nos rodea y ayuda a conocernos
mejor nosotros mismos.

7.5. FORMA.
Son las figuras estructurales de los seres humanos, las cosas, los objetos, en su forma
natural y microscópica, también se encuentran en la arquitectura.

Se ocupa para dar el diseño corporal, la forma gráfica de la coreografía, en los pasos,
rutinas, vestuario, utilería.

7.6. COLOR.
Es la impresión lumínica que refleja la luz y la sombra a la retina según la energía

con que se recibe. Es la combinación de propiedades de los pigmentos.

Se ocupa para enfatizar o acentuar el carácter de la obra, danza o baile. Como
elemento complementario al movimiento en el faldeo o giros para dar mayor lucidez al
vestuario o accesorios.

El color que es difícil de definir pero que resulta el conjunto de sensaciones que hacen
de una danza algo particular. Ejemplo el color es lo que hace diferente a un “tango”
interpretado por una persona experta que el interpretado por alguien que apenas es un
conocedor.

7.7. SONIDO.
Es el efecto que causa en nuestros oídos el conjunto de las vibraciones producidas por
los cuerpos sonoros.

Es el acompañamiento musical o de percusión para imprimir el ritmo al movimiento y
crear el ambiente de la obra, baile o danza.

Tiene un papel fundamental en la educación rítmica, bien acompañando al movimiento
como generador del mismo o como estímulo para la danza. El sonido se puede definir
como las vibraciones reguladas y organizadas que pueden ser captadas y procesadas
por la reflexión y voluntad humana.

8. FIGURAS COREOGRÁFICAS.
La coreografía (literalmente "escritura de la danza", también llamada composición

de la danza). De las palabras griegas "χορεία" (danza circular, corea) y "γραφή"
(escritura). Es el arte de crear estructuras en las que suceden movimientos; el término
composición también puede referirse a la navegación o conexión de estas estructuras
de movimientos. La estructura de movimientos resultante también puede ser
considerada como la coreografía. Las personas que crean la coreografía son llamados
coreógrafos.

Los elementos (movimientos) y características específicas de una danza, se utilizan
para elaborar una coreografía, y a partir de ellos pueden inventarse nuevos
movimientos para crear nuevas coreografías. La coreografía también es utilizada en
situaciones especiales, como en la cinematografía, el teatro, musicales, conciertos,
performances, eventos y presentaciones artísticas.

La danza también ha tenido una función lúdica, de esparcimiento y disfrute, observable
en el baile social, pero ello no conlleva a distraer nuestra manera de estructurar su
estructura básica en la danza pedagógica. El baile “es una manifestación social de
fuerte influencia familiar, que se interpreta de manera espontánea con carácter festivo
y de galanteo, destacando la habilidad y virtuosismo del bailador según el estilo

64

característico de cada región” (Lavalle, 1985) página 665. En él se puede observar un
uso corporal esencialmente gozoso: juego de ritmos, composición azarosa de
movimientos, parodia de personas, sucesos, objetos. Al combinarse con la experiencia
sensual se muestra como un juego amoroso, un modo de liberar los sentidos y, por
supuesto, de liberar al cuerpo. El baile social “ennoblece” y sublima el deseo sexual y
la seducción.

La danza pedagógica se ejecuta con fines educativos, de acuerdo al currículo nacional
lograr “desempeños”, por lo tanto es la guía de parte del docente para el logro de
capacidades para el uso en la vida diaria, en ello se manifiesta el aprendizaje
significativo, el armado de las figuras coreográficas conlleva a una reflexión sobre el
mensaje y composición en el espacio de la danza, sea cual fuere su naturaleza, su
ubicación geográfica, o historia, existe en toda danza una construcción de secuencias
lógicas en el tiempo y espacio que conlleva a la generación de aprendizajes para la
vida.

Para una mejor comprensión manifestamos que por ejemplo si en el nivel inicial se
enseña danza, el objetivo primordial de dicha danza no es la representación e
instrucción de la danza, eso es con fines de representación mas no tiene las
características pedagógicas por ello la danza pedagógica debe ser reflexionada en
lograr aprendizajes, en sí su objetivo será por ejemplo la direccionalidad y la ubicación
temporal, para una mejor comprensión conocer: izquierda, derecha, atrás, adelante,
abajo arriba, que le servirán en la cotidianidad de su quehacer en la vida, esto se hace
fundamental para mejorar procesos de aprendizajes significativos mediante la danza
para los niños que participen de esta actividad, no siendo el objetivo presentar la
danza en un escenario mediante la instrucción, que este proceso solo es la mediación
para lograr adquisición de capacidades integrales.

Por ello a lo que manifiesta (Martinez, 2013), una estructura de cómo se debe trabajar
la coreografía en la danza: “Reúnete en un equipo con tres compañeros. Investiguen
en libros, revistas o Internet datos de una danza con fines rituales…,”, la actividad está
direccionada a una danza de México, sin embargo, en el contexto peruano,
manifestamos la importancia de parte de los estudiantes en la búsqueda de
información, la indagación critica, que con la guía del profesor pueda ser estructurado
de manera adecuada, considerando para ello los elementos de la coreografía. Para
realizar la investigación pueden orientarse por las siguientes preguntas:
¿Quiénes la bailan (sexo, edad, número de participantes)? En caso de haber, ¿qué
personajes tiene la danza o qué papeles o nombramientos tiene los danzantes?
¿Cuándo se baila? ¿en qué festividades? ¿cuál es la más importante y por qué?
¿Dónde se baila (en el atrio de la Iglesia, en la plaza del pueblo, etcétera)? ¿Por qué
bailan? ¿Cuál es la indumentaria y parafernalia utilizada? ¿Con qué instrumentos
musicales la acompañan? ¿Qué características tiene la música (compás, tempo, ritmo,
intensidad de los sonidos)? ¿Cómo es su coreografía (trazos de piso, relación de
parejas o relaciones del grupo)? ¿Cómo se baila (descripciones de las principales
pisadas y de los usos de sonajas, palos, látigos, etcétera)? ¿Cómo está organizado el
grupo que la baila? ¿Cuándo y dónde ensayan? ¿Qué se sabe acerca de la historia de
la danza?

Se reúne todo el grupo, seleccionan alguna de las danzas investigadas y aprenden,
con ayuda de su profesor, alguna de sus pisadas, movimientos de tronco y brazos y
alguno de los trazos de piso característicos. Esa es la etapa primaria de una danza
pedagógica, y si esta danza estuviera para presentarla en un concurso de inter
secciones por ejemplo entonces se puede acudir a un instructor para la elaboración de
la parte técnica, si fuera necesario, por la cobertura de tiempo que no se dispone de
un solo profesor, y darle la salida a esta etapa, pero la etapa primaria de desarrollo de
aprendizajes y por consiguiente capacidades debe manifestarse en el proceso.

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9. JUEGOS DE IMPROVISACIÓN DANZARIA: EJERCICIOS PREVIOS A LA
DANZA.
Para esta etapa manifestamos la importancia de la improvisación a lo que

manifiesta (Martinez, 2013): Comencemos con un procedimiento que los coreógrafos
de danza contemporánea utilizan con frecuencia: la improvisación. Improvisar no es
hacer cualquier cosa que se nos ocurra a tontas y a locas, sino hacer una
exploración espontánea sobre alguna idea, situación o problema. Se trata
simplemente de activar posibilidades de movimiento no experimentadas, a partir de
algunas imágenes, emociones o sensaciones.

Exploremos las posibilidades de movimiento de las diferentes partes de nuestro
cuerpo. Comienza con las manos, siguiendo las imágenes que a continuación te

proporcionamos:
“Miren su mano. Supongamos que nunca han visto una. Fíjense en la cavidad
que tiene la palma, en las líneas que rodean las carnosidades. Ahora imaginen
qué es lo que puede hacer una mano. ¿Puede caminar?, ¿volar?, ¿crisparse?
¡Vamos, mano!, trata de ondularte, de surgir a borbotones, quiero que te
pongas tiesa, que tiembles, que cierres el puño, que rasques, que vibres, que
tamborilees, que señales. Ahora vamos a darle a cada una de las partes de las

manos la oportunidad de moverse por su cuenta y hacer gala de sus
habilidades. Eso le gusta, se está animando, se ha puesto a saltar por todo el
salón. ¡Cuidado porque se les escapa! Déjenla ir, despréndanse de ella, tírenla.
Lo digo en serio, desháganse de ella; después de todo el cuerpo tiene muchas
otras partes”.

Elige algunos movimientos para hacer una danza de las manos, desarróllalos
modificando la energía, la velocidad y la duración, el espacio y el flujo. Lígalos
procurando que tengan una secuencia orgánica; luego busca un ritmo para realizarlos
y repítelos hasta que logres fluidez en ellos.

Pídele a tu maestro que te dé algunas sugerencias o ideas que sirvan de punto de
partida para continuar practicando improvisaciones. Para continuar con la exploración
de las diversas partes del cuerpo, elabora un sencillo guion en el que anotes lo que
puedes hacer, por ejemplo, con tu pierna. Escribe cuatro guiones pensando en
diferentes partes del cuerpo. Puedes usar el siguiente cuadro:

PIERNAS CABEZA

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Reúnete con algún compañero. Elijan alguna de las secuencias realizadas. Muéstrale
los movimientos explorados y pídele que te muestre los suyos. Elaboren una danza de
alguna parte del cuerpo ligando movimiento creados por ambos. Por ejemplo: La
danza de la cara. Procedan de la misma forma que con la danza de las manos. Para
cambiar el sentido de una acción cualquiera, podemos usar las partes del cuerpo de
un modo distinto al habitual. Por ejemplo, podemos variar su forma de inicio. Haz una
exploración al respecto. Te damos algunas ideas:

oAcuéstate boca arriba en el piso e inicia una flexión con la cabeza y lleva el
movimiento hasta que termine. Continúa con distintas partes del cuerpo: el codo, los
dedos, la cadera, unpie, etcétera.

oExperimenta con las acciones básicas que realizaste (flexión, extensión, rotación,
desplazamiento, dirección, soporte, salto, equilibrio y caída) la multiplicidad de
expresiones que pueden surgir cuando la acción se inicia con diferentes partes del
cuerpo: cadera, codo, pecho, etcétera.

oSelecciona alguna de estas exploraciones, elabora una frase de movimiento y
repítela rítmicamente hasta que logres fluidez en ellos.

Forma un equipo con tres compañeros. Elijan una acción de las realizadas, por
ejemplo: agacharnos (flexión) y levantarnos (extensión). Discutan qué pensamientos,
sentimientos y emociones pueden expresarse si iniciamos agachándonos con las
caderas como si nos atrajera un imán, y nos levantamos guiados por la cabeza como
si nos jalaran de los cabellos. O bien una caminata común, cuyo desplazamiento
puede ser conducido por una mano, por la punta de los dedos o la palma; también la
caminata puede ser dirigida por la cabeza y generar diferentes expresiones si es
conducido por la parte superior de la cabeza, o la cara, o bien la nariz o el mentón.

10. DANZA FOLKLÓRICA.
Para deslindar términos como es la danza folklórica debemos precisar el término

“folklore” en primera instancia, para ello diremos, que la palabra folklore proviene de
las voces sajonas antiguas (Chuliver, 2017): folk: que significa pueblo y lore: saber.
Traducción: el saber de un pueblo.

Es el arqueólogo inglés William John Thoms (1803-1885), quien crea esta palabra; fue
con destino a reunir las supervivencias literarias del acervo popular en la multiplicidad
de sus géneros. La palabra Folklore aparece por vez primera en una carta publicada el
22 de agosto de 1846 en el periódico londinense El Ateneo, firmando Thoms, con el
seudónimo de Ambrosio Merton.

La Ciencia del Folklore intenta, desde hace décadas, caracterizar los hechos que
importan a su objeto, que es la manifestación de todos los pueblos, en el Perú la
pluriculturalidad y la gran trascendencia evolutiva que ha tenido el folklore ha hecho
que exista una variada expresión en este término, además de considerar la fuente de
nuestra cultura que son las culturas precolombinas, afroperuanas, españolas, y de
otros lugares han hecho que exista en nuestra cultura un bagaje muy amplio. Carlos
Vega dice en su libro Panorama de la Música Popular Argentina (1944); “es verdad
que los teóricos no saben dónde empieza y donde termina su campo. Los caracteres
que se han atribuido a los hechos folklóricos carecen de precisión; el empeño en
definirlos como bienes del pueblo invierte el significado de la relación, porque es el
pueblo quien se define por la posesión de lo folklórico”.

Alfredo Poviña, sociólogo, rector de la Universidad de Córdoba en 1954, edita Teoría
del Folklore. En el primer capítulo hace una lista de polivalencias del folklore. Es
bueno considerar en ello los siguientes términos que no es parte del prewsente texto,

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sin embargo, lo mencionamos: Folklología, Folklosicología, Folklosociología,
Folklorología, Folklorismo, Folklorista y Folklorologo.

FOLKLORE

El folklore es una rama de la antropología cultural.

obtenido de (Chuliver, 2017)

La danza folklórica peruana está llena de costumbres, tradiciones, ritos y otras
manifestaciones, que han venido evolucionando con la vivencia de cada poblador
peruano, diferenciándose en espacial por sus tres regiones marcadas, costa, sierra y
selva.

11. FOLKLORE EN APURÍMAC.
Para introducirnos en el Foklore del departamento de Apurímac, debemos

manifestar un poco de su historia y precisamente recurriendo a hechos históricos se
crea por Ley del 28 de abril del 1873, su capital es la ciudad de Abancay, su capital
que es reconocida por Ley de Villa el 03 de noviembre de 1874, elevada a ciudad. El
departamento de Apurímac está conformada por 7 provincias: Abancay, Andahuaylas,
Antabamba, Aymaraes, Cotabambas, Grau y Chincheros, contando con un total de 80
distritos.

El folklore en Apurímac, siendo el único departamento que lleva nombre quechua es
diverso y connotado, incidiendo en ello sus manifestaciones ancestrales, y
manifestaciones propias de su vivencia, el folklore es diverso y su costumbre en cada
provincia se diferencia, su nombre proviene de dos voces quechuas: Apu = Dios, y
rimac = hablador, que significa: Dios hablador.

La danza en esta zona es parte de las tradiciones y costumbres, en su gran mayoría
son agrícolas, y carnavalescas. Se centran en la expresión del cuerpo mediante
movimientos rítmicos, la naturaleza de cada danza es que en su parte inicial cuenta
con la acción teatral, y luego un desarrollo, y al finalizar con un mensaje, su
coreografía se basa en la lógica de la actividad que se realiza como es el sembrío, o
cosecha de productos, su música es en base a instrumentos típicos como la quena,
tinya, charango, mandolina de acuerdo a la ubicación geográfica.

16.1. LA DANZA EN APURÍMAC.
La danza, el primer impulso de comunicar, de expresar, existe mucho antes del

lenguaje hablado; relaciona al ser humano con la naturaleza en donde animales,
mamíferos, aves, insectos, peces etc., la danza tiene un mensaje preestablecido de
movimientos, como el ballet y la danza folklórica, o pueden utilizarse gestos simbólicos
o efectuar determinadas acciones comunes como mímica, es decir, sin hablar, sólo
con el lenguaje del cuerpo, las danzas del departamento de Apurímac son propias de
las siete provincias que tiene que ver mucho con las tradiciones y manifestaciones
relacionadas con la agricultura, la pesca, y otras actividades.

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16.1.1. HISTORIA DE LA DANZA EN APURÍMAC.
Las danzas de los iniciales pobladores de la Tierra representaban su forma de

entender la naturaleza y sus diversos fenómenos, como la lluvia, el día, la noche, las
estaciones, así como los animales, esas representaciones se pueden encontrar en las
pinturas rupestres ahondamos en ello manifestando que es Caral la ciudad más
antigua de nuestro Continente, con unos 5 mil años, contemporánea con el Egipto de
los Faraones. Se halla a 23 kilómetros de la costera ciudad de Supe, unida a la misma
por un camino carretero. Supe está en el Km 182 de la Panamericana Norte. En vista
de la relación que existía entre Caral y Supe, su nombre completo es “Complejo
Arqueológico Caral -Supe”. Así mismo, en la Costa Norte del actual Perú, bañadas por
el Océano Pacífico, florecieron culturas como Cupisnique, que surgió hace cerca de 3
mil años; Vicus y Virú, algo más 2 mil; Mochica, alrededor de 2 mil; Lambayeque o
Sicán, hace unos 1,200 años; Chimú, alrededor de mil años atrás. Estas culturas
fueron creciendo hasta llegar a converger en la gran cultura Inca.

El Imperio incaico Tahuantinsuyo, proviene del quechua Tawantin Suyu, “las cuatro
regiones o divisiones”) fue un estado precolombino situado en América del Sur, abarcó
cerca de 2 millones de km² entre el océano Pacífico y la selva amazónica, desde las
cercanías de San Juan de Pasto en el norte hasta el río Maule en el sur. El imperio
incaico fue el dominio más extenso que tuvo cualquier estado de la América
precolombina, esta cultura se origina con la victoria de las etnias cuzqueñas (actual
Perú) lideradas por Pachacútec frente a la confederación de estados chancas en el
año 1438, dominándolas.

De este periodo pasamos a la época colonial en donde se introduce la guitarra y el
violín como parte de la distracción de los hacendados de entonces, se van
entremezclando con las tradiciones de la cultura Chanca e Inca, hasta la etap a
republicana en donde se profundiza con mucha más frecuencia la combinación de un
sonido melancólico en sus melodías y se inicia con el rescate de la identidad frente a
la influencia europea, es importante manifestar que todo ello es gracias a José maría
Arguedas, quien hiciera suyo estas manifestaciones que perseveran hasta la
actualidad.

Por lo tanto, en el departamento de Apurímac, se diferencian estos procesos
evolutivos de la danza de la siguiente manera:

1. Primera etapa prehistórica.
2. Segunda etapa precolombina.
3. Tercera etapa colonial.
4. Cuarta etapa republicana.
5. Quinta etapa contemporánea.

16.2. CLASIFICACIÓN DE LAS DANZAS APURIMEÑAS.
Las danzas en el departamento de Apurímac de acuerdo a lo que pudimos

encontrar se clasifican:

o Danzas costumbristas, agrícolas y ganaderas.

o Danzas guerreras e históricas.

o Danzas de rituales, mágico religiosas.

o Danzas carnavalescas.

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Adobe ruway de Grau Chila pukllay Quinua tarpuy
Allpa rakiy Santa cruz de Layme
Allwi Choque tikray Santiago toro toro
Altar pascal Chuc yacuy Santu qarquy
Altareros de Aimarares Sara kutipay de Colcabamba
Chuño saruy
Altareros de Andahuaylas Cochinillay pichay (cochinilla Sara llankay
Altareros de Colcabamba piqchay) Sara qallmay - hayllmay
Añas sipiy Sara tipiy
Anis eray Comparsa grauina Sara yancay (sara llankay)
Away Comparsa miski takit Sara yapuy de Andahuaylas

Banderita peruana Emilia Sara yapuy de Grau
Farrilla falcha
Bandoleros Sara wanka
Bara cambiay Festividad del señor de la Sombrero ruway
Bayeta away exaltación toril Sonqo suway
Caballeria o caway caway Fiesta mayor de san pedro y san Surphuy waqanqui
Caballeria patron santiago pedro 2012 Tara pallay
Capuly pallay Thika mashay
Carguyuqpa sara yapuinin Frasco rakiy Tinya pallana
carnaval abanquino Frejol pallay Toro velay
Carnaval campesino Huaraca ruway - waraca ruway Trigo eray
Carnaval de Apurímac Tunas pallay
Carnaval de away Ichu rutuy Tupay carnaval
Carnaval de Chincheros Jaiway Uywakuanapa raymi 2012
Carnaval de Colcabamba Vara cambay
Carnaval de collana - ccollana Lazo tinkay o toro pukllay Vara muday
Carnaval de huamanilla Liulluita Vicuña chakuy de Andahuaylas

Carnaval de Huaccana Llanta apakuy Vicuña chakuy de Grau
Carnaval de huancabamba Llanta cheqtay Vitor de Colcabamba
Carnaval de kilkata Waramarkay
Carnaval de occobamba Llaqtaypa takinin Waqanki tika pallay
Carnaval de pampachiri Negritos de andahuulash waraka ruway de Colcabamba
Carnaval de paraguas Warmi qhechunakuy
Carnaval de puna Millma rutuy de grau Wasi qatay
Carnaval de Tambobamba Pantirway de grau Wasichacuy de Antabamba
Carnaval de sicuna Papa ccora Wasichacuy de Grau

Carnaval de simpe Papa qallmay de Grau - papa Wayna tupay
carnaval de supaico hallmay Wayta pallay - wayta pallana
Carnaval de turpo Papa turpuy de Cotabamba Yaku
Carnaval de wamania Yaku raymi de Andahuaylas
Chakmay Papa tarpuy de Grau
Chilinos Palchay

Plazakuy de villa chiara
Poroto pallay

Poroto pampa
Pukllay de ch´ila

Pukllay de supayco
Pukllay kullo aisay de
pomacocha

Punchu ruway (poncho ruway)
Qaswa papa allay
Qaswa de vichos

Qaswa de papa allay
Qatun tinkuy - pomacocha

Qaytu tiñiy

Es la relación de danzas existentes en la región Apurímac, y aun siguen
evolucionando, considerando que las danzas deben de evolucionar para mantenerse
en el tiempo, debido a la globalización que hace posible que exista esa simbiosis
latente de otras culturas, al tener diferentes pisos ecológicos posibilita que exista una
variedad inmensa de danzas regionales que ayudan a desarrollar una política cultural
basada en las costumbres de cada provincia.

70

16.3. ESTUDIO DE DANZAS DEL DEPARTAMENTO DE APURÍMAC.
Para realizar un estudio coherente sobre la situación actual del departamento de

Apurímac en lo referido a danzas de todo el departamento es importante conocer su
geografía, y está situado en la región Sur Oriental del territorio peruano, tiene como
puntos de coordenadas según Latitud Sur: en el Norte 13°10'00” , este 14°0 1 '24.5 ” ,
Sur 14°50'21” y O este con 13°23'43” ; según longitud oeste: por el Norte 73°45'20” ,
Este 72°02'57” , Sur 73°28'55” y O este 73°50'44.5” . Limita por el norte con los
departamentos de Ayacucho y Cusco, por el este con Cusco, por el sur con Arequipa y
Ayacucho; y por el oeste Ayacucho. El territorio de la Región de Apurímac, posee una
geografía agreste de contrastes debido a los contrafuertes de la cordillera de los andes
y sus valles interandinos, su relieve está constituido por altas cumbres, abismos,
mesetas, colinas onduladas, quebradas con fuertes pendientes. El imponente Cañón
del Apurímac, valle de singular configuración con microclimas variados y pisos
ecológicos diversificados que constituyen gran potencialidad de recursos naturales. La
Región de Apurímac presenta una topografía accidentada y muy variada, lo que
permite diferenciar en las provincias de la Región tres zonas con particularidades
especiales:

A. Zona Alto Andina. Se encuentra ubicada aproximadamente entre los 3700 a 5700
m.s.n.m., abarcando predominantemente las provincias de Cotabambas,
Antabamba, Aymaraes, Andahuaylas, Grau y solo algunos distritos de las
provincias de Abancay y Chincheros. Se encuentra principalmente en la zona Sur y
C entro de la Región. Esta zona ocupa la mayor extensión en la región Apurímac,
presenta diversos pisos ecológicos que le permite a esta zona contar con variedad
de productos.

B. Zona Meso Andina. se encuentra ubicada entre los 2500 y 3700 m.s.n.m., siendo
la segunda de mayor extensión de la Región. La zona M eso Andina, abarca
predominantemente las provincias de Abancay, Chincheros, Grau; en menor
proporción las provincias de Andahuaylas, Aymaraes, mientras que en forma muy
reducida las provincias de Antabamba y Cotabambas. En esta área se localizan los
principales centros urbanos de la Región ente ellos Abancay, Andahuaylas,
Chalhuanca, Curahuasi, Uripa. El territorio que abarca esta zona, presenta una
geografía relativamente ondulada, con suelos y climas favorables para el desarrollo
de diversas actividades agropecuarias.

C. Zona Inferior Andina. Es de menor extensión de la Región, no siendo
representativo, se ubica en la parte norte y centro de la Región, por donde recorren
los ríos más caudalosos de la Región: Apurímac, Pampas y Pachachaca. Se
encuentran entre 1050 y 3200 m.s.n.m., abarcando parte de las provincias de
Chincheros, A ndahuaylas, C otabam bas y Abancay. Es una zona netamente
tropical, presenta variedad de pisos ecológicos y microclimas por la configuración
topográfica; estos aspectos benefician la capacidad productiva de esta zona.

Tal como va esta variedad de climas que generan una gran variedad de
manifestaciones culturales, por ello analizamos algunas danzas de la región.

16.3.1. CARNAVAL ABANQUINO.

ORIGEN DEL CARNAVAL ABANQUINO. El Carnaval Abanquino llega a fusionarse
con la influencia española e italiana, pero su origen data desde tiempos remotos, es
decir, desde la ocupación Quichua en el valle de Amancayes, siendo su origen las
fiestas del agua, donde se realizan ritos, en los siete riachuelos que baja del nevado
Ampay a regar el fértil valle de Abancay, estos ritos que realizaban los jóvenes,
concluían con una competencia de valor entre los varones, que representaban a

71

diferentes grupos familiares, surgiendo así los juegos del Paqui y el Sejollo, que
consiste en demostrar la fortaleza ante los azotes que se efectuaban entre
contrincantes, usando la Huaraca y el Liwi con puntas de metal. Quien ganaba la
competencia era muy respetado y reconocido en su poblado, juegos que hasta hoy se
realizan. Esta festividad en la cultura andina estaba relacionada con la aparición de
los primeros productos otorgados por la Pachamama los que se ofrecían a los Dioses
Tutelares en señal de agradecimiento, ritual que hasta hoy se cumple. Por otro lado
sabemos que el carnaval fue introducido por los invasores peninsulares con prácticas
mascarezcas, alegóricas, burlescas y festines, acompañados de abundante comida y
bebidas alcohólicas, este carnaval se manifiesta como expresión del libertinaje, siendo
su origen la Cultura Romana, En occidente se toma esta figura antes de la Cuaresma
Católica, como síntesis del mundo diabólico, promiscua y desordenada, para luego
darse un espacio de arrepentimiento y recogimiento en los días de cuaresma. Al
fusionarse ambas expresiones culturales dan origen al Carnaval Abanquino, agrícola,
ganadero en sus comienzos, siendo motivo de rituales de agradecimiento a la
pachamama a través de la T`inka, fue motivo de importantes actos de intercambio,
integración y armonía entre miembros de la comunidad siendo a su vez expresión
natural, de alegría, danza, música, canto, bromas, picardía y juegos, parentesco de
tipo espiritual, alianzas para establecer parejas. De otro lado el Carnaval Abanquino,
está relacionado con la historia de la ciudad, por ende, ligado a la formación de la gran
propiedad de tierras durante el Virreinato, posteriormente en la República toma
importancia con la presencia de capitalistas extranjeros entre ingleses e italianos. El
carnaval se caracteriza por ser pícaro, gracioso y movimientos ágiles. El Carnaval
Abanquino, en sus orígenes era de corte mestizo acompañado de música de cuerdas
y de cascabeles, las canciones eran interpretadas por varones y mujeres en
contrapunto, con letras pícaras, burla, ternura y alegría. Esta es una de las
características del Carnaval Abanquino desde sus orígenes hasta nuestros días. En
los últimos tiempos es notoria la fusión de diferentes instrumentos, de cuerda,
percusión y viento, como la guitarra, el charango, la mandolina, la quena, la tinya y los
cascabeles. Según el Profesor José Miranda en su obra “Abancay Provincia Andina”
refiere que la yunza (cortamonte), es adquirida como costumbre popular desde el año
1935, por iniciativa del señor José Roel (natural de Huánuco), un numeroso grupo de
damas y caballeros realizan la primera yunza o mallqui en la Quinta Villagloria, gustó
tanto que sus comparsas reemplazaron a las tradicionales pandillas de antaño, desde
entonces luego de degustar el delicioso Timpu (Puchero), las pandillas salen de las
casonas o quintas donde se realiza la yunsa a recorrerlas, al compás de guitarras,
charangos, mandolinas, quenas y tinyas, interpretando canciones llenas de alegría y
burla. Se inicia los carnavales con la llegada del día de los Compadres, que es un día
jueves, donde inician juegos con agua, talco, serpentinas, picapica y el infaltable
aguardiente de Pachachaca y de la Hacienda “San Gabriel”, la chicha de jora y
suculentos platos, como: el puchero o huma timpu el “levanta muertos”, chicharrones,
asado de res (huactacanca), acompañados de choclo, papas la uchucuta, seguido del
“paseo” hasta el amanecer. Según la tradición popular, la yunza se levanta en las
esquinas de los diferentes barrios como: Huanupata, Olivo, Mercado Central, Barrio
“La Victoria”, esquina de la Av. Arenas con Núñez (esquina del Pisonay), Patibamba,
los participantes asisten obligatoriamente luciendo los trajes abanquinos. Al presentar
este trabajo sobre el “Carnaval abanquino”, quiero aclarar que no somos dueños de la
verdad, toda vez que han transcurrido casi 90 a 100 años hasta ahora, motivo
suficiente para que muchas costumbres importantes pasaran al olvido. como: De
acuerdo al cronograma de carnavales hasta los 65 eran 4 o 5 días de fiesta hasta el
día miércoles de ceniza, pero por disposición del presidente Fernando Belaunde Terry
en su primer gobierno, se suspenden estas fiestas y se cambian por festejos de cuatro
domingos del mes de febrero o marzo iniciando el día domingo de carnavales. Llegan
a la ciudad de Abancay coincidentemente varios ciudadanos de Puno, Sicuani y
nuestra provincia de Grau. Quienes de a poco introducen la mandolina como
instrumento del carnaval, la quena cambia sustancialmente la manera de ejecutar

72

tradicionalmente y se introducen una serie de adornos musicales, como los famosos
“codos o recodos” (adorno musical entre estrofas), la mandolina por su sonido agudo

empieza a dominar a nuestro tradicional charango, condenándolo a desaparecer como

ya sucedió con el chillador. A consecuencias de lo indicado, se empieza a perder

algunas costumbres tradicionales como compadres y comadres, las fiestas sociales y

el entierro del ÑO CARNAVALON y se introduce el concurso de comparsas

carnavalescas. Se introduce el concurso del carnaval campesino, el concurso

provincial de carnavales, el concurso de timpus o pucheros y el concurso de

comparsas infantiles. En la gestión municipal del arquitecto Marco Gamarra Samanez

se recupera la costumbre de comadres y compadres adoptando otros matices, se

instaura también el concurso de traje típico abanquino. Versión: Bonifacio

Barazorda Montoya El Valle de Abancay, en la época del incanato ya era
considerado como valle “QUECHUA” y por estudios realizados sobre la época los

habitantes ya realizaban actividades como el pago al agua, con cierto tipo de danzas,

rindiendo culto a los ríos; ÑACCHERO, CHINCHICHACA.ULLPUHUAYCCO,

COLCAQUE, CONDEBAMBA, MARIÑO, lo que podría haber sido la base para la

iniciación del carnaval abanquino. En los años 1910 al 1930 aproximadamente se

realizaban fiestas en las haciendas ILLANYA y PATIBAMBA organizados por los

patrones, porque Abancay era paso obligado para los viajeros que venían de otras

ciudades, especialmente comerciantes, quienes realizaban trueques, y por las noches

se organizaban fiestas en los ranchos, especialmente en HUANUPATA (esquina Jr.

Lima con calle Andahuaylas), donde cantaban con diferentes estilos, los mismos que

han servido para de a poco ir formando el carnaval abanquino que es único por sus

características propias. Es sabido que antiguamente la quena y la tinya fueron los dos

instrumentos típicos del carnaval abanquino luego fueron incorporándose la guitarra, el

charango, el chillador (Hoy desaparecido) y el cascabel. A partir de los años 1930

nuestro carnaval adquiere características definidas, aclarando que fue un señor

Huamanguino Carlos Rosel, quien era jefe de la caja de depósitos y consignaciones

(Hoy banco de la nación) organizó en el año de 1942 una yunza al estilo del centro del

país y con esto se completa lo que fue el carnaval abanquino hasta las

70s. Sintetizando lo que fue el carnaval de antes, empezaba con la fiesta de

comadres, donde los compadres armaban muñecas burlescas y se armaban fiestas,

especialmente familiares donde tocaban y cantaban con puros contrapuntos satíricos,

llenos de picardía, esta fiesta son los jueves antes de carnaval. Compadres: está

dedicada a los compadres, para cuyo efecto, las comadres también hacían muñecos

con cuernos y las colgaban en las esquinas más concurridas y de igual forma se

armaban fiestas similares a los de compadres esta fiesta se realizaba un jueves antes

de carnavales.

ENTRADA DEL ÑO CARNAVALON. El municipio es el encargado de organizar la
entrada del ñu carnavalón donde participan personajes de singular chispa, que en

cada esquina leían las ordenanzas del ÑO CARNAVALON, que generalmente era
todo lo que debían hacerse por carnavales, donde no faltaban los músicos, comida,
tragos etc. Por la noche se organizaban BAILES SOCIALES, en el Club Unión, allí
asistían personas invitadas, con disfraces para no ser reconocidas, la fiesta de los
adinerados era en HOTEL DE TURISTAS, y otra para la gente “pobre” en la Sociedad
de Artesanos, en estas fiestas se elegían a sus respectivas reinas del carnaval a sí
mismo en el Mercado Central se realizaban la gran verbena popular, allí se servían
ponches, te piteado etc. Y obligatoriamente llegaban las pandillas (HOY

COMPADRES) y se realizaban contrapuntos cantando a quien lo hacía mejor. Los
días domingos, lunes, y martes estaban dedicados a jaranear y había yunzas de
familias, de barrios y de instituciones, donde no intervenían las bandas de músicos,
sino eran con músicos que seguramente tenían un físico envidiable porque
amenizaban de 3 a 4 días.

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MIERCOLES DE CENIZA. Esta costumbre hoy en día está desapareciendo, en este
día se realizaba el ENTIERRO DEL ÑO CARNAVALON. El municipio organizaba con
la colaboración de ciudadanos varones, mujeres sumamente graciosas, y hacían con
cajón o ataúd, donde supuestamente estaba el ÑO CARANAVALON muerto y rodeado
de sus viudas, grupos de lloronas de luto acompañado de una banda de músicos,
donde por ratos tocaban música fúnebre y otras cantaban canciones como: •Señor
carnavales chailla cutimunqui ina solterullan suyacullasccaiqui. •Señor carnavales
porque te vas pronto porque no te quedas ocho días. Ciudadanos con singular chispa
redactaban su testamento, por decir, dejaba a su viuda principal, sus calzoncillos y sus
zapatos a la amante que mejor lo había servido, etc. Y este testamento se leía en las
esquinas del trayecto al río Colcaque, antes llamado puente PIÉROLA, donde se
arroja el ataúd luego de prenderle fuego, en medio de gritos y llanto.

De las lloronas y viudas. Estas son cenas de entierro del ÑO CARNAVALON.

Funciones típicas del carnaval abanquino: Donde hombres y mujeres participan en
pasacalles representados con sus trajes donde las mujeres usan sombrero de paja,
zapato de tacos de color negro un vestido blanco y polleras de colores y sus
chamarras en las espaldas.

Principalmente los hombres usan pantalón negro camisa blanca sombreros zapatos de
vestir serpentinas y picapicas agarrados de la mano con sus parejas donde asen
zapateo. Estas, tradiciones realizan al borde un árbol o en pasacalles acompañados
de instrumentos de viento y cuerda, mandolina, guitarra, flauta, tinyas y bombos y
charango
16.3.2. CARNAVAL DE COLCABAMBA.

RESEÑA HISTÓRICA DE LA DANZA CARNAVAL DE COLCA BAMBA. Sobre la
danza carnaval de Colcabamba, una recopilación de las festividades carnavalescas
del pueblo colcabambino, y que se extiende a todas las comunidades del distrito de
Colcabamba, en Aymaraes una de las siete provincias del departamento de Apurímac.
Como ya hemos mencionado la danza carnaval de Colca bamba es una recopilación
de las actividades festivas con motivo de la llegada de los carnavales, festividades que
tienen características particulares en el pueblo colcabambino, a continuación, se
detalla cada una de estas actividades:

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Domingo carnavales. Es el primer día de los carnavales. Las autoridades hacen
cocinar el puchero en sus domicilios. Los carnavaleros hacen la visita a las casas de
las autoridades y de los vecinos se comparten con todos los asistentes el puchero, la
infaltable chicha de jora y aguardiente.
Lunes, martes y miércoles. El carnaval en el distrito de Colca bamba es una fiesta
alegórica donde participan toda la comunidad sin excepción, tanto los adolescentes,
jóvenes, casados y demás, realizan la visita casa por casa en donde son recibidos con
comidas tradicionales como puchero (olla), chicha de jora y aguardiente.
El miércoles cenizas. En este día se ejecuta el atipanacuy con características
peculiares, en su sequllanacuy utilizan la ortiga, rocoto, tunas, cochinilla. Con el que
realizan el sequllo. El segullunacuy o waqtanacuy se realiza con un látigo de
cuero de un metro de largo aproximadamente, con el que intentarán sacar sangre de
las piernas al adversario.
Además, en los 3 días de carnavales es plantada la tradicional yunza en diversos
lugares, las que son adornadas con productos como: el tumbo, tunas, choclos,
naranjas, cucharas de palo, peines artesanales, entre otros regalos.
Vestimenta del carnaval de Colcabamba. Con respecto a la vestimenta del
carnaval de Colca bamba, podemos destacas que los bailarines usan sobre sus
prendas adornos de tumbos, arwi arwi, maíz, pirwa de maíz. Esto es porque en la
época de carnaval en la zona abundan estas plantas. A continuación, detallamos las
prendas que usan los pobladores para esta importante ocasión.
• Vestimenta de Mujeres: Blusa de color verde con adornos de blondas en el pecho,

polleras de color verde y naranja, manta multicolor, sombrero adornado con plumas
de pavo real y flores, fajas con pallay, tinya y pañuelos y yanquis.
• Vestimenta de Varones: Pantalón de bayeta color crudo y negro, camisa a
cuadros verde y rojo, rebosos de colores, chumpi con cintas de multicolores,
sombrero adornado con flores, chuspa, huaraca, pompones en las rodillas y tobillos,
quena y yanquis.

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16.3.3. DANZA PANTIRWAY.

UBICACIÓN GEOGRÁFICA. Esta danza se baila en el departamento de Apurímac, en
la provincia de Grau, distrito de Progreso, es una danza de genero carvalesco, y se
baila en las comunidades de Cconccacca y Escuró, se practica en los Carnavales
(Puqllay), época de florecimiento de las primeras plantas. Su origen proviene de Panti
= Color rojizo y Way = Flor, que vendría a ser flor rojiza.

ANTECEDENTES DE LA DANZA. En el año de 1986, se trabajó su estructura y
diagramación de la danza para un concurso que realizo el colegio secundario de
menores “José María Arguedas” – Chuquibanbilla, el INC y la Región de Educación de
Abancay realizaron el concurso, fue ganadora por primera vez.

DESCRIPCIÓN DE LA DANZA. Pantirway es una danza carnavalesca realizando
pasias, pasacalles y comparsas, donde los wayna maqtas y las sipas pasñas (jóvenes
y señoritas), se citan a realizar un pacto que consiste en ponerse de acuerdo para salir
de pasia; los maqtas y las pasñas afloran sus sentimientos de enamoramiento
mediante sus canciones y versos a ritmo de melodías carnavalescas, es un encuentro
de un contrapunto motivando e invitando y salir a disfrutar de una noche de pasia.

Pantirway es una danza carnavalesca realizando pasias, pasacalles y comparsas,
donde los wayna maqtas y las sipas pasñas, se citan a realizar un pacto que consiste
en ponerse de acuerdo para salir de pasia; los maqtas y las pasñas afloran sus
sentimientos de enamoramiento mediante sus canciones y versos a ritmo de melodías
carnavalescas, es un encuentro de un contrapunto motivando e invitando y salir a
disfrutar de una noche de pasea.

Para este encuentro los maqtas lucirán sus mejores trajes adornados con botones
multicolores dando juego al color panti. Las pasñas mostraran lo mejor de sus trajes
hechas por ellas mismas con el colorido del pantirway flor que abunda en épocas de
carnaval en las alturas del Distrito de Progreso.

La danza pantirway se mantiene y siguen practican especialmente en el lugar
denominado Tikapallana, del Distrito de Progreso, Provincia de Grau, Departamento
de Apurímac, donde realizan encuentros colectivos para ejecutar pasias, el suawnakuy
y otras costumbres en la época de los carnavales.

Cuando llega el día y la fecha fijada los varones y la mujer, comienzan a cantar y
bailar en dos bandos de un extremo a otro cuyas canciones y versos son alavantes,
motivantes y conquistantes dirigida a las pasñas en el enamoramiento; el encuentro
llegara a juntarse poco a poco, comienzan las miradas sonrientes, coqueteantes entre
ambos grupos. Son momentos de armar amistad con una visión hacia el futuro,
comienzan a festejar bailando y cantando sus canciones de manera grupal
manifestando sus habilidades y cualidades corporales para enamorar a las pasñas;
luego al finalizar la pasia quedan contentos, satisfechos, llenos de alegría de haber
disfrutado de sus cantos y de sus bailes, quedando en un pacto para los siguientes
carnavales. Esta danza se baila en parejas conformado por maqtas y pasñas.

ESTRUCTURA:
Pasos: El paso representa el caminar por los cerros y cumbres, buscando la flor
pantirway. La forma del acercamiento de los varones (maqtas) hacia las mujeres
(sipas). Las mujeres representan los pétalos de la flor.

COREOGRAFÍA: En su coreografía representa el contrapunto entre varones y mujeres
cantando. La acción del acercamiento para juntarse para salir de pasia. Los maqtas
invitan, motivan y enamoran a las pasñas. Se representa los pétalos de la flor.

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VESTIMENTA:

Varones: Pantalón Blanco de Bayeta. Chaqueta roja en el pecho, con adornos de
botones, espalda blanca, camisa Blanca de tocuyo, manga larga, berrete (Chullo)
Waraka de varios colores, chumpi (Faja), ojotas (yanqui)

Mujeres: Falda roja de bayeta con adornos al borde de cintas verdes (2) y amarillo (1)
Blusa de Tocuyo manga larga con adornos de bordados de las flores de partirways, en
el pecho. Chumpi. Sombrero Blanco de lana de oveja, con adornos de realillos (cintas)
colores verde, amarillo y rojo. Waraka, variado de colores. Ojotas.

Acompañamiento Musical: El acompañamiento musical se realiza con júbilo en las
comunidades donde ellos utilizan las quenas, tinyas (tambor pequeño) y el canto típico
del contrapunto acompañado por un dialogo amoroso. Pero también para llevarlo al
escenario se utilizan la mandolina, la guitarra, el charango y la quena.

PANTIRWAY: En los carnavales los maqtas y panzas solteras, se dirigen a la
ticapallana o a la pampa donde recogerán la flor roja del panti de allí el nombre de esta
romántica danza, ellos van a su encuentro y entonando canciones surge un
contrapunto de cánticos amorosos tratando de enamorar a las pasñas que esquivas y
altivas fingen ignorar a los varones, surgiendo un contrapunto alegre y festivo, desde
el distrito del progreso comunidad de cconccacca, departamento de Apurímac.

CANCIÓN DE LA DANZA PANTIRWUAY
IIIIIIIIIIIIIIII IIIIIIIIIIIIIIII Ork’ontas qamuni, partirwuay

IIIIIIIIIIIIIIIII IIIIIIIIIIII K’asantas qamuni, pantirwuay

IIIIIIIIIII IIIIIIIIII IIIIIIII IIIIIIIII Qanlla munaq sonkoywan, partirwuay

IIIIIIIIIIII IIIIIII IIIIIIIIIIIIIIII IIIIIIIII Qanlla munaq sonkoywan, partirwuay

IIIIIIIIIIIII IIIIIIIIIIIII Chachakomachaq wawan

IIIIIIIIIIIIIIIIII IIIIIIIIIIIII IIIIIIIII Maranserachaq churin (bis)

IIIIIIII I IIIIIIIIII IIIIIIIIIIIIIIIIIII mallan sutischayki

IIIIIIIIIIIIIIII IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII IIIIIIIIIIIIIIIIIIAykayllam sutischayki (bis)
IIIIIIII IIIIIIIIIIIII Nokapa sutischayk’a

IIIIIIIIIIIIII IIIIIIIIIII IIIIIIIIIIMaría Manuelita (bis)

IIIIIIIII IIIIIIIIIIII ay vida vidas challay, soltera vidas challay

IIIIIIIIIIII IIIIIIIII IIIIIIII ay vida vidas challay, warma vidas challay

IIIIIIIIIIIII Purirakamusun

IIIIIIIII IIIIIIIIIII IIIIIIIIPasiaracamusun (bis)

IIIIIIIIII IIIIIIIIIIIII IIIIIIIIIIay vida vidas challay, soltera vidas challay

IIIIIIIIIIIIIIIII IIIIIIIIIIay vida vidas challay, warma vidas challay

16.3.4. DANZA PAPA QALLMAY – APURIMAC

UBICACIÓN GEOGRÁFICA

Departamento: Apurímac

Provincia : Grau

Distrito : Chuquibambilla

Comunidades : Chapimarca

FECHAS Y OCASIONES EN QUE SE PRACTICA
Se practica en los meses de enero, febrero y marzo, durante el periodo de los
carnavales de la región quechua de la provincia de Grau.

ETIMOLOGÍA: Proviene de los términos quechuas chanca

Papa: Tubérculo Qallmay: Acción de cultivar y/o aporque.

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GÉNERO DE LA DANZA: Es de carácter Agrícola del Aporque de la Papa, para que
tenga más resistencia los tallos, porque con la lluvia se desgasta la tierra que le cubre
y de una buena producción.

ANTECEDENTES: En el año 1987, el colegio “José María Arguedas” y la
municipalidad de Grau, organizaron el concurso de danzas, fue trabajado y
sistematizado en la coreografía porque esta costumbre se realiza colectivamente de
acuerdo a la actividad de sustento económica (papa qallmay) de la comunidad de
Chapimarca. Para lo cual se presentamos en el concurso, (rescate) siendo ganadores
del evento, posteriormente en la ciudad de Abancay, se realizó la etapa final a nivel
departamental, ocupando el primer puesto.

DESCRIPCIÓN DE LA DANZA: Papa qallmay es una danza que representa una
actividad agrícola: del chaqma (Roturado de terreno) , viene el chaqma kasuy
(desterronado), luego como tercera actividad viene el papa tarpuy (siembra de la
papa); todo esto mediante trabajos colectivos por minkas y aynis ,realizan el papa
qallmay en los laymes, estos lugares son como: Osk’ollo marka, Yuraq kullo,
Tintink’orka, Allpa astina, Llaqturki y sus comunidades del distrito de Chuquibambilla.
Esta actividad de papa qallmay a un mantiene sus raíces ancestrales en el trabajo
colectivo, que aprovechan sus terrenos de cultivo de la papa; actividad que inicia con
la chaqma en el mes de marzo, luego el trabajo del chaqma kasuy en los meses de
junio - julio, luego viene el papa tarpuy y finalmente se ejecuta la actividad del papa
qallmay juntamente con la época de los carnavales.

En el trabajo del cultivo de este tubérculo se utilizan herramientas como el
chakitaqllas, con el que realizaran el challkiska por cada wacho y las lampas sirven
para hacer el qallmeo, que consiste en el aporque con tierra hacia la planta de
izquierda a derecha de manera descendente.

Es una actividad netamente agrícola, el trabajo se ejecuta cuando la papa está
comenzando a florear, es momento de la actividad que inicia con los trabajos
colectivos en los diferentes laymes (pequeñas parcelas de sembríos) de las
comunidades de Chuquibambilla. Una vez terminado los trabajos del qallmeo los
varones a ritmo con melodías de carnavales tocan sus quenas se desplazan haciendo
sus pasias (concluida la actividad, en forma colectiva van cantando) donde retornan a
sus domicilios y las mujeres acompañan cantando, en cuyos versos mencionan las
variedades de papa, con el objetivo motivar y agradecer a la santa pachamama para
que se desarrolle las wanllas (papa grande) y obtengan una buena producción en la
cosecha.

ESTRUCTURA DE LA DANZA:

PASOS: Los pasos son saltados, para demostrar la utilización de las taqllas y lampas
en el momento del trabajo.

Es balanceado para realizar el k’asuy (golpe) y el qallmeo (aporque).

Demuestran el contrapunto entre varones y mujeres con los pies, exteriorizando
alegrías después de la jornada.

COREOGRAFÍA: La coreografía representa la estructura geométrica de los terrenos.
Los huachos (surcos) del cultivo de la papa.

El movimiento de las herramientas representa el manejo y uso en la chacra. La parte
final simboliza el retiro hacia sus domicilios.

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VESTIMENTA:

MUJERES: Faldas verde y naranja de maranganí Blusa blanca con bobos (plisado)
Fustán blanco, Sombrero de paño negro y adornados con flores del lugar. Botines
Lliqllas de pallay multicolor

VARONES: Pantalón de jerga bayeta Camisa a cuadros verde, Walk’a (chalina a
cuadro), lok’o (sombrero viejo de lana de oveja), Ojotas o yanquis, Herramientas:
taqllas y lampas.

ACOMPAÑAMIENTO MUSICAL: Los Instrumentos que acompañan a la danza son:
Quenas, tinyas, mandolinas, guitarras y charango.

PAPA QALLMAY: Desde Apurímac, provincia de Grau Distrito de Chuquibambilla,
esta danza nos relata el proceso de cultivo o aporque, es la etapa de floración de la
papa, en la época de carnavales, los varones utilizando la chaquitaqlla y lampas
quienes en compañía de la mujer van realizando esta faena al son de la alegre música
de las quenas y bandurrias.

16.3.5. SARA LLANKAY - APURIMAC

ETIMOLOGÍA: SARA = MAIZ y LLANKAY = TRABAJO

ORIGEN: (Agrícola), Danza perteneciente del distrito de Chiara, provincia de
Andahuaylas departamento de Apurímac, esta danza representa el trabajo del maíz,
desde la siembra hasta la cosecha, que es el principal producto agrícola de la región,
en esta danza también se representa el pago a la pacha mama o madre tierra que se
realiza antes de empezar la actividad de la siembra, fundamentalmente se pide la
fertilidad.

Descripción: Sara Llamkay es una danza agrícola que representa todas las fases de
la producción del maíz, desde la selección del grano para la semilla, llevado de
herramientas de labranza (Taklla, raucana, rutuna, tipina, y otros), semilla y chicha de
jora a la chacra. Una vez reunidos todos los comuneros en el lugar de trabajo o Sara
Chacra, convocados por el dueño, realiza el pago a la tierra a través del tinkay con
ñawin aqa y ñawintrago a la pacha mama y a los Apus de wayunkani e llla Urqu para
la bendición de las herramientas de labranza y la semilla, y que la pacha mama
fecunde y haya buena producción para que los comuneros tengan en abundancia en
sus hogares. Con la venida de la primavera llega a las primeras gotas de lluvia y se
empieza los sembríos en el valle de chicha en especial en el pueblo de Chiara y sus
comunidades de Yaurecc, Huanipa Chillmay y Willkaywa, el distrito de Choccrampa
con sus respectivos anexos y los pueblos de Cachi Yaurecc y Tankigua del distrito de
San Antonio de Cachi.

En estos pueblos el trabajo a realizar es a través de la minka y ayni entre familiares,
vecinos y compueblanos. Para dicha actividad la dueña hace preparar la chicha de
jora con una semana de anticipación que hace macerar en una vasija llamada (maqma
o funin), consiguen buenos arados, rawkanas y yuntas para empezar con la siembra.
La recepción a los trabajadores (peones) debe ser con un buen caldo de cordero de
buena presa, con abundante chicha y aguardiente caña pura, más su coca y tugra
para trabajar con bastante energía y mucha voluntad.

En la chacra los aradores y los sembradores son designados por el dueño de la
chacra. El arador (yapuq) debe ser una persona que tenga buen pulso en el manejo
del arado para surcar bien la tierra y la sembradora (muquq) experta en echar la
semilla para que germine el maíz en proporciones adecuadas (no muy lejos de maíz a

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maíz ni muy cerca) (ralo-pipu) el toro pusaq es la persona que va delante de la yunta
guiando la yunta con un chicote puede ser varón o mujer; el par de toros están
amarrados del cacho con una herramienta llamada (Yugo) que une a los dos toros y
ajustándolos con una hebilla de cuero llamado (kuyunda) y el arado queva del centro
de Yugo llamada (taklla) para surcar la tierra en forma de flecha, una que coge el
arador y otro que va en la tierra en la punta con un fierro llamado (reja) para remover
la tierra, los otros van adornados con flores de warango, lirio y chiwanway incluso con
bandera peruana amarrado de los cachos, de igual manera todos los trabajadores
están con flores en los sombreros.

Las demás personas, en la realizan el Kuchunchay (sembrar el maiz con rawkana con
ferro en forma de punta donde no alcanza el arado, algunos retirados las piedras el
cerco de la chacra y takapay (corte de arbole que hacen a la chacra para no malograr
la cementera).

Antes de iniciar la siembra las mujeres en especial las ancianas reakizan el Harawi
alucivos a sara mama. Al iniciar la siembra los aradores indican Hawa Hawa, Huku
Huku pera que la yunta avance en la dirección donde indica a la ves porta un zurriago
hecho del cuervo de toro o un palo largo o puntiagudo para que acelere el toro.

El primer aporque o el hallmay realizan a mes y medio a dos meses después del
sembrío cuando la planta está a 25 a 30 cm de altura para cubrir con la tierra y pueda
desarrollarse óptimamente, en esta época aparecen en los quebrados las aromáticas
flores de Amancay (azucenas) con lo que adornan sus sombreros los agricultores y
pobladores de la zona. La característica en el Hallmay los varones utilizan la rawkana
con fierro ancho llamada (lampa) para cubrir su alrededor de la planta con la tierra y
las mujeres deshierban o recogen las malezas llevándolas al borde de la chacra para
sacar y convertirlo como abono. La chicha, el aguardiente, la coca y la comida es
abundante para atender bien a los trabajadores, el primer aporte es muy importante
para que la planta se desarrolle y haya buena producción.

El segundo aporque o sara kutipay se realiza cuando la planta está iniciando aflorar o
está en plena floración ( Parway) el varón utiliza para cultivar la herramienta llamada
lampa, época de carnavales donde abunda las flores de amancaes y muhas flores
silvestres, más las riquísimas tunas están en todas las quebradas; las mujeres muy
bien indumentadas y con flores de amancaes recogen las malezas que sacaron los
labradores o el kutipaq.

En el mes de mayo cuando el maíz esta duro y la chala ya amarilla se realiza el corte
(sara rutuy) donde el varón debe portar la hoz (rutuna) para la cosecha, en la que las
mujeres se encargan en apoyar recogiendo el maíz o chala cortada para formar un
ciculo llamado fendales o pirwas para luego secar uno a dos días.

Una vez realizada el tendal se empieza el deshoje o sara tipiy (donde el varón o mujer
debe portar las tipinas) especie de aguja gruesa hecha de base de madera o palo de
warango para facilitar el deshoje de la mazorca. Una vez acabado con el deshoje se
traslada a la casa con acémilas (caballo, mula y burro) o a hombro en costal o manta
dependiendo de la distancia; las acémilas con mazorcas de maíz se cosen con hilo
grueso (rampu qaytu) hecho de la lana de oveja para cama poncho, luego amarrar del
medio del costal en forma proporcional con una soguilla llamada guardel. Los caballos
deben estar con sus carunas (panchos, mantas y pellejos viejos que sirven para recibir
la carga).

Una vez lista la carga se sube al lomo de acémila y asegurar con soga de cabuya,
llama o serdas waska (soga de cola de caballo).

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En la casa la dueña hace los preparativos para recibir a sara mama, la casa debe
estar bien limpia la dueña con su traje nuevo, la puerta de la casa y marka o dispensa
debe estar adornado con flores silvestres o de jardín como (puyñu puyñu, rosa
silvestre, claveles u otros) para que la madre maíz entre en el hogar con alegría de lo
contrario llegaría triste y pueda irse de domicilio y puede haber hambruna. En un
cuarto especial están todos los granos de la cosecha nueva.

Un día solamente la dueña selecciona para guardar en la maka (tejido con carrizo
cerca al techo de la casa), la semilla para la nueva siembra va aparte, otro para el
consumo y los menudos para los animales, a todo este proceso de guardar los
productos nuevos se llama taqiy.

En las comunidades de chicha encontramos el maíz blanco o almidón de la cual
elaboran el maíz pelado o patachi, jora, mote y harina para sopa y mazamorra, cancha
de los más menudo o medianos. Del maíz amarillo o morocho se elabora jora o
wiñapu, utilizan en mote, ulpada y sara pela (maíz pelado y partido en batán para
sopa), kulli sara o maíz negro para chicha morada en las festividades, uqi sara o maíz
plomo, sintu o chqchi para cancha o mote y chullpi sara maíz con grano arrugado
especialmente para cancha.

Las variedades de maíz que encontramos en este valle son impresionantes,
generalmente el maíz orqilla son granos y muy buenos para mote y cancha, el lunqu
sara igualmente muy bueno para mote.

En cada uno de los hogares estas comunidades no faltan el mote y la sara lawa (sopa
de harina de maiz) donde comúnmente suelen hablar imanchikpas faltachkachun, sara
mamallay amaqa (que falte cualquier cosa pero que no falte madre maíz que no falte)
papapas frutallam sara lawallanchikmi mana tukuqqa (la papa también es como fruta
que acaba rápido, pero nuestra sopa de maíz nuca acaba y que nunca nos
cansaremos de consumir por ser nuestra alimentación diaria).

En la siembra el muquq debe usar manta negra para la semilla de igual manera para
cargar las mazorcas seleccionados para taqiy, por signo de buen augurio, por los de
color no son usadas para estas fases de actividad.

ESTRUCTURA COREOGRÁFICA:

- Qayakuy, llamado del dueño de la chacra invitando a sara llamkay.

- Chacram yagkuy, entrada a la chacra con cántico de alabanza a maíz (sara mama).

- Harawi, bendición de las semillas y las herramientas de labranza por el yachaq (el
jefe o persona que ofrenda a los apus) para el pago a la tierra (pacha mama) y apus
wamanis (cerro sagrado) de illa urqu y wayuncani.

- Yapuy, se inicia con yuntas de toros por los yapuqkunas (arador) y muquqkuna (los
que echan semilla) y otros trabajadores complementarios como retirar las piedras,
malezas y completar el sembrío donde no llego el arado.

- Hallmay, (primer aporque) con canticos realizan el cultivo del maíz para su desarrollo
óptimo.

- Kutipay, (segundo aporque) el segundo cultivo del maíz cuando está en floración o
parway empleando las raukanas con lampa.

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- Rutuy, (corte del maíz) cuando está listo para la cosecha nueva empleando la rutuna
(hoz). En esta fase los ejecutantes aparecen con otra prenda, es la fase principal de
obtención del nuevo producto.

- Tipiy, (deshoje) una vez hecho los tendales o pirwas en la chacra se procede a
deshojar las mazorcas de maíz con tipina.

Harawi: agradecimiento a los Apus y pacha mama por la obtención de buena cosecha.

Takiy: cántico de alegría al nuevo producto obtenido. Homenaje al maíz y
agradecimiento al apu y el sol (taita inti).

Apaykuy: llevado de maíz con acémilas en costales de lana de oveja. Donde los
varones se convierten en caballos y las mujeres las que conducen la carga de maíz en
acémilas.

INDUMENTARIA DE LA DANZA SARA LLANKAY APURIMAC
La indumentaria que utilizan tanto varones y mujeres, se da según las etapas del
cultivo del maíz, pues se usa colores como caña verde, verde y amarillo.

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII IIIIIIIIII INSTRUMENTAL

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII IIIIIIIII INSTRUMENTA

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII IIIIIIIIIII IIIIIIIIII CANCION

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIII IIIIIIII IIIIIII I IIIIIIIII CANCION

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII IIIIIIIIIIIIIII IIIIIIIIIIII INSTRUMENTAL

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16.3.6. LA DANZA WARACA RUWAY

DATOS DE LA DANZA
Provincia: Apurímac
Departamento: Apurímac
Origen: agrícola
Carácter/ genero: agrícola - waraca ruway

AYMARAES: Provincia que está ubicado en las riberas del río Chalhuanca, dedicados
a la agricultura y la ganadería. Teniendo una fiesta tan significativa a nivel del
departamento de Apurímac como es el Señor de Ánimas que se celebra 31 de Julio de
cada año, con sus costumbres más resaltantes como la de Yawar Fiesta que se
acostumbra hacer corrida de toros con el cóndor a donde se reúnen los visitantes de
diferentes lugares.

COLCABAMBA: El tercer distrito de la provincia de Aymaraes que está ubicado en las
riberas del Río Colca bamba, aproximadamente a dos horas de viaje de la provincia.

Eminentemente agropecuarios, siendo uno de los distritos más productores del maíz,
teniendo sus climas más favorables como la quebrada y la puna, cubierta por los
cerros como Uma Uchko, Apu Qaracha y otros, que son los dioses de la comunidad y
teniendo sus fiestas patronales como San Pedro y San Pablo que se celebra el 29 de
junio de cada año, así también el 8 de setiembre la virgen de Natividad.

HISTORIA: Esta danza es una recopilación de hechos sociales de las actividades del
poblador andino, como nos lo manifiesta el Señor Pedro Achata Ñawinlla quien ha
vivido las costumbres y tradiciones de las comunidades de Pararani y Qullana del
Distrito de Colcabamba de la provincia de Aymaraes del departamento de Apurímac.

ORIGEN: Waraka Ruway de Colcabamba es una actividad ancestral que data desde
la Prehistoria, luego se cimentó en el incanato y fue una de las actividades centrales
del poblador andino. Con la llegada de los españoles y al establecerse el proceso de la
conquista y dominación, se transformó el mundo andino, las zonas alto andinas del
departamento de Apurímac sirvió como lugar propicio para el desarrollo de la
ganadería por tener extensas zonas de pastizales y presentar una geografía que
permita el desarrollo de la ganadería.

Se sabe, por estudios realizados, que los pobladores de Pararani y Qullana se
dedicaban a la crianza de camélidos como la llama y alpaca acción que fue
transformado con la llegada de los españoles ya que ellos trajeron el ganado vacuno.
encuentra aquí la glosa de la danza denominada huaraca ruway del distrito del
progreso, que está ubicado en la provincia de Grau, en el departamento de Apurímac.
una de las danzas más representativas del folklore grauino apurimeño que escenifica
la elaboración de las huaracas.

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16.3.7. RESEÑA DE LA DANZA CAPULÍ PALLAY DE ANDAHUAYLAS

RESEÑA HISTÓRICA:
Departamento: Apurímac
Provincia: Andahuaylas
Distritos: Talavera – Andahuaylas- San Jerónimo
Lugar: Pueblos del Valle de Chumbao

REFERENCIA HISTÓRICA Y GEOGRÁFICA. El Perú tiene tres regiones naturales: la
costa, la selva y la sierra, demarcados en 24 departamentos, cada uno considerado
como una región política. Una de estas Regiones es la de Apurímac, la que a su vez
está dividida en siete provincias, una de las más importantes es la de Andahuaylas,
ubicada en el soberbio reino de la Cordillera de los Andes, en el corazón de la sierra
sur central

Ofrece al visitante la enorme posibilidad de conectarse con toda una espectacular
geografía y con la cultura Chanka, quienes se enorgullecían de descender del puma.
Combina su cotidiana tranquilidad, paisaje y costumbres, con un fuerte contenido de
historia y tradición.

Andahuaylas limita:
Por el Norte: Provincia La Mar (Ayacucho) y La Convención (Cusco)
Por el Sur: Provincia Lucanas y Sucre (Ayacucho)
Por el Este: Provincia Chincheros (Apurímac) y Vilcashuamán(Ayacucho)
Por el Oeste: Provincia Abancay y Aymaraes (Apurímac)

EL CAPULÍ EN ANDAHUAYLAS. Árbol ramificado que alcanza de 5 a 10 metros de
altura. Su fruto es de color guindo oscuro de sabor dulce que abunda en los parajes
del valle del Chumbao – Andahuaylas; pertenecientes a los distritos de Talavera,
Andahuaylas y San Jerónimo.

Esta planta se produce entre los meses de diciembre a abril, debido al clima variado
del valle se inicia la cosecha en Talavera, por ser zona cálida y tem plado, luego en
Andahuaylas, zona intermedia de clima templado frío, finalmente termina en la parte
más alta como es el caso de Ccoyahuacho en San Jerónimo, piso ecológico mas
elevado con relación a los distritos de Andahuaylas y Talavera que se encuentra en el
mismo valle del Chumbao. El capulí crece naturalmente en los cercos de las chacras,
su fruto es expendido en las ferias dominicales y en los mercados del valle,
generalmente les sirve para realizar el trueque con otros productos como la quinua,
trigo, chuño y otros que provienen de zonas altas de la provincia. Actualmente vienen
fabricando licor de este preciado producto.

CAPULÍ PALLLAY. El capulí fue uno de los árboles que se utilizaba frecuentemente
en las yunzas de los carnavales en todo el valle del Chumbao comprendido entre los
distritos de Andahuaylas, Talavera y San Jerónimo; pero desde hace más de dos
décadas se prohíbe su tala, ya que esta planta es considerada como patrimonio de la
provincia de Andahuaylas.

Su fruto es consumido directamente o preparado en mermeladas, además es
comercializado en los mercados o en las ferias sabatinas y dominicales generalmente
se realiza el trueque (cambio) con otros productos como papa, olluco, habas, arvejas,
queso, carne y otros.

El capulí pallay (cosecha de capulí) este hecho cotidiano es traducido en una fina
sinfonía de movimientos, que fue recreado por la agrupación folklórica José María
Arguedas del Instituto Superior Pedagógico del mismo nombre en 1987, ubicado en el

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paraje de CCOYAHUACHO perteneciente al distrito de San Jerónimo, zona productora
de capulí. La música está compuesta por un ritmo de melodías de género toril con
remate de huayno andahuaylino.

ESTRUCTURA COREOGRÁFICA. Los varones empiezan con el salto del Chiwaku
(zorzal), aves que se alimentan del capulí. Cuando el chiwaku empieza a dar sus
primeros cantos es sinónimo de ya empezó la aparición de los primeros frutos del
capulí.

Ingreso de las lindas andahuaylinas al paraje de Qoyahuacho, portando sus canastitas
de carrizo para recoger los frutos del capulí y deleitar este preciado producto.

Ingreso de los talaverinos y jeronimianos invitando con su canto a las andahuaylinas
para demostrarles su amor.

Repuesta de las mujeres a la invitación del varón comparándolos con el chiwaku.
La cosecha o recojo del capulí por parte de los varones a las canastas que portan las
mujeres.

Contrapunto de canto donde los varones cortejan a las mujeres a través de sus
cantos, y reciben como respuesta el orgullo de las mismas al no querer demostrar su
verdadero interés.

Zapateo del huayno característico del lugar. Contrapunto del canto y zapateo del
huayno andahuaylino representando el trabajo finalizado.

VESTIMENTA. Las mujeres y los varones lucen el actual traje mestizo del Valle del
Chumbao - Andahuaylas.

MUJERES
o pollera guinda - verde mestiza
o fuste blanco pequeño
o fustán blanco grande
o llikllita guinda – verde
o sombrero negro paño
o canasta pequeña
o zapato negro

VARONES
o pantalón negro
o camisa blanca
o chaleco negro
o zapato negro
o sombrero negro – marrón
o chalina blanca

CANTO DE LA DANZA CAPULI PALLAY DE APURIMAC
V = Capuli sacha sikichapi bis
hamuy pasña willasqayki
kay sunquypa munayninta bis
kay maqtapa kuyakuyninta

M = Chiwaku hina maqtakuna bis IIIIIIIIIIIIIIIIIII IIIIIIIIIIIIIIII
kipu qallu maqtakuna
capulichata mikuptillan bis IIIIIIIIIIIIIIIIII IIIIIIIIIIIII IIIIIIIIIIII
qallullampas paskarikun

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V = Chiwakullapas kallachkayman bis IIIIIIIIIIIIIIIIIIII IIIIIIIIIIIII IIIIIIIIIIII
wantichallapas kallachkayman
muchaykusqay kapulichata bis IIIIIIIIIIIIIIIIIII
pasñakuna mikurunampaq

M = Yanay yana capulichata bis IIIIIIIII IIIIIIIIII IIIIIII IIIIIIIIIIIIIII IIIIIIIIIIII IIIIIIIII
ima miskitam mikuruni IIIIIIIIIIIIIIIII IIIIIIIIIIIIIII IIIIIIIIIIIIII IIIIIIIIIIIIII
ruruntapas wikapani bis IIIIIIIIIIIIIIIIIII IIIIIIIIIIIII IIIIIIIIIIIIII IIIIIIIIIII
maqtakunata hinapuni IIIIIIIIIIIIIIII IIIIIIIIIIIIII IIIIIIIIIIIIII IIIIIIIIIIIIIIII

V = Qoyawachina pasñataqa bis IIIIIIIIIIIII IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII IIIIIIIIIIIIII

IIIIIIIIII IIIIIIIIIIIIIIIIIIIII IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII III

capulichata hinapuniIIIIIIIIIIIIIIIII IIIIIIIIIIIIIII

allachuchaywan chutarispay bis IIIIIIIIIIIIIIIIIII IIIIIIIIIIIIIII

wiqawchanmanta pusakusaq

M = Qoyawachupi yana capulí IIIIIIIIIIIIIIIII IIIIIIIIIIIIIIIIII IIIIIIIIIIIIII IIIIIIIIIIII
Andahuaylaspi yana capulí IIIIIIIIIIII IIIIIIIIIIIIII IIIIIIIIIII
kunanmi eso sí yachanki IIIIIIIIIIIIIII IIIIIIIIIIIIIIIII IIIIIIIIIIIIII

V = Mamaykiri mamallaychu IIIIIIIIIIIII IIIIIIIIIIII IIIIIIIIIIIIII IIIIIII
taytaykiri taytallaychu
ñuqapa eso sí mamallay IIIIIIIIIIIIIIIIII IIIIIIIIIIIIIII IIIIIIIIIIIIIIIIII IIIIIIIIIII
ñuqapa eso sí taytallay

16.3.8. DANZA HUARACA RUWAY DE GRAU

RESEÑA: la danza huaraca ruway de Grau representa una actividad propia del
poblador del distrito de progreso, en la provincia de Grau, del departamento de
Apurímac, que es la elaboración de las huaracas, costumbre que se transmitido de
generación en generación a través del tiempo. y que los pobladores utilizan para
realizar innumerables tareas, aunque la huaraca principalmente es un arma tradicional
la cual se usaba para lanzar piedras durante las batallas. Encuentra aquí la glosa de la
danza denominada Huaraca Ruway del distrito del Progreso, que está ubicado en la
provincia de Grau, en el departamento de Apurímac. Una de las danzas más

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representativas del folklore Grauino apurimeño que escenifica la elaboración de las
huaracas.
La danza encierra en su estructura coreográfica todas las faenas que tienen lugar
durante el proceso de elaboración de las huaracas, desde la extracción de la lana de
llama (material usado en la mayoría de casos), hasta la etapa del trenzado de la
misma para darle consistencia a la huaraca, y pueda cumplir con su función.
El siguiente vídeo muestra la coreografía de la danza huaraca ruway de Grau, que se
ejecutó durante las celebraciones de los juegos florales en el año 2008, por los
alumnos del colegio José María Arguedas de Chuquibambilla (Grau), en la ciudad de
Lima. Donde participaron todos los departamentos del Perú haciendo gala de sus
danzas y costumbres.

16.3.9. ALTAREROS DE ANDAHUAYLAS
RESEÑA HISTÓRICA DE LA DANZA ALTAREROS DE ANDAHUAYLAS. El 15 de
julio de cada año los caseríos y comunidades aledañas al paraje de Totora llegan en
medio de mucha algarabía los altareros y mayordomos bailando y cantando al compás
de los instrumentos típicos del lugar. La virgen debe llegar con los comuneros de
Tambo, Anqopaqcha o yanapusa. Una vez que instala cada alterado junto a sus
familiares hacen preparar potajes típicos de su comunidad para ofrecer a todos los
visitantes, toman chicha de jora caliente y el cañazo por ser temporada de mucho frío,
época donde cae la helada; amanecen bailando y cantando junto a sus compadres,
familiares y vecinos.
Para el amanecer del día central de 16 de julio arman los altares con Killis y banderas
peruanas, andahuaylinas y de colores a cargo de cada altarero. Que generalmente el
altarero es un soltero, soltera o víuda que después de esta fiesta la virgen concederá
su bendición para encontrar su amor eterno.
La procesión de Virgen del Carmen: Con participación de los alferados y
mayordomos y la asistencia multitudinaria a la fiesta; por lo que con la debida
anticipación se movilizan masivamente los fieles, desde los diferentes lugares de las
comunidades aledañas del paraje de Totora, especialmente de los distritos de Chiara,
Chaccrampa, Huancaray, Turpo, Huayana y Umamarca.

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El acto religioso se inicia en la mañana, con la celebración de la misa solemne en la
capilla de piedra, a cargo del Sacristán de una de las comunidades y otras veces por
el Párroco de Huancaray; a cuyo hecho asiste la población con todo fervor y profunda
fe cristiana.
Los Altareros, los mayordomos concurren con trajes de gala muy peculiar de cada
comunidad, distinguiéndose sobre todo los mayordomos, quienes acuden en pareja,
portando el altar guion y cargando bandas lujosas bordadas y grabadas con hilos de
oro de preferencia de colores rojo, azul, y crema, para el acompañamiento se hacen
presentes todos los devotos de las estancias que viven al cuidado de sus ganados; es
decir, la multitud silenciosa invade el paraje.
Una vez concluida la Santa misa, sale de la capilla la Imagen de Virgen del Carmen
puesto en un anda especial; iniciando a cargar los mayordomos y los altareros, en
medio instrumentos musicales como: arpa, violín y la famosa chirisuya ejecutada por el
kimichu de la Virgen acompañado por bombo y tambor; en la parte delantera están los
mayordomos de la Virgen.
La procesión se inicia con paso firme, su caminar es lento solemne y gratamente
movido entre vaivenes inmensos de fieles que lo acompañan cercan; el viento leve
abre paso a la música religiosa de la chirisuya; convirtiéndose desde luego, la imagen
del Señor, en el Reina y centro de todas las miradas.
Terminada la procesión empieza la fiesta pomposa al compás de arpa y violín y al
atardecer cada alferado retornan a sus comunidades bailando y cantando por todo el
trayecto hasta llegar a sus pueblos para continuar celebrando cada altarero en sus
comunidades de origen, por ese fervor religioso a la virgen que es patrona del distrito.

16.3.10. QHASWA DE GRAU
La cultura andina en cualquiera de sus formas, vivencias y manifestaciones de tipo
personal, social o colectiva relacionados con su modo de vivir, es tan importante
reconocerla, palparla, teniendo siempre en cuenta su auténtica manifestación,

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tradición, etc. Pues nuestra cultura andina nos ofrece cual múltiple manifestación y
expresión, pero hoy en día, valgan verdades a nadie le cuesta distorsionarlo sin uso de
su originalidad, disfrazándose de investigadores y difusores, engañando a cuantos
caigan en ello.

De ello depende, en muchas ocasiones que se fortalezca o debilite la originalidad y las
relaciones de afecto entre la cultura y la persona; que se abran o se cierren
posibilidades de información, y así, podríamos extendernos en la infinidad de nuestra
riqueza cultural y no enmascarando con atuendos que nada tienen que ver con su
origen.

RESEÑA HISTÓRICA DE LA DANZA QHASWA DE GRAU. La danza qhaswa tiene
su origen en el distrito de Progreso ubicado en el Departamento: Apurímac, Provincia:
Grau. qhaswa, es una palabra quechua, cuyo significado es encuentro o juego
propiciatorio nocturno. Es una manifestación de contenido amoroso practicado y
expresado por jóvenes solteros. Esta lleva a cabo en las alturas del distrito de
Progreso de la provincia de Grau en medio de la paja brava y al azote del frío intenso.
danzas grauinas.

Se lleva a cabo en lugares como Konchajota ubicado en las faldas del Apu Pucuta,
Runañawusqa (hombres que murieron) alturas de Lacienta, Taccla y otros caseríos
andinos.

Es una ocasión en el que se presenta en la época de carnavales como también en los
meses de abril, mayo, junio y julio; mayormente en mayo junio y julio, época en el que
aprovechan la helada para la elaboración del chuño o en algunas ocasiones los pocos
habitantes del rebaño se trasladan a los lugares adecuados.

DESARROLLO DEL HECHO SOCIAL. Todo sucede en la inmensidad de la noche y
aprovechando el reflejo de la luna llena. Jóvenes varones solteros concurren a los
pampones que escogieron siendo una tarea interminable. Todo está previsto, cuando
las mujeres aparecen una por una no hay nada que hacer, muchos de los varones
aparecen de sus escondites y demuestran su cualidades y talentos, otros como un
regalo entregan el chumpi que portan o el sombrero, pero todo con un objetivo.

La mayoría de las pasñas (muchachas jóvenes) al principio se hacen las tercas, pero
poco a poco el varón logra seducir, para que en un son de juego pueda aprovechar,
para ello ya se tiene las preferidas y pretendidas pasñas, que solo esperan una noche
oscura cuando la madre o el padre esté bien dormido, donde aprovechan para salir
fastidiadas por los maqtas que esperan como gavilanes a su presa.

Para ello el juego más acogedor practicado es el “pacaco” o juego a escondidas entre
los pajonales y los pequeños arbustos de la puna, todos empiezan con el juego y poco
a poco los concurrentes desaparecen y en eso uno se pone de cazador o qapiq, quien
tiene que buscar y sorprender sin imaginar, a quien y con quien encontrará.

Todo parece broma, incluso cuando encuentra a las parejas teniendo relaciones
sexuales bajo el pequeño poncho que portan los jóvenes, muchas veces sin tener en
cuenta lo que les espera a las muchachas que llegan a Veces a salir embarazadas,
producto del pacaco o juego a escondidas.

Jhaswa, es una palabra quechua, cuyo significado es encuentro o juego propiciatorio
nocturno. Es una manifestación de contenido amoroso practicado y expresado por
jóvenes solteros. Esta lleva a cabo en las alturas del distrito de Progreso de la
provincia de Grau en medio de la paja brava y al azote del frío intenso.

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Esta danza denominada jhaswa de Grau se lleva a cabo en lugares como Konchajota
ubicado en las faldas del Apu Pucuta, Runañawusqa (hombres que murieron) alturas
de Lacienta, Taccla y otros caseríos andinos. Es una ocasión en el que se presenta en
la época de carnavales como también en los meses de abril, mayo, junio y julio;
mayormente en mayo junio y julio, época en el que aprovechan la helada para la
elaboración del chuño o en algunas ocasiones los pocos habitantes del rebaño se
trasladan a los lugares adecuados.
La mayoría de las pasñas (muchachas jóvenes) al principio se hacen las tercas, pero
poco a poco el varón logra seducir, para que en un son de juego pueda aprovechar,
que solo esperan una noche oscura cuando la madre o el padre esté bien dormido,
donde aprovechan para salir fastidiadas por los maqtas que esperan como gavilanes a
su presa. Para ello el juego más acogedor practicado es el “pacaco” o juego a
escondidas entre los pajonales y los pequeños arbustos de la puna, todos empiezan
con el juego y poco a poco los concurrentes desaparecen y en eso uno se pone de
cazador o qapiq, quien tiene que buscar y sorprender sin imaginar, a quien y con quien
encontrará.

16.3.11. VITOR DE COLCABAMBA

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En esta publicación podrás ver la historia de vitor de Colcabamba, expresión artística
que pertenece al género de las danzas religiosas, originaria del distrito de
Colcabamba, ubicado en la provincia de Aymaraes, en el departamento de Apurímac.

Reseña histórica de la danza Vitor de Colcabamba. La danza Vitor de Colcabamba
representa la parte más emocionante y colorida de la fiesta de San Pedro y San Pablo,
ya que reúnen casi toda la población para su participación en forma voluntaria, para
esto el mayordomo que le toca realizan este evento motivando con una botella de
aguardiente a cada participante para que puedan tomar durante el recorrido que dura
aproximadamente 4 horas iniciando a las 2 y terminando a las 6 de la tarde. Este
recorrido inicia desde la casa del mayordomo, continua por las calles de la parte baja
llegando hasta huaqanapata y luego continúa por la calla Miguel Grau hasta llegar a
quchapampa en donde bailan y cantan al son de la banda de guerra, arpa y violín.

El recorrido es acompañado por las caballerías que corretean delante del gran vitor
con mucha emoción adornándose con sus jalmas de colores y una botella de
aguardiente en la mano haciendo tomar a toda la gente que se encuentra en el
momento. De los participantes en este evento, un grupo de varones cargan los faroles
de colores, caña de azúcar, killy es un material que está hecho a base de tela blanca
con pañuelos de colores amarrado en dos magues, dos costillas de la vaca; para
cocinar durante el toril velay, denominado por ellos huaqta kanka, enjalmes de
diferentes colores para poner en el lomo de toro el día de la corrida, con todo este
material será adornado el toril para ser velado durante el toril velay.

El cien por ciento de las mujeres se dedican a bailar y cantar con sus pañuelos
blancos y su aguardiente en botella, al iniciar este recorrido en un 90 por ciento de los
participantes se encuentra sano, pero cuando van avanzando poco a poco del
recorrido ya la gente se va mareando. Así van avanzando hasta llegar detrás de la
iglesia donde se ponen a bailar un buen rato y luego para continuar con el recorrido de
todas las calles principales denominadas la amargura y llegan así a la plaza central
donde se encuentra el toril amarrado ese día mismo en la madrugada, para poder
adornar con los materiales que trajeron todo el recorrido.

Para el recorrido del vitor, el mayordomo se abastece de aguardiente, la chicha en un
odre que está hecho del cuero de chivo preparado con la brea por dentro y es cargado
en un borro, de esta manera para que no le falte a ninguno de los participantes y
siempre estén llenas sus botellas y para que tomen la chicha cuando se cansen o
tengan de sed.

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16.3.12. SOMBRERO RUWAY

La elaboración de los sombreros al igual que otras actividades relacionadas a la
artesanía textil, son de mucha importancia para el poblador altoandino de Curpahuasi,
ya que, estas prendas le protegen de la intensidad del calor, así como del frío
implacable en temporadas de heladas. Inspirada en esta labor de suma importancia
nace la danza sombrero ruway, que expresa las costumbres de los comuneros del
sombrero ruway es una danza del distrito de Curpahuasi uno de los catorce distritos de
la Provincia de Grau, que está ubicada en el departamento de Apurímac, bajo la
administración del Gobierno regional de Apurímac, en el sur del Perú. Esta danza es
ejecutada durante los meses de septiembre a diciembre después de terminada las
labores agrícolas; muestra la costumbre de los pobladores de Curpahuasi en la labor
de confeccionar sus sombreros.

Para esto utilizan como materia prima la lana de oveja o alpaca, estos sombreros son
utilizados para protegerse del intenso calor y de las temporadas de heladas, así como
también como producto para su actividad económica. El nombre de la danza proviene
de dos vocablos:

oSombrero: es una prenda de vestir que se utiliza específicamente para cubrir la
cabeza, ya sea del sol, el frío o incluso marcar el estatus social del portador.

oRuway: Que significa hacer, elaborar, confeccionar.

Entonces el significado de sombrero ruway es “la elaboración de sombreros”.

LETRA DE LA DANZA SOMBRERO RUWAY
IIIIIIIIIIIIIIIIIII IIIIIIIIIII Ruwaykuychis ruwaykuychis sombreruta ruwaykuychis (Bis)
IIIIIIIIIIIIII IIIIIIIIIIIIIIII IIIIIIIIIIIII
IIIIIIIIIIIIIIII IIIIIIIIIIII IIIIIIIpara parapti riti ritipti churayukunapaq (Bis)
IIIIIIIIIIIII IIIIIIIIIII IIIIIIIII
IIIIIIIIIIIIIII IIIIII IIIIIIIIII Arconchiswan ormanchiswan sombreruta ruwaykusun (Bis)
IIIIIIIIIII IIIIIII IIIIIIII IIII
IIIIIIIIIIII IIIIIIIII IIIIIIIIII yuraqkamata chumpikamata churayukunapaq (Bis)
IIIIIIIIIII IIIIII IIIIIIII IIII IIIIIII
IIIIIIIIIII IIIIIII IIIIIII IIIII Wamankillay wamankillay sumaq tika wamankillay (Bis)
IIIIIIIIIIII IIIIIIIIII IIIIIIIII
orqokunapi qasakunapi tikayukunallay
orqokunapi qasakunapi waytayukunallay
Sombrerullay sombrerullay oveja millma sombrerullay (Bis)
qosqo llaqtapi intiraymipi churayukunallay
qosqo llaqtapi intiraymipi tusuripunallay
Sombrerullay sombrerullay millmata manta sombrerullay (Bis)
grauino maqta curpahusina churayukunalla (Bis)

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16.3.13. ANZA WICUÑA CHAQOY - APURIMAC

REALIZADO: Curpahuasi Grau Caballeria Wicuña Chaqoy Danzas
PROVINCIA: GRAU
DEPARTAMENTO: APURIMAC
ORIGEN: GANADERO
CARÁCETER/ GENERO: Ganadero

BREVE DESCRIPCION DE LA DANZA WICUÑA CHAQOY DE APURIMAC

ETIMOLOGÍA. El nombre de la danza VICUÑA CHAKUY (Vikuña Chakuy) , deriva de
dos voces quechuas.

WIKUÑA = Vicuña
CHAKUY = Trasquilada a través de la caza
WICUÑA CHAKUY = Trasquileo de la lana de la vicuña a través de la caza
organizada.

ORIGEN. Es una danza preincaica, incluso representada en el arte rupestre, en
Toquepala y en la cerámica de los Chankas.

HISTORIA: El camélido sudamericano es un animal sumamente arisco y huidizo,
capaz de correr hasta 45Km/h , gracias a lo cual debe parte de su supervivencia. Su
hábitat natural es la frígida puna, generalmente su alimento es el ichu o chillwa.

Los antiguos peruanos han tratado de representar en el arte de la cerámica y tejido,
que hasta hoy siguen conservando este arte muchas comunidades campesinas.

SIMBOLOGÍA. Mediante la ejecución de esta danza ancestral, se trata de revalorar las
costumbres que nos legaron nuestros antepasados s defender su extinción de este
preciado animal que bien nos representa en el escudo nacional.

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16.3.14. DANZA WASI QATAY.

Etimología: Son dos vocablos quechuas y representan lo siguiente: WASI = palabra
quechua que significa CASA, y QATAY = verbo quechua que significa CUBRIR.

En otros lugares de Apurímac recibe el nombre de WASICHAKUY o WASI TAPAY.

UBICACIÓN GEOGRÁFICA: La danza es ejecutada en las diversas comunidades del
distrito de KACHORA provincia de ABANCAY departamento de APURIMAC.

Ubicación: Sierra sur del Perú.
Extensión: 20.891 km2.
Cuya Capital es Abancay a 2378 m.s.n.m.
Altitud: Mínima: 2378 m.s.n.m. (Abancay).
Máxima: 3952 m.s.n.m. (Pataypampa).
Clima: La ciudad de Abancay tiene un clima templado, con una temperatura máxima
media anual de 23,8°C (74,8ºF) y una mínima de 11,7°C (53ºF). La temporada de
lluvias se inicia en noviembre y concluye en marzo.

Provincias: El departamento de Apurímac consta de 7 provincias: Abancay,
Andahuaylas, Anta bamba, Aymaraes, Cota bambas, Chincheros, Grau.

PERSONAJES: Los personajes que intervienen en esta danza son los siguientes:
oLos trabajadores o ayudantes también llamados tapaqkuna (tapadores).

oLas pasñakuna, son las que cocinan no reciben un nombre en especial, pero si son
parte esencial de la danza.

oEl dueño de casa, es la persona que ha pedido la ayuda para techar la casa está
acompañado de su pareja o dueña de casa.

oCompadre y comadre, son los que traen la cruz y padrinos de la casa.

oMúsicos, los encargados de dar la música para la etapa final de la danza.

oEl cura, es la persona que bendice la casa (no siempre es un cura, también puede
ser una persona que es sumamente religiosa).

FECHAS DE EJECUCIÓN: A diferencia de otras danzas esta no tiene una fecha
específica de interpretación dado que se baila para alguna fiesta patronal o talvez para
algún festival regional.

VESTIMENTA

Varones: sombrero de paño (negro, plomo, marrón), camisa a cuadros, chaleco de
alguna tela barata, chalina blanca, poncho de color nogal, pantalón negro, muqu-wara
(para cubrir al pantalón), y ushuna u hojota

Mujeres: sombrero de paño (negro, plomo, marrón), blusa blanca con una pequeña
forma de falda (hecha en telas brillantes), lliklla o manta, chumpi o faja, enagua,
pollera interna color turquesa, pollera externa color fucsia, y una u hojotas.

EJECUCIÓN MUSICAL: Esta danza se interpreta con los instrumentos típicos de la
zona el cual es el arpa y violín, pero en la actualidad ya se utiliza la estudiantina que
está conformada por la quena, la guitarra, la mandolina y el charango. Esta danza es

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cantada en el idioma nativo de la zona el cual es el quechua, puede interpretarla un
varón y/o una mujer.

LETRA: Consta de las siguientes frases quechuas:

WASI QATAY
I
Wasimasillay llaqtamasillay amaynakaychu yanapaykuway kunan punchaymi
wasichakusaq-IIIIIIIIIIII IIIIIIIII IIIIIIIIII IIIIIIIIII IIIIIIIIII IIIIIIIII
II
Hakuy niñachay puririsun hakuy niñachay pasarisun aqachallaypas kapuwachkani
traguchallaypas kapuwachkani IIIIIIIIIIIIIII IIIIIIIIII IIIIIIIIII IIIIIIIII IIIIIIII
IIIIIIIII IIIIIIII IIIIIIII IIIIIIII
Taytaykunalla mamaykunalla kunanqa isusi takirikusunchis:IIIIIIIIII IIIIIIII IIIIII IIIIIII
IIIIIIIIIIII IIIIIIIII.
Taytaykunalla mamaykunalla kunanqa isusi tusurikusunchis.IIIIIIIIII IIIIIIII IIIIIII IIIII
Señor compadre señora comadre kunanqa isusi takirikusunchis IIIIIIII IIIIIII IIIIIII IIIII
Señor compadre señora comadre kunanqa isusi tusurikusunchis.IIIIIIII IIIIIIIIII IIIIII II
Harawi: IIIIIIIIIII IIIIIII IIIIIIII IIIII
Ayaywayayay ayayawayayay ayawayayayaway wawawayayaway…
Wayayayaway wayayayaway wayayayayyaway wawawayayaway… yauuuuuuu…
IV
Gracias comadre gracias compadre, gracias comadre gracias compadre
kunan isusi pasarirusunchis kunan isusi illarirusunchis...

SECUENCIA COREOGRÁFICA: En esta danza vamos a poder apreciar las diferentes
etapas de techado de la casa, los momentos previos, durante, y después del techado.
Las etapas son las siguientes: El llamado y la petición a los comuneros para realizar
la actividad en forma de ayni y minka.

Preparación de los materiales a utilizar (tejas, vigas, comida, licor, etc.)
Armakuy, consiste en realizar el armado de la parte superior de la casa con las vigas
traídas desde los bosques de eucalipto.

Traslado de las tejas y primer techado, es en esta etapa es donde se colocan las tejas
mirando hacia arriba.

Preparación de la comida a cargo de las mujeres.

Segundo techado, es aquí donde las teas cubren a las que ya han sido colocadas es
el tapado propiamente dicho.

Harawi, consiste en el canto agudo de las mujeres especialistas, mientras se canta los
varones están comiendo las meriendas traídas por sus parejas o familiares.

Llegado de los compadres trayendo la cruz y los músicos estos pueden ser tradicional
(arpa y violín) o estudiantina(quena, mandolina y guitarra)

Al final se concluye con fin de fiesta interpretado por los músicos.

CREENCIAS: Las creencias expresadas en la danza tienen mucho que ver con la
idiosincrasia del hombre andino, aquí ya no prima mucho la parte de los wamanis o
apus dado que ya es más ligado a lo católico.

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En la danza se aprecia algunos símbolos los cuales son interpretados de la siguiente
manera: en la cruz hay elementos como dinero, botellas de licor, animales los cuales
quieren decir que nunca falte en su casa ese tipo de cosas alimento y dinero.

RESUMEN DE DANZA PERUANA WASI QATAY. En otros lugares de Apurímac
recibe el nombre de WASICHAKUY o WASI TAPAY.

Consiste en techar la casa, es la parte final de construcción de una casa o Wasi
Qatay, se realiza cuando hay jóvenes en edad casadera y es necesaria una casa para
su convivencia.

La primera parte de la construcción de la casa consiste en hacer los cimientos cuyos
encargados son la familia y los allegados al dueño, luego se procede el techado para
lo cual se invita a los vecinos y amigos para que en forma de alguien ayuden con el
trabajo a realizar, terminando el techado se procede a realizar el cargué canto agudo y
melodioso realizado por las mujeres que dan cuenta que la labor a sido terminada y
satisfactoria.

16.3.15. WASICHACUY DE ANTABAMBA
La danza wasichacuy de Antabamba, es una representación artística que

pertenece al género costumbrista y representa la construcción y techado de la casa
llamado también “wasichacuy” que se origina en el distrito de Antabamba, provincia de
Antabamba, en el departamento de Apurímac.

Reseña histórica. La danza wasichacuy de Antabamba representa una de las
actividades de mayor trascendencia en la vida del poblador antabambino, nos
referimos al techado de la casa. Cuando una nueva pareja decide formar su hogar, el
elemento de mayor importancia es la casa, ya que es allí donde se desarrollará la
familia. Aun cuando la pareja no haya contraído matrimonio existe una etapa de
prueba conocido en el mundo andino como el “servinacuy”, etapa donde la pareja
enfrentará los retos y las responsabilidades de la unión y decidir los nuevos proyectos
de mutuo acuerdo. La construcción de la casa se realiza como una necesidad para la
familia. La danza costumbrista wasichacuy o el techado de la casa, es una práctica
que se realiza a manera de “ayni” o trabajo de reciprocidad, en donde participa toda la
comunidad antabambina, en medio de cantos alusivos a la faena y melodías propias
de esta zona alto andina.

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FASES DE LA DANZA. Durante la ejecución coreográfica de la danza wasichacuy del
distrito de Antabamba se pueden observar diferentes fases que ayudan al mejor
entendimiento del mensaje de la danza. Estas fases son:

MINKAKUY. Es el inicio de la danza, y consiste en hacer la petición a las personas o
familiares para realizar la actividad ichu rutuy.

LLULLA. Es una señorita elegida por el dueño de la casa, un día antes del corte de
ichu. Teniendo como función principal seleccionar el lugar de donde se cortará el ichu.

ICHU RUTUY. Consiste en realizar la labor del corte de ichu, que realizan haciendo
uso de sus herramientas conocidad como rucana (hoz). Es importante el corte de los
ichus más grandes ya que estos serán usados para el techado de la casa. Luego del
corte los aynis proceden a su traslado hacia el lugar en donde se llevará a cabo la
costumbre WASICHAKUY.

QESWA RUWAY. Consiste en la elaboración de las waskillas (sogas) a base de ichu,
para ajustar los ichus en el techado de la casa.

ARMA WATAY. Llegado el día los aynis o minkas, amarran las teleras, armazones y
chaqllas con con el qeswa, que a sido elaborado a base del ichu, para el techado de la
casa.

ICHU SASUY. Es la fase en donde se prepara el ichu para el techado de la vivienda,
esto labor es realizado tanto por los varones como mujeres.

TAQE CHURAY. Es la entrega del taqe por parte de la Llulla, que les servirá como
símbolo de la despensa para que no le falte ninguna clase de alimento y dando la
protección de malos espíritus y hechizos. Esto será colgado en la cumbrera de techo
de la casa.

WASI QATAY. En esta fase comienza el techado de la casa con el ichu que ha sido
preparado de manera que no pase la lluvia ni el aire.

QARAWI. Mientras los trabajadores almuerzan y chapchan su coca, un grupo de
señoras realizan los qarawis como símbolo de adoración y veneración al nuevo hogar,
augurando bienestar y protección a toda su familia.
COMADRE TUSUCHIY. Terminada la faena del techado de la casa, todos celebran la
culminación del trabajo encabezado de los dueños y comadres. Se realiza la
despedida y agradecimiento por parte de todos los participantes.

DESCRIPCIÓN DE LA VESTIMENTA DE LA DANZA. Breve descripción de la
vestimenta de la danza wasichacuy del distrito de Antabamba, danza costumbrista del
departamento de Apurímac.

DANZA WASICHACUY VESTIMENTA
VESTIMENTA DE MUJERES: Sombrero de paño humillado de color negro, marrón o
plomo, lliqlla con palla, lilita o manta pequeña que cubre la espalda, blusa de color
blanco, chumpi o faja, dos polleras antabambinas y ojotas.

VESTIMENTA DE VARONES: Sombrero de paño de color negro, marrón o plomo,
camisa a cuadros, poncho de color rojo o plomo, fajas o chumpis, pantalón color
negro, plomo, marrón o azul, moqo huaras de bayeta y ojotas.

Implementos y accesorios: Una casa, pajas o ichu para el techado y segaderas.

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LETRA DE LA DANZA WASICHACUY DE ANTABAMBA
Condor huasillay huaman huasillay. Mamallay ñañallay:IIIIIIIII IIIIIIIII IIIIIII IIII IIIIIIII
Mi casa cual del cóndor mi casa cual del águila. Madre mía, hermana mía
Huahuaycunata uyhuaysihuanqui. Mamallay ñañallay IIIIIIII IIIIIIII IIIIIIIII IIIIIIIII
Me ayudarás a criar mis hijas. Madre mía, hermana mía
Churiycunata uyhuaysihuanqui Mamallay ñañallay IIIIIIIII IIIIIIII IIIIIII IIIIIII IIIIIIIII
Me ayudarás a criar mis hijos. Madre mía, hermana mía

Pobre, huacchalla huahuallayquita. Mamallay ñañallay IIIIIII IIIIIII IIIIIIIIII IIIIIIII IIIIIIII
A tu hijo huérfano y pobre. Madre mía, hermana mía
Llantullayquihuan occllaycuhuanqui. Mamallay ñañallay IIIIIIIII IIIIIII IIIIIIII IIIIIIII IIIIII
Me has de arrullar con tu sombra. Madre mía, hermana mía

Llantullayquihuan ccataycuhuanqui. Mamallay ñañallay IIIIIIIII IIIIIII IIII IIIIIIII
Me has de cubrir con tu sombra. Madre mía, hermana mía
Ñas cunancca huasichay canña Mamallay ñañallay IIIIIIIIIII III IIIIIII IIIIIIII IIIIIII IIIIII
IIIIIIIIII IIIIII IIIIIIIIII
Hoy, ya tengo mi casa. Madre mía, hermana mía
Chiri jamucctin huayra jamucctin Ccataycuhuanampacc. Mamallay ñañallayIIIIIIIII
IIIIIIIIII IIIIIIIII IIIIIIIII IIIIIIII

Para cubrirme cuando haya frío, cuando venga el viento. Madre mía, hermana mía.