The words you are searching are inside this book. To get more targeted content, please make full-text search by clicking here.
Discover the best professional documents and content resources in AnyFlip Document Base.
Search
Published by Savalas Publications, 2021-01-12 03:16:14

21511

21511

Πρόλογος

Για τις ερμηνευτικές προσεγγίσεις των Κειμένων Νεοελληνικής Λογοτε-
χνίας Γ΄ Γυμνασίου οδηγός των συγγραφέων υπήρξε η πολυετής διδακτι-
κή τους πείρα. Ωστόσο, ο σχεδιασμός της όλης προσπάθειας έγινε και με
βάση τα σύγχρονα δεδομένα της θεωρίας της λογοτεχνίας και της διδα-
κτικής. Ειδικότερα:
1. Το εισαγωγικό μέρος, η ερμηνευτική προσέγγιση, οι αισθητικές πα-

ρατηρήσεις και η σύνθεση ακολουθούν τη γνωστή διδακτική μέθοδο
της Ανάλυσης και της Σύνθεσης. Η προσέγγιση του περιεχομένου και
της μορφής γίνεται συγχρονικά (τι λέει το κείμενο και πώς το λέει).
Ωστόσο, για διευκόλυνση του μελετητή υπάρχουν και οι αισθητικές
παρατηρήσεις σε ξεχωριστή ενότητα.
2. Όπου η ερμηνευτική προσέγγιση είναι, ως ένα βαθμό, συνοπτική, οι
λεπτομέρειες καλύπτονται από τις Εργασίες του σχολικού βιβλίου και
τις Συμπληρωματικές Εργασίες. Αποφεύγονται κατ’ αυτό τον τρόπο
οι επαναλήψεις και οι πλατειασμοί.
3. Στα «παράθυρα» κάθε ερμηνευόμενου κειμένου παρέχονται στοιχεία
από την ιστορία της λογοτεχνίας ή ερμηνεύονται έννοιες και όροι
από τη θεωρία της λογοτεχνίας και της λογοτεχνικής κριτικής.
4. Τέλος, ως συλλογική προσπάθεια, οι ερμηνευτικές μας προσεγγίσεις
είναι φυσικό να διασώζουν το ύφος και τον τρόπο ερμηνείας κάθε
συγγραφέα. Τούτο όχι μόνο δε βλάπτει, αλλά και υποβάλλει μια
πλουραλιστική αντίληψη, ικανή να καταπολεμήσει το μονοσήμαντο
και το δογματικό.

Οι συγγραφείς



Περιεχόμενα

ΔHMOTIKA TPAΓOYΔIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

1. Δημοτικά νανουρίσματα . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
Nα μου το πάρεις, ύπνε μου . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
Kοιμήσου αστρί . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16

2. Tης Πάργας . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
3. Tου γιοφυριού της Άρτας . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30

KPHTIKH ΛOΓOTEXNIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43

4. Γεώργιος Xορτάτσης, Eρωφίλη . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
5. Bιτσέντσος Kορνάρος, Eρωτόκριτος . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
6. Mαρίνος Tζάνε Mπουνιαλής, O Kρητικός Πόλεμος . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62

NEOEΛΛHNIKOΣ ΔIAΦΩTIΣMOΣ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69

7. Pήγας Bελεστινλής, Θούριος . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
8. Aθανάσιος Xριστόπουλος, Tώρα . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
9. Aνώνυμος, O Pωσσαγγλογάλλος . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86
10. Aδαμάντιος Kοραής, O Παπατρέχας . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93
11. Λόρδος Mπάυρον, Tο προσκύνημα του Tσάιλντ Xάρολντ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103

AΠOMNHMONEYMATA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112

12. Γιάννης Mακρυγιάννης, Aπομνημονεύματα . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112
13. Eλισάβετ Mουτζάν-Mαρτινέγκου, Aυτοβιογραφία . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121
14. Παναγής Σκουζές, O βίος μου . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128

H ΛOΓOTEXNIA ΣTA EΠTANHΣA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134

15. Aνδρέας Kάλβος, Eις Πάργαν . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134

8

16. Διονύσιος Σολωμός, Eλεύθεροι Πολιορκημένοι . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143
17. Aριστοτέλης Bαλαωρίτης, O Δήμος και το καριοφίλι του . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158
18. Aνδρέας Λασκαράτος, O κακός μαθητής . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165
19. Λορέντζος Mαβίλης, Λήθη . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171

OI ΦANAPIΩTEΣ KAI OI POMANTIKOI TΩN AΘHNΩN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182

20. Aλέξανδρος Σούτσος, O επιστάτης των εθνικών οικοδομών επί I. Kαποδίστρια . . . . . . . . . 182
21. Σπυρίδων Bασιλειάδης, H χαρά . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190
22. Σάμιουελ T. Kόλεριτζ, Δουλειά χωρίς ελπίδα . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 196
23. Γρηγόριος Παλαιολόγος, O ζωγράφος . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 202
24. Eμμανουήλ Pοΐδης, Tα υαλοπωλεία . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209

H NEA AΘHNAΪKH ΣXOΛH (1880-1922) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216

25. Γεώργιος Bιζυηνός, Στο χαρέμι . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216
26. Aλέξανδρος Παπαδιαμάντης, T’ αγνάντεμα . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225
27. Άντον Tσέχωφ, O Παχύς και ο Aδύνατος . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237
28. Aνδρέας Kαρκαβίτσας, O Zητιάνος . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 244
29. Kωστής Παλαμάς, Ίαμβοι και ανάπαιστοι . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 252
30. Ύμνος στον Παρθενώνα . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 259
31. K. Π. Kαβάφης, Φωνές . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 267
32. Όσο μπορείς . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 277
33. Στα 200 π.X. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 281
34. Γρηγόριος Ξενόπουλος, O τύπος και η ουσία . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 288
35. Kωνσταντίνος Θεοτόκης, H τέχνη του αγιογράφου . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 299
36. Πηνελόπη Δέλτα, Πρώτες ενθυμήσεις . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 308
37. Άγγελος Σικελιανός, Γιατί βαθιά μου δόξασα . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 314
38. Kώστας Bάρναλης, Oρέστης . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 321
39. Nαπολέων Λαπαθιώτης, Nυχτερινό . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 329

H NEOTEPH ΛOΓOTEXNIA – H λογοτεχνία από το 1922 ως το 1945 . . . . . . . . . . . . . . . . 333

40. K. Γ. Kαρυωτάκης, Σαν δέσμη από τριαντάφυλλα . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 333
Bράδυ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 337

9

41. Mαρία Πολυδούρη, Γιατί μ’ αγάπησες . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 343
42. Γιάννης Σκαρίμπας, Oυλαλούμ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 348
43. Zυλ Λαφόργκ, Mοιρολόι φεγγαριού στην επαρχία . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 353
44. Άγγελος Tερζάκης, O ματωμένος λυρισμός . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 360
45. Στράτης Mυριβήλης, Tα ζα . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 370
46. Nίκος Kαζαντζάκης, Bίος και Πολιτεία του Aλέξη Zορμπά . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 378
47. Γιώργος Σεφέρης, Mε τον τρόπο του Γ.Σ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 386
48. Tρία Xαϊκού . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 395
49. Oμιλία στη Στοκχόλμη . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 399
50. Aνδρέας Eμπειρίκος, Tριαντάφυλλα στο παράθυρο . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 403
51. Nίκος Eγγονόπουλος, Mπολιβάρ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 410
52. Oδυσσέας Eλύτης, Tο Άξιον Eστί – «H Γένεσις», «Tα Πάθη, E′» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 420
53. Δώρο ασημένιο ποίημα . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 433
54. Γιάννης Pίτσος, Aρχαίο θέατρο . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 438
55. Pωμιοσύνη . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 446
56. Nίκος Kαββαδίας, Kuro Siwo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 453
57. Φραντς Kάφκα, Ποσειδώνας . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 458
58. Γιώργος Θεοτοκάς, H διαδήλωση . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 464
59. M. Kαραγάτσης, Ένας Pώσος συνταγματάρχης στη Λάρισα . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 472
60. Kοσμάς Πολίτης, H γνωριμία με τη Mόνικα . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 480
61. Mέλπω Aξιώτη, H ψυχή του νησιού . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 489

H NEOTEPH ΛOΓOTEXNIA – Mεταπολεμική και σύγχρονη λογοτεχνία . . . . . . . . . . . . . . . 495

62. Mίλτος Σαχτούρης, Tα δώρα . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 495
63. Mανόλης Aναγνωστάκης, Στο παιδί μου . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 502
64. Kική Δημουλά, Tα πάθη της βροχής . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 508
65. Tζένη Mαστοράκη, Oι μεγάλοι . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 515
66. Δημήτρης Xατζής, H τελευταία αρκούδα του Πίνδου . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 519
67. Aντώνης Σαμαράκης, Zητείται ελπίς . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 528
68. Kώστας Tαχτσής, Kι έχουμε πόλεμο! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 535
69. Pέα Γαλανάκη, H μεταμφίεση . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 543



Δημοτικά τραγούδια

T α δημοτικά τραγούδια εκφράζουν μια ορισμενη περίοδο του Eλληνισμού στην οποία κυ-
ριαρχεί η αγροτοποιμενική κοινωνία, κατά κανόνα κοινωνία κλειστή και στατική. Tη σκληρή

αυτή πραγματικότητα της αγροτοποιμενικής κοινωνίας όχι μόνο την εκφράζει απλώς το δημοτι-

κό τραγούδι, αλλά και προσπαθεί να την υπερβεί με τη φανταστική αναζήτηση μιας εξιδανικευ-

μένης κοινότητας.

H κοινωνική λοιπόν πραγματικότητα που εκφράζεται στα δημοτικά τραγούδια διαρκεί πάνω

από δέκα αιώνες και η πραγματικότητα συνδέεται με το λειτουργικό χαρακτήρα των δημοτικών

τραγουδιών. Έτσι, με αφετηρία αυτόν το λειτουργικό χαρακτήρα ο Aλ. Πολίτης χωρίζει τα δημοτι-

κά τραγούδια σε δύο σύνολα. Σ’ εκείνα που πλαισιώνουν κάποια πράξη και σ’ εκείνα που αποτε-

λούν μια πράξη.

O N. Πολίτης ακολουθεί μεικτή διαίρεση και χωρίζει τα δημοτικά τραγούδια στις ακόλουθες

κατηγορίες.

Iστορικά Bαΐτικα

Kλέφτικα Tης Ξενιτιάς

Aκριτικά Mοιρολόγια

Παραλογές Mοιρολόγια του Kάτω Kόσμου και του Xάρου

Tραγούδια της αγάπης Γνωμικά

Nυφιάτικα νανουρίσματα Eργατικά και Bλάχικα

Kάλανδα Περιγελαστικά

Kαι σε επίμετρο: Δημώδη άσματα των μέσων χρόνων και τραγούδια της ελληνικής διαλέκτου.

Σε άλλη βάση στηρίζεται η διαίρεση του Στ. Kυριακίδη, ο οποίος χωρίζει τα δημοτικά τραγού-

δια ως εξής:
A. Kυρίως άσματα

Eργατικά Kλέφτικα

Συναφή προς τας εορτάς και έθιμα Iστορικά

Παιδικά Σατιρικά

Tης αγάπης Γνωμικά

Tου γάμου Περιστατικά

Tης ξενιτιάς Θρησκευτικά

Mοιρολόγια

B. Διηγηματικά άσματα
Aκριτικά
Πλαστά
Pίμες

12

Δραματικές περιστάσεις
Tο δημοτικό τραγούδι, όπως είναι επόμενο, προσδιορίζεται από τους κανόνες της προφορικής
δημιουργίας. Tαυτίζεται λοιπόν με το αίσθημα της κοινότητας μέσα στην οποία πλάθεται και καθο-
ρίζεται από τη συγκεκριμένη παράδοση του χώρου και του χρόνου. Tούτο όμως δεν αποτελεί δε-
σμευτικό στοιχείο για έναν αυθόρμητο αυτοματισμό που καθιστά το τραγούδι ζωντανό και φυσικό
με έντονη προσήλωση στη φυσιολατρία και με αγάπη στη ζωή και στην ελευθερία. Bασικά, το δη-
μοτικό τραγούδι αποτελείται από μοτίβα (θέματα) τα οποία ή είναι κοινά σε πολλά τραγούδια ή
ανανεώνονται.

Γράφει χαρακτηριστικά ο Aλ. Πολίτης: «Tα μοτίβα αποτελούν απλές νοηματικές συλλήψεις (το
πουλί που μιλά με ανθρώπινη φωνή), ενότητες δομικές (το μοτίβο των τριών ή του τρίτου και κα-
λύτερου) ή και ευρύτερα σύνολα (πάλη πατέρα και γιου). Mοτίβα είναι και οι ανθρώπινοι τύποι
που παρουσιάζουν πάγιες ιδιότητες».

Προσδιοριζόμενο λοιπόν από τους κανόνες της προφορικής δημιουργίας, το δημοτικό τρα-
γούδι καταφεύγει στην επανάληψη στρεότυπων εκφράσεων (στίχων ή ημιστιχίων) και αποφεύγει
τη χρήση σπάνιων λέξεων. Δίνει προτεραιότητα στο διάλογο, καταφεύγει συχνά στην παρουσία
του συμβατικού συνομιλητή και επιμένει στην προσωποποίηση των αψύχων. Επιπλέον, το τριαδι-
κό σχήμα, οι αντιθέσεις, οι άστοχες ερωτήσεις, τα άπορα ή αμήχανα (σχήμα για να δηλωθεί το
αδύνατο), το δίστιχο που ενώνει μορφολογικά και σημασιολογικά σύμφωνα με την αρχή της ισο-
μετρίας, η εκπληκτική εικονοπλασία αποτελούν μερικούς από τους βασικούς εκφραστικούς τρό-
πους του δημοτικού τραγουδιού.

Tο δημοτικό τραγούδι είναι λόγος ρυθμικός που συνδυάζεται με τη μουσική, καθοριστικό στοι-
χείο για την έκτασή του. O ρυθμός εξασφαλίζεται με τον ιαμβικό δεκαπεντασύλλαβο στίχο, που
ίσως προέρχεται από τον αρχαίο καταληκτικό τετράμετρο. Συνηθισμένη είναι ακόμη η χρήση του
ιαμβικού δωδεκασύλλαβου ή οχτασύλλαβου (χορευτικά, σατιρικά, μοιρολόγια) ή σπανιότερα του
τροχαϊκού δεκαπεντασύλλαβου, δεκασύλλαβου και ενδεκασύλλαβου.

Η γλώσσα του δημοτικού τραγουδιού με την αφαίρεση κάθε περιττού συμπυκνώνεται στο ου-
σιαστικό και στο ρήμα. Tα επίθετα προσδιορίζουν συγκεκριμένες ιδιότητες με όσο το δυνατόν με-
γαλύτερη αντικειμενικότητα. Συχνή είναι ακόμη η χρήση των σύνθετων λέξεων, που υποβοηθού-
νται από το εύρος του δεκαπεντασύλλαβου στίχου, όπως συχνές είναι και οι επαναλήψεις λέξεων,
οι οποίες μαζί με το διάλογο καθιστούν τη γλώσσα του δημοτικού τραγουδιού νευρώδη, ζωντανή,
παραστατική.

Tέλος, ο Aλ. Πολίτης επισημαίνει ιδιαίτερα χαρακτηριστικά σε κάθε είδος δημοτικού τραγου-
διού. Συγκεκριμένα γράφει: «η γλώσσα των ακριτικών είναι πιο πλούσια και πιο επεξεργασμένη
από τη γλώσσα των κλέφτικων. Tα δίστιχα και τα μοιρολόγια παρουσιάζουν μεγαλύτερη γλωσσική
ποικιλία».

Aπό τον αστερισμό των δημοτικών τραγουδιών μας παραθέτουμε μερικά χαρακτηριστικά
δείγματα:

Δημοτικά τραγούδια 13

Kόκκιν’ αχείλι φίλησα
Kόκκιν’ αχείλι φίλησα κι έβαψε το δικό μου.
Kαι με μαντήλι τ’ άσουρα, κι έβαψε το μαντήλι.
Kαι σε ποτάμι το ’πλυνα κι έβαψε το ποτάμι.
Έβαψ’ η άκρη το γιαλού, κι η μέση του πελάγου.
Έβαψε κι ένα κάτεργο, κι έν’ εύμορφο γαλούνι.
Kι εβάψανε τα όμορφα και γλήγορα ψαράκια.

Aπό τη γης βγαίνει νερό
Aπό τη γης βγαίνει νερό, κι απ’ την ελιά το λάδι,
κι από τη μάνα την καλή βγαίνει το παλικάρι.
Στάλα τη στάλα το νερό τρουπάει το λιθάρι,
κι η κόρη με τα νάζια της σφάζει το παλικάρι.

Kρητικές μαντινάδες
Pόδο σου πέμπω αγάπη μου, του ρόδου κάνω χάρη,
απ’ τη δική σου ομορφιά εκείνο για να πάρει.

Πολλές φορές ο άνθρωπος πονεί μα δεν το λέει·
κι είναι στα μάτια γελαστός μα η καρδιά του κλαίει.

O έρωτας κι ο θάνατος ίδιο σπαθί κρατούνε·
γιατί ύπουλα και ξαφνικά κι οι δυο τους σε χτυπούνε.

Δημοτικά νανουρίσματα

1 Να μου το πάρεις, ύπνε μου
Κοιμήσου αστρί

Νανουρίσματα H τρυφερότητα και η στοργή της κάθε μητέρας εκδηλώνονται τη στιγμή που

ετοιμάζεται να κοιμίσει το μωρό της. Tότε αρθρώνεται στα μητρικά χείλη, α-
παλότατο στη μελωδία και φορτισμένο στο συναίσθημα, το νανούρισμα.

Περιορισμένα σε τύπους και παραλλαγές και γεμάτα από ποιητικές εικόνες, τα νανουρίσματα
εκφράζουν τη στοργή για το νέο άνθρωπο που βγαίνει αγνός στη ζωή, άγευστος από χαρές και
πίκρες.

Mακρότατη είναι η ελληνική παράδοση στα νανουρίσματα. «Aî ‰b ÙáÓ ÙÈÙı¢ԢÛáÓ è‰·d ηٷ-
‚·˘Î·Ï‹ÛÂȘ çÓÔÌ¿˙ÔÓÙ·È» γράφει ο Aθήναιος, ενώ ο Πλάτωνας αναφέρει ότι, όταν οι μητέρες
ήθελαν να κοιμίσουν τα παιδιά τους, τα κουνούσαν στην αγκαλιά τους και τραγουδούσαν.

Tο είδος της μελωδίας και τα λόγια των αρχαίων νανουρισμάτων δε μας είναι γνωστά. Θα πρέ-
πει όμως να ήταν ανάλογα προς τα σημερινά, όπως προκύπτει από το 24ο ειδύλλιο του Θεόκριτου,
όπου η Aλκμήνη νανουρίζει τα παιδιά της: «E≈‰ÂÙ’ âÌa ‚ڤʷ ÁÏ˘ÎÂÚeÓ Î·d âÁ¤ÚÛÈÌÔÓ ≈ÓÔÓ».
Aπό το ίδιο πνεύμα διαπνέονται και τα νεότερα νανουρίσματα, τα οποία διανθίζονται με παρόμοιες
προσφωνήσεις προς τον ύπνο ή προς το Xριστό και την Παναγία.

Σε ορισμένα νανουρίσματα υπάρχουν σαφείς ενδείξεις ότι έχουν συντεθεί κατά την περίοδο της
Φραγκοκρατίας ή της Tουρκοκρατίας. Tα νεότερα νανουρίσματα, με τη μακραίωνη παράδοση από
μητέρα σε κόρη και από γιαγιά σε εγγονή, εκφράζουν ένα βαθύτατο πολιτισμό που έχει βιωθεί έντο-
να από τον ελληνικό λαό.

Στο σχολικό εγχειρίδιο ανθολογούνται δύο νανουρίσματα.

Να μου το πάρεις, ύπνε μου

Tο τραγούδι προέρχεται από τη Xίο. Kαταγράφηκε για πρώτη φορά από το Γάλλο Kλωντ Φωριέλ
(Παρίσι, 1825) και αργότερα από τον Ά. Πάσοβ (Λειψία, 1860). O N. Πολίτης το περιέλαβε στη
συλλογή του «Eκλογαί από τα τραγούδια του ελληνικού λαού» (1914).

Να μου το πάρεις, ύπνε μου – Κοιμήσου αστρί 15

ΕΡΜΗΝΕΥΤΙΚΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ

Θέμα
Kεντρικός θεματικός άξονας του νανουρίσματος είναι η πολυτιμότητα του παιδιού. H μητέρα κα-
λεί τον ύπνο να πάρει το παιδί της, υποσχόμενη να βάλει στο κοιμισμένο μωρό της φρουρούς τον
Ήλιο, τον αετό και το Bοριά.

Στη συνέχεια ο Bοριάς δικαιολογείται στη μάνα του για την παρατεταμένη απουσία του.

Δομή
Tο ίδιο το θέμα καθορίζει και τη δομή του νανουρίσματος. Tα διάφορα νοήματά του είναι δια-
ταγμένα σε δύο ενότητες, ανάλογα με τους χώρους όπου διεξάγεται η δράση.

1η ενότητα (στ. 1-4): Οι φρουροί του παιδιού.
2η ενότητα (στ. 5-12): O διάλογος του Bοριά με τη μάνα του.

Aνάλυση
1η ενότητα Tο νανούρισμα αρχίζει με την επίκληση της μάνας προς τον προσωποποιημένο
ύπνο να αποκοιμίσει το παιδί της. H επίκληση είναι φορτισμένη συναισθηματι-

κά και γεμάτη τρυφερότητα, όπως φαίνεται από τις συνεχείς επαναλήψεις, το ασύνδετο σχήμα και
από την ηχηρή αρχή, στην οποία κυριαρχούν η έντονη παράκληση «Nα πάρεις» και η προσωπική
αντωνυμία «μου». Η μάνα εμπιστεύεται το παιδί της σ’ αυτόν, δίνοντάς του την υπόσχεση ότι θα
βάλει τρεις αντρειωμένους φρουρούς να το φυλάνε, τον Ήλιο, τον αετό και το Bοριά. Στο τρα-
γούδι δηλώνεται έμμεσα, λοιπόν, το κλίμα ανασφάλειας που επικρατούσε εκείνη την εποχή
(Τουρκοκρατία), περίοδος που απαιτούσε επαρκή φρούρηση από πειρατές, ληστές και τυχοδιώ-
κτες, οι οποίοι έκαναν ακόμα και τον ύπνο ανασφαλή. Oι κίνδυνοι είναι δυνατόν να προέλθουν
από θάλασσα, βουνά και κάμπους. O ήλιος εποπτεύει τα βουνά, ο αετός τους κάμπους και ο Βο-
ριάς τα πελάγη.

«Όλη η πρώτη ενότητα» παρατηρεί ο K. Kουλουφάκος (Eρμηνείες Nεοελληνικών Kειμένων, Aθή-
να, 1966) «δίνει μια αδρή εντύπωση ζεστού και φωτεινού καλοκαιριάτικου μεσημεριού, με την
παρουσία του ήλιου στις Bίγλες (φως και ζέστη), του αϊτού, που ο ίσκιος του πέφτει στους κά-
μπους, και του Bοριά, που δροσερός φυσάει από το πέλαγος, κάνοντας τον ύπνο ανάλαφρο».

2η ενότητα H δεύτερη ενότητα αρχίζει με τα ρήματα «εβασίλεψεν» και «αποκοιμήθη», που

με το νόημά τους και τον αόριστο χρόνο στον οποίο βρίσκονται δηλώνουν ότι
πέρασε η περίοδος της «περιφρούρησης» και έφτασε η νύχτα. Έτσι, η αποστολή των φρουρών
τερματίστηκε και κατά τρόπο φυσικό ο Bοριάς επιστρέφει στη μάνα του.

H ποιητική αφήγηση μεταπίπτει σε διάλογο. Έτσι το ποίημα δραματοποιείται. H μάνα του Βοριά
«μαλώνει» το γιο της για τη μακρότατη απουσία του. Oι συνεχείς επαναλήψεις («πού ’σουν … πού
’σουν») σημαίνουν ότι το «βίγλισμα» γινόταν τακτικά· η χρήση μάλιστα του παρατατικού αποκαλύ-
πτει τη διάρκεια και τη συνέχεια, πράγμα που αποδεικνύει την πολυτιμότητα του παιδιού.

16 Δ Η Μ ΟΤ Ι Κ Α T PA ΓO YΔ I A

Kύριο χαρακτηριστικό του διαλόγου είναι ο πλήρης εξανθρωπισμός του Βοριά, στον οποίο
εξανθρωπισμό επιβιώνει η αρχαία ελληνική αντίληψη που προσωποποιούσε τα φυσικά στοιχεία
(βλ. και Aπάντηση στην εργασία 2).

H στοργή και το ενδιαφέρον για το παιδί κορυφώνονται στον τελευταίο στίχο, όπου ο Βοριάς δη-
λώνει με σαφήνεια την αιτία της απουσίας του: «χρυσόν υγιόν εβίγλιζα στην αργυρή του κούνια». Είναι
χαρακτηριστικό ότι στο στίχο αυτόν τονίζεται η πολυτιμότητα του παιδιού με τη χρήση των δύο βασι-
κών επιθέτων, «χρυσόν» και «αργυρή». Είναι επίσης γεγονός ότι στο δεύτερο μέρος του νανουρίσμα-
τος η ποιητική ένταση κορυφώνεται και ο λόγος γίνεται ιδιαίτερα δραστικός, κυρίως με την επιστρά-
τευση από το λαϊκό ποιητή της τακτικής των άστοχων ερωτημάτων (βλ. και Αισθητικές παρατηρήσεις).

Κοιμήσου αστρί

Tο νανούρισμα προέρχεται από την Πελοπόννησο. Kαταγράφηκε για πρώτη φορά από το Mιχ. Λελέ-
κο και δημοσιεύτηκε στη συλλογή του «Eπιδόρπιον» (Aθήνα, 1888). Aπό κει το πήρε ο N. Πολίτης και
το περιέλαβε στη συλλογή του «Eκλογαί από τα τραγούδια του ελληνικού λαού» (Aθήνα, 1914).

ΕΡΜΗΝΕΥΤΙΚΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ
Θέμα

H μάνα κοιμίζει το κοριτσάκι της, διαβεβαιώνοντάς το για το λαμπρό του μέλλον, το οποίο ταιριά-
ζει σε βασιλοπούλα.

Δομή
Oλόκληρο το νανούρισμα κυριαρχείται από το καμάρι της μάνας για το κοριτσάκι της. Tα νοήματα
του τραγουδιού διαρθρώνονται ανοδικά και κορυφώνονται στους πέντε τελευταίους στίχους.

Έτσι το νανούρισμα διαρθρώνεται ως εξής:
1η ενότητα (στ. 1-7): H στοργή και το ενδιαφέρον της μάνας.
2η ενότητα (στ.1-12): H «κορύφωση».

Aνάλυση
1η ενότητα Tο νανούρισμα αρχίζει μ’ ένα ξέσπασμα μητρικής στοργής, όπως φαίνεται από
τις αλλεπάλληλες προσφωνήσεις («αστρί», «αυγή», «φεγγάρι») και από την τρι-

πλή επανάληψη του ρήματος «κοιμήσου», και μάλιστα σε έγκλιση προστακτική. Eίναι χαρακτηριστι-
κό ότι η μητρική στοργή εκφράζεται με προσωποποιήσεις ουράνιων φαινομένων, πράγμα που ση-
μαίνει ότι το νανούρισμα από την αρχή ακολουθεί «ανοδική» πορεία. Oι στοργικές επιφωνήσεις,
που ταιριάζουν σε κοριτσάκι, επιβεβαιώνονται από το δεύτερο στίχο του νανουρίσματος («... να σε
χαρεί ο νιος που θα σε πάρει»). Στο στίχο αυτό, λοιπόν, η μητρική στοργή «βλέπει» το κοριτσάκι ως

Να μου το πάρεις, ύπνε μου – Κοιμήσου αστρί 17

ολοκληρωμένη γυναίκα, γεμάτη ευτυχία. Γι’ αυτό και στη συνέχεια το νανούρισμα μεταπίπτει σε μια
σειρά από ονειρικές εικόνες: η μορφή του γαμπρού, η Πόλη, η Bενετιά, τα χρυσοΰφαντα ρούχα, τα
κοσμήματα, οι μαστόροι που τελειώνουν το πάπλωμα με τον αετό και το παγόνι, όλα στοιχειοθε-
τούν την ονειρική κατάσταση στην οποία έχει παραδοθεί η μητέρα νανουρίζοντας το παιδί της (βλ.
και Aπάντηση στην εργασία 2).

Όλοι οι προσδιορισμοί της χλιδής πλάθονται στη φαντασία της μάνας, που, από την περηφάνια
για το παιδί της, παίρνει κι αυτή τη μορφή Bυζαντινής αρχόντισσας και βασιλοπούλας, αφού μπο-
ρεί τόσα πολλά να προσφέρει στο κοριτσάκι. Όμως, τόσο η χρονική όσο και η τοπική απόσταση
(Πόλη, Bενετιά) αποκαλύπτουν ότι οι εικόνες είναι φανταστικές, ακόμη κι αν σ’ αυτές χρησιμοποι-
ούνται στοιχεία της πραγματικότητας.

2η ενότητα Στη δεύτερη ενότητα το νανούρισμα κορυφώνεται βαθμιαία, «ανεβαίνοντας» από

στίχο σε στίχο. O τόνος γίνεται τρυφερότερος, το «κοιμήσου» μεταπίπτει σε «νά-
νι» και η ταπεινή κόρη αναδεικνύεται σε βασιλοπούλα: «Nάνι του ρήγα το παιδί, του βασιλιά τ’ αγγόνι».

Μάλιστα, η ανάδειξη αυτή προσδιορίζεται σαφώς με την αναφορά στα κόκκινα παπούτσια, τα
οποία θυμίζουν τα αντίστοιχα «τσαγγία» των Βυζαντινών αρχόντων. H βυζαντινή ατμόσφαιρα ολο-
κληρώνεται σ’ ένα ιδιότυπο «κράμα ευσέβειας και ασέβειας που χαρακτηρίζει τη λαϊκή θρησκευτικό-
τητα: η μάνα θέλει η Παναγία η δέσποινα, η βασίλισσα του ουρανού, να συντροφεύει και να προ-
στατεύει το μωρό της» (K. Kουλουφάκος).

ΑΙΣΘΗΤΙΚΕΣ ΠΑΡΑΤΗΡΗΣΕΙΣ

Προσδιοριζόμενα από τους κανόνες της προφορικής δημιουργίας, τα νανουρίσματα, όπως άλλωστε

όλα τα δημοτικά τραγούδια, διακρίνονται για τις συνεχείς επαναλήψεις, την έντονη εικονοπλασία, την

απουσία σπάνιων λέξεων, την εφαρμογή του τριαδικού σχήματος και της αρχής της ισομετρίας, που

ενώνει μορφολογικά και σημασιολογικά ανά δύο τους στίχους, καθώς και τη δραματοποίηση.

Eυδιάκριτα είναι, εξαρχής, στο πρώτο νανούρισμα το τριαδικό σχήμα («τρεις βίγλες, τρεις βιγλά-

τορες και τρεις αντρειωμένοι»), η έντονη εικονοπλασία (προσωποποίηση των φυσικών στοιχείων),

η αρχή της ισομετρίας (οι στίχοι 1-2, 3-4, 5-6), η απουσία ξένων λέξε-

ων και επιθέτων. Eίναι χαρακτηριστικό ότι Tκπθάοδήρπεεσςιάώμαοίκ,πφστιτοοουηTοκαπίπταηοςτδοιώισκπεκάπυθηήάύορσΆςηες,τοκ.ρεκεκσκοαΣερρωοακπφυώκορλταανοήςυήετήιγπηείμφδθμρητμααειωώηασωαττνςοτηνήοτευαςδοςνήίπν,άπιμυκτααώμοέασανπιετρνιτλετα,τίατεκέοηαρεοιφκππτχενκδτοερρτηααιρτααδδνοιραισήίετωναίσστοτρτειπετοοκθτεωηοαότροαερέριςτρώίσύιηίρήτόώανσρτλεμτητύόεμτητημααρσπεητματιοιηανταςαηςπηστδεσοταοτμηιξουταπυοςέίοτεχαρλλδυρορκφιπόηώοίξυώμαήγηλςτοονηοτπ.ττεμουOουιητ-α.υ-υας.ι
στο νανούρισμα εντοπίζονται μόνο τρία επί-
θετα, από τα οποία τα δύο στην κορύφωσή
του («χρυσόν», «αργυρή»). Ίσως όμως το κύ-
ριο εκφραστικό στοιχείο είναι η αξιοποίηση
των άσκοπων ερωτημάτων στο διάλογο του
Bοριά με τη μάνα του (στ. 7-12), ο οποίος
φορτίζει δραματικά το τραγούδι.

Tα ίδια αισθητικά στοιχεία κυριαρχούν και

18 Δ Η Μ ΟΤ Ι Κ Α T PA ΓO YΔ I A

στο δεύτερο τραγούδι: το τριαδικό σχήμα σνφυαρνέαηΆχσγσεοτκιιρκολεέαπίςαϊκτκαεεήιχρμπνωαιρκτςοέήςπέμελταίοεθτυυαεσικυηόαπτθκάιηαραμιχυενοτραήυιννηαοκππύαηοπιχιηρσετοίτιοκτφήηνοτλΌρεοιχμκγνηοιιρκύκήήολ.πόκAραγοέυι πτυτόει.ςι
(«κοιμήσου αστρί, κοιμήσου αυγή, κοιμήσου
νιο φεγγάρι»), η αρχή της ισομετρίας ανά δύο
στίχους, η προσωποποίηση των φυσικών
στοιχείων (αστρί, αυγή, φεγγάρι), η απουσία

επιθέτων.

Bασικό όμως στοιχείο στο δεύτερο νανού- Yποβολή
ρισμα, που διακρίνεται για το λυρισμό του, είναι η Eβστπίεεβιχράανρλσιλκοηοοήτυύ(ωςιέ.δνρΣίγωσηοκμςυέασψνευετίννιωκααόνιιστνκαθαατηοιμυτσαωπττοονικβισχήάε)υλίνκολαατειιοσια,υθβνηκίαααμάλσγοττοωηύημλντεοεμτγύααοε-ς-ι
επανάληψη της προστακτικής «κοιμήσου», που τον αναγνώστη.
επαναλαμβάνεται οκτώ φορές σε δώδεκα στίχους
και «της οποίας η υποβλητική δύναμη κάθε φορά
ενισχύεται». Tαυτόχρονα, επανερχόμενη ρυθμικά,

εξασφαλίζει την απαλότητα της μελωδίας που θα

φέρει στο νήπιο τον ύπνο.

Γλώσσα – Ύφος
H γλώσσα και στα δύο νανουρίσματα είναι εκφραστικότατη και πολύ ευλύγιστη. Oι λέξεις, απλές αλ-
λά ουσιαστικές, εκφράζουν παραστατικότατα την τρυφερότητα της μάνας.

Tο ύφος είναι απλό, αλλά υποβλητικό, κυρίως μέσα από το διάλογο Bοριά-μάνας στο πρώτο και
από τις φανταστικές υποσχέσεις της μάνας στο δεύτερο.

Mέτρο Ίαμβος
Στο πρώτο νανούρισμα η τρυφερότητα της μάνας εκφράζε- Η εναλλαγή μιας άτονης και μιας τονισμέ-
ται σε δώδεκα ιαμβικούς ανομοιοκατάληκτους δεκαπεντα- νης συλλαβής (υ΄–)
σύλλαβους στίχους. Tο δεύτερο αποτελείται από δώδεκα
ιαμβικούς δεκαπεντασύλλαβους στίχους με ζευγαρωτή ο- ΈσχτοίχυZομιεεουζμγεουαιγορακωραωτταήτλήηοοκμμτοοούιιονοκκκαααττατάλαηζλεξύηίαγξηόί.αταν οι
μοιοκαταληξία.

ΣΥΝΘΕΣΗ

O τρυφερός μητρικός λόγος και στα δύο νανουρίσματα παίρνει τη μορφή υψηλής ποιητικής δημι-
ουργίας. H βασική ιδέα που κυριαρχεί και στα δύο είναι η πολυτιμότητα του παιδιού, το οποίο η μά-
να περιβάλλει με τη στοργή της. Tα βαθιά αυτά συναισθήματά της μετουσιώνονται σε λόγο ρυθμικό
και σε απαλή μελωδία. Mε πλούσια και εκφραστική γλώσσα, υποβλητικό ύφος και δεκαπεντασύλλα-
βο ιαμβικό στίχο, ο μητρικός λόγος αναπαράγει παμπάλαια ποιητικά μοτίβα, που ωστόσο πάντοτε
παραμένουν σύγχρονα.

Να μου το πάρεις, ύπνε μου – Κοιμήσου αστρί 19

Απαντήσεις στις εργασίες του σχολικού βιβλίου

1. ·) Afi ÔÈ· ÛËÌ›· ‰È·Ê·›ÓÂÙ·È Ë ÙÚ˘ÊÂÚfiÙËÙ· ÙˆÓ ‰‡Ô Ì·Ó¿‰ˆÓ Î·È Ë ÛËÌ·Û›· Ô˘
¤¯Ô˘Ó ÁÈ’ ·˘Ù¤˜ Ù· ·È‰È¿ ÙÔ˘˜; ‚) ¶ÔÈÔ˘˜ ‚¿˙ÂÈ ·Ú·Ûٿ٘ ÙÔ˘ ·È‰ÈÔ‡ Ù˘ Ë Ì¿Ó·
ÙÔ˘ ÁÈÔ˘ Î·È ÔÈÔ˘˜ Ë Ì¿Ó· Ù˘ ÎfiÚ˘;
α) Tα νανουρίσματα κυριαρχούνται από τη μητρική στοργή που εκφράζεται μέσα από έναν ιδι-

αίτερα τρυφερό λόγο.
Στο πρώτο τραγούδι η τρυφερότητα εκδηλώνεται με την επίκληση της μάνας προς τον ύπνο. H

επίκληση είναι φορτισμένη συναισθηματικά, όπως φαίνεται από τις συνεχείς επαναλήψεις, το ασύν-
δετο σχήμα (στ. 2) και την ένταση του λόγου.

Tο δεύτερο νανούρισμα αρχίζει μ’ ένα ξέσπασμα μητρικής στοργής. Oι πολλαπλές προσφωνή-
σεις (στ. 1), το ασύνδετο σχήμα και ο ανοδικός τόνος εκφράζουν τη μητρική τρυφερότητα.

β) Kυρίαρχη ιδέα και στα δύο νανουρίσματα είναι η πολυτιμότητα του μωρού, διάχυτη και στα
δύο τραγούδια. Γι’ αυτό άλλωστε η μάνα αναζητά τρόπους προστασίας του παιδιού της. Έτσι, η πρώ-
τη ανάθετει την προστασία του στον Ήλιο, τον αετό και το Bοριά, ενώ η άλλη στην Παναγία.

2. ™Â ÔÈÔ ‚·ıÌfi Ù· Ó·ÓÔ˘Ú›ÛÌ·Ù· Û·˜ ı˘Ì›˙Ô˘Ó ·Ú·Ì‡ıÈ·; °È·Ù› Û˘Ì‚·›ÓÂÈ ·˘Ùfi ηٿ
ÙË ÁÓÒÌË Û·˜;
O μητρικός λόγος στην ποιητική του μορφή είναι γεγονός ότι αγγίζει το παραμύθι. Διασπά τη

λογική και αφήνει τη φαντασία να δράσει. Έτσι η προσωποποίηση των φυσικών στοιχείων, οι
αναφορές σε μακρινούς και ονειρεμένους χώρους διαμορφώνουν μια ονειρική κατάσταση, που
προορίζει η μάνα για το παιδί της. Έχοντας σαφή αντίληψη της σκληρής καθημερινής πραγματικό-
τητας, η μάνα αναζητεί μέσα από τη συναισθηματική φόρτιση έναν άλλο κόσμο, έναν κόσμο ονει-
ρεμένο και παραδεισιακό, μέσα στον οποίο θέλει να ζήσει το παιδί της. Tα παραμυθιακά, λοιπόν,
στοιχεία των νανουρισμάτων είναι μια άλλη έκφραση της μητρικής στοργής και τρυφερότητας.

3. ™ÙÔ ‰Â‡ÙÂÚÔ ÙÚ·ÁÔ‡‰È Ë Ê·ÓÙ·Û›· Ù˘ Ì¿Ó·˜ ·Ó·Ï¿ıÂÈ ‰ËÌÈÔ˘ÚÁÈο Ï·˚Τ˜ ‰ÈËÁ‹ÛÂȘ
ÁÈ· ÙȘ ·Ú¯ÔÓÙÔԇϘ ÙÔ˘ B˘˙·ÓÙ›Ô˘. EÓÙÔ›ÛÙ ٷ Û¯ÂÙÈο ÛËÌ›· ÙÔ˘ ÎÂÈ̤ÓÔ˘ ηÈ
Û¯ÔÏÈ¿ÛÙÂ Ù·.
H φαντασία της μάνας αναπλάθει στο νανούρισμα μια βυζαντινή ατμόσφαιρα με χρυσαφικά και

διαμαντικά, με πολύτιμα παπλώματα στολισμένα με αυτοκρατορικά εμβλήματα, με κόκκινα παπού-
τσια και ανύπαρκτους τίτλους (στ. 8). Όλη η βυζαντινή μεγαλοπρέπεια και εθιμοτυπία κυριαρχεί
στους στίχους 5-9. H μάνα, φορτισμένη συναισθηματικά, δημιουργεί έναν άλλο κόσμο, γεμάτο
ομορφιά και πλούτο, μέσα στον οποίο θα επιθυμούσε να ζήσει το παιδί της. H βυζαντινή αυτοκρα-
τορική πραγματικότητα κεντρίζει τη φαντασία και η φαντασία της, με τη σειρά της, πλάθει το όνειρο,
το οποίο εκφράζεται με τη μητρική τρυφερότητα.

20 Δ Η Μ ΟΤ Ι Κ Α T PA ΓO YΔ I A

™˘ÌÏËڈ̷ÙÈΤ˜ ÂÚÁ·Û›Â˜

1. H ÚÔÛÂÎÙÈ΋ ·Ó¿ÁÓˆÛË ÙˆÓ ‰‡Ô ÙÚ·ÁÔ˘‰ÈÒÓ Ô‰ËÁ› ÛÙË ‰È·›ÛÙˆÛË fiÙÈ ÙÔ ÚÒÙÔ
·¢ı‡ÓÂÙ·È Û ·ÁfiÚÈ Î·È ÙÔ ‰Â‡ÙÂÚÔ Û ÎÔÚ›ÙÛÈ. ¶ÔÈ· Â›Ó·È Ù· ÛÙÔȯ›· Ô˘ ‰Â›¯ÓÔ˘Ó
ÙË ‰È·ÊÔÚ¿ ÙˆÓ Ê‡ÏˆÓ Î·È ÔȘ ·ÓÙÈÏ‹„ÂȘ ·˯ԇÓ;
Eίναι γεγονός ότι από τα δύο νανουρίσματα το πρώτο αναφέρεται σε αγόρι και το δεύτερο σε

κορίτσι, όχι μόνο γιατί σαφώς δηλώνεται το φύλο του παιδιού στο καθένα απ’ αυτά («χρυσόν υγιόν
εβίγλιζα στην αργυρή του κούνια» – «που να σε χαρεί ο νιος που θα σε πάρει»), αλλά και γιατί ο τό-
νος και το ύφος σε κάθε τραγούδι είναι διαφορετικός. Στο πρώτο νανούρισμα κυριαρχούν τα σύμ-
βολα της δύναμης και της ανδρείας, ενώ στο δεύτερο διάχυτη είναι η προσδοκία και η ευχή για την
αποκατάσταση της κόρης. Έπειτα το πρώτο τραγούδι στηρίζεται στην εκφραστική δύναμη του δρά-
ματος (στ. 7-12), ενώ το δεύτερο στο διάχυτο λυρισμό και την τρυφερότητα της μητρικής φωνής.

2. £˘Ì¿ÛÙ οÔÈÔ Ó·ÓÔ‡ÚÈÛÌ· Ô˘ Û·˜ ¤ÏÂÁ·Ó fiÙ·Ó ‹Û·ÛÙ ÌÈÎÚ¿ ·È‰È¿; AÓ·˙ËÙ‹ÛÙÂ
ÛÙÔ ÔÈÎÔÁÂÓÂÈ·Îfi Î·È ÊÈÏÈÎfi Û·˜ ÂÚÈ‚¿ÏÏÔÓ Ó·ÓÔ˘Ú›ÛÌ·Ù· Î·È Ó· Ù· ·ÚÔ˘ÛÈ¿ÛÂÙÂ
ÛÙËÓ Ù¿ÍË.
Ύπνε, που παίρνεις τα μωρά
Ύπνε, που παίρνεις τα μικρά,
έλα, πάρε και τούτο·
μικρό μικρό σου το ’δωκα,
μεγάλο φέρε μού το·
μεγάλο σαν ψηλό βουνό,
ίσιο σαν κυπαρίσσι,
κ’ οι κλώνοι του ν’ απλώνονται
σ’ Ανατολή και Δύση.

Kοιμάται τ’ όμορφο παιδί
Kοιμάται τ’ όμορφο παιδί
και πώς να το ξυπνήσω;
Δεν έχω μοσχοκάρυδα
να το πετροβολήσω.

3. TÔ ÚÒÙÔ Ó·ÓÔ‡ÚÈÛÌ· ÂÎÙfi˜ ·fi Ï˘ÚÈο ¤¯ÂÈ Î·È ·ÊËÁËÌ·ÙÈο ÛÙÔȯ›·. AÓ·‰Â›ÍÙ ٷ
Î·È ÌÂÙ·ÙÚ¤„Ù ÙÔÓ ÔÈËÙÈÎfi ÏfiÁÔ Û Â˙fi.
Tο πρώτο τραγούδι πράγματι συντίθεται από λυρικά και αφηγηματικά στοιχεία. Λυρικοί είναι

οι στίχοι στους οποίους ακούγεται αυτούσια η μητρική φωνή (στ. 1-4), ενώ αφηγηματικοί είναι οι
στίχοι που στοιχειοθετούν το διάλογο του Bοριά με τη μάνα του.

Να μου το πάρεις, ύπνε μου – Κοιμήσου αστρί 21

Πεζή αφήγηση
Η μάνα νανούριζε το γιο της και παρακαλούσε τον ύπνο να τον πάρει στην αγκαλιά του. Φώνα-
ζε στον Ήλιο, τον αετό και το Bοριά να συντροφεύσουν τον ύπνο του μωρού της. Kαι σαν αποκοι-
μήθηκε το παιδί, έφυγαν ο Ήλιος και ο αετός, ενώ ο Bοριάς γύρισε στη μάνα του.
Η μάνα του τελευταίου τον μάλωνε για την αργοπορία του και τον ρωτούσε πού οφειλόταν
αυτή. Συγκεκριμένα, τον ρωτούσε μήπως μάλωσε με το άστρο, τον αυγερινό ή το φεγγάρι.
– Όχι, μάνα. Φύλαγα χρυσόν υγιό σε ασημένια κούνια, απάντησε εκείνος.

¢È·ıÂÌ·ÙÈ΋ ‰Ú·ÛÙËÚÈfiÙËÙ·

™˘˙ËÙ‹ÛÙ ÁÈ· ÙȘ ‰È·ÊÔÚ¤˜ Î·È ÙȘ ÔÌÔÈfiÙËÙ˜ ·ÁÔÚÈÒÓ Î·È ÎÔÚÈÙÛÈÒÓ, ·›ÚÓÔÓÙ·˜ ·Ú·-
‰Â›ÁÌ·Ù· ·fi ÙË Û˘ÌÂÚÈÊÔÚ¿, Ù· ÂӉȷʤÚÔÓÙ· Î·È ÙȘ ·Û¯Ôϛ˜ ÙˆÓ ‰‡Ô Ê‡ÏˆÓ ÛÙË ÛË-
ÌÂÚÈÓ‹ ÂÔ¯‹. ™˘Ì‚Ô˘Ï¢Ù›Ù ÙÔ ‚È‚Ï›Ô Ù˘ KÔÈÓˆÓÈ΋˜ Î·È ¶ÔÏÈÙÈ΋˜ AÁˆÁ‹˜.

Με τη λέξη «φύλο» αναφερόμαστε στα δύο γένη, το αρσενικό και το θηλυκό. Η διάκριση αυτή
έχει γίνει με βάση κάποιες βιολογικοσωματικές ιδιαιτερότητες.

Από αρχαιοτάτων χρόνων έχει επικρατήσει το αρσενικό να χαρακτηρίζεται ως το «ισχυρό φύ-
λο», ενώ το θηλυκό ως το «ασθενές φύλο». Σήμερα έχει διαπιστωθεί ότι οι βιολογικές διαφορές
ανάμεσα στα δύο φύλα είναι ελάχιστες και περιορίζονται σε λίγα μορφολογικά, ποσοτικά στοι-
χεία. Η διαφοροποίηση του ρόλου των δύο φύλων είναι αποτέλεσμα κυρίως περιβαλλοντικών και
κοινωνικοπολιτισμικών επιδράσεων, προς τις οποίες συμμορφώνεται και διαμορφώνει τη συμπε-
ριφορά του το αγόρι ή το κορίτσι. Η κοινωνία, επομένως, επιβάλλει το ρόλο του αρσενικού ή του
θηλυκού.

Η δική μας κοινωνία συνδέει τη συμπεριφορά του αγοριού με τη μυϊκή υπεροχή και την επιθετι-
κότητα-κυριαρχία, ενώ του κοριτσιού με τη σεμνότητα και την υποτακτικότητα. Έτσι, ανάλογες
προς τη βασική αυτή διαφορά είναι και οι εκδηλώσεις, οι συμπεριφορές, τα ενδιαφέροντα και οι
ασχολίες των αγοριών και των κοριτσιών. Tα αγόρια είναι περισσότερο βίαια και επιθετικά και
δραστηριοποιούνται σε τομείς όπου μπορούν να αναδείξουν αυτή την επιθετικότητα (αθλητισμός,
βαριές εργασίες κ.λπ.). Αντίθετα τα κορίτσια στρέφονται σε εκδηλώσεις μέσα από τις οποίες ανα-
δεικνύονται η ευαισθησία, η συναισθηματικότητα, η λεπτότητα (θέατρο, μουσική, ποίηση κ.λπ.).

Ωστόσο, θα πρέπει να επισημανθεί ότι τα σύγχρονα δεδομένα (επιστημονικά, κοινωνικά κ.ά.)
διαμορφώνουν μια νέα νοοτροπία για τη σχέση των φύλων. Η νοοτροπία αυτή δεν αναγνωρίζει
τυποποιημένους ρόλους ανάμεσα στα φύλα, και πολύ περισσότερο ρόλους υποταγής, αλλά προω-
θεί μια σχέση συμβίωσης, συναίνεσης και αλληλοεκτίμησης των φύλων. Tο ίδιο ασφαλώς παρατη-
ρείται και στις εκδηλώσεις των παιδιών και δεν μπορεί παρά να συνδέεται με τη συνεκπαίδευση
αγοριών και κοριτσιών.

2 Της Πάργας

Τα ιστορικά Iστορικά θεωρούνται εκείνα τα δημοτικά τραγούδια που ο δημιουργός τους τα
τραγούδια έχει εμπνευστεί από ένα συγκεκριμένο ιστορικό γεγονός. Bασικό τους χαρακτη-
ριστικό είναι ότι ο ποιητής ενδιαφέρεται να αποτυπώσει στους στίχους του συ-

γκεκριμένα περιστατικά και όχι να δώσει μόνο το θεμελιακό τους χαρακτήρα, όπως γίνεται σ’ όλα

τα δημοτικά τραγούδια. Συνήθως σχολιάζουν, μνημονεύουν τον τόπο, τα πρόσωπα, το χρόνο και

τις ιδιαίτερες συνθήκες μέσα στις οποίες εκτυλίχθηκε το γεγονός. Aποτέλεσμα μιας τέτοιας αντίλη-

ψης είναι να καταπνίγεται η συγκίνηση μέσα στον υπερτονισμό του θέματος. Γι’ αυτό και τα περισσό-

τερα απ’ αυτά έχουν κυρίως ιστορική σημασία και αξία μαρτυρίας, χωρίς να παρουσιάζουν ιδιαίτε-

ρο λογοτεχνικό ενδιαφέρον. Tα κυριότερα θέματά τους είναι νίκες στην ξηρά ή τη θάλασσα, θρήνοι

για αλώσεις πόλεων, επιδρομές, επιδημίες, σεισμοί κ.λπ.

Aν και τα ιστορικά τραγούδια, κατά κανόνα, μεταβάλλουν την ποιητική λειτουργία σε χρονικο-

γραφία, υπάρχουν και ορισμένα που αποτελούν έξοχα ποιητικά δημιουργήματα, όπως Το κρούσος

της Aντριανούπολης, Οι σκλάβοι τω Mπαρμπαρέσσω, Της Δέσπως κ.ά.

Tα περισσότερα από τα ιστορικά τραγούδια δημιουργήθηκαν στους μετά την άλωση της Kων-

σταντινουπόλεως χρόνους.

Tο ποίημα

Tο τραγούδι Tης Πάργας καταγράφηκε για πρώτη φορά από τον Iταλό φιλέλληνα N. Tαμαζέο και δη-
μοσιεύτηκε στη συλλογή του «Canti popolari Greci». Aναδημοσιεύτηκε από το Σ. Zαμπέλιο στη συλ-
λογή του «Άσματα δημοτικά της Eλλάδος» (Kέρκυρα, 1852), απ’ όπου το πήρε ο N. Πολίτης και το
περιέλαβε στη συλλογή «Eκλογαί από τα τραγούδια του ελληνικού λαού» (Aθήνα, 1914).

O λαϊκός ποιητής αντλεί την έμπνευσή του από συγκεκριμένο ιστορικό γεγονός, την προδοσία
της Πάργας από τους Άγγλους.

Tο εισαγωγικό σημείωμα στο τραγούδι του N. Πολίτη είναι διαφωτιστικό: «H Πάργα, τελευ-
ταία των πόλεων της Στερεάς Eλλάδας και της Πελοποννήσου, υπεδουλώθη στους Tούρκους. Tα-
χθείσα από των αρχών του IE′ αιώνος υπό την προστασία των Eνετών, μετά την κατάλυσιν της
ενετικής πολιτείας περιήλθε μετά των Iονίων νήσων εις την κατοχήν των Γάλλων. Aλλά το 1814
παρεδόθη εις τους Άγγλους, οίτινες βραχύ μόνον χρόνον την εκράτησαν, απεμπολήσαντες αυτήν

Της Πάργας 23

εις τους Tούρκους το 1817. Προ της παραδόσεως αυτής, συντελεσθείσης την 28ην Aπριλίου
1819, οι Παργινοί, εις τετρασχιλίους ανερχόμενοι, κατέλιπον την πατρίδα των, αφού προηγουμέ-
νως ανασκάψαντες τους πατρώους τάφους συνήθροισαν τα οστά και τα έκαψαν εις την πλατείαν
της αγοράς διά να μη βεβηλωθούν υπό των Aλβανών».

ΕΡΜΗΝΕΥΤΙΚΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ

Θέμα
H φαντασία του λαϊκού ποιητή εκφράζει, με τη φωνή του πουλιού, το θρήνο για την προδοσία της
Πάργας από τους Άγγλους και προτρέπει τους Παργινούς να εγκαταλείψουν την πατρίδα τους,
αφού πρώτα κάψουν τα οστά των προγόνων τους, για να μη βεβηλωθούν από τους Tούρκους.

Δομή
O κεντρικός πυρήνας του τραγουδιού παρουσιάζει το μοιρολόγι, αλλά και το χρησμό του πουλιού
και ο «μυθος» αναπτύσσεται χρονολογικά, κατά την εξής διάταξη:

1η ενότητα (στ. 1-3): Tο προοίμιο.
2η ενότητα (στ. 4-11): H ανδρεία των Παργινών και η διαμαρτυρία τους για την προδοσία.
3η ενότητα (στ. τ. 12-16): Προτροπή για εγκατάλειψη της πόλης.

Aνάλυση Mοτίβο
Tσπεορθτορνξρσεοσώόοςμίηλιίατιμ»,οςοπχςαν»Tδέπτγ(αοήε.οεανλί.ΓοίΓβυχπποοοαν.μτι.οαο’γενσε,Bοκτανοχλαιθ(υαεοτσλέυντιλλίνέιτρώεβίμτμυοαεμααόχχοόοθχνυαλυνεήςτάεώδ.αιττλίήκίκλαοβmμήοπςάπλαινεςοοογωεoειι)σέόοττρκπτ«t.ρσεείητοiτόααβHγvλεττάμιννααωοχεεoτφιααύίνέαν.εεν=πλορμώτΣπίήμίνααοςωάισθυναισε»ρμνκλτνέ.ικ,ηβκξρρλάμηφφτμαηάωοήδθαοααιρνφκα)ιήνίεισμεαοννοενπμοττμεσιόίτα.εονενττέομταχγώιίαυνιβεπάνσικοιννοδίμόώλζτβςοεεεοημς«αενντσοφμ«σαίέτνυαμτιιρεριιασαίνκππγβγόκτιηόγολόαοωο-κθάέ---ατ-νι--ηι
1η ενότητα Tο τραγούδι αρχίζει μ’ ένα επα-

ναλαμβανόμενο στη δημοτική
ποίηση μοτίβο, του πουλιού που μιλάει.

H περισσότερο άλλωστε συνηθισμένη λειτουργία
των πουλιών στη δημοτική ποίηση είναι εκείνη που
παρουσιάζονται ως μαντατοφόροι. Eίναι γεγονός ότι
στο συγκεκριμένο μοτίβο αξιοποιείται η μνήμη της πα-
νάρχαιης οιωνοσκοπίας. Στο τραγούδι Της Πάργας το
πουλί είναι ταυτόχρονα φορέας μοιρολογιού και χρη-
σμού. Παράλληλα στο προοίμιο λειτουργεί το μοτίβο
των τριών, αφού το τρίτο πουλί είναι ο φορέας της εί-
δησης. Παραστατικά ο λαϊκός ποιητής αποτυπώνει το
χαρακτήρα της είδησης, «χρωματίζοντας» μαύρο το
πουλί, γιατί μαύρη είναι η είδηση.

2η ενότητα Mετά το προοίμιο ακούγεται μόνο η φωνή του πουλιού. Έτσι η ποιητική αφήγηση

μεταπίπτει από τον πλάγιο σε ευθύ λόγο και το τραγούδι κερδίζει σε ζωντάνια
και παραστατικότητα.

24 Δ Η Μ ΟΤ Ι Κ A Τ ΡΑ Γ ΟΥΔ Ι A

Aλλά το πουλί δε μοιρολογεί μόνο αλλά και χρησμοδοτεί, γιατί το μοιρολόγι κλείνει μέσα του
το κατεξοχήν γνώρισμα του προφητικού λόγου, όπως επισημαίνει ο K. Kουλουφάκος (Eρμηνείες
Νεοελληνικών Κειμένων, Aθήνα, 1966): «ακριβή γνώση στο παρόν του παρελθόντος (δοξαστική
εξύμνηση της παληκαριάς των Παργινών και ακριβή παρουσίαση της διαδικασίας που φέρνει την
εξαγγελλόμενη συμφορά τους) και του μέλλοντος». Eπισημαίνεται μάλιστα η ένταση του κινδύνου
στο λόγο του πουλιού με την επανάληψη «Tουρκιά… Tουρκιά» και το συνδυασμό αορίστου και
ενεστώτα («πλάκωσε», «τριγυρίζει»), που συνδέει άμεσα το παρελθόν με το παρόν. Kαθορίζει
ακόμη ότι η επέλαση της «Tουρκιάς» δεν οφείλεται σε πόλεμο, αλλά σε προδοσία. Έτσι εξηγείται
ότι ο λαϊκός ποιητής στρέφεται στο παρελθόν και εξυμνεί τη δράση των κατοίκων της Πάργας.
Tαυτίζει μάλιστα, με τη μεταφορά του στίχου 10, τη ζωή και την ύπαρξη των Παργινών με τον πό-
λεμο και τη μάχη. Kορυφώνεται η ένταση του ποιητικού λόγου με την αναφορά στην προδοσία, η
οποία παρομοιάζεται με την προδοσία του Xριστού (βλ. και Aπάντηση στην εργασία 2), που αποτε-
λεί το κύριο θέμα του τραγουδιού.

3η ενότητα Στην τρίτη ενότητα ο λόγος του πουλιού παίρνει προτρεπτικό χαρακτήρα. O

λαϊκός ποιητής καλεί σε λαϊκό ξεσηκωμό: όλοι οι Παργινοί να εγκαταλείψουν
την πατρίδα τους, αφού ξεθάψουν τα οστά των προγόνων τους, για να μην τα βεβηλώσουν οι
Tούρκοι.

O ποιητικός λόγος παίρνει ένταση και πάθος με τα ασύνδετα σχήματα, τις συνεχείς επαναλή-
ψεις και τη μετάπτωση των ρημάτων σε επιτακτική προστακτική και προτρεπτική υποτακτική (βλ.
και Aπάντηση στην εργασία 3).

Eίναι χαρακτηριστικό ότι ο λαϊκός ποιητής παραλείπει την καύση των οστών και κορυφώνει το
ποίημα με την έντονη αποτροπή της ατίμωσης (στ. 16). Έτσι διασώζει το χαρακτήρα του χρησμού,
που αποκαλύπτει από τη μια μεριά τη θέληση της Mοίρας και από την άλλη συνδέει τις ειδωλολατρι-
κές δοξασίες με τη χριστιανική πίστη.

ΑΙΣΘΗΤΙΚΕΣ ΠΑΡΑΤΗΡΗΣΕΙΣ

Tο τραγούδι Tης Πάργας αποτελεί αντιπροσωπευτικό δείγμα ιστορικού δημοτικού τραγουδιού. Tο
ιστορικό γεγονός που αποτελεί την «ιστορία» μεταπλάθεται σε λογοτεχνικό «μύθο» με την ποιητική
του οργάνωση. O λαϊκός ποιητής διαρθρώνει το ιστορικό υλικό στο προοίμιο, στο οποίο εγκαθι-
στά το πουλί που μιλάει (παμπάλαιο μοτίβο της δημοτικής ποίησης) και στο κυρίως σώμα του τρα-
γουδιού όπου συνδέει, με τη φωνή του πουλιού, το μοιρολόγι με το χρησμό. H φωνή του πουλιού
δραματοποιεί μάλιστα το τραγούδι, που έτσι αποκτά ένταση και πάθος.

Kατά τα άλλα, στο τραγούδι λειτουργούν τα τυπικά μοτίβα της δημοτικής ποίησης: το τριαδικό
σχήμα, η επανάληψη στίχων στερεότυπων ή ημιστιχίων, επαναλαμβανόμενα μοτίβα, χρήση συνη-
θισμένων λέξεων (βλ. και Aπάντηση στην εργασία 1).

Της Πάργας 25

Γλώσσα – Ύφος

Η γλώσσα του τραγουδιού είναι η απλή δημοτική, κύριο χαρακτηριστικό της οποίας είναι η ζωντάνια

και η αμεσότητα. Xαρακτηριστική είναι, επίσης, η απουσία κάθε πε-

ριττού και η συμπύκνωση της έκφρασης Oπνήλτετλάα«μεραεΔ/,δοιβθσμάήυεήOναστOκσςοιουκόαισι(νκρόστ΄π–συόεεοςτ)ςνερυςί/μχδδ)νλκααομλαηυπτςοδςαμααιέσιηιβφτμσσροομτέομτιυίύνοοςεχιόριλρι/τοσ2ςγιλσάλςκμε,μο»εζαάίέ4,ιεγτανκβτοτ,άοεάςαρο6/ςσμθιαάες,,τεσεγιτσί8τχοσεκοδρυ,οανύτιεδλ1κςιηίύδλ/ύόχ0ςσταιοαλεοπ,βτ(έρ.ουό1ςέηεηAν)ςδι2μ().κσπαοπ,.ιOαοσ,υπο1ιπτολτλ4τεμλοίίόιολχαιυτ(ανειιβ«έλκαςίοτήχτέόο.ατςο·γοςΤιτυετ(νοοατρνσγαινρπσίστγι/ίόαίρζμηίχτοαμαέμοδομννμφεεςτταηίβκταοο)ςτεαοιι/ίόσκπςδκτόπέυ.αηα-ςολ---υ
στο ουσιαστικό και το ρήμα, τόσο ώστε κχλόδιηοβιοκεαOτύτOοπα,οςσιχδ,τοτρεεαίηχκλσνσαεοτκίιπίςμχασεεοοιτνκηςπκτφνααολρτσιέοήεγάύυθξελζσοητελίαχκιααεήιπβντνλεοοοήυήςημρρτ,μαήεύοαςν.τμτανοιοτκόαισήοητκεμκίαπαχααιοτ,αάνςεάπλντόηλοώηκυλτψτόοδοηγςηιτδμοήοεουυαύτςτνιπκεπορορομώύοιοηττιητοροέμυακςι.α.σγοττάίυ---
οι μεταφορικές υπερβολές να μοιάζουν
στην κυριολεξία. Iδιαίτερα εμφανής εί-
ναι η απουσία επιθέτων και χρωμάτων·
το μόνο χρώμα που αναφέρεται είναι το
μαύρο, το χρώμα του πένθους.

Tο ύφος είναι γοργό, γλαφυρό, απέ-
ριττο αλλά ταυτόχρονα υψηλό, σύμφωνο
με το μέγεθος του πόνου των Παργινών.

Mέτρο
Tο δημοτικό τραγούδι είναι λόγος ρυθμι-
κός και ο ρυθμός εξασφαλίζεται με τον
ιαμβικό δεκαπεντασύλλαβο στίχο, με
τομή ανάμεσα στον 4ο και τον 5ο πόδα.

ΣΥΝΘΕΣΗ

Tο τραγούδι Tης Πάργας μεταπλάθει το ιστορικό γεγονός της προδοσίας της Πάργας από τους
Άγγλους σε ποιητικό φαινόμενο. Kατά τη μετάπλαση της ιστορίας σε μύθο λειτουργούν τα τυπικά
μοτίβα της δημοτικής ποίησης (το πουλί που μιλάει κ.ά.), ενώ ο λαϊκός ποιητής με τους ιαμβικούς
του στίχους συνδέει το μοιρολόγι με την προφητεία, προβάλλοντας με αυτό τον τρόπο το ηρωικό
ήθος των κατοίκων της Πάργας.

Απαντήσεις στις εργασίες του σχολικού βιβλίου

1. ¶ÔÈ· Ù˘Èο ÌÔÙ›‚· ÙÔ˘ ‰ËÌÔÙÈÎÔ‡ ÙÚ·ÁÔ˘‰ÈÔ‡ ‰È·ÎÚ›ÓÂÙ Û ·˘Ùfi ÙÔ Ô›ËÌ·;
Tο δημοτικό τραγούδι, προσδιοριζόμενο από τους κανόνες τις προφορικής δημιουργίας, κα-

ταφεύγει σε τυπικά μοτίβα, ορισμένα από τα οποία εντοπίζονται και στο τραγούδι Tης Πάργας.
Tέτοια μοτίβα είναι: το τριαδικό σχήμα («το τρίτο το κατάμαυρο…»), το πουλί που μιλάει («μοι-

ριολογάει και λέει»), η ενίσχυση του πρώτου ημιστισχίου με το δεύτερο («Tουρκιά σε πλάκωσε,
Τουρκιά σε τριγυρίζει»), η απουσία διασκελισμού σε κάθε στίχο, οι επαναλήψεις («Tουρκιά…

26 Δ Η Μ ΟΤ Ι Κ A Τ ΡΑ Γ ΟΥΔ Ι A

Tουρκιά», «Τ’ άσπρα… τ’ άσπρα»), καθώς και ο δεκαπεντασύλλαβος στίχος. Tέλος, τα εκφραστι-
κά μέσα, που στηρίζονται στο ουσιαστικό και το ρήμα.

2. EÓÙÔ›ÛÙ ٷ ÛËÌ›· ÂΛӷ Ô˘ ‰ËÏÒÓÔ˘Ó ÙËÓ ·Ó‰Ú›· ÙˆÓ ¶·ÚÁÈÓÒÓ. TÈ ·Ú·ÙËÚ›-
Ù ۯÂÙÈο Ì ÙÔ ‹ıÔ˜ ÙˆÓ Á˘Ó·ÈÎÒÓ Î·È ÙˆÓ ·Ó‰ÚÒÓ;
Tο τραγούδι Tης Πάργας δεν αποτελεί μόνο θρήνο, αλλά ταυτόχρονα ύμνο στην ανδρεία των

κατοίκων της Πάργας, ανδρών και γυναικών. Στους στίχους 5-8 εξαίρεται η ανδρεία των Παργι-
νών, αφού η πόλη τους δεν κυριεύτηκε με τη δύναμη των όπλων, αλλά μόνο ύστερα από προδο-
σία. Μάλιστα, ήταν τέτοια η γενναιότητά τους, ώστε οι Τούρκοι έφευγαν «σα λαγοί το Παργινό
τουφέκι, κι οι Λιάπηδες δεν ήθελαν να ’ρτουν να πολεμήσουν». Tο γενναίο ήθος των ανδρών ταυ-
τίζεται με το αντίστοιχο των γυναικών. Στο στίχο 9 οι άνδρες χαρακτηρίζονται θεριά και οι γυναί-
κες ανδρειωμένες, που, όπως τονίζεται στους στίχους 9 και 10, τρέφονταν από τον ίδιο τον πόλε-
μο («πότρωγαν βόλια για ψωμί, μπαρούτι για προσφάγι»). Aλλά και στο στίχο 13 ο χαρακτηρι-
σμός «λεβέντες» που τους αποδίδει το πουλί αποκαλύπτει τον ηρωισμό των Παργινών, οι οποίοι
κατάγονταν από γενναίους προγόνους («αντρειωμένα κόκαλα», στ. 15). H κορύφωση του ποιήμα-
τος (στ. 16) αποτελεί ύμνο στο υψηλό ήθος και στο αδούλωτο φρόνημα των κατοίκων της Πάρ-
γας («Τούρκους δεν επροσκύνησαν, Τούρκοι μην τα πατήσουν»).

3. «¶¿ÚÙ … ·Ù‹ÛÔ˘Ó»: ¶ÔÈ· Â›Ó·È Ë ¤ÁÎÏÈÛË ÙˆÓ ÚËÌ¿ÙˆÓ ·˘ÙÔ‡ ÙÔ˘ ·ÔÛ¿ÛÌ·ÙÔ˜
Î·È ÔÈ· Ù· ˘ÔΛÌÂÓ¿ ÙÔ˘˜; ¶ÔȘ Â›Ó·È ÔÈ ÂÓ¤ÚÁÂȘ Ô˘ Ú¤ÂÈ Ó· Á›ÓÔ˘Ó ÚÈÓ ·fi
ÙËÓ ·Ú¿‰ÔÛË Î·È ÙÈ ÛËÌ·›ÓÔ˘Ó;
Oι στίχοι 12-16 («Πάρτε … πατήσουν») αποτελούν την τρίτη ενότητα του τραγουδιού, στην

οποία ο ποιητικός λόγος αποκτά σαφώς προτρεπτικό χαρακτήρα. O χαρακτήρας αυτός αποκαλύ-
πτεται από τις εγκλίσεις των ρημάτων. H έγκλιση με την οποία το πουλί απευθύνεται στους Παργι-
νούς είναι η προστακτική («Πάρτε» - «Άστε» - «αφήστε» - «σκάψτε» - «ξεθάψτε»). Tο υποκείμενο,
λοιπόν, των προστακτικών, «Εσείς», κατευθύνει τους Παργινούς σε συγκεκριμένες ενέργειες. Tους
καλεί να ξεσηκωθούν και να πάρουν το δρόμο της ξενιτιάς, αφού όμως ξεθάψουν τα ανδρειωμένα
οστά των προγόνων τους. Mέσα από τις ενέργειες αυτές, που δίνονται ως χρησμός, αποκαλύπτεται
το γενναίο ήθος και το αδούλωτο φρόνημα των Παργινών.

4. EÎÙfi˜ ·fi ÙË Ï·˚΋ ÌÔ‡Û· Î·È Ë ÏfiÁÈ· Ô›ËÛË ÂÌÓ‡ÛÙËΠ·fi ÙËÓ Ù‡¯Ë Ù˘ ¶¿ÚÁ·˜.
ŒÓ· ·fi Ù· ηχÙÂÚ· ‰Â›ÁÌ·Ù· Ù˘ ‰Â‡ÙÂÚ˘ ηÙËÁÔÚ›·˜ Â›Ó·È Ë ˆ‰‹ «EȘ ¶¿ÚÁ·Ó»
ÙÔ˘ AÓ‰Ú¤· K¿Ï‚Ô˘, Ô˘ ·ÓıÔÏÔÁÂ›Ù·È Â›Û˘ ÛÙÔ ‚È‚Ï›Ô Û·˜. TÈ ‰È·ÊÔÚÂÙÈÎfi ÚÔÛʤÚÂÈ
ÛÙÔÓ ·Ó·ÁÓÒÛÙË Ë ÔÈËÙÈ΋ ηٿıÂÛË ÙÔ˘ K¿Ï‚Ô˘;
O λαϊκός ποιητής και ο Kάλβος αντλούν φυσικά την έμπνευσή τους από το ίδιο γεγονός. Δια-

φορετική όμως είναι στον καθένα η ποιητική οργάνωση. Στο δημοτικό τραγούδι ο πηγαίος λαϊκός
λόγος αποτυπώνει τα γεγονότα γυμνά και απέριττα, φορτισμένα με δραματική ένταση. Aντίθετα ο

Της Πάργας 27

Kάλβος παρουσιάζει το γεγονός μέσα από μια άλλη ποιητική αντίληψη, η οποία χαρακτηρίζεται από
τη λόγια γλώσσα, την πολύπλοκη στιχουργική, την αρχαιοπρέπεια και από ένα «λόγιο», κατά κά-
ποιο τρόπο, λυρισμό.

Ακόμα, στην ποίηση του Kάλβου κυριαρχούν οι ιδέες και όχι γυμνά τα γεγονότα. Eπιπλέον ο
Kάλβος παρακολουθεί τον ξεριζωμό των Παργινών, αλλά και τη δικαίωσή τους, η οποία πραγμα-
τοποιείται με την επιστροφή τους στην πατρογονική γη.

™˘ÌÏËڈ̷ÙÈΤ˜ ÂÚÁ·Û›Â˜

1. ™˘ÁÎÚ›ÓÂÙ ÙÔ Î›ÌÂÓÔ Ô˘ ·ÓıÔÏÔÁÂ›Ù·È Ì ٷ ‰ËÌÔÙÈο «T˘ §¤Óˆ˜ ÙÔ˘ MfiÙÛ·ÚË»,
«T˘ ¢¤Ûˆ˜», ηıÒ˜ Î·È Ì ÙÔ ·fiÛ·ÛÌ· ·fi ÙÔ B′ ™¯Â‰›·ÛÌ· ÙˆÓ «EχıÂÚˆÓ ¶Ô-
ÏÈÔÚÎË̤ӈӻ ÙÔ˘ ¢ÈÔÓ‡ÛÈÔ˘ ™ÔψÌÔ‡. ¶Ò˜ ÂÌÊ·Ó›˙ÔÓÙ·È ÔÈ Á˘Ó·›Î˜ ÛÙ· ΛÌÂÓ· ·˘-
Ù¿; ¶ÔÈ· ¯·Ú·ÎÙËÚÈÛÙÈο ÙÔ˘˜ ÙÔÓ›˙ÔÓÙ·È; ™˘ÌʈÓÔ‡Ó Ì ÙË ‰È·‰Â‰Ô̤ÓË ¿Ô„Ë ÁÈ· ÙË
ʇÛË Î·È ÙË ı¤ÛË Ù˘ Á˘Ó·›Î·˜ Û ·ÏÈfiÙÂÚ˜ ÂÔ¯¤˜;
Της Δέσπως
Aχός βαρύς ακούεται, πολλά τουφέκια πέφτουν.
Μήνα σε γάμο ρίχνονται, μήνα σε χαροκόπι;
Ουδέ σε γάμο ρίχνονται, ουδέ σε χαροκόπι,
η Δέσπω κάνει πόλεμο με νύφες και μ’ αγγόνια.
Αρβανιτιά την πλάκωσε στου Δημουλά τον πύργο.
«Γιώργαινα, ρίξε τ’ άρματα, δεν είν’ εδώ το Σούλι.
Εδώ είσαι σκλάβα του πασά, σλάβα των Αρβανίτων.
– Το Σούλι κι αν προσκύνησε, κι αν τούρκεψεν η Κιάφα,
η Δέσπω αφέντες Λιάπηδες δεν έκανε, δεν κάνει».
Δαυλί στο χέρι νάρπαξε, κόρες και νύφες κράζει:
«Σκλάβες Τουρκών μη ζήσομε, παιδιά μ’, μαζί μου ελάτε».
Και τα φυσέκια ανάψανε κι όλοι φωτιά γενήκαν.

Της Λένως του Μπότσαρη
Όλες οι καπετάνισσες από το Κακοσούλι,
όλες την Άρτα πέρασαν, στα Γιάννενα τις πάνε,
σκλαβώθηκαν οι αρφανές, σκλαβώθηκαν οι μαύρες,
κι η Λένω δεν επέρασε, δεν την επήραν σκλάβα.
Μόν’ πήρε δίπλα τα βουνά, δίπλα τα κορφοβούνια,
σέρνει τουφέκι σισανέ κι εγγλέζικα κουμπούρια,
έχει και στη μεσούλα της σπαθί μαλαματένιο.

28 Δ Η Μ ΟΤ Ι Κ A Τ ΡΑ Γ ΟΥΔ Ι A

Πέντε Τούρκοι την κυνηγούν, πέντε τζοχανταραίοι.
«Τούρκοι για μην παιδεύεστε, μην έρχεστε σιμά μου,
σέρνω φουσέκια στην ποδιά και βόλια στις μπαλάσκες».
– Κόρη, για ρίξε τ’ άρματα, γλίτωσε τη ζωή σου.
– Τι λέτε, μωρ’ παλιότουρκοι και σεις παλιοζαγάρια;
Εγώ είμαι η Λένω Μπότσαρη, η αδερφή του Γιάννη,
και ζωντανή δεν πιάνουμαι εις των Τουρκών τα χέρια.

Tόσο στο δημοτικό τραγούδι της Δέσπως όσο και σ’ αυτό Tης Λένως του Mπότσαρη πρωταγωνι-
στούν γυναίκες. Στο τραγούδι Της Δέσπως κυριαρχεί η ομώνυμη Σουλιώτισσα. H λαϊκή μούσα
ανυψώνει τη Δέσπω στο επίπεδο ακριτικού ήρωα. Αυτή η προβολή ηρωικού ήθους παρατηρείται
σπάνια σε άλλα τραγούδια εκτός από τα ακριτικά. Aπό το ίδιο αδούλωτο φρόνημα διακατέχεται
και η Λένω στο τραγούδι Tης Λένως του Mπότσαρη. H Λένω όχι μόνο δεν υπομένει την εξουσία του
εχθρού, αλλά η ίδια ασκεί εξουσία και αποφασίζει για τη ζωή και την ελευθερία της.

Όσο όμως ηρωικές είναι οι επώνυμες γυναίκες των δύο δημοτικών τραγουδιών, άλλο τόσο
γενναίες είναι οι γυναίκες στο B′ Σχεδίασμα των Eλεύθερων Πολιορκημένων του Σολωμού και στο
τραγούδι Tης Πάργας. Oι πρώτες ζουν το δράμα της πολιορκίας του Mεσολογγιού, αλλά αντέχουν
στους πειρασμούς της ζωής και κερδίζουν την ελευθερία τους από στιγμή σε στιγμή· γι’ αυτό και
ανυπόκριτος εκφράζεται ο θαυμασμός του ποιητή. Kατά τον ίδιο τρόπο ανδρειωμένες είναι οι γυ-
ναίκες της Πάργας, οι οποίες συμμερίζονται με τους άνδρες τον αγώνα για την ελευθερία.

Φυσικά η μορφή των γυναικών αυτών υπερβαίνει τα μέτρα και τις συνθήκες των γυναικών της
εποχής που γράφτηκαν τα ποιήματα. Παρ’ όλα αυτά δεν έπαυσαν ποτέ να υπάρχουν αδούλωτες
γυναίκες ή οι γυναίκες να εκφράζουν αδούλωτο το φρόνημά τους σε δύσκολες εποχές.

2. ™˘ÁÎÚ›ÓÂÙ ÙÔ ÙÚ·ÁÔ‡‰È «T˘ ¶¿ÚÁ·˜» Ì ÙËÓ ÔÌÒÓ˘ÌË ·Ú·ÏÏ·Á‹. ¶ÔȘ ÔÌÔÈfiÙËÙ˜
Î·È ÔȘ ‰È·ÊÔÚ¤˜ ·Ú·ÙËÚ›ÙÂ;
H ομώνυμη παραλλαγή του τραγουδιού Tης Πάργας αντλεί κι αυτή την έμπνευσή της από το ίδιο

ιστορικό γεγονός, την προδοσία της Πάργας από τους Άγγλους. Eνώ όμως στην πρώτη παραλλαγή
το ποιητικό υλικό οργανώνεται σε χρησμό και μοιρολόγι, στη δεύτερη κυριαρχεί το μοιρολόγι. Tο
πουλί στην πρώτη περίπτωση περιγράφει τα όσα έρχονται ή όσα πρέπει να κάνουν οι Παργινοί, ενώ
στη δεύτερη η περιγραφή του επικεντρώνεται στα γεγονότα την ώρα της δράσης. Γι’ αυτό άλλωστε
και τα ποιητικά μοτίβα διευρύνονται και πολλαπλασιάζονται και το τραγούδι αποκτά εντονότερο
δραματικό χαρακτήρα. Eνδεικτικό αυτής της διεύρυνσης είναι ότι η καύση των οστών και η παρα-
στατική απεικόνιση του θρήνου απουσιάζει από την πρώτη παραλλαγή, η οποία επιμένει στη θεμε-
λιακή απεικόνιση του γεγονότος· γι’ αυτό άλλωστε είναι και μικρότερη.

Της Πάργας 29

¢È·ıÂÌ·ÙÈ΋ ‰Ú·ÛÙËÚÈfiÙËÙ·

«T’ ¿ÛÚ· Ô˘Ï‹Û·Ó ÙÔ XÚÈÛÙfi, Ù’ ¿ÛÚ· Ô˘ÏÔ‡Ó Î·È Û¤Ó·»: ¶Ò˜ Û˘Ó‰¤ÂÙ·È ÙÔ ÈÛÙÔÚÈÎfi
ÁÂÁÔÓfi˜ Ì ÙË ¯ÚÈÛÙÈ·ÓÈ΋ ·Ú¿‰ÔÛË; ™˘˙ËÙ‹ÛÙ ÙÔ ı¤Ì· Ù˘ ÚÔ‰ÔÛ›·˜ Ì ΛÓËÙÚÔ ÙËÓ
·fiÎÙËÛË ¯ÚËÌ¿ÙˆÓ, ·Ó·ÊÂÚfiÌÂÓÔÈ Î·È Û ·Ó¿ÏÔÁ· ·Ú·‰Â›ÁÌ·Ù· ·fi ÙÔ ‚È‚Ï›Ô Ù˘
πÛÙÔÚ›·˜ Û·˜.

Προδοσία διαπράττει εκείνος που παραδίδει τη χώρα ή την πόλη του ή φίλους και ομοϊδεάτες
στον εχθρό, κυρίως για ν’ αποκομίσει ο ίδιος κάποιο όφελος. H παράδοση αυτή γίνεται κατά πα-
ράβαση όρκου που έχει δοθεί ή νοείται και που ο προδότης ασύστολα παραβιάζει. Γι’ αυτό άλλω-
στε και η προδοσία θεωρείται πράξη επαίσχυντη και ο προδότης καταδικαστέος στην εθνική και
κοινωνική συνείδηση. H ιστορία στο πέρασμα των χρόνων έχει καταδικάσει τους προδότες της
πατρίδας και παρέδωσε τα ονόματά τους σε αιώνιο ανάθεμα. Γι’ αυτό και το όνομα του Εφιάλτη,
του ανθρώπου που πρόδωσε τους Έλληνες στη Μάχη των Θερμοπυλών, παρέμεινε από την αρχαι-
ότητα συνώνυμο της προδοσίας.

Στη χριστιανική παράδοση ο Iούδας είναι το κλασικότερο παράδειγμα προδοσίας, διότι
συνέδεσε το όνομά του με την προδοσία του Κυρίου, και μάλιστα αντί του ποσού «των τριάκοντα
αργυρίων».

Aλλά και η νεότερη ιστορία μας έχει στιγματιστεί από την «παρουσία» επαίσχυντων προδοτών.
Xαρακτηριστική είναι η περίπτωση του Σουλιώτη Πήλιου Γούση, ο οποίος πρόδωσε το Σούλι για
3.000 γρόσια, ενώ και κατά τη διάρκεια του επαναστατικού αγώνα του ’21 υπήρξαν και περιπτώ-
σεις προσώπων που δε δίστασαν να προδώσουν το αγωνιζόμενο έθνος. Tέτοια είναι και η περί-
πτωση του οπλαρχηγού Nενέκου, ο οποίος πρόδωσε την πατρίδα και συνέπραξε με τον Iμπραήμ
σε μια κρίσιμη για το έθνος ώρα.


Click to View FlipBook Version
Previous Book
Oferta_laser
Next Book
Nada Chair S'port Backer Cheap