Giovanni BONONCINI (1670-1747) - La conversione di Maddalena

MUSICHE ITALIANE DEL SETTECENTO

Direttore editoriale:
Alessandra Rossi Lürig

Comitato scientifico:
Alberto Basso, Mariateresa Dellaborra,Teresa Gialdroni,

Friedrich Lippmann, Guido Salvetti,Agostino Ziino

In collaborazione con la Società Italiana di Musicologia

GIOVANNI BONONCINI

LA CONVERSIONE
DI MADDALENA

ORATORIO A QUATTRO CON INSTROMENTI

A CURA DI RAFFAELE MELLACE

© 2010 Lim Editrice srl
Libreria Musicale Italiana
via di Arsina 296/f – 55100 Lucca
www.lim.it [email protected]
ISBN 978-88-7096-616-9

SOMMARIO

Ringraziamenti..................................................................................................................................VII
Acknowledgements............................................................................................................................VII
Introduzione............................................................................................................................................IX
Criteri editoriali................................................................................................................................XXXI
Testo musicale..............................................................................................................................XXXII
Testo poetico..............................................................................................................................XXXIV
Abbreviazioni.............................................................................................................................XXXIV
Descrizione delle fonti...................................................................................................................XXXVII
Apparato critico....................................................................................................................................XLI
Edizione del libretto.............................................................................................................................XLV
Interlocutori...................................................................................................................................LVIII
Organico strumentale......................................................................................................................LVIII
Indice dei brani.....................................................................................................................................LIX

Introduction.........................................................................................................................................LXV
Editorial Criteria.........................................................................................................................LXXXVII

Musical Text...........................................................................................................................LXXXVIII
Poetic text.........................................................................................................................................XC
Abbreviations....................................................................................................................................XC
Description of the sources..................................................................................................................XCIII
Commentary.......................................................................................................................................XCV
Edition of the Libretto.......................................................................................................................XCIX
Dramatis Personae............................................................................................................................CXI
Instrumentation................................................................................................................................CXI
Index.................................................................................................................................................CXIII

LA CONVERSIONE DI MADDALENA
Parte Prima................................................................................................................................................1
Parte seconda...........................................................................................................................................60



RINGRAZIAMENTI

La presente edizione vede la luce innanzitutto grazie ad Alessandra Rossi Lürig, che ne ha promosso e
seguito con entusiasmo la realizzazione in ogni sua fase.

Mi corre l’obbligo di ringraziare direzione e personale delle istituzioni che hanno garantito l’accesso in-
dispensabile ai propri fondi: la Biblioteca del Conservatorio “Luigi Cherubini” di Firenze, l’Österreichische
Nationalbibliothek di Vienna, il Museo internazionale e Biblioteca della musica di Bologna, la Biblioteca
Nazionale Centrale Vittorio Emanuele II di Roma e la Biblioteca Nazionale Marciana di Venezia. Un rin-
graziamento particolare nelle persone di Gianni Ciabattini,Alfredo Vitolo e Giuliana Zaccagnini.

Sono debitore di consigli e aiuto alla cortesia degli studiosi, colleghi e amici Andrea Chegai, Guido De
Vecchi, Sara Dieci, Paolo Fabbri, John Walter Hill, Milada Jonášová, Quinto Marini, Alfred Noe, Juliane
Riepe,Angela Romagnoli,Andrea Sommer-Mathis, Sabrina Stroppa e Claudio Toscani.

Un doveroso e affettuoso ringraziamento va infine alla mia famiglia per la consueta, indefessa abnega-
zione con cui ha tollerato i disagi legati alla realizzazione di questo lavoro.

ACKNOWLEDGEMENTS

The present edition was made possible thanks to Alessandra Rossi Lürig, who has enthusiastically en-
couraged and followed every phase of its production.

I feel I must thank the directors and personnel of the institutions that gave me indispensable access to
their holdings: the Library of the Conservatorio “Luigi Cherubini” in Florence, the Österreichische Na-
tionalbibliothek in Vienna, the Museo Internazionale e Biblioteca della Musica in Bologna, the Biblioteca
Nazionale Centrale Vittorio Emanuele II in Rome and the Biblioteca Nazionale Marciana in Venice. Spe-
cial thanks should go to Gianni Ciabattini,Alfredo Vitolo and Giuliana Zaccagnini.

I am indebted to the following scholars, colleagues and friends for their courteous advice and help: An-
drea Chegai, Guido De Vecchi, Sara Dieci, Paolo Fabbri, John Walter Hill, Milada Jonášová, Quinto Marini,
Alfred Noe, Juliane Riepe, Angela Romagnoli, Andrea Sommer-Mathis, Sabrina Stroppa and Claudio To-
scani.

Finally, my loving thanks are due to my family for the customary, untiring selflessness with which they
have put up with the hardships connected with the production of this work.



INTRODUZIONE

All’ombra della «grand’aquila» della musica, il primo anche compositore), la Corte
imperiale promosse l’esecuzione di ca. 350 tra ora-
Ho sempre e sempre avrò scolpita nel cuore tori e sepolcri destinati alle devozioni quaresimali,
la grand’aquila. 52 dei quali nel solo decennio 1700-1709.3 A sop-
perire a tanta voracità s’alternano in vece assidua
Giovanni Bononcini, forze fresche dai due versanti delle Alpi, che anno-
Lettera a Luigi Pio di Savoia, 17251 verano tra i compositori (oltre quaranta) i nomi di
Antonio Draghi, Carlo Agostino Badia, Johann Jo-
Vienna, Quaresima 1701. Sotto le alte volte go- seph Fux, Francesco Bartolomeo Conti, Antonio
tiche della Cappella di Corte (la Hofburgkapelle: nella Caldara, Giuseppe Porsile, Georg Reutter, Johann
presente edizione se ne riproduce una stampa di Adolf Hasse, e tra i librettisti (quasi settanta i nomi
poco posteriore, risalente al 1705) risuona l’«Ora- noti), quelli, non meno illustri né meno cruciali
torio à 4 con Instromenti»2 La Conversione di Mad- nella storia della drammaturgia musicale, di Silvio
dalena, musica di Giovanni Bononcini (Modena, 18 Stampiglia, Pietro Pariati, Apostolo Zeno, Giovanni
luglio 1670 – Vienna, 9 luglio 1747). Detiene da Claudio Pasquini, Pietro Metastasio. Autori preva-
oltre quarant’anni la corona imperiale Leopoldo I lentemente italiani, che provvedono ad aggiornare
d’Asburgo (Vienna, 9 giugno 1640 – ivi, 5 maggio di continuo il gusto musicale e letterario degli esi-
1705, sul trono dal 1658), imperatore musicista, che genti committenti.
il Venerdì Santo 1660, neppure ventenne, aveva ono-
rato con un proprio lavoro, Il sagrifizio d’Abramo, A Vienna tende inesorabilmente la vicenda bio-
l’avvio della tradizione dell’oratorio viennese, la cui grafica e professionale di Giovanni Bononcini.
sede naturale è proprio la Cappella di Corte. Leo- Rampollo d’una delle più significative dinastie mu-
poldo portò tale tradizione (connessa al genere più sicali del Barocco europeo, figlio di Giovanni Bat-
spiccatamente autoctono del “sepolcro”), anche tista e fratello di Antonio Maria, tra i massimi ope-
grazie al contributo personale d’una decina di titoli,
a una fioritura senza paragoni negli altri centri 3. Su repertorio e contesto dell’oratorio viennese cfr. H.E.
d’Europa. Negli ottant’anni 1660-1740, coperti dai SMITHER, A History of the Oratorio, vol. I,The University of
regni di Leopoldo e dei due figli che gli succedet- North Carolina, Chapel Hill 1977, pp. 365-415 (ed. it.
tero (Giuseppe I e poi Carlo VI, amanti entrambi L'Oratorio barocco: Italia, Vienna, Parigi, Jaca Book, Milano
1986 (Di fronte e attraverso, 161), G. MASSENKEIL, Orato-
1. Pubblicata in L. LINDGREN, Vienna, the “Natural centro” for rium und Passion, vol. I, Laaber-Verlag, Laaber 1999 (Hand-
Giovanni Bononcini, in Il teatro musicale italiano nel Sacro Ro- buch der musikalischen Gattungen, 10), pp. 137-146 e H.
mano Impero nei secoli XVII e XVIII, Atti del VII Convegno SEIFERT, The Beginnings of Sacred Dramatic Musical Works at
internazionale sulla musica italiana nei secoli XVII-XVIII, the Imperial Court of Vienna: Sacred and Moral Opera, Ora-
Loveno di Menaggio (Como), 15-17 luglio 1997, a c. di torio and Sepolcro, in L’oratorio musicale italiano e i suoi con-
A. COLZANI, N. DUBOWY, A. LUPPI e M. PADOAN, A.M.I.S., testi (secc. XVII-XVIII), Atti del congresso internazionale
Como 1999 (Contributi musicologici del Centro Ri- Perugia, Sagra Musicale Umbra, 18-20 settembre 1997, a
cerche dell’A.M.I.S., 12), pp. 365-420: 408 sg. c. di P. BESUTTI, Olschki, Firenze 2002 (Quaderni della Ri-
vista italiana di musicologia 35), pp. 489-511 e la biblio-
2. Così l’intestazione della partitura fiorentina (cfr. infra). grafia ivi citata.

INTRODUZIONE

risti della generazione di Alessandro Scarlatti, messo musicale a Corte, e ad apertura dell’estremo sog-
a segno ventiseienne l’exploit del Trionfo di Camilla giorno nella sede imperiale. Se il frutto di quest’ul-
napoletano del 1696, pietra miliare della storia del timo sarà, nel 1737, l’Ezechia su libretto di Apostolo
teatro musicale, all’inizio del nuovo secolo si trova Zeno (in un clima non più favorevole al composi-
conteso fra le Corti dell’Europa centrale. Un ritratto tore, che non gode presso Carlo VI, né godrà presso
a olio realizzato da Anton Schoonjans presso la la di lui figlia Maria Teresa, dell’ascendente esercitato
reggia berlinese di Lietzenburg (ribattezzata nel presso i predecessori), la prima occasione per pro-
1705, in memoria della compianta regina di Prussia, porre un oratorio si manifestò nella Quaresima
Charlottenburg; il dipinto, riprodotto in questa edi- 1701. Bononcini in realtà vi aveva già dato un
zione, vi è ancora custodito) e posteriore al nostro saggio delle sue qualità come autore oratoriale con
oratorio di appena un anno, ci restituisce il compo- la ripresa, nella Quaresima 1699, del San Nicola di
sitore nella sicura esuberanza dell’avventuriero di ta- Bari composto originariamente per Roma sei anni
lento. Alla Corte di Berlino Giovanni era giunto in- prima, ultimo della serie di quattro titoli realizzati
sieme al fratello Antonio Maria nel 1702: vi rimase dall’allievo di Giovanni Paolo Colonna tra il 1687,
un anno, al servizio della regina Sofia Carlotta, en- neppure diciassettenne, e il 1693.5 Il nuovo lavoro di
tusiasta patrona della musica. A Vienna era stato in- Bononcini rientra nella programmazione quaresi-
vece chiamato da Leopoldo I (già dedicatario dei male (nel 1701 le Ceneri furono il 9 febbraio, il
bononciniani Duetti da camera op. 8, Bologna 1691) Mercoledì Santo il 23 marzo), che prevedeva l’ese-
sul finire del 1697, quando la morte della patrizia cuzione d’un oratorio a cadenza settimanale. In
Lorenza Colonna, aveva sciolto il musicista dagli im- quella medesima “stagione” vennero proposti Il
pegni romani. Sulle rive del Danubio Bononcini Giudizio di Salomone con la musica di Marc’Antonio
godette della stima incondizionata della famiglia im- Ziani, L’innocenza di Santa Eufemia di Pirro Capa-
periale, di Leopoldo e ancor più del suo primoge- celli Albergati, Il Martirio di Santa Caterina di Pier
nito ed erede, imperatore come Giuseppe I dal 1705 Francesco Tosi e il Sant’Antonio di Padoa dello stesso
al 1711, marito dal 1699 di Amalia Guglielmina di Leopoldo I.6 Proprio a proposito di quest’ultimo
Hannover, cognata del duca Rinaldo I di Modena, scriveva Marco Martelli in una lettera a Firenze del
che ne aveva sposato la sorella, cugina di Sofia Car- 19 marzo 1701: «Ier’ […] solennità de[’] Sette Do-
lotta di Prussia. Al servizio della Sacra Cesarea Real lori della Beat[issi]ma Vergine […] tornati la sera in
Maestà Bononcini percepì lo stipendio esorbitante quest’Imperial Palazzo sentirono nella Cesarea Cap-
di 5000 fiorini annui dal 1698 al 1711.4 Dei cin- pella un Oratorio composto dalla Maestà del-
quant’anni esatti che intercorsero tra l’arrivo del
compositore a Vienna e la sua morte, Bononcini ne 5. La vittoria di Davidde contro Golia, Bologna, Oratorio di S.
avrebbe spesi nella capitale imperiale esattamente la Filippo Neri, e Modena, Oratorio di S. Carlo, 1687;
metà, in quattro soggiorni distinti (1698-1701; Giosuè, Bologna, Oratorio di S. Filippo Neri, e Modena,
1703-05; 1707-12; e il definitivo 1736-47). Oratorio di S. Carlo, 1688; La Maddalena a’ piedi di Cristo,
Modena, 1690 e 1700, Mantova 1699; San Nicola di Bari,
La composizione dei due oratori viennesi di Bo- Roma, S. Giacomo degli Spagnoli, 1693, Urbino, Priorato
noncini, distanti quasi quarant’anni tra loro, si col- di S. Paolo, 1697, Vienna, Cappella imperiale, e Firenze,
loca sul finire del primo soggiorno, poi brevemente Compagnia di S, Niccolò detta del Ceppo, 1699 (forse
interrotto dalla parentesi prussiana, favorita dal mo- anche, come San Nicola vescovo di Mira, a Lucca, San Maria
mentaneo stallo per ragioni belliche dell’attività Cortelandini, 1721). Sull’esecuzione mantovana della
Maddalena a’ piedi di Cristo, testimoniata da un libretto in
4. Il contratto di Bononcini decorre dal 1° gennaio 1698 e I-Rn, cfr. U. KIRKENDALE, Antonio Caldara. Life and Venetia-
termina col 30 settembre 1711, quando, con la prematura n-Roman Oratorios, Olschki, Firenze 2007 (Historiae Mu-
scomparsa dell’imperatore Giuseppe I, la reggenza decise sicae Cultores 114), p. 231. Ne attribuisce invece, sebbene
di liquidare il personale dell’opera di Corte, onde permet- in termini congetturali, la paternità della musica a Cal-
tere al successore di operare liberamente le proprie scelte. dara, assunto proprio in quell’anno alla Corte dei Gon-
Per i riferimenti alla biografia e all’opera di Bononcini cfr. zaga, Paola Besutti (Oratori in Corte a Mantova: tra Bologna,
L. LINDGREN, Vienna, the “Natural centro”, cit.; ID., voce Bo- Modena e Venezia, in L’oratorio musicale italiano e i suoi con-
noncini, Giovanni in The New Grove Dictionary of Music and testi, cit., pp. 365-421: 389 e 418).
Musicians, vol. III, Macmillan, London 2001, pp. 872-877;
e A. ROMAGNOLI, voce Bononcini, Giovanni, in Die Musik in 6. Cfr. H. SEIFERT, Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahr-
Geschichte und Gegenwart, 2a ed., Personenteil vol. III, Bären- hundert, Schneider, Tutzing 1985 (Wiener Veröffentli-
reiter-Metzler, Kassel-Stuttgart 2000, coll. 359-370. chungen zur Musikgeschichte, 25), p. 567 sg.

X

INTRODUZIONE

l’Aug[ustissi]mo Imperatore».7 Tali devozioni quare- partitura, benché limitatamente alla Parte II: violon-
simali giungevano in una congiuntura storica non cello e cembalo sono autonomi dai bassi nella sin-
esattamente banale per l’Aquila bicefala: la morte fonia introduttiva (Vivace, 15), così come nell’aria di
del re di Spagna Carlo II, il 1° novembre 1700, Maria Maddalena «Comincio a sospirar» (23b).
aveva chiuso inesorabilmente un ciclo epocale della
politica europea, e già sul finire dell’inverno defla- Nel duetto «Goderà ne’ sacri ardori» (19b) s’im-
grava su suolo italiano, tra le truppe imperiali al co- pongono due solisti strumentali che emergono da
mando del principe Eugenio di Savoia (vittorioso gruppo del continuo: il violoncello contende infatti la
presso Modena, a Carpi il successivo 9 luglio) e scena con la viola da gamba, in un duello di straor-
quelle francesi contrapposte, la Guerra di succes- dinario interesse storico, all’altezza del 1701, tra lo
sione spagnola.8 strumento principe tra gli archi gravi nel grand siècle
appena conclusosi e il moderno violoncello d’a-
A Vienna intanto Bononcini poteva disporre per scendenza italiana, all’epoca ancora relativamente
il proprio oratorio dei più pacifici contingenti della nuovo a Corte, dove molto lustro gli venne sicura-
Cappella di Corte imperiale.9 Della quarantina circa mente dai fratelli Bononcini, e decisamente alla
di strumentisti di cui la compagine era composta moda. Le due “voci” strumentali – destinate a una
vennero impiegati esclusivamente gli archi e il clavi- rivalità pluridecennale, che darà vita, ancora nel
cembalo, menzionato più volte esplicitamente in 1740, al pamphlet di Hubert Le Blanc Défense de la
partitura, così come, tra gli archi, si nominano altret- Basse de Viole contre les Enterprises du Violon et les Pré-
tanto esplicitamente violini, viole, viola da gamba, tensions du Violoncel (P. Mortier, Amsterdam) – sono
violoncello e contrabbasso. Le fonti musicali tac- impegnate in un dialogo che mette a frutto lo scarto
ciono invece sull’impiego dell’organo. Era all’epoca di nuances timbriche, esibendo una raffinata ricerca
in forza alla Cappella un numero di violini com- coloristica in seno al registro grave degli archi.
preso tra i dieci del 1680 e i 19 del 1740. In assenza
delle parti o di altre testimonianze documentarie Chiamati a sostenere due parti di soprano, una di
sull’effettiva consistenza dell’organico impiegato contralto e una di basso, gli interpreti vocali, tutti
nella Maddalena, vengono in soccorso esclusiva- uomini, provenivano senza eccezione dalle fila della
mente alcune esplicite indicazioni presenti in parti- Cappella di Corte. Come dimostrano le caratteri-
tura. L’aria di Maria Maddalena «Sì, sì, risolvo» stiche delle parti che Bononcini riservò loro, si trat-
(Parte I, 13c), b. 22, differenzia, sul pentagramma dei tava di interpreti eccellenti, probabilmente gli ele-
violini I, un concertino di due violini dal Tutti. L’aria menti migliori tra i musici al servizio di Leopoldo I.
di Marta «Quel volto, quel labro» (Parte II, 18b) pre- La partitura viennese, realizzata come memoria del-
scrive due primi [violini], due secondi [violini] e due l’evento (cfr. la descrizione delle fonti), ne riporta
viole di concertino, contrapposti a un più corposo sommariamente i nomi, secondo un uso invalso
gruppo di Tutti. nella Corte imperiale anche per le partiture operi-
stiche a partire dal 1690: «Interlocutori / Maria
Non si trattò pertanto di un’esecuzione a parti Maddalena.Vincenzo. / Marta Mellini. / Amor Di-
reali. L’impiego solistico del violoncello (riservato vino. Franzesco Ginder. / Amor profano. Borrini.»
plausibilmente allo stesso Bononcini, attivo a Vienna L’indicazione del solo nome di battesimo per l’in-
anche come virtuoso dello strumento, se non al fra- terprete della Maddalena lascia aperte due possibi-
tello Antonio Maria)10 è esplicitato a più riprese in lità. Più probabilmente dovrebbe trattarsi di Vin-
cenzo Brutti (Italia, 1669 – Vienna, 27 febbraio
7. Cfr. H. SEIFERT, Die Oper am Wiener Kaiserhof, cit. p. 874. 1724), sopranista evirato, all’epoca poco più che
8. Cfr. K.VOCELKA, 1699-1815. Glanz und Untergang der höfi- trentenne, assunto nella Cappella della Corte impe-
riale con decorrenza 1° gennaio 1687 con lo sti-
schen Welt. Repräsentation, Reform und Reaktion im habsburgi-
schen Vielvölkerstaat, Ueberreuter, Wien 2001 (Österreichi- ID., voce Bononcini, Antonio Maria, in The New Grove Dic-
sche Geschichte, 9), pp. 15, 144 sg. tionary of Music and Musicians, vol. III, Macmillan, London
9. Sulla Cappella della Corte imperiale per il periodo che ci 2001, pp. 877-879: 877 e A. ROMAGNOLI, voce Bononcini,
interessa cfr. ancora il testo di riferimento classico L. VON Antonio Maria, in Die Musik in Geschichte und Gegenwart, 2a
KÖCHEL, Die Kaiserliche Hof-Musikkapelle in Wien von 1543 ed., Personenteil vol. III, Bärenreiter-Metzler, Kassel-Stutt-
bis 1867 nach urkundlichen Forschungen, Beck, Wien 1869 e gart 2000, coll. 372-376: 372).Violoncellista sarà anche un
H. SEIFERT, Die Oper am Wiener Kaiserhof, cit. pp. 362-365. terzo autore “asburgico”: il futuro vicemaestro della Cap-
10. Antonio raggiunse Giovanni a Vienna verso il 1700 (sicu- pella imperiale Antonio Caldara.
ramente entro il 1702 del comune viaggio a Berlino) (cfr.
L. LINDGREN, Vienna, the “Natural centro”, cit., p. 367 sg.,

XI

INTRODUZIONE

pendio altissimo di 1440 fiorini (in seguito portato all’epoca poco più che quarantenne, in servizio
fino a 1800), e rimasto in servizio per quasi quaran- presso la Cappella imperiale a decorrere dal 1°
t’anni, fino alla morte.11 Non si può tuttavia esclu- marzo 1685 fino al pensionamento, avvenuto nel
dere che la Maddalena abbia avuto la voce di Vin- settembre 1711, in concomitanza con quello di Bo-
cenzo Oliviciano (o Ulivicciani: Pescia, gennaio noncini, Oliviciano e di molti altri. Lo stipendio del
1647 – Firenze, 12 aprile 1726), all’epoca ultracin- cantante, in partenza di appena 50 fiorini, si elevò
quantenne, allievo di Giacomo Carissimi, musico del progressivamente (già l’anno stesso dell’assunzione
Granduca di Toscana (al cui servizio fu tra il 1664 e veniva portato a 75) fino a raggiungere nel 1700,
il 1724) e membro della Cappella imperiale almeno alla vigilia della Maddalena, la somma − record per
dal 1670 fino al pensionamento, coevo a quello una voce di basso − di 1440 fiorini, ovvero lo stesso
dello stesso Bononcini, del 30 settembre 1711. In- trattamento riservato al sopranista Brutti. Borrini fu
sieme a “Vincenzino”, come il cantante veniva anche compositore, e scrisse un oratorio, La Caduta
anche chiamato,12 Bononcini partecipò come vio- d’Adam, eseguito nella Cappella di Corte nel 1697.
loncellista a un intrattenimento musicale organiz- Attorno alla svolta del secolo interpretò molti ruoli
zato da Leopoldo I il 18 maggio 1699 nel castello di in drammi dei fratelli Bononcini, tra cui, di Gio-
Laxenburg.13 Nessun dubbio invece sul resto del vanni, L’Euleo festeggiante nel ritorno d’Alessandro
cast. Marta fu il contraltista Salvatore Mellini (Siena Magno dall’Indie (1699) e Gli affetti più grandi vinti
1677 – 12 ottobre 1730): attivo dapprima a Bo- dal più giusto (1701), e, di Antonio, La Conquista della
logna, nella Cappella imperiale dal 1691 col notevo- Spagna di Scipione Africano il Giovane (1701).16 Chiac-
lissimo stipendio di 120 fiorini mensili (poi 1200 chierata la sua vita privata, da autentico tombeur de
annuali), fino al pensionamento nel 1707 Mellini femmes: a pochi mesi dall’esecuzione della Madda-
contò senz’altro tra i musici più apprezzati dall’im- lena, il 3 dicembre 1701 Giovanni Battista Cattivelli
peratore.14 Dietro l’interprete «Franzesco Ginder» scriveva a Giacomo Antonio Perti di come Borrini
dell’Amor Divino si cela il sopranista e compositore avesse disatteso soltanto a Vienna ben sei promesse
austriaco Adam Franz Ginter (attestato anche come di matrimonio. Nella medesima lettera Cattivelli de-
Ginder, Gindter o Günther,Vienna, 4 ottobre 1661 nuncia il comportamento del tutto analogo dello
– ivi, 16 giugno 1706): all’epoca quarantenne, rara stesso Bononcini, che sarebbe stato, proprio a Vienna
avis come musico non italiano, appartenne alla Cap- nel 1701, per due volte sul punto di sposarsi, la-
pella imperiale dall’ottobre 1675 alla morte precoce. sciando in particolare a una malcapitata, gratificata
Si conservano di lui delle composizioni per liuto.15 con regali principeschi, una promessa scritta di ma-
Infine, interpretò l’Amor Profano il basso Raniero trimonio, prontamente disattesa alla partenza del
Borrini (Firenze, 1658 – Vienna, 21 gennaio 1724), compositore per Berlino:17

11. Cfr. voce Brutti,Vincenzo in Großes Sängerlexikon, a cura di […] mi vorrà favorire di farle [a Caterina Mala-
K.J. KUTSCH e L. RIEMENS, vol. I, K.G. Saur, München godi] sapere che [il figlio Giuseppe] era partito, p.
2003,4 p. 625, H. KNAUS, Die Musiker im Archivbestand des [ri]ma che io giongessi, da Vienna co’ l Sig: r Bo-
kaiserlichen Obersthofmeisteramtes (1637-1705), vol. II, Her- noncini p[er] fare un giro de’ Paesi nell’Imperio [il
mann Böhlaus Nachf., Graz 1968 (Sitzungsberichte der citato viaggio a Berlino], e che sinora alcuno sà
phil.-hist. Kl. der ÖAW, 259), pp. 133, 134, 136, 141, 161, dove siano, o p[er] dove vadano. Il Sig: r Bononcini
162 e vol III, 1969, pp. 74, 76-7, 90. hà lasciata in Vienna la Scrittura di promissione ad
una Sig:ra, la quale spera mediante gli Regali da Lui
12. La partitura viennese segnala tuttavia l’interprete della fatti da Prencipe alla stessa di essere fatta la sposa, ed
Maddalena come «Vincenzo». io p[er] me non credo altro, che al seguito che sarà
il matrimonio, mentre q:[es]te scritture fatte in Ger-
13. Cfr. L. VON KÖCHEL, Die Kaiserliche Hof-Musikkapelle, cit. p. mania essendo di Carta assai più tenera di quella
68, H. KNAUS, Die Musiker im Archivbestand des kaiserlichen
Obersthofmeisteramtes, cit., vol. III, p. 142, H. SEIFERT, Die 16. Cfr. L. VON KÖCHEL, Die Kaiserliche Hof-Musikkapelle, cit. p.
Oper am Wiener Kaiserhof, cit. p. 115, voce Oliviciano, Vin- 68, H. SEIFERT, Die Oper am Wiener Kaiserhof, cit. p.553, e
cenzo, in Oesterreichisches Musiklexikon, vol. IV, a c. di R. voce Borrini, Raniero, in Großes Sängerlexikon, cit., vol. I, p.
FLOTZINGER,Verlag der ÖAW,Wien 2005, p. 1656. 524.

14. Cfr. L. VON KÖCHEL, Die Kaiserliche Hof-Musikkapelle, cit. p. 17. Lettera del 3 dicembre 1701 di Giovanni Battista Catti-
68 e voce Mellini, Salvatore in Großes Sängerlexikon, cit., velli a Giacomo Antonio Perti, I-Bc, P.144.62 (olim Cod.
vol. IV, p. 3064. 65).

15. Cfr. L. VON KÖCHEL, Die Kaiserliche Hof-Musikkapelle, cit. p.
66 e voce Ginter, Franz in Oesterreichisches Musiklexikon,
cit., vol. II, p. 583.

XII

INTRODUZIONE

d’Italia facilmente si rompono, avendone il detto Conti e il Transito di San Giuseppe di Francesco San-
Sig:re dato in Vienna un’altro essempio, ed il Sig:r tini. A tale esecuzione dovrebbe plausibilmente risa-
Borrini n.° 6; e ciò che ne seguirà à suo tempo, e lire una delle due partiture superstiti, perfettamente
loco l’avviserò. coincidente col libretto a stampa fiorentino e unica
fonte musicale non viennese dell’oratorio, oggi cu-
La vicenda della Conversione della Maddalena non stodita presso la Biblioteca del Conservatorio “Luigi
s’interrompe con la “prima” viennese. Nel corso Cherubini” di Firenze. La copia in questione è
della presente ricerca è stato possibile individuare opera del medesimo copista responsabile del mano-
due ulteriori riprese settecentesche, da aggiungersi scritto di Dresda (D-Dlb Mus 2413/R/12, pp. 3-30)
all’unica già nota alla letteratura su Bononcini. In contenente sonate di Francesco Maria Veracini, da-
tutti e tre i casi le riprese ebbero luogo in Italia, due tato Venezia, 1716 e completato, plausibilmente
in uno stesso anno, il 1708, quando l’oratorio fu sempre a Venezia, dallo stesso Veracini. Per realizzare
eseguito a Firenze, presso la Compagnia della Purifi- questa copia venne impiegata una carta che la fili-
cazione di Maria Vergine e di San Zanobi, fondata grana ha rivelato esser in uso in quegli anni a Ve-
nel 1427, e detta di S. Marco dal convento dove nezia, dove fu a disposizione di Händel nel 1709/10
aveva sede.Tra le maggiori istituzioni promotrici del (cfr. la Descrizione delle fonti). È pertanto ipotizzabile
genere in Firenze, la confraternita realizzava annual- che la partitura, e forse anche l’esecuzione dell’ora-
mente, grazie anche a uno specifico lascito testa- torio, siano da mettere in relazione con la presenza
mentario di Domenico Melani, musico e diploma- di Bononcini in Italia nel 1705/06, durante l’anno
tico imperiale scomparso nel 1693, un ambizioso di lutto per la scomparsa di Leopoldo I. È infatti al-
programma di produzioni oratoriali. Se originaria- tamente probabile che il manoscritto sia stato co-
mente si trattò di tre e poi quattro occasioni a di- piato direttamente dall’autografo in possesso del
stanza ravvicinata tra fine inverno e inizio di prima- compositore mentre questi si trovava a Venezia, a cu-
vera, durante o in prossimità della Quaresima (la rare l’allestimento della Regina creduta re, unica sua
festa della Purificazione, S. Giuseppe, l’Annuncia- opera veneziana, al Teatro di S. Angelo per il Carne-
zione e la domenica di Carnevale), esse vennero vale 1706. La partitura sarebbe stata poi portata a Fi-
portate a cinque nel 1697, a nove nel 1701 e a un- renze da Venezia tramite Veracini o un altro perso-
dici nel 1705.18 L’oratorio di Bononcini venne ese- naggio, se non attraverso una visita fiorentina, allo
guito per la Festa della Purificazione, 2 febbraio stato non documentata, di Bononcini stesso. È in-
1708,19 quando Maestro di Cappella dell’istituzione vece senz’altro da escludersi la presenza del compo-
era Giuseppe Maria Orlandini, durante una “sta- sitore a Firenze il 2 febbraio 1708: l’8 dello stesso
gione” che proseguì con l’esecuzione della Donna mese allestiva infatti alla Corte di Vienna il Mario
forte di Giuseppe Aldovrandini, San Filippo Neri di fuggitivo, prima sua opera presentata a Giuseppe I re-
Alessandro Scarlatti, San Galgano di Giacomo An- gnante. Andrà osservato come la musica del compo-
tonio Perti, il Repudio della regina Vasti di Lorenzo sitore godesse già d’una considerevole nomea a Fi-
renze: nel 1699 la Compagnia di S, Niccolò detta
18. Sulla Compagnia della Purificazione e il suo repertorio del Ceppo aveva proposto l’oratorio San Nicola di
cfr. J.W. HILL, Oratory Music in Florence, III:The Confraterni- Bari, arie di Bononcini erano risuonate nel 1703 nel
ties from 1655 to 1785, «Acta musicologica», LVIII 1986, pasticcio I trionfi di Giosuè alla Congregazione ed
pp. 129-179: 129, 140, 163 sg. Cfr. anche A. MATCHETTE, Ospizio di Gesù, Maria e Giuseppe, e ancora nel
The Compagnia della Purificazione e di San Zanobi in Flo- 1708 alla Congregazione di Gesù Salvadore.20 Il li-
rence. A Reconstruction of Its Residence at San Marco, in Con- bretto pubblicato dalla Compagnia della Purifica-
fraternities and the visual arts in Renaissance Italy: ritual, spec- zione e datato 1707 all’uso fiorentino Ab incarna-
tacle, image, a c. di B. WISCH e D. COLE, Cambridge Univer- tione che faceva iniziare l’anno con l’Annunciazione
sity Press, Cambridge – New York, 2000, pp. 74-101. Sulla (25 marzo; la Purificazione 1708 ricadeva pertanto
frequentazione del genere oratorio da parte delle confra- ancora nel 1707) corrisponde esattamente a quello
ternite quale forma di devozione e al tempo steso auto- della “prima” viennese, salvo alcune varianti gra-
rappresentazione, cfr. J. RIEPE, “Per la gloria del nostro San- fiche. L’oratorio fu dunque riproposto sostanzial-
tissimo Protettore, per propria divotione, e per honore della Com-
pagnia”. Osservazioni sulle esecuzioni di oratori delle confrater- 20. Cfr. Sartori, vol.V, p. 372 (nn. 23633 e 23634). L’individua-
nite in Italia nel XVII e XVIII secolo, in L’oratorio musicale zione di arie di Bononcini spetta a Lindgren.
italiano e i suoi contesti, cit., pp. 341-364.

19. Cfr. Ospizio dei Melani 3, no. 613, cit. in J.W. HILL, Ora-
tory Music in Florence, cit., p. 164.

XIII

INTRODUZIONE

mente nella medesima forma in cui era risuonato rebbe a ipotizzare soltanto in termini congetturali
sette anni prima nella Cappella imperiale. l’attribuzione della musica a Bononcini. Tuttavia
l’entità delle modifiche rispetto all’assetto originario
Quello stesso anno, proprio attraverso la media- bononciniano è talmente esigua da concedere poco
zione fiorentina, fu possibile ascoltare La Conversione credito all’ipotesi di una nuova intonazione da parte
di Maddalena trecento km. più a Sud, presso il Semi- di altro autore. Il testo intonato nel 1708 (in quel-
nario Romano, in un 1708 particolarmente ricco l’anno le Ceneri furono il 22 febbraio, il Mercoledì
nella produzione oratoriale dell’Urbe, che vide non Santo il 4 aprile) in una Roma ai ferri corti con
meno di ventisette titoli, tra cui l’Oratorio per la Ri- l’imperatore regnante Giuseppe I, ancora in piena
surrettione di N.S. Gesù Cristo di Georg Friedrich Guerra di successione spagnola, corrisponde infatti
Händel. Il libretto che testimonia dell’esecuzione – all’oratorio già ascoltato a Vienna e a Firenze, ri-
come quello fiorentino mai sinora associato alla mu- spetto al quale si è tuttavia intervenuti con un mo-
sica di Bononcini – non indica l’occasione precisa desto intervento di natura censoria, facilmente adat-
in cui l’oratorio fu proposto, benché faccia ricadere tabile alla musica originaria. È possibile provare che
la responsabilità dell’evento sui seminaristi (“convit- il libretto romano deriva direttamente da quello fio-
tori”) della camerata (“camera”) di S. Michele.21 L’i- rentino (in questa direzione e non in quella inversa,
stituzione, fondata nel 1551 su iniziativa dello stesso poiché il libretto fiorentino venne stampato al più
Ignazio di Loyola e insediata nel monumentale edi- tardi in gennaio), grazie a una particolarità grafica
ficio forse opera di GiuseppeValeriano dal 1584, pro- comune e soprattutto a un errore congiuntivo, en-
poneva un ampio ventaglio di produzioni dramma- trambi nell’ultima pagina. Il verso conclusivo dell’o-
tiche, compreso, durante la Quaresima, l’oratorio.22 ratorio è in entrambi «D’Iddio la beltà», contro l’o-
L’offerta oratoriale attestata all’inizio del Settecento riginario viennese «Di Dio la beltà», corrispondente
non presenta caratteri di sistematicità: chiuso il se- alla forma di entrambe le partiture. Ma è soprattutto
colo precedente col Sacrificio del Verbo umanato un fraintendimento a legare indissolubilmente i due
(1700) con musica di Bernardo Gaffi, il titolo inau- testi: «E mentre in mar di duolo / si svena il cor di-
gurale sembrerebbe il Sedecia re di Gerusalemme di sciolto», recitava il libretto viennese (v. 294 sg.); «E
Alessandro Scarlatti nel 1706, immediato predeces- mentre in mar di duolo / si serva il cor disciolto»,
sore della Maddalena bononciniana del 1708, a sua fraintende il libretto fiorentino, e quello romano
volta seguita, non tuttavia prima del 1712, dal Fi- con lui. Non si conoscono partiture legate a questa
gliuol prodigo di Carlo Francesco Cesarini su libretto esecuzione.
di Benedetto Pamphili, con ulteriori titoli, questa
volta a cadenza annuale, fino alla Conversione di Clo- Assai più tardi, nella primavera 1723, ritroviamo
doveo re di Francia di Domenico Scarlatti del 1715. una terza ripresa, già nota sin dall’Allacci, a Castel
Dopodiché si tornerà all’oratorio soltanto nel 1721 San Pietro, nel bolognese, presso l’Oratorio de’
col Martirio di S. Ferma di Nicola Porpora. Il libretto Confratelli del Sacramento. La paternità della mu-
tace sugli autori di testo e musica, circostanza che, in sica, «del signor Giovanni Bononcini», è dichiarata
assenza di elementi documentari esterni, costringe- con la massima evidenza già dal frontespizio del li-
bretto a stampa. Istituita nel 1646, la confraternita
21. Cfr. Sartori, vol. II, p. 220, n. 6549 e S. FRANCHI, Dramma- del Ss. Sacramento promosse nel Settecento una si-
turgia romana II (1701-1750), Edizioni di storia e lettera- gnificativa attività oratoriale, attestata, dopo la pri-
tura, Roma 1997 (Sussidi eruditi, 45), p. 56 e p. 59. mizia della Verità in sogno spiegata da Gioseffo del
1704, stabilmente dal 1722 al 1769, con cadenza
22. Sul repertorio proposto al Seminario Romano cfr. C. quasi annuale e una proposta notevole, variabile da
SOMMERVOGEL, Bibliothèque de la Compagnie de Jésus, vol.VII, uno a tre titoli per anno, sempre «da cantarsi in oc-
Ed. de la Bibliothèque S.J., Louvain, 1960, p. 77, R. casione delle rogazioni» annuali organizzate dalla
VILLOSLADA, Algunos documentos sobre la música en el antiguo confraternita.23 Dopo Il sagrificio di Gefte del 1722, la
Seminario Romano, «Archivium Historicum Societatis Conversione di Santa Maria Maddalena – questo il
Iesu», XXXI 1962, pp. 107-138, P.A. DAUM, The Jesuit nuovo titolo attribuito al lavoro di Bononcini –,
Theatre on the Continent with Particular Reference to Rome rappresenta dunque il secondo d’una lunga serie che
and the Collegio and Seminario Romano, «The Ohio State coprirà mezzo secolo. Come si vedrà, il libretto, il
University Theatre Collection Bulletin», XVI 1969, pp. 9-
29, S. FRANCHI, Drammaturgia romana, Edizioni di storia e 23. Cfr. Cfr. Sartori, vol.VI, p. 29 sg.
letteratura, Roma1988 e ID., Drammaturgia romana II, cit.,
296 e G. STAFFIERI, L’Athalie di Racine e l’oratorio romano
alla fine del XVII secolo, «Revue de Musicologie», LX-
XVII/2 1991, pp. 291-310.

XIV

INTRODUZIONE

cui imprimatur è datato Bologna 16 aprile 1723, non Se sul piano narrativo il personaggio di Maria
corrisponde esattamente al testo originario e viene Maddalena s’arricchisce del confluire delle storie di-
così a introdurre, a oltre vent’anni dalla “prima” stinte o sovrapposte di queste tre, quattro o cinque
viennese, una nuova versione, drasticamente ridi- figure femminili, dal punto di vista simbolico finisce
mensionata, dell’oratorio (cfr. il paragrafo «Goderà per prevalere, avendo la meglio sulle sue consorelle,
ne’ sacri ardori». Due sorelle al bivio). Il libretto proba- il personaggio della magna peccatrix del vangelo lu-
bilmente non dipende dall’asse fiorentino-romano, cano. Un esito rispetto al quale risultano determi-
del quale non condivide l’errore congiuntivo già di- nanti due intellettuali agli estremi opposti del Me-
scusso. Non si conoscono partiture corrispondenti a dioevo: il papa Gregorio Magno (540 ca. – 604), che
questa ripresa. in un sermone del 591 (Homilia in Evangelia 33)
identificò nella Maddalena la figura della peccatrix
Felix culpa. Fortuna d’una peccatrice pentita e redenta redenta, e il vescovo genovese Iacopo da Varazze
(1228 ca. – 1298), che con la sua Legenda Aurea −
Com’è noto, il personaggio della Maddalena che sviluppa l’invenzione narrativa d’un viaggio
nasce, nella tradizione cattolica, dalla sintesi di più della Maddalena pentita, col fratello Lazzaro e altri
figure evangeliche, di particolare rilievo nei Vangeli condiscepoli, attraverso il Mediterraneo fino all’ap-
secondo Luca e secondo Giovanni. Innanzitutto Maria prodo in Provenza − contribuì considerevolmente
di Magdala (villaggio sulla riva occidentale del Mar alla straordinaria fortuna della santa nell’Europa mo-
di Galilea o Lago di Tiberiade), citata dal Vangelo di derna.25 Come risultato di questa interpretazione la
Luca (8, 1-3) tra le discepole (e sostenitrici anche sul festa della santa, il 22 luglio, la rubricherà come pec-
piano finanziario) di Cristo, che l’aveva liberata da catrix fino alla riforma del calendario liturgico del
sette demòni; a fianco di Gesù si troverà anche nel- 1969. Un’identificazione che non ha perduto il suo
l’estremo viaggio a Gerusalemme, dove, testimone fascino nemmeno nella letteratura né nella cinema-
della Morte e della Deposizione, fa parte del gruppo tografia contemporanea, che hanno perseguito
delle Marie ai piedi della Croce (Lc 23, 55-56, Mt anche l’ulteriore deriva leggendaria della Maddalena
27, 55-61, Mc 15, 40-41 e Gv 19, 25). In tutti e come amante o moglie di Gesù (così è, ad esempio,
quattro i vangeli, con modalità diverse, si reca al se- nel Vangelo secondo Gesù di Josè Saramago). Basti un
polcro la mattina di Pasqua con unguenti destinati riferimento novecentesco all’apertura dell’Atto III
alla salma del Cristo, ma trova il sepolcro vuoto e del Wozzeck di Alban Berg, in cui Marie s’identifica
diventa così la prima testimone della Resurrezione nella Maddalena mentre legge affannosamente la
(Mt 28, 1-10; Mc 15, 47 e 16, 1-11; Lc 24, 1-12; Gv, Bibbia e invoca la pietà del Redentore, i cui piedi
20, 1-18). In secondo luogo viene identificata con la vorrebbe ungere lei stessa («blättert hastig in der Bibel
donna di Betania, di cui si racconta l’unzione dei – Wie steht es geschrieben von der Magdalena? […]
piedi di Cristo a casa di Simone il lebbroso, appunto Heiland! Ich möchte Dir die Füße salben! Heiland
a Betania (Mt 26, 6-13, Mc 14, 3-9 e Gv 12, 1-11), Du hast Dich ihrer erbarmt, erbarme Dich auch
figura che il solo Giovanni identifica con un’altra meiner!», III, 1).
donna, Maria, sorella di Marta e di Lazzaro, cui Gesù
fa visita in due occasioni (Lc 10, 38-42 e Gv 11, 1- Maddalena è dunque soprattutto colei cui molto
45). Maria Maddalena è però per la tradizione anche è stato perdonato perché molto ha amato. Ed è pro-
la grande peccatrice che bagna di lacrime, asciuga prio l’entità (immensa, iperbolica, per quanto in
con i capelli, bacia e unge di unguento prezioso i realtà ignota e indefinita) del suo peccato a certifi-
piedi del Cristo in casa di Simone il Fariseo in Lc 7, care la magnanimità (altrettanto sconfinata) della
36-50. Infine, si sovrappone a Maria di Magdala Grazia e del perdono divino. In questi termini l’in-
anche la figura dell’adultera salvata dalla lapidazione
(Gv 8, 1-11). A tacere dei vangeli apocrifi, per i Maria Maddalena, Arkeios, Roma 2006), R. BURNET, Maria
quali si rimanda, come per ogni approfondimento, Maddalena, dalla peccatrice pentita alla sposa di Gesù, storia
alla bibliografia citata.24 della ricezione di una figura biblica, San Paolo, Cinisello Bal-
samo 2006. Dotato d’un importante corredo iconografico
24. Cfr. L. SEBASTIANI, Tra/Sfigurazione : il personaggio evangelico è K. RALLS, New Perspectives. Mary Magdalene, Alexian Lim-
di Maria di Magdala e il mito della peccatrice redenta nella tra- ited, Bath 2008 (tr. ted. Maria Magdalena. Ihre Geheimnisse
dizione occidentale, Queriniana, Brescia 1992 (Nuovi Saggi und ihre Geschichte, Evergreen, Köln 2008).
Queriniana, 58), P.-E. DAUZART, L’invention de Marie Made- 25. Cfr. I. DA VARAZZE, De Sancta Maria Magdalena, in Legenda
leine, Bayard Editions, Paris 2001 (ed. it. L’invenzione di Aurea, I, a c. di G.P. MAGGIONI, Edizioni del Galluzzo, Fi-
renze 1998, pp. 628-642.

XV

INTRODUZIONE

terpreta la sequenza tardomedievale del Dies irae: nata a diventare uno dei soggetti più fortunati della
««Qui Mariam absolvisti / et latronem exaudisti / devozione e dell’arte sacra del Barocco. Insieme a
mihi quoque spem dedisti». La Maddalena, dunque, San Pietro piangente, e sovente in stretta associa-
paradigma della (grande) peccatrice, pentita e re- zione con quest’ultimo (si pensi all’oratorio di Jo-
denta, diventa così la figura esemplare del processo hann Adolf Hasse Sanctus Petrus et S. Maria Magda-
di Conversio per poenitentiam, simile in questo all’apo- lena, alla prima azione sacra viennese del Metastasio
stolo Pietro. La coscienza della Maddalena è il La passione di Gesù Cristo, o all’assidua frequenta-
campo in cui si combatte la lotta tra Dio e il Male, zione di entrambi i soggetti da parte del citato La
come mette bene in evidenza in un capitello della Tour), il personaggio della Maddalena rappresenta al
Basilica romanica di Vézelay, dedicata proprio a massimo grado la figura del pentimento (proprio in
Maria Maddalena, in cui la santa è contesa tra le fi- virtù dell’enormità del peccato commesso), ovvero
gure d’un monaco benedicente alla sua sinistra e quell’atteggiamento devoto, indispensabile per la di-
d’un diavolo rapace alla destra. Nell’iconografia sponibilità della coscienza alla fede, che occupa un
della Maddalena, al di là dell’attributo tradizionale ruolo centrale nella predicazione della Riforma cat-
del vasetto d’alabastro contenente l’unguento, assu- tolica.
merà particolare rilievo, in funzione parenetico-edi-
ficante, una serie di correlati simbolici attinenti alla Nell’Europa della Controriforma s’inseguono
sfera della seduzione (i lunghi capelli biondi che così le opere rappresentative, liriche o narrative ispi-
conservano «i segni del suo passato»,26 i gioielli, lo rate alla Maddalena.29 Lope de Vega le dedica sia la
specchio moltiplicatore dell’immagine affascinante), commedia religiosa La Magdalena sia il poemetto
che, a conversione avvenuta, verranno negati, morti- Las lágrimas de la Magdalena; dal tardo Cinquecento
ficati e capovolti, in segno di contrizione, nei sim- prolificano titoli come le Lagrime della Maddalena
boli della penitenza e della caducità dell’esistenza, (Ferrara 1586, sul modello delle Lagrime di san Pietro
meditazione permanente sulla vanitas mundi (l’abito di Luigi Tansillo), Il pianto di Maddalena (Bernardo
di sacco lacero, i capelli sciolti e incolti, il manto Pulci, Firenze 1591) o appunto La conversione di S.
rosso, il libro sacro, il teschio memento mori, il croci- Maddalena, cui Gabriello Chiabrera dedicherà un
fisso, l’atteggiamento orante, la candela accesa, l’am- poemetto sacro (già composto nel 1592-93, pubbli-
bientazione desertica, inospitale o al chiuso d’una cato nel 1598, poi in Delle Poesie di Gabriello Chia-
cella). L’iconografia classica della santa, peraltro di- brera, IV, Firenze 1628), preceduto dalle strofe Per S.
sponibile a vistose e geniali deviazioni27 e spesso ca- Maddalena (negli Inni per alcuni santi, Genova
ratterizzata dall’indugio sensuale sulle nudità della 1624),30 fino a lambire persino il genere del ro-
penitente, è mirabilmente variata nella splendida
serie di Maddalene penitenti realizzate da Georges de 55).
La Tour tra il 1625 ca. e il 1644, col supplemento di 29. Per un resoconto sintetico sulla fortuna artistica e lette-
rara preziosità del riflesso della luce della candela
nello specchio.28 La Maddalena era dunque predesti- raria della Maddalena cfr. la voce Maria Maddalena in Di-
zionario Bompiani delle opere e dei personaggi di tutti i tempi e
26. Q. MARINI, Maria Maddalena peccatrice santa tra narrazione e di tutte le letterature, vol. V, RCS, Milano 2006, pp. 5283-
scena. Un percorso cinque-seicentesco, in Sacro e/o profano nel 5285, La Maddalena tra Sacro e Profano. Da Giotto a De Chi-
teatro fra Rinascimento ed Età dei lumi, Atti del Convegno di rico, Catalogo a c. di M. MOSCO, La Casa Usher – Arnoldo
Studi, Bari, 7-10 febbraio 2007, a c. di S. CASTELLANETA e Mondadori Editore, Milano 1986, e Marie Madeleine dans
F.S. MINERVINI, Cacucci, Bari 2009, pp. 97-128: 98. la mystique, les arts et le lettres, Actes du Colloque Interna-
tionale, Avignon 20-22 Juillet 1988, a c. di E. DUPERRAY,
27. Tali sono ad esempio le enigmatiche Maddalene rinasci- Beauchesne Editeur, Parigi 1989; su quella musicale la
mentali del Perugino (1500) della Galleria Palatina a Pa- voce Maria Maddalena in Dizionario Enciclopedico Universale
lazzo Pitti e quella del Savoldo (1533 ca.) alla Galleria della Musica e dei Musicisti, dir. da A. BASSO, I titoli e i perso-
degli Uffizi. naggi, II, UTET, Torino 1999, p. 318 sg. Per un’indagine
più approfondita della tradizione letteraria italiana, dall’A-
28. Le tele al County Museum of Art di Los Angeles (1625 retino al Chiabrera ad Andreini, cfr. Q. MARINI, Maria
ca.), alla National Gallery of Art di Washington (1638), al Maddalena peccatrice santa tra narrazione e scena, cit. e biblio-
Metropolitan Museum of Art di New York (1639 ca.: è il grafia ivi indicata.
dipinto che anche Ariel, nel cartone animato La Sirenetta 30. Le opere chiabreresche citate si trovano rispettivamente in
di Walt Disney, del 1990, custodirà nella propria grotta G. CHIABRERA, Pometti sacri. 1627-1628, a c. di L. BELTRAMI
come reliquia della civiltà umana) e infine al Louvre (La e S. MORANDO, intr. di F. VAZZOLER e S. MORANDO, Mar-
Maddalena Terff, 1642-44) (cfr. Georges de La Tour, pres. di J. silio,Venezia 2007, pp. 113-121 e ID., Opera lirica, III, a c.
THUILLIER, Rizzoli-Skira, Milano 2004 (I Classici dell’Arte di A. DONNINI, RES, Genova 2005, pp. 16-18.

XVI

INTRODUZIONE

manzo, in quell’unicum che è la Maria Maddalena pec- Il soggetto godeva d’una sua fortuna anche nella
catrice e convertita di Anton Giulio Brignole Sale (Ge- sede imperiale, perlomeno a partire dall’edizione
nova 1636), che estende anche alla sfera della poli- viennese della Maddalena di Giovan Battista An-
tica le implicazioni del soggetto devoto. A tacere poi dreini (La Maddalena. Composizione rappresentativa,
della cospicua serie di liriche dedicate alla santa dal Casparis, 1629), probabilmente il primo dramma
Marino, tra la Lira (1614, quattro sonetti e venti- sacro proposto sulle sponde del Danubio.31 Lo testi-
quattro madrigali) e la Galleria (1620, due sonetti e monia la Missa Sanctae Mariae Magdalenae, datata
quattordici ottave). 1665, composta dall’allora vicemaestro della Cap-
pella imperiale Giovanni Felice Sances. Le terze
In ambito musicale momento significativo della nozze di Leopoldo I con Eleonora Maddalena Te-
fortuna del soggetto, tale da segnare l’evoluzione del resa nel 1676 diedero poi nuovo impulso al culto
soggetto della Maddalena dalla rappresentazione per la santa e la sua festa, il 22 luglio, onomastico
sacra medievale-rinascimentale alla forma melo- dell’imperatrice. La fortuna oratoriale del soggetto è
drammatica, è La Maddalena di Giovan Battista An- legata soprattutto al libretto scritto da Benedetto
dreini, sacra rappresentazione allestita al Palazzo Du- Pamphili per Scarlatti, che venne proposto, con la
cale di Mantova nel 1617 con musica di Monte- musica del Palermitano, nel 1693 (La Maddalena
verdi, Salomone Rossi e altri autori, preceduta dal pentita), nel 1703 (stesso titolo) e ancora nel 1707 (Il
poema La Maddalena dello stesso Andreini (Venezia trionfo della grazia, overo La conversione di Maddalena),
1610) e subito pubblicata (Musiche de alcuni eccellen- questa volta intonato dal fratello di Bononcini, An-
tissimi musici composte per la Maddalena […], Venezia tonio Maria. Nel 1701 il soggetto non era nuovo
1617). S’aprì così la strada alla lunga teoria di ora- nemmeno per Giovanni Bononcini, il quale, come
tori del secondo Seicento, i cui titoli più fortunati già s’è detto, l’aveva già messo in musica un de-
sono Il trionfo della Gratia, overo La conversione di cennio prima nella nativa Modena, intonando La
Maddalena (Maddalena penitente) di Alessandro Scar- Maddalena a’ piedi di Cristo di Lodovico Forni, a
latti, su testo di Benedetto Pamphili (Roma, 1685), e Modena nel 1690.32 Affronta il medesimo tema,
La Maddalena ai piedi di Cristo, su libretto di Lodo- benché naturalmente su scala assai più ridotta, la S.
vico Forni, che tra il 1690 e la fine del secolo sarà Maria Maddalena in viaggio alla solitudine («Vado ben
intonato prima da Giovanni Bononcini e poi da spesso cangiando loco»), cantata sacra del Sig.r Gio-
Caldara. Il soggetto fu molto di moda a Venezia, nel vanni Bononcini per soprano e basso continuo.33
Sei (La Maddalena penitente, 1680; La Maddalena che
va all’eremo, 1683 e 1685) e nel Settecento, quando «Goderà ne’ sacri ardori». Due sorelle al bivio
fruttò, oltre al citato Sanctus Petrus et S. Maria Mag-
dalena di Hasse (1757, ma già 1735/36?), anche due Restano ignoti autore e provenienza del libretto
oratori di Baldassare Galuppi (Santa Maria Magda- anonimo intonato da Bononcini. Si deve esclusiva-
lena, 1740 e Maria Magdalena, 1763) e uno di Ferdi- mente a un’annotazione manoscritta (novecen-
nando Bertoni (Maria Magdalenae Apostola Resurrec- tesca?) apposta in calce al frontespizio degli esem-
tionis D.N.J.C., 1762). Una Magdalenae Conversio la plari del libretto a stampa italiano e della versione
scrisse anche Carlo Goldoni nel 1739 per l’Ospe- tedesca custoditi presso la Biblioteca nazionale di
dale dei Mendicanti, mentre naturalmente, al di là Vienna l’attribuzione a «Rodiano»: attribuzione che
dell’azione sacra, la Maddalena non mancò di popo- si è trasmessa per inerzia all’intera letteratura. Ric-
lare altri generi di devozione, liturgica e non, dalla cardo Rodiano, canonico regolare lateranense,
messa (le Missae Maria Magdalena di Nicolas Cham-
pions o Alonso Lobo), il mottetto (il Mottetto Maria 31. Cfr. H. SEIFERT, The Beginnings of Sacred Dramatic Musical
Magdalena di Francisco Guerrero), la cantata spiri- Works, cit., p. 489 (a p. 491 ne è riprodotto il frontespizio).
tuale (con titoli di Girolamo Frescobaldi, Domenico
Mazzocchi, Luigi Rossi, Giovanni Battista Sammar- 32. L’unica partitura esistente (I-MOe, Mus. F. 102) è ripro-
tini), fino alla vera e propria azione scenica, quale la dotta in facsimile in P. CAPACELLI ALBERGATI, Il Convito di
perduta Bußfertige Magdalena di Heinrich Schütz, «In Baldasarro – G. BONONCINI, La Maddalena a’ piedi di Cristo,
der Music auff dem Theatro im Schlosse zu intr. di J.L. JOHNSON, Garland, New York – London 1986
Dreßden dargestellet» (Dresda, 22 luglio 1636, in (The Italian Oratorio 1650-1800, 7).
onore dell’onomastico dell’elettrice di Sassonia
Maddalena Sibilla). 33. Ms. in I-Bc, X 132, pubblicato in facsimile in G.
BONONCINI, 10 Cantatas by Giovanni Bononcini (1670-
1747), a c. di L. LINDGREN, Garland, New York – London
1985 (Italian cantata in the seventeenth century, 10).

XVII

INTRODUZIONE

scrisse effettivamente una Conversione di S. Maria stilistica e morfologica il libretto messo in musica da
Maddalena, pubblicata a Napoli presso Gian-Jacopo Bononcini, pare inverosimile che possa corrispon-
Carlino nel 1612, titolo che i repertori antichi ru- dere alla «rappresentazione spirituale» pubblicata a
bricano come «rappresentazione sacra»34 o «rappre- Napoli da Rodiano nel 1612, quasi novant’anni
sentazione spirituale».35 Questa la voce che dedica a prima dell’intonazione viennese. Il libretto intonato
Rodiano («riputato scrittore di cose teologiche», se- da Bononcini sarà piuttosto un prodotto tardose-
condo l’ottocentesco Dizionario geografico, storico, sta- centesco, perfettamente coerente con la lingua poe-
tistico, commerciale degli stati di S.M. il re di Sardegna),36 tica coeva e con le opzioni formali disponibili a un
l’Istoria della vercellese letteratura ed arti: «Rodiano compositore al volgere del secolo.39 La stessa defini-
Riccardo del luogo di Bianzè vercellese, canonico zione di “oratorio” rende improbabile una datazione
regolare lateranense, accettato l’anno 1593 nel mo- anteriore al 1670, data entro la quale avevano corso
nastero di s. Sebastiano, fece i suoi studij nei collegj piuttosto definizioni come “azione” o “rappresenta-
di Piacenza, e di Pavia, sotto l’ammaestramento del zione” “sacra”. Difficile stabilire la provenienza di
rinomato Ludovico Pavesio napoletano, e si acquistò questo testo, che non risulta esser stato intonato
tanta fama, che fu tosto decorato della laurea teolo- prima della versione di Bononcini. Sarebbe potuto
gale. Si diede poi all’oratoria, ed alla poesia, divenne provenire dall’Italia, magari come lavoro di presenta-
ottimo predicatore, e buon poeta ascritto tra gli ac- zione d’un nuovo poeta a Corte, o essere redatto in
cademici Affidati. Nominato abate del monastero di loco: d’altra parte alla Corte di Vienna aveva sede, tra
Crea sugli ameni colli del Monferrato, lasciò ivj vari il regno di Ferdinando III e quello di Giuseppe I,
monumenti di sua pietà e di sua prudenza, massime primogenito e successore di Leopoldo I, un’acca-
nei periodi della guerra in allora fervente; scrisse 1° demia di poesia italiana.40 Non era dunque difficile
Rappresentazione della conversione di s. Maria Madda- trovare in loco le competenze necessarie, nella cer-
lena, stampata in Napoli 1612 presso il Carlino. 2° chia dei poeti italiani di Corte, in quella stagione
Commentaria in libros proverbiorum Salomonis, opera turbolenta e movimentata che intercorre tra la
citata dal Rossotti, dal Rosino e dal Morano di Ca- morte di Nicolò Minato e l’avvento di Apostolo
sale».37 L’ordine mendicante agostiniano dei Cano- Zeno, nell’avvicendarsi serrato di tre imperatori sul
nici lateranensi, dedito agli studi eruditi, alla con- trono.41 Si potrebbe pensare ad esempio, a Donato
templazione, alla cura d’anime e alla predicazione, Cupeda (Napoli, 1661 ca. – Vienna, 27 dicembre
contribuì effettivamente non poco all’oratoria sacra 1704): frate minore, alla Corte imperiale dal 1694
secentesca, facendo propria con particolare tem- come sostituto di Minato, cui succede nella carica di
pismo la sensibilità religiosa postridentina.38 Alla tra- poeta cesareo alla di lui scomparsa nel 1698, pre-
dizione dell’ordine appartiene, ancor prima del testo sentò a Vienna gli oratori Sant’Ermenegildo, con mu-
di Rodiano, il poema sacro La Madalena penitente di sica di Ferdinando Tobia Richter nel 1694, forse La
Paolo Silvio (Rimini 1605). Tempesta de’ dolorii, con Musica di Marc’Antonio
Ziani nel 1703 e Il mistico Giobbe, sempre per Ziani
A dispetto degli sforzi profusi, non è stato pur- nel 1704. Ma ci si potrebbe indirizzare direttamente
troppo possibile individuare copia alcuna della Mad- verso un nome di prima sfera come quello di Silvio
dalena di Rodiano. Tuttavia, sottoponendo ad analisi Stampiglia (Civita Lavinia / Lanuvio, 14 marzo
1664 – Napoli, 27 gennaio 1725), tra i soci fonda-
34. L. ALLACCI, Drammaturgia accresciuta e continuata fino all'anno tori dell’Accademia dell’Arcadia, legato a Bononcini
MDCCLV, Pasquali,Venezia 1755, col. 218. sin dal comune Trionfo di Camilla regina de’ Volsci
(Napoli, 1696), e prima ancora dal già ugualmente
35. N.F. HAYM – F. GIANDONATI, Biblioteca Italiana o sia notizia
de’ libri rari italiani […] corretta, ampliata, e di giudizi intorno 39. Ringrazio Paolo Fabbri ed Alfred Noe per il conforto del
alle migliori opere arricchita, Giuseppe Galeazzi, Milano loro autorevole parere.
1771, vol. I, p. 276.
40. Cfr. O. BRUNNER, Adeliges Landleben und europäischer Geist,
36. Dizionario geografico, storico, statistico, commerciale degli stati di O. Müller, Salzburg 1949, p. 231.
S.M. il re di Sardegna, vol. II, a c. di G. CASALIS, G. Maspero,
Torino 1834, p. 291. 41. Cfr. A. NOE, Hoftheater und italienische Hofdichter vor Meta-
stasio, in Pietro Metastasio – uomo universale (1698-1782), a
37. G. DE GREGORY, Istoria della vercellese letteratura ed arti, vol. cura di A. SOMMER-MATHIS ed E.T. HILSCHER, Österreichi-
III, Chirio e Mina,Torino 1821, p. 191. sche Akademie der Wissenschaften,Wien 2000, pp. 27-35:
28-30.
38. Cfr. G. FORNI, Gabriele Inchino e la “scuola” dei Canonici re-
golari lateranensi, in La predicazione nel Seicento, a c. di M.L.
DOGLIO e C. DELCORNO, Il Mulino, Bologna 2009, pp. 49-
93.

XVIII

INTRODUZIONE

citato oratorio San Nicola di Bari (1693), che guarda- dimione di Francesco de Lemene (Modena 1698 o
caso nel 1699 viene ripreso proprio a Vienna. Stam- Vienna, 1706).43
piglia fu chiamato a Vienna come poeta e storico
della Corte imperiale da Giuseppe I nel 1706, dove Strutturato in due parti perfettamente equilibrate
nel 1708 fornì a Bononcini il libretto del Mario fug- (rispettivamente di 188 e 194 versi) e simmetriche
gitivo, primo lavoro del musicista per il nuovo impe- (si apprezzi in questo senso la funzione dell’aria che
ratore. Altre piste potrebbero forse condurre al mi- apre ciascuna parte) intervallate secondo tradizione
sterioso Giovanni Domenico Filippeschi, cui si de- dal sermone, il dramma sacro inscena il dilemma
vono gli oratori La decollazione di S. Giovanni Bat- della Maddalena, contesa tra le personificazioni del-
tista per Antonio Maria Bononcini (1709) e Il mar- l’Amor Divino e dell’Amor Profano, e accompa-
tirio di S. Lorenzo, per Francesco Bartolomeo Conti, gnata da un quarto personaggio, Marta, sorella della
nel 1710, e forse la Santa Teresa, musica di Carlo Maddalena e di Lazzaro secondo la tradizione gio-
Agostino Badia, del 1706. Quest’ultimo titolo è in vannea. È proprio costei a farsi fervida parte attiva
realtà attribuibile anche a un’ultima figura che si nella conversione della sorella, in un dinamico gioco
potrebbe prendere eventualmente in considerazione, di equilibri instabili che nel momento più critico,
benché lo stile del libretto bononciniano paia più culminante nel Quartetto che chiude la Parte I col
arcaicizzante, ovvero Pietro Antonio Bernardoni, canto concomitante di tutte le voci, vede formarsi
modenese anch’egli come Bononcini (Vignola, due coppie di attanti (Marta – Amor Divino vs
1672 – Bologna 1714), poeta cesareo sotto Leo- Maddalena – Amor Profano), alleati nella partita che
poldo I dal 1701 al 1705, stretto amico di Ludovico ha per posta l’anima della Maddalena. Nella Parte II
Antonio Muratori, che l’antologizza in Della perfetta la dialettica del libretto, ovunque dominata dalla
poesia italiana, stimato da Apostolo Zeno, arcade e metafora del pianto (manifestazione visibile del pen-
socio delle Accademie dei Gelati, degli Animosi e timento, tale da certificarne l’autenticità, e gestualità
degli Accesi. Nel 1701 Bernardoni componeva per principe d’un secolo intero, convinto, con Giovanni
il giorno di S. Leopoldo, in onore dell’onomastico Battista Marino, che «Umano ufficio è veramente il
della Sacra Cesarea Maestà il poemetto drammatico pianto / e più proprio de l’uom, forse, che ’l riso»),44
La fuga dell’invidia per la musica di Marc’Antonio perde un po’ di mordente, compensato tuttavia dal-
Ziani, l’anno dopo il dramma per musica L’amore l’introduzione di alcuni notevoli rimandi figurativi,
vuol simiglianza per Carlo Agostino Badia, e più come il richiamo di Marta alla putrefazione nel se-
tardi, per il Venerdì Santo del 1706, presentava nella polcro (vv. 231-234), o il cruciale riferimento allo
Cappella imperiale l’oratorio La Morte vinta sul Cal- specchio, il «purissimo cristallo» (v. 199) pungolo di
vario, sempre con la musica di Ziani, nel 1707 Il Sa- vanità che la protagonista infrangerà, segnalando
crifizio d’Isacco per Ziani e nel 1708 La Passione nel- l’avvenuta conversione. Di notevole interesse la lista
l’Orto;42 nel 1705 dell’ascesa del nuovo regnante, degli interlocutori, originale rispetto alla costella-
pubblicava presso lo stampatore imperiale van zione delle Maddalene oratoriali. Se risulta incom-
Ghelen le Rime varie, consagrate alla S.C.R. Maestà di mensurabile col nostro lavoro l’assetto di opere in
Giuseppe I. August.mo Imperator de’ Romani. Fu pe- tre o cinque atti, necessariamente affollate di perso-
raltro senz’altro in rapporti con Bononcini, per il naggi, come l’antesignana Maddalena lasciva e peni-
quale scrisse i libretti dei poemetti drammatici tente dell’Andreini,45 o ancora la ben più tarda Mad-
Proteo sul Reno, a Vienna nel 1703, La nuova gara di dalena pentita di Michele Stanchi (Bologna, 1694),46
Giunone e di Pallade terminata da Giove (Vienna
1705), rivedendo per il musicista il libretto dell’En- 43. Cfr. B. FORMENT, Moonlight on Endymion: In Search of “Ar-
cadian Opera,” 1688–1721, «Journal of Seventeenth-Cen-
42. Su Bernardoni cfr. G. ROVANI, Storia delle lettere e delle arti tury Music» 14, no. 1 (2008): par. 1.5
in Italia giusta le reciproche loro rispondenze ordinata nelle vite e http://www.sscm-jscm.org/v14/no1/forment.html
nei ritratti degli uomini illustri dal secolo XIII fino ai nostri
giorni, Borroni e Scotti, Milano 1856, pp. 476-479 e A. 44. Adone, IX, 62.
MARTINO, Die italienische Literatur im deutschen Sprachraum. 45. Se ne è consultata l’edizione milanese (La Maddalena la-
Ergänzungen und Berichtungen zu Frank-Rutger Hausmanns,
Rodopi, Amsterdam-Atlanta 1994 («Chloe» 17), pp. 58- sciva, e penitente, Azzione drammatica, e divota, In Milano
64. Rappresentata […], f.lli Malatesta, Milano 1652 (es. consul-
tato: I-Mb, Racc. Dramm. 1420).
46. La Maddalena pentita Opera del sig. Michele Stanchi, Eredi di
Antonio Pisarri, Bologna 1694 (es. consultato: I-Mb
Racc.dramm.1718). Gli interlocutori comprendono Mad-
dalena, Marta sua sorella, Rosinda schiava, Cornelia vec-

XIX

INTRODUZIONE

la si potrà confrontare con gli oratori bipartiti, che cezione notevole: una delle tele meno note del Ca-
propongono di norma un numero limitato di perso- ravaggio, La conversione della Maddalena (1598 ca., ri-
naggi, più spesso allegorici, come avviene nella prodotta nella presente edizione), commissionata
Maddalena penitente (Venezia, 1680), agìta da Testo, probabilmente dal banchiere genovese Ottavio
Maddalena e Angelo Tutelare,47 o nel Trionfo della Costa, e custodita dal 1973 al Detroit Institute of
Gratia, overo La conversione di Maddalena di Pamphili Arts. Maddalena, in abito elegante da cortigiana, in
per Scarlatti (Roma, 1685), in cui la Maddalena si posa altera e con aria severa, s’appoggia con la mano
confronta con La Penitenza e La Gioventù.48 In altri sinistra sullo specchio, un giglio nella destra. Con-
testi entrano in gioco direttamente anche perso- versa con lei la sorella Marta, palesemente accorata,
naggi evangelici, come nella Maddalena a’ piedi di mentre con le dita sembra enumerare (gli anni che
Cristo (Modena, 1690),49 che nella versione origi- trascorrono, argomento classico della vanitas mundi?).
naria di Bononcini presenta cinque personaggi Sul tavolo di fronte alle sorelle giacciono un pettine,
(Maddalena, Amor Terreno, Amor Celeste, Fariseo, il cui stato denota un impiego assiduo, e un vasetto,
Cristo). Interessante notare come nella nuova into- presumibilmente con del cosmetico.54 Una tratta-
nazione di Caldara (Venezia, ante 1700, poi Vienna, zione eccentrica del soggetto, che, a differenza del-
1713), venga aggiunta Marta50 presente anche nella l’altra interpretazione proposta dal pittore milanese
Conversione di Maddalena (Mantova, 1695), insieme a nella più tradizionale e nota Maddalena Doria
Cristo, Maddalena, Amante primo e Amante se- (1596/97), corrisponde singolarmente al nucleo
condo.51 Si fa così strada, benché in termini ancora drammatico centrale dell’originale dramma sacro
periferici, il personaggio di Marta, centrale nel no- intonato da Bononcini.
stro libretto in quanto determinante nel provocare la
conversione della Maddalena, tramite quell’«incal- Il ruolo di Marta in quanto deuteragonista della
zante percussione parenetica»52 ispirata a una voca- Maddalena è confermato dalla funzione e dalla col-
zione missionaria, non ignota al soggetto in altri ge- locazione dei numeri chiusi dell’oratorio, più che
neri letterari (ad esempio il poema La Maddalena di non dal loro numero. Quest’ultimo, com’è possibile
Andreini, Venezia, 1610, o la «rappresentazione» constatare dalla presente tabella, è infatti ispirato a
Maddalena convertita di Benedetto Cinquanta, Roma un criterio di perfetto equilibrio. Complessivamente
1611, poi Milano 1616).53 Tale centralità del ruolo il librettista ha organizzato il libretto in 28 numeri
di Marta è peraltro inconsueta anche rispetto alla chiusi (21 arie, 5 duetti, un terzetto e un quartetto),
tradizione iconografica, che conosce tuttavia un’ec- equamente distribuiti tra le due parti, oltre a due
ariosi, entrambi nella Parte prima, già predisposti
chia, Ernesto sposo di Rosinda, Girello suo servo, Filauro come tali dalla forma poetica (nella terminologia
amante di Maddalena, Alberto fratello di Rosinda e Hip- coeva si sarebbero detti “cavate”, cioè “arie cavate”;
polito suo servo. si è optato qui, per comodo del lettore, per l'im-
47. Cfr. La Maddalena penitente. Oratorio in Musica. Da recitarsi piego del termine più moderno di “ariosi”).
nell’Hospitale degl’incurabili Il giorno della Santa, consacrato Al
sereniss. Doge Alvise Contarini, Andrea Poletti,Venezia 1680 Tale corredo è suddiviso tra gli interlocutori
(es. consultato: I-Mb Racc. Dramm. 2497). come segue:
48. È il libretto che Antonio Maria Bononcini proporrà an-
cora a Vienna sei anni dopo la Maddalena del fratello: Il Personaggio Numeri chiusi
trionfo della grazia, overo La conversione di Maddalena. Ora- Maria Maddalena
torio cantato nell’augustissima cappella della S.C.R. Maestà 1 arioso (13a),
Giuseppe I. Imperator de’ Romani, sempre augusto, Eredi Co- 7 arie (4b, 8b, 11b, 13c, 16a, 23b, 25b),
smeroviani,Vienna 1707 (ess. consultati: A-Wn, 406745-B 5 duetti (5b, 10b, 10c, 19b, 27b),
Adl. 11 Mus. e I-Vm, Dramm. 829.31). 1 terzetto (21b),
49. È stata presa in considerazione la partitura manoscritta cit. 1 quartetto (14c)
50. Cfr. U. KIRKENDALE, Antonio Caldara, cit., p. 146 sg. Sul rap-
porto tra l’oratorio di Caldara e il modello di Bononcini 54. «L’illuminazione si concentra con un probabile significato
cfr. Ibid., p. 218 sg., 232-282. simbolico sulla figura della protagonista, abbigliata in un
51. La conversione di Maddalena. Oratorio, Stamperia Ducale di fastoso abito che rievoca la pittura veneziana, a cui sembra
Gio. Battista Grana, Mantova 1695 (es. consultato: I-Rn far riferimento anche il verde del drappo appoggiato allo
40. 10.E.12.12). specchio, di una tonalità che si trova nel Cinquecento a
52. Cfr. Q. MARINI, Maria Maddalena peccatrice santa tra narra- Venezia e a Ferrara e che, come il vestito della cortigiana,
zione e scena, cit, p. 122. conferisce un’aura arcaicizzante al dipinto» (M. GREGORI,
53. Cfr. Ibid., pp. 113 e 122. Preliminari a una rilettura del Caravaggio, in Caravaggio,
Electa, Milano 1993, p. 14.

XX

INTRODUZIONE

Personaggio Numeri chiusi lena idealmente di fronte allo specchio (il «puris-
Marta simo cristallo» del v. 199)56 che amplifica la sua bel-
Amor Divino 5 arie (3b, 12b, 18b, 22b, 26), lezza, confermandola nella dedizione al principio
3 duetti (5b, 19b, 27b), d’una vita edonistica (nel testo verranno citati diffu-
Amor Profano 1 quartetto (14c) samente gli attributi classici del personaggio: i ca-
pelli biondi, v. 205 e poi tema della successiva aria
5 arie (2, 7b, 7e, 20b, 24b), 17a, i gioelli, vv. 142 e 307, la trasformazione nell’i-
1 duetto (10b), conografia della penitente, con abiti laceri e capelli
1 terzetto (21b), sciolti, vv. 323 sg. e 352). Da lì il diverbio clou con la
1 quartetto (14c) sorella in un duetto (19b) composto da un’unica
quartina, del quale Bononcini, come si vedrà, ben
1 arioso (14b), coglie la funzione culminante nello scontro tra i due
4 arie (9b, 9d, 17a, 24c), princìpi morali contrapposti. Il successivo, dramma-
1 duetto (10c), tico terzetto 21b tra Maddalena e i due Amori (ov-
1 terzetto (21b), vero tra le stesse inclinazioni interiori del perso-
1 quartetto (14c) naggio), caratterizzato musicalmente da una vocalità
“parlante”, porterà infatti alla disposizione definitiva
È evidente come la Maddalena faccia incetta di della peccatrice verso il pentimento, sotto l’egida
pezzi chiusi, con un numero di arie nettamente su- della liquida metafora principe del pianto (recitativo
periore a chiunque altro, uno dei due ariosi e la par- 23a, di fattura particolarmente felice), col corona-
tecipazione a tutti e sette i concertati dell’oratorio. mento di un’aria (23b) che dichiara l’argomento
Gli altri interlocutori s’attestano su un sostanziale teologico su cui si regge l’intero oratorio:
equilibrio, che pure delinea una graduatoria sfumata
ma non irrilevante: cinque arie e quattro concertati MADDALENA
per Marta, cinque arie e tre concertati per l’Amor Non più, Cieli, non più: di pianto amaro
Divino, quattro arie, un arioso e tre concertati per spandete a mille, a mille,
l’Amor Profano. Una classifica che corrisponde na- lagrimose mie luci, umide stille.
turalmente a un criterio morale, che tuttavia sarà E mentre in mar di duolo
utile illuminare con qualche osservazione supple- si svena il cor disciolto,
mentare, considerando più da presso le occasioni ca- trovi l’anima mia naufragio e porto.
nore in questione.
Comincio a sospirar,
Maria Maddalena, che “entra in scena” (recitativo a lagrimar de’ falli miei pentita;
4a) su sollecitazione dell’Amor Divino e dalla so- ché solo un empio cor
rella, oscilla per tutta la Parte I tra l’affermazione sepolto nel dolor ritorna in vita.
spavalda dei diritti di gioventù e bellezza (aria 4b)55
e i propositi di pentimento, presa coscienza del pro- La decisione, accompagnata dal “gesto” melo-
prio peccato e della punizione incombente (aria drammatico esplicitamente tassiano della distruzione
8b). Emblematico a tal proposito il doppio duetto dei segni della vita passata,57 peraltro già suggerito
10b-10c, due strofe simmetriche in cui la Madda-
lena esibisce le due anime che si dibattono in lei, 56. Sul tema dello specchio negli oratori di Caldara cfr. U.
contrastando prima l’Amor Divino e poi l’Amor KIRKENDALE, Antonio Caldara cit., p. 213 sg.
profano. Un dilemma, per ora insolubile, che trova
nell’aria 11b espressione immediata, in termini si di- 57. «Pompe fallaci e vane, / preziose catene, indiche gemme, /
rebbe premetastasiani: «Nel duolo instabile / ch’il complice del mio fallo, / adulator cristallo, / vi frango, e vi
cor m’esanima / non sa quest’anima, / non sa detesto, / vi squarcio, v’abborrisco, e vi calpesto» (vv. 300-
gioire, / languir non sa» (vv. 137-141). La conver- 305). Con gesto analogo un altro “convertito”, Rinaldo,
sione sembra a portata di mano con l’aria 13c, richiamato dai compagni alla guerra santa, aveva certifi-
quando tuttavia l’Amor Profano riguadagna la Mad- cato la decisione di voltar le spalle all’ozio beato di Ar-
dalena alla propria causa nel quartetto che chiude la mida, in una “scena” presentissima a tutto l’immaginario
Parte I. L’esordio della Parte II vede Maria Madda- dell’Europa moderna: «[Rinaldo] squarciossi i vani fregi e
quelle indegne /pompe, di servitù misera insegne» (Gerusa-
55. Il testo non è distante da quello di un’aria dell’Amore lemme liberata, XVI, 34; in entrambi i testi si sono eviden-
Terreno nell’oratorio La Maddalena a’ piedi di Cristo, ziati in corsivo gli elementi comuni, vere e proprie spie
«Finché danzan le grazie sul viso»; diametralmente opposta tassiane). Sulla fortuna di quel luogo tassiano cfr. R.
è invece l’intonazione musicale (nell’oratorio più antico I, MELLACE, Achilles’ Mirror: Renaissance Italy behind Classical
Largo, Mi- maggiore: cfr. il ms. in I-MOe, Mus. F. 102, cc.
29v.-31v.).

XXI

INTRODUZIONE

dalla sorella Marta,58 è ormai presa, e l’ultimo inter- la simmetria tra i due Amori viene esaltata anche
vento solistico della Maddalena, l’aria 25b, si limiterà nella doppia aria 24b-24c, in cui ciascuna voce è
a invocare la costanza per mantenervisi fedele. L’e- chiamata a intonare singolarmente una strofa di un
stremo duetto tra le due sorelle (27b), aperto da una testo unitario. Se l’Amor Divino s’aggiudica l’aper-
locuzione che sarà ancora metastasiana,59 e dal carat- tura dell’oratorio (l’aria isolata 2), a entrambi spetta
tere squisitamente innodico (un inno travestito alle un’interessante, ampia struttura a più ante (7a-b-
virtù teologali: «La fede», «La spene» e «l’amore»), c-d-e per l’Amor Divino, 9a-b-c-d per l’Amor Pro-
sancirà l’avvenuta conversione, dopo che il recitativo fano), che alterna in modo serrato due recitativi e
27a avrà ricondotto l’azione sacra nel preciso con- altrettante arie.
testo evangelico, ricostruendo la scena fondamentale
di Lc 7, 36-50 (con la preziosità, ai vv. 361 sg., d’una L’anonimo, abile versificatore, propone una va-
paronomasia pianto-piante sul concetto, chiave, delle rietà cospicua di soluzioni metriche, secondo un uso
lacrime del pentimento). tipicamente secentesco. Riservati, con scelta mo-
derna, i “prosastici” endecasillabi ai recitativi (in
Necessariamente più unidimensionali concezione unione con i settenari, i quali vengono tuttavia im-
e atteggiamenti degli altri tre interlocutori. Come si piegati, seppur parsimoniosamente, anche nei nu-
anticipava, determinante è il ruolo di Marta, vera meri chiusi),60 il campionario dei metri adottati
catalizzatrice della conversione della sorella. È affi- spazia dal trisillabo (per il duetto in eco 27b) al qua-
dato alla sua voce il primo recitativo (3a), sintetica drisillabo (9d, 17a, 26), dal quinario (associato ai
esposizione del soggetto dell’oratorio, dopo il sipa- campioni del partito edonistico, la Maddalena e
rietto introduttivo dell’aria dell’Amor Divino; è l’Amor Profano: 11b, 13c, 17a) al frequentissimo se-
Marta a tentare successivamente tutti gli argomenti nario, dal settenario (caro a Marta: 12b, 22b) al dif-
onde convincere la Maddalena, in una serie impres- fuso ottonario, dal novenario (riservato ai due
sionante di arie dal tono di volta in volta esortativo Amori: 2, 20b, 25b) al decasillabo (anch’esso caratte-
(3b, 12b), orrido (18b), minaccioso (22b), consola- ristico dei due Amori − tradizionale il suo impiego
torio (26). È a lei che tocca confrontarsi con la so- “furioso” in 7e −, salvo l’utilizzo che ne fa la Mad-
rella in tre fondamentali duetti dalla funzione diffe- dalena in 4b), piegati a una ricca galleria di effetti
rente: d’esposizione, il primo (5b), risolutivo, il se- espressivi. Se nella Parte I s’alternano equilibrata-
condo (19b), conclusivo, il terzo (27b), cui spetta mente arie eterometriche ad altre isometriche, l’ete-
l’onore di chiudere il dramma. Notevole, poi, la col- rometria prevale nettamente nella Parte II, anche
locazione dell’ultima aria di Marta (26), che si ag- con esiti raffinati.61 Con parsimonia, e conseguente
giudica l’estremo numero solistico dell’oratorio, me- efficacia, l’anonimo librettista ricorre alle uscite
ditazione estatica sugli eventi spirituali appena con- sdrucciole, seguendo le orme della tradizione infera
sumatisi. Più prevedibili invece i ruoli dei due secentesca (ad es. nelle arie orrifiche 7e e 22b, in cui
Amori, che nel corredo delle arie loro attribuite ri- sdruccioli sono anche gli emistichi interni, come nel
badiscono ciascuno i propri classici argomenti, ri- celebre lamento «Tremulo spirito» dalla Didone di
proposti in termini dialettici nella serie di diverbi (il Francesco Cavalli), quando non se ne servirà per dar
duplice duetto 10b-c, il terzetto 21b e il quartetto voce inquieta al dilemma della Maddalena (aria 11b,
14c) con la Maddalena. Oltre che nel duetto citato, strofa II).

Topics on the Operatic Stage, in Italian Opera in Central Eu- A Firenze nel 1708 il libretto venne adottato
rope 1614-1780, II, Italianità: Image and Practice, a c. di C. nella sua integrità, senza alcuna variante di rilievo, se
HERR, H. SEIFERT,A. SOMMER-MATHIS e R. STROHM, BWV, non esclusivamente sul piano grafico/ortografico. Il
Berlin 2008 (Musical Life in Europe 1600-1900. Circula- censore operò invece a Roma, in quello stesso 1708.
tion, Institutions, Representation), pp. 41-54. In quel libretto è stata infatti modificata complessi-
58. «Squarcia le vane insegne», era stata l’esortazione di Marta vamente una ventina di versi, soprattutto di recita-
in un’aria bellicosa, sul tema del dominio di sé, nella Parte tivo. Interessante l’intento censorio, che ha voluto,
I (v. 153). forse perché l’esecuzione sarebbe avvenuta al Semi-
59. «Al Nume umanato», v. 366; «Io su le labbra / raddolcirò nario Romano, attenuare in più luoghi l’esaltazione
dell’umanato Nume», canterà l’Amor Divino nel sacro
componimento drammatico Per la festività del Santo Natale, 60. Si ricorda che lo stesso Zeno scriverà ancora arie di ende-
il primo oratorio metastasiano (v. 255; Roma, 1727; cfr. P. casillabi; non più invece il Metastasio.
METASTASIO, Oratori sacri, a cura di S. STROPPA, Marsilio,Ve-
nezia 1996, p. 68). 61. Ad es. l’aria 9d, costruita come due terzine, costituita cia-
scuna da ottonario + quadrisillabo + decasillabo.

XXII

INTRODUZIONE

del fascino della Maddalena, collegato innanzitutto mente da 21 a 14 e mezza, i concertati da sette a
ai capelli biondi. Non a caso l’unico testo di un’aria cinque, gli ariosi da due a uno. Al di là del dato nu-
che viene di fatto riscritto è quello in forza al- merico, è l’insieme dell’oratorio a risultare con-
l’Amor Profano, che passa dalla versione originaria: tratto. A questo s’aggiunga la riversificazione, mo-
desta nell’entità ma purtroppo spesso infelice, che
Fila d’oro, interessa una trentina di versi tra recitativo e numeri
ch’in biondo carcere chiusi. Parrebbe che gli interventi dell’ignoto revi-
togliete a l’anime sore (trascritti in nota nell’edizione del libretto) per-
la libertà; seguano l’intento di edulcorare il già sobrio testo
originario, talvolta fino al ridicolo, come avviene nel
più vaghi rai verso conclusivo dell’oratorio, in cui la «beltà» di-
non spande mai vina diventa, a scanso d’equivoci, «di Dio la bontà».
del sol su l’Etera Talora si dà luogo a veri e propri fraintendimenti,
la maestà. come quando al v. 332 va perduta l’efficace antitesi
«pianto»-«riso», oppure, quando, con palese incom-
alla seguente versione. prensione del testo originario, il «bel viso» che la
Maddalena dovrebbe salvaguardare dagli effetti no-
In te sola civi del pianto, secondo il consiglio interessato del-
pregi sì nobili l’Amor Profano, diventa il «gran core» (v. 331), diffi-
uniti ha il Cielo cilmente rigato dalle lacrime; quando, nel duetto
con amistà, conclusivo, s’invoca la fede perché «scorga», e non,
come nella lezione originaria corretta, «scorti», il
ché tanti rai piede della peccatrice pentita verso il suo Reden-
non spande mai tore (v. 371), più che di un fraintendimento si trat-
del sol su l’Etera terà forse dell’adozione di un sinonimo comune in
la maestà. Petrarca.62

La seduzione della chioma bionda della Madda- Un arazzo dai colori accesi
lena, attributo classico del personaggio, venne evi-
dentemente ritenuta pericolosa, nella Roma in cui Elle sono fatte acciò possano satisfare non solo gl’ascoltanti,
la Resurrettione di Händel conobbe, quell’anno ma ancora a chi possiede una i[n]telligenza intera dell’Arte.
stesso, il turbolento avvio che conosciamo.
Giovanni Bononcini, Lettera a Giovanni Giacomo
La censura sul libretto romano fu tuttavia d’entità Zamboni, 5 dicembre 173163
modestissima rispetto a quanto avvenne nella ripresa
bolognese del 1723, quando il testo venne sotto- Sebbene l’affermazione bononciniana posta in
posto, da un anonimo e poco brillante raffazzona- exergo si riferisca ad altra opera, di tutt’altro genere ed
tore, a un intervento invasivo di riversificazione epoca (la raccolta di dodici cantate preparata per il
(spesso nei luoghi già toccati a Roma, cui se ne ag- conte Philipp Joseph Kinsky, ambasciatore imperiale
giunsero altri) e soprattutto decurtazione. L’oratorio a Londra nel 1731), parrebbe comune alla nostra
venne infatti riproposto in una versione drastica- Maddalena la preoccupazione, condivisa mezzo secolo
mente accorciata, nella quale vengono apportati due più tardi da una celebre lettera mozartiana, per un ri-
tagli cospicui nella Parte I, dal v. 108 al 127 e dal v. sultato che accontenti tanto gli intenditori, quale in-
141 al 188, ovvero tutta l’ampia porzione conclusiva nanzitutto l’illustre padrone, Leopoldo I, quanto, per
(corrisponde ai nn. 12a-14c della partitura), che dirla con un altro italiano attivo in seguito alla Corte
viene così interrotta, con un escamotage non privo di asburgica, il Metastasio, «quelli che sono al mondo
astuzia, sull’efficace aria 11b. I tagli si estendono tut- unicamente per vegetare».64 La partitura coniuga in-
tavia ben oltre queste sezioni consecutive, portando
complessivamente alla caduta di due arie della Mad- 62. Ringrazio per il suggerimento Sabrina Stroppa.
dalena e della seconda stanza d’una terza, di due arie 63. Pubblicata in L. LINDGREN, Vienna, the “Natural centro”, cit.,
di Marta, due dell’Amor Divino, dell’arioso del-
l’Amor Profano, del quartetto già posto a chiusura p. 393.
della Parte I, nonché del fondamentale duetto 19b 64. Lettera al Farinelli del 26 aprile 1764 sull’esito fortunato
delle due sorelle. Le arie passano così complessiva-
dell’Egeria di Hasse, in P. METASTASIO, Tutte le opere, IV, a

XXIII

INTRODUZIONE

fatti un’immediata cordialità espressiva e molte sotti- golamentare, almeno nell’aria della Maddalena,
gliezze, sul piano dell’armonia e della strumentazione, viene assorbito dall’indugio sulla seconda strofa.
ad esempio, destinate all’orecchio più fino dei non
pochi intendenti presenti nella Cappella della Corte Tutti i parametri indicati nella tabella vengono
imperiale. La tabella che segue fornisce alcuni dati es- sfruttati con puntuale progettualità dal compositore
senziali sui 32 numeri chiusi della partitura (oltre a per sbalzare plasticamente la condizione spirituale di
21 arie, sette concertati e due sinfonie si sono presi in ciascun personaggio.Tenendo conto anche delle due
considerazione anche i due ariosi; esclusivamente sinfonie, Bononcini impiega ben dieci tonalità d’im-
nella tabella, le tonalità indicate con iniziale minu- pianto nella Parte I, cui se ne aggiungono altre tre
scola s’intendono minori; quelle con iniziale maiu- mai ascoltate sino ad allora nella II, per un totale di
scola maggiori; l’indicazione «+ rit» si riferisce al co- tredici, in equilibrio tra minori (sette) e maggiori
ronamento dell’aria con un ritornello, strumentato (sei), in un ampio spettro da tre + a tre - in chiave, con
sempre con archi a quattro e basso continuo, secondo continue, deliberate escursioni, senza mediazione al-
la diffusa convenzione dei ritornelli separati dalle arie cuna, fra tonalità tra loro remote (ad es. dal Do mi-
che Bononcini osserva anche in campo operistico). nore di 3b al La maggiore di 4b, dal Fa + minore di
(Confronta Tabella 1, p. XXVII). 20b al Do minore di 21b). Benché alcune tonalità
vengano impiegate più frequentemente (per quattro
Emerge da questo quadro sinottico una meravi- volte Sol minore, Do minore e La maggiore; per tre
gliosa stravaganza inventiva. I numeri chiusi sono volte Fa maggiore, Re maggiore, Si - maggiore), non
tutti col da capo, segnalato sistematicamente con l’in- pare possibile individuare un vero e proprio piano
dicazione Da capo fino al segno U.65 Due sole le ec- tonale dell’oratorio. Saranno piuttosto da mettere in
cezioni, una per parte e accomunate da una serie di conto alcune relazioni tra tonalità e soprattutto la
caratteristiche. Si tratta dell’aria di Maddalena 8b e puntuale, “locale” funzionalità di ciascuna tonalità
della 26 di Marta, l’ultima dell’oratorio. La prima prescelta rispetto all’aria o al concertato in questione.
propone un’unica volta completo il testo della I Sol minore è sicuramente la tonalità d’impianto del-
strofa e due volte quello della II, sebbene ricom- l’oratorio (sinfonia 1 e aria 2) ritorna nella trepida
posto, secondo un’inconsueta forma ABB. Ancor più aria 8b, così come nel fondamentale duetto 19b. Al
essenziale, l’aria di Marta si limita a un’unica esposi- suo relativo Si - maggiore spetta l’onore di chiudere
zione di entrambe le strofe. Le due arie sono acco- la Parte I col quartetto 14c (dall’estensione di ben 71
munate dal modo minore (sol e do), dalla medesima bb., un record nelle proporzioni necessariamente
indicazione agogica (Adagio) e dalla specifica stru- contenute del cospicuo corredo di numeri chiusi
mentazione per archi a quattro parti senza cembalo, dell’oratorio) e di dar voce all’ultima aria della Mad-
cui l’aria di Maddalena aggiunge il supplemento di dalena (25b). Do minore è la tonalità della prima e
delicatezza e preziosità fonica conferito dall’ulte- dell’ultima aria di Marta (3b e 26), nonché dell’unico
riore indicazione piano, e staccato. In entrambi i casi terzetto (21b). Il La maggiore è senz’altro stretta-
ci troviamo di fronte ad arie intime, che mettono a mente legato alla Maddalena, che accompagna nella
tema, rispettivamente, l’argomento chiave dell’auto- sua prima aria volage 4b, nella fondamentale aria del
compiacemento per la macerazione d’un penti- dilemma 11b e nella prima aria della Parte II (16a),
mento autenticamente contrito, e l’ineffabile qualità dov’è anticipata dalla Sinfonia 15, anch’essa impian-
mistica della penitenza comminata dal Cielo alla tata in La maggiore. Re maggiore è invece da mettere
peccatrice convertita. Bononcini interpreta en- in relazione con Marta e col suo intento parenetico
trambe con un gesto musicale lasciato sospeso, a de- (cfr. il duetto 5b con la sorella e le arie, sempre rivolte
ludere l’attesa del canonico da capo, il cui spazio re- alla Maddalena, 12b e 18b).

cura di B. BRUNELLI, Mondadori, Milano 1943-54, p. 355. Analoghe considerazioni andranno fatte per il
L’oratorio di Bononcini non sembra aver destato partico- metro, in cui prevale il tempo ordinario (A), salvo un
lare interesse negli studi musicologici. Alcune pagine, pe- impiego relativamente frequente del 0, del I (per i
raltro assai datate, gli dedica O. WANGEMANN, Geschichte des concertati che chiudono entrambe le sezioni dell’o-
Oratoriums von den ersten Anfängen bis zur Gegenwart, A. ratorio), del i e l’unicum del cullante ç pastorale del-
Frantz, Demmin 18822, pp. 275-282. l’aria dell’Amor Divino 24b. Ampia è anche la
65. Di norma il segno consiste in due corone, una inferiore e gamma delle indicazioni agogiche (complessiva-
una superiore, sovrapposte. mente se ne contano otto diverse), sempre scrupolo-
samente annotate, con l’unica effettiva eccezione del

XXIV

INTRODUZIONE

doppio duetto 10b-10c. La strumentazione esibisce leste Amore Divino è soprano, mentre il luciferino
un equilibrio tra numeri chiusi eseguiti, more an-
tiquo, col solo continuo (quindici, spesso caratteriz- Amor Profano canta da basso – s’inseriscono le due
zati dal rapporto in imitazione tra voce e basso stru-
mentale, cui andrà aggiunta l’aria di Maddalena 23b, donne, soprano Maddalena, la femminilità per eccel-
che prescrive, per il basso, parti distinti per violon-
cello, cembalo e contrabbasso) e altri più moderni lenza, contralto Marta, secondo una differenziazione
con gli archi, a quattro o in altre combinazioni (tre-
dici, complessivamente). Ben sette, quasi metà timbrica che esalta la funzione pedagogica della so-
dunque, delle arie col solo continuo sono coronate da
un ritornello per la compagine degli archi, mentre rella assennata. Come si accennava, Bononcini ebbe
una di esse, l’aria dell’Amor Divino 7b, ne è anche
preceduta. Tra le arie con gli archi se ne segnalano a disposizione, e ne era ben conscio avendo collabo-
due che presentano la contrapposizione tra il Tutti e
un concertino, 11b e 18b: un unico violino concer- rato stabilmente per oltre tre anni di fila con la Cap-
tante, nel primo caso, mentre la seconda aria, che ri-
chiede un concertino di due primi, due secondi [vio- pella della Corte imperiale, voci di grande valore,
lini] e due viole, fa a meno del basso continuo, tranne
che nel Tutti che funge da ritornello non vocale, e che si vide bene dal risparmiare. Il trattamento della
impiega le viole come bassetto, con un effetto d’in-
stabilità che corrisponde al destino della bellezza voce di Maria Maddalena, cui è assegnata forse la
effimera di Maddalena, che «di fetidi vermi / pastura
infelice / distrutta cadrà». Altre arie, concentrate parte nel complesso più melismatica (benché siano
quasi tutte nella più sperimentale Parte seconda,
presentano soluzioni timbriche singolari, come il già in realtà rilevanti le pretese di agilità di tutti i ruoli),
segnalato tacet del clavicembalo (8b e 26), o una
scrittura per archi a tre parti, con violini unisoni, parrebbe sfruttare caratteristiche tecniche puntuali
viole e bassi (24b e 22b, dov’è mantenuta nel regi-
stro grave). Un unicum è poi rappresentato dal singo- in funzione d’una simbologia morale dominante.
lare duetto di Marta e Maddalena 19b. Bononcini
ne concepisce le due strofe, destinate ciascuna a una Padrona del registro acuto, la Maddalena raggiunge
sorella, come due mondi sonori contrastanti, l’un
contro l’altro armato. Se la prima, «Goderà ne’ sacri il La4 nell’aria virtuosistica 11b, a contendere la re-
ardori», vede Marta incalzare Maddalena nel mecca- gione superiore del pentagramma al violino concer-
nismo implacabile scatenato dalla contesa che
emerge dal gruppo del continuo tra le voci brunite tante (memorabile l’episodio in cui le due “prime-
della viola da gamba e del violoncello obbligati, in
un austero Sol minore, l’ingresso di Maddalena, donne” gareggiano sul silenzio del continuo, contrap-
mantenendo il vortice del Vivace d’attacco, muta ra-
dicalmente la scena: la gaudente canta, in uno spen- ponendo trilli e melismi dell’una alle doppie corde
sierato Mi- maggiore, le ragioni dell’edonismo più
spontaneo e sorgivo («Senza riso e senza onori / dell’altra, sul bassetto diafano di due violini soli, bb.
come mai poss’io goder?») circondata dall’aura affa-
bile ed energetica, materializzatasi improvvisamente, 15-24), così come esprimono un’impenitente joi de
degli archi al completo, dominati dal timbro lumi-
noso dei violini, con una vera e propria irruzione vivre i reiterati Sol4 svettanti nel drammatico duetto
che dissolve, prima del da capo (e del ritornello affi- centrale 19b. Altrettanto carico di valore semantico
dato al solito agli archi a quattro) il clima severo im-
posto dalla sorella e dai suoi complici strumentali. è il contrastante inabissarsi della voce fino al Do3
nell’ultima aria, a dipingere il «cor» «sepolto nel
Nella polarità di registro vocale dei due Amori –
secondo la retorica musicale all’epoca vigente il ce- dolor» (23b), b. 28, e persino fugacemente al Si2 e al
La2 nel duetto conclusivo 27b (rispettivamente bb.
45 e 53), in uno sfoggio di competizione devota con

la sorella, raggiunta in prospettiva sulla via della san-

tità, e per ora nell’estensione verso la regione grave

del registro vocale.

Marta, per contro, presidia molto bene il registro

grave, ostentato sin dalla sua aria “di sortita” 3b, che

evoca con un cupo Sol2 l’abisso di perdizione da cui
la sorella dovrà rialzarsi, ma tocca il Fa+2 quando si

minacciano i tormenti delle «Furie inesorabili» nel-

l’aria infera 22b (b. 46), nell’aria 18b all’evocazione

(b. 23) dei «fetidi vermi» di cui il corpo di Madda-

lena cadrà «pastura infelice», o il Sol2 a conclusione
dell’ultima aria dell’oratorio, la 26 in Sol minore.

L’Amor Divino presenta un’estensione molto

ampia, quasi come la stessa Maddalena, scendendo

fino al Do3, in cui s’adagia rassicurante al termine
della sezione B dell’aria 24b. Eccezionale è l’esten-

sione dell’Amor Profano, che s’inabissa comoda-

mente e sistematicamente al Fa1 (duetto 10b, aria

24c), al Mi1 (aria 17a, nelle cui due ultime misure

pFrae+c1)ipeitpaedrsailnMo ia3l tenuto per quasi tre minime fino al
Re1 (arie 9b, 9d, arioso 14b).

XXV

INTRODUZIONE

Tali risorse vocali sono impiegate da Bononcini a’ piedi di Cristo,66 suggellando l’approdo consola-
per costruire quattro profili diversi di interlocutori. torio della peccatrice pentita, preparato dal citato
L’Amor Divino apre l’oratorio esibendo immediata- recitativo arcibarocco 23a.
mente, in imitazione col basso, in una pagina tema-
ticamente molto compatta, quel canto patetico di S’alternano così, in una fantasmagoria vertiginosa
grande suggestione che costituisce la cifra unitaria e in combinazioni continuamente mutevoli, all’in-
del personaggio allegorico lungo i suoi otto inter- segna della più fervida fantasia e di un’accesa sensi-
venti canori. Apparentemente più defilato l’Amor bilità per la situazione drammatica e per i versi del-
Profano, che dal proprio arrivo, ritardato fino al l’anonimo, affetti, metri, tempi e tonalità, a illumi-
cuore della Parte I (interviene soltanto col recitativo nare di luce cangiante un oggetto devozionale che,
9a), incombe con una vocalità aperta e distesa, mi- se da un lato risulta necessariamente assai prevedi-
nacciosa nel registro cupo e nella gestualità volitiva. bile, è d’altra parte opportunamente organizzato in
Notevole ad esempio la pirotecnica aria 7e, in cui un efficace chiaroscuro di affetti e metri dall’ano-
ampi intervalli e gradi congiunti della voce sono in- nimo librettista.
calzati dalle crome degli archi, o la magnifica, ani-
mata linea del basso dell’aria 9b, che risalta per con- Aveva aperto l’oratorio una sinfonia tripartita, in
trasto con la successiva 9d, caratterizzata da una vi- cui Bononcini realizza una parodia della Sinfonia
vace parte contrappuntistica degli archi. Di meravi- della Parte II della Maddalena a’ piedi di Cristo testé
gliosa varietà d’accenti è invece il ruolo di Marta, citata.67 L’originale era costituito da un Adagio di 17
cui toccano, tra i nove interventi, ben due duetti battute, in A e Si minore, e da un Vivace nei mede-
con la sorella (tra cui quello conclusivo, dalla serena, simi metro e tonalità di 19 battute, cui seguiva un
ieratica, incantatoria «circulata melodia») e l’onore terzo movimento (Largo). Bononcini trasporta i
dell’ultima pagina, solistica, un estenuato Adagio in primi due tempi in Sol minore, rivede il primo (che
Do minore. Marta esordisce con un’aria severa (3b), mantiene la gestualità originaria, benché con una
dalla notevole linea del basso – uno dei tratti carat- serie di aggiustamenti ritmici e d’altro genere), e
teristici dell’intera partitura, che porta la firma del prende di peso il contrappuntistico movimento ve-
violoncellista provetto (cfr. ad esempio l’aria 20b loce vivificato da due soggetti contrastanti: un Vi-
dell’Amor Divino) –, raggiungendo un acme espres- vace (ribattezzato ora Allegro), da cui si discosta par-
sivo nell’aria infera 22b, con l’incombere dei violini zialmente solo da b. 16 del modello (b. 28 della no-
all’unisono, delle batterie delle semicrome agli archi stra Maddalena, in cui facciamo iniziare la numera-
superiori e delle altrettanto martellanti crome dei zione dall’inizio dell’Adagio). La Sinfonia della Parte
bassi. Per il ruolo eponimo, che s’aggiudica com- II della Conversione della Maddalena propone invece
plessivamente ben quindici interventi vocali, parte- un unico, breve e rapinoso Vivace bipartito di 15
cipando a tutti i concertati dell’oratorio, Bononcini bb., che condivide con l’Allegro della Parte I le bril-
varia incessantemente sulla corda d’una spensiera- lanti figurazioni di scalette ascendenti, ma esibisce
tezza volage (emblematica in questo senso la spu- una vocazione assai meno contrappuntistica e, a dif-
meggiante, sbarazzina aria 4b, tutta un melisma nella ferenza di quello, dimostra una ben maggiore coe-
parte vocale, sostenuta dalle eccitate batterie di se- renza con l’aria di Maddalena 16a, immediatamente
microme degli archi), passando per l’incanto pre- successiva, rispetto alla quale costituisce un ritor-
händeliano dell’aria-lamento 8b, all’efficacia della nello introduttivo molto funzionale, quasi fosse l’il-
quale contribuisce tanto lo sfasamento ritmico lustrazione musicale del testo che segue («Seguite,
quanto il preziosismo timbrico; per il doppio vir- seguite / sonori concenti»), tanto da indurre il so-
tuosismo vocale-strumentale (con concertino di spetto che si tratti d’una composizione ex novo e
violino e bassi soli) dell’importante aria 11b; per la non del riutilizzo d’una pagina preesistente.
volitiva 13c e la brillante e leggera 16a, ad apertura
della Parte II; fino alla decisione di convertirsi, se- 66. Cfr. l’aria della Maddalena con violoncello obbligato «Chi
gnalata dal grande lamento 23b, un Affettuoso in Sol serva la beltà» (I-MOe, Mus. F. 102, cc. 148v.-151r.).
minore dall’accurata scrittura strumentale che mette
in evidenza il violoncello solista di Bononcini, come 67. Ibid., cc. 67r.-70v.
già un decennio prima nell’oratorio La Maddalena

XXVI

INTRODUZIONE

NUMERO CHIUSO PERSONAGGIO Tabella 1 METRO TEMPO STRUMENTAZIONE
1 Sinfonia
TONALITÀ A Adagio-Allegro- archi a 4
2 Aria Lusinghe sonore de l’alma sol Adagio e piano
3b Aria Sorgi omai dal fango immondo
4b Aria Sin che ridon le rose odorose Amor Divino PARTE PRIMA A Largo bc
5b Duetto Chi sol prezza la bellezza Marta sol I Andante bc + rit.
Do i Allegro archi a 4
7b Aria Fugge il tempo, e seco a volo Maddalena La A Vivace 2 vn e bc
7e Aria Odi l’Etera che formidabile Marta Re
8b Aria In tepidi fiumi Maddalena A Largo bc + rit.68
9b Aria Tal disprezzo a tanti onori? Amor Divino la I Presto archi a 4
9d Aria Su l’april del tuo bel viso A Adagio archi a 4 senza cimbalo
10b Duetto Amor Divino Fa A Vivace bc
Goderò – Ti Pentirai sol A Andante archi a 4
10c Duetto Maddalena Si- A […] bc
Piangerò – T’inganni affé re
11b Aria Cor imbelle a due nemici Amor Profano mi A […] bc

12b Aria Àrmati contro te Amor Profano si A Vivace archi a 4 con alternanza
13a Arioso Sì, sì, risolvo ne l’onda del pianto vn e bassi soli e tutti
13c Aria Sì, sì, risolvo Maddalena La i Allegro bc + rit.
14b Arioso Amor Divino A Largo bc
Rasciuga i vaghi lumi Maddalena A Vivace archi a 4
14c Quartetto Amor Profano A […] bc
Viver lieto fra i gigli e le rose Maddalena
I Vivace archi a 4
Marta Re
Maddalena si
Maddalena Fa
Amor Profano re

Maddalena Amor Divi- Si-
no Marta Amor Profano

68. Eccezionalmente il ritornello precede e segue l’aria.

XXVII

INTRODUZIONE

NUMERO CHIUSO PERSONAGGIO TONALITÀ METRO TEMPO STRUMENTAZIONE
15 Sinfonia La A Vivace
archi a 4 con vc e cemb
16a Aria Seguite, seguite autonomi dal cb
17a Aria Fila d’oro
18b Aria Quel volto, quel labro PARTE SECONDA

19b Duetto Maddalena La A Vivace bc + rit.
Goderà ne’ sacri ardori
Amor Profano Sol A Non tanto presto bc + rit.
20b Aria Oh d’un’alma che non ha fede
21b Terzetto Marta Re A Largo archi a 4 con alternanza
Pensieri, che dite? concertino (2 vn I, 2 vn II,
2 vle) e tutti
22b Aria Di lagrime, di gemiti
23b Aria Comincio a sospirar Marta sol-Mi- 0 Vivace A (e da capo) Marta, vla
24b Aria Piangi pur, ché di perle sì belle Maddalena gb e vc obbligati, bc
24c Aria Piangi pur, non più bella e gentile B: Maddalena, tutti (archi
25b Aria Costanza, pensieri, costanza a 4, vla gb, vc, bc) + rit.
26 Aria Tenerissimi sospiri
27b Duetto Al Nume umanato Amor Divino fa+ A Largo bc
do
Maddalena 0 Andante bc + rit.
Amor Divino Mi-
Amor Profano do A Presto vn unisoni, vle e bc
Marta la vc, cemb e cb
Fa A Affettuoso vn unisoni, vle e bassi
Maddalena Si- ç Affettuoso bc + rit.
Amor Divino do 0 [Vivace] bc
Amor Profano Sol A Allegro archi a 4 senza cembalo
Maddalena archi a 4
( Adagio
Marta I Largo
Maddalena
Marta

XXVIII

INTRODUZIONE

1. Interno della Cappella di Corte di Vienna, 1705, in occasione della recita del Te Deum
per la successione di Giuseppe I al trono imperiale, incisione di J.A. Peffel e C. Engelbrecht

da J.C. Hackhofer, Bildarchiv und Grafiksammlung – Österreichische Nationalbibliothek
XXIX



CRITERI EDITORIALI

Edizione del libretto nell’interpunzione ci si è attenuti il più possibile a
quella originaria, limitandosi a interventi conte-
La presente edizione del libretto si basa sulla prin- nuti, finalizzati a rendere più chiara l’articolazione
ceps pubblicata a Vienna «appresso Susanna Cristina, sintattica del testo;
vedova di Matteo Cosmerovio, stampatore di
S.M.C.» nel 1701, in occasione della prima esecu- si è abbassata la maiuscola a inizio verso laddove non
zione dell’oratorio. preceduta da punto fermo;

Nei confronti del testo si è adottato un criterio di si è normalizzato l’uso della maiuscola, conservan-
cauto ammodernamento, confidando che il lettore dola nei nomi di persona, di soggetti allegorici e
sarà disponibile a tollerare la lettura di forme ar- morali, o in presenza di un evidente significato
caiche, dotte o desuete. Sono stati pertanto operati i iconico del sostantivo o di un’altrettanto evidente
seguenti interventi: personificazione;

si è abolito l’uso dell’h etimologia, per cui hora e ha- si sono segnate tra parentesi quadra le integrazioni
vere vengono corretti in ora e avere; delle parole abbreviate;

si è distinto sempre u da v; si sono sciolti i nomi abbreviati a indicare le battute
si sono conservate scempie o doppie, anche quando dei personaggi: Am: Div:, reso come Amor Divino;

in contrasto con la grafia moderna, come labro o si sono corretti i palesi errori di stampa;
ecclissati; si è evidenziata con uno spazio all’interno del verso
si è distinto o vocativo da oh esclamativo;
si è mantenuta la divisione delle parole nelle forme la presenza di rime interne;
scempie di preposizioni articolate come ne gli, de si sono separati con interlinea doppia i recitativi dai
gli, mentre si sono legate le forme avverbiali: al
fin, già mai, ogn’or, resi alfin, giammai, ognor; numeri chiusi;
si è accentata la forma del ché causale; si è indicato sempre con rientro l’inizio di ogni
si è uniformato l’accento grafico secondo l’uso della
lingua odierna, distinguendo tra accenti acuti e strofa.
gravi;
si è normalizzata la grafia di congiunzioni, preposi- Edizione della partitura
zioni, pronomi, forme verbali come mà, ò, tù, frà,
tè, fà, dò, hà, sù, trà; La Conversione di Maddalena è tràdita da due parti-
laddove le apocopi sono segnalate con apostrofi che ture manoscritte, nessuna delle quali autografa, cu-
interessano la parola precedente quella che ha su- stodite rispettivamente presso la Biblioteca nazionale
bito la caduta, si è interposto uno spazio, dislo- di Vienna (s’indicherà il testimone con W) e la Bi-
cando l’apostrofo alla parola successiva: su’l si mo- blioteca del Conservatorio “Luigi Cherubini” di Fi-
difica pertanto in su ’l, co’l in co ’l; renze (F). La fonte viennese venne realizzata in oc-
casione della prima esecuzione dell’oratorio: si tratta
d’un manoscritto di pregio, una Prachthandschrift, re-
datto per la collezione privata dell’imperatore Leo-
poldo I (la “Leopoldina”), padrone all’epoca di Bo-
noncini e committente dell’oratorio stesso.

CRITERI EDITORIALI

Il manoscritto fiorentino, che riporta nel fronte- Benché con ogni probabilità F sia successivo a W,
spizio la data della prima esecuzione viennese, il si è deciso tuttavia di basare l’edizione sul mano-
1701, rappresenta una copia realizzata con molta scritto fiorentino, che risulta più preciso e più com-
cura, da mettere plausibilmente in relazione con l’e- pleto rispetto a cifratura del basso, articolazioni, di-
secuzione fiorentina dell’oratorio presso la Compa- namiche e altri segni. Il testo musicale è identico in
gnia della Purificazione di Maria Vergine e di San entrambe le partiture, circostanza che accredita
Zanobi, il 2 febbraio 1708. Bononcini si trovava al- l’affidabilità di F, essendo stato W esemplato sicura-
l’epoca a Vienna, ma era stato da poco in Italia, nel mente sull’autografo di Bononcini. Anche F,
1705/6; in particolare nel carnevale 1706 aveva alle- dunque, non potrà che derivare, direttamente o tra-
stito una propria opera, La regina creduta re, unica sua mite mediazioni ignote, dall’autografo. La minore
opera veneziana, al Teatro di S. Angelo. La mano del precisione di W sarà da attribuirsi alla funzione di
copista corrisponde a quella dell’autore del mano- quella copia, non destinata all’esecuzione, bensì alla
scritto di Dresda (D-Dlb Mus 2413/R/12, pp. 3-30) consultazione privata dell’imperatore quale me-
contenente le sonate di Francesco Maria Veracini e moria dell’evento trascorso. F appare invece un te-
datato Venezia, 1716.1 Per realizzare questa copia stimone più preciso in molti dettagli, funzionale a
venne impiegata una carta che la filigrana (tre falci un’esecuzione dell’oratorio stesso. È infine inverosi-
lunari, sempre tagliate sul margine superiore della mile che le indicazioni presenti in F ma assenti in W
pagina e attraversate dalla consueta vergatura della siano posteriori alla prima esecuzione del 1701: un
filigrana) ha rivelato esser in uso in quegli anni a simile “arricchimento” dei segni in partitura sarebbe
Venezia, dove fu a disposizione di Händel, che l’im- infatti in palese contrasto con l’uso coevo, tendente
piegò tra l’altro negli autografi dell’opera Agrippina piuttosto alla perdita di informazioni da un pas-
(composta a Venezia a fine 1709) e della cantata saggio al successivo. Le informazioni supplementari
Apollo e Dafne (iniziata a Venezia nel 1709/10).2 È riportate in F rispetto a W andranno dunque riferite
pertanto ipotizzabile che la partitura, ed eventual- al comune antigrafo, ovvero l’autografo di Bonon-
mente anche l’esecuzione dell’oratorio, siano da cini, del quale il copista della Corte imperiale avrà
mettere in relazione con la presenza di Bononcini in realizzato una versione più essenziale, funzionale alla
Italia nel 1705/06, durante l’anno di lutto per la destinazione da collezione del manoscritto.
scomparsa di Leopoldo I. È infatti altamente proba-
bile che il manoscritto sia stato copiato direttamente TESTO MUSICALE
dall’autografo in possesso del compositore mentre
questi si trovava a Venezia per il Carnevale 1706. Intestazioni

La corrispondenza tra F e W induce inoltre a cre- Si è scelto di rinunciare a intestare con arbitrari
dere che entrambe le partiture risalgano a un unico titoli uniformi i singoli numeri musicali, laddove essi
antigrafo, ovvero l’autografo, oggi disperso, di Bo- non siano già presenti nella fonte. Ci si è limitati
noncini, secondo lo schema qui proposto: pertanto a indicare in testa a ciascuno pezzo la nu-
merazione progressiva che rimanda all’Indice dei
1. Ringrazio John Walter Hill per l’identificazione. Il copista pezzi, dove compaiono ruolo vocale e morfologia
corrisponde alla «Hand D» individuato da Hill in The Life del brano in questione. Tenendo in considerazione
and Works of Francesco Maria Veracini , UMI Research Press, l’estrema frammentazione morfologica che caratte-
Ann Arbor 1970 (Studies in Musicology 3), pp. 67-68, 72. rizza l’oratorio del primissimo Settecento, nella nu-
merazione è stato adottato il seguente criterio: si
2. Cfr. D. BURROWS, Handel and Hanover, in Bach, Handel, sono riferiti al medesimo numero i pezzi consecu-
Scarlatti.Tercentenary Essays, a c. di P.F.WILLIAMS, Cambridge tivi interpretati dalla stessa o dalle stesse voci, diffe-
University Press, Cambridge 1985, pp. 35-59: 50, 53 e 58. renziati all’interno di ciascun gruppo tramite lettere
(es. 3a: Recitativo di Marta; 3b: Aria di Marta; 3c
Ritornello strumentale collegato all’aria, ma da
questa distinto).

XXXII

CRITERI EDITORIALI

Armatura di chiave Alterazioni

Si sono adottate le chiavi moderne. Le chiavi ori- La fonte segue l’antica convenzione per cui le in-
ginali dei ruoli vocali vengono date nell’Apparato flessioni cromatiche mantengono la loro validità sol-
critico. tanto per il tempo nel quale la nota cui si riferisce
l’alterazione è ripetuta senza essere interrotta da altri
Le parti vocali sono state collocate secondo l’uso valori melodici, indipendentemente dalla stanghetta
dell’epoca sopra la linea del basso, onde favorire l’e- di battuta.Tale uso è stato modificato in quello mo-
ventuale concertazione da parte di chi realizza il derno, con la conseguente aggiunta di alcune altera-
continuo. zioni e la soppressione di altre.

La disposizione degli strumenti in partitura segue Sono stati soppressi gli accidenti pleonastici senza
la fonte. Secondo le consuetudini editoriali della darne notizia in apparato critico, se non in casi no-
collana in cui la presente edizione è inserita, viene tevoli.
indicata esclusivamente nella prima pagina di cia-
scun numero la dicitura completa e originaria dei Si sono aggiunte all’occorrenza alterazioni assenti
singoli strumenti. a inizio di battuta nuova e alterazioni di precau-
zione, tacitamente se non nei casi dubbi.
Alterazioni in chiave
Fraseggio e legature
È stata uniformata all’uso moderno l’indicazione
delle alterazioni in armatura di chiave, onde evitare Non sono state integrate legature d’espressione
la proliferazione di alterazioni dovute alla prassi an- assenti nella fonte.
tica di indicare un - o un + in meno in armatura di
chiave. È stata corretta di conseguenza anche la ci- Si sono estese senza differenziazione legature fra
fratura del continuo. strumenti della stessa famiglia con parti simili.

Indicazioni di tempo e stanghette di battuta Abbellimenti

Si sono conservate le indicazioni originali, limi- Si è mantenuta la forma grafica originale.
tandosi ad apporle in testa al movimento, anche lad- Non si sono aggiunti abbellimenti, neppure nel
dove sono ripetute identiche su più pentagrammi. caso di trillo cadenzale assente.
Non si danno legature sopra i melismi.
È stata conservata l’indicazione metrica origi- Si sono estesi gli abbellimenti fra parti simili fra
naria, anche nel caso essa non coincida con la suddi- parentesi quadre, in uniformità con altri casi di
visione in battute (ad es. i, anche laddove la battuta estensione.
viene a comprendere in realtà sei crome).
Basso continuo
Le doppie stanghette fra diverse sezioni, se pre-
senti nella fonte, sono state mantenute. Si è segnato il continuo su un unico rigo, laddove
non altrimenti prescritto dalla fonte.
Note
Non è stato realizzato il basso.
Le travature seguono l’uso moderno, così come la La cifratura è stata riprodotta, senza integrarla in
direzione dei gambi. parte o in toto, conformemente alla fonte F, senza
dare conto, salvo casi di particolare rilievo, della ci-
Dinamiche e segni di espressione fratura riportata dalla fonte W, che rappresenta per-
lopiù una versione semplificata di F.
Sono state impiegate le forme standard delle par- Le alterazioni sono state poste, all’uso moderno,
titure moderne (pp, f, f, ecc.), senza sciogliere le ab- prima del numero.
breviazioni. Si sono rispettate, e discusse in apparato Nel caso di indicazione pleonastica di alterazione
critico, le indicazioni non convenzionali, così come nell’armonia da realizzarsi, a seguito dell’aggiunta di
le indicazioni dinamiche apposte in testa a ciascun alterazioni in armatura di chiave giusta l’uso mo-
numero. derno, si è soppressa tacitamente l’alterazione super-
flua.
Per le estensioni di indicazioni dinamiche tra fa-
miglie diverse di strumenti di sono impiegate le pa-
rentesi quadre; fra strumenti della stessa famiglia l’e-
stensione è stata data invece senza parentesi.

XXXIII

CRITERI EDITORIALI

Morfologia delle arie mine del vocalizzo; in caso di presenze di interpun-
zione o segni di espressione questi si pongono ac-
Il da capo è stato conservato nella forma originaria canto all’ultima sillaba (“cor!_______________”).
del rinvio, senza riscrivere la parte in nessun caso;
viceversa, nel caso in cui compare scritto per esteso, ABBREVIAZIONI
è stato comunque trascritto.
Nell’edizione della partitura e negli apparati si
È stata conservata l’indicazione del da capo come adottano le seguenti abbreviazioni:
presente nella fonte.
Bibliografia
È stata conservata la U come indicazione conclu- Sartori = C. SARTORI, I libretti italiani a stampa dalle
siva della sezione A dell’aria e dunque del da capo;
laddove nella fonte essa è posta esclusivamente sulla origini al 1800, Bertola & Locatelli, Cuneo 1990-94.
nota del basso, si è creduto estenderla per prudenza
e chiarezza anche agli altri pentagrammi.

TESTO POETICO Biblioteche

Provenienza A-Wn = Vienna, Österreichische Nationalbiblio-
Il testo posto sotto le note riproduce la condi- thek

zione della fonte musicale, uniformandola. CZ-Pu = Praga, Praga, Národní Knihovna Ceské
Non si contamina col relativo libretto, se non in Republiky

caso di palese fraintendimento semantico da parte I-Bc = Bologna, Museo internazionale e Biblioteca
della fonte musicale; le difformità significative sono della musica
discusse in apparato critico.
I-Fc = Firenze, Biblioteca del Conservatorio “Luigi
Nomi dei personaggi Cherubini”
L’avvicendamento dei personaggi nel corso dei
I-Fm = Firenze, Biblioteca Marucelliana
recitativi viene dato sopra il rigo, al luogo, nella I-Mb = Milano, Biblioteca Nazionale Braidense
forma abbreviata prescelta. I-MOe = Modena, Biblioteca Estense Universitaria
I-Rn = Roma, Biblioteca Nazionale Centrale “Vit-
Punteggiatura, maiuscole, segni d’espressione
Si è uniformata la grafia del testo (maiuscole, torio Emanuele II”
I-Tci = Torino, Biblioteca Civica Musicale “Andrea
punteggiatura ecc.) all’edizione critica del libretto.
Si evita la maiuscola nella ripetizione vocale del Della Corte”
I-Vm = Venezia, Biblioteca Nazionale Marciana
medesimo lemma d’inizio periodo.
In caso di ripetizioni di un medesimo lemma, i Testo musicale

segni d’interpunzione e espressione originali si pon- A contralto
gono soltanto dopo l’ultima ripetizione. AD Amor Divino
AP Amor Profano
Sinalefe B basso
Viene apposta una legaturina fra le due sillabe in- b./bb. battuta/e
bc basso continuo
teressate da sinalefe. c. carta
cb contrabbasso
Suddivisione o prolungamento cemb clavicembalo
La suddivisione delle parole segue il criterio silla- MAD Maddalena
MAR Marta
bico italiano. Nel caso di vocalizzi i trattini di suddi- r recto
visioni sono replicati sotto le note in modo ragione- S soprano
vole. v verso
vc violoncello
Nel caso di prolungamento vocale dell’ultima sil- vla/e viola/e
laba si dà tratto di continuazione basso fino al ter- vla/e gb viola/e da gamba

XXXIV

vn violino CRITERI EDITORIALI Vangelo secondo Giovanni
Vangelo secondo Luca
Fonti Partitura in I-Fc Testi sacri Vangelo secondo Marco
F Partitura in A-Wn Gv Vangelo secondo Matteo
W Lc
Mc
Mt

XXXV



DESCRIZIONE DELLE FONTI

Libretti Die Bekherung [sic] / Der / MAGDALENA. /
ORATORIUM / In / Der Röm. Kayserl.
LA CONVERSIONE / DI / MADDALENA. / Majestät / LEOPOLD / Deß Ersten / Hoff=Ca-
ORATORIO / CANTATO / Nell’Augustissima pellen / Wällsch gesungen / Im Jahr 1701. / In die
Cappella / Della S.[acra] C.[esarea] R.[eal] M. Music versetzt / Von / Herrn Johann Bononcini /
[aes]tà / DI / LEOPOLDO I. / IMPERATORE de’ der Römischen Kayserl. Majestät
RO- / MANI SEMPRE / AUGUSTO. / L’ANNO Music=Verfassern. / Wienn in Oesterreich / Bey
M.DCCI. / Posto in Musica dal Sig:[or] Gio:[vanni] Susanna Christina Cosmerovin / Kayserlichen
Bononcini / Compos:[ito]re di Musica in servizio / di Hoff=Buchdruckerin
S.[ua] M .[aestà] C e s :[are]a / V I E N N A
d’AUSTRIA. / Appresso Susanna Cristina, Vedova Esecuzione: Vienna, Cappella Imperiale, Quaresima
di Matteo Cosme- / rovio, Stampatore di S.[ua] M. 1701.
[aestà] C.[esarea] // (18 pp.)
Luogo di conservazione: A-Wn, 406.742-B.-M. TB Adl.
Esecuzione: Vienna, Cappella Imperiale, Quaresima 26 (n. 26 di una raccolta di 33 libretti),
1701.
Note: annotazione manoscritta sul frontespizio con attri-
Luogo di conservazione: A-Wn, 406.742-B.-M. TB Adl. buzione del testo a «Rodiano».
27 (n. 27 di una raccolta di 33 libretti).
***
Sartori II, 6547.
Note: annotazione manoscritta sul frontespizio con attri- LA CONVERSIONE / DI MADDALENA /
Oratorio a quattro Voci / DA CANTARSI NELLA VER.
buzione del testo a «Rodiano». COMPAGNIA / DELLA PURIFICAZIONE / DI MARIA
Altro esemplare consultato: I-Vm, DRAMM. 829.3. VERGINE / E DI S. ZANOBI / DETTA DI S. MARCO / [vi-
Note: annotazione manoscritta sul frontespizio con attri- gnetta riproducente la Presentazione di Gesù al
Tempio, ovvero l’episodio evangelico cui è dedicata
buzione del testo a «Benedetto Parfili», evidente equi- la Festa della Purificazione, 2 febbraio nel calendario
voco col nome di Benedetto Pamphili, autore del li- liturgico] / IN FIRENZE MDVII. / Per Vincenzio Vange-
bretto del Trionfo della Gratia, overo La conversione di listi. Con licenza de’ Sup. // (12 pp.)
Maddalena intonato per primo da Scarlatti e ripreso in
seguito a Vienna, nel 1707 da Antonio Maria Bonon- Esecuzione: Firenze, Compagnia della Purificazione di
cini. Sul frontespizio di un esemplare di quest’ultimo Maria Vergine presso il Convento di S. Marco, 2 feb-
libretto viennese (I-Vm DRAMM. 829.31) compare braio 1708.
peraltro l’attribuzione, corretta nella sostanza ma
ugualmente errata nella forma, al «Cardinale Bene- Luogo di conservazione: I-Rn, 35.4.D.7.17.
detto Parfilio». Sartori II, 6548.
Altro esemplare in CZ-Pu, 9 H 4691. Note: annotazione manoscritta sul frontespizio, attorno

*** alla vignetta: «Parole dell’Imperator Giuseppe
regnante / Musica del Bononcini». In calce al fronte-

DESCRIZIONE DELLE FONTI

spizio, firma di possesso: «Biblioteca del Principe Ga- Note: annotazione manoscritta in calce al frontespizio:
brielli. Roma. 1804. / poi di Gaspare Verdi». «Bononcini Giovanni».
Altro esemplare in I-Fm.
Partiture
***
La Conversione / di / Maddalena / Oratorio Sacro. /
LA CONVERSIONE / DI / MADDALENA / Posto in Musica da / Giovanni Bononcini / L’anno /
ORATORIO A QUATTRO VOCI / Fatto Cantare / DA’ MDCCI
SIG.RI CONVITTORI / DELLA CAMERA DI S.
MICHELE / IN SEMINARIO ROMANO. / [vi- Esecuzione: Vienna, Cappella Imperiale, Quaresima
gnetta] / IN ROMA, MDCCVIII. / Per Gaetano 1701.
Zenobj Stampatore, e Intagliatore / di Sua SAN-
TITA’ / CON LICENZA DE’ SUPERIORI // (24 pp.) Luogo di conservazione:A-Wn, Mus.Hs. 16.294.
Note: il volume, formato da 250 pagine non numerate
Esecuzione: Roma, Seminario Romano, Quaresima
1708. (frontespizio, elenco degli interlocutori e nome degli
interpreti, 247 pagine musicali e la pagina conclusiva
Luogo di conservazione: I-Fc, E.VI.3051. vuota), appartiene alla collezione della Leopoldina, la
Sartori II, 6549. biblioteca privata dell’imperatore Leopoldo I. La co-
Note: Il frontespizio è preceduto da una copertina che pertina è rivestita di pelle bianca tipica della colle-
zione e riporta l’effige dell’imperatore frontalmente e
riporta, a stampa, il titolo dell’oratorio: «LA CON- l’aquila bicefala sul retro. Si tratta pertanto d’un ma-
VERSIONE / DI / MADDALENA. / ORA- noscritto di rappresentanza, realizzato non per l’esecu-
TORIO.». zione bensì a scopo di collezione. Nella prima pagina
A p. 23 è riportato l’imprimatur. musicale compare il timbro «BIBLIOTHECA
In assenza di attestazioni documentarie, né di elementi PALAT. / VINDOBONENSIS».
d’altro genere, l’attribuzione della musica a Bonon-
cini, pur suggerita dalla corrispondenza quasi perfetta ***
tra il libretto in questione e quelli noti come bonon-
ciani, nonché dalla derivazione diretta del libretto da La Conversione / di / Maddalena / Oratorio / à 4 /
quello fiorentino, dovrà darsi per cautela come ipote- con Instromenti / di / Giovanni Bononcini / 1701.
tica.
Altri esemplare in I-Foligno, Biblioteca Comunale Esecuzione: Firenze, Compagnia della Purificazione di
“Dante Alighieri”; I-Rn, I-Tci.1 Maria Vergine presso il Convento di S. Marco, 2 feb-
braio 1708?
***
Luogo di conservazione: I-Fc, CF95 (fI30).
CONVERSIONE / DI SANTA / MARIA Note: il manoscritto, formato da 79 carte numerate
MADDALENA / Oratorio a quattro voci / Da can-
tarsi in occasione delle Rogazioni nella / Terra di (frontespizio, musica da c. 1v., c. 78v e c. 79 vuoti)
Castel S. Pietro nell’Oratorio / delli Venerandi Con- presenta una copertina moderna di cuoio rossiccio,
fratelli del / SS. SACRAMENTO / MUSICA / DEL successiva all’alluvione del 4 novembre 1966. Sul fron-
SIGNOR GIOVANNI BONONCINI / [vignetta riproducente tespizio compare il timbro «R. Istituto Musicale / Bi-
un canestro di frutti incorniciato da fronde] / In blioteca/ Firenze; replicato anche a c. 32v, 33r e sul-
Bologna, nelle stampe de’ Peri, all’insegna dell’ / l’ultima carta impiegata) e la traccia d’una colloca-
Angelo Custode nelle Calzolarie 1723. / Con li- zione precedente (2361), riprodotta per esteso anche
cenza de’ Superiori. // (16 pp.) sulla costa del volume (D IV App. 2361), risalente al
periodo in cui volume, proveniente dal fondo dell’Ac-
Esecuzione: Castel San Pietro (Bologna), Oratorio de’ cademia, era collocato presso la Galleria dell’Acca-
Confratelli del Sacramento, aprile? 1723. (imprimatur, demia. Il manoscritto rappresenta una copia molto ac-
Bologna,16 aprile 1723, p. 3). curata, plausibilmente realizzata a partire dall’autografo
oggi perduto, da mettere probabilmente in relazione
Luogo di conservazione: I-Bc, Lo.619. con l’esecuzione fiorentina dell’oratorio presso la
Sartori II, 6581. Compagnia della Purificazione di Maria Vergine e di
San Zanobi nel 1708. Senza riportare divergenze si-
1. Cfr. Sartori, II, p. 220, n. 6549. gnificative nel testo musicale, il manoscritto fiorentino
risulta, rispetto alla partitura viennese, più preciso e
più completo nella cifratura del basso, nelle articola-
zioni, nelle dinamiche e in altri segni, probabilmente

XXXVIII

DESCRIZIONE DELLE FONTI

in quanto destinato all’esecuzione e non alla mera c. 9v riporta la conclusione dell’aria 4a;
funzione di pezzo da collezione, qual è quello realiz- c. 10r riporta la conclusione dell’aria 7e;
zato per la Leopoldina. c. 10v riporta il successivo recitativo 8a;
In un luogo presenta l’inserzione errata d’una carta, c. 11r riprende regolarmente, col recitativo 5a, il di-
come segue: scorso interrotto con la c. 9v.

XXXIX

DESCRIZIONE DELLE FONTI

2. La Conversione di Maddalena,Vienna, Susanna Cristina, vedova di Matteo Cosmerovio, 1701, Musiksammlung der
Österreichischen Nationalbibliothek

XL

APPARATO CRITICO

Le parti degli interlocutori sono scritte origina- F: «dal», corretto in «del», secondo W e il libretto.
riamente nelle seguenti chiavi, sostituite nella pre-
sente edizione dalle chiavi moderne: Maddalena, so- 3c.
prano; Marta, contralto; Amor Divino, soprano; L’armatura di chiave originaria prevede un solo -.
Amor Profano, basso.
b. 6
1. Vn I, legatura a quattro, corretta a due come nel passo
L’armatura di chiave originaria prevede un solo -. concomitante dei vn II e negli stessi vn I (bb. 8 e 10).
Nella metà inferiore dell’ultima pagina della sinfonia Questo ritornello è un buon esempio di trascuratezza
(c. 3v) F riporta l’elenco degli interlocutori e i loro di W in campo di articolazioni: vi mancano infatti le
ruoli vocali: «Maria Maddalena || Soprano / Marta || legature dei vn I e II a b. 5, e sono segnate in modo
Contralto / Amor Divino || Soprano / Amor Profano molto imprecise quelle delle bb. 7-10 (a tre note b. 7,
|| Basso». vn II; a due note b. 7, vn I, ultime due note; b. 8, vn I,
prime due note; b. 8, vn. II, tutte e quattro le crome; b.
2. 9 vn I e II, ultime due note; b. 10 vn. I tutte e quattro
le crome; b. 10 vn. II, prime due note; le legature
W: Adagio. mancano del tutto a b. 8, vn I, terza e quarta nota; b.
L’armatura di chiave originaria prevede un solo -. 10, vn II, terza e quarta nota).
b. 5
Bc, ultima nota, aggiunto 6 secondo W. 4b.
L’armatura di chiave originaria prevede due soli +.
3a.
b. 15
b. 8 W: manca qui e nel resto dell’aria il trillo alla voce e
W: qui, e di norma al termine dei recitativi, la pausa è l’indicazione dinamica agli strumenti.
priva di corona. F: l’indicazione dinamica piano p.o, andrà intesa come
un’intensificazione della semplice indicazione piano:
3b. una sorta di pianissimo, insomma, ancorché quest’ul-
L’armatura di chiave originaria prevede due soli -. tima indicazione risulti egualmente attestata in parti-
tura (cfr. ad es. l’aria 11b, b. 40).
b. 2
Si è aggiunto il segno %; la fonte, infatti, benché im- b. 37
pieghi il consueto rinvio Da Capo fino al segno U,1 ri- F: MAD, penultima nota, mi=3 corretto in mi+3 secondo
scrive già la prima b. al termine dell’aria in coda alla W.
sezione B. Il rinvio è stato pertanto corretto di conse-
guenza in Dal segno % fino al segno U. b. 38
Il testo è stato corretto da «calma» in «calme» coeren-
bb. 19 e 21 temente con b. 44 e col libretto.

1. Di norma il segno consiste in due corone, una inferiore e 5a.
una superiore, sovrapposte.
b. 5

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INDICE DEI BRANI

1 Sinfonia

PARTE PRIMA

2 Aria (Amor Divino) Lusinghe sonore de l’alma
3a Recitativo (Marta) Dopo le voci uscite
3b Aria (Marta) Sorgi omai dal fango immondo
3c Ritornello
4a Recitativo (Maria Maddalena) Del favellar divino
4b Aria (Maria Maddalena) Sin che ridon le rose odorose
5a Recitativo (Marta e Maria Maddalena) Sotto le rose ascoso
5b Duetto (Marta e Maria Maddalena) Chi sol prezza la bellezza
6 Recitativo (Marta) Maddalena, non più: sola per poco
7a Ritornello
7b Aria (Amor Divino) Fugge il tempo, e seco a volo
7c Ritornello
7d Recitativo (Amor Divino) Maddalena infelice, e ancor non vedi
7e Aria (Amor Divino) Odi l’Etera, che formidabile
8a Recitativo (Maria Maddalena) Al sibilar tremendo
8b Aria (Maria Maddalena) In tepidi fiumi
9a Recitativo (Amor Profano) Quella che di Bettania
9b Aria (Amor Profano) Tal disprezzo a tanti onori?
9c Recitativo (Amor Profano) Ah, no: de’ tuoi natali
9d Aria (Amor Profano) Su l’april del tuo bel viso
10a Recitativo (Maria Maddalena) Sì, sì, gradito Amore
10b Duetto (Maria Maddalena,Amor Divino) Goderò / Ti Pentirai
10c Duetto (Maria Maddalena,Amor Profano) Piangerò / T’inganni affé
11a Recitativo (Maria Maddalena,Amor Profano,Amor Divino) Cieli, che mai risolvo
11b Aria (Maria Maddalena) Cor imbelle a due nemici
12a Recitativo (Marta) Maddalena, e pur anche
12b Aria (Marta) Àrmati contro te
12c Ritornello
13a Arioso (Maria Maddalena) Sì, sì, risolvo ne l’onda del pianto
13b Recitativo (Maria Maddalena, Marta) Ma quale
13c Aria (Maria Maddalena) Sì, sì, risolvo
14a Recitativo (Amor Profano) Figlia, non più sospiri
14b Arioso (Amor Profano) Ché ancor su le sfere
14c Quartetto (Maria Maddalena,Amor Divino, Marta,Amor Profano) Viver lieto fra i gigli e le rose

INDICE DEI BRANI

15 Sinfonia

PARTE SECONDA

16a Aria (Maria Maddalena) Seguite, seguite
16b Ritornello
16c Recitativo (Maria Maddalena) Al mormorio gradito
17a Aria (Amor Profano) Fila d’oro, ch’in biondo carcere
17b Ritornello
18a Recitativo (Amor Profano, Marta) Questo non è del Cielo
18b Aria (Marta) Quel volto, quel labro
19a Recitativo (Maria Maddalena, Marta) Oh, di genio indiscreto
19b Duetto (Marta, Maria Maddalena) Goderà ne’ sacri ardori
19c Ritornello
20a Recitativo (Amor Divino) Dal soglio de l’Empiro
20b Aria (Amor Divino) Oh d’un’alma che non ha fede
21a Recitativo (Maria Maddalena) Nel periglioso agone, in cui la palma
21b Terzetto (Maria Maddalena,Amor Divino,Amor Profano) Pensieri, che dite?
21c Ritornello
22a Recitativo (Marta) Confusa, irresoluta
22b Aria (Marta) Di lagrime, di gemiti
23a Recitativo (Maria Maddalena) Non più, Cieli, non più: di pianto amaro
23b Aria (Maria Maddalena) Comincio a sospirar
24a Recitativo (Maria Maddalena,Amor Divino) Pompe fallaci e vane
24b Aria (Amor Divino) Piangi pur, che di perle sì belle
24c Aria (Amor Profano) Piangi pur, non più bella e gentile
24d Ritornello
25a Recitativo (Amor Profano, Maria Maddalena) Sotto laceri cenci
25b Aria (Maria Maddalena) Costanza, pensieri, costanza
25c Recitativo (Amor Profano, Maria Maddalena) Dunque fian de le rose
26 Aria (Marta) Tenerissimi sospiri
27a Recitativo (Marta, Maria Maddalena) Pur alfin dal tuo seno
27b Duetto (Maria Maddalena, Marta) Al Nume umanato

LX



3. Anton Schoonjans, Ritratto di Giovanni Bononcini (1702), Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-
Brandenburg, photo Jörg P. Anders



4. Michelangelo Merisi, detto il Caravaggio, La Conversione di Maddalena (1598 ca.),
courtesy of Detroit Institute of Art

INTRODUCTION

In the shadows of the «great eagle» then Charles VI, both music lovers, the first also a
composer), the imperial Court promoted the per-
The great eagle has always been and will be engraved formance of ca. 350 oratorios and sepolcros destined
in my heart forever and ever. for Lenten worship, and 52 of them in the years
1700-1709.3 To satisfy such voracity, fresh reinforce-
Giovanni Bononcini, Letter to Louis the Pious ments from both sides of the Alps alternated,
of Savoy, 17251 counting among the composers (over forty) the
names of Antonio Draghi, Carlo Agostino Badia, Jo-
Vienna, Lent 1701.The high Gothic vaults of the hann Joseph Fux, Francesco Bartolomeo Conti,
Court Chapel (the Hofburgkapelle: in the present edi- Antonio Caldara, Giuseppe Porsile, Georg Reutter,
tion a slightly later engraving, dating to 1705, is re- Johann Adolf Hasse, and among the librettists (al-
produced) resounded with the «Oratorio à 4 con most seventy the names we know of), names no less
Instromenti»2 La Conversione di Maddalena, music by illustrious nor less crucial in the history of musical
Giovanni Bononcini (Modena, 18 July 1670 – dramaturgy than Silvio Stampiglia, Pietro Pariati,
Vienna, 9 July 1747). For over forty years, the im- Apostolo Zeno, Giovanni Claudio Pasquini and
perial crown had been held by Leopold I Habsburg Pietro Metastasio. These authors were mainly
(Vienna, 9 June 1640 – ivi, 5 May 1705, on the Italians who saw to continually updating the mu-
throne since 1658), an emperor musician, who on sical and literary tastes of their demanding patrons.
Holy Thursday 1660, not yet twenty, produced a
work, Il sagrifizio d’Abramo, which rang in the be- The biographical and professional events in the
ginning of the tradition of the Viennese oratorio, life of Giovanni Bononcini unfolded inexorably in
whose seat was naturally the Court Chapel. Leopold Vienna. Offspring of one of the most significant
brought this tradition (connected to the most musical dynasties of Baroque Europe, son of Gio-
markedly indigenous “sepolcro” genre) to an unpar- vanni Battista and brother of Antonio Maria, among
alleled flowering in the centres of Europe, and this
was also thanks to his personal contribution with 3. On the repertory and context of the Viennese oratorio
about a dozen works. In the eighty years between cfr. H.E. SMITHER, A History of the Oratorio, vol. I,The Uni-
1660 and 1740, covered by the reigns of Leopold versity of North Carolina, Chapel Hill 1977, pp. 365-415
and the two sons who succeeded him (Joseph I and (ed. it. L'Oratorio barocco: Italia, Vienna, Parigi, Jaca Book,
Milan 1986 (Di fronte e attraverso, 161), G. MASSENKEIL,
1. Pubshed in L. LINDGREN, Vienna, the “Natural centro” for Oratorium und Passion, vol. I, Laaber-Verlag, Laaber 1999
Giovanni Bononcini, in Il teatro musicale italiano nel Sacro Ro- (Handbuch der musikalischen Gattungen, 10), pp. 137-
mano Impero nei secoli XVII e XVIII, Atti del VII Convegno 146 and H. SEIFERT, The Beginnings of Sacred Dramatic Mu-
internazionale sulla musica italiana nei secoli XVII-XVIII, sical Works at the Imperial Court of Vienna: Sacred and Moral
Loveno di Menaggio (Como), 15-17 July 1997, ed. A. Opera, Oratorio and Sepolcro, in L’oratorio musicale italiano e i
COLZANI, N. DUBOWY, A. LUPPI and M. PADOAN, A.M.I.S., suoi contesti (secc. XVII-XVIII), Atti del congresso interna-
Como 1999 (Contributi musicologici del Centro Ri- zionale Perugia, Sagra Musicale Umbra, 18-20 September
cerche dell’A.M.I.S., 12), pp. 365-420: 408 ff. 1997, ed. P. BESUTTI, Olschki, Florence 2002 (Quaderni
della Rivista italiana di musicologia 35), pp. 489-511, and
2. Thus the title on the Florentine score (cfr. infra). the bibliography cit. ivi.

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La conversione di Maddalena
Oratorio a 4 con instromenti

1. Sinfonia

1 Adagio 5 5 55 B ?B 5 5 55 B 5 5 55
G ?B 5 5 55 B
[Violino I] B 5 5 55 B ?B
[Violino II] 5 5 55 B
G B ? EB 4 5 5 5 5E5 5 5

[Viola] 2 B ? B? B? B? B ? !B B

[Bassi] 1 B ? B? B? !B ? B ? EB B
2
#6 6 !7 5 6#
5 5

7 B 5 5 5E5 EB B BM 5 5 E5 B 5 5B
1 5 5 5 5 4
G

G 5 5 5 5 B 5 E5 !5 5 5 5 5 E5 B =5 5 55 5 5 5 B E5 5 5 4

2 B B B B 4 5 B 4 5 B B B B 5 4

1 B B B B 5 5 B 5 55B 55B 5 5 5 4
2
6
4 5 6 6 7 7 4 3 N 6 4 #3 67 7 #
2
F# 6#

13 Allegro B = 5!5 5 5 5 5 5 5 5!5E5 5 5 5 5 5 B 5
1
G B B BB

G ? = 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 ? 5 5 E5 5 4 0

2 0 0 0? BB B
0
1 0 BB B B = 5555555 555555
2

7
H

18 5 5 54 0 = 5555555 555555 5 55555555555555
B BB
1
G

G ? 5B 5 55 5
4

2 B B = 5555555 555555 5 555555B ?B

1 5 5 5 5 5!5E5 5 4 ?B BB BB
2
7
6