Медиакритика в России: творческие портреты

Медиакритика в России:
творческие портреты

Москва
2016

Рецензент: доктор искусстведения, профессор Л.В. Усенко
Авторы:
А.А. Левицкая, А.В. Федоров, Е.В. Мурюкина, Р.В. Сальный,
О.И. Горбаткова, К.А.Челышев.

Медиакритика в России: творческие портреты / Под ред. А.А. Левицкой. М.: МОО
«Информация для всех», 2016. 288 с.

Коллективная монография посвящена российской медиакритике. Авторами
рассматриваются особенности творчества известных отечественных кино/медиакритиков
Л.А. Аннинского, Р.П. Баканова, Ю.А. Богомолова, Д.Л. Быкова, А.С. Вартанова, Ю.В.
Гладильщикова, Д.В. Горелова, В.П. Демина (1937-1993), А.В. Долина, Д.Б. Дондурея,
В.В. Егорова, Н.М. Зоркой (1924-2006), В.С. Кичина, О.А. Ковалова, С.Г. Корконосенко,
А.П. Короченского, С.В. Кудрявцева, Г.В. Кузнецова (1938-2005), С.А. Лаврентьева, И.С.
Лёвшиной (1932-2009), В.Э. Матизена, С.А. Муратова (1931-2015), С.Н. Пензина (1932-
2011), И.Е. Петровкой, А.С. Плахова, К.Э. Разлогова, А.А. Тимофеевского, М.С.
Трофименкова, М.И. Туровской, А.М. Шемякина, В.Ю. Шмырова, А.В. Шпагина.

Монография предназначена для преподавателей высшей школы, студентов,
аспирантов, молодых исследователей, кино/медиакритиков, журналистов, а также для
круга читателей, которые интересуются проблемами медиакритики и медиаобразования.

* Исследование, на основе которого написана данная монография, выполнено за счет
средств гранта Российского научного фонда (проект №14-18-00014) в Таганрогском
институте управления и экономики. Название проекта: «Синтез медиаобразования и
медиакритики в процессе подготовки будущих педагогов». Научный рук. проекта – А.А.
Левицкая.

© А.А. Левицкая, А.В. Федоров, Е.В. Мурюкина, Р.В. Сальный, О.И. Горбаткова,
К.А.Челышев, 2016.

Электронное издание

2

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение Левицкая А.А. 4
Медиакритики (творческие портреты):
Л.А. Аннинский…………………………………. Авторы портретов: 5
Р.П. Баканов…………………………………….. Сальный Р.В. 15
Ю.А. Богомолов…………………………………. Челышев К.А. 24
Д.Л. Быков………………………………………. Челышев К.А. 32
А.С. Вартанов…………………………………… Сальный Р.В. 44
Ю.В. Гладильщиков…………………………… Сальный Р.В. 53
Д.В. Горелов…………………………………….. Сальный Р.В. 62
В.П. Демин (1937-1993)………………………… Сальный Р.В. 70
А.В. Долин………………………………………. Федоров А.В. 80
Д.Б. Дондурей……………………………………. Горбаткова О.И. 86
В.В. Егоров………………………………………. Сальный Р.В. 96
Н.М. Зоркая (1924-2006)………………………... Горбаткова О.И. 103
В.С. Кичин………………………………………. Сальный Р.В. 114
О.А. Ковалов …………………………………… Мурюкина Е.В. 122
С.Г. Корконосенко……………………………… Сальный Р.В. 132
А.П. Короченский………………………………. Горбаткова О.И. 141
С.В. Кудрявцев…………………………………. Сальный Р.В. 149
Г.В. Кузнецов (1938-2005)……………………… Мурюкина Е.В. 158
С.А. Лаврентьев……………………………….. Горбаткова О.И. 164
И.С. Лёвшина (1932-2009)…………………….. Горбаткова О.И. 172
В.Э. Матизен……………………………………. Федоров А.В. 176
С.А. Муратов (1931-2015)……………………… Сальный Р.В. 184
С.Н. Пензин (1932-2011)………………………... Горбаткова О.И. 192
И.Е. Петровкая…………………………………. Федоров А.В. 201
А.С. Плахов……………………………………… Челышев К.А. 209
К.Э. Разлогов……………………………………. Мурюкина Е.В. 220
А.А. Тимофеевский…………………………….. Федоров А.В., Челышев К.А. 234
М.С. Трофименков……………………………… Мурюкина Е.В. 241
М.И. Туровская…………………………………. Мурюкина Е.В. 251
А.М. Шемякин…………………………………. Сальный Р.В. 260
В.Ю. Шмыров…………………………………. Мурюкина Е.В. 268
А.В. Шпагин…………………………………….. Челышев К.А. 277
Заключение………………………………………. Челышев К.А. 285
Левицкая А.А.

3

Введение

«Медиакритика, – пишет А.П. Короченский, – изучает и оценивает

не только творчество создателей медийных произведений и содержание

СМИ, но также «движущийся» комплекс многообразных взаимоотношений

печатной и электронной прессы с аудиторией и обществом в целом. Это

позволяет определить предмет медиакритики как актуальное многоаспектное

социальное функционирование средств массовой информации»

[Короченский, 2003]. Исходя из этого определения, А.П. Короченский четко

выделяет базовые функции медиакритики (информационно-

коммуникативную, познавательную, коррекционную, социально-

организаторскую, просветительскую, коммерческую) и формулирует

основные задачи медиакритики: познание информационного производства;

изучение и изменение общественного восприятия медийного содержания и

представлений о внешнем мире, складывающихся в сознании аудитории

СМИ; оказание влияния на отношение публики к медиа, формирование

определенной общественной культуры изучения и оценки деятельности масс-

медиа, развитие духовного мира аудитории; содействие развитию и

совершенствованию творческо-профессиональной культуры создателей

медиатекстов; социальной среды функционирования средств массовой

информации и т.д. [Короченский, 2003].

Медиакритика обладает значительным потенциалом в плане

поддержки усилий образовательных и просветительских институтов в

развитии медиакультуры аудитории. Стоит подчеркнуть, что у медиакритики

и медиаобразования немало общего, ведь одна из важнейших задач

медиаобразования как раз и заключается в том, чтобы научить аудиторию не

только анализировать медиатексты любых видов и типов, но и понимать

механизмы их создания и функционирования в социуме.

Рассматривая медиаобразование как долговременную общественно-

просветительскую работу, направленную не только на школьников и

студентов, но и на взрослую аудиторию, можно говорить о непрерывном

развитии в обществе культуры адекватного восприятия медийных

сообщений (статей, радио/телепередач, фильмов, интернетных сайтов и т.д.)

и самостоятельной оценки феномена медиа с учетом демократических и

гуманных идеалов и ценностей.

В данной книге впервые в российской науке сделана попытка

представить творчество ведущих российских медиакритиков (включая

кинокритиков) в портретном жанре.

4

Л.А. Аннинский

Лев Александрович Аннинский – литературный критик, кинокритик,
эссеист, писатель, член союза российских писателей. Карьеру критика он
начал в 1956 году в журнале «Советский Союз». Затем публиковался в
журналах «Знамя», «Дружба народов», «Литературное обозрение»,
«Искусство кино» и других. До 1999 года был членом комитета Букеровской
премии России, с 1997 вошел в комиссию по государственным премиями
при президенте РФ. В последнее время ведет на телеканале «Культура»
передачи о судьбах писателей и поэтов. В 2004 году за авторский сценарий к
одному из циклов под названием «Серебро и чернь» получил премию ТЭФИ.

Книги Льва Александровича посвящены различным явлениям
культуры: от бардовской песни до шедевров отечественной литературы и
кинематографа, от советской и современной поэзии до проблем
межнационального взаимодействия и места России в мире.

Л.А. Аннинский как медиакритик, литературовед написал более двух
десятков книг и сотни статей, где подробно проанализировал произведения
литературы, поэзии, кинематографа.

В своих кинорецензиях Л.А. Аннинский анализирует картины многих
отечественных авторов, не только известных и опытных кинематографистов,
но и дебютантов. Его интересуют не только высокопрофессиональные
работы, затрагивающие сложные исторические, национальные проблемы, но
и менее удачные и серьезные, но отражающие новые тенденции социума.
Как кинокритик он пишет рецензии, анализирующие авторские замыслы,
метафоры, стилевые особенности; очерки, описывающие появление новых
картин и актуальность их тематики; этюды, содержащие зарисовки к
сюжетным линиям киноповествований.

В журнале «Дружба народов» Лев Александрович ведет рубрику, где
затрагивает философские, политические, социальные и другие темы. В
заметках встречаются, например, описания поведения и общения лондонцев
(«Кое-что о Лондоне...»), комментарии к суждениям У. Черчилля
(«Одиннадцать острот Черчилля о России…»), историко-политические
размышления («Политика и этнос в объятиях современной истории»).

Л.А. Аннинский анализирует медиатексты, с одной стороны, с точки
зрения их художественно-смыслового содержания, с другой, – оценивает
как явления культурного процесса. В своих статьях он философски
осмысливает события общественной и политической жизни нашей страны,
раскрывая их культурологические источники и корни, вечное и
сиюминутное.

В трудах Л.А. Аннинского объемно и широко представлены
литературный, кинематографический и культурный процессы России разных
времен. Его погружение в мир русской литературы и кинематографа очень

5

многопланово: от анализа социальных типажей, вписывающихся в реалии
времени или выпадающих из них, естественности и подлинности событий, до
исторических параллелей, связывающих культурные явления единой
духовной нитью. Даже в самых простых действиях и поступках Лев
Александрович умудряется увидеть мотивы, основания которых лежат
глубоко в русском характере и психологии. Причем это сделано органично и
естественно, что дает читателям возможность ощутить и понять
свойственное природе русского человека.

В книгах Л.А. Аннинского подробно описаны и рассмотрены
жизненные события писателей, политические ситуации и философско-
идеологические направления в литературных кругах, повлиявшие на их
творчество. Автор откровенно делится переживаемыми чувствами к
персонажам своих книг и статей.

Большое количество рецензий написаны автором сразу вслед еще не
остывшим зрительским впечатлениям. При этом Лев Александрович с
присущей ему интеллигентностью показывает глубокие и прочные связи
между жизненными событиями и явлениями. Его реакция на тот или иной
фильм вписывается во время, воссоздавая его целостность, поддерживая его
течение.

Некоторым впечатлениям от просмотренных кинолент Лев
Александрович дает время остыть и улечься, чтобы найти контекст, в
котором они будут правильно осознанны. Это относится к фильмам 1990-х
годов, осмысляющих новую реальность новыми средствами.

Одну из своих книг Лев Александрович назвал «Поздние слезы.
Заметки вольного зрителя» [Аннинский, 2006]. В ней собраны небольшие
статьи и очерки о кинокартинах, снятых в основном отечественными
режиссерами в период с 1986 по 2006 годы. «Поздние слезы» по ушедшему
времени, которое, по мнению автора, было очень нужным нашей стране.
Отсюда и авторский вопрос ко многим кинорежиссерам и киносценаристам:
зачем искажать действительность? Зато у своих любимых режиссеров
Аннинский видит подлинность времени (фильмы В.Ю. Абдрашитова, А.Ю.
Германа, О.Д. Иоселиани, Г.А. Панфилова, А.Н. Сокурова).

Л.А. Аннинский часто начинает рецензию с краткого описания
истории создания произведения, авторских мотивов и переходит к поиску
ассоциативных связей действий, образов, эпизодов, сюжетов, встречающихся
в других кинематографических, литературных, а иногда и живописных
произведениях, обнаруживая стилистические и композиционные сходства.
Развивая мысль, автор переходит к анализу художественной ткани мира, где
живут персонажи, сравнивает его с реальной действительностью.

Иногда его рецензии начинаются с перечисления социальных
типажей, моделей их поведения, идей кинематографистов, подводящих к
основному названию киноленты. Нередко Лев Александрович переходит к

6

спору с создателями кинокартин, формулирует свое отношение к
присутствующим в них символам, мотивировкам, смыслам.

В финале рецензии автор, как правило, выводит признак времени,
ставит вопрос, либо выдвигает гипотезу, отсылает к вечным вопросам или
проблемам. Ведь настоящее искусство не дает ответов, оно всматривается в
реальную действительность, во внутренний мир. Л.А. Аннинский следует
тому же принципу. Он представляет идеи создателей произведений, избегая
однозначных выводов, отмечает их значение в нашей культурной судьбе.

Лев Александрович не ищет аргументов в поддержку какой-либо из
политических сторон. Скорее, ему ближе позиция: зло порождает зло. То
есть сегодняшний медийный мир, к сожалению, раздувает даже мирные
противоборства, не говоря уже о конфликтных ситуациях в бытовой или
политической сфере. Л.А. Аннинскому, вероятно, близка такая позиция:
истина рождается не в споре, а в диалоге. Самый главный аргумент
Аннинского – логика исторических событий, заключающаяся в том, что
меняются эпохи, а природа человека остается той же. А еще ему присуща
осторожность в высказывании окончательных версий, так как любому
событию необходима проверка временем.

Лев Александрович поддерживает один из актуальных тезисов
понимания современными исследователями сущности медиа: «ни одно
искусство не знает такой свободы манипулирования человеком, как
кинематограф» [Аннинский, 2006, с. 414]. Доводы Л.А. Аннинского таковы:
в восприятии произведений литературы, живописи, скульптуры реципиент
достраивает идеи, образы до целого в своем сознании; в восприятии
кинофильма целое уже есть и давит всей своей мощью на зрителя. Поэтому
автор не стремиться определить в своих статьях точный диагноз, событиям,
но ищет их корни.

Наверное, в понимании свободы как внутреннего свойства,
способного удерживать человека от споров и борьбы за превосходство,
обнаруживается главный аргумент авторской позиции. Так Лев
Александрович с философским очарованием и эстетическим удовольствием
анализирует фильмы Вадима Абдрашитова. Автору нравятся стилевые
особенности и мировоззрение режиссера, а главное – его способность
передать подлинность времени с признаками уходящих и приходящих
ценностей.

Даже в неудавшихся, по мнению Л.А. Аннинского, произведениях он
находит эстетически и художественное ценные кадры и образы. И с особой
любовью пишет об актерах и актрисах, обладающих внутренним
благородством и внешним обаянием.

Анализируя фильмы, Лев Александрович как бы восстанавливает
время их рождения и жизни, с уходящими в историю корнями и
перспективами в будущем. Так он открывает временную бездну, где вещи

7

наполняются смыслом, создает цепочку, связывающую отдельные
произведения искусств между собой.

Л.А. Аннинский прорисовывает типажи персонажей вслед за
авторами произведений в поиске их места в культурном пространстве, где
они естественны и натуральны. Если же этого места не находится, то
действия персонажа оборачиваются фарсом. Он также ищет в культурном
пространстве почву, которая питает душевные силы персонажей, раскрывает
их природу, внутреннюю сущность, демонстрируя понимание того, что
меняющиеся условия жизни и политические режимы не изменят этой
природы, а человеку самому побороть ее бывает не под силу. И быть может,
он порой в чем-то идеализирует кинематографистов, писателей, поэтов и их
героев.

Льву Александровичу не свойственны крайности в оценках
произведений литературы и кинематографа. Ему ближе понимание души
русского человека, национального характера, корней исторических и
природных, влияющих на российскую жизнь в разные времена. Л.А.
Аннинский посредством описания удавшихся у авторов изображений
естественности и натуральности вещей, проникает в природные
закономерности самой реальности, столетиями складывающиеся в
исторических традициях и обычаях, осевшие в русском характере. В
деталях и мелочах он видит целые пласты сознания, заставляющие
действовать человека определенным образом.

В книге «Три еретика» Лев Александрович находит и отмечает самое
важное художественное открытие П.И. Мельникова-Печерского: «русский

человек потому и укрепляет себя с неукоснительной внешней жесткостью и мелочной
цепкостью, что внутри души своей чувствует гибельную, предательскую мягкость; он
потому так круто, так крепко сцепляет внешние границы своего бытия, что внутри нет

границ» [цит. по: Аннинский, 1988, с.204]. В этой характеристике слышится и
оправдание русского человека, и понимание парадоксальных противоречий,
свойственных русской душе.

Л.А. Аннинский вчитывается и всматривается в каждую деталь
литературного и кинематографического текста, пытается разглядеть
тончайшие оттенки переживаний и смыслов, стремиться раскрыть
индивидуальность авторского замысла. Даже в медиатекстах «второго ряда»
он выискивает значительные по философской глубине идеи, не притягивая их
при этом со стороны, а, находя внутри отдельных кадров и образов,
основных сюжетных линий и тем.

Лев Александрович видит смысл жизни в прохождении пути через
страдания, когда человек очищается от плотской страстности, что дает пищу
для искусства. У многих писателей и режиссеров Л.А. Аннинский находит и
описывает переживание и понимание становления человека на пути к себе
через страдания. И здесь важна сама атмосфера, где происходит эта
внутренняя борьба: в противном случае – отсутствие атмосферы, «вакуум, в

8

котором движутся поразительно точно воссозданные муляжи, это встреча
материальных тел в страшном сне» [Аннинский, 2006, с. 73].

Атмосфера для Льва Александровича представляется одной из
важных для поиска смыслов. В ней он отыскивает сначала отзвуки смыслов и
идей, а затем, в общих тональностях открывает изображение глубинных тем.
Ведя за собой, Л.А. Аннинский погружает читателя в «воздушные» сферы

произведения, показывая тонкие грани их взаимопроникновения или отторжения.
Последнее встречается чаще: «ощущение души, парящей в пустоте, ищущей контакта и

опоры, не находящей опоры» [Аннинский, 2006, с. 76]. Такой, например, видит автор
атмосферу «Астенического синдрома» К. Муратовой.

Лев Александрович находит в сюжете «Всадника по имени смерть»
К.Г. Шахназарова эпизоды, где просвечивает русская душа, но на которую
режиссер не обращает внимания. «Из одного визита вдовы убитого великого князя,

которая пришла в камеру к Каляеву пожалеть и простить убийцу, – можно извлечь

бездны русского мученичества» [Аннинский, 2006, с. 376]. В этих-то моментах и
таятся ответы на вопрос: откуда в народе такая жажда царской крови? Но на
него, по мнению критика, режиссер как раз и не дает ответ, увлекаясь
«голливудскими стандартами»: перестрелками, взрывами, покалеченными
телами и т.п.

Л.А. Аннинский ищет определение движущим силам нашей культуры
в произведениях искусства. В статье о ленте Н.Н. Досталя «Штрафбат» он
пишет: «на дне русской души веками копится смутное ощущение всеобщей вины и
ожидание кары за неизбежный блуд души» [Аннинский, 2006, с. 386]. Философский
поиск выводит автора на сюжеты, схожие с сюжетами М.К. Мамардашвили,
который писал: «Решающий внутренний психологический и социальный механизм

русской, российской культуры можно, я думаю, выразить несколькими словами: всегда –
завтра, всегда – вместе и всегда – в один сверкающий звездный час» [Мамардашвили,

1995, с.34]. Эту «соборность» Лев Александрович и пытается разглядеть в
кинолентах некоторых мастеров отечественного экрана.

В своих чувствах Л.А. Аннинский признается честно и искренне, не
расплываясь в сентиментальностях. При этом нельзя сказать, что Лев
Александрович скуп на похвалы: такими эпитетами как «великий
художник», «великий режиссер», «мастер», он одаривает А.А. Тарковского,
В.Ю. Абдрашитова, А.Ю. Германа, О.Д. Иоселиани, Г.А. Панфилова, А.Н.
Сокурова.

Если говорить о вопросах, которые интересуют Аннинского, то один
из наиболее значительных и часто встречающихся: что с нами происходит?
Этот вопрос был очень важен, например, для А.А. Тарковского, и Лев
Александрович находит место в культурном пространстве современности
духовному отзыву режиссера, отвечающему на проблемы сложной
устроенности реальности. Например, в статье «Попытка очищения?» в
сопоставлении мироощущений А.А. Тарковского и современных режиссеров
Л.А. Аннинский обнаруживает только ему присущее видение
бесповоротности исторических событий, сдавливающих своими объятиями

9

силы человеческой души: чистоту, бескорыстие, красоту, любовь: «драма

индивида знает узловые, судьбоносные моменты, когда решается (или рушится) ее
контакт с миром, с землей, с родиной. … Бывает любовь, растворенная в гордости, в

преданности, в верности. Бывает любовь-боль» [Аннинский, 2006, с. 58-59]. В этой
катастрофе А.А. Тарковский проникновенно изображает глубину человека,
бесконечно ищущего утрачиваемую связь с миром. В своей статье о А.
Тарковском Лев Александрович отмечает аскетичность, безудержность и
непримиримость в стремлении его к идеалу и заключает: Тарковский –
художник чистых линий и стихий… глядевший в глаза бездне [Аннинский,
2006, с. 59].

Л.А. Аннинский стремится более к изображению индивидуальных
стилевых особенностей режиссеров, художественных находок, чем к
критическому осуждению их творческих промахов или недостатков. Так в
статье о фильме В. Абдрашитова Лев Александрович отмечает ту
внутреннюю особенность художественного мироощущения, которую он
ищет в художниках: «очень важно, что в «Охоте на лис», простит или не простит

герой своего обидчика, но важнее, что ни тот, ни другой не умеют прощать… очень
важно, хороший или плохой мальчик показан в фильме «Плюмбум», но важнее то, что мы
не хотим знать и не умеем понять, не имеем критерия определить нравственную

истину» [Аннинский, 2006, с. 65]. Автор призывает своего читателя к осознанию
собственной причастности к разрушительным процессам, развернувшимся в
нашей стране под влиянием тоталитарной идеологии.

Л.А. Аннинский болеет душой за Россию. В комментариях к фильму
С. Говорухина «Россия, которую мы потеряли» чувствуется желание Льва
Александровича понять корень российских проблем. Он повторяет мысль И.
Ильина – православного философа, посвятившего свои труды красоте
русской природы, истории и культуре: «советская власть – лишь закономерное

оформление того недуга, которым болела Россия на протяжении столетий»

[Аннинский, 2006, с. 147]. Философское проникновение в пласты русской
культуры и истории помогает взглянуть на проблему «потерянной России»
широким взглядом и с большим количеством неоднозначных вопросов. Ведь
однозначности здесь не найти: «Русская душа – потемки». Самый главный
вывод: «Спасет – терпеливый, кропотливый труд. На протяжении поколений»
[Аннинский, 2006, с. 148]. Мы не хотим трудиться, пишет Лев Александрович.
«Мы» – он повторяет неоднократно, и возлагает ответственность за
«потерянность» на всех нас.

При всем этом Л.А. Аннинский в какой-то степени защищает СССР от
ругани кинематографистов, которым там предоставлялась возможность
работать и творить: «Ничего этого не было бы, наверное, если бы гигантская мировая

Держава не обеспечила некоторый комфорт своим трубадурам. Посмеиваться над этой
Державой… неблагодарно, да и не разумно» [Аннинский, 2006, с. 212].

Автор настаивает на человеческой красоте и достоинстве, которые
подвергаются давлению злобных мыслей и действий, он противится
изображению опустошенной и потерянной России в фильмах 1980-х- 1990-х,

10

если их авторы забывают сложную и многовековую историю, культуру, веру
в идеалы, наложившие свой отпечаток на коллективную психологию. Он
пишет, что «народ у нас, особенно «низовой», действительно склонен к

уравнительности и круговой поруке; свобода, неотделимая от «бардака», будит в наших

людях страшные инстинкты» [Аннинский, 2006, с. 208]. Анализируя
документальный фильм «Звонок из России», Лев Александрович отмечает:

«по окраинам доживают свой век люди, когда-то положившие силы, молодость,
надежду – в основание державы. Той державы нет. Осколки есть» [Аннинский, 2006, с.

204]. В комментариях слышится грусть о потерянности благородства,
высоких идеалов.

Но не почвенничество проглядывает в мыслях и идеях Л.А.
Аннинского, а любовь к глубокой русской душе. Он ревниво относится к
искажениям на экране советской/российской действительности. Для него
очень важен честный взгляд авторов. Отсюда в статьях и критика в адрес
авторов, неверно толкующих психологию советских/российских людей.

Лев Александрович называет «шестидесятников» поколением
идеалистов, имея в виду, что они последние, верившие в светлые идеалы. В
одной из своих статей он характеризует себя: «я неисправимый и

неразоружившийся шестидесятник… я несомненный и нераскаянный советский
человек… Моя жизнь – это русская культура, русской государство» [Аннинский, 2006, с.

123]. Именно в шестидесятые наступила оттепель, повеявшая свободой.
Время, в котором можно было слышать голос индивидуальности, личности,
почувствовать порыв к искренности. В этих характеристиках обнаруживает
себя стремление к свободе свойственной шестидесятнику и русскому,
аскетизм советского человека. Как русского его волнует место человека в
мире, в истории, потому как без своего места человек не может жить полно,
являя глубину своего естества.

Отсюда и еще один сюжет статей Л.А. Аннинского – пустота и
полнота времени, жизни. Он искренне откликается на темы русской
неустроенности, непрагматичности. В его статьях чувствуется испытываемое
им удовольствие от угадывания создателями произведений этих черт
русской жизни: «Как же это по-русски! Обругать через запертую дверь, а потом с

улыбкой выйти и одарить… Водопровод отключить и потащить баки в руках»
[Аннинский, 2006, с. 137].

В книге «Шестидесятники и мы» Аннинский детально
проанализировал появление новых тем, в которых как продолжение
слышалось то, о «чем прокричало наше кино в "Журавлях"… Я ничего не понял тогда,

только почувствовал: что-то подломилось во мне, что-то началось… Началось с

"Журавлей"» [Аннинский, 1991, с.105, с.6]. В самом деле, «Летят журавли» –
единственный в истории нашего кинематографа фильм, увенчанный золотой
пальмовой ветвью Каннского кинофестиваля. Эта картина оказала взрывной
эффект на зрителей, критиков, киноведов: зрители лили слезы и сострадали,
критики путались в чувствах и не могли дать им точного определения,
киноведы увидели появление нового стиля. Но главное в том, что впервые

11

показана измена и прощение, с таким надрывом человеческих чувств,
которые дают полное оправдание главной героине, совершившей эту измену.
В этом выразилась свобода, которую почувствовали шестидесятники,
дышать которой они стремились.

Лев Александрович анализирует причины колоссального влияния
фильма «Летят журавли» на наш кинематограф. Это и операторские
открытия, и актерские работы, но особо значительной стала тема драматизма
личности: «человек в горниле истории. История – через личность. Драматическая
судьба личности – и железная логика истории» [Аннинский, 1991, с.49], вот идеи,
раскрывавшиеся в нашем кинематографе 1960-х годов, следующим за
«Журавлями» – идеи свободы личности, выбирающей свою судьбу, которые
были особенно близки шестидесятникам.

В названиях рецензий Л.А. Аннинского есть символизм,
указывающий на историческую перспективность сюжетов, ирония, тонко
оценивающая неумелость кинематографистов, или настраивающая на
лирические комментарии. В некоторых заглавиях отражается («Хермер,
мужики!», «Я обмэр» и др.) восклицательное изумление от внезапно
ворвавшейся в наш быт новой реальности, заполняющей своей пустотой всё
вокруг.

В текстах Льва Александровича нет засилья киноведческих научных
оборотов и терминов, он переходит кинометафор к сюжетным поворотам, к
анализу отношения этих сюжетов к культурным и историческим процессам.
Л.А. Аннинский описывает время, перечисляя его приметы, найденные,
подмеченные им в фильмах, сравнивает, отдавая автору авторское, а
реальности реальное. Конечно при этом трудно избежать субъективности,
но на помощь приходит чутье человека, проникшегося русской культурой от
«верха» до «низа», где «верх» – Л.Н. Толстой, а «низ» – Ф.М. Достоевский.
Не в буквальном смысле, а, конечно, в художественно-символическом.

В статьях Льва Александровича редко встречаются прямое
цитирование, хотя местами имеются ссылки на мнения писателей, поэтов,
кинорежиссеров, киноведов, критиков и других исследователей культурной
сферы нашей жизни. В основном это мнения о социальных изменениях,
взгляды на кинопроцесс и оценки отдельных работ, опираясь на которые,
автор определяет место явлений в пространстве нашей культуры.

Л.А. Аннинский приводит цитаты для того, чтобы передать общее
настроение аудитории и критиков. Сопоставляя различные мнения, он
наводит читателей на мысль, что нет завершенных оценок для произведений
искусств, а есть культурный процесс, где одни явления особо значительны и
влиятельны, а другие менее существенны. В своих книгах Лев
Александрович использует прямые цитаты и ссылки, скрупулезно
восстанавливая библиографические подробности судеб писателей, поэтов,
кинорежиссеров, о которых ведет повествование. Он восстанавливает

12

атмосферу той реальности, в которой складывалось их мировосприятие и
художественный стиль.

Работы Л.А. Аннинского интересны культурологам и филологам,
учителям литературы и медиапедагогам, а также всем читателям и зрителям
произведений отечественной литературы и кинематографа. Учителя и
преподаватели, использующие в работе с учащимися фильмы, могут
применять приводимые примеры анализа стилистических и художественных,
смысловых и идейных сторон художественных экранных произведений.

На наш взгляд, тексты публикаций Льва Александровича могут быть
весьма полезны на занятиях по медиаобразованию. Имея в поле критической
мысли произведения литературы, поэзии, кинематографа, музыки, Лев
Александрович приводит аналогии их стилевых и тематических
особенностей, выявляет основания их появления в определенном
историческом времени и культурном контексте. Опираясь на этот материал,
можно успешно формировать у учащихся знания по истории и теории
медиакультуры.

Сама по себе медиакритика (созидательной направленности), полезна
любому желающему лучше понять мир авторов произведений разных видов
и жанров, а медиатексты Л.А. Аннинского представляют бескрайние
возможности для погружения в художественные миры и трезвое осмысление
различных сторон объективной реальности. Анализ исторических,
политических, социальных, психологических и других причин актуальности
тем, раскрываемых Л.А. Аннинским в художественных текстах или
кинофильмах на определенном культурно-историческом этапе, может лечь в
основу деятельности по развитию аналитических способностей у учащихся.

Отношение Льва Александровича к отечественной истории и культуре
может послужить основой для развития способностей и к идеологическому
анализу. Описывая идеологическую борьбу власти против поэтов, писателей
и режиссеров, автор раскрывает мотивы их действий, мировоззренческие
установки, отношение к политической системе.

В рецензиях и статьях Л.А. Аннинский моментами переходит к
диалогу с авторами кинолент, ставя перед ними и читателями проблемные
вопросы. Такие диалоги с успехом можно продолжить в аудитории с
учащимися, активизируя их к поиску ответов на вопросы и решению
проблемных ситуаций, формирую у них медиакомпетентность.

Экскурсы в историю литературы и кинематографа, описания событий
из жизни писателей и кинорежиссеров представляют богатый материал,
весьма полезный для просветительской и образовательной деятельности с
учащимися. Л.А. Аннинский, описывая в художественных текстах и
кинокартинах образы, символы, метафоры, раскрывает атмосферу русской
жизни, русского характера. Часто в своих публикациях он приводит
ассоциации между художественными и смысловыми контекстами, делает
образные обобщения, находя внутреннюю связь вещей в их эстетической

13

сущности, что можно, на наш взгляд, также с успехом использовать для
эстетического и художественного развития учащихся.

Лев Александрович не усугубляет споров, приводя к мирному
сосуществованию различных по духу художников, писателей,
кинематографистов, критиков и других представителей культурной жизни
нашей страны. Моральный настрой автора всегда позитивен и созидателен. С
воспитательной точки зрения в его книгах и публикациях можно найти много
мыслей и переживаний, необходимых для этического воспитания.

Роман Сальный

Литература
Аннинский Л.А. Кое-что о Лондоне. 2014. http://magazines.russ.ru/druzhba/2014/8/29an.html
Аннинский Л.А. Одиннадцать острот Черчилля о России. 2014.
http://magazines.russ.ru/druzhba/2014/6/17a.html
Аннинский Л.А. Поздние слезы. Заметки вольного кинозрителя. М.: Эйзенштейн-центр, ВГИК,
2006. 432 с.
Аннинский Л.А. Политика и этнос в объятиях современной истории. 2014.
http://magazines.russ.ru/druzhba/2014/5/24a.html
Аннинский Л.А. Серебро и чернь: русской, советское, славянское, всемирное в поэзии
Серебряного века. 2013. http://silverage.ru/wp-content/uploads/2013/07/Lev-Aninskyi.pdf
Аннинский Л.А. Три еретика. Повести о А.Ф. Писемском, П. И. Мельникове-Печерском, Н. С.
Лескове. М.: Книга, 1988. 352 с.
Аннинский Л.А. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М.:
Киноцентр, 1991. 255 с.
Мамардашвили М.К. Лекции о Прусте (психологическая топология пути). М.: Ad Marginem, 1995.
548 с.

14

Р.П. Баканов

В наше время проблемы медиаобразования и медийной критики все
теснее связываются между собой. Это обусловлено актуализацией интереса к
проблемам анализа и критического осмысления все возрастающего
информационного потока, который современный человек получает
посредством различных медиаканалов: телевидения, прессы, Интернет и т.п.

Понятие медиакритики определяется А.П. Короченским как область
современной журналистики, осуществляющая «критическое познание и оценку

социально значимых, актуальных аспектов информационного производства в средствах
массовой информации. Познавая и оценивая медиатексты, журналистская критика
средств массовой информации оказывает влияние на восприятие медийного содержания
его потребителями. Медиакритика изучает и оценивает подвижный комплекс
многообразных взаимоотношений печатной и электронной прессы с аудиторией СМИ и
обществом в целом, способствует внесению социально необходимых корректив в
деятельность печатной и электронной прессы» [Короченский, 2003, с.8].

Роман Петрович Баканов – известный российский медиакритик,
медиапедагог, доцент кафедры журналистики Казанского федерального
университета.

Более чем десятилетний опыт профессиональной деятельности Р.П.
Баканова тесно связан с работой в прессе. Роман Петрович был внештатным
корреспондентом в нескольких республиканских изданиях, работал в отделе
информации Министерства по делам гражданской обороны и чрезвычайных
ситуаций республики Татарстан.

Тематика публикаций Р.П. Баканова достаточно обширна: это и
научные статьи по теории и практике медиакритики, и учебные и учебно-
методические пособия для студентов по проблемам истории и методики
медийной критики. Большинство научных работ Р.П. Баканова направлены,
прежде всего, на профессиональную аудиторию – медиажурналистов и
студентов медийных вузов и факультетов. Предметом научных
исследований Романа Петровича выступает изучение проблем медиа- и
телевизионной критики, определения их места и роли в историко-культурном
и социальном контексте. Актуален, на наш взгляд, представленный автором
анализ различных телевизионных медиаматериалов в центральной и
региональной прессе, исследование основных приемов и способов подачи
информации о ТВ.

Немаловажное значение в работах Р.П. Баканова отводится анализу
терминологии телевизионной и медийной критики. В своих трудах он
уделяет достаточно много внимания становлению терминологического
аппарата медийного критического направления.

Центральным в исследованиях Р.П. Баканова становится определение
медийной критики, данное А.П. Короченским: «медийная критика – особая

область журналистики, которая призвана помочь обществу в познании новых реалий и
тенденций в деятельности СМИ. Она является одновременно и своеобразным способом

15

рефлексии, самопознания современной печатной и электронной прессы, и общественным

зеркалом, которое призвано отражать «блеск и нищету» средств массовой информации,

оказавшихся в рыночной среде» [Короченский, 2002, с. 6]. Неслучайно в качестве

одного из ведущих направлений развития медиакомпетентности будущих

профессиональных журналистов Р.П. Баканов выделяет знакомство с

творчеством ведущих медиакритиков.

Проблематичность данного варианта, по мнению автора, заключается

в том, что «специфика медийной критики в России такова, что анализа практики

функционирования печатной прессы или радио на страницах федеральных (ненаучных)
изданий найти практически невозможно, крайне редки пока материалы, в которых

оценивается Интернет как средство массовой коммуникации» [Баканов, 2007, с. 192]. В

связи с этим, Р.П. Бакановым выдвигаются перспективы изучения и анализа

телевизионной медиакритики.

В целом изучение работ ведущих российских и зарубежных критиков

СМИ, по мнению Р.П. Баканова, может способствовать:

«1. Повышению компетентности конкретного человека в представлениях о
критериях оценки медийного контента (необходимо обосновать, почему это «нравится»
или «не нравится»);

2. Началу обмена мнениями о качестве продукции СМИ (при условиях, что
отдельные граждане захотят опубликовать собственную точку зрения на проблему, а
редакторат – поставить «глас народа» на полосу). Второе условие перестает быть
проблемой с дальнейшим развитием online-дневников, с помощью которых
распространение своего взгляда на вещи становится делом нескольких секунд;

3. Увеличению общественного внимания не только к таблоидам-телегидам, но и
к выступлениям, содержащим критику медийной продукции, а также продолжению
научной и общественной дискуссии о критериях конструктивного анализа (к сожалению,
это для России пока может являться только отдаленной перспективой)» [Баканов, 2007,
с. 196].

В своей преподавательской деятельности Р.П.Баканов обращается к

проблематике изучения медийной критики в системе современной

отечественной журналистики. Основная медиаобразовательная цель,

которую ставит перед собой педагог, – повышение «медийной компетентности

и уровня критического отношения к «повестке дня» средств массовой коммуникации

студентов, которые уже повседневно соприкасаются с журналистской деятельностью

– работают в штате редакций или проходят семестровую практику» [Баканов, 2008, с.

18].

Как известно, среди основных функций медиакритики выделяются:

аналитическая, идеологическая (политическая), информационно-

коммуникативная, просветительская (образовательная), развлекательная

(рекреативная), регулятивно-корпоративная, рекламно-коммерческая,

эстетическая, художественная, этическая. Все данные функции, так или

иначе, нашли отражение в исследованиях Р.П.Баканова.

Так, например, в качестве базовой функции при обеспечении

взаимопонимания между критиком и его аудиторией Р.П. Баканов выделяет

информационно-коммуникативную: «информационно-коммуникативная функция

медиакритики обеспечивает диалог между автором публикации и аудиторией,

16

выраженный в виде откликов на выступления, а также самостоятельные рассуждения

отдельных представителей общественности о проблемах масс-медиа. В этом и

проявляется дискуссионное свойство журналистской критики, столкновение нескольких

точек зрения на практику функционирования современных средств массовой

информации» [Баканов, 2009, с. 262].

Не секрет, что массмедиа нередко воспринимаются подрастающим

поколением лишь как источник развлекательной информации. Сюда можно

отнести и просмотр нескончаемых телевизионных сериалов с сомнительным

сюжетом, и многочасовое пребывание в социальных сетях, и интернет-

бродяжничество по страницам чатов и сайтов и т.п. Опора на рекреативную

(развлекательную) функцию реализуется не только в рекламе, но и

встречается в медийной критике: «часть выступлений, содержащих анализ

телепередач, помещается рядом с сеткой вещаний телевизионных каналов и, по нашему

мнению, направлена не столько на удовлетворение потребности аудитории в оценке

медиатекстов, сколько на пересказ основных эпизодов программ для той категории

людей, кто по тем или иным причинам не смог их посмотреть по телевизору. Кроме

того, на газетных страницах телекритика часто соседствует с материалами,

рекламирующими те или иные проекты, а также публикациями, рассказывающими о

частной жизни «звезд» экрана» [Баканов, 2012].

К основным приемам, реализующим данную функцию в медийной

критике, Р.П.Баканов относит: «объект внимания – рейтинговый проект ведущих

федеральных телеканалов; преобладание разговорного стиля изложения информации;

авторское увлечение пересказом сцен фильмов (сериалов) или описанием эпизодов

различных шоу; преобладание эмоций автора над разумом; внимание автора

сосредоточено на исследовании одной стороны передачи (чаще всего это фактические

неточности, нарушение профессиональной этики или плохая игра актеров в

телесериалах) без глубокого погружения в тему» [Баканов, 2012]. Ошибочность и

неэффективность данных приемов очевидна, так как остается

нереализованной задача критического анализа и самостоятельного

осмысления произведений медиакультуры, не используются

образовательные и аналитические потенции взаимодействия с медиатекстом.

Реализация просветительской (образовательной) функции

медиактитики тесно связана с развитием аналитических умений аудитории в

оценке и творческой интерпретации медийных произведений. И здесь

медийная критика справедливо рассматривается Р.П.Бакановым как

неотъемлемая часть медийного образования. При этом «одну из важных ролей

играет формирование у людей культуры общения с медиа, выявление манипулятивных

приемов, используемых журналистами не только для воздействия на сознание человека,

но и для формирования определенного (часто – нужного власти) общественного мнения.

Значит, одной из задач медиакритики является исследование редакционной политики

наиболее тиражных и рейтинговых СМИ, то есть СМИ, оказывающих манипулятивное

воздействие на большие группы населения» [Баканов, 2010].

В самом деле, обучение критически анализировать и оценивать

медиатексты различных видов и жанров представляют собой актуальную

задачу медиакритики. Вместе с тем Р.П. Баканов констатирует, что в

современной отечественной медиакритике «отсутствуют такие направления, как

17

радиокритика, критика печатных и online-СМИ. Даже телевизионная критика,
выступая, в основном, по информационному поводу выхода передач в эфир, исследует
лишь контент и тенденции развития ТВ. Всестороннего анализа проблем российского

телевидения пока не предпринимается» [Баканов, 2010]. Поэтому среди наиболее
актуальных проблем медийной критики Р.П.Бакановым выделяются
следующие:

- обобщение и систематизация опыта критиков в периодической
печати. Это обусловлено необходимостью изучения фактологического
материала, который, может быть полезным студенческой аудитории «не

только при изучении дисциплин по тележурналистике, но и по теории художественно-
публицистических жанров, а также специфике критики как вида творческой
деятельности» [Баканов, 2010];

- развитие комплексного исследовательского подхода к проблемам
медиакритики: «как в федеральных, так и в республиканских печатных СМИ

отсутствует критический анализ тенденций и явлений, наблюдаемых как в газетах и
журналах, так и в электронных средствах массовой информации. Если обратиться к
публикациям, в которых говорится о телевидении, то можно увидеть, что уровень
российской телекритики, увы, пока невысок» [Баканов, 2010];

- разработка четких критериев анализа различных
медиапроизведений, обеспечивающая уход от «желтого» типа критики и
способствующая партнерству журналистов-практиков и медийных критиков;

- развитие региональной медийной критики;
- разработка специальных образовательных программ, позволяющих
готовить профессиональных медиакритиков на факультетах и отделениях
журналистики российских вузов, которые необходимо «внедрить в учебные

планы по обучению студентов гуманитарных дисциплин, а также в старших классах
школ в качестве факультативов курсы, направленные на развитие у молодежи навыков
критического осмысления и анализа медийных текстов» [Баканов, 2010] и др.

Решение этих проблем, по обоснованному суждению Р.П. Баканова,
будет способствовать развитию и становлению системного подхода к
журналистской критике, всестороннему анализу проблем функционирования
массмедийной продукции.

Роль медийного критика в современном информационном обществе
существенно возрастает. Связано это и с появлением огромного количества
самых разных медиапродуктов на телевидении, в прессе, в Интернете, и с
актуализацией проблемы развития критического мышления медийной
аудитории; и с увеличением количества медиатекстов развлекательного
характера и с многими другими причинами. Поэтому целый ряд научных
работ Р.П. Баканова посвящен анализу творчества современных
медиаисследователей и тележурналистов: В. Познера, Т. Пандорина, Ю.
Богомолова, А. Кондрашева, А. Бородиной, С. Тарощиной, И. Петровской и
др.

Особое место в творчестве Р.П. Баканова занимает проблема
телевизионной критики. Автор считает, что телевизионная критика призвана
оказывать помощь аудитории в ориентировании в стремительно

18

развивающемся телевизионном информационном пространстве: «любая

критика, выносящая на суд общественности анализ качества только тех медийных

продуктов, которые своим появлением вызвали определенный общественный резонанс,

избирательна. Внимание телекритиков, прежде всего, должно быть направлено на все,

что отражает представления аудитории о тех или иных ценностях, идеалах,

мечтаниях, поскольку именно таков предмет телевизионной критики. Кроме того, с

помощью телевизионной критики у общества есть возможность проводить своего рода

творческую экспертизу на предмет соответствия/несоответствия отображаемой

телевидением картины мира реальной действительности. С помощью медийной критики

аудитория должна, наконец, постараться реализовать свое право общественного

контроля над СМИ» [Баканов, 2006, с. 2].

В современной социокультурной ситуации становится очевидно, что

аудитория, осуществляющая постоянное общение с массмедиа самых разных

видов и жанров, должна владеть умениями самостоятельного, критического

отношения к той информации, которую она получает из СМИ. Для этого, по

справедливому мнению Р.П. Баканова, необходимо конструктивное,

творческое и заинтересованное взаимодействие между профессиональными

медиакритиками и аудиторией медиа. Решение данной задачи может

осуществляться несколькими путями.

Первый путь, по мнению Р.П. Баканова, состоит в активизации

внимания аудитории к медиакритике, во взаимной заинтересованности

журналистов и аудитории в диалоге: «изданиям, публикующим медийные рубрики,

необходимо пригласить читателя к конструктивному диалогу. Также имеет смысл

разъяснения цели и задач медийной критики перед общественностью. Необходимо

регулярнее и оперативнее публиковать зрительские письма, приходящие в редакцию.

Кроме того, при этом журналистам не следует скрывать свою точку зрения, почему в

данном издании была введена медийная рубрика» [Баканов, 2006, с.3].

В качестве второго пути этой задачи Р.П. Баканов называет

дальнейшее развитие медиаобразования. Вслед за российскими

исследователями А.П. Короченским, А.В. Федоровым и А.В. Шариковым он

подчеркивает, что медийная критика, как важная область современной

журналистики, «должна стать частью гражданского медиаобразования посредством

СМИ, войти в программы школьного и вузовского обучения. Критическому восприятию

медийного содержания необходимо обучать со школьного возраста» [Баканов, 2006, с.3].

Немаловажное значение в работах Р.П. Баканова отводится оценке

качества эффективности вопросам подготовки профессиональных

медиакритиков – будущих журналистов. Так при изучении учебного курса

«Медийная критика» [Баканов, 2011], где основные задачи – формирование

практических умений корректного критического анализа медийных функций

в социуме и медийных текстов разных видов и жанров, Р.П.Бакановым

выделяются следующие критерии усвоения студентами материала

дисциплины.

Во-первых, соблюдение законов конкретного жанра критики, в рамках

которого создается текст. При подготовке рецензий и комментариев на тот

или иной медиатекст, будущий журналист должен обладать умениями

19

выявления его ключевых проблем, обобщать факты или явления, делать

выводы. Написание рецензии предполагает проникновение «в суть

анализируемого произведения. В рецензии важна не описательность, а постижение

внутренней взаимосвязи выявленных в исследуемом произведении фактов. Автор

критического анализа должен не только дать исчерпывающую характеристику

творческим приемам, применяемым создателями медийного продукта, но и выявить

внутренние закономерности заложенного в него фактического материала» и т.п.

[Баканов, 2011].

Вторым важным критерием усвоения материала дисциплины

«Медийная критика», по мысли Р.П.Баканова, выступает оригинальность и

самостоятельность, которую проявляют студенты при работе с

медиатекстами различных видов и жанров: «вне зависимости от вида и

направления работы востребован будет только тот критик, кто способен

заинтересовать свою аудиторию, понятно объяснить ей принципы и закономерности

современного функционирования СМИ, может вовлечь каждого читателя в полемику как

с самим собой, так и с другими членами общества посредством компьютерных и

мобильных средств» [Баканов, 2011].

В качестве третьего показателя Р.П.Баканов указывает умение

осуществлять анализ произведения медиакультуры Развитие аналитических

умений студентов – будущих журналистов – направлено на самостоятельное

оценивание и критическое осмысление медиатекста, включая его

положительные и отрицательные стороны. При этом существенное

значение придается субъективной роли автора критического анализа. С этой

целью студенческая аудитория постигает умения четкого выражения

собственной оценочной позиции, «не забывая при этом обращать внимание на

достоинства и недостатки произведения» [Баканов, 2011].

Еще один важный показатель касается обращения к доказательной

базе в процессе аргументации собственной точки зрения. «Учиться убеждать

аудиторию – один из критериев профессионализма журналиста. Освоить его сложно, но

необходимо. Как правило, выполняя самостоятельные творческие задания, многие

студенты опираются на эмоции и собственные представления о хорошем и плохом.

Порой эмоции замещают разум, вследствие чего снижается качество материала.

Эмоциональное повествование, конечно, может облегчить восприятие текста, но на

каком основании аудитория должна верить автору? Поэтому, объясняя ребятам, из чего

будет складываться общая оценка каждой из их работ, мы обращаем внимание на поиск

аргументов, подтверждающих свою правоту» [Баканов, 2011]. Умение

аргументировано излагать собственную позицию выступает важным

критерием самостоятельного осмысления любого текста.

Пятым существенным критерием, выделенным Р.П.Бакановым,

выступает изучение творчества известных медиакритиков. Для этого

студенческой аудитории необходимо «не просто читать публикации, а выявлять и

сопоставлять имеющиеся в их «арсенале» критерии анализа произведений. На основании

полученных данных, учащиеся могут придумать свои – оригинальные – критерии и,

исходя из них, провести исследование медийных текстов» [Баканов, 2011].

Наконец, в процессе изучения и анализа медийных произведений

студенческой аудитории необходимо соответствовать «кодексу чести»

20

медийного критика, соблюдать этические нормы, которые предполагают

недопустимость перехода на личности, оскорблений и бездоказательности

[Баканов, 2011].

Как нам представляется, данные критерии выступают важными

компонентами не только при подготовке профессиональных журналистов и

медиакритиков, но и для будущих педагогов и психологов, которым

предстоит работать с поколением, активно вовлеченным в процесс

взаимодействия с различными медиа. Адекватный отбор медийной

информации, ее полноценное восприятие, интерпретация и творческое

применение выступают основой формирования собственных позиций по

отношению к медиатексту, его критической и самостоятельной оценке,

составляют основу для практического использования во всех сферах

деятельности человека.

В процессе подготовки будущих профессиональных журналистов

используется целый комплекс методов, среди которых Р.П. Бакановым

выделяется: мониторинг средств массовой коммуникации, контент-

анализ каждого из выбранных для исследования федеральных и (или)

региональных средств массовой коммуникации,

сравнительно-сопоставительный метод практики информационной

политики исследуемых СМК, содержательный (текстуальный) анализ

публикаций массмедиа и др. [Баканов, 2011].

В работе студенческой аудитории с медиатекстами различных видов и

жанров, включая осуществление их критического анализа, особое внимание

уделяется самостоятельной работе. Сюда включаются различные виды

творческих заданий. Например, студентам предлагается выполнить ряд

письменных творческих заданий: подготовка рецензий, статей, обозрений,

творческих портретов, зарисовок и т.п. Кроме написания письменных работ,

студенты готовят презентации о творчестве известных медиакритиков,

проводят реферативные исследования на материале определенных

исторических периодов развития медиакритики и т.д.

В процессе работы с произведениями медиакультуры важным видом

работы становится анализ публикаций медиакритиков, подготовленных в

разное время, осуществление их сравнительных характеристик и выявление

наиболее актуальных проблем. Глубокому анализу творчества

медиактитиков способствует такая форма работы как формирование

библиографических перечней творчества медийных критиков, составление

аннотированных списков рубрик в СМИ, портфолио, включающих анализ

творческой практики одного или нескольких медийных критиков и т.д.

[Баканов, 2011].

Программа обучения дисциплине «Медийная критика» находится в

тесной связи одной из важных задач медиаобразования, которая состоит в

развитии критического мышления, демократического мышления аудитории.

Близкие по своей сути творческие задания достаточно широко применяются

21

в процессе вузовского медиаобразования при подготовке будущих педагогов
и психологов. Работа с рецензиями, аналитическими обзорами, статьями,
посвященными анализу различных произведений медиакультуры, позволяет
студентам не только углубить свои знания в области терминологии
медиакультуры и медиаобразования, но также ознакомиться с основными
профессиональными приемами работы с медиатекстами. Кроме того, в
процессе реализации различных творческих заданий на медийном
материале используется целый арсенал методов медиаобразования:
словесных, наглядных, репродуктивных, исследовательских, эвристических,
проблемных, игровых. Различные виды творческих заданий на материале
медиакультуры включают не только просмотр фильмов и анализ
медиакритических научных статей и рецензий, но и обсуждение
эстетических, нравственных, философских проблем медийных произведений;
свободное общение; диспуты; анкетирования; письменные работы
(рецензирование, отзывы, сочинения на тему изученных медиатекстов и
т.д.), медиатворчество.

Таким образом, изучение творчества Р.П. Баканова позволило нам
ознакомиться с основными проблемами медиакритики, наметить сходные
позиции основных положений медиакритики и медиаобразования, изучить
наиболее существенные тенденции и перспективы их развития в России.

Кирилл Челышев

Литература

Баканов Р.П. «Книга жалоб» на телевидение. Эволюция газетной телевизионной критики

в Российской Федерации 1991–2000 годов. Казань: Изд-во КГУ, 2007.

Баканов Р.П. Критерии оценки качества освоения профессиональных компетенций студентами

отделения журналистики при изучении ими дисциплины «Медийная критика» // Теория и

методика современного журналистского образования: проблемы диагностики знаний. Казань:

Изд-во Казанского гос. ун-та, 2011. С. 51–61.

http://old.kpfu.ru/f13/rbakanov/index.php?id=3&idm=0&num=62.

Баканов Р.П. Критика СМИ как форма медиапросвещения населения // Журналистика и

информационная политика в регионе: теория и практика функционирования. Набережные Челны:

Лаб. опер. полиграфии, 2007. С. 192–196.

Баканов Р.П. Масс-медиа глазами газет: Практические рекомендации в помощь начинающему

медийному критику: Учебно-методическое пособие. Казань: Изд-во Казанского гос. ун-та, 2008.

256 с.

Баканов Р.П. Медийная критика в российской прессе: проблемы становления // Научные

ведомости Белгородского государственного университета. Серия Гуманитарные науки. Выпуск 7.

№ 18 (89). Белгород: Изд-во БелГУ, 2010. С. 183–198.

http://old.kpfu.ru/f13/rbakanov/index.php?id=3&idm=0&num=56.

Баканов Р.П. Проявление информационно-коммуникативной функции в творчестве Ирины

Петровской (на примере материала в «Известиях» «Убитые подо Ржевом») // Русский язык в

современном медиапространстве: сб. научных трудов Междунар. науч.-практ. конф. Т.1 / Под ред.

А.П. Короченского, А.В.Полонского. Белгород: Изд-во БелГУ, 2009. С. 255–262.

Баканов Р.П. Телевидение сквозь призму газет 1990-х годов

(на материалах изданий Москвы и Татарстана). Автореф…. канд.фил. наук. Казань, 2006.

22

Баканов Р.П. Формы самостоятельной работы студентов при освоении ими дисциплины

«Медийная критика» // Инновации в системе высшего образования. Челябинск: Челяб. ин-т

экономики и права им. М.В. Ладошина, 2011. С. 174–178.

http://old.kpfu.ru/f13/rbakanov/index.php?id=3&idm=0&num=60
Баканов Р.П. Функции телекритики в «Комсомольской правде» // Мультимедийная журналистика

Евразии-2012: международные медиапроекты, глобальные сети и информационное пространство
Востока и Запада. Казань: Изд-во Казанского гос. ун-та, 2012. С. 5-18.
Короченский А.П. Медиакритика в теории и практике журналистики. Автореф. дис. … д-ра фил.
наук. СПб., 2003. 41 с.

Короченский А.П. «Пятая власть?» Феномен медиакритики в контексте информационного рынка.

Ростов на Дону: Международный институт журналистики и филологии, 2002.

Кто есть кто в российском медиаобразовании. Баканов Роман Петрович.

http://www.mediagram.ru/mediaed/who/text_132.html

23

Ю.А. Богомолов

В современном мире практически каждый человек — телезритель.

Телевидение вошло в жизнь, превратившись для многих поколений, уже

ставших взрослыми, одним из главных источников информации, важным

средство развлечения, образования, досуга. Наряду с интернетом, ТВ и

сейчас продолжает оставаться одним из самых популярных медиа для людей

всего мира. Одновременно, по свидетельству Р.П. Баканова, в последние

годы в российских СМИ существенно увеличивается и «информационный поток

о масс-медиа. Согласно различным социологическим исследованиям, печать по сравнению

с ТВ в предпочтениях аудитории постепенно отошла на второй план. Продолжается

взаимопроникновение, конвергенция печати и телевидения. В современной российской

журналистике медийная критика, используя опыт зарубежных стран, может стать

одной из форм не только саморегулирования журналистского сообщества, но и дает

возможность аудитории право озвучивать и отстаивать собственные интересы в

отношении СМИ. Согласно различным социологическим исследованиям, печать по

сравнению с ТВ в предпочтениях аудитории постепенно отошла на второй план.

Продолжается взаимопроникновение, конвергенция печати и телевидения. В современной

российской журналистике медийная критика, используя опыт зарубежных стран,

может стать одной из форм не только саморегулирования журналистского

сообщества, но и дает возможность аудитории право озвучивать и отстаивать

собственные интересы в отношении СМИ» [Баканов, 2007, с.3].

В этой связи роль трудно переоценить роль медиакритики в жизни

современного социума. Выполняя целый ряд взаимосвязанных функций,

среди которых — информационно-коммуникативная, познавательная,

регулятивная, коррекционная, социально-организаторская, просветительская,

коммерческая, медийная критика, по свидетельству А.П.Короченского,

представляет собой «единый комплексный, системный феномен. В современных

условиях усиливается взаимовлияние и взаимозависимость разнородных средств массовой

информации, которые действуют в системе, образуют единый социальный институт»

[Короченский, 2003].

Безусловно, обращение к проблемам медиакритики трудно

представить себе без изучения творчества известных журналистов,

медиакритиков, кинокритиков, посвятивших этой области свое творчество.

Один из самых известных специалистов данной области в нашей стране —

Юрий Александрович Богомолов.

Ю.А. Богомолов учился на киноведческом факультете ВГИКа в

мастерской А. Грошева, который закончил в 1965 году. Еще будучи

студентом, начал издавать свои первые работы по кинематографической

тематике. Успешно защитил диссертационное исследование по

искусствоведению в 1970-х годах, работал научным

сотрудником Госфильмофонда СССР, заведовал отделом теории и истории

журнала «Искусство кино». С 1971 Ю.А. Богомолов работал ст.научным

сотрудником Института истории искусств (Института искусствознания).

24

Ю.А. Богомолов внес существенный вклад в развитие отечественной
медиакритики. Им написан целый ряд книг по тематике теории и истории
кинематографа. Среди них — издания, посвященные Иосифу Хейфицу
[Богомолов, 1984], Михаилу Швейцеру [Богомолов, 1987], Роману Балаяну
[Богомолов, 1988], Петру Тодоровскому [Богомолов, 1989], Михаилу
Калатозову [Богомолов, 1989], Андрею Михалкову-Кончаловскому
[Богомолов, 1990] и другим известным деятелям кинематографического
искусства.

Предметом изучения в творчестве Юрия Александровича были и
аспекты, связанные с проблемными вопросами медиакультуры, медиатекстов
и их авторов [Богомолов, 1988], мифологии в искусстве [Богомолов, 1990] и
т.п. К примеру, еще в 80-х годах ХХ столетия, «на очередном витке бесконечной

дискуссии об экранизации и праве кинематографа на свободный жест по отношению к
классическому тексту, Юрий Богомолов выступил на страницах журнала «Искусство
кино» с фундаментальной статьей «Как накренить фразу?». И эта статья памятна до
сих пор: Ю. Богомолов придал недостающую основательность спору «охранителей» с
«волюнтаристами», предложив принципиально иной уровень ученого разговора и
исследовав феномен интерпретации как средства выживания культуры, как
необходимого условия ее, культуры, развития, роста и обогащения. Всякое произведение,
по Ю. Богомолову, не только заинтересовано, но даже кровно нуждается в новых и

новых перетолкованиях» [Энциклопедия, 2011]. И центральное место в этом
процессе, по его мнению, занимает автор. По свидетельству М.
Трофименкова, автор (в том числе – и кинокритик) для Ю.А. Богомолова
выделяется в качестве ключевого персонажа медиапроизведения,
неотделимого «от своих фильмов и героев» [Трофименков, 2011].

На протяжении многих лет центральные темы творчества Ю.А.
Богомолова — кинематограф, театр, телевидение. В частности, в 1990-х в
числе основных направлений работы медиакритика становится телевидение
как средство массовой коммуникации, вопросы его становления и развития
как одного из важных гражданских институтов. Ю.А. Богомолов
рецензирует телевизионные передачи, выявляет их основные тенденции,

«предпринимает попытки спрогнозировать ситуацию в развитии отечественного
телевидения на несколько месяцев вперед» [Баканов, 2011].

В 1990-е годы, сопровождавшиеся социальными и политическими
преобразованиями в России, и одновременно – бурным развитием новых
информационных технологий, предопределили трансформационные
процессы в подходах к профессиональной медиакритике, способствовали
развитию новых направлений и жанров медиажурналистики, подходов к

«критико-журналистскому анализу, интерпретации и оценке явлений и процессов в
медийной сфере» [Короченский, 2003].

По мнению А.П.Короченского, активизация медиакритической
деятельности на рубеже ХХ и ХХI веков была связана с процессом

«пересмотра представлений о характере связи средств массовой информации с
аудиторией и обществом в целом, об их редакционной политике, о жанровых формах,
тематическом спектре и стиле медийных произведений и характере их презентации в

25

СМИ, о схемах управления печатной и электронной прессой и её финансирования»
[Короченский, 2003].

Юрий Александрович Богомолов имеет многолетний опыт
телевизионного обозревателя. Начиная с 1993 года, его телевизионные
обозрения регулярно выходили в «Московских новостях». Р.П. Баканов,
характеризуя данный период творчества Ю. Богомолова, выделяет
следующие ключевые аспекты, составляющие художественное своеобразие
творчества известного медиакритика:

- активное использование средств художественной выразительности:
сравнения и метафоры. «Данные приемы, — как считает Р. Баканов, позволяют в

некоторой степени упростить восприятие информации читателем, а также обогатить
ее эмоционально и таким образом воздействовать на аудиторию» [Баканов, 2011];

- четкая постановка проблемы: «большинство материалов содержит в себе

несколько проблем, выявленных автором в деятельности российского телевидения. Среди
них, можно выделить структуру: главной является только одна проблема, остальные
лишь дополняют ее и являются второстепенными. Они выявляются телеобозревателем в
результате исследования главной проблемной ситуации» [Баканов, 2011];

- аргументация оценочной позиции. «Как правило, каждый тезис,

предложенный в материале, не остается без доказательств. При этом
телеобозреватель в аналитических материалах не ограничивается однозначной оценкой
освещаемой ситуации. Он рассказывает не только о негативных, но и о позитивных
моментах в деятельности телевидения» [Баканов, 2011];

- субъективность взгляда на телевизионный репертуар. Значительное
количество ТВ-обозрений выявляет негативные тенденции в деятельности
телевидения. Много материалов, в которых соединяется деятельность
телевидения и политика [Баканов, 2011];

- народный фольклор и ссылки на классические произведения. По
мнению Р.П. Баканова, «анекдоты, притчи, басни, пословицы помогают

телеобозревателю создать образы героев публикаций. В подобных материалах
портреты получились, в основном, с элементами иронии и с негативной оценкой»
[Баканов, 2011].

В конце 1990-х Юрий Александрович был назначен заведующим
отделом культуры газеты «Известия», который возглавлял вплоть до 2004
года. Представляя анализ этапа сотрудничества известного российского
кинокритика с газетой «Известия» в 1998-1999 гг., Р.П. Баканов отмечает
доминирующую аналитическую составляющую материалов Ю.А.
Богомолова.

Основные темы творчества Ю.А. Богомолова в данный период –
политика в медиасфере, финансовое положение ТВ и другие актуальные
проблемы, требовавшие не только четкой постановки проблемы, но и
оперативного освещения. Причем, «в отличие от стиля публикаций

телеобозревателя в «Московских новостях», в «Известиях» мы отмечаем усиление
экспрессии в работах Ю. Богомолова. В значительном их числе предпринята попытка не
только проанализировать сложившуюся ситуацию, определить и представить
читателям главных игроков в этом сегменте рынка медиа, но и спрогнозировать-
моделировать ситуацию к дате выборов» [Баканов, 2011].

26

С 2004 Ю.А. Богомолов стал телеобозревателем «Российской
газеты», еще через год — сотрудником «РИА Новости». Пожалуй, трудно
назвать центральные издания, так или иначе связанные с проблемами
экранных искусств, в которых бы не было репортажей, очерков, статей Ю.А.
Богомолова. Его материалы публиковались в газетах «Советская культура»,
«Литературная газета», «Московские новости», журналах «Искусство кино»,
«Советский экран», «Киноведческие записки», «Сеанс» и др.

За многолетний труд и вклад в развитие российскую кинематографию,
медиакритику и образование во второй половине двухтысячных годов Ю.А.
Богомолов был удостоен двух крупных премий в области медиасферы. В
2006 — награжден Премией «Белый слон» Гильдии киноведов и
кинокритиков России «За честь и достоинство», в 2008 году — Премией
«Ника» «За вклад в кинематографические науки, критику и образование».

Опыт медиакритика Ю.А. Богомолова представляет особую ценность
для молодых современных журналистов. Например, развёрнутую
характеристику стилистических особенностей творчества Ю.А. Богомолова
представил в ряде своих работ Р.П. Баканов [Баканов, 2001, 2007]. Он
отмечает, что этого медиакритика волнуют не только темы современного
телевидения, но и проблемы политики, социальной сферы и т.п. Эти вопросы
неоднократно поднимаются Ю.А. Богомоловым в прессе и на телевидении,
таким образом, «многие телевизионные обозрения расширяют свои границы и порой

принимают черты актуального комментария к определенным (как правило, спорным)
ситуациям ТВ-деятельности» [Баканов, 2007].

В результате проведенного контент-анализа Р.П. Бакановым было
выявлено две основные группы критериев анализа телевизионных передач: к
первой группе отнесены критерии, выявляющие творческий уровень
федерального телевидения, а ко второй — критерии, определяющие
принципы функционирования телевидения как социального явления.
Подчеркивая практическую значимость изучения творчества Ю.А.
Богомолова, автор статьи выявляет возможности использования данных
критериев в современной телевизионной критике.

Статьи и обзоры Ю.А. Богомолова обращены к самым разным
группам зрителей и читателей. Большинство его телевизионных обзоров
нацелено на массовую аудиторию. В то же время глубокие
профессиональные знания актуализируют интерес к представленным
материалам профессионалов медийной сферы, медиапедагогов, медийных
исследователей и т.п. «Ю.Богомолов – кинокритик, поэтому многие его

телеобозрения представляют собой не только краткий пересказ программ, но и
отдельные минирецензии на портреты героев телепередач» [Баканов, 2011].

Наверняка, оценка того, что видят на телевизионных экранах
миллионы телезрителей – дело трудное. Здесь нужен высокий
профессионализм, глубокие знания. Описание событий, происходящих в
медийном мире, тесно переплетаются в творчестве Ю.А. Богомолова с

27

освещением политических, социальных, нравственных проблем

современного общества. Говоря словами Юрия Александровича, «интерес

каждого серьезного художника обусловлен процессами, происходящими в современной

ему духовной и социально-исторической практике» [Богомолов, 1986]. Этим

обусловлена обширная тематика в творчестве медиакритика, четкое

обозначение собственной авторской позиции. Об этом свидетельствуют

многочисленные «публикации-отзывы на фильмы и публицистические передачи,

тематические обзоры телерепертуара минувшей недели, корреспонденции и

комментарии к некоторым проектам» [Баканов, 2011].

Жанры, в которых работает Ю.А. Богомолов, многообразны. Это и

статьи, и очерки, и кино/телеобозрения, и, рецензии, и творческие портреты,

и интервью, и репортажи.

В стиле медиакритика сплетаются ирония и юмор, глубокие знания и

философский взгляд на происходящее на экране и в жизни. В статьях

используются такие художественные выразительные средства как сравнения

и метафоры. М. Трофименков пишет о творческом стиле Ю.А.Богомолова

так: «Блистательный критик, одержимый классификационной страстью историк,

устало-ироничный телевизионный обозреватель — в одном лице. Объединяет эти

ипостаси авторский стиль, восходящий одновременно к критике двадцатых и

шестидесятых годов. Телеграфно-лаконичный, отрывочный, «киногеничный», порой —

как в книге о Михаиле Калатозове — созвучный поэтике режиссера» [Трофименков,

2001].

О. Кабанова, характеризуя сборник публикаций Юрия Богомолова,

«Хроника пикирующего телевидения», констатирует: «Телекритик — профессия

редкая, но чрезвычайно нужная. Телевидение за последние годы превратилось в

государство в государстве, причем абсолютно самодостаточное: оно само для себя

создает телепродукт, само себя рекламирует (одни передачи в других), само себе

ежегодно выдает награды на ТЭФИ и добывает многомиллионные бюджеты для

безбедного проживания. Кроме рейтинга для телевидения, кажется, нет судей, но и с

рейтингом можно «договориться», вычислить его. Против всесильной машины такой

мультиканальной телеимперии один человек — не воин. И чтобы его критика не была

дробинкой, с комической важностью, пущенной в слоновью броню телеэфира, она

должна иметь какие-то особые собственные качества…. У богомоловских телеколонок

— свой фирменный стиль. Два-три события теленедели связываются между собой

обнаруженными параллелями, из этих связей рождается главная тема, для понимания

того, что она не сегодня возникла, приводятся соответственные цитаты из классиков.

Еще Богомолов любит поделиться услышанным анекдотом, простительная слабость для

интеллигента советского происхождения [Кабанова, 2004].

Анализ работ профессиональных медиакритиков, в том числе – и

Ю.А.Богомолова, все более активно используются на занятиях по

медиаобразованию. Включение медиакритического компонента в

содержательную структуру медиаобразования нацелено на решение

основных задач медиапедагогики: получение аудиторией новых знаний по

теории и истории медиа и медиакультуры; развитие медийного восприятия,

вкуса, понимания, оценки качества медиатекстов; развитие аналитического

мышления, автономии личности по отношению к медиа; способностей

28

аудитории к политическому, идеологическому анализу различных аспектов

медиа, медиакультуры; развитие способностей аудитории к моральному,

нравственному, психологическому анализу различных аспектов медиа и

медиатекстов в широком культурологическом, социокультурном контексте;

подготовка аудитории к жизни в демократическом обществе и т.п.

Учитывая, что непосредственным объектом медиакритики выступает

«массовое сознание аудитории (потребителей медийной информации), на которую

воздействуют критико-журналистские произведения» [Короченский, 2003], на одно из

первых по значимости мест выходит задача развития критического

мышления аудитории. Интерпретация и оценочное суждение по поводу того

или иного медиатекста (будь то фильм, сайт, компьютерная игра или

телевизионная передача) выступают важным компонентом взаимодействия

современного человека с миром медиакультуры. Умение самостоятельно

рассматривать медиатексты и их составляющие, отделять истинную

информацию от ложной, противодействовать манипулятивному воздействию

медийной информации выступает важным компонентом

медиакомпетентности личности. При этом под медиакомпетентностью

понимается «совокупность умений (мотивационных, контактных, информационных,

перцептивных, интерпретационных /оценочных, практико-

операционных/деятельностных, креативных) выбирать, использовать, критически

анализировать, оценивать, передавать и создавать медиатексты в различных видах,

формах и жанрах, анализировать сложные процессы функционирования медиа в

социуме» [Федоров, 2007, с.107].

Медиакритике в медиаобразовательном контексте, как отмечает А.П.

Короченский, «придаётся расширительный смысл: оно охватывает не только

подготовку критико-журналистских публикаций, но прежде всего производимый в ходе

образовательного процесса критический разбор содержания медиатекстов и

деятельности медийных организаций. Кроме периодической печати, телевидения,

радиовещания и сетевой прессы, теоретики медиаобразования включают в число масс-

медиа также кино и видео, вследствие чего под медиакритикой подразумевается не

только критика СМИ, но также и кинокритика» [Короченский, 2003].

Изучение опыта профессионалов в области медиакритики

способствует ознакомлению с жанровой спецификой критических статей,

обзоров, рецензий; позволяет ознакомиться с художественным своеобразием

и выразительными средствами медиакритики и т.п. Основными формами

медиаобразования в этой связи выступает изучение, анализ и обсуждение

книг, статей, рецензий; подготовка аналитических обзоров

профессиональных текстов разных авторов или исторических этапов

развития медиакритики; проведение диспутов, дискуссий, «Круглых столов»

по тематике медиакритики и т.д.

Развитие медиакритики в нашей стране – процесс непростой. Среди

причин Р.П. Бакановым выделяются: «неготовность медийного сообщества к

конструктивной самокритике, игнорирование профессиональной этики, власть рейтинга

над содержанием» [Баканов, 2008, с.6]. Тем не менее, именно медийная критика,

по мнению Р.П. Баканова, «способствует реализации одной из главных

29

функций СМИ – просвещению аудитории». Этим во многом определяется
все более тесная связь медиакритики и медиаобразования, одним из важных
аспектов которого выступает изучение творчества профессиональных
медиакритиков. В то же время, важной задачей современного
медиаобразования выступает расширение участия «академических кругов, ученых,

специалистов в различных областях (педагогов, социологов, психологов, культурологов,
журналистов и др.), учреждений культуры и образования, общественных организаций и
фондов с целью развития медиаграмотности / медиакомпетентности граждан, в
создании организационных структур, способных выполнять весь спектр задач
медиаобразования в сотрудничестве с медиакритиками» [Федоров, Левицкая, 2015].

Итак, освещение многочисленных проблем, которые объединяет тот
или иной материал Ю.А. Богомолова, свидетельствует о четкой постановке
задач, которые ставит перед собой медиакритик, подкрепленной
убедительной аргументацией. Данный подход к изложению материала,
сопровождающийся использованием различных художественных приемов
обуславливают образность персонажей, представляемых медиакритиком.
Интерес аудитории к текстам Ю.А. Богомолова обусловлен широким
охватом аудитории, а также глубокими профессиональными знаниями
медиакритика, в чьем творчестве сплетаются ирония и юмор, глубокие
знания и философский взгляд на происходящее на экране и в жизни;

Анализ работ Ю.А. Богомолова можно использовать на занятиях по
медиаобразованию (изучение, анализ и обсуждение книг, статей, рецензий;
подготовка аналитических обзоров; проведение диспутов, дискуссий).

Кирилл Челышев

Литература

Баканов Р.П. «Книга жалоб» на телевидение. Эволюция газетной телевизионной критики в
Российской Федерации 1991–2000 годов. Казань: Изд-во Казан. гос. ун-та, 2007. 297 с.
Баканов Р.П. Критерии анализа телевизионных передач и тенденций развития телевизионного
вещания в творчестве телекритика Юрия Богомолова // Ученые записки Казанского университета.
Серия: гуманитарные науки. 2011. № 5.
Баканов Р.П. Масс-медиа глазами газет: Практические рекомендации в помощь начинающему
медийному критику: Учебно-методическое пособие. Казань: Изд-во Казан. гос. ун-та, 2008. 256 с.
Богомолов Ю.А. Андрей Михалков-Кончаловский. М.: Союзинформкино, 1990.
Богомолов Ю.А. Иосиф Хейфиц. М.: Союзинформкино, 1986.
Богомолов Ю.А. Ищите автора! Искусство быть кинозрителем. М.: Киноцентр, 1988.128 с
Богомолов Ю.А. Между мифом и искусством. М.: ГИИ, 1999.
Богомолов Ю.А. Михаил Калатозов. М.: Искусство, 1989.
Богомолов Ю.А. Михаил Швейцер. М.: Союзинформкино, 1987.
Богомолов Ю.А. Петр Тодоровский. М.: Союзинформкино, 1989.
Богомолов Ю.А. Роман Балаян. М.: Союзинформкино, 1988.
Кабанова О. Смотрящий вместе // Российская газета. 2004. №. 3664.
Короченский А.П. Медиакритика в теории и практике журналистики. Ростов: Изд-во Ростов. ун-
та, 2003. 284 с.
Трофименков М. Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т.I. СПб.:
Сеанс, 2001.

30

Федоров А.В. Модель развития медиакомпетентности и критического мышления студентов
педагогического вуза на занятиях медиаобразовательного цикла // Инновации в образовании. 2007.
№ 7. С.107-116.
Федоров А.В., Левицкая А.А. Синтез медиаграмотности и медиакритики в современном мире:
результаты международного экспертного опроса // Медиаобразование. 2015. № 3. С.9-31.
Юрий Богомолов // Энциклопедия отечественного кино / Под ред. Л. Аркус.
http://2011.russiancinema.ru/index.php?e_dept_id=1&e_person_id=106.

31

Д.Л. Быков

Дмитрий Львович Быков родился в 1967 году в Москве.
Журналистскую карьеру начал еще в школьные годы – в 1982 году стал
внештатным сотрудником в «Московском комсомольце». С 1985 года,
обучаясь в МГУ, начал работать корреспондентом в еженедельнике
«Собеседник». В 1987-1989 годах Быков служил неподалеку от Северной
Пальмиры, где в ночных нарядах писал о ленинградских прозаиках и поэтах,
а с некоторыми завел личные знакомства (с А.Н. Житинским, Н.М.
Слепаковой). В 1991 году Д.Л. Быков окончил факультет журналистики
МГУ с красным дипломом. В этом же году по рекомендации поэта А.
Вознесенского был избран членом Союза писателей России.

В 1990-х гг. Быков печатался и работал во многих газетах и журналах:
«Собеседник», «Вечерний клуб», «Столица», «Общая газета», «Семь дней»,
«Новая газета», «Фас», «Профиль», «Огонек» и др. В 2000-х годах стал
редактором в журнале «Собеседник», «Огонек», заместителем главного
редактора газеты «Консерватор».

С 2000 по 2008 год он был одним из ведущих программы «Времечко»
на канале ТВЦ и в 2000-2003 годах вел на ТВЦ авторскую программу
«Хорошо, БЫков». Работал Быков и на радио: в 2005-2006 годах вел вечернее
шоу на радиостанции «Юность», а с сентября 2006 года – передачу «Сити
шоу с Дмитрием Быковым» на радио Сити-FM.

В 1990-х преподавал литературу в школе. После длительного
перерыва, в 2007 году вернулся к работе школьного учителя, которую до
недавнего времени совмещал с чтением лекции по литературе студентам
МГИМО. В последние годы читал лекции в зарубежных университетах:
Принстонском, Южно-Калифорнийском Ягеллонском.

В 2011 году участвовал в создании общественного движения
«Голосуй против всех». В 2012 стал одним из учредителей Лиги избирателей.
В этом же году вошел в состав Координационного совета российской
оппозиции.

Со студенческих лет Дмитрий Львович пишет поэзию и прозу. Его
перу принадлежат несколько романов («Оправдание» (2001), «Орфография»
(2003), «Эвакуатор» (2005), «ЖД» (2006), «Списанные» (2008), «Остромов,
или Ученик чародея» (2010)), биографии Бориса Пастернака (2005), Булата
Окуджавы (2009) и более десятка сборников лирических и сатирических
стихотворений, пьес, рассказов и сказок для детей и взрослых. Быков автор
сценариев для проекта «Гражданин поэт».

За литературное творчество он удостоен престижных премий:
«Национальный бестселлер» (2006, 2011), «Большая Книга» (2006), премии
имени братьев Стругацких (2004, 2006, 2007), «Бронзовая улитка» (2007,
2009), «Мраморный фавн» (2003, 2006, 2007, 2010), «Портал» (2008, 2011) ,

32

«Филигрань» (2007), «Полдень» (2006) и «Студенческий Букер» (2005). В
2010 году за журналистское творчество Быков получил премию «Золотое
перо России».

Среди читательской аудитории Д.Л. Быкова, вероятнее всего, можно
определить четыре группы. В первой (не по иерархическому признаку) –
читатели, любящие хорошую литературу и поэзию. Великолепный слог и
чувство мелодичности языка Быкова могут удовлетворить самых изысканных
ценителей литературного искусства. Вторая группа состоит из аудитории,
интересующейся современной ситуацией в стране и критически относящиеся
к текущему политическому курсу. Острая и полемическая критика,
написанная живо и энергично, может вызывать эмоциональный отклик и
глубокие размышления. К третьей группе можно отнести читателей,
увлекающихся историей литературы и биографиями отечественных поэтов и
прозаиков. Четвертая группа – кинолюбители, ищущие взвешенной оценки
фильмов. Пятая группа – дети, которым родители покупают написанные
Быковым сказки и рассказы.

Д.Л. Быкова можно не только читать, но и слушать по радио, смотреть
по ТВ и в интернете. Вероятно, по интересам и вкусам зрительская и
слушательская аудитории схожи с читательской, но их отличает либо
бОльшая занятость (например, привыкли случать радио за рулем
автомобиля), либо леность, либо любовь к голосу и внешнему образу Быкова.
Перед камерой или у микрофона он ведет себя свободно и спокойно, говорит
искренне и открыто.

Дмитрий Львович работает в различных жанрах, он пишет романы,
сказки для детей и взрослых, лирические и сатирические стихотворения,
поэмы, баллады, критические, публицистические и литературоведческие
статьи, рецензии на фильмы, сатирические памфлеты и фельетоны.

Многие его сатирические стихотворения появляются на сайте
журналов «Собеседник» и «Новая газета» еженедельно, а иногда и
ежедневно, являясь откликом на злободневные события в сфере политики.

Его большие литературные работы выполнены преимущественно в
жанрах биографии и исторической прозы. Биографии – отдельное
направление, где проявляется искусствоведческий и аналитический талант
Быкова-писателя. Помимо больших исследований творчества и жизни Б.
Пастернака, Б. Окуджавы, им написана портретная галерея советских
литературных классиков – от широко известных (Б. Пастернак, М.
Шолохов) до малоизвестных широкой аудитории.

В литературоведческих и биографических статьях Д.Л. Быкова можно
выделить пять основных частей.

В первой части описываются причины обращения к творчеству
писателя или поэта.

33

Во второй части раскрываются психологические свойства
анализируемой творческой личности: темперамент, поведение, отношение к
прошлому и настоящему и др.

В третьей части даются ответы на вопросы: из чего складывается
образ персонажей в произведениях писателя? Насколько он чувствовал или
смог предугадать культурные, социальные изменения?

В четвертой части оценивается влияние творчества писателя на
аудиторию. Даются ответы на вопросы: как в психологии персонажей
отражаются характеры реальных людей? Какую роль может оказать опыт
чтения произведений писателя в духовном и нравственном
совершенствовании читателей?

В пятой части речь идет об идеях, владеющих сознанием писателя.
Идет поиск ответа на вопрос: откуда он черпает силы для творчества?

Уже из формулировок названий статей Д.Л. Быкова, складывается
ощущение, что он с легкостью схватывает острым взором то, чем
определяется творческая судьба его героев. Например, в названии статьи об
А. Ахматовой («Могу…») Д.Л. Быков отразил ее сильную волю,
позволявшую ей превозмогать «невыносимые обстоятельства». В названии
статьи о Ю. Трифонове («Отсутствие…») ухватил сразу и его философию, и
творческий метод.

В заголовках своих сатирических стихотворений Д.Л. Быков нередко
использует широко известные фразы или выражения, иногда слегка их
перестраивая, что позволяет читателям уловить его интонацию и
направление мысли. Часто такие заголовки появляются в «Новой газете»:
«Ударенные солнцем» (о фильме Н. Михалкова «Солнечный удар»), «На
дне» (о Д. Медведеве, спустившемся на дно Байкала) и др.

В своих статьях Д.Л. Быков нередко ссылается на мысли классиков
отечественной литературы, иллюстрирующие значимость и исходных
принципов и законов художественного творчества. Например, размышляя о
современных антропоморфных тенденциях в литературной
кинематографической фантастике, он вспоминает Станислава Лема, который

«жизнь положил на то, чтобы доказать нам принципиальную бесчеловечность и даже

античеловечность космоса» [Быков, 2015]. Намекая на плохо проработанные
образы современных киногероев на отечественном экране, Быков вспоминает
завет М. Булгакова: «героев надо любить…, иначе вы наживете серьезные

неприятности» [Быков, 2015].

Приводимые автором ссылки не усиливают категоричности его
оценок и не становятся опорой для его мыслей, а только подчеркивают
объективность даваемых характеристик. Очевидно, Д.Л. Быков считает, что
литература, как и любой другой вид искусства, не терпит верхоглядства и
поэтому должна иметь четкие принципы.

В публицистических статьях о российской политике и
действительности Д.Л. Быков ненавязчиво расставляет акценты, помогая

34

аудитории отличить реальное от вымышленного. В его карикатурных
изображениях российского правительства много иронии, сатиры, но нет
разрушающей агрессии. Он указывает на энтропию, захлестнувшую всю
бюрократическую когорту и расширяющую свое разрушающее действие на
всем отечественном пространстве. По его мнению, противостоять ей может
природная гармония и органичность.

В отличие от политиков, победы над энтропией одерживали и
одерживают писатели, о которых Быков повествует в своих статьях и книгах.
Он считает, что внешний стиль писателя (или поэта) – это индивидуальная
победа внутренней красоты над жизненными страданиями и
несправедливостью. Описывая жизненный путь своих героев, Д.Л. Быков
эмоционально, прямо и с напором указывает на их духовные свершения. В
его словах появляется твердость и категоричность. Наращивая напряжение,
он делает ударными краткие характеристики писателей. Например, «Набоков –

писатель жаркий, страстный, нежный, сентиментальный» [Быков, 2007 (е)].

В статьях Д.Л. Быкова находится место и литературоведческому
анализу: например, у Б. Слуцкого он отмечает «пристрастие к размыванию,
расшатыванию традиционного стихотворного размера» [Быков, 2009 (б)]. Острота
поэтического слуха и тонкое чувство литературного слова позволяют
Дмитрию Львовичу дать содержательную и глубокую оценку таланта
писателей и поэтов. В их характеристиках нередко встречается слово
изобразительность, в которой Быков видит одновременно нравственную
мощь и эмоциональную чуткость.

Изобразительность Д.Л. Быков оценивает, не только в литературных,
но и в кинематографических текстах. Он видит мастерство российских
режиссеров и операторов в построении кадра, выборе выразительных
средств. Давая общую характеристику свойственным отечественной
киношколе приемам, Быков пишет, что «поистине наш автор не имеет себе

равных в изображении проходов, проездов и панорам на фоне медленной музыки» [Быков,
2007 (б)].

Характеризуя литературный стиль писателей, Д.Л. Быков анализирует
их язык как о некую живую движущуюся материю. Например, у него
встречаются такие выражения: «скупая, точная, плотная фраза». От движения
языковой материи Дмитрий Львович переходит к описанию воплотившихся в
ней сложных внутренних отношений страхов, переживаний, упрямства,
привязанностей, сентиментальности, любви и других явлений душевной
жизни писателей. Ему вообще интересно прослеживать то, что твориться
внутри его героев в разное историческое и культурное время.

В отношении своих персонажей Д.Л. Быков употребляет разговорные
экспрессивные, а иногда и бранные выражения: «раздраконен»,
«держиморда», «сукины дети». Но он не то чтобы ругает кого-то конкретно,
а больше остро язвит по поводу конформизма, лизоблюдства,

35

приспособленчества – явлениях, увы, широко распространенных в нашей
стране.

Во многих публицистических текстах Быков использует образные
описания, лаконично и точно передающие атмосферу места. Например, о
своих студенческих каникулах он пишет: «белорусский вокзал, медленный мягкий
снег, серый день, я уезжаю под Москву» [Быков, 2008 (д)]. Или, оживляя
пространство Санкт-Петербурга, добавляет ему мистики: «тогда еще

чувствовался дух этого города – глядящего на тебя как бы искоса, с тайным
одобрением» [Быков, 2008 (д)].

Складывается ощущение, будто Д.Л. Быков ведет непринужденную
беседу с читателями. Он с легкостью находит точные, лаконичные и звучные
определения, не перегружая текст сложными оборотами и выражениями. В
его поэтических опусах к легкости добавляется игра в небрежно
выстраиваемые ритмы и манерность, намекающие на эфемерность
устоявшихся социальных норм и отношений.

Но в лирических стихотворениях Быков меняется. Когда он пишет со
скорбью о непознаваемости и бренности жизни, ритмы становятся
мелодичными и точными, на смену легкости приходит задумчивость, а за
иллюзорностью брезжить вечность...

В многообразном разножанровом творчестве Д.Л. Быкова есть темы,
которые, наверное, его волнуют больше всего: «Портрет современной и
исторической России», «Цикличность русской истории», «Таинственное в
русской душе», «Народное единство», «Духовные искания русских
писателей», «Телевидение – инструмент манипуляции».

«Портрет современной и исторической России» – одна из важных и
волнующих тем для Быкова. Во многих статьях он пишет о мрачной,
пустынной России, потерявшей смыслы. Выразительный, по его мнению,
образ русской реальности начала 1980-х он находит в фантасмагорическом
эпизоде весьма спорного, на наш взгляд, фильма А. Балабанова «Груз 200»

(2007): «на кровати гниет парадной форме мертвый десантник, поперек кровати

лежит голый застреленный Баширов, в углу комнаты околевает настигнутый
мстительницей маньяк, а между ними на полу рыдает в одних носках его голая
жертва…, а в кухне перед телевизором пьет и улыбается безумная мать маньяка, а по
телевизору поют "Песняры" – разумеется, "Вологду-гду"» [Быков, 2007 (б)].

Умерший советский миф привел к угасанию рефлексии и духовному
опустошению сегодняшних жителей России, которые «борются не за суть –
суть давно выдохлась, – но за мертвый, выхолощенный бренд» [Быков, 2007 (в)]. Быков
с негодованием и укоризной пишет, что «любить сегодняшнюю Россию абсолютно
не за что. Мы в ауте по множеству направлений» [Быков, 2007 (д)]. Но при этом, он
считает что, в глубине России живет «человечность», позволяющая оставаться ей

«честной» страной и в отличие от большинства западных цивилизованных стран «она
от всех этих украшательств бежит» [Быков, 2008 (з)].

На вопрос, как возможно сохранение человечности в современной
России, Д.Л. Быков отвечает так: «Россия – это огромное пространство,

36

беспощадное к человеку… То, что в этом пространстве выживает, действительно
достойно самой высшей пробы» [Быков, 2008 (з)].

Размышляя на тему «Цикличность русской истории», Быков пишет о
том, что Россия как будто живет в застывшем времени, что в России ничего
не менялось веками, а если и «начинается история» так все равно увязает в ее
неустроенности и дремучей безмятежности. Однако, если во всем мире
наблюдает энтропия, то в России все стабильно. Россия будто имеет
иммунитет к эсхатологическим тенденциям, просочившимся на поверхность
в начале XX века.

В своих публицистических статьях Д.Л. Быков размышляет о
российской истории, особенно о советском ее периоде. Отношение к
потрясениям, которые пережил народ в годы сталинизма, говорят о том, что
история ничему нас не учит: «Пароксизмы самоуничтожения настигают нацию

регулярно: раз в сто лет, иногда чаще» [Быков, 2007 (г)].

По мнению Дмитрия Львовича, столетний период запрограммирован в
русской истории в виде циклов бесконечных повторений: «Поскольку вся

русская история более-менее помещается в сто лет, неутомимо воспроизводясь в разных
декорациях с одним и тем же результатом, основные ее персонажи суть не люди со
своим набором пристрастий и убеждений, а социальные роли» [Быков, 2007 (ж)].

«Роли» на протяжении столетий не меняются, и каждый себе выбирает место
либо в зрительном зале, либо на «театральной» сцене, но вот главной
трагедией является как раз несоответствие «актера и роли».

Д.Л. Быков считает, что российская государственная власть живет
отдельно от народа, в разные исторические периоды пытается
переформатировать его под нужные ей цели, что, например, удалось
советской власти, но изменить архаические формы его духовного устройства
она не в силах. Народ «по духу» остается неизменным.

Размышляя на тему «Народного единства», Быков считает, что такие

«горизонтальные связи» как землячество, одноклассничество, соседство, лежащие
глубоко в национальном сознании, «играют в России исключительную роль, образуя
спасительную "подушку" и не давая государству ни окончательно задушить, ни до конца

развалить страну» [Быков, 2009 (в)]. Все же для эффективного управления
государственная власть старается разделить народ, подменив личные цели

«корпоративными», и «народ, состоящий из корпораций, уже не способен в едином
порыве подняться на защиту чьей-нибудь – даже и собственной – поруганной чести»
[Быков, 2009 (в)].

Однако, за внешней русской неустроенностью, болотистостью, есть
то, что поддерживает постоянство ее жизни. Сформулировать это сложно, но
Быков пытается, развивая тему «Таинственного в русской душе». Трудность
формулировок усугубляется еще и тем, что понять русских, опираясь на
внешние рациональные принципы практически невозможно, так как они – «не

идеологизированный народ, в том смысле, что в жизненном поведении они следуют не
закону и не догме… Из всех догм и вероучений, в том числе христианства, русские берут
то, что им близко и нужно». [Быков, 2009 (а)].

37

За всем наносным, поверхностным проглядывает что-то подлинное,
глубокое, непреходящее, на чем зиждется жизнь. Поэтому русский народ

«как-то ближе прочих европейцев расположен к самому ядру жизни, к ее веществу, по-

платоновски говоря, к реальности как она есть…» [Быков, 2009 (а)]. В близости к
«ядру жизни» есть что-то спасительное для России, есть ее особая
органичность.

Именно христианские качества души позволяют ей сохранять эту
неповторимую органичность. Одним из таких качеств Быков считает
неподчинение власти материальных ценностей: «У нас выигрывает тот, кто

больше всего отдал, тот, кто меньше всего трясется над нажитым, тот, кому оно
вообще по большому счету не нужно» [Быков, 2008 (ж)].

По мнению Быкова, подобную отрешенность сохраняет русский
писатель, который почти всегда нуждается в деньгах, но которого заботят
нематериальные вещи. Русский писатель часто находится «вне жизни» –
позиции, в которой преодолевается «бег времени» и страх перед смертью.
Чтобы оказаться в этой позиции, писатель должен постоянно совершать
внутренний духовный поиск вечных «небесных гармоний».

В творчестве Д.Л. Быкова тема «Духовных исканий русских
писателей» – одна из важных. Ей посвящены биографические исследования
автора.

Страх – может быть, как раз то состояние, которое побеждается
органикой, гармонией. Именно к таким победам двигались многие писатели,
о которых пишет Быков. По его мнению, для М. Зощенко не было «такого
врага, который был бы страшнее его темных кошмаров» [Быков, 2009 (г)].
Умение сохранять хладнокровие, смотря страху в глаза, давало ему силы для
описания историй, оказавших «наиболее гнетущее впечатление» [Быков,
2009 (г)].

По мнению Д.Л. Быкова, с собственным «внутренним адом» пытался
справиться А. Балабанов, «используя в качестве предлога то проблемы русского

национального самосознания (оба "Брата"), то мотивы русского модерна ("Про уродов и
людей", "Трофим"), то классику абсурда ("Счастливые дни" по Беккету и "Замок" по
Кафке)» [Быков, 2007 (з)].

Победа над внутренним врагом необходима для сохранения
внутренней чести, ведь для того «чтобы писать, надо себя уважать» [Быков,
2008 (а)]. Писателю надо сохранять гармонию внутреннего духовного
устройства, иначе потеряется чутье, «пострадает небесная гармония» [Быков,
2008 (а)].

Возможно, сегодня у многих россиян чувство страха вообще
атрофируется, потому как постоянное упрощение всех сторон жизни
привело к возникновению у них одномерного внутреннего устройства?
Государственная власть прикладывает много усилий для создания населения-
потребителя, имеющего общие интересы и желания, ищущего стандартных
развлечений и не рефлектирующего о жизни за окном. Самый сильный
помощник для нее в этом деле – телевидение. Все сводится к тому, что

38

«государство – всего лишь аппарат для охраны кормушки, и телевидение помогает ему в
этом праведном деле» [Быков, 2008 (б)].

Размышляя на тему «Телевидение – инструмент манипуляции» Д.Л.
Быков опеределил «новый формат народного телевидения», который, по его мнению,

сочетает три функции: «1) успокоительно-снотворную, чтоб не задавали вопросов; 2)
оглупляющую, чтоб не сознавали происходящего, и 3) фриковую, чтобы зрителю было, за
что себя уважать от противного» [Быков, 2008 (б)]. Безусловно, что российская
государственная власть потворствует тем создателям современного телевидения,
которые видят перспективы только в рамках этого «нового формата». В результате
мы наблюдаем полную утрату ценностных критериев и катастрофическое обрушение
планки: «в телевизоре господствует Петросян, в прессе гламур, в Чечне Рамзан Кадыров,
и все это норма» [Быков, 2007 (г)].

Дмитрий Львович видит причины нынешнего культурного кризиса в
свойствах национальной психологии (двоемыслии, половинчатости и др.) и в
насаждаемом долгие годы советской властью атеизме: «Россия, борясь с

православием, обречена была провалиться в пещерные верования» [Быков, 2008 (г)].

Влияние архетипов столь сильно, что Россия глубже верит в суеверия,
нежели в насаждаемые мифы. Поэтому Быков задается вопросом: насколько
глубоко затронул национальную душу советский миф, или он был
«проигран» только на поверхности, имитирован? По его мнению,
двоемыслие и половинчатость народа спасительны для России, потому как
позволяют защитить национальную душу от наносного, от чуждых
ценностей.

Д.Л. Быков глубоко осмысливает индивидуальную и национальную
психологию. Он размышляет над тем, как эти две психологии в разные
исторические периоды способствуют постоянному возрождению одних и тех
же персонажей в политике и культуре. Аргументируя свою позицию, Быков
опирается на выявленные им культурно-исторические закономерности, среди
которых можно обозначить две наиболее заметные: цикличность российской
истории (каждый нечетный век мягче, спокойнее, чем четный; жесткая
диктатура рождает высокоинтеллектуальных и высокоморальных людей, а
«второсортная свобода» порождает «второсортных людей») и
закодированность в российской культуре социальных ролей (правителей,
чиновников, писателей, рядовых граждан), для которых наступает свое
исторической время.

Время – одна из определяющих категорий в творчестве Быкова.
Пытаясь с ним поладить, он ищет ритмы в поэзии, литературе, истории.
Анализируя такие феномены как «русский мальчик», «народничество»,
«вещь», «квартира» и другие, он обнаруживает те самые ритмы, в которых
являют себя коды русской истории и свойства национальной психологии.

Размышляя о русской истории и о времени, Д.Л. Быков приходит к
выводу, что в России время застыло. Если на западе прагматические и
утилитарные отношения рвут исторические и культурные связи, ускоряя бег
времени, то в нашей стране эти связи настолько прочны, что у нас вообще

39

нет движения вперед, в будущее: «Всякое движение к прогрессу по определению

конечно и чревато катастрофой либо полным расчеловечиванием, а вот органическая
русская цивилизация с ее топтанием на месте или хождением по кругу имеет неплохие
шансы» [Быков, 2007 (а)].

Интересно как сочетаются половинчатость и органичность в русской
душе. Возможно, Д.Л. Быков для себя решает этот вопрос на эстетическом
уровне? Для этого он ищет внутренние силы, позволяющие сохранять в
неизменном виде архетипические свойства души, к которым можно отнести
неполное подчинение власти материальных ценностей, ощущение чего-то
большего, чем собственное Я: «Кто понимает абсолютную незначительность

собственной личности, всех ее интересов и трудов, тот значительно меньше боится
смерти» [Быков, 2008 (в)], и «только утратив все, за что цепляешься, ты взлетишь»
[Быков, 2008 (е)].

Д.Л. Быков противостоит собственному страху смерти и ищет как раз
ту отрешенную позицию «вне жизни», где все внутренние противоречия
умолкают. В нем борются разновекторные элементы: западная
цивилизованность, либеральность и восточная архаичность,
консервативность, вера в бессмертие и страх смерти. Именно в лирике
Быкову удается уловить состояние «вне жизни», где его противоречия
умолкают. В лирических стихотворениях соединяются органичность и
бренность мира, за которыми брезжит мучающая его вечность.

Преодолевая человеческое (психические реакции, страсть), Д.Л.
Быков освобождается от власти времени над собой. В поэзии он поднимается
над всем обыденным. Поэтому в его лирических стихотворениях часто нет
персонажей, героев, а есть образы природы.

Чтобы вместить в себя единовременность и постоянство мира, он
выпадает из реальной действительности. В стихотворении «Душа под снегом
спит, как спит земля под снегом…» Дмитрий Львович сформулировал свою
отрешенность, в которой «приходит» знание тайны мира: «Пока я был один – я

больше знал о мире»… «Измученным и сирым к лицу всезнание, любви же не к лицу»

[Быков, 1997]. «Измученные и сирые» не бегут вперед, они на обочине жизни,
где нет будущих побед, успехов, а есть постоянное настоящее, поэтому им и
открывается «всезнание». Время преодолевается, когда перестает говорить
плоть, и душа начинает тонко чувствовать тончайшие изменения в
пространстве, движение воздуха.

Д.Л. Быкову удается преодолеть время не только в лирической
поэзии, но и в работе. Однажды он написал, о своей «догадке», «что жизнь не

стоит того, чтобы жить, потому что в ней проигрываешь всегда и всегда попадаешься
в ловушки, а кончается все одинаково. Зато в работе есть по крайней мере критерии, и
время проходит не совсем напрасно» [Быков, 2009 (д)].

Одно из значимых с этой точки зрения направлений – работе в школе,
там «хоть видишь иногда, как у ребенка на глазах пробуждаются способности,
шебуршатся, так сказать, мысли...» [Быков, 2008 (ж)]. А вот «журналистика – это

так, подмигнуть своим, чтобы не скучали. Польза есть, но иллюзорная» [Быков, 2008
(ж)].

40

Быков еще в 1990-х открыл для себя еще одно направление, только
уже критической деятельности, где есть «критерии» – это кино. В нем есть
много о вечно неустроенной и таинственно органичной России. Если авторам
фильмов удается попасть в этот образ России, Д.Л. Быков испытывает
сильнейший восторг. Например, о фильме К. Муратовой «Настройщик»
(2004) он написал: «Кира Муратова опять сняла шедевр… Один эпизод – проезд

Руслановой с фальшивым женихом через станцию, на которой торгуют мягкими
игрушками, – лучшее, что вообще было в кинематографе последних лет. По крайней мере,
в России» [Быков, 2005].

Может быть, еще бОльший восторг у Быкова вызывал фильм А.
Кончаловского «Белые ночи почтальона Алексея Тряпицина»: «в нашем
кинематографе произошло великое событие» [Быков, 2014]. Причем в «Трипицине» Д.Л.
Быков нашел свою любимую тему – русское застывшее время, где живет
вечная таинственная органика. Так, например, по его мнению, режиссером
показана «незыблемость и прочность кенозерского мира», где есть «настоящая русская

жизнь, освободившаяся от всего наносного» [Быков, 2014].

Фильмы Д.Л. Быков анализирует довольно многопланово: оценивает
их художественные достоинства, прослеживает взаимосвязь с реальностью,
находит интертекстуальность, описывает метод работы режиссера и его
индивидуальный стиль, философскую и эстетическую точки зрения авторов.

Быков считает, что есть две вещи, без которых кино не будет
искусством: «цельность текста» и «самодвижение формы». Видимо, для того
чтобы форма стала «самодвижимой», в ней должны соединиться
архетипические корни и эстетика эпохи. Лежащие в глубине русской души
архетипы в разные исторические времена принимают особые отличительные
формы. Облекшись в экранные, они помогают увидеть и почувствовать
энергию, движущую художественный мир. А взвешенное соотношение
чувств, переживаний и действий позволяет сделать фильм
непротиворечивым, целостным.

В кинорецензиях Быков показывает путь автора к открытию своей
собственной художественной формы, отражающей его мироощущение
исторического времени. «Точность ощущения эпохи» – важное эстетическое
качество для Быкова, ведь когда он пишет о ритме в прозе, поэзии, кино, он
понимает его как энергию жизни, побеждающей энтропию, или энергию
самой энтропии, побеждающей жизнь. Он анализирует как философские
размышления, мировоззренческое становление, рефлексии кинорежиссеров
приводят к появлению их собственного ритма экранной реальности.

Безусловно, кинорецензии Быкова могут быть использованы в целях
реализации эстетической и познавательной функций медиаобразования. С их
помощью возможно развить у учащихся понимание «материи» кино, причем
не напрямую – через такую привычную часть киноязыка как монтаж,
задающий ритм и темп повествования, а через познание психологии и
мироощущения авторов (режиссеров, сценаристов и др.), обнаруживающих

41

себя в общей интонации фильма, ухватывающей мелодию исторического
времени, и в деталях, сопрягающих экранную реальность и авторский
внутренний мир.

Думается, использование рецензий Д.Л. Быкова в качестве материала
для анализа аудиовизуальных текстов позволит сформировать у учащихся
умение видеть за художественной формой лицо автора, его внутренний
поиск, эстетические идеалы, отношение к жизни.

Роман Сальный

Литература

Быков Д.Л. Великая пирамида. Леонид Леонов как певец Апокалипсиса // Русская жизнь. 2009 (а).
http://rulife.ru/old/mode/article/1137/
Быков Д.Л. Величие и падение русского скандала // Русская жизнь. 2008 (а).
http://rulife.ru/old/mode/article/1093/
Быков Д.Л. Всех утопить. Русская утопия как антиутопия для всех остальных // Русская жизнь.
2007 (а). http://rulife.ru/old/mode/article/257/
Быков Д.Л. Времечко и максимум. Падение народного жанра // Русская жизнь. 2008 (б).

http://rulife.ru/old/mode/article/820/
Быков Д.Л. Выход Слуцкого. Поэт, который не стремился к гармонии // Русская жизнь. 2009 (б).

http://rulife.ru/old/mode/article/1283/
Быков Д.Л. Груз 2007 // Огонек. 08.04. 2007 (б). http://kommersant.ru/doc/2298679
Быков Д.Л. Дрожь коня. Из личного опыта // Русская жизнь. 2008 (в).

http://rulife.ru/old/mode/article/929/
Быков Д.Л. Душа под счастьем спит, как спит земля под снегом. 1997.

http://www.askbooka.ru/stihi/dmitriy-bykov/dusha-pod-schastem-spit-kak-spit-zemlya-pod-snegom.html
Быков Д.Л. Кончаловский, Шекспир и Тряпицин // Новая газета. 2014. № 28.
http://www.novayagazeta.ru/arts/62709.html
Быков Д.Л. Логово мокрецов. Подмосковная писательская резервация вчера и сегодня // Русская
жизнь. 2007 (в). http://rulife.ru/old/mode/article/82/
Быков Д.Л. Массолит. Культуру для бедных надо уважать // Русская жизнь. 2008 (г).
http://rulife.ru/old/mode/article/706/
Быков Д.Л. Матрица 37. Самоистребление – норма жизни // Русская жизнь. 2007 (г).

http://rulife.ru/old/mode/article/320/
Быков Д.Л. Московское зияние. Обрушение мифа // Русская жизнь. 2008 (д).

http://rulife.ru/old/mode/article/909/
Быков Д.Л. На пороге Средневековья. Россия – Эстония: каков вопрос, таков ответ // Русская
жизнь. 2007 (д). http://rulife.ru/old/mode/article/14/
Быков Д.Л. Настройщик. 2005 // Сеанс. 2015. № 21/22. http://romanbook.ru/book/7459130/?page=12
Быков Д.Л. Небедные люди. Русской литературе чуждо сострадание // Русская жизнь. 2008 (е).

http://rulife.ru/old/mode/article/525/
Быков Д.Л. Падение последних. Союз кинематографистов как модель // Русская жизнь. 2009 (в).

http://rulife.ru/old/mode/article/1155/
Быков Д.Л. Правила поведения в аду. Набоков как учитель жизни // Русская жизнь. 2007 (е).
http://rulife.ru/old/mode/article/126/
Быков Д.Л. Проспи, художник. Русский лузер как литературный тип // Русская жизнь. 2008 (ж).
http://rulife.ru/old/mode/article/1070/
Быков Д.Л. Пространство полемики. Честная моя Родина // Русская жизнь. 2008 (з).
http://rulife.ru/old/mode/article/879/
Быков Д.Л. Русские звезды, или Вот мы и дома // Новая газета. 2015. № 140.

http://www.novayagazeta.ru/arts/71215.html

42

Быков Д.Л. Смерть народника. Из цикла «типология». 2007 (ж). http://rulife.ru/old/mode/article/388/
Быков Д.Л. Смеющиеся души. Зощенко и страх // Русская жизнь. 2009 (г).
http://rulife.ru/old/mode/article/1224/
Быков Д.Л. Странная жизнь Вениамина Кнопкина. Возраст, я и «Бенджамин Баттон» // Русская
жизнь. 2009 (д). http://rulife.ru/mode/article/1179/
Быков Д.Л. Уродов и людей прибыло. В Москве и Петербурге проходят закрытые показы фильма
«Груз 200» // Русская жизнь. 2007 (з). http://rulife.ru/old/mode/article/41/

43

А.С. Вартанов

Анри Суренович Вартанов родился в 1931 году в Тбилиси. В 1954
году окончил факультет журналистики, а в 1955 – исторический факультет
МГУ (отделение истории и теории искусства). После окончания вуза
поступил в аспирантуру НИИ искусствознания (в те годы – Институт
истории искусства АН СССР), где начал исследовательскую работу на стыке
областей литературы, кино, фотографии, впоследствии вылившуюся в
кандидатскую (1958) и докторскую диссертации (1989). С 1974 года стал
заведовать сектором художественных проблем массовых коммуникаций (с
2013 года –сектор медийных искусств). С 1961 по 1998 год преподавал на
факультете журналистики МГУ. Неоднократно читал публичные лекции.
Член Союза кинематографистов РФ, Союза журналистов РФ, Телевизионной
Академии. Лауреат премии «За журналистское мастерство». Автор ряда
монографий.

С 1961 года А.С. Вартанов вел на телевидении авторские передачи,
посвященные кино, фотографии, ТВ: «Лучшие фильмы советского кино»,
«XX век в кадре и за кадром» и др. В качестве телеобозревателя вел рубрики
в газете «Труд» (1991–2006), в журнале «Журналист» (с 1993 по настоящее
время), писал внутренние рецензии на канале «ТВ Центр» (2001-2012).

Среди читательской аудитории А.С. Вартанова не только
профессионалы, специалисты в области телевидения, кино, фотографии, но и
рядовые зрители, желающие почерпнуть для себя интересные факты из
творческой «лаборатории» медиакультуры.

А.С. Вартанов работает в разных жанрах. В обозрениях пишет о
появлении и «жизненном цикле» телепередач, отражающих не только
эволюцию телевидения, но и развитие социальных отношений в целом. В
очерках – о телевизионных событиях, а в критические эссе – о медийных
проблемах и о работе телеведущих.

Отдельным направлением творчество медиакритика представлено в
жанрах портрета и аналитических статей.

В его портретной галерее можно встретить родоначальника
отечественной телевизионной критики В.С. Саппака, одного из зачинателей
фотоискусства М.С. Наппельбаума, известного актера А. Джигарханяна. В
искусствоведческих статьях автор анализирует художественные,
эстетические достоинства и развитие языка телевизионных фильмов и
передач, кино и фотографии, описывает исторические вехи в становлении
различных жанров искусства.

В течение последних десятилетий А.С. Вартанов пишет в основном о
телевидении, анализируя передачи, работу ведущих, деятельность каналов,
дает им целостную оценку, описывая различные этапы их развития.

44

В структере статей А.С. Вартанова, на наш взгляд, можно выделить
пять частей.

В первой части он описывает политические и исторические события,
вводя читателя в атмосферу времени. Порой он начинает свои очерки со
слов: «Я начал писать эти заметки…», «пока писался этот очерк…», создавая
многоплановый живой образ действительности.

Во второй части вспоминает интересные детали предыстории
появления телевизионной передачи или фильма, характеризует их название,
жанровые особенности, оценивает основные приемы авторов в борьбе за
телезрителей (время выхода в эфир, «звездные» гости и пр.). Нередко он
упрекает авторов и ведущих в изначальных расчетах на рейтинги, а не
желании творческого поиска.

В третьей части медиакритик описывает основные векторы развития
идеи и сюжета, интерьер студии и драматургию передачи или телефильма. В
этой части он ищет ответ на вопрос: что мешает передаче (телефильму) быть
гармоничной и целостной с точки зрения сюжетного построения, языка,
действий ведущего и участников?

В четвертой части характеризуется заключительный этап жизни
передачи или выход телефильма на экран. При этом нередко обращается
внимание на проблему компетентности авторов и ведущих (например,
критикуются их непрофессионализм и поверхностность, положительно
оцениваются удачные творческие решения).

В пятой части формулируется вывод, где дается ответ на вопрос: Что
можно было бы сделать, чтобы передача была лучше?

Для своих статей Анри Суренович использует несколько типов
заглавий. Условно к первому типу (не по иерархическому признаку) можно
отнести образные названия, с оттенком лирического настроения: «Даль
человеческой судьбы», «Октябрь тревоги нашей», «Его искусства тень» и
другие.

Ко второму типу можно отнести названия, где передается настрой
автора на диалог с читателем, с самим собой, чувство удивления: «Цензуры
захотелось!?», «Ужель та самая Светлана», «Такой хоккей нам не нужен!»,
«Народ в качестве статиста?» и другие.

В названиях третьего типа чувствуется незлобное ерничанье автора
над пафосом телевизионщиков: «Ярмарка эфирного тщеславия», «О
московской телетусовке по гамбургскому счету», «Тост за любимого
олигарха» и другие.

В названия четвертого типа автор лаконично и образно
подчеркивает основную драму описываемых событий: «Срываясь на
фальцет», «С пятой попытки» и др.

В своих статьях А.С. Вартанов крайне редко ссылается на мнения
профессиональных критиков, киноведов, журналистов. Их упоминание
можно встретить в искусствоведческих работах Анри Суреновича в качестве

45

исторических справок. Гораздо чаще он приводит примеры конкретных
эпизодов из телепередач и действий ведущих в очерках о телевизионном
творчестве.

Отмечая допущенные телевизионщиками просчеты в предполагаемых
зрительских реакциях, А.С. Вартанов изредка приводит в пример данные
социологических опросов.

Анри Суренович располагает к себе читателя неторопливостью и
непринужденностью изложения, искренним и доверительным тоном. В
очерках о телевидении, критических эссе, творческих портретах он не
использует наукоемких описаний, а ведет разговор о волнующих его
проблемах, возмущается безвкусием и малосодержательностью телепередач,
описывает собственные переживания и эпизоды личных бесед, восхищается
действиями журналистов.

А.С. Вартанов часто пишет статьи о ведущих телепередач, которые во
многом являются гарантами взвешенной и объективной информации.
Зрители узнают о политической, моральной, культурной составляющей
нашей жизни в большей степени посредством общения с ведущим. Его
искренность и профессионализм становятся главными ориентирами
телезрителей в выборе передачи. В своих статьях Анри Суренович
бескомпромиссно ставит вопросы нравственного облика телеведущих, раз за
разом упоминая об их огромной ответственности перед телезрительской
аудиторией. Не снимает он этой ответственности и с Телевизионной
академии. Она, по его мнению, играет значительную роль в состоянии
телевидения в стране: «прежде, чем красоваться под лучами софитов и раздавать

пышные награды, академики должны бы немало поработать, как говорили прежде
высоким штилем, на ниве своего непростого дела» [Вартанов, 2003 (р), с.84].

Характеризуя речь, стиль, поведение ведущих, критик часто
описывает свою реакцию («покоробила сухость», «смотреть это было
невыносимо» и т.п.), иногда, раздосадованный вульгарностью и ложью
тележурналистов, употребляет жаргонные выражения («впарить», «липа»,
«давит понтом» и т.п.), переходя на разговорную лексику («шоу там ничем не
ночевало», «держал в узде публику», «эпоха оболванивания» и т.п.).

Пытаясь приблизиться к пониманию таланта ведущего, А.С.
Вартанов, будто размышляя вслух, задается вопросами, находит аргументы.
Он использует выражения: «как это у него получается?» «почему?», «я искал
разные ответы», «пытаясь понять», «это заставило меня», «я обратил
внимание», «бросается в глаза», «я всматриваюсь в это лицо»… Такой стиль
вовлекает читателя в совместный с автором поиск ответов на сложные
вопросы о тайнах телевизионного творчества.

В статье об актере театра и кино, ведущем телепередачи «Чтобы
помнили» Л. Филатове Анри Суренович писал: «Глядя на ведущего и слушая его,

веришь в его сопереживание нелегким судьбам героев, ощущаешь подлинность

испытываемых им чувств» [Вартанов, 2003 (а), с.265]. Благородный, искренний

46

образ актера вызывает у медиакритика глубокие переживания, которыми он
открыто делится с читателем. Одним из важных нравственных достоинств
ведущих А.С. Вартанов считает скромное отношение к собственному Я.
Таким качеством, по его мнению, и обладал Л. Филатов: «Безукоризненное

нравственное начало сразу же, безоговорочно прочитывается в передаче Л. Филатова.
Видно, что он не "примазывается" к чужой славе, что не "набирает очки" в своем
рейтинге. В отличие от других ведущих кинопередач, он сводит свои появления на экране
к самому необходимому уровню» [Вартанов, 2003 (а), с.264].

Анализируя образы ведущих, тележурналистов, А.С. Вартанов
описывая различные грани: нравственные, профессиональные, эстетические
и др. Стараясь быть объективным, он отмечает как светлые, так и темные
стороны личности ведущих. Но наиболее выразительными у него получаются
характеристики беспристрастных, бескорыстных, искренних и, самое
главное, сочувствующих тележурналистов. Одним из таких, по мнению
Вартанов, – В. Молчанов: «Присущие ему от рождения качества: глубокая

интеллигентность, превосходное воспитание, отменный вкус, умение вести себя в любых
ситуациях, элегантность, такт, совершенное владение русской речью… Красивый,
неулыбчивый, с печальными, кажущимися иногда трагическими глазами» [Вартанов, 2003

(б), с.242]. Медиакритика впечатляет его «боль за то, что происходит с людьми и их

душами» [Вартанов, 2003 (б), с.250], «русская интеллигентность, далекая от корысти и
наживы, от нынешнего делячества и рыночного цинизма» [Вартанов, 2003 (б), с.246].

Пожалуй, это одна из самих содержательных по эмоциональной
выразительности характеристик ведущих, сделанных А.С. Вартановым, так
как в большинстве статей он дает более лаконичные описания различных
сторон творческой индивидуальности тележурналистов. О Сергее Алексееве
(ведущем информационно-аналитической программы «Воскресенье» на
Первом канале в первой половине 1990-х – Р.С.) медиакритик пишет: «Его

русский язык обращал на себя внимание выразительностью и богатством, лишенным
привычных в СМИ идеологем и литературных штампов» [Вартанов, 2003 (в), с.27].

Щедр на комплименты оказался Анри Суренович и по отношению к
Светлане Сорокиной: «Не только обаятельна, хороша собой, проста, но и, кроме

всего прочего, еще и умна, самостоятельна в суждениях, смела, остроумна» [Вартанов,

2003 (г), с.217]. В этой телеведущей Вартанов ценит умение сохранять баланс
между эмоциональностью, объективностью, честолюбием и
профессионализмом: «Прекрасно ощущая свою способность нравиться зрителям, она

никогда не эксплуатирует это качество. Не пытается, как многие ее коллеги женского
пола, кокетничать, исторгать из наших сердец умиление, заискивать перед нами…
Поэтому-то, наверное, люди сразу же признали в ней свою, приняли в свои дома и
сердца…» [Вартанов, 2003 (г), с.217].

А.С. Вартанов не скрывает симпатий к телеведущим женщинам. В
Ирине Зайцевой он нашел свойственные ей достоинства: «раскрепощенная,
независимая, обворожительная». В Юлии Меньшовой разглядел присущие ей
качества: «молодая, милейшая, голенастая».

Но иногда приходится ему делать нелестные комплименты. По
мнению критика, Татьяна Миткова компенсирует невысокую

47

содержательность своих программ «пулеметной скорострельностью текстов, а

настроение информационных выпусков – беспричинной улыбчивостью» [Вартанов, 2003
(д), с.45].

Негативную критику у А.С. Вартанова вызвали и (теле)журналисты,
вдохнувшие воздух постперестроечной свободы 1990-х, и быстро
перестроившихся по западным лекалам. В их передачах стало больше
действия и сенсационных фактов, меньше сопереживания и сочувствия,
свойственного русской душе. Такого рода телетексты противопоставлялись
А.С. Вартановым той части телепередач, где продолжала торжествовать
«российская размягченно-разжиженная манера», вызывающая уже явную
неприязнь молодой части аудитории.

«Западничество» А.С. Вартанов увидел в стиле Артема Боровика,
утверждая, что тому был присущ «холодновато-отстраненный способ

повествования, непроницаемая маска на лице во время довольно бесцеремонных

расспросов, жесткие оценки событий и людей» [Вартанов, 2003 (е), с.123]. В нем
критик увидел снижение нравственных критериев: «полное равнодушие к

идеологическим или же моральным позициям человека, о котором пишут или
рассказывают с экрана» [Вартанов, 2003 (е), с.123].

В Леониде Парфенове Вартанов разглядел не только «замечательную

наблюдательность», но и поверхностность, будто талантливый журналист торопит
время, полагая, что кардинальные перемены в нашем обществе, в сознании подавляющего
большинства зрителей уже произошли. Что людям интересна не духовная суть
происходящего в культуре, искусстве, жизни, а те эффектные, сверкающие, зазывные
блестки, которыми сопровождаются подчас и культура, и искусство, и другие явления
многообразной жизни» [Вартанов, 2003 (ж), с.117].

На этом фоне А.С. Вартанову кажется, что телеведещий Владимир
Познер демонстрирует беспристрастность своей позиции: «рядом с коллегами с

других каналов, где, кажется, главной целью было утвердить самоценность своей
личности в противоборстве с властью, Познер выгодно выделялся тем, что думал не о
себе, любимом, а о сути дела, о разнообразии мотивов, бытующих в общественном
мнении» [Вартанов, 2003 (п), с.281].

В своем творчестве Анри Суренович разрабатывает несколько
основных тем: «Телевизионные программы и передачи», «Эволюция
телевидения», «История и теория телевидения и фотографии»,
«Социальная роль телевидения», «Документальное и телевизионное кино».

Значительная часть его статей посвящена теме: «Телевизионные
программы и передачи». С начала 1990-х он анализирует ток-шоу,
телевикторины, авторские программы, информационные и аналитические
программы. Ввиду большого влияния на общественное мнение,
информационные передачи разных телекомпаний («Время», «Вести»,
«Итоги», «Намедни» и др.) постоянно конкурировали, и медиакритик
внимательно анализировал их появление и эволюцию, цель, структуру, тип
аудитории, язык и стиль ведущих, причины (не)популярности, уровень
профессионализма и компетентности корреспондентов.

48

В передачах развлекательных жанров А.С. Вартанов ищет
содержательность, искренность, естественность, эстетический вкус. Здесь он
выделял «До и после полуночи» (ведущий – Владимир Молчанов), «Что?
Где? Когда?» (период, когда ведущим был Владимир Ворошилов), «Я сама»
(ведущая – Юлия Меньшова).

Тема «Эволюция телевидения» рассматривается А.С. Вартановым в
статьях, освещающих различные аспекты телевизионного творчества:
появление и эволюция телевизионных жанров (ток-шоу, информационной
передачи), телеканалов (ВГТРК, НТВ, REN-TV), ведущих, деятельность
Телевизионной академии и др.

Анализируя этап появления нового российского телевидения начала
1990-х, медиакритик во многих появившихся на свет передачах находит
«газетные» или западные корни, отмечает возникновение проблем
коммерциализации и отношения с властью, неразборчивости Телевизионной
академии в выборе лауреатов, снижение нравственного и профессионального
уровня тележурналистов.

Тему «История и теория телевидения и фотографии» А.С. Вартанов
анализирует в искусствоведческом ключе. Сравнивает современные
телепередачи и работу ведущих с образцами советского периода.
Рассматривает влияние новых цветовых и графических возможностей экрана
на эмоциональную и смысловую содержательность передаваемой
телевидением информации. Делая небольшой, но предметный анализ
передач, медиакритик оценивает существенные изменения в развитии основ
их драматургии и жанровых структур.

В 1960-1980-х годах Анри Суренович писал небольшие статьи о
фотографии для журнала «Советское фото». В них он анализировал работы
фотохудожников различных жанров. Описывая поиски фотографами основ
художественной выразительности, критик показывал проблемы, с которыми
они сталкивались: соотношение в творческом процессе объективного и
субъективного, борьба идеологических и нравственных начал.

Во многих статьях А.С. Вартанов затрагивает тему «социальной роли
телевидения», порой указывая на ложное представление информации теми
или иными телеканалами. По его мнению, во многих телепередачах, в
социальной рекламе явно виден политический заказ, а отсюда –
назидательность, примитив, фальшь «небрежность», «похотливость»,
«высокомерие по отношению к зрителям», которым нужно все «разжевать».
Между тем, как считает А.В. Вартанов, освещение событий должно быть
полным, объективным, учитывать различные оценки. Важно, чтобы события
обозначали «вектор» происходящих в стране перемен, чтобы на экране была
представлена предыстория события.

А.С. Вартанов осуждает телевизионщиков за неумение верно подавать
информацию: «Все разговоры и сетования насчет того, что Россия вымирает со

скоростью один миллион душ в год, что лишь десятая часть призывников признается

49

медицинскими комиссиями здоровыми, что мы занимаем второе место в мире после
Китая по числу курильщиков и т.д. и т.п. проходят мимо ушей наших телевизионщиков»
[Вартанов, 2003 (з), с.183].

Критик считает, что телевидение несет большую ответственность за
доминирующие настроения в обществе. Например, при освещении события
захвата Театрального центра, где шел мюзикл «Норд-Ост», телевидение,
способное «разжигать или, напротив, успокаивать общественные страсти, должно

было в эти и последующие дни быть чрезвычайно аккуратным в прикосновении к
«горячим» проблемам межнациональных отношений» [Вартанов, 2003 (и), с.197].

А.С. Вартанов пишет статьи и по теме «Документальное и
телевизионное кино», анализируя фильмы содержательно и многопланово.
Одна из существенных проблем документального кино, по его мнению,
связана с отсутствием интереса у каналов к «сложным» фильмам,
требующим от зрителя усилий для восприятия, и поэтому создающих низкий
рейтинг. Как следствие «бессодержательность и пустота телевизионного
эфира» не заполняется «умными» картинами.

В документальном кино Анри Суренович анализирует умение авторов
воссоздать на экране общественные настроения, атмосферу исторической
действительности, позволяющие зрителю обнаруживать причины различных
социальных явлений. Подчеркивая значение документального кино в
осмыслении современной истории и состоянии культуры, он оценивает роль
авторов в объективном и аргументированном представлении
действительности. При этом немаловажными видятся Вартанову способности
кинодокументалистов использовать художественные средства экранной
выразительности: пластическую трактовку характеров, образное выражение
мыслей, закадровый голос и другие. Именно они позволяют приобрести
фильму «личностное измерение», способное оказывать воспитательный
эффект.

К сожалению, сегодняшнее телевидение – «с непрекращающимся потоком

сообщаемых с невозмутимостью новостей, с лавиной смертей, катастроф, покушений –
приучает зрителей воспринимать происходящее в мире экзистенциально, без попытки
понять причины и следствия самых диковинных событий» [Вартанов, 2003 (к), с.255].

Многие передачи, производимые телеканалами и авторами, становятся,
«пустышками», «профессионально несостоятельны». Исключение –
отдельные, единичные передачи, появляющиеся в эфире в основном в
позднее ночное время.

Отсутствие вкуса у авторов популярных ток-шоу, музыкальных
клипов, педалирование пошлости, штампы и клише вместо творчества,
непонимание телевидением и правительством ответственности за воспитание
молодого поколения привели к тому, что «наше ТВ от года к году утрачивает свой

творческий уровень. Не удерживает даже то, чего само достигло. Не умеет отличить

хорошее от плохого» [Вартанов, 2003 (д), с.45]. Безответственная позиция ТВ-
начальников породила – «идеологию "неразумного эгоизма": каждый за себя и

хватай, сколько можешь» [Вартанов, 2003 (л), с.238].

50