Tomie Ohtake

paulo herkenhoff

tomie ohtake

Gesto e razão geométrica



o ano de 2013 foi especial para o Instituto Tomie Ohtake pelas comemorações do
centenário de sua artista. Tomie Ohtake, sempre reconhecida por sua expressiva produ-
ção, teve a data de seus 100 anos marcada por diversos eventos, dentre eles a exposição
Tomie Ohtake – Gesto e Razão Geométrica.

A curadoria de Paulo Herkenhoff, interlocutor constante da artista e um dos mais
dedicados observadores de sua trajetória, optou por apresentar os 60 anos de trabalho
de Tomie Ohtake pelo prisma de suas relações e contrastes com o concretismo brasi-
leiro e internacional, tomando como base o emprego peculiar das formas geométricas
e traços construtivos na obra da artista.

O viés escolhido pelo curador ganha relevância quando se sabe que a artista nunca
integrou nenhum movimento: manteve uma rota de independência, embora comparti-
lhasse do contexto de amadurecimento da arte abstrata no Brasil, tendo tido conversas
e aproximações importantes para sua produção no contato com artistas e críticos enga-
jados em movimentos como o concretismo e o neoconcretismo.

Como proposto no título da exposição, gesto e geometria conjugados são os elemen-
tos desenvolvidos nessa fase da carreira de Tomie Ohtake. Esses atributos, ainda que
possam sugerir uma razão de caráter formal, transparecem a relação da artista com suas
pinturas e esculturas, como se as técnicas, pinceladas, torções e composições emprega-
das impregnassem a presença da artista em seus resultados estéticos.

O mais cativante é que, com base em reflexões históricas e estéticas, a exposição
apresentou um percurso coeso e surpreendente, tanto em suas imagens quanto no es-
paço organizado entre as obras. Esta é uma ótima conclusão para as celebrações do
centenário de Tomie Ohtake no Instituto que leva seu nome. Agradecemos ao IRB
Brasil RE, ao Bradesco, ao Laboratório Aché e à Havaianas pela parceria e colaboração
que tornaram esta homenagem possível.

Instituto Tomie Ohtake

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sem título | untitled, 1954 óleo sobre tela | oil on canvas 46 × 76 cm
coleção | collection Roberto Marinho

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sem título | untitled, 1964 óleo sobre tela | oil on canvas 134 × 85,2 cm
coleção | collection Gilberto Chateaubriand MAM RJ

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tomie ohtake construtiva

Paulo Herkenhoff

no ensaio O império dos sentidos (1970) Roland Barthes inventa o Japão, sob o im-
pacto de uma viagem destinada a suas interpretações. Na base da economia poética
do signo está “a gramática aberrante da língua japonesa”, afirma. Para interpretar as
singularidades nipônicas, Barthes não recorre ao conceito freudiano de estranhamento
(unheimliche) e prefere infiltrar-se em signos da linguagem que o fascinam e capturam.
Em sua etimologia latina (aberrare), o verbo aberrar é formado pelo prefixo ab (separa-
ção do exterior de um limite) e do verbo errare (vagar, errar, faltar). Portanto, o adjetivo
aberrante, empregado por Barthes para achegar-se ao sistema de signos do Japão pela
própria língua japonesa, designa aquilo que vagueia e se distancia do padrão vigente
(no caso dele, da tradição do Ocidente). Nesse sentido, aberrantes podem ser tanto o
cientista quanto o artista. A expressão de Barthes, “a língua aberrante”, pode ser es-
tendida a uma artista que se situa entre a modernização no Japão de sua juventude e a
modernidade no Brasil, terra por Tomie Ohtake escolhida para viver – portanto, sua
errância estende-se por entre essas duas modernidades. A pintora opera um arco que
passa da geometria das sombras ao círculo imperfeito da cultura nipônica ou à pin-
tura formada na ideia de ordem do concretismo e do sensorial no neoconcretismo. A
vontade construtiva surge no sistema de pintura de Ohtake como uma fissura em seu
sistema de gestos no contexto das mentalidades do Ocidente e do Oriente. Na esteira
do Japão de Barthes podemos pensar sua obra geométrica como uma arte aberrante
que se distancia e erra para além do campo construtivo europeu de russos, alemães, ho-
landeses e suíços. O ato caligráfico e a ação pictórica sejam informais sejam informes
necessitavam, em sua produção, obter uma nova dicção poética e estabelecer sistema
de símbolos para além das conotações retóricas e analógicas na relação significante
e significado. A polissemia produz demandas por aproximações históricas, críticas e
transculturais que deem conta das particularidades fenomenológicas que correspondem
ao olhar construído pela artista ao longo dos desdobramentos de uma complexa agenda
poética. O olhar arqueológico socorre na busca do projeto plástico-conceitual de Tomie
Ohtake para o signo pictórico. O método aberto para a transversalidade que atravessa
esse tênue universo construtivo é recompensado pela experiência da diferença.

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O Brasil, proclamou o crítico Mário Pedrosa, “está condenado ao moderno”.1 Sua
afirmação ganhou força de aforismo na dinâmica cultural do século XX tal a sua ca-
pacidade de descrever a dinâmica cultural do país. Desde a infância na tradicional
Kyoto, Tomie Ohtake, como no Brasil, parecia condenada ao moderno, pois na ado-
lescência iniciou a convivência e experimentação com os padrões da arte ocidental
em sua escola. Esse era o paradigma prevalecente de modernidade num Japão ávido
por transformações ocidentalizantes. Tomie Ohtake cresceu nos desdobramentos da
abertura do Japão no período de Mutsuhito, o imperador Meiji que governou de 1868
a 1912,2 período marcado em que o tradicional feudalismo vive sua crise e, logo, suas
transformações políticas, econômicas e sociais, que incluíam integração com a Europa
e os Estados Unidos. Nesse processo, o Brasil estabeleceu relações diplomáticas e co-
merciais com o Japão. A orientação religiosa do imperador Meiji pendeu para o xinto-
ísmo, tal qual ocorre amplamente no país, mas a vida espiritual no Japão é marcada por
sincretismo, que implica a convivência de interesses simultâneos no xintoísmo e no
budismo. Também foi assim na experiência espiritual de Tomie Ohtake – no entanto,
suas relações com o xintoísmo permanecem à espera de estudos mais aprofundados.
O Meiji significou, ademais, um regime iluminado, marcado pela busca do conheci-
mento. Nesse processo, à guisa de exemplo mais próximo da história da arte no Brasil,
um tio do pintor Flavio-Shiró fora estudar ciência na universidade de Heidelberg, na
Alemanha. Também foi no final do período Meiji que se iniciou o processo migratório
de japoneses para o Brasil, em 1907 no Rio de Janeiro e em 1908 em Santos. Tomie
Ohtake nasceu em Kyoto, que fora a capital do império japonês, em 1913, portanto,
no ano seguinte ao encerramento desse período modernizador. Um ano antes a capital
voltara a ser Tóquio, a antiga Edo. Portanto, a origem familiar e geográfica da artista
está imbricada em processos de tradição, modernização e abertura para o mundo da
sociedade japonesa.

Igualmente condenada ao moderno, Tomie Ohtake também fez sua parte na “von-
tade construtiva geral” de produção de cultura autônoma num país periférico. Deno-
ta-se aqui sua vontade de pertencimento ao complexo sistema da cultura do Brasil
e a sua trama espiritual.3 Certo esforço em problematizar a racionalidade contex-
tualiza a produção de Ohtake numa segunda característica da arte brasileira, que
agora seria a “vontade construtiva geral”, o mais importante aspecto da vanguarda
brasileira, segundo Hélio Oiticica.4 A obra de Ohtake é convocada para esse debate,
não por ajustamento rígido de ordem formal, mas por contaminação de princípios.
Tampouco seria por adesão aos princípios da Nova Objetividade, mas por inclusão
em sua matriz construtiva histórica. Embora Oiticica estivesse se referindo ao que
denominou “Nova Objetividade”, baseada em seis características (entre elas a “ten-
dência para o objeto ao ser negado e superado o quadro de cavalete” e “o conceito
de antiarte”), Ohtake, uma obstinada praticante do quadro de cavalete, introduziu,
no entanto, outras questões pictóricas que seriam seu modo antropofágico, pecu-
liar a sua própria pintura. Em primeira instância, suas “pinturas cegas” do início da
década de 1960 insurgiam-se contra a tirania ocularcêntrica do quadro de cavale-
te, embora ele tenha sido uma prática permanente para artistas do quilate de um
Antonio Dias. Outro fator é sua dimensão transcultural, posto que Ohtake trazia a
experiência espiritual sincrética do eixo xintoísmo/budismo prevalecente no Japão.

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Em sua condição de imigrante involuntária (veio a São Paulo em 1936 apenas para
visitar um irmão e viu-se impedida de retornar ao Japão com o início da Segunda
Guerra Mundial), sempre buscou integrar-se ao Brasil. Oiticica desdobrou o conceito
de “vontade construtiva geral” para abranger a Antropofagia, ao entender “o motivo
que levou Oswald de Andrade à célebre conclusão de que seria nossa cultura antropo-
fágica, ou seja, redução imediata de todas as influências externas a modelos nacionais.
Isto não aconteceria não houvesse, latente na nossa maneira de apreender tais influ-
ências, algo de especial, característico nosso, que seria essa vontade construtiva geral”.5
De pronto, mais que sincretismo religioso, reivindica-se aqui, na pintura da imigrante
Ohtake, a realização da síntese entre Ocidente e Oriente em viés singular de sua An-
tropofagia própria, emancipada da questão do subdesenvolvimento e da dependência
cultural. Oiticica considera que vontade construtiva geral é superação do subdesen-
volvimento, questão posta por Ferreira Gullar em Vanguarda e subdesenvolvimento.6 A
singularidade antidogmática de Ohtake estava em situar sua origem cultural no pro-
cesso de formação da própria cultura brasileira múltipla e dialogante com as diferenças
do ambiente. Se o neoconcretismo era um pilar mais remoto da experiência da Nova
Objetividade, Ohtake contaminou-se por seus princípios e aproximou-se de seus for-
muladores, do crítico Mário Pedrosa aos pintores Willys de Castro e Hercules Barsotti.
Tudo isso foi também sua própria “chegada” à vontade construtiva geral.

Concluir que a vontade construtiva na pintura de Tomie Ohtake seja polissêmica
também produz demandas por aproximações mais abertas aos traços particulares da
fenomenologia que desenvolveu ao longo de mais de 50 anos. O olhar deve ser arqueo­
lógico para se aproximar dos inesperados desdobramentos plásticos e conceituais do
signo. O cuidado metodológico deve abrir-se para a transversalidade de relações ocor-
rentes no universo de situações construtivas de Tomie Ohtake. Um problema da his-
toriografia da abstração geométrica no Brasil é a dificuldade de uma real aproximação
analítica ao próprio objeto artístico, recomendada por Edmund Husserl, que permita
entendê-lo em sua singularidade contra a verborragia logocêntrica. Frequentemente, a
convocação de Husserl tem sido um passaporte para uma prática em exata oposição ao
preconizado pelo filósofo da fenomenologia. Husserl funciona, então, como uma espé-
cie de álibi-talismã. O olhar mecanicista e uma interpretação reducionista conduzem
a equívocos como a não compreensão das diferenças específicas entre os pintores con-
cretistas, por exemplo, ou entre os diversos grupos de Metaesquemas de Hélio Oiticica
dos anos 1950, ou entre as séries de monotipias de Mira Schendel, de 1964. Também
algumas questões da produção de Tomie Ohtake, como as “pinturas cegas”, tendem a
sofrer esse rebaixamento analítico. Uma tarefa dos historiadores, como Miguel Chaia
e Agnaldo Farias, tem sido superar essas travas do olhar sobre o pensamento visual
de Ohtake. “A arte abstrata permanece mal compreendida pelo público espectador”,
pondera Maurice Tuchman, “no entanto, por volta de 1910, quando grupos de artistas
distanciaram-se da representação na direção da abstração ... nunca houve uma aboli-
ção imediata do significado”.7 Parte da tarefa do texto é buscar os significados ocultos
na pintura de Tomie Ohtake.

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O projeto de escrita do autor sobre a contribuição da imigração japonesa
à formulação da modernidade no Brasil

A chave deste trabalho historiográfico é a hipótese de que também na arte não existe
Brasil sem Japão, não obstante o recalcamento dos nipo-brasileiros por largos segmen-
tos da academia formalista. O foco inicial foi a produção de Tomie Ohtake a partir
de 2001 e, logo, a mostra Flavio-Shiró: pintor de três mundos – 65 anos de trajetória
(2008).7 O passo seguinte foi a exposição Laços do olhar (2008), que se propunha a
levantar, com a assistência de Roberto Okinaka, um extenso retrospecto dos nexos
entre o Brasil e o Japão no campo das artes visuais já no século XIX. A perspectiva do
universo aberto por Mário Pedrosa para as relações entre a arte ocidental e a cultura
oriental e seu interesse pela pintura fenomenológica de Tomie Ohtake na década de
1960 oferecem fundamentos sólidos para a revisão do papel da artista no processo
brasileiro. Em 2011, o projeto de trabalhar uma trilogia nipo-brasileira pôde se con-
cretizar com um texto sobre a pintura de Manabu Mabe9 a convite de Max Perlingeiro,
coordenador editorial. A vontade construtiva em Tomie Ohtake deu continuidade à
trilogia10 com uma publicação em 2013, ano de seu centenário. Partes do presente
ensaio são versões ampliadas dessa publicação. A trilogia será concluída em 2014 com
um retorno mais amplo à obra de Flavio-Shiró, com abordagem da obra do pintor de
três mundos: Japão, Brasil (sobretudo amazônico) e Europa.

A primeira retrospectiva de Tomie Ohtake no Museu de Arte de São Paulo (Masp)
em 1979, sob a curadoria de Casemiro Xavier de Mendonça, causou enorme impacto
no ambiente paulistano pelo mapeamento de sua extensa produção. A exposição ocu-
pou um andar inteiro do prédio de Lina Bo Bardi e foi acompanhada de um alenta-
do catálogo, com extensa documentação fotográfica. No entanto, foram necessárias
mais de duas décadas para que surgisse uma nova publicação dando conta da traje-
tória de sua pintura e que avançasse agora com uma bem cuidada taxonomia da obra
organizada do ponto de vista dos problemas pictóricos e formais enfrentados ao longo
de meio século de atividades.11 Na nova publicação resplendem o texto analítico de
Miguel Chaia e o trabalho editorial de Ricardo Ohtake. Com Chaia, a obra de Ohtake
encontra um processo de problematização conceitual que só poderia resultar de larga
reflexão sobre a artista.

O conhecimento da história da arte moderna brasileira, apesar da grande produção
das universidades nas últimas duas décadas, é povoado por vazios historiográficos que
causam prejuízo à cartografia simbólica do país. Uma tarefa para o historiador é lutar
contra essa dimensão lacunar. Se o conjunto da obra geométrica de Tomie Ohtake já
houvesse sido levantado ou estivesse visível em meados da década de 1970, possivel-
mente Frederico Morais teria discutido sua produção geométrica no pioneiro levan-
tamento “Concretismo/Neoconcretismo: quem é, quem não é, quem aderiu, quem
precedeu, quem tangenciou, quem permaneceu, saiu, voltou, o concretismo existiu?”,12
que é um marco das discussões da geometria para além da arte concretista e do Neo­
concretismo. A disposição geométrica de Ohtake surgiu erraticamente no início da
década de 1950 e manifestou-se com frequência a partir da metade da década seguin-
te. No entanto, ela sempre se manteve à distância das rígidas regras fixadas por Wal-
demar Cordeiro. Esse pintor do grupo Ruptura advogava a pré-visibilidade da forma
concreta conforme a argumentação do filósofo Konrad Fiedler, da rigidez do desenho

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geométrico. Para “redefinir a essência da arte”, Fiedler deplora “a espontaneidade per-
manente do ser” (aforismo 94) ou o positivismo, o empirismo, a intuição atomista-
-mecanicista e o edifício espiritual arbitrário (aforismo 97).13 Cordeiro também re-
plica restrições de paleta às cores primárias e secundárias nos termos do Manifesto da
arte concreta (1930, do grupo de Theo van Doesburg, Carlsund, Hélion, Tutundjian
e Wantz) e do método de pintura quase industrial.14 Nas “Bases de l’art concret”,
defende-se que a obra de arte deve ser inteiramente concebida e formada pelo espírito
antes de sua execução”.15 Cordeiro preconiza, seguindo a direção do grupo europeu, ser
necessário “conferir à arte um lugar definido no quadro do trabalho espiritual contem-
porâneo, considerando-a um meio de conhecimento dedutível de conceitos, situando-
-a acima da opinião, exigindo para o seu juízo o conhecimento prévio” (Manifesto
Ruptura, 1952). Um ano depois do Manifesto Ruptura, Cordeiro propõe um programa
mais empírico à pré-visualização fiedleriana com a melhor definição do projeto con-
cretista em artigo do mesmo nome, de 1953.16 Também a coleção Adolpho Leirner de
arte brasileira não inclui a artista, mas a seção abstrato-geométrica da coleção Hecilda
e Sergio Fadel inclui. Possivelmente a mesma ausência de informação crítico-historio-
gráfica justifique a ausência de Ohtake, já que Leirner, colecionador-historiador sem-
pre atento, adicionou artistas cujo perfil não se enquadraria no conceito mais rigoroso
de arte geométrica, como Norberto Nicola e Jacques Douchez, ou que pertenceria à
segunda geração construtiva, como Sergio Camargo (Relevo 326, 1970). Há instâncias
em que o inconsciente matemático em Ohtake atua como um compasso que se abre
em várias geometrias, rompe-se diante de muitas pressões do cânon e mesmo pode
ser abandonado como recusa da razão mecanicista. No entanto, esse olhar sempre será
surpreendido, de alguma forma, pela recorrência do inconsciente geométrico que aflo-
ra em sua pintura, muitas vezes como um sintoma da crise do racionalismo.

Insista-se em que as chaves conceituais da pintura de Ohtake situam-se para além
dos rótulos a que foi confinada, no abismo aberto pelo reducionismo dos ligeiros e
pelo etnocentrismo dos racionalistas do mercado brasileiro. O problema não estaria
na pintura dela nem em sua personalidade discreta, mas no sistema de deformações de
dada recepção crítica. Contra o reducionismo de confiná-la na rubrica “artista nipo-
-brasileira”, um gueto esboçado por Mário de Andrade e consolidado em universidade
no Rio de Janeiro, só cabe uma afirmação aprofundadora de que de fato ela é uma ar-
tista nipo-brasileira e dessa densidade cultural surgem a importância de sua contribui-
ção à arte e sua singularidade, para além do gueto dos nacionalismos e do reducionis-
mo dos funcionários greenberguianos da forma. Foi justamente quando o dito projeto
construtivo brasileiro enfrentou a crise de 1964 que Tomie Ohtake pareceu esgotar a
experiência-limite das pinturas cegas e, paulatinamente, passou a enfrentar, em pro-
cesso muito particular, o aparente esgotamento das linguagens abstrato-geométricas.

Protogeometria

Quase aos 40 anos de idade, na retomada de seus interesses pela pintura, interrom­
pidos pela maternidade e pelo cuidado com os filhos até a adolescência, Tomie Ohtake
concentrou-se em cenas urbanas de São Paulo, como o casario simples da rua da Paz
(1952) na Mooca. A vontade de geometria já se enunciava entre 1952 e 1956 na

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sem título | untitled, 1953 óleo sobre tela | oil on canvas 54 × 65 cm
coleção | collection Bettiol

vontade de ordenamento da paisagem urbana, e logo resvalou para o espaço abstrato.
Nessa retomada da pintura, prevaleceu a ordenação intuitiva das fachadas e do alinha-
mento em perspectiva na representação da cidade. Na artista nascente, o inconsciente
geométrico já se ativava. Uma sutil vontade geométrica de Tomie Ohtake revelava-se,
mais remotamente, na vontade de espaço sob a forma de uma protogeometria a partir
das intervenções humanas na paisagem, que podem ser uma rua de casas ou aleias
de árvores.

A paisagem da cidade de São Paulo (1952 e 1953) ofereceria a Tomie Ohtake uma
inesperada relação com a arte da xilogravura do Ukyio-e. Num par de telas, ela sobre-
põe uma dupla serialidade: o arruamento das fachadas e os troncos em renque. Talvez
pareça tautológico, mas essa é uma pintura exemplarmente japonista. O forte sentido
gráfico dos troncos remete ao vigor dos contornos na produção do Ukyio-e do século
XIX no Japão. A vista das fachadas, no entanto, se esconde atrás de um renque de
troncos nus em marrom escuro para produzir contraste com as fachadas luminosas do
segundo plano. Trata-se do efeito de treliça da tradição das artes gráficas do Ukyio-
-e. A aleia nessa rua paulistana pintada opera o “efeito de treliça”, um jogo de claro
e escuro para a definição do espaço, questão tratada por Siegfried Wichmann17 em
texto sobre a xilogravura japonesa que Ohtake seguramente conhecia. Hokusai tratou
do assunto em várias paisagens xilográficas como Abe no Nakamaro (Olhando a lua,
década de 1840). O procedimento metodológico de Hokusai é adotado na pintura
a óleo Estudo de árvores (1911), mas em Álamos no Epte (1890) de Claude Monet é
um paradigma mais significativo. Essas sequências de árvores e seu problema de luz
na arte ocidental aparecem ainda, como exemplo do “efeito treliça”, na pintura de

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Edouard Vuillard, Félix Valloton,Pierre Bonnard, Gustav Klimt e Maurice Denis e, no
Brasil moderno, em gravuras em metal do moderno Carlos Oswald (Árvores em Pietti,
1908, e Dança clássica, 1909) e Anita Malfatti em meados da década de 1910. Na cena
urbana de Ohtake, encontra-se algo de solidão que remete ao sentido de mistério que
Robert Goldwater apontou naquela obra de Monet.18 As paisagens de Ohtake foram
seu exercício ingênuo de retorno à pintura, pois ainda faltava unir sua arte à dimensão
espiritual da vida.

O passo seguinte à referida tríade paisagística de São Paulo será a aproximação
de Ohtake ao discurso visual não-objetivo e seu esboço da abstração. A representa-
ção do mundo exterior não penetrará mais sua pintura. Trata-se de uma inquietação
manifesta e uma opção definitiva. Em dois quadros (1953 e 1954), tufos e zonas de
cor ajustam a pauta cromática do espaço, respectivamente primeira vontade de não-
-representação e clara vontade de ordenamento geométrico do olhar, e revogam para
sempre a figura na lógica espacial, material e cromática de Tomie Ohtake. A retomada
da pintura pela artista coincide com o surgimento da Bienal de São Paulo, que cons-
titui um novo lugar para a arte no imaginário da cidade e impacta o ambiente com a
arte abstrata, embora já praticada no país por jovens artistas. Antes de se encontrar
nas respostas do signo material, seu primeiro passo foi adotar, de modo terminante, a
inominação das obras. Sem nome, a pintura a nada é alusiva.

Numa pintura de 1956 (60 × 75 cm), a epifania do espaço desdobra-se de linhas
brancas que traçam o vazio do suporte monocromático em errância de retas e curvas
e retornos angulosos, o lugar se constitui sobre a imensidão dos tons obscuros e azuis.
Essa caligrafia protogeométrica evoca os desenhos simples das estruturas quase infan-
tis de Paul Klee como arquiteturas imaginárias. O pincel traça, com determinação, o
curso sensível da razão discreta de Ohtake. A forma a nada alude externamente a seu
espaço interno. A construção é arquitetura e estrutura. Sua chave espacial está situada
longe da metodologia concretista de Waldemar Cordeiro, pois o sujeito nunca será
dito pela matemática, embora ela habite o inconsciente da linguagem. Na segunda
metade da década de 1950, Ohtake aplica-se em diversos experimentos para investigar
um método que lhe possibilitasse a abstração como ato conciso de intenção e ação. As
pinturas cegas lhe abriram o caminho.

Geometria transcultural

Na Biblioteca Nacional existe uma aquarela paradoxal de Jean-Baptiste Debret, na
qual se figura um africano no Rio de Janeiro que, fardado solenemente, desenha um
círculo exato na terra com uma vara. A forma neoclássica de Debret aparenta aí ser
uma lição de geometria da razão iluminista em intrincado sobrevoo transcultural, mas
que também expõe seu mal-estar com a escravidão. Esse Debret, sempre eurocêntrico,
não cogita que o círculo afro-brasileiro não pudesse provir de uma perspectiva platô-
nica. Seria a cena algo que remetesse à ideia mais antiga de algo assemelhado a um
“ponto riscado” ou a algum outro significado proveniente de outro sistema religioso?
Tanto quanto no caso de Debret, o etnocentrismo brasileiro tende a excluir artistas de
origem nipônica das discussões sobre os principais movimentos de arte do pós-guerra.

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Nesse viés, prenuncia-se um certo racismo das diferenças internas, pois deve haver
crítico e historiador universitário que nunca sequer escreveu o nome de um artista
nipo-brasileiro em sua trajetória ensaística.

É necessário anunciar no pórtico da análise da vontade construtiva em Tomie Ohtake
que seu legado foi constituir espaço para uma ideia de geometria transcultural para
além da geometria grega dos sólidos platônicos reconfigurados por Sergio Camargo
na década de 1960. O arco da abstração geométrica de Ohtake atravessa o Oriente e o
Ocidente, promove o incessante encontro entre as duas tradições. Com ela, a pintura
conquistou sua própria possibilidade de atuar como incessante passagem entre as duas
experiências, fusão e singularidade, como uma metáfora da própria vida da pintora.
Outro exemplo dessa prática transcultural é a geometria que não busca a exatidão na
forma, mas concentra-se na problematização da percepção. Esse método fenomenoló-
gico convive tanto no trabalho com o círculo da caligrafia budista japonesa quanto na
adesão ao conceito de geometria sensível na América Latina.

Entre as vastas referências de Ohtake ao Oriente tradicional estão a vontade cali-
gráfica, o sumi, as passagens de cor nas gravuras do Ukyio-e, a tradição da sombra na
cultura japonesa e, no pós-guerra, a gravura em mezzotinta de Yozo Hamaguchi, o
relacionamento com Flavio-Shiró e com outros artistas nipo-brasileiros como Koshi-
koku Sachiko ou Kimi Nii, o interesse na forma de Kumi Sugai, a intermediação de
Mário Pedrosa em favor de relações mais densas entre o Brasil e a cultura do Japão,
a simbologia taoista do yin/yang e questões conceituais da forma geométrica no bu-
dismo. É possível que a identificação pessoal entre Tomie Ohtake e Mira Schendel
tivesse como uma base a convergência para elementos espirituais do campo simbólico
do Oriente. O significado desse encontro ancora-se na própria relação com a imagem
e com o indizível. O círculo para Schendel foi mandala e pi; para Ohtake, ensō. A
capacidade discursiva de Schendel sustenta-se no entendimento de que a linguagem
dá conta da experiência humana, por isso uma monotipia nada mais ser que a escrita
sobre um semicírculo: nel vuoto del mondo (“no vazio do mundo”); a economia verbal
de Ohtake propõe o vazio verbal, pois suas obras jamais têm título.

A discussão de mestiçagem nipo-brasileira permanece restrita, apesar da existência
de uma obra como a do escultor Roberto Okinaka, por exemplo, que potencializa os
referentes do candomblé.19 A aceitação de uma obra com alguma referência ao Oriente,
como a pintura do cubano Wifredo Lam, afrodescendente também de origem chinesa
em duplo viés da escravidão em Cuba, está em parte mediada por seu discurso referi-
do aos orixás da santería cubana. Lam está no campo de um processo de mestiçagem
hoje reconhecido e solidamente teorizado sob o conceito de crioulização por Edouard
Glissant.20 A transculturalidade de Tomie Ohtake, como também a de Flavio-Shiró,
contrapõe-se, obviamente, ao tripé modernista do índio, africano e português lançado
por Graça Aranha em A estética da vida.21 Está fora do significativo eixo das vítimas
históricas do processo colonial e do lado português, como representação do Estado
conquistador. Tampouco a diáspora japonesa foi marcada pela condição trágica da
escravidão ou dos múltiplos pogroms e pelo Holocausto dos judeus. Para que a pintura
brasileira de origem nipônica não permaneça como um limbo territorial (por não ser
eurocentrada, afrodescendente ou nativista), é necessário pensá-la como uma forma
particular de “entre-lugar” ativador de problemas estéticos e historiográficos, termo

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tomado emprestado de Silviano Santiago, para discutir as dificuldades da crítica como
uma negação das diferenças e uma forma hierarquizada de entendimento de determi-
nadas produções, negando-lhes qualquer forma de problematização produtiva.21 Con-
tra a obliteração voluntária ou involuntária pelos teóricos, é necessário tornar visível
a transculturalidade de Ohtake e integrá-la ao território geral da vontade construtiva.
Sua geometria transcultural é um processo particular de hibridização, pois sua práxis
efetiva a aproximação da fenomenologia de Maurice Merleau-Ponty e do conceito de
homem simbólico de Ernst Cassirer reivindicados pelo neoconcretismo a princípios bu-
distas e xintoístas, como também une abstração geométrica e determinada orientação
espiritual como fez também Rubem Valentim. Na chave aberta por Maurice Tuchman,
cabe notar o interesse de Mira Schendel em mandalas budistas tântricas, paradig-
mas de menor interesse para Ohtake em seu corpus de círculos, apesar de tomá-los
como símbolos do vazio e do universo. A vontade construtiva transcultural de Tomie
Ohtake é a oportunidade de desconstruir a regência, pelo discurso pós-colonial, para
que reconstrua, em termos de Homi Bhabha e outros, o local (the location, no original
em inglês) contemporâneo da cultura que agencie a desmontagem dos limites a que
confinam parte da cultura no Brasil.23

Geometria concretista e os paradigmas do neoconcretismo:
Mondrian, Malevich e Albers

Alguns quadros de Tomie Ohtake admitem seu tributo ao universo da arte construtiva
brasileira, mais detidamente numa referência ao conjunto dos três grandes paradigmas
para o neoconcretismo com o suprematismo de Kasimir Malevich, o neoplasticismo
de Piet Mondrian e a arte concreta de Josef Albers, já que Max Bill, como sua cobran-
ça da precisão matemática na arte concreta, acabou tendo um papel menos importante
do que aqueles três precursores para o grupo do Rio. Com muita ênfase, o grande prê-
mio atribuído a Max Bill na 1ª Bienal de São Paulo, na etapa de surgimento da abstra-
ção geométrica no Brasil, parecia uma promessa de orientação que também prometia
uma estética própria ao desenvolvimentismo que se instalava no país e ao horizonte
utopista que também se abria (e que ainda hoje orienta muito certa crítica acadêmica
no Brasil). Nesse contexto, Waldemar Cordeiro parecia crer no modelo consistente de
Fiedler, para quem o artista é aquele que “dissipa as trevas que perturbam o olhar dos
homens sobre o mundo e a vida”.24 As exigências de ordem no discurso de Max Bill não
aderem ao projeto experimental do neoconcretismo e da intuição da geometria sem
régua de Tomie Ohtake, uma dimensão peculiar de sua “vontade construtiva”, além
das eventuais operações em campos formados por uma malha imaginária. O Manifesto
neoconcreto (1959), escrito por Ferreira Gullar, trata da “tomada de posição em face da
arte não figurativa ‘geométrica’ ... particularmente em face da arte concreta levada a
uma perigosa exacerbação racionalista”. O excessivo racionalismo de Bill na cobrança
de precisão matemática na geometria logo deixaria de atrair os artistas do Rio. Em
certo momento, mesmo entre os concretistas canônicos como Hermelindo Fiaminghi
e Décio Pignatari, ainda que tardiamente, sentenciou-se que “Max Bill – considerado
pintor ‘fraco’ – havia entrado plenamente na pesquisa dita informal”. 25 Tomie Ohtake

15

referencia-se justamente àquela tríade de artistas (Malevich, Mondrian e Albers) cujo
legado de problemas plásticos sustentou as referências históricas no Brasil em diversas
instâncias, desde a abolição do objeto até paradigmas simbólicos e formais.

Determinadas obras geométricas de Ohtake, desenvolvidas no período de 1978 a
1980, também podem ser situadas no contexto das duas grandes mostras que rein-
troduzem o debate sobre a abstração geométrica no Brasil. A primeira foi Projeto
Construtivo Brasileiro na Arte: 1950-1962, organizada por Aracy Amaral no Museu de
Arte Moderna do Rio de Janeiro e na Pinacoteca do Estado de São Paulo em 1977, e
a segunda, Arte Agora III: América Latina: Geometria Sensível, com curadoria de Ro-
berto Pontual, em 1978 no mesmo museu carioca. Ainda que Ohtake não estivesse
preocupada em se legitimar através de possíveis afiliações, em sua pintura, a maneira
da disposição desses planos no retângulo do quadro pende mais para a ortogonali-
dade, como em determinados Planos em superfície modulada de Lygia Clark ou em
obras de Hélio Oiticica da estética do Grupo Frente. Com relação ao neoconcretismo,
a proximidade entre Tomie Ohtake e o crítico Mário Pedrosa e os pintores Willys
de Castro e Hercules Barsotti26 contaminou-a não com um programa neoconcretista,
que se aproximasse do ideário do Manifesto neoconcreto ou da Teoria do não-objeto de
Ferreira Gullar, mas numa necessidade de experimentar ideias plásticas com as quais
convivia. Grande parte dos artistas construtivos fez sua homenagem a Albers através
da exploração do suporte em forma quadrada, como ocorreu com Lygia Clark, Lygia
Pape, Judith Lauand, Geraldo de Barros, Waldemar Cordeiro, Aluisio Carvão, Her-
melindo Fiaminghi e Maurício Nogueira Lima, entre outros. Tomie Ohtake escolheu,
no contrafluxo da forma prevalecente do suporte quadrado, trabalhar a relação analí-
tica da cor desdobrada por Albers em sua extensa série de Homenagens ao Quadrado,
numa tela sem título de 1980. O simbolismo singular dessa pintura, em que as relações
cromáticas são decompostas entre os planos de luz (branco e amarelos), está no fato
de que Tomie Ohtake tenha visto o Brasil como “amarelo” ao desembarcar no porto
de Santos. Em cada uma das três faixas do quadro está inserida uma dobra que atua
como sombra da cor, vestígio da sombra na cultura tradicional do Japão nos termos
anunciados no elogio das sombras de Jun’ichiro Tanizaki,27 adiante abordado.

Em outra pintura inominada de 1978, Tomie Ohtake situa um retângulo preto, ao
qual se sobrepõe ainda um plano quadrado enevoado, e um quadrado vermelho, que
estão justapostos sobre o suporte branco. Esse vocabulário plástico-cromático remete
à pintura Descoberta da linha orgânica (c. 1954), obra-chave da invenção dos espaços de
Lygia Clark. Nas duas obras convivem questões planares e cromáticas contagiadas pelo
pensamento plástico de Malevich e Mondrian, inclusive as relativas à natureza do ob-
jeto. Ademais, o diálogo plástico na tela de Ohtake trava-se mais claramente com duas
pinturas de Piet Mondrian, a Composição – Composição branca e vermelha (1932) e a
Composição C – Composição com cinza e vermelho (1936), que são da mesma ordem de
referentes geométricos pintados de Lygia Clark. Tomie Ohtake observou a economia
cromática neoplástica de redução ao preto, branco, cinza e cores primárias em alguns
quadros. O Manifesto neoconcreto defende ainda que Malevich “já exprimia, dentro da
‘pintura geométrica’, uma insatisfação, uma vontade de transcendência do racional e
do sensorial, que hoje se manifesta de maneira irreprimível”. Da mesma forma, a rela-
ção de Tomie Ohtake com o grau zero suprematista da pintura de Malevich, em seu

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emblema da sobreposição do branco sobre o branco, está em duas obras da série das
“pinturas cegas” brancas (respectivamente nas coleções Mário Pedrosa e Patrícia Phelps
de Cisneros). Toda a pintura de Ohtake desenvolve-se nesse binômio de racionalidade
e sensorialidade (como no confronto entre visão e cegueira). Essa pintura cega parece
ter apreendido da Teoria do não objeto (1960), apresentada por Ferreira Gullar cerca de
2 anos antes, na qual o crítico mencionava “aquele ‘deserto’, de que nos fala Malevich,
onde a obra aparece pela primeira vez livre de qualquer significação que não seja a de
seu próprio aparecimento”.28 Inútil esperar uma relação do Ohtake com Malevich em
torno da forma. Contra os excessos racionalistas, há nos dois uma reflexão espiritual
sobreposta ao logocentrismo. Nele, o objeto devocional do ícone, próprio do universo
espiritual do rito russo, e seus interesses na teosofia constituem a base espiritual de sua
arte.29 Ela é atravessada pelo Zen.30

Geometrias imprecisas (ou a quase-geometria na percepção)

Depois do bombardeio atômico a Hiroshima e Nagasaki na Segunda Guerra Mundial,
a destruição das cidades japonesas, as mortes em massa e a divulgação das terríveis con-
sequências da radioatividade, Tomie Ohtake não poderia ter uma fé na visão idealista
da forma construtiva dura, carregada de utopia e otimismo. Em análise da atualidade
de Mário Pedrosa, Otília Arantes apresenta o processo sócio-histórico da arquitetura
moderna no Brasil como uma experiência de crise, ao nela aventar “um transplan-
te bem-sucedido – quando tudo a condenava ao arremedo inconsequente, à vista da
clamorosa ausência de pressupostos técnico-sociais exigidos pela nova racionalida-
de construtiva –, cujo rumo necessariamente ‘formalista’ no entanto exibia a verdade
oculta nas metrópoles de origem, o fundo falso da Ideologia do Plano, cuja tabula rasa
utópica vinha a ser o prolongamento funcional da interminável, e eufemística, ‘criação
destrutiva’ que resume o regime da acumulação capitalista”.31 Estava ali, na frustração
do concretismo canônico de Waldemar Cordeiro, seu impasse estético. Em Cordeiro,
não havia espaço para a psicologia do “sol negro da melancolia”, do poema de Gérard
de Nerval, da cultura moderna desde Baudelaire ou da filosofia contemporânea.32

As pinturas cegas de Tomie Ohtake da década de 1960, executadas com os olhos ven-
dados, pensam melhor as possibilidades da arte e do olhar nesse limite do possível.33 A
abstração geométrica é veiculada, também no Brasil, como crença na racionalidade oci-
dental moderna e na ideologia do progresso com que grande parte da crítica universitária
brasileira aborda e admira, com otimismo mimético, o processo construtivo em seu con-
texto histórico da social democracia de Juscelino Kubitschek. É uma imagem de leitores
de Meyer Schapiro, que viu a abstração de Piet Mondrian como um desejo de utopia.34
Com Flavio-Shiró, Iberê Camargo e Tomie Ohtake (pinturas cegas), a pintura abstrato-
-informal paulatinamente negou sua adesão àquele otimismo utópico. No entanto, o pró-
prio Mondrian tratou a arte como “luta moral” contra a violência do mundo.35 Pintura
para Ohtake é ação reflexiva que se endereça não apenas à percepção, mas aos fantasmas
da razão, que em seu caso teria sido a própria Guerra e sua violência sobre a população
japonesa.36 Por isso, pode ser cega. Diante do Real, Ohtake defronta-se com o limite do
irrepresentável em cessamento da ação simbólica. Daí também, a emergência de seus

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fantasmas geométricos nas geometrias imprecisas ou na quase-geometria. A geometria
surge, então, como sintoma. Essa geometria em arte só pode ser, então, um assombra-
mento para os formalistas de Max Bill e para muitos outros abstrato-geométricos.

O olhar – a pintura de Piet Mondrian celebrou essa potência – corrige os desacertos
da vontade geométrica manifesta em pintura como potência da percepção. É a lei da
pregnância da forma na psicologia da Gestalt. Há pintores que pintam retas por linhas
tortas, traçam retângulos tortos. Ou pintam quadrados sem ângulos exatos. Chama-
mos a essa vontade geométrica de geometria imprecisa, talvez uma contradição para a
ciência. Ver as linhas imprecisas nas estruturas neoplásticas de Piet Mondrian é saber
que no processo gestáltico do olhar, acaba-se vendo tudo precisamente reto, como em
algumas Composições. Suas estruturas neoplásticas assentam-se em faixas pseudoper-
feitas em suas bordas. No entanto, um historiador ou crítico que afirmasse serem elas
absolutamente retas atestaria um olhar anti-husserliano que não se volta para a coisa
mesma, para o próprio objeto, e confundiria a licença poética que Mondrian se conce-
deu, diferentemente da exatidão verbal e canônica de Theo van Doesburg.

Embora a Gestalt da forma não tenha estado totalmente ausente na produção geo-
métrica de Tomie Ohtake, sua geometria raramente se entregou aos apelos mais fortes
das soluções gráficas dessa psicologia e, muito menos, recorreu à sedução mecanicis-
ta da Op art. Com muita clareza, Ohtake posicionou-se, sem declarações bélicas, à
distância das idealizações “objetivistas” e racionalistas que permeavam o concretismo
paulistano de Waldemar Cordeiro, inclusive pelo afastamento da geometria gestáltica,
prevalecente no início da arte concreta no Brasil. A geometria imprecisa situa-se nas
faixas pretas tortas e vazios (o branco é a área não pintada) de Frank Stella, nas Pintu-
ras pretas (Black paintings) de 1958-1960, que evocam Mondrian. Essas telas, por sua
vez, sucedem à “linha orgânica” de Lygia Clark e são ainda contemporâneas da vonta-
de orgânica nas linhas abertas nas Tecelares, xilogravuras de Lygia Pape. Os interstícios
brancos não pintados entre as faixas pretas foram chamados de “espaços de respiração”
por William Rubin em ensaio sobre Stella.37 Linhas imprecisas também estarão nas
bordas e nos cantos do suporte de pinturas do pintor alemão Blinky Palermo, tais
como 4 Prototypen (1970), “uma realidade bruta nos cantos, rasgada”, como nota Su-
san Tallman,38 ou “oscilante (wobbly, no original), na avaliação de Maika Pollack.39 É
na imprecisão que surge seu minimalismo, do qual a pintura The marriage of reason
and squalor (1959) de Frank Stella é o caso emblemático. Diferentemente de Ohtake,
Stella nomeia seus quadros abstratos, por vezes com drama verbal.

O inomeado

Se não fosse a pintura mesma, seria afasia. Tomie Ohtake não põe título em suas obras
porque dispensa qualquer instância discursiva como necessária à obra. Na civilização
do texto, sua regra de invariabilidade é o estado de silêncio verbal do quadro. “A for-
ma apenas se insinua”, notou Miguel Chaia.40 Sua pintura não se apoia na imagem
acústica do título como o Cubocor de Aluísio Carvão, os Tecelares de Lygia Pape, os
Metaesquemas de Hélio Oiticica e a Corluz de Hermelindo Fiaminghi, ou no auto-
edificante, como Iberê Camargo de Ascensão e Tensão, em vocabulário típico de seu
heroísmo da forma. Em Frank Stella, o título The marriage of reason and squalor guarda

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forte dimensão extrapictórica ao articular relações antitéticas de construção otimista e
entropia. Ohtake não admite dimensão fonológica, poética, interpretativa ou política
para o quadro em controle da percepção e leitura pelo espectador. A orelha nada diz à
pintura. “O olho é a força”, escreveu Jean-François Lyotard.41 Uma pintura de Ohtake
existe na instância da crença nessa força do olho, porque tampouco é uma cadeia de
“signos de uma cadeia falada” que demande dimensão fonológica da linguística de Fer-
dinand de Saussure.42

A pintura é o que se vê, não o que se nomina, o que se escreve ou lê. A artista, antes
do Lyotard de Discours, figures (1974), já havia compreendido que ver não é ler. O que
Tomie oferece é, portanto, símbolo e signo inominado. Essa deliberada inominação
é tática de evitar o exercício do poder do nome sobre o exercício fenomenológico do
olhar pelo observador. A pintora crê que o título feche o significante pictórico em
torno de um significado primordial extrapictórico e que o verbal não possa ler o visual.
Tomie Ohtake, como toda a arte brasileira, é vítima de um mercado inculto que, em
mera estratégia de marketing, dá nome de “Composição” a qualquer obra abstrata mes-
mo que não o seja, inventa fases por similitude formal (como a fase “geladeira” de Mira
Schendel), titula paisagens por descrição topográfica, chama de neoconcreta qualquer
obra geométrica etc. Com frequência essa invencionice temática desrespeita o rigor con-
ceitual e deseduca seu público consumidor. Muito menos desejaria títulos reiterativos
que promovessem a inecessária tautologia do verbal sobre o visual. Na inominação
sustenta-se a pintura em sua condição de modelo de conhecimento puramente visual,
pois “ler é escutar, não é ver”, relembre-se a advertência de J. F. Lyotard.43

A geometria de Tomie Ohtake faz ver que a quase-geometria é proporcionalmente
forte entre as mulheres do projeto construtivo brasileiro, com a obra de Maria Leonti-
na, com as pinturas de Ione Saldanha, das telas aos Bambus, e Mira Schendel, além dos
desdobramentos pós-neoconcretos da produção de Lygia Clark e Lygia Pape. Em ra-
zão da afinidade, Mira Schendel presenteou Tomie Ohtake com algumas monotipias.
Na geometria imprecisa de Schendel, a linha na obra gráfica é viga tão forte como um
fio de cabelo, como definiu Max Bense,44 produz arquiteturas retangulares imprecisas,
como a porta na série das monotipias da Sexta-feira da Paixão e da Pedra d’Ara do
altar do catolicismo. Até fins da década de 1950, Schendel não pratica uma geometria
dura. Seria ingênuo solicitar precisão geométrica em sua arquitetura da religião e em
sua escritura ideogramática, como na enunciação da forma da Terra na série do Gêne-
sis (1964), que será sempre um círculo rápido e inexato, ou só uma curva, como uma
assinatura ou simples esboço de seu caligrama.

Por acaso a estrutura da obra neoplástica de Piet Mondrian é formada por linhas e
faixas precisas e absolutamente exatas em seu traço e contorno? Em Tomie Ohtake,
como em Mondrian, conta-se com a capacidade percepcional do receptor em corrigir
a percepção e restaurar a ortogonalidade dos planos. Ela parte de uma matriz cons-
trutiva ortogonal para desgastar os ângulos, as quinas e as pontas dos planos. Vontade
construtiva resolvida em vontade desconstrutiva da exatidão geométrica. Não é a exa-
tidão da prevalência do número sobre a forma que comove Ohtake. Sendo ela uma
artista vinculada ao pensamento zen, sabe da impossibilidade da forma perfeita. É na
inexatidão que ainda é possível pensar produtivamente no justo valor da razão diante
da imperfeição do mundo. Qual é o sistema do controle do mundo possível para a

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artista zen? A descrença, talvez fosse a resposta mais adequada. No entanto, Tomie
opera por sintomas. A forma é o fantasma da história da arte construtiva.

Já se afirmou que, como no precedente de Mondrian, a quase-geometria de Ohtake
(1961-1965) inscreve planos imprecisos de cores primárias (o amarelo, o vermelho
ou o azul) ou o roxo sobre uma base gráfica em preto, branco e cinza. Essa produção
coincide no momento mais crítico da forma em seu método quando trabalha a expe-
riência das pinturas cegas. A quase-geometria de Ohtake aflige o plano com fratura,
ruptura, imprecisão e transtorno, como se fosse a primeira (ou a última) visão da forma
geométrica no início de sua dissolução (ou no final) e crise de coesão. Como arremate
radical, o poeta concreto Haroldo de Campos também encontra, no corpus de Ohtake,
“estruturas dissipatórias”.45

Círculos – breve introdução

“Desde pequena, gosto muito do redondo”, relatou certa feita Tomie Ohtake, então
aos 97 anos de idade, a Camila Molina, “é uma forma sintética, tem amor e energia”.46
Nesse discurso, desprovido de afetação intelectual, a pintora resume seu programa
conceitual e afetivo sob a pulsão de vida – pintar hoje, aos 100 anos de idade, é viver
em plenitude. Ohtake deixa entrever, desde longa data, que o círculo é seu noema, seu
objeto intencional do pensamento. O sentido nele se encontra – e, se é pensamento,
não pode ser apenas cânon, como queria a arte concreta de Theo van Doesburg. O
círculo realiza-se para a pintura de Tomie como aquilo que Edmund Husserl tratou
como objeto intencional de ato de consciência, mas o objeto permanecerá inomeado
por determinação e impossibilidade. A pintura é o que se vê, não que se nomeia; daí
sua postura estar tão próxima do indizível. Portanto, a pintura é, para ela, um paradoxo.
É o próprio ato de consciência que, no entanto, não se cristaliza como resposta da fé
perceptiva do cogitato, mas como hipótese investigativa de sua dúvida diante do uni-
verso como vastidão e diante do vazio como o incomensurável.

Tomie Ohtake ateve-se à forma do círculo, no qual buscou à exaustão possibilida-
des de “enformação” da matéria pela ação pictórica – evoque-se o conceito de Martin
Heidegger para indicar o labor com o signo material da pintura.47 Para Ohtake, pintar
significa operar uma fenomenologia do círculo como condição da matéria. O círculo, a
forma mais estável e perfeita, não encontrava privilégio ou status de solução definitiva,
mas uma dimensão paradoxal. A inquietação geométrica em Ohtake sempre dispen-
sou um léxico formal sob a regência de qualquer cânon. Estabelecer uma taxonomia
dos círculos seria improdutivo diante do processo da pintora. O que se pretende é
problematizar certos modelos de conhecimento do círculo, como uma geometria outra.

Do infinito ao círculo

No trânsito entre Oriente e Ocidente, os três conceitos fundamentais da matemática
moderna são o infinito, o zero e o deslocamento do ser do Um para o múltiplo, in-
forma o filósofo Alain Badiou, pois foi necessário libertar-se do Um e, a partir daí,
atingiu-se a unicidade do vazio e a disseminação do infinito.48 Tomie Ohtake havia

20

explorado a infinitude espacial na série dita das pinturas cegas (1959-1962) como
sentido figural da própria abstração informal. A agitação da superfície pode produzir
nebulosas na pintura de Ohtake. Nelas, gás cercando a nebulosa pelo campo magné-
tico e a radiação do pulsar.49 O círculo, no entanto, oferece uma possibilidade ampla e
consistente de acercamento ao inconsciente matemático de Ohtake. Em breve levan-
tamento, o círculo tem grande presença entre artistas abstratos desde inícios da década
de 1950, permitindo a contextualização do significado de Tomie Ohtake no ambiente
brasileiro. Círculos sobrepostos e jogos de áreas de cor surgiram na pintura de Ivan
Serpa e Willys de Castro em reinterpretação dos problemas gestálticos nas gravuras
do Quinze variações sobre um mesmo tema (1935-1938), de Max Bill. No circuito de
amizades de Ohtake, Hercules Barsotti pintou um quadro circular branco que opera
com o pânico da lógica visual ao apor planos pretos nas bordas para instituir espaços
negativos que terminam por promover a decepação virtual da curva. Barsotti figura
a relação entre retas e círculos a partir do método da exaustão de Arquimedes, que
implica o desenho de um polígono regular inscrito e outro circunscrito.50 Na medida
em que aumenta o número de lados do polígono regular, ele se torna mais próximo de
um círculo. O pintor Decio Vieira dinamiza os jogos cromáticos da forma fraturada
e de intermissão da cor em seu estilema “cor-forma”. 51 Na memória de Antonio Ban-
deira, é núcleo de energia ardente, memória da forja na oficina do pai. Para Amilcar
de Castro é forma planar na epifania do espaço tridimensional surgente da economia
em dois atos de corte e na dobra; para Lygia Clark, Ovo (1965), uma Unidade em tondo
com o desafio percepcional de fechamento do círculo incompleto, sob a ação da lei da
boa continuidade da forma da teoria da Gestalt. Em jogo Op, o círculo surge de retas
no desenho de Lothar Charoux. É disciplinada matemática da proporcionalidade da cor
na fenomenologia da percepção de Antonio Maluf. Em Rubem Valentim é simbologia
variante das religiões afro-brasileiras, na condição de economia formal de redução geo-
métrica das ferramentas e outros elementos evocativos dos orixás e de seus respectivos
valores espirituais. Na abundância simbólica de Mira Schendel é letra, ideograma da
Terra e Pi, o símbolo do céu na China. Para Tomie Ohtake, em sua dimensão filosófico-
-espiritual mais complexa, é ensō, a experiência do círculo no Zen-budismo.

Oriente erudito

“Minha obra é ocidental, porém sofre grande influência japonesa, reflexo de minha
formação. Essa influência está na procura da síntese: poucos elementos devem dizer
muita coisa. Na poesia haikai, por exemplo, fala-se do mundo em 17 sílabas”.52 Tomie
Ohtake não apenas abordava os laços de cultura entre seu país de origem e o lugar
de escolha para viver, como também enunciava o regime econômico de sua obra. Sua
trama espiritual pode tecer delicados sentidos do barroco da Contrarreforma53 deslo-
cado no Brasil com a carga simbólica do círculo na pintura sumi zen. O controle da
dimensão poética e a contenção elegante de sua pintura inominada guardam um nexo
radical com a poesia tradicional japonesa. Ohtake não pinta haikai, mas nele encontra
a síntese que lhe permite dispensar o princípio minimal do “less is more” extraído de
Mies van der Rohe. A historiografia brasileira é esgarçada no estudo das origens e

21

das singularidades da vontade construtiva. Em São Paulo prosseguem, muito posi-
tivamente, detalhadas leituras dos artistas concretistas paulistanos, e, a lamentar, a
frequente blindagem pelo silêncio da leitura da produção construtiva do Rio. Existe
certa tendência no país a compreender a abstração geométrica, e consequentemente
a “vontade construtiva” de Hélio Oiticica anunciada na exposição Nova Objetividade
Brasileira (1967), como linguagem ocidental, com o vício do reducionismo eurocên-
trico. No modernismo pioneiro de Vicente do Rego Monteiro, a remissão ao cubismo
foi perpassada por seus estudos da arqueologia de povos indígenas da Amazônia no
Museu Nacional. O assunto não foi suficientemente pesquisado, salvo os ensaios pio-
neiros de Walter Zanini.54 Permanece em compasso de espera a avaliação do impacto
do grafismo de certos povos indígenas, numa artista como Lygia Pape, por exemplo.
No Brasil, duas geometrias parecem ativamente excluídas do círculo universitário eu-
rocêntrico da arte geométrica: a afro-brasileira e a dos artistas nipônicos.55 Ainda que
não se possa imputar uma deliberada vontade de exclusão, o questionamento acaba por
impor um cânon formal e elidir as diferenças interiores na sociedade.

Ocidente eurocêntrico

Talvez o que tenha confundido o jovem crítico Sérgio Bruno Martins, em seu co-
mentário sobre Tomie Ohtake (“é difícil ver a ideia de vontade construtiva acolher
uma artista como Tomie Ohtake sem que seu sentido histórico se torne demasiado
frouxo”),56 foi desconhecer a obra da artista em profundidade compatível com sua
firme intenção política desconstrutiva. Pouco investigador, Martins, de plano, descon-
sidera a afirmação do professor Miguel Chaia da PUC-SP, o qual havia alertado em
2001 que “na história da arte brasileira, Tomie Ohtake destaca-se por conseguir rea-
lizar uma específica síntese entre geometria e informalismo”. Ademais, se a exclusão
cabe, com a desenvoltura de Martins, para Ohtake, também deveria valer para Iberê
Camargo, salvo um acordo corporativo com certos críticos. Com destaque, o crítico
Lorenzo Mammì tentou enfiar Iberê Camargo na experiência concretista brasileira.
No catálogo da mostra Concreta ’56: a raiz da forma (MAM-SP, 2007), ao elencar o
empilhamento de carretéis para a gravura e a pintura de Camargo entre as três grandes
direções (três adendos) tomadas pela vontade construtiva no Brasil, ao lado do projeto
de Brasília e da obra de Volpi.57 A pintura de Iberê Camargo não precisava dessa ope-
ração temerária para sua validação. Para Mammì, o empilhamento de carretéis para
desenhar, pintar ou gravar seria sua disposição da forma. Iberê Camargo não é bem
isso quando diz que “a criação objetivada [sic] é a realidade da arte. Tema, assunto, cor,
linha, volume etc. são conteúdos da obra de arte, que, entretanto, só o é, quando cria o
quadro estético”.58 Quem livrará o argumento de Mammì de confundir modelo tridi-
mensional e sua representação com a forma construída? A exposição do professor da
USP deu-se o direito de obliterar de modo violento a experiência neoconcreta, talvez
por sua dificuldade em compreender o programa conceitual e histórico do movimento
carioca e de oferecer um olhar fenomenológico mais próximo do objeto do que dos
conceitos. Fica difícil observar “raiz da forma” construtiva no mesmo Camargo que foi
analisado por outros críticos do grupo de Mammì a partir do conceito de “informe”

22

de Georges Bataille.59 Parece que Iberê Camargo, um nome já bem assente na história
da arte brasileira, teria de ser encaixado de qualquer forma no ambiente da exposição,
mais como uma aliança entre os críticos do mainstream brasileiro em sacrifício do rigor
metodológico na avaliação, pois aqui fazia falta o reencontro fenomenológico ao objeto
mesmo, nos termos da recomendação de Edmund Husserl. Para Mammì, o neoconcre-
tismo não tem importância, com experiências como os Bichos de Lygia Clark, o Livro
da Criação e os Ballets neoconcretos de Lygia Pape e os Núcleos de Hélio Oiticica. Depois
de rever a posição de Mammì, caberia também a Sérgio Bruno Martins esmiuçar criti-
camente os “paralelismos” do crítico inglês Guy Brett, de fato verdadeiras comparações
pseudomorfistas abjuradas por Martins, com comparações por justaposição formal de
O eu e o tu (1967) de Lygia Clark a La confianza (1797-1798), o Capricho n. 50 de Goya,
e de Canibalismo (1973) dela a Bruxos no ar (1794-1795) também de Goya.60 Mais
difícil ainda será para Sérgio Bruno Martins fazer a revisão dos equívocos de Brett em
seu olhar sobre a arte brasileira, sem que isso ameace sua rede de relações em Londres,
onde estudou. O texto de Brett confunde loucura, psiquiatria, terapia e psicanálise.

Se na modernidade fora do eixo há um “inevitável encontro brasileiro de diversas
etnias”, como, entre outros, admitiu Paulo Sérgio Duarte,61 há os que expurgam o
encontro, reservando-o, no plano da vontade construtiva, ao eixo eurocêntrico, o que
também exclui Ohtake do debate no site do Instituto Moreira Salles. O próprio Du-
arte sentencia com ressalto, a seu ver, “o mal sucedido esforço de toda uma vida de
Rubem Valentim tentando promover o encontro de universos simbólicos de religiões
afro-brasileiras com a arte construtiva”.62 O negro Rubem Valentim seria o “fora do
eixo” do sucesso do bom resultado estético. Isso, no entanto, não parece ser o que
pensou um Giulio Carlo Argan sobre a teogonia afro de Valentim regida pela redução
radical dos símbolos religiosos a elementos estruturais e geométricos, que explica em
síntese: “É necessário expor, antes que eles [os signos simbólicos-mágicos] apareçam
subitamente imunizados, privados das suas próprias virtudes originárias, evocativas
ou provocatórias: o artista os elabora até que a obscuridade ameaçadora do fetiche se
esclareça na límpida forma de mito”.63 No Manifesto ainda que tardio, um dos grandes
documentos da arte brasileira, Rubem Valentim define os princípios daquilo que de-
nominou “riscadura brasileira”: “intuindo o meu caminho entre o popular e o erudito,
a fonte e o refinamento ... passei a ver nos instrumentos simbólicos, nas ferramentas
do candomblé, nos abebês, nos paxorôs, nos oxés, um tipo de ‘fala’, uma poética visu-
al brasileira, capaz de configurar e sintetizar adequadamente todo o núcleo de meu
interesse como artista”.64 Rubem Valentim lutou no interior de uma sociedade que
sofria de um “complexo de inferioridade do passado africano”, em que negro e africano
tornaram-se sinônimos de escravo, conforme concluiu o antropólogo Arthur Ramos.65
Isso parece não caber em modelos greenberguianos de análise da arte no Brasil, já que,
ainda em 2013, o lugar do negro parece ser a senzala, e a história deve ser a do triunfo
no mercado. Para o generoso Mário Pedrosa convergente para a avaliação de Giulio
Carlo Argan, no entanto, Rubem Valentim “pertence à mesma família espiritual de
Volpi, de uma Tarsila”.66 Essa relação de dois grandes críticos de arte socialistas histó-
ricos parece não bastar à pretensa jovem esquerda brasileira.67

Crítico do círculo de influência de Paulo Sérgio Duarte, Sérgio Bruno Martins
também expulsa a cultura afrodescendente do debate no site do Instituto Moreira

23

Salles.68 Em texto sobre a exposição Vontade construtiva na coleção Fadel, um antro-
poêmico Sérgio Bruno Martins rejeitou a “leitura alargada dessa vontade construtiva
ao tomar o barroco mineiro como seu antecedente histórico privilegiado. É uma tese
que flerta com o pseudomorfismo, ou seja, com a semelhança aparente entre formas
originadas em situações históricas ou culturais distintas, e seu objetivo é claramente
questionar o papel hegemônico de categorias formais modernistas na historiografia
da arte brasileira”. No caso, o mencionado “barroco mineiro” significa as duas escul-
turas do Aleijadinho, uma fotografia de sua obra em Congonhas e uma imagem do
Mestre de Piranga expostas. A contradição de Sérgio Bruno Martins, cujo objetivo
parece ser manter a história da hegemonia das “categorias formais modernistas” (que
são, justamente, as mais bem reconhecidas pelo mercado de arte internacional) é que
ele próprio tenha flertado antes com o pseudomorfismo em breve texto sobre o neo­-­
concretista Decio Vieira,69 onde literalmente compara um desenho abstrato a um moi-
nho de vento (windmill, no original). Feita a reserva de mercado para si próprio sobre
a adequada articulação do pseudomorfismo, Martins não admitirá a patente relação
de três neoconcretos com as dobras angulares do panejamento no Cristo no horto do
Aleijadinho (em capela na Via Sacra de Congonhas do Campo) numa seção, na ex-
posição, que trata de origens africanas, no candomblé e no barroco. O crítico não
percebeu justamente que as dobras de metal nas esculturas neoconcretas expostas dos
três artistas oriundos de Minas Gerais (Franz Weissmann, Lygia Clark e Amilcar de
Castro) se relacionam ao panejamento geométrico naquele Cristo do Aleijadinho.
Os três vivenciaram o salto epistemológico do Sphan ao substituir as antigas dis-
cussões sobre arte colonial para análises do barroco, a partir do trabalho de Hannah
Levy, uma estudiosa da obra de Heinrich Wöfflin, pelo Sphan. Na juventude em Belo
Horizonte, os três escultores conviveram ainda com o pintor Alberto da Veiga Guig-
nard, que reconhece o valor da arte colonial, e com o processo de reconhecimento da
importância histórica do barroco a partir do Sphan. A base conceitual que sustenta
essa relação entre os cinco – Aleijadinho, Guignard, Weissmann, Clark e Castro – é o
ensaio A dobra: Leibniz e o barroco, de Gilles Deleuze.70 O ser barroco, dobrado inte-
riormente (como em Leibniz e Deleuze) no Brasil é o escravo; no neoconcretismo, já
será do campo do sujeito, sob a topologia da infrassensorialidade de Clark. Ademais,
Martins usa mal o conceito de pseudomorfismo, pois a comparação concreta, no caso,
se faz entre as dobras excepcionalmente angulosas no panejamento de Aleijadinho e
as dobras do metal dos neoconcretistas como matrizes indicadoras da subjetividade do
homo faber. A dobra, na mostra, era signo de espaço. Três referências para a exposição
Vontade construtiva foram a Théorie du nuage, pour une histoire de la peinture de Hubert
Damisch,71 Mnemosyne de Aby Warburg 72 e Georges Didi-Huberman.73 Sobretudo
Sérgio Bruno Martins parece desconhecer a importância do “barroco” 74 para o projeto
construtivo brasileiro, como abordado por Waldemar Cordeiro ou Lygia Clark, e sua
relação com a arte geométrica exposta na visão de historiadores europeus e norte-
-americanos. Sérgio Bruno Martins ejeta o Aleijadinho, o filho de uma escrava, da
matriz construtiva brasileira ainda mais remota. O que corrobora a tese da exclusão da
cultura afro-brasileira por Sérgio Bruno Martins é que ele nem sequer tenha notado a
ausência de cenas de escravidão na mostra Rio de imagens, que elogia.75 Essa falta, no
entanto, trouxe a expressa frustração de moradores negros da região do porto, onde se

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tem a mais importante concentração de história política e cultural afro-brasileira do
Rio de Janeiro. Isso é extremamente contraditório num autor que tem a pretensão de
fazer análise materialista da história, significou omitir-se diante da opressão sobre a
qual se organizava o sistema de classes no país e defender o seu atual gosto pela abs-
tração geométrica. A omissão pode sustentar uma visão neocolonial de classe numa
manobra de capatazia da forma.

Talvez Sérgio Bruno Martins não tenha relido o texto de Hélio Oiticica sobre a
vontade construtiva, no qual o artista alarga seu compasso para incluir a arquitetura
moderna e a antropofagia como parte da “vontade construtiva”. A Tarsila geométrica
não é a artista antropofágica, mas a da fase Pau-brasil, a que visita Minas Gerais. Por-
tanto, não há que negar que “vontade construtiva geral” não se resume à “geometria
programada”, termo de Roberto Pontual para o formalismo geométrico, como parece
raciocinar Martins ao excluir, nos dois únicos exemplos que apresentou, o negro ma-
tricial e a erudição japonesa. Seu desencontro é o mesmo da oligarquia e da pequena
burguesia modernistas paulistanas que não absorvem a cultura japonesa no modernis-
mo nacionalista por perturbar o modelo colonial de sociedade do tripé da diversidade
histórica brasileira na visão de Graça Aranha de A estética da vida (1921), reinterpre-
tada por Oswald de Andrade.76 Cabe citar novamente o modo canônico de Martins
voltar-se para atacar Ohtake ao afirmar que “é difícil ver a ideia de vontade construtiva
acolher uma artista como Tomie Ohtake sem que seu sentido histórico se torne dema-
siado frouxo”. Trata-se, de fato, da deliberada expansão do campo geométrico da arte
brasileira, mas não sem precedentes metodológicos de peso. Numa analogia, embora
não exatamente simétrica à contribuição de Ohtake à “vontade construtiva geral” de
Oiticica, o crítico Rob Storr incluiu Louise Bourgeois na exposição Minimalism &
after no MoMA em 2000 sobre modos minimalistas nos Estados Unidos e na Europa.
Arthur Danto comenta o quadrado interior na pintura Swan Lake n. 2 (1961) de He-
len Frankenthaler: “os lados da geometria estão quebrados e borrados”.77 Em Tomie
Ohtake, há quadrados em que os lados estão borrados. Por fim, outro caso, talvez ainda
mais significativo, é o texto “Mondrian: ordem e acaso na pintura abstrata”, de Meyer
Schapiro, em que tanto inscreve o aleatório como afirma que o pintor encontrou “uma
nova expressão” na “abstração geométrica” 78 – essa é uma das entradas para o debate
das peculiaridades da vontade construtiva em Ohtake.

Diversidade e razão espiritual

Um estudo mais detido do sentido da obra dos artistas e um melhor conhecimento do
corpus pictórico de Tomie Ohtake talvez houvessem atenuado o preconceito que resul-
ta em invisibilidade das diferenças. Entre os princípios (paramitas) do Zen-budismo,
o dana pede um desprendimento do coração, da mente e da mão. Persistência e con-
centração (dos princípios shanti e dhyana). O vazio em sua experiência estética é a au-
sência de presença, a experiência do princípio do mu (ou wu), próximo da iluminação.
Já o erudito poeta concreto Haroldo de Campos, que estivera no Japão em viagem de
estudos, tratou os círculos de Ohtake como uma “coleção hagorômica de luas”.79 Entre
a iluminação budista e a astrofísica, o vazio do sujeito e da linguagem desloca-se para

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a ideia de vácuo. Na tradição japonesa, o hagoromo é o manto de plumas necessário ao
retorno ao céu em peça do teatro Nô de Motokiyo Zeami (1363-1443). A imagem po-
ética de Haroldo de Campos sugere outra visão da geometria cosmológica, para muito
além do racionalismo do pré-visualismo do Manifesto concreto de Theo van Doesburg.
Tal ativa rejeição à geometria de Valentim e à de Ohtake traz determinado nexo de es-
piritualidade. Os dois, com a metafísica desesperada de Mira Schendel de meados da
década de 1960, formam a trindade complexa da geometria sacra da arte brasileira.80
Sob a égide de um materialismo mecanicista, aquela crítica precisa ignorar a profunda
religiosidade, do lado de uma fenomenologia singular, que atravessa a estética de Mira
Schendel. Aquela tríade da arte opera com uma metafísica culta em suas raízes e so-
fisticada em sua resolução estética.

Círculos simbólicos

Tomie Ohtake expandiu o campo da geometria simbólica no Brasil, que foi um pilar
do neoconcretismo, ao afetá-lo por valores espirituais e plásticos próprios do Oriente
que se infiltraram na cultura brasileira malgrado os olhares que a negavam, do nacio-
nalista Mário de Andrade à tentação eurocêntrica entre alguns contemporâneos.81 No
campo da geometria euclidiana, a obra de Waldemar Cordeiro, o artista seminal do
grupo Ruptura, remete à ciência de Arquimedes, o autor do Tratado sobre as medidas
do círculo, Tratado da quadratura da parábola, Tratado sobre espirais e Método relativo aos
teoremas mecânicos. No contexto da geometria euclidiana, Cordeiro foi direto em sua
pintura Desenvolvimento ótico da espiral de Arquimedes (1952), mas sem se distanciar
do Max Bill das Quinze variações sobre um mesmo tema (1938). A pintura de Tomie
Ohtake não é uma demonstração de hipóteses lógicas da geometria, uma espécie de
arte dos axiomas pintados, muito menos de teoremas, como ocorreu na geometria
canônica do pintor concretista Waldemar Cordeiro na década de 1950. Por sua pro-
ximidade com Mário Pedrosa, suas leituras de Merleau-Ponty e sua amizade com os
neoconcretistas Willys de Castro e Hercules Barsotti e com Mira Schendel é que a
pintura de Ohtake tem forte presença sígnica da pincelada, mas não se descola da
ideia de símbolo. Sua opção simbolizadora do fato pictórico e, especificamente, do
círculo está ancorada no budismo e nas ideias neoconcretas, entre as quais a tese do
filósofo Ernst Cassirer sobre a inescapável atividade humana de simbolização.82 Uma
escultura abstrata vermelha de Ohtake em espaço público no ABC paulista, para cum-
prir a função de Monumento ao Trabalhador (2014) por encomenda do Sindicato dos
Metalúrgicos de Santo André, tem a estrutura de uma fita de Moebius, que apresenta
o espaço contínuo e unilátero entre subjetividades ou entre operários no processo de
produção. A presença do círculo, por exemplo, seria refratária a sua redução à exclusiva
condição de signo, como seria entre os concretistas paulistanos, para reiterar-se como
símbolo, sob o regime cultural de orientação zen. A psicologia dos elementos atravessa
a vontade construtiva da pintora para desenvolver-se como uma espécie de geometria
de Gaston Bachelard em círculos de ar, fogo, água e terra. O círculo para Ohtake, ela
própria um animal simbolicum (expressão de Cassirer) de matriz oriental, será sempre
a vivência budista do ensō.

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Geometria da sombra

O substrato filosófico das pinturas cegas e de alguns círculos de Tomie Ohtake está
em pensar uma ontologia da visão sob a chave da emergência da imagem pela pin-
tura. No opúsculo O elogio da sombra (1933), Jun’ichiro Tanizaki, escritor japonês
lido pela artista, sintetiza o atravessamento da noção de sombra na cultura material
e espiritual do Japão.83 “Eu nada sei de matérias científicas”, escreve ele. Sua litera-
tura tem uma conexão com a obsessão erótica e com o impacto das transformações
modernizadoras do Japão sobrepostas pelo Ocidente, como a cultura tradicional das
sombras que aqui podem ser exemplificadas em três passagens. Na análise da arqui-
tetura tradicional, ele demonstra que a beleza de um ambiente japonês depende da
variação das sombras, sombras densas sobre sombra suaves – nada mais. Na segun-
da imagem, Tanizaki observa que o teatro Nō é vestido pela beleza de um mundo
singular de sombras. A gama de sombras da arquitetura e a veste Nō parecem estar
numa pintura de Ohtake da coleção do MAM. Por fim, Jun’ichiro Tanizaki indaga-
-se sobre o que produz essas diferenças de gosto entre o Japão e o Ocidente. Em
sua opinião, os Orientais tendem a buscar sua satisfação em qualquer que seja o
lugar onde se encontrem; a se contentar com as coisas como são e de tal modo que
a escuridão não lhes causa descontentamento, mas resignação a ela como inevitável.
A perseguição da forma circular em Tomie Ohtake resigna-se a sua necessária im-
precisão e jamais deve ser tomada como uma dimensão estática de seu pensamento
visual. Aceita a perspectiva cosmológica na análise de sua obra, pode-se inferir que
certas manchas de sombra aludiriam à matéria escura do universo.83

O curvo e o reto

Na teoria geral da relatividade de Albert Einstein, o universo é marcado por uma
constante cosmológica e o universo apresenta-se como curvo.85 A partir do que pensa
o físico, diagnostica-se que a geometria curva em Tomie Ohtake tem vínculos com a
dimensão astrofísica da imagem. Pouco importa, na análise de sua vontade construtiva
de Ohtake, se hoje a teoria do universo de Einstein possa ter sido ou venha a ser revista
de algum modo. Em Gaston Bachelard, o íntimo e o cósmico são intercambiáveis. Em
arte – é o que se reitera na obra de Ohtake – não há noção de “progresso” absoluto
que prevaleça sobre a poética, posto que os disparadores do imaginário não dependem
do conhecimento exato, que tampouco deve ser uma hipótese a ser ilustrada. Com
longo convívio e estudo da obra da pintora, Miguel Chaia pondera que “ao recuperar
a herança do controle construtivo e, simultaneamente, valorizar o gesto livre, Tomie
pressiona a linha reta, quebrando sua rigidez e estabelecendo como sua unidade sígni-
ca plástica a linha curva. Como desdobramento, surgem arcos, círculos, esferas, elipses
ou espirais que passam a ordenar o espaço”. Por isso, o crítico, o maior conhecedor da
obra da pintora, denominou, com muita propriedade, “geometria curva” aquilo que tra-
ta como “o original arcabouço da linguagem e expressão artística de Tomie Ohtake”.86
A geometria curva de Ohtake implica referir os modos de existência do círculo em ex-
tensa tipologia à simbologia, ao ensō oriental, à caligrafia ideogramática, ao movimento

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em curvas do barroco, ao concretismo, a conceitos modernos da filosofia da matemáti-
ca, ao círculo da geometria euclidiana, à topologia do matemático e astrônomo August
Ferdinand Moebius, à física, à cosmologia, à fenomenologia dos sentidos, à lógica da
feminidade, à psicologia dos quatro elementos da natureza e à linguagem corporal que
produz a pintura.

Geometria cósmica

O ensaio “A dimensão cósmica na arte de Tomie Ohtake”, percuciente análise de Mi-
guel Chaia, identificou três “fases de representação cósmica” na produção da pintora.87
Nesse texto de referência obrigatória para todo estudioso da obra da artista, as experi-
ências de espaço no primeiro período (1961-1962), que grosso modo correspondem às
“pinturas cegas” em nossa denominação, são para ele “planos incomensuráveis do uni-
verso”, apresentando movimentos espiralados, de expansão/contração e fluxo/refluxo.88
A segunda fase (final da década de 1970 e década de 1980) situa a forma em primeiro
plano. A pintura é vista como campo orbital e dimensão estelar no compasso da me-
cânica cósmica. O que era etéreo apresenta-se agora como astros, galáxias e outros
acontecimentos do cosmo. “A perspectiva fragmenta-se”, agrega Chaia, “permitindo
que a artista componha um espaço acessível a uma multiplicidade de visões ou abor-
dagens – processo estruturante muito próximo do cubismo”. Chaia esboça uma taxo-
nomia das questões dessa fase: (1) predominância de linhas retas e formas angulosas;
(2) estruturação por curvas e formas arrendondadas; (3) semelhante ao anterior, mas, a
partir dos anos 1990, as formas parecem em estado de flutuação; (4) multiplicidade de
perspectivas com distorção da forma e articulação do plano por linhas. Na construção
da terceira fase, ressalta-se que Ohtake já utilizava a água na base da tinta acrílica, que
lhe propicia novas soluções plásticas como imagem. O historiador de Ohtake também
nota a especial presença de curvas, estruturas concêntricas, espirais e elipses – “num cer-
to sentido, pode-se dizer que a presença do círculo ou da esfera possibilita o ordenamen-
to no caos das cores e no controle da matéria que aspira tornar-se forma”. O desafio do
presente ensaio foi constituir um modelo de interpretação convergente para o que já está
tão firmemente assentado e, simultaneamente, abrir novas hipóteses de análise.

Círculos ígneos

Há um desvio para o vermelho em algum ponto do universo – lição de Einstein.89 Há
um desvio para o vermelho na arte brasileira que surge na floração de L’adieu (1917)
de Eliseu Visconti, está nas variações de Em vermelho (1958-1959) de Milton Dacosta,
reaparece no Cubocor (1960) de Aluisio Carvão, em Decio Vieira, nos Núcleos, Bóli-
des e Parangolés de Helio Oiticica, em Popcreto para um popcrítico (1964) e na escrita
(Canalha) em Viva Maria (1966) de Waldemar Cordeiro, na vontade de vermelho em
Coração para amassar (1966), na pintura Monumento inacabado (1969) e no objeto The
invented country (1976) de Antonio Dias, em Rio vermelho (1983) e Jardim Vermelho
(1986) de Katie van Scherpenberg, no Desvio para o vermelho (1967-1984) de Cildo

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sem título | untitled, 2009 acrílica sobre tela | acrylic on canvas 150 × 150 cm
coleção particular | private collection

sem título | untitled, 2010 acrílica sobre tela | acrylic on canvas 170 × 170 cm
coleção particular | private collection
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Meireles, na fotografia desejante de Miguel Rio Branco, na visualidade amazônica
de Emmanuel Nassar, na Série Vermelha (Militares) (2000) de Rosangela Rennó, na
instalação A medida do impossível (2003) de Niura Bellavinha e na pintura de Paulo
Pasta – e, com eles, os círculos ígneos de Tomie Ohtake, em cuja cosmologia ocorre
vermelho sobre vermelho, ou, em termos linguísticos, escarlate sobre encarnado como
sobreposição de campos de fogo e calor. Ohtake escolhe a luz formada pelos maiores
comprimentos de onda visíveis pelo olho humano na gama de cerca de 630 a 740
milionésimos de milímetro (nm): o vermelho. Puro campo de energia de ondas eletro-
magnéticas ditas “cor”, a energia cromática incandesce esse ensō-universo, resplende
em chama como o disco solar num eclipse de fogo sobre fogo, com o halo periférico à
figura geométrica estelar. É mais Sol que Marte, embora este seja conhecido como o
planeta vermelho por conta da abundante presença de óxido de ferro em sua atmosfera.
A pintura poderia ser a reversão de um universo que parece se criar do excesso de luz
quente, até que um círculo vermelho se distingue no campo vermelho para instaurar a
existência do mundo pela diferença criada pela geometria sobre o monocromo. Os círcu-
los incandescentes de Ohtake não se sustentam na verticalidade da chama ou na lógica
ascendente do fogo, mas são corpos-bólides formados por imensa massa de fogo.90 Ela
substitui o modelo de verticalidade da chama por um fogo esférico exibido na aparente
planaridade do círculo ígneo sob visão frontal. Se forem mesmo círculos, correspon-
dem a sua própria possibilidade de serem corpos estelares. O Fiat lux encarnado de
Ohtake é uma explosão espacial, a diferença entre dois signos cromáticos ou entre atos
do pincel, e não o fato linguístico do Gênesis que funde o carmim de Inferno e vida.

Um eclipse como espetáculo ígneo, que deve ser confrontado com o universo na
obra abstrata de Tomie Ohtake, está na tela Dionísio Aeropagita convertendo os filósofos
pagãos ou Dionísio Aeropagita e o eclipse do sol (c.1575) do pintor maneirista Antonie
Caron. Em comparação com a pintura de Ohtake, o círculo de fogo que se acende na
pintura de Emmanuel Nassar vem de uma prática empírica do Brasil, entre a estética,
a tradição indígena da coivara e o desastre da ecologia. Portanto, se na obra de Ohtake
estamos em indagação diante do cosmos (possivelmente, diante de um eclipse solar),
como também na pintura romântica alemã, na de Nassar observamos com mal-estar
o Brasil profundo em seu impacto sobre o planeta agora antropocênico. A operação
crítica de Nassar é substituir a iluminação da gambiarra pelas destrutivas queimadas
na Amazônia. No confronto entre as duas pinturas estão valores, numa passagem que
une a moralidade do dito “pequeno mundo” à “moralidade majestosa do universo”, ob-
serva Gaston Bachelard, pois quando uma imagem particular toma um valor cósmico,
ela desempenha o papel de um pensamento vertiginoso.91 A geometria imprecisa segue
agora a forma mutante da esfera de fogo.

Círculos aquosos

Deve-se iniciar a abordagem dos círculos aquosos por uma digressão sobre a tinta
acrílica, o novo material moderno que revolucionou a metodologia da pintura na
segunda metade do século XX. As cores polímeras são baseadas em resinas sin-
téticas, feitas pela dispersão do pigmento numa emulsão acrílica. “Essas cores são

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sem título | untitled, 2010 acrílica sobre tela | acrylic on canvas 150 × 150 cm
coleção particular | private collection

diluídas (thinned) com água, mas quando secam, as partículas de resina se aglutinam
para formar um filme resistente e fino que é impenetrável pela água”, observa o
especialista Ralph Mayer.92 Tomie Ohtake abraça uma nova técnica, distanciada do
sumi da infância e da pintura a óleo em seu retorno à arte no início da década de
1950. A partir de meados da década de 1980, ela adotou essa tinta acrílica, sempre
dissolvida em base de água. Desde então, dedicou-se à hipótese de uma geometria
aquosa, que, pela natureza do signo, escapasse do embate por vezes quase-estático
da matéria em qualquer plano chapado na pintura de uma Djanira ou de uma Judith
Lauand. Sua pintura agora não necessita deixar-se reter pela viscosidade da tinta
a óleo ou embater-se com ela, mas pode fluir pela natureza veloz da tinta diluída
dos polímeros com novas exigências da experiência temporal e material do signo. A
implantação do método da artista compreendeu o domínio da solubilidade do signo
material e de sua velocidade de secagem ou, eventualmente, escolheu seu acúmulo
como na pintura a óleo. A tinta acrílica diluída pode tomar aspecto aquoso como o
da aquarela, mas já sem a viscosidade do óleo e com a celeridade de seu meio diluen-
te, a água. O quadro, constituído pela pintura-tempo, pode então tornar-se a vasilha
que enforma o círculo aquoso como geometria imprecisa. Na Física moderna, o mais
próximo dessas superfícies azuis movimentadas por gestos de pintor é a espuma de
espaço-tempo, que corresponde ao esforço de quantificação da gravitação sob uma

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aproximação geométrica, o fenômeno astrofísico testado por John Wheeler.93 Do
alto, essas espumas de líquidos turbulentos na imaginação de Wheeler, como o mar,
são planas, diz Jean-Pierre Luminet.94

Uma afirmação de Tomie Ohtake – “a água é mais forte do que o fogo e a pedra” – 
torna cogente pensar sua obra sob a luz de três autores: Gaston Bachelard, Luce Iri-
garay e Zygmunt Bauman. O Bachelard ao qual reportar os círculos oceânicos de
Tomie Ohtake é o da psicologia dos elementos. O filósofo trabalha a ideia de que para
uma “mente moderna” (e com Ohtake não seria outra coisa) “a racionalização ocorre
imediatamente. Sabe que cada líquido se caracteriza por sua densidade. A diferença
de densidade dos líquidos não miscíveis basta-lhe para explicar o fenômeno”.95 Não se
deve confundir água e tinta acrílica; no entanto, também não se pode deixar de associá-
-las com relação específica aos círculos aquosos, como naqueles em que o resultado da
pintura oferece mais a agitação de uma superfície líquida do que empastes e pinceladas
carregadas de matéria. Esses círculos propõem uma experiência do inteligível visual de
modo ambivalente, entre imagem de água e a forma coagulada do estado material do
signo – a pincelada da tinta que secou – sob a regência da ação. Ohtake converte a
viscosidade da tinta acrílica em aquosidade, e é então que se faz necessário deslocar
o modelo da imaginação material dos elementos naturais do caso específico da água
para a tinta acrílica.

A aparência aquosa do círculo-universo, resultante do domínio da matéria, conduz
a paráfrases da psicologia das águas de Gaston Bachelard.96 Ohtake é provida daquela
aptidão fenomenológica para oferecer imagens materiais, imagens que ultrapassam
as formas e atingem a própria matéria. A pintora nunca permite nos esquecermos de
que estamos diante da pintura. O signo pictórico não se rebaixa sob o número nem
sob a ideia porque o “controle construtivo” é recuperado por Ohtake nos modos de
determinação dos fluxos líquidos sobre a tela, tendo em consideração seu caminho de-
terminado pela porosidade da superfície e pela gravidade. Um quadro desse conjunto
de círculos é sempre um estado da imaginação material do mundo. Ainda que Tomie
Ohtake não pinte a aquarela, cujo meio diluente é a água, o que, então, de A água e
os sonhos poderia apoiar uma visão simbólica de certos círculos em sua pintura? Os
harmoniosos círculos aquosos da pintora são círculos femininos, pois, conforme havia
dito Bachelard, só as águas agitadas pelo rancor mudam de sexo. A água, “tornando-se
má, torna-se masculina”.97 Não é por obra do figurativo, mas do figural que isso é cam-
po aquoso. Bachelard cita ainda o conceito de “paisagem-mãe” da psicanalista Marie
Bonaparte, que a situa primordialmente no mar: “O mar é para todos os homens um
dos maiores, um dos mais constantes símbolos maternos”.98 Fica a sugestão de que os
círculos aquosos de Ohtake sejam da simbologia das paisagens-mãe.

A análise dos círculos aquosos de Tomie Ohtake também remete às teses de Luce
Irigaray em Ce sexe qui n’en est pas un,99 que trata das relações simbólicas entre água e
terra deslocadas para o campo da física através das imagens propiciadas pela mecânica
dos fluidos e pela mecânica dos sólidos. A teórica feminista situa o imaginário entre
a liquidez e a solidez, entre o vulvar e o fálico, entre o homem e a mulher. Toman-
do o modelo físico e simbólico das mecânicas de Irigaray, a artista e teórica Carol

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Armstrong discute a especificidade do material das aquarelas de Cézanne a partir da
fluidez desse meio pictórico no livro Cézanne in the studio: still life and watercolors.100
Talvez argumentos dessa tese também pudessem ser aplicados à fluidez da fatura da
têmpera de Alfredo Volpi e, seguramente, a Tomie Ohtake. Noutro texto, Manet Ma-
nette, Armstrong já havia lançado a tese da feminização da fatura pictórica por Ber-
the Morisot em diferenciação de Manet, com quem esta tinha conexões familiares.101
Certas superfícies de pintura no corpus de Ohtake são verdadeiros espelhos d’água, não
pela relação ótica especular, mas pelo modo de fluir da matéria, isto é, indicam que sua
geometria feminina faz-se com fatura feminina. É em determinados círculos, verda-
deiros campos visuais de matéria fluida, que a fatura converte a emergência do signo
em devir simbólico da pintura.

Em Liquid modernity, Zygmunt Bauman toma as diferenças físicas entre sólidos e
líquidos para estabelecer um debate filosófico em torno da liquidez da vida contempo-
rânea. Grande parte da exploração processual e da imagem aparente da pintura como
matéria fluida na atividade pictórica de Tomie Ohtake ocorrem por volta do ano 2000,
o mesmo da edição de Liquid modernity. De certo modo, o filósofo polonês retoma o
modelo de análise de Luce Irigaray. A liquidez, conduzida a ideias correlatas de flui-
dez e leveza, posiciona-se como “a metáfora mais preeminente para o presente estágio
da era moderna”.102 Bauman articula as características da liquidez (oposta à rigidez
dos sólidos) para defini-la como categoria polissêmica que desse conta na observação
crítica da sociedade e da vida humana num quadro de distopia diante de problemas
de emancipação, individualidade, tempo e espaço, trabalho e comunidade. Entre situa­
ções que variam da desintegração de sistemas à comunidade dependente do software,
Bauman prevê situações que substituem os temores antecipados por George Orwell e
os pesadelos ao estilo de Aldous Huxley.

O embate entre o círculo e o informe

Na periferia da região de sombras líquidas forma-se um círculo preto que mal conse-
gue esculpir o vazio, pois o líquido em tom noturno vaza e contamina o âmago-círculo.
Ao sobrepor um círculo vermelho a um círculo de sombras e manchas, Tomie Ohtake
instaura a ideia e o ideal de forma perfeita no espaço fluido do informe interior. A ima-
gem, no plano das conjecturas, poderia ser vista também como uma mônada surgente,
a formação de um território das substâncias simples, conforme a filosofia de Gottfried
Wilhelm Leibniz, e lá se visualizasse o lugar das dobras interiores do sujeito barroco,
na análise por Gilles Deleuze.103 Num campo de sombras, com a matéria em estado de
condensação e expansão, o olhar contempla um espetáculo astrofísico em que se anun-
cia em círculos, superado o limite do ainda incriado, a hipótese do vir a ser do mundo.

Mencionem-se aqui os círculos líquidos, ditos círculos aquosos, posto que os ma-
teriais fluidos – os gases e os líquidos – tomam a forma de sua vasilha. Na pintura
de Tomie, o fluxo pictórico informe flutua sobre o suporte pintado no plano e sob a
compressão do círculo preto externo, sua vasilha. O informe não é o informal. Essa

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sem título | untitled, 1994 acrílica sobre tela | acrylic on canvas 170 × 170 cm
coleção da artista | artist’s collection

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ausência de forma fixa é politizada na citada metáfora da modernidade líquida do
filósofo Zygmunt Bauman. A dimensão psíquica e simbólica do fluido, construída a
partir da imagem escatológica do escarro, no verbete “Informe” da fantasmagórica
Encyclopaedia Acephalica de George Bataille e Michel Leiris,104 elabora sobre a per-
plexidade diante daquilo que não tem forma. A dimensão linguística do “informe”
está cogitada na frase inaugural do verbete: “um dicionário começaria quando não
mais pudesse prover os significados das palavras, mas sim de suas tarefas”. É um
termo que serve para desclassificar, porque tudo requereria uma forma. O que sig-
nifica não possuir direitos e ser esmagado o tempo todo como uma aranha ou uma
minhoca. Toda a filosofia teria por objetivo indicar a forma do universo, em fazer
tudo que existe caber num abrigo matemático. “Afirmar o contrário”, conclui Bataille,
“que o universo não se parece com nada e é apenas informe, equivaleria a dizer que
o universo seria algo parecido com uma aranha ou com uma escarrada”. Seguida
a argumentação de Bataille com o enquadramento daquela pintura de Ohtake no
conceito de informe, caberia conclusivamente sua proximidade com a aranha ou com
a minhoca esmagada da Encyclopaedia Acephalica.

O pré-mundo de Tomie Ohtake é a epifania do visível, no limite da figurabili-
dade inatingida – a imagem é figural, mas não figurativa; é linha, mas desprovida
de intencionalidade, seja descritiva seja discursiva. A partir da argumentação de
Jean-François Lyotard em Discours, f igures, pode-se concluir que um círculo aquo-
so ou nebuloso é imagem geométrica em estado figural,105 posto que inomeado e
não discursivo. É um informe em seu devir forma. Ohtake pinta por paradoxos ao
determinar os contornos informes do círculo e constituir a dialética entre a exati-
dão percepcional e a inexatidão física do plano como um desafio fenomenológico à
inteligência da visão. O pré-mundo de Mira Schendel pode ser o instante último
anterior ao surgimento da linguagem – aquilo que Jean-François Lyotard designa
como estando “au bord du discours”106 – e, ali, pode ser apenas traço, nem mesmo só
letra, pois o letramento em seu desejo exige um leitor ágrafo capaz de ativar a foné-
tica proposta já legível, mesmo se ainda sem significado, como ocorre em Alleluiah
ou em Zeit (1964). Nas monotipias mais econômicas de Schendel, a escrita ainda
pode experimentar seu estado informe. A litografia Geometria (1959) de Jean Dubu-
ffet são milhares de pontos minúsculos que parecem formar um punhado de poeira;
na pintura The tripper (1972) de Antonio Dias, uma constelação de respingos cria
referências para traçar portulanos da rota cósmica do sujeito sem lugar aquietante
entre a imaginação do sujeito e o cosmo. Falar de nebulosidade astrofísica em lugar
de fantasmagorias em algumas obras informais de Ohtake, como as pinturas cegas
ou os círculos informes, demanda interpretação pelo espectador-receptor através
de uma projeção de uma analogia, de uma metáfora, ou do exercício de raciocínio
conjectural sobre o que ali não está, na instância da imaginação em que “o espírito
extasiado se crê no momento de descoberta dos segredos do universo”.107 Não há, no
entanto, relação semântica de substituição pelo discurso verbal na obra de Tomie
Ohtake. No quadro, o mundo surge como superfície abismal infinita sitiada pelo
vazio de luz.

35

Positivo / negativo

O signo da pintura de Tomie Ohtake também se dissipa e acumula
como nebula, a nuvem cósmica, pois o círculo agora pleiteia outra for-
ma de aposição da pincelada sem a agitação dos círculos aquosos. A
disposição das linhas de força no quadro remete à estrutura gráfica
do yin e yang do Oriente e à mecânica dos corpos do universo. Gilles
Deleuze, na discussão da memória na filosofia de Henri Bergson, trata da “revivência
das imagens”,108 não se poderia esperar da arte de Ohtake a reprodução fiel do símbolo
oriental. É necessário penetrar o universo simbólico da imagem de Ohtake. No livro
Taoism and the arts of China organizado por Stephen Little e Shawn Eichman, obser-
va-se que “de um ponto de vista cosmológico, a força yin, que é complementar à força
yang (masculina), simboliza o aspecto feminino da realidade... Yin e yang são vistos
como opostos mutuamente complementares cuja interação cria todos os mecanismos
do universo; um não existe sem o outro”.109 Little e Eichman dedicaram um capítulo
às “Manifestações divinas da deusa Yin e de santas”, que pode reintroduzir, sob novo
aspecto, o sotaque feminino no discurso pictórico de Tomie Ohtake.
A dualidade universal do yin e yang taoista surge como relação primal entre noite e
dia, como um sistema dinâmico em que o todo é maior que as partes. Tudo apresenta
dimensões de yin e de yang. A fluidez das fronteiras do taoismo propicia a acomoda-
ção de deidades e valores com outros sistemas filosófico-religiosos.110 A dualidade yin/
yang também ocorre no confucionismo e em outros sistemas filosóficos chineses como
o Feng shui e no xamanismo Wu. Uma pintura de Tomie Ohtake apresenta agora a for-
ça rotante do espaço vazio entre duas formas espiraladas interpenetradas em comple-
mentaridade (e não em oposição) como o próprio movimento galáxico, numa possível
trajetória em tempo extra-humano no processo de choque de matéria e pressão da
energia. Artista de visão cosmológica como Ohtake, Cildo Meireles abordou duplas
de espirais cósmicas em Mebs/Caraxia (1970-1971) e Fontes (1992). Mebs/Caraxia
é uma escultura feita de som em espiral gravado em disco, resultando de um gráfico
sonorizado em oscilador de frequência. A instalação Fontes sustenta a Via Láctea, uma
galáxia espiralada dupla formada por milhares de réguas de carpinteiro pendentes do
teto. Meireles e Ohtake apontam para o acaso primígeno do mundo. No pensamento
espacial de Paul Klee, a espiral comporta o duplo movimento de vida e de morte. Vista
na direção centrífuga, ela seria rota da vida, enquanto o caminho centrípeto seria um
curso para o fechamento, a dissolução, a morte.111 A pintura propõe-se a implantar um
eixo de forças em direção centrífuga de seu núcleo central na busca infinda da dimen-
são vital, “para fora”, em expansão. Essa expansão otimista da pintura talvez seja um
emblema do sentido existencial da arte para Tomie Ohtake em vésperas de completar
cem anos de idade.

Geometria torta

A geometria é onde Tomie Ohtake propõe o retorno do gesto como ato zen. Quan-
do o olho pensa encontrar repouso e meditação, mais essa geometria é incansável
e imprecisa. O círculo imperfeito está exacerbado nos círculos tortos destinados ao

36

sem título | untitled, 2010 acrílica sobre tela | acrylic on canvas 150 × 150 cm
coleção particular | private collection

toque: o movimento imprevisível assola a forma mais estável. Para Clark era tensão
da incompletude do mais perfeito. A geometria torta de Ohtake é do mesmo teor de
ruptura física da forma ideal dos planos de metal amassados de Franz Weissmann na
década de 1960. Trata-se neles de submeter a geometria precisa de fábrica industrial
ao ato violentador da utopia como uma espécie de retorno do sujeito recalcado pelo
pré-formismo concretista. “Apesar de lances importantes como a retomada de Oswald
de Andrade e sua teoria antropofágica; apesar da proposta de criação de um ‘barroco
industrial’, atendendo às disposições específicas da realidade brasileira, o concretismo”,
segundo Ronaldo Brito, “não foi capaz de pensar sistematicamente a razão política de
sua prática e justificar a sua inserção no nosso ambiente cultural”.112 Os dois artistas,
Ohtake e Weissmann, assumem esse fracasso da idealização formal. Enquanto a ciên-
cia desde Arquimedes busca a “retificação da circunferência” (que resulta na obtenção
de um segmento de reta cuja medida é igual ao comprimento da circunferência, con-
forme a 2πr), nos círculos escultóricos Ohtake entortou toda exatidão dos círculos,
calculados por engenheiros e realizados sob a fatura de tecnologia industrial.

A imigrante japonesa Tomie Ohtake nunca demonstrou hesitações na decisão de
integrar-se ao Brasil e na escolha da arte como sua linguagem em seu processo de
negociação simbólica. A juntura barroco e zen pode ser tomada como seu pacto trans-
cultural entre o Brasil e o Japão. A surpreendente obstinação da pintora pela imper-

37

Tubos de aço-carbono pintados com epóxi, grande hall Instituto Tomie Ohtake, 2005 |
Carbon steel tubes painted with epoxy, grand hall Instituto Tomie Ohtake, 2005

feição também alcança seu olhar sobre o barroco e sua adesão ao zen. Em sua etimo-
logia, fundada na língua portuguesa, barroco refere-se à “pérola tosca e desigual”. O
Vocabulário Portuguez & Latino do padre Raphael Bluteau é o primeiro dicionário da
língua portuguesa que apresenta seu estado geral, publicado em volumes, o primeiro
tendo saído em 1712 (Coimbra, na oficina do Colégio das Artes). Já na forma “baroco”
designava-se o trabalho imperfeito. Talvez porque também designasse o bizarro Jorge
Luis Borges tenha afirmado severamente no prólogo da História Universal da Infâmia
que o barroco fosse aquele “estilo que exaure deliberadamente (ou pretende exaurir)
suas possibilidades e detém sua própria caricatura”.113 Ainda que tenha visitado o
barroco mineiro e baiano,114 Tomie Ohtake nunca adotou o citacionismo direto da
forma nem a reinterpretação dos elementos constitutivos de monumentos coloniais.
Fizesse isso, estaria corrompendo sua decisão de não-nomeação da pintura, colando

38

uma dimensão verbal fonética ao significante que ela sempre quis puramente visual.
Na fenomenologia pictórica de Ohtake ocorrem crise e tensão fenomenológicas da
figura geométrica. Sua “tensão da intencionalidade”,115 força produtiva de sua pintura,
não é a desistência da intenção construtiva, mas é o teste de seus limites. A imprecisão
é tática. A intencionalidade construtiva está reafirmada em desenhos de Amilcar de
Castro e em gravuras de Brice Marden, obras gestuais livres na década de 1980. Afinal,
a reconsideração da arte colonial como barroco era fenômeno recente no Brasil, ini-
ciado na década de 1940 no seio do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Na-
cional (Sphan) por Hannah Levy e com grande impacto sobre o país; com o Guia de
Ouro Preto (1938-1939 pelo Sphan) de Manuel Bandeira e os poemas de Romanceiro
da Inconfidência (1953) de Cecília Meireles, a fotografia de Marcel Gautherot, a crítica
de Antonio Candido e a pintura de Alberto da Veiga Guignard em Minas Gerais.

Em perspectiva bachelardiana, Miguel Chaia concluiu que no espaço criado por
Ohtake “a curvatura não é nula (como se fosse a tradução visual do espaço rieman-
niano), já que os elementos, formas ou estruturas pictóricos são construídos tendo por
base que o menor espaço entre dois pontos é um segmento da elipse. Tomie trabalha
com o impulso geométrico, porém, não aquele geometrismo baseado na linha reta”.116
Se Chaia explorou a relação da obra pictórica de Ohtake com o modelo de Bernhard
Riemann que abre caminho para a teoria da relatividade, por conta dos precedentes
ao mundo barroco, cabe debater o modelo geométrico de explicação do Universo no
Renascimento, pensado como um espaço centrado e circular por Nicolau Copérnico
e descentrado e elíptico por Johannes Kepler.117 No entanto, a presença rara de uma
elipse truncada na obra de Ohtake não tem qualquer fundamento na fenomenologia
transcendental de um Kepler. Galileu Galilei toma a elipse como o círculo “pervertido”,
algo inatural. Essa é a experiência de sua instalação dos círculos tortos. Apesar de ter
foco principalmente no círculo, a cosmologia de Ohtake não tem estrutura binária
nem é evidentemente heliocêntrica e, muito menos, antropocêntrica.

Com efeito, as pinturas cegas dialogam com o universo infinito de Giordano Bruno,
não com a elipse de Kepler e sua noção de que a finitude do universo estivesse deter-
minada pelo alcance das estrelas pela vista. Ohtake recusa a ideia de que infinitude
fosse “clausura conceitual”. Para ela, não cabe à arte medir o universo, mas lançar di-
mensões poéticas de sua percepção, inclusive da experiência dos limites, da expansão
e da infinitude do espaço num tempo de indagações pela ciência. O pincel trafega
cego sem portulano, pois é o veículo da pura vivência zen do espaço no ato de estar no
mundo e dele deslocado: é distinto do canto de Cecília Meireles sobre o impasse dos
inconfidentes encurralados pela autoridade colonial e pela traição no espaço urbano
irregular da Vila Rica: “não posso mover meus passos/ Por esse atroz labirinto/ De
esquecimento e cegueira” (Romanceiro da Inconfidência). Portanto, Ohtake não decalca
nem ilustra o barroco. Ela quer pontos de tensionamento.

Severo Sarduy recomenda que se leiam as formas simbólicas em função da cosmologia
da época. O retombée da geometrização da órbita dos astros, descrita pelos cientistas, já
estava na arte do Renascimento. Cumpre considerar as pinturas cegas à luz do conceito
de retombée desenvolvido por Sarduy como o fenômeno em que a consequência de um
fato pode preceder a sua causa, ou as coisas podem parecer-se com algo que não existe.
O retombée cósmico de Ohtake acentua-se a partir das explorações russas e americanas

39

do espaço sideral pelo domínio tecnológico no processo da Guerra Fria, a partir de 1957,
com o lançamento do Sputnik 1, o primeiro satélite artificial da Terra, com uma órbita
elíptica. A corrida espacial, ao lado da corrida armamentista, ocuparia o noticiário nos
próximos 15 anos, incluindo a ida dos americanos à lua com a nave Apolo 11.

Uma análise atenta dos diferentes momentos da trajetória de Tomie Ohtake permite
observar como ela mobiliza suas forças – da dimensão física da pincelada a parâmetros
da espiritualidade – para aproximar raciocínio construtivo e sensibilidade gestual, ob-
tendo assim uma singularidade estilística fundamental em referências opostas.118 De
modo algum ocorre, no imaginário de Ohtake, a oposição binária entre círculo e elipse,
mesmo que se observe a prevalência do primeiro como muito superior à ocorrência
da segunda em seus corpus de pinturas. A chave para entender a presença renitente do
círculo em sua trajetória está na tradição oriental do sumi-ê, que envolve figuração e
elementos de caligrafia ideogramática na arte passada da China para o Japão.

Entre os praticantes da pintura sumi-ê no Brasil, o ensō aparece na experiência de
Massao Okinaka, do círculo de relações de Tomie Ohtake.119 O sumi-ê, recomendado
por Mário Pedrosa aos artistas em sua volta do Japão, em 1959, tem uma prática adap-
tada, mas não menos presente, na obra de Flavio-Shiró, Mira Schendel, Amilcar de
Castro, Anna Maria Maiolino, Wesley Duke Lee e Julio Plaza. O vocábulo Ensō ( ),
em japonês, é círculo. No entanto, a prática do ensō não se constitui em ideograma, não
sendo, portanto, escrita, mas pressupõe, na experiência de Tomie Ohtake, uma atitude.
Se o círculo é a ideia perfeita em Platão, como é a forma perfeita no Islã e em culturas
da Ásia, o ensō é tomado na prática zen como o círculo imperfeito por impossibilidade
de atingir a exatidão.

Tomie Ohtake abraçou em profundidade a ideia do círculo imperfeito, da cultura
japonesa tradicional. Seus círculos, vinculados à matriz conceitual do ensō, devem ser
aproximados da pintura Ovo linear (1958) de Lygia Clark, que retoma a indispensável
referência ao orgânico e ao simbólico. Ovo linear é círculo incompleto, isto é, imper-
feito porque não se fecha, pois remete à vida e ao tempo, que é criação do homem, e
ao vazio. Com alguma possibilidade de aproximação da ideia de ensō, Ovo linear é o
tempo do mundo. A linha branca periférica do Ovo linear é interrompida, criando uma
tensão da percepção pela qual, segundo a “lei da boa forma” da Gestalt, a mente leva
o olhar a completar a forma virtualmente. No entanto, essa incompletude do círculo
exato – na pintura de Clark ou do pintor japonês Jiro Yoshihara120 – remete paradoxal-
mente à longuíssima tradição do círculo para além da imperfeição, mas de uma forma
onde não há falta nem excesso. Portanto, a sofisticação está mais nas sutilezas mínimas
do inexato do que no inútil esforço da perfeição. Embora sem uma taxonomia ou uma
organização, os círculos de Tomie Ohtake remetem a Josef Albers e à repetição do
quadrado na extensa série de Homenagem ao quadrado, iniciada em 1949 e desenvolvi-
da em centenas de experiências de interações cromáticas até sua morte, em 1976. Todo
círculo é diferente não só porque o círculo perfeito é inatingível, mas também porque
a imperfeição de cada círculo é fenômeno irrepetível.

40

Entre 2008 e 2010, Tomie Ohtake esteve concentrada em pinturas nas quais preva-
lecia o círculo, para uma mostra. Durante mais de 2 anos, deteve-se exclusivamente
sobre essa forma: “Trabalhei muito agora, como trabalhei!”.121 Em visitas trimestrais
do autor à artista, esses círculos foram discutidos individualmente em seu ateliê e
acompanhados em sua evolução. Sua única demanda nesse processo foi discutir tudo
com clareza crítica, condição que julgava decisiva para evoluir e para não se repetir.
Em lúcido resumo da mostra no Instituto Tomie Ohtake em 2010, Camila Molina
ressaltou a presença de 25 círculos na produção pictórica de uma nonagenária Tomie
Ohtake: “há uma força dupla na exposição – as pinturas são de impacto pelo conjun-
to, num movimento dos mais variados redondos, e ainda, de forma autônoma, cada
quadro revela uma vida”.122 Portanto, o círculo, a forma mais estável e perfeita, não
encontrava qualquer garantia ou privilégio de status de solução definitiva da forma. Na
lógica de Tomie Ohtake, não está em pauta aperfeiçoar o desenho do círculo em sua
pintura ou na possibilitação do impossível, mas cultivar a experiência da imperfeição.
Para a pintora, o círculo, mais que forma exata e acabada, é a inesgotável experiência
da impossibilidade. Chave da vitalidade, essa também é sua inquietação geométrica.
Enquanto estiver viva, Ohtake cultivará a inexatidão.

Neste passo do debate sobre a exclusão da diversidade das mentalidades construtivas,
convém trazer a argumentação de Raul Antelo sobre os jogos geopolíticos de poder
que recaem sobre regiões tidas como periféricas: “querem que a Ásia ou a América do
Sul sigam obrigatoriamente os caminhos traçados por uma ou outra ideologia. Que-
rem obrigar a humanidade a um único tipo de existência universalizado – nivelamento
humilhante e inaceitável. A diversidade do destino das nações, das raças, das religiões,
dos costumes e mesmo das civilizações torna a cruzada da unificação do pensamen-
to e do espírito um atentado contra a vida dos povos. Mesmo as soluções desejadas
não mais serão nem desejadas nem mesmo suportadas quando venham a significar o
triunfo de uma civilização, de uma ideologia sobre a outra, da qual se tornará tutor
discricionário”.123 O texto de Antelo parece surgir de encomenda para iluminar este
debate. Na vontade construtiva de Tomie Ohtake, o ensō se contém em si mesmo e se
abre para a infinitude.

41

notas

1 PEDROSA, Mário. In: Folha da Manhã, São Paulo, 23 18 GOLDWATER, Robert. Symbolism. New York: Icon
dez. 1953. Editions, 1998, p. 2.

2 Mutsuhito Meiji (1852-1912) foi o 122o imperador 19 Ver do autor: Laços do olhar: roteiros entre o Brasil e o
do Japão. Japão. São Paulo: Instituto Tomie Ohtake, 2009, p. 293.

3 Ver do autor: Tomie Ohtake na trama espiritual da arte 20 GLISSANT, Edouard. Traité du Tout-Monde. (Poéti-
brasileira. São Paulo: Instituto Tomie Ohtake, 2003. que IV). Paris: Gallimard, 1997, e outros títulos.

4 OITICICA, Helio. In: Nova Objetividade Brasileira. 21 GRAÇA ARANHA. A estética da vida (1921). Afrâ-
Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna, 1967, s.n.p.  nio Coutinho (Org.) Graça Aranha: obras completas. Rio
de Janeiro: Instituto Nacional do Livro, 1960, p. 620.
5 Ibidem.
22 SANTIAGO, Silviano. Vale quanto pesa. Rio de Janei-
6 GULLAR, Ferreira. Vanguarda e subdesenvolvimento. ro: Paz e Terra, 1982, p. 19.
Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969.
23 BHABHA, Homi. DissemiNation: Time, narrative,
7 TUCHMAN, Maurice. Hidden meanings in abstract and the margins of the modern nation. London: Routled-
art. In: TUCHMAN, Maurice (Org.) Spiritual in art: ge, 2004, p. 199-244.
abstract painting 1890-1985. Los Angeles: Los Angeles
County Museum of Art, 1986, p. 17. 24 FIEDLER, Aphorismes, 2004, cit., p. 51.

8 HERKENHOFF, Paulo. Flavio-Shiró: pintor de três 25 PIGNATARI, Décio. Apresentação no catálogo da
mundos – 65 anos de trajetória. São Paulo: Instituto To- mostra Fiaminghi. Campinas, SP: Galeria Aremar, 1961.
mie Ohtake, 2008. Note que também Vantongerloo havia realizado experi-
ências não ortodoxas como Volume et graphique (1945) e
9 HERKENHOFF, Paulo. Manabu Mabe: anos 50/60. Formation de la lumière (1951), que pode servir de refe-
Rio de Janeiro: Banco Pactual; Pinakotheke, 2012. rência para as experiências de cor-luz de Cordeiro e Fia-
minghi nos anos 1960. A respeito, ver: ANKER, Valentina.
10 HERKENHOFF, Paulo. Tomie Ohtake construtiva. Vantongerloo. Art International, Lugano, vol. XXIV, n.5-6,
Rio de Janeiro: Banco Pactual; Pinakotheke, 2013. p. 158-194, jan.-fev. 1981.

11 OHTAKE, Ricardo (Ed.) Tomie Ohtake. São Paulo: 26 Ver do autor: Tomie Ohtake na trama espiritual..., 2003,
Instituto Tomie Ohtake, 2001. cit.

12 In: AMARAL, Aracy (Org.) Projeto Construtivo Bra- 27 TANIZAKI, Jun’ichiro. In praise of shadows. Trad.
sileiro na Arte: 1950-1962. Rio de Janeiro: Museu de Arte Thomas J. Harper e Edward G. Seidensticker. New Ha-
Moderna; São Paulo: Pinacoteca do Estado, 1977, p. 292- ven: Leete’s Island Books, 1977.
299.
28 GULLAR, Ferreira. Teoria do não-objeto. In: AMA-
13 FIEDLER, Konrad. Aphorismes. Daniel Cohn (Org.) RAL, Aracy (Coord.) Projeto construtivo brasileiro na arte
Paris: Éd. Images Modernes, 2004. (1950-1962). Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna;
São Paulo: Pinacoteca do Estado, 1977, p. 94.
14 Ver do autor: Pincelada: pintura e método no Brasil,
projeções da década de 1950. São Paulo: Instituto Tomie 29 Ibidem.
Ohtake, 2009, p. 226-231.
30 Ver do autor: Tomie Ohtake: pinturas cegas. Porto Ale-
15 In: L’Art Concret. Paris, ano 1, n.1, 1930. gre: Fundação Iberê Camargo, s.d.

16 CORDEIRO, Waldemar. Ruptura. Correio Paulista- 31 ARANTES, Otília Beatriz Fiori. Atualidade de Má-
no – Suplemento, São Paulo, 11 jan. 1953. Cordeiro cita rio Pedrosa. Folha de S. Paulo, São Paulo, 16 abr. 2000.
Fiedler: “A beleza não se deixa deduzir de conceitos; mas
o valor de uma obra de arte sim”. 32 Ver: KRISTEVA, Julia. Sol negro: depressão e melan-
colia (1987). Trad. Carlota Gomes. Rio de Janeiro: Rocco,
17 WICHMANN, Siegfried. Japonisme: the japanese 1989; e STAROBINSKI, Jean. La Mélancolie au miroir.
influence on western art since 1858. London: Thames & Paris: Julliard, 1989.
Hudson, 2007, p.228-235.

42

33 Ver do autor: Tomie Ohtake: pinturas cegas, cit. 49 LUMINET, Jean-Pierre. Le destin de l’univers – trous
noirs et énergie sombre. Paris: Fayard, 2006, p. 178. O autor
34 SCHAPIRO, Meyer. Mondrian: On the humanity of apresenta aí uma imagem de pulsar e uma descrição do
abstract painting. New York: George Braziller, 1995, p. 25- fenômeno.
78.
50 O método da exaustão é uma operação com provas
35 MONDRIAN, Piet. Liberazione dall’oppressione por contradição, expressadas em latim por reductio ad ab-
nell’arte e nella vita. In: MARSIANI, Ottavio (Org.) surdum. O método, empregado por Arquimedes para apro-
L’astratismo de Piet Mondrian. Venezia: Neri Pozza Ed., ximar o valor de π (pi), funda-se em respostas aproximadas
1956, p. 168. para problemas diversos, especificando os limites entre os
quais se encontrava a resposta correta. A representação
36 MERLEAU-PONTY, Maurice. O visível e o invisível. gráfica do polígono resultante do método de exaustão
Trad. José Arthur Gianotti e Armando Mora d’Oliveira. pode ser visualmente aproximada da aludida pintura de
São Paulo: Perspectiva, 1984, p. 38. Hercules Barsotti.

37 RUBIN, William. Frank Stella. New York: The Mu- 51 Terminologia do autor para discutir a pintura de De-
seum of Modern Art, 1970, p. 16. “Breathing space” no cio Vieira a partir da década de 1950. In: Decio Vieira. Rio
original. de Janeiro: Fundação Getulio Vargas, 2014 (no prelo).

38 TALLMAN, Susan. Blinky Palermo, after the fact. 52 Apud MENDONÇA, Casemiro Xavier de. Tomie
Arts Magazine, Summer 1989, p. 15-16. No original: “re- Ohtake. São Paulo: Ex-Libris, 1983.
ality rough at the edges, thorn”.
53 A propósito desse assunto, ver do autor: Tomie Ohtake
39 POLLACK, Maika. Blinky Palermo: Original Gangs- na trama espiritual..., 2003, cit., p. 29-39.
ter? The New York Observer, New York, 24 ago. 2011.
54 ZANINI, Walter. Vicente do Rego Monteiro (1899-
40 CHAIA, Miguel. A dimensão cósmica na arte de To- 1970). São Paulo: Museu de Arte Moderna, 1997.
mie Ohtake. In: Tomie Ohtake. Ricardo Ohtake (Org.) São
Paulo, Estúdio RO Projetos, 2001, p. 218. 55 Entre os excluídos estão Rubem Valentim, Emanoel
Araújo e Edival Ramosa no grupo de afrodescendentes, e
41 LYOTARD, Jean-François. Discours, figures. Paris: Éd. a escultora Mari Yoshimoto e a pintora Lidia Okumura
Klincksieck, 1974, p. 14. entre os artistas de origem nipônica.

42 SAUSSURE, Ferdinand de. Cours de linguistique géne- 56 MARTINS, Sérgio Bruno. O mar de cima a baixo.
rale (1916). Paris: Payot, 2005, p. 56-57 [105]. Disponível em: www.blogdoims.com.br/ims/o-mar-de-
cima-a-baixo-%E2%80%93-por-sergio-martins/; Acesso
43 Ibidem, p. 217. No original: “lire est entendre et non em: 30 jul. 2013.
pas voire”.
57 MAMMÌ, Lorenzo. Concreta ’56: a raiz da forma. São
44 BENSE, Max. Pequena estética. São Paulo: Perspectiva, Paulo: Museu de Arte Moderna, 2006, p. 43.
1971, p. 225.
58 CAMARGO, Iberê. Respostas a Walmir Ayala (Org.)
45 CAMPOS, Haroldo de. As esculturas dissipatórias de A criação plástica em questão. Petrópolis, RJ: Vozes, 1970,
Tomie Ohtake. In: Tomie Ohtake. São Paulo: Gabinete de p. 181.
Arte Raquel Arnaud, 1981.
59 Ver, por exemplo: SALZSTEIN, Sonia. Anos 60/ um
46 MOLINA, Camila. Círculos de Tomie. O Estado de S. marco na obra de Iberê Camargo. In: Diálogos com Iberê
Paulo, São Paulo, 22 nov. 2010. Camargo. Porto Alegre: Fundação Iberê Camargo, 2003,
p. 46-49.
47 HEIDEGGER, Martin. A Origem da Obra de Arte.
Trad. Maria da Conceição Costa. Lisboa: Edições 70, 60 BRETT, Guy. Lygia Clark: six cells. In: Lygia Clark.
1977. Fondació Antoní Tàpies (Barcelone); MAC, galleries d’art
contemporain (Marseille), Fundação de Serralves (Porto),
48 BADIOU, Alain. Number and numbers. Trad. Robin Société des Expositions du Palais des Beaux Arts (Bruxel-
Mackay. Malden: Polity, 2008, p. 7-15. les), 1997-1998, p. 30-31.

43

61 DUARTE, Paulo Sérgio. Modernos fora do eixo. In: Nacional, Rio de Janeiro, v.5, p.259-284, 1941. Para as
AMARAL, Aracy (Coord.) Arte construtiva no Brasil: Co- questões conceituais e historiográficas ver: LOPES JR.,
leção Adolpho Leirner. São Paulo: DBA, 1998, p. 183. Guilherme Simões. Palavra Peregrina, o Barroco e o Pensa-
mento sobre Artes e Letras no Brazil. São Paulo: Edusp, 1998.
62 Ibidem, p. 202. O corpus teórico de Mirian Andrade Ribeiro de Oliveira
oferece a erudita análise conceitual da cultura visual do
63 ARGAN, Giulio Carlo. In: Rubem Valentim. Roma: período, com distinções precisas entre barroco e rococó
s.n., 1966. no Brasil.

64 O texto é datado como: “Bahia, Rio, São Paulo, Bra- 75 Aliás, das quatro mostras inaugurais do Museu de
sília. Janeiro 1976”. In: Rubem Valentim. São Paulo: Bienal Arte do Rio (MAR) analisadas em seu texto, a única que
de São Paulo, 1977. Sérgio Bruno Martins aprova sem reservas é Rio de ima-
gens, organizada pelo refinado especialista Carlos Martins
65 RAMOS, Arthur. Arte negra do Brasil. Cultura, Rio de e pelo excelente historiador Rafael Cardoso, de quem Sér-
Janeiro: Ministério da Educação e Saúde, n.2, p. 189-212, gio Bruno é sócio numa empresa de produção cultural.
1949.
76 A propósito da desatenção de Mário de Andrade como
66 PEDROSA, Mário. Contemporaneidade dos artistas os artistas japoneses, ver do autor: Laços do olhar, 2009, cit.,
da Bahia. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 29 jan. 1967. p. 57-66.

67 Para uma análise do sentido da obra de Rubem Valen- 77 No original, “the geometry sides are broken and blo-
tim, ver do autor: Pincelada..., 2009, cit., p. 185. bbed”. DANTO, Arthur C. Helen Frankenthaler. In: Em-
bodied meanings: critical essays and aesthetic meditations.
68 MARTINS, O mar..., cit. New York: Farrar Straus Giroux, 1994, p. 27.

78 SCHAPIRO, 1995, cit., p. 72.

69 MARTINS, Sérgio Bruno. Décio [sic] Vieira: Ge- 79 CAMPOS, As esculturas dissipatórias…, 1981, cit.
ometric Investigations. Enclave Review, Issue 1, p. 4-5,
Summer 2010. 80 Ver do autor, respectivamente: (a) A pedra de raio de
Rubem Valentim, Oba-pintor da Casa de Mãe Senhora.
70 DELEUZE, Gilles. El pliegue: Leibniz y el barroco. In: Salas Especiais. 23ª Bienal Internacional de São Paulo.
Trad. José Vasquez e Umbelina Larraceleta. Barcelona: São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo, 1996, p. 418-
Paidós, 1989. 424; (b) Tomie Ohtake na trama espiritual..., 2003, cit.; e (c)
Mira Schendel and the shaping of the unexpressible. New
71 DAMISCH, Hubert. Théorie du nuage, pour une histoi- York: The Drawing Center, 1995.
re de la peinture. Paris: Seuil, 1972.
81 Ver, respectivamente: HERKENHOFF, Paulo. Pince-
72 WARBURG, Aby. Mnemosyne, l’atlante delle immagini lada..., 2009, cit.; e MARTINS, O mar…, cit.
(1927-1929). Martin Warnke (Org.) Trad. Maurizio Gre-
lardi e Bettina Müller. Marene: Nino Aragno Ed., 2002. 82 CASSIRER, Ernst. An essay on man. New Haven: Yale
University Press, 1944, p. 26, animal symbolicum.

73 DIDI-HUBERMAN, Georges. L’Image survivante: 83 TANIZAKI, In praise of shadows, 1977, cit.
Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby War-
burg. Paris: Minuit, 2002. 84 LUMINET, Le destin de l’univers…, 2006, cit., p. 209.
O autor descreve as gravastars e a energia escura (énergie
74 Neste ensaio, usamos o termo “barroco” de modo sombre, no original em francês).
genérico por sua ampla aceitação na designação da arte
colonial de artistas como o Aleijadinho. Para a revolu- 85 A propósito, ver, para uma introdução didática: RUS-
ção historiográfica desse debate do barroco no Brasil, ver SELL, Bertrand. O ABC da relatividade. Trad. Giasone
LEVY, Hannah. A propósito de três teorias sobre o Bar- Rebuá. Rio de Janeiro: Zahar, 1982, p. 161.
roco. Revista do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico
86 CHAIA, A dimensão cósmica..., 2001, cit., p. 217-218.

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87 CHAIA, ibidem, p. 220-222. Todas as referências ao 105 Ver: LYOTARD, Discours, figures, 1974, cit., p. 217.
autor neste parágrafo foram extraídas desse trecho.
106 Ibidem, p. 129.
88 Ver do autor: Tomie Ohtake: pinturas cegas, cit.
107 CAILLOIS, Roger. Images, images. Paris: José Corti,
89 Ver: RUSSELL, 1982, cit. p. 125-127. 1966, p. 151.

90 É comum a indagação sobre o fogo ter massa. O que 108 DELEUZE, Gilles. El Bergsonismo (1966). Trad.
tem massa é a matéria que está em combustão, como os Luis F. Carracedo. Madrid: Catedra, 1996, p. 64.
gases. O fogo é um processo de oxidação, dito de combus-
tão ou queima, que produz processos de energia de calor e 109 LITTLE, Stephen; EICHMAN, Shawn (Org.) Ta-
luz. (BACHELARD, Gaston. A chama é um ser sem mas- oism and the arts of China. Chicago: The Art Institute of
sa. In: La flamme d’une chandelle. Paris: PUF, 1984, p. 20). Chicago, 2000, p. 275.

91 BACHELARD, La flamme d’une chandelle, 1984, cit., 110 Ibidem, p. 169.
p. 22-32.
111 KLEE, Paul. Théorie de l’art moderne. Trad. P. -H.
92 MAYER, Ralph. The artist’s handbook of materials and Gonthier. Paris: Gonthier, 1971, p. 127.
techniques. New York: Viking, 1991, p. 258.
112 BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo: vértice e ruptura
93 Ver: LUMINET, 2006, cit., p. 359-360. do projeto construtivo brasileiro. Rio de Janeiro: Funarte,
1985, p. 44.
94 Ibidem, p. 361.
113 BORGES, Jorge Luis. Prólogo de La Historia Uni-
95 BACHELARD, Gaston. A água e os sonhos (1942). Trad. versal de la Infamia, 1954. Em inglês: “I would say that
Antonio de Pádua Danesi. São Paulo: Martins Fontes, 1997, the baroque is that style that which deliberately exhausts
p. 98. (what it wishes to exhaust) its possibilities and that hin-
ders its own caricature”.
96 Ibidem, p. 157.
114 O assunto foi tratado pelo autor em Tomie Ohtake na
97 Ibidem, p. 16. trama espiritual..., 2003, cit.

98 Apud BACHELARD, ibidem, p. 120. 115 BACHELARD, 1997, cit., p. 165.

99 IRIGARAY, Luce. Ce sexe qui n’en est pas un. Paris: 116 CHAIA, 2001, cit., p.  218.
Minuit, 1985.
117 PEREZ, Rolando. Severo Sarduy and the neo-baroque
100 ARMSTRONG, Carol. Cézanne in the studio: still image of thought in the visual arts. Este ensaio fornece toda
life and watercolors. Los Angeles: Getty Publication, a interpretação de Sarduy aqui abordada, inclusive sobre a
2004. cosmologia renascentista.

101 ARMSTRONG, Carol. Manet Manette. New Haven: 118 CHAIA, 2001, cit., p.  217.
Yale University Press, 2002, p. 259-267.
119 A propósito, ver: LOURENÇO, Maria Cecília Fran-
102 BAUMAN, Zygmunt. Liquid modernity (2000). ça. Alina e Massao Okinaka: perenidade e vida. São Paulo:
Cambridge: Polity Press, 2006, p. 2. Pinacoteca do Estado de São Paulo, 1993; e Sumi-ê e os
contemporâneos. São Paulo: Pinacoteca do Estado, 1986.
103 A propósito, ver: DELEUZE, Gilles. A Dobra, Leib-
niz e o Barroco (1988). Campinas, SP: Papirus, 1991. 120 Entre as fotografias trazidas por Pedrosa do Japão em
1959, estava a imagem da obra Black circle on white (Círculo
104 BATAILLE, Georges; LEIRIS, Michel et al. Encyclo- preto sobre branco) de Jiro Yoshihara.
paedia Acephalica. Trad. Ian White. London: Atlas Press,
1995, p. 51-52. “Formless”. Esse parágrafo condensa a ar- 121 MOLINA, Círculos de Tomie..., 2010, cit.
gumentação de Bataille sobre o informe.
122 Ibidem.

123 ANTELO, Raul. O impossível de Maria Martins. In:
Maria Martins. São Paulo: Museu de Arte Moderna, 2013.

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sem título | untitled, 1978 óleo sobre tela | oil on canvas 145,4 × 200,3 cm
coleção | collection Santander Brasil

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sem título | untitled, 1970 óleo sobre tela | oil on canvas 201,3× 271,5 cm
acervo | collection Banco do Brasil S/A

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