สารานุกรมนาฎศิลป์ เนื้อหาภาคอีสาน

ภ า ค อี ส า น | 50 ที่มา : อีสานลายมังกร วิทยาลัยนาฏศิลป์ร้อยเอ็ด โรงละครวังหน้า (2562, มีนาคม 22) สืบค้นจาก https://www.youtube.com/watch?v=iw9k7ab19Jg ช่วงที่ 4 สร้างเนื้อสร้างตัว เป็นการสะท้อนให้เห็นชาวจีนเดินทางลงหลักปักฐานในภาคอีสานเพื่อสร้าง รายได้ สร้างชีวิตใหม่เห็นถึงการประกอบสัมมาชีพอยู่ในภาคอีสานเขตจังหวัดร้อยเอ็ด แสดงท่าทางการเคลื่อนไหวให้ เห็นถึงความขยันขันแข็ง บากบั่นอดทน ลีลาท่าฟ้อนงดงามด้วยท่วงท่าลีลาการแสดงนาฏศิลป์จีน การจีบแบบจีนผสม นาฏศิลป์ไทยเข้ากับท่วงทำนองดนตรีโปงลางมีกลิ่นอายความเป็นจีนผสมความเป็นอีสาน การแสดงช่วงที่ 4 สร้างเนื้อสร้างตัว ที่มา : อีสานลายมังกร วิทยาลัยนาฏศิลป์ร้อยเอ็ด โรงละครวังหน้า (2562, มีนาคม 22) สืบค้นจาก https://www.youtube.com/watch?v=iw9k7ab19Jg ช่วงที่ 5 มังกรแดนอีสาน สะท้อนให้เห็นถึงความร่ำรวยจากความอุสาหะซื่อสัตย์ในการประกอบสัมมาชีพจึง ออกมาวาดฟ้อนด้วยความสุขเปรียบได้ดัง เช่น มังกรผงาดดงามเหนือเวหา ใช้วงดนตรีจีนวงโหลโก้ ผสมกับบรรเลงกับ วงดนตรีโปงลางลีลาการเคลื่อนไหวแบบกายกรรมจีน มาผสมผสานกับนาฏศิลป์ไทย แสดงถึงความสุข ความ สนุกสนานท่วงทำนองเพลงมีกลิ่นอายความเป็นจีนผสมผสานความเป็นอีสาน การแสดงอารมณ์ ยังคงอยู่ในพื้นฐาน นาฏศิลป์พื้นบ้านอีสานการแต่งกายมีการเปลี่ยนให้มีรูปแบบความเป็นพื้นบ้านอีสานผสมความเป็นจีน โดยผู้แสดงฝ่าย ชาย สวมเสื้อคอปิดแขนยาวสวมกางเกงขาก๊วยมีผ้าคาดเอวลายอีสานและมีผ้าลายอีสานพาดบ่าสวม ผู้แสดงหญิงสวม เสื้อแขนกุดคอปิดนุ่งซิ่นอีสานยาวกรอมเท้า มวยผมเสียบปิ่น

ภ า ค อี ส า น | 51 การแสดงช่วงที่ 5 มังกรแดนอีสาน ที่มา : อีสานลายมังกร วิทยาลัยนาฏศิลป์ร้อยเอ็ด โรงละครวังหน้า (2562, มีนาคม 22) สืบค้นจาก https://www.youtube.com/watch?v=iw9k7ab19Jg แนวคิดกระบวนการนาฏยประดิษฐ์นาฏศิลป์พื้นบ้านอีสานร่วมสมัยชุดอีสานลายมังกรมีแนวคิดเป็น กระบวนการควบคุมการทำงานสร้างสรรค์ให้เป็นไปตามกรอบที่วางไว้ทั้งการนำเสนอเรื่องราวการกำหนด รูปแบบหรือแม้แต่การออกแบบท่ารำออกแบบเครื่องแต่งกายในทุกองค์ประกอบจำเป็นต้องอยู่ภายใต้ องค์ประกอบเดียวกัน ร่วมถึงการสร้างสรรค์การแสดงที่ต้องผสมผสานนาฏศิลป์สองสกุลและมีวัตถุประสงค์ที่ ต้องการบอกเล่าเรื่องราวประวัติศาสตร์ ตำนานเพื่อให้เกิดจิตสำนึกและในการตระหนักรู้ถึงบุญคุณของบรรพ บุรุษและการเป็นแบบอย่างของความอดทนที่จะก่อให้เกิดความรู้สึก เชื่อมโยงกับความสัมพันธ์ในชุมชนเป็น เรื่องละเอียดอ่อนการเล่าเรื่องต้องมาจากฐานของเรื่องราวที่เกิดขึ้นจริง ซึ่ง ธนานันต์ ศรีประภาพงศ์ (2564) ได้ สรุปไว้ดังนี้ 1. การพัฒนาการสร้างสรรค์ผลงานการแสดงพื้นบ้านอีสานร่วมสมัยของวิทยาลัยนาฏศิลปร้อยเอ็ด มี กระบวนการประดิษฐ์การแสดงพื้นบ้านอีสานร่วมสมัย โดยสร้างสรรค์จากวัฒนธรรม สังคมเข้ามามีส่วน เกี่ยวข้อง โดยการผลิตขึ้นมาใหม่เพื่อรับใช้ทางสังคม นอกจากนั้นกระบวนการสร้างสรรค์การแสดงพื้นบ้าน อีสานร่วมสมัยยังนำไปสู่การแปรรูปทางวัฒนธรรมที่ปรากฏในรูปแบบการแสดงต่าง ๆ นอกจากนี้การ สร้างสรรค์ผลงานการแสดงพื้นบ้านอีสานร่วมสมัยของวิทยาลัยนาฏศิลปร้อยเอ็ดนับเป็นหัวใจสำคัญในการ สร้างสรรค์ที่เป็นการสืบทอดมรดกทางภูมิปัญญาท้องถิ่น ที่มีคุณค่าทางวัฒนธรรมพื้นบ้านไว้ สอดคล้องกับ (สุ รพล วิรุฬห์รักษ์, 2543, น. 205) ที่อธิบายว่าศิลปวัฒนธรรมแสดงให้เห็นถึงความเป็นอารยประเทศ ประเทศชาติที่มีความความรุ่งเรืองนั้นจำเป็นที่จะต้องมีวัฒนธรรมอันแสดงออกถึงเอกลักษณ์ประจำชาติของตน 2. แนวคิดและกระบวนการนาฏยประดิษฐ์นาฏศิลป์พื้นบ้านอีสานร่วมสมัยชุดอีสานลายมังกรมีแนวคิดให้เกิด เป็นรูปธรรมเป็นเนื้องานออกสู่สาธารณชนผ่านกระบวนการพิจารณากลั่นกรองเกิดเป็นชุดการแสดง สอดคล้อง กับ (ประคอง นิมมานเหมินท์, 2551, น. 47) กล่าวว่าภูมิปัญญาความรู้หรือระบบความรู้ที่มนุษย์ค้นพบหรือ คิดค้นขึ้นเพื่อให้สามารถดำรงชีวิตอยู่ได้อย่างมั่นคงปลอดภัยมีความสะดวกสบายสุขสงบและบันเทิงใจอาจเป็น ระบบความรู้ที่คิดขึ้นเพื่อประโยชน์ส่วนตนของบุคคลใดบุคคลหนึ่งมาก่อนหรือเป็นระบบความรู้ที่คิดค้นขึ้นเพื่อ

ภ า ค อี ส า น | 52 ประโยชน์ของกลุ่มชนก็ได้ การแสดงสร้างสรรค์อีสานร่วมสมัย อีสานลายมังกร เป็นการแสดงที่มีรูปแบบการ นำเสนอความสวยงามกระบวนท่าร่ายรำนาฏศิลป์พื้นบ้านและนาฏศิลป์สกุลอื่นเข้ามา ทำให้การแสดงมีความ แปลกใหม่ มีความผสมผสานกันอย่างลงตัวสอดคล้องกับ (สุรพล วิรุฬห์รักษ์, 2543) ได้กล่าวเกี่ยวกับนาฏยะ ประดิษฐ์ไว้ว่านาฏยะประดิษฐ์หมายถึงการคิดการออกแบบการสร้างสรรค์แนวคิดรูปแบบกลวิธีทางนาฏศิลป์ ชุดหนึ่งที่แสดงโดยผู้แสดงคนเดียวหรือหลายคนทั้งนี้รวมถึงการปรับปรุงผลงานในอดีต นาฏยะประดิษฐ์จึงเป็น การทำงานที่ครอบคลุมปรัชญาเนื้อหาความหมายท่ารำท่าเต้นการแปรแถวการตั้งซุ้มการแสดงเดี่ยวการแสดง หมู่การกำหนดดนตรี เพลง เครื่องแต่งกาย ฉาก และส่วนประกอบอื่น ๆ ที่สำคัญในการทำให้นาฏศิลป์ชุดหนึ่ง หนึ่งสมบูรณ์ตามที่ตั้งใจไว้ในส่วนของลายดนตรีจะเป็นลายที่มีความบ่งบอกถึงความเป็นชาติจีนและมีความ ไพเราะสื่อให้เห็นถึงอารมณ์ในช่วงเวลานี้ของการแสดงให้ผู้ฟังได้เข้าถึงสุนทรียของการชมการแสดงซึ่งเป็นเพลง เชื้อชาติจีนที่บ่งบอกถึงชุมชนจีน 3.1.2 การสร้างสรรค์นาฏศิลป์ พื้นเมืองจากวรรณกรรมเรื่องอุสา บารสในบริบทวัฒนธรรม ความเป็นมา วรรณกรรมพื้นบ้านเรื่อง อุสา บารส เป็นวัฒนธรรมทางด้านความเชื่อของคนในท้องถิ่น ที่มีความ เชื่อตามบรรพชนที่ศรัทธามาและเชื่อกันว่าเป็นเรื่องเกิดขึ้นจริง โดยสถานที่ที่กล่าวไว้ในเนื้อเรื่องยังเชื่อมโยงซึ่ง ปรากฏในอุทยานประวัติศาสตร์ภูพระบาท อ.บ้านผือ จ.อุดรธานี สถานที่แห่งนี้เป็นแหล่งท่องเที่ยวทาง ประวัติศาสตร์ที่กำลังได้รับการเสนอชื่อให้เป็นมรดกโลกแห่งที่ 2 ของจังหวัดอุดรธานี เพื่อเป็นการยกย่องใน เรื่องของความรักของท้าวบารสและนางอุสา จากข้อมูลดังกล่าวจึงเกิดความสนใจที่นำวรรณกรรมพื้นบ้านเรื่อง อุสา บารส โดยนำตอนที่ท้าวบารสพบรักกับนางอุสา เมื่อพบกันจึงเกิดการเกี้ยว พาราสีกันจึงนำตอนนี้มา ถ่ายทอดและผ่านสื่อมาในรูปแบบนาฏศิลป์พื้นเมืองอีสาน โดยศึกษาหาแนวคิดและทฤษฎีที่เกี่ยวกับนาฏย ประดิษฐ์ เพื่อวิเคราะห์ และสรุป และสร้างสรรค์นาฏศิลป์พื้นเมืองจากวรรณกรรมเรื่อง อุสา บารส ในบริบท วัฒนธรรม ดังนั้นการสร้างสร้างสรรค์การแสดงนี้จึงเพื่อเป็นการส่งเสริมการท่องเที่ยวสืบสานนาฏศิลป์พื้นเมือง และสามารถนำไปใช้ประกอบการเรียนการสอนได้ อีกทั้งผู้สร้างสรรค์เห็นว่าน่าจะมีประโยชน์ต่อชุมชน และ เป็นการสืบสานวรรณกรรมพื้นบ้านเรื่องอุสา บารส และส่งเสริมการท่องเที่ยวอุทยานประวัติศาสตร์ภูพระบาท อันเป็นมรดกของโลกสืบไป การสร้างสรรค์นาฏศิลป์พื้นเมืองจากวรรณกรรมเรื่องอุสาบารส ในบริบทวัฒนธรรม นริศรา ศรีสุพล (2558) กล่าวว่า ในรูปแบบแบบงานสร้างสรรค์ แนวคิดและออกแบบการแสดงขึ้นมาใหม่ และ เหตุผลที่ใช้ “นาฏศิลป์พื้นเมือง”ในหัวข้อวิจัย เนื่องจากได้สัมภาษณ์ฉวีวรรณ พันธุในเรื่องความหมายนาฏศิลป์ พื้นเมือง และนาฏศิลป์พื้นบ้าน ฉวีวรรณ พันธุ กล่าวไว้ว่า “นาฏศิลป์พื้นเมืองเป็นการแสดงที่ปรับแต่งท่าฟ้อน ได้เป็นการสร้างสรรค์ขึ้นใหม่ ส่วนนาฏศิลป์พื้นบ้านเป็นการแสดงที่มีรูปแบบดั้งเดิม และท่าฟ้อนแบบดั้งเดิมไม่ สามารถนำมาปรับท่าฟ้อนหรือกระบวนท่าได้ เช่น ฟ้อนผีฟ้านางเทียม” นอกจากนี้ได้สัมภาษณ์ พจน์มาลย์ สมรรคบุตร ให้ความเห็นว่านาฏศิลป์พื้นบ้าน คือ การแสดงที่มีท่าฟ้อนแบบดั้งเดิม ส่วนนาฏศิลป์พื้นเมือง คือ

ภ า ค อี ส า น | 53 การแสดงที่มีการพัฒนามาจากท่ารำภาคกลางมาปรับปรุงเป็นท่าฟ้อน จากการสัมภาษณ์จะเห็นได้ความหมาย ผู้ให้สัมภาษณ์ให้ความหมายสอดคล้องกัน คือนาฏศิลป์พื้นเมืองเป็นการแสดงที่สามารถพัฒนารูปการแสดงได้ ดังนั้น การสร้างสรรค์นาฏศิลป์พื้นเมืองนี้เป็นการสร้างสรรค์ท่าฟ้อน และองค์ประกอบขึ้นมาใหม่ ซึ่งไม่ใช่งาน นาฏศิลป์แบบดั้งเดิม จึงกำหนดให้งานวิจัยสร้างสรรค์ในครั้งนี้เป็นนาฏศิลป์พื้นเมือง โดย “การสร้างสรรค์ นาฏศิลป์พื้นเมืองจากวรรณกรรมเรื่อง อุสา บารส ในบริบทวัฒนธรรม” เป็นการสร้างสรรค์ที่นำวรรณกรรม พื้นบ้านเรื่องอุสา บารส ตอนท้าวบารสพบรักกับนางอุสา โดยเห็นว่าตอนนี้เป็นการเกี้ยวพาราสีจึงมีแนวคิดที่ ต้องการสร้างสรรค์รูปแบบการฟ้อนเกี้ยว และจากวรรณกรรมพื้นบ้านเรื่องอุสา บารสเป็นวรรณกรรมที่มาจาก ความเชื่อของคนในท้องถิ่นซึ่งเป็นวัฒนธรรมในด้านความเชื่อ (นริศรา ศรีสุพล, 2558) องค์ประกอบการแสดง ผลของการสร้างสรรค์นาฏศิลป์พื้นเมืองจากวรรณกรรมเรื่อง อุสา บารส ในบริบทวัฒนธรรม ที่นำ ความเชื่อของคนในท้องถิ่นมาสร้างสรรค์เป็นการแสดงในรูปแบบนาฏศิลป์พื้นเมืองอีสาน ดังนี้ - การออกแบบลายเพลงประกอบการแสดง เครื่องดนตรีที่ใช้บรรเลงลายอุสา บารส ใช้เครื่องดนตรีพื้นเมืองอีสาน ประกอบด้วย พิณ โหวดแคน โปงลาง ใช้เป็นเครื่องดนตรีดำเนินเป็นหลัก และ กลองตึ้ง กลองหาง ฉาบ ฉิ่งเป็นเครื่องดนตรี ประกอบจังหวะ และให้สื่ออารมณ์ตามลักษณะของดนตรีการออกแบบลายเพลงประกอบการแสดง ประกอบด้วยบทสำหรับการแสดง คือ บทผญาแบบเกี้ยวพาราสีการใช้บทผญาปรากฏอยู่ในช่วงที่ 2 ของการ แสดง ซึ่งบทผญาเป็นพูดเกี้ยวพาราสีเมื่อท้าวบารสต้องการเกี้ยว พาราสีเพื่อให้นางอุสาชื่นชอบหรือรู้สึกดีตอบ จึงต้องพูดจาด้วยถ้อยคำน้ำเสียง และการพูดที่ไพเราะ บทผญาจึงมีความเหมาะสมกับบทที่ใช้แสดง และการ ออกแบบดนตรีประกอบการแสดง สำหรับการสร้างสรรค์นาฏศิลป์พื้นเมืองจากวรรณกรรมเรื่อง อุสา บารส ใน บริบท วัฒนธรรม ใช้เครื่องดนตรีพื้นบ้านอีสานในการบรรเลงลายเพลงโดยการแสดงแบ่งออกเป็น 3 ช่วง ใช้เวลา 12 นาที แต่ละช่วงของการแสดงจะมีทำนองเพลงที่สอดคล้องกับการแสดง เนื่องจากการกำหนด ทำนองเพลงสื่อถึงอารมณ์ของการแสดง คือ ช่วงที่ 1 ท่าออก ใช้ทำนองลายเดินฟ้อน เนื่องจากการเดินต้องมี จังหวะที่ช้าเพื่อต้องการจังหวะที่ช้าเพื่อสื่อให้เห็นถึงการเดินที่อ่อนช้อย ช่วงที่ 2 ท้าวบารสเกี้ยวนางอุสา ใช้ ทำนองลายผญา เนื่องจากการพูดผญาในการเกี้ยวพาราสีจะไม่พูดเร็วจะพูดช้า และผู้แสดงต้องใช้ท่าทา ประกอบการพูดบทผญา ดังนั้นเพื่อให้จังหวะของดนตรีที่เข้ากับการพูดผญาจึงต้องใช้ลายแคนประกอบการพูด บทผญา และช่วงที่ 3 กลุ่มท้าวบารสและกลุ่มนางอุสาเกี้ยวพาราสีกัน ใช้ทำนองลายเกี้ยวฮัก ใชทำนองเร็วขึ้น จากช่วงที่ 2 เพื่อความสนุกสนาน โดยใช้ทำนองลายเกี้ยวฮัก การฟ้อนเกี้ยว การออกแบบลายเพลง ประกอบการแสดงนี้ได้สอดคล้องกับงานวิจัยของ มัทนา จุลลเกษตร์(2548) ศึกษา ลำผญาย่อยหัวโนนตาล กรณีศึกษา ชุมชนบ้านนาสะโน อำเภอดอนตาล จังหวัดมุกดาหารซึ่งสอดคล้องกับกลอนลำที่ใช้ผญาย่อยหัว ดอนตาลนั้น ส่วนใหญ่เกี่ยวข้องกับวิถีชีวิต ประเพณีความเชื่อของสังคม ตำนานนิทานพื้นบ้าน และการเกี้ยว

ภ า ค อี ส า น | 54 พาราสีของหนุ่มสาว ชี้ให้เห็นถึงอัจฉริยะของการประพันธ์บทกลอนดำเนินเรื่องราวให้น่าสนใจให้แง่คิด สนุกสนาน (นริศรา ศรีสุพล, 2558) - การออกแบบอุปกรณ์การแสดง อุปกรณ์ประกอบการแสดง คือ กระทงหงส์และพวงมาลัยเป็นอุปกรณ์ของการแสดง เพื่อให้ นางอุสานำไปลอย เพื่อใช้เป็นสื่อที่ทำให้ท้าวบารสและนางอุสาได้พบกัน ซึ่งสอดคล้องแนวคิดและทฤษฎีการ ออกแบบอุปกรณ์การแสดงจากพีรพงศ์ เสนไสย (อ้างอิงใน นริศรา ศรีสุพล, 2558) และการสัมภาษณ์ทอง เจริญ ดาเหลา กระทงหงส์และพวงมาลัย ที่มา : นริศรา ศรีสุพล, ถ่ายเมื่อวันที่ 18 มีนาคม 2557 - การออกแบบเครื่องแต่งกาย การแต่งกายนางอุสา นางสนม ท้าวบารส และทหาร มีการแต่งกายให้สอดคล้องกับบทบาท ของนักแสดงด้วยนางอุสาเป็นธิดาของเจ้าเมืองการแต่งกายให้เหมาะสมกับบทบาท ส่วนนางสนมเป็นผู้รับใช้ นางอุสาควรแต่งกายให้เรียบร้อย และต้องเหมาะสมกับบาทที่ที่กำลังไปเล่นน้ำจึงนุ่งผ้าลายขิดมีเชิงยาวกรอม เท้า สวมเกาะอกและมีผ้าขิดพันรอบอกทิ้งชายมาข้างหน้าเกล้าผมครึ่งศีรษะสวมเครื่องประดับเงิน ส่วนท้าวบา รสและทหารต้องออกเดินปาเพื่อตามหานางอุสา จึงสร้างสรรค์การแต่งกายให้เหมาะสมกับการเดินป่าคือสวม เสื้อแขนในตัว นุ่งโจงกระเบน ใช้ผ้ามัดเอวผ้าพันรอบศีรษะ โดยการแต่งกายใช้ผ้าพื้นเมืองอีสานเป็นเครื่องแต่ง กาย เนื่องจากวรรณกรรมและสถานที่ที่ปรากฏใน วรรณกรรมเรื่องนี้อยู่ในภาคอีสาน จึงออกแบบโดยใช้ผ้า พื้นเมืองประจำท้องถิ่น เพื่อสื่อถึงลักษณะผ้าของท้องถิ่นการสร้างสรรค์นาฏศิลป์พื้นเมืองจากวรรณกรรมเรื่อง อุสา บารส ในบริบทวัฒนธรรมต้องการสร้างสรรค์และหาแนวคิดในการสร้างสรรค์การสร้างสรรค์ในครั้งนี้ ต้องการสร้างสรรค์ทางศิลปะอย่างอิสระเป็นหลัก จึงกำหนดให้สามารถเปลี่ยนสีผ้าถุง ลายผ้าสไบ แต่ยังคง ความเป็นเอกลักษณ์ของผ้าพื้นเมือง เนื่องจากลายผ้าหรือ สีผ้าที่ใช้ในการแสดงหรือบันทึกในรูปเล่มวิจัยไม่มี จำหน่ายในตลาดทั่วไป หากผู้ที่ต้องการนำการแสดงสามารถปรับให้มีการแต่งกายได้แต่ต้องมีความเหมาะสม

ภ า ค อี ส า น | 55 โดยการแต่งกายของกลุ่มนางอุสา มีความใกล้เคียงกับงานวิจัยของชัยณรงค์ ต้นสุข (2549) ได้ศึกษา นาฏย ประดิษฐ์การแสดงพื้นบ้านของวิทยาลัยนาฏศิลปร้อยเอ็ด พบว่าการแต่งกายของฟ้อนแม่บทอีสาน นักแสดง หญิงนุ่งผ้าถุงมีเชิงยาวกรอมเท้า ห่มผ้าสไบเฉียง เกล้าผมทัดดอกไม้และสวมเครื่องประดับเงิน และการแต่งกาย ของกลุ่มเท้าบารสใกล้เคียงกับการแต่งกายของนักแสดงชายในฟ้อนเต้ยเกี้ยว คือ ใส่เสื้อคอกลมผ้าจกนครพนม นุ่งผ้าไหมจีบโจงทิ้งชายพกด้านหน้าใช้ผ้าสไบลาว ผูกเอว ดังภาพประกอบ การแต่งกาย คนกลาง คือ นางอุสา คนขวามือและซ้ายมือ คือ สนม ที่มา : นริศรา ศรีสุพล, ถ่ายเมื่อวันที่ 18 มีนาคม 2557 การแต่งกาย คนกลาง คือ ท้าวบารส คนขวามือและซ้ายมือ คือ ทหาร ที่มา : นริศรา ศรีสุพล, ถ่ายเมื่อวันที่ 18 มีนาคม 2557 - การคัดเลือกนักแสดง นักแสดงประกอบด้วยนางอุสา 1 คน นางสนมจำนวน2- 4 คน ก็ได้นางอุสา เลือกนักแสดงที่ เป็นผู้หญิงที่มีความสูงที่ใกล้เคียงกันกับบารส มีความสามารถทางด้านนาฏศิลป์เพื่อง่ายต่อการฝึกหัดท่าทาง ต่างๆ และต้องมีความตั้งใจ ขยันในการฝึกซ้อมซึ่งจะทำให้การฝึกซ้อมไม่เกิดปญหาและฉลาดในการแก้ไข ปัญหาเฉพาะหน้าได้ และนางสนม เลือกนักแสดงที่เป็นผู้หญิงมีความสูงใกล้เคียงกัน ความสามารถทางด้าน นาฏศิลป์เพื่อง่ายต่อการฝึกหัดท่าทางต่างๆ และต้องมีความตั้งใจ ขยันในการฝึกซ้อมซึ่งจะทำให้การฝึกซ้อมไม่

ภ า ค อี ส า น | 56 เกิดปัญหา ประกอบด้วยท้าวบารส 1 คน ทหารจำนวน 2-4 คนก็ได้แต่มีจำนวนเท่ากันกับนางสนมของกลุ่ม นางอุสาท้าวบารส เลือกนักแสดงผู้ชายที่มีรูปร่างสูงโปร่ง ความสามารถทางด้านนาฏศิลป์ เพื่อง่ายต่อการ ฝึกหัดท่าทางต่างๆ และต้องมีความตั้งใจ ขยันในการฝึกซ้อมซึ่งจะทำให้การฝึกซ้อมไม่เกิดปัญหา และฉลาดใน การแก้ไขปัญหาเฉพาะหน้าได้ทหาร เลือกนักแสดงผู้ชายที่มีรูปร่างสูงใกล้เคียงกัน ความสามารถทางด้าน นาฏศิลป์ เพื่อง่ายต่อการฝึกหัดท่าทางต่างๆ และต้องมีความตั้งใจ ขยันในการฝึกซ้อมซึ่งจะทำให้การฝึกซ้อม ไม่เกิดปัญหา และฉลาดในการแก้ไขปัญหาเฉพาะหน้าได้จำนวนเท่ากัน เนื่องจากเป็นการฟ้อนเกี้ยว จำเป็นต้อง มีคู่และนักแสดงกลุ่มบารสต้องมีความสูงมากกว่าเล็กน้อยกับกลุ่มนางอุสา เพื่อง่ายต่อการฟ้อนเกี้ยวหรือการคู่ กัน - โอกาสที่ใช้แสดง การสร้างสรรค์นาฏศิลป์พื้นเมืองจากวรรณกรรมเรื่องอุสา บารส ในบริบทวัฒนธรรม เป็นการ แสดงที่มีความอ่อนช้อยในการแสดงช่วงที่ 1 และช่วงที่ 2 ส่วนช่วงที่ 3 มีความสนุกสนานในการฟ้อนเกี้ยวควร ใช้แสดงในงานรื่นเริงทั่วไป งานเทศกาลภูพระบาทไทพวนบ้านผือ และสามารถใช้ประกอบการเรียนการสอน นาฏศิลป์พื้นเมืองอีสานได้ - การออกแบบรูปแบบการแสดง นริศรา ศรีสุพล (2558) กล่าวว่า จากการค้นคว้าเอกสารที่เกี่ยวข้องหัวข้อแนวคิดประดิษฐ์ท่า ฟ้อน โดยได้นำข้อมูลมาวิเคราะห์เพื่อหาแนวทางสร้างสรรค์รูปแบบการแสดง และได้รูปแบบในการจัดการ แสดงในแต่ละช่วงรูปแบบการแสดง ดังนี้ ช่วงที่1 การแสดงเริ่มด้วยการออกจากเวทีทั้ง 2 ข้าง โดยกลุ่มนางอุสาจะออกด้านขวาของ เวทีเมื่อหันหน้าออกหน้าเวที กลุ่มบารสจะออกด้านซ้ายมือ โดยใช้ท่าฟ้อนหรือที่เรียกว่า “ท่าออก” การแสดง ช่วงนี้เป็นการเปิดตัวนักแสดงด้วยการฟ้อนออกมาทั้ง 2 กลุ่ม กลุ่มนางอุสาและกลุ่มท้าวบารส ที่มา : นริศรา ศรีสุพล, ถ่ายเมื่อวันที่ 18 มีนาคม 2557

ภ า ค อี ส า น | 57 ช่วงที่ 2 ใช้การฟ้อนตีบทประกอบบทผญา ซึ่งบทผญา นี้จะสื่อถึงเหตุการณ์ที่นางอุสามาลอย กระทงเพื่อหาเนื้อคู่ และเมื่อท้าวบารสเก็บกระทงได้แล้วออกตามหาเมื่อมาพบนางอุสาก็หลงรัก จึงเกิดการ เกี้ยวพาราสีระหว่างเท้าบารสกับนางอุสา โดยการโต้ตอบการไปมาในบทผญาเกี้ยว ในตอนนี้กลุ่มนางสนมของ นางอุสา และกลุ่มทหารของท้าวบารสนั่งรอด้วยการส่งสายตาให้กัน ภาพประกอบนางอุสาลอยกระทงหงส์ ที่มา : นริศรา ศรีสุพล, ถ่ายเมื่อวันที่ 18 มีนาคม 2557 ภาพประกอบท้าวบารสและนางอุสาเกี้ยวพาราสีกัน ที่มา : นริศรา ศรีสุพล, ถ่ายเมื่อวันที่ 18 มีนาคม 2557 ช่วงที่ 3 เป็นช่วงฟ้อนเกี้ยว ทั้งกลุ่มนางอุสาและกลุ่มท้าวบารส ฟ้อนมาคู่กันโดยนางสนมคน ที่ 1 คู่กับทหารคนที่ 1 ของบารส นางสนมคนที่ 2 คู่กับทหารคนที่ 2 ของบารส ส่วนนางอุสาคู่กับ ท้าว บารส

ภ า ค อี ส า น | 58 ในช่วงนี้จะแยกเป็นดนตรีเป็น 3 ส่วน ส่วนแรกจังหวะปานกลางในตอนที่เดินมาคู่กัน ส่วนที่ 2 ช่วงฟ้อนเกี้ยว กันจังหวะเร็ว ช่วงที่ 3 คือ ช่วงจบการแสดงจังหวะช้าเพื่อนักแสดงจะได้รวมแถวเพื่อเข้าเวที และสื่อถึงการ เกี้ยวพาราสีโดยนางอุสาตกลงปลงใจกับท้าวบารส ทหารกับนางสนม ภาพประกอบกลุ่มท้าวบารสและกลุ่มนางอุสาเกี้ยวพาราสีกัน ที่มา : นริศรา ศรีสุพล, ถ่ายเมื่อวันที่ 18 มีนาคม 2557 - การออกแบบแม่ท่าฟ้อนและกระบวนท่าฟ้อน การสร้างสรรค์นาฏศิลป์พื้นเมืองจากวรรณกรรมเรื่องอุสา บารส ในบริบทวัฒนธรรม ลักษณะ ท่าฟ้อนศึกษาลักษณะท่าฟ้อนเกี้ยวจาก การฟ้อนเกี้ยวของฉวีวรรณ พันธุ เพราะนอกจากบทผญา จะสื่อถึงการ เกี้ยวพาราสีแล้ว แม่ท่าฟ้อนและกระบวนท่าฟ้อนนี้เป็นสื่อที่ให้ผู้ชมรู้ถึงการฟ้อนเกี้ยวได้อย่างชัดเจน แม่ท่า ฟ้อนคือ ท่าที่ใช้สื่อความหมายของการแสดง ท่าต่อเนื่องคือท่าฟ้อนที่ต่อจากแม่ท่าฟ้อนรวมเป็นท่าเดียวกัน กระบวนท่าฟ้อน คือกระบวนการฟ้อนและการเคลื่อนไหวทั้งหมด การฟ้อนเกี้ยวนำแนวทางการฟ้อนเกี้ยวของ หมอลำกลอนคือฝายชายประชิดหยอกล้อฝายหญิง เขินอาย ลักษณะการย่ำเท้า การจีบ อิสระของลำแขน โดยมีแม่ท่าฟ้อนทั้งหมด 100 แม่ท่า แม่ท่าต่อเนื่อง 20 ท่า และมีกระบวนท่าฟ้อน 127 กระบวนท่า ช่วงที่ 1 แม่ท่าฟ้อน 3 ท่า ท่าต่อเนื่อง 6 ท่า ช่วงที่ 2 แม่ท่าฟ้อนตีบท 79 ท่า ช่วงที่ 3 แม่ท่าฟ้อน 18 ท่า ท่าต่อเนื่อง 14ท่า การฟ้อนเกี้ยวกลุ่มท้าวบารสกับกลุ่มนางอุสา ได้สอดคล้องกับงานวิจัยของสิทธิรัตน์ ภู่แก้ว (2550) ศึกษา การฟ้อนเกี้ยวของหมอลำกลอนวาดอุบลราชธานีพบว่าการฟ้อนเกี้ยวของหมอลำกลอน เลียนแบบและดัดแปลงจากท่าทางในประเพณีเล่นสาว ฟ้อนเกี้ยวอยู่ในยกที่ 3 ช่วงลำเกี้ยว ท่าฟ้อนสื่อถึงการ หยอกเย้าของชายและหญิงตามความหมายของกลอนเกี้ยว ท่าฟ้อนเกี้ยวจึงเป็นสิ่งสะท้อนให้เห็นวัฒนธรรม การฟ้อนและการฟ้อนเกี้ยวพาราสีโดยถ่ายทอดผ่านหมอลำกลอน ฟ้อนเกี้ยว คือ การฟ้อนที่ฝายชายเข้า ประชิดตัวฝ่ายหญิงเพื่อฉวยโอกาสจับต้องของสงวน มีจำนวน 9 กระบวนท่า คือ ท่าวาดมือ ท่าจก-ปดั ท่าบัว คว่ำบัวหงายท่าจก-ปิด ท่าเกี้ยวล่าง ท่าบัวคว่ำบัวหงายสลับมือ ท่าวาดมือ-ป้องข้าง ท่ายักไหล่และท่าวาดมือ

ภ า ค อี ส า น | 59 พรมนิ้วหลอก ลักษณะท่าฟ้อนมีความเป็นอิสระสูง ไม่มีข้อกำหนดตายตัว ผู้ฟ้อนสามารถฟ้อนได้ตามความพึง พอใจซึ่งขึ้นอยู่กับปฏิภาณไหวพริบของผู้ฟ้อนลักษณะเฉพาะของท่าฟ้อน คือ การหย่อน การหย่อน การโหย่น การยักไหล่ และการถกเท้าจังหวะของการฟ้อนเป็นการสะดุ้งตัวขึ้นตาทำนองของแคนการฟ้อนเกี้ยวของหมอ ลำกลอนวาดอุบลราชธานี เป็นการแสดงออก ซึ่งภูมิปัญญาของบรรพชนอีสานที่สามารถถ่ายทอดความรักและ อารมณ์ทางเพศในรูปแบบนาฏยศิลป์พื้นบ้านอีสาน ปัจจุบันการฟ้อนเกี้ยวเข้าสู่หลักสูตรสถานศึกษา มีการ กำหนดรูปแบบด้วยหลักนาฏศิลป์ราชสำนักก ทำให้ลักษณะเฉพาะของฟ้อนเกี้ยวต่างจากเดิมสมควรให้มีการ อนุรักษ์การฟ้อนเกี้ยวแบบพื้นบ้านนี้สืบไป - การออกแบบลีลาท่าฟ้อน ลีลาท่าฟ้อนของนักแสดงกลุ่มนางอุสาและกลุ่มท้าวบารสบ่งบอกได้ถึงเอกลักษณ์ของการ ฟ้อนอีสานได้อย่างชัดเจน เนื่องจากการฟ้อนของกลุ่มนางอุสาและกลุ่มท้าวบารส มีการใช้ลีลาในส่วนต่างๆ ของร่างกาย คือลีลาการส่ายสะโพก ทิ้งสะโพก และส่วยสะโพกในท่าฟ้อนเกี้ยวของนางอุสา ส่วนกลุ่มเท้าบารส จะลดลีลาลงมาจากกลุ่มนางอุสา เนื่องจากเป็นชาย ลีลาการกระดิกนิ้ว เป็นลีลาการใช้นิ้วชี้นิ้วกลาง และ นิ้วนางกระดิกเมื่อมีการตั้งวงลีลาการวาลำแขนที่อยู่ในระดับอิสระ แต่ได้สัดส่วนที่สมดุลกับท่าฟ้อน ส่วนลีลา การเขย่งเท้าข้างหนึ่งจะสัมพันธ์กับการทิ้งสะโพกลงข้างหนึ่ง โดยถ้าใช้เท้าขวาเขย่ง จะทิ้งน้ำหนักลงสะโพกซ้าย และลีลาการสไลด์เท้าก้าวขาข้างใดข้างหนึ่งมาข้างหน้าอีกข้างวางหลังโดยใช้จมูกเท้าเขย่งแล้วข่มเข่าเลื่อนไป สไลด์จังหวะส่วนเท้าที่อยู่ข้างหน้าวางเต็มเท้าข่มเข่าตามจังหวะเท้าข้างหลัง พร้อมกับสไลด์ไปตามทิศทาง ลีลา การยักไหล่ ทิ้งน้ำหนักลงเฉพาะเมื่อไหล่นั้นอยู่ข้างหน้า รวมทั้งคุณลักษณะของการฟ้อนรำคือ ท้าวบารสและ ทหารเป็นเพศชายต้องใช้คุณลักษณะแบบตานฑวะ เป็นการฟ้อนรำให้เห็นถึงความเข้มแข็ง หนักแน่น สง่างาม ตามลักษณะ บุรุษเพศ และสอดแทรกความเจ้าชู้ด้วยบทผญาบ้างเล็กน้อย ส่วนนางอุสาและ นางสนมเป็นสตรี เพศต้องใช้ลักษณะแบบลัศยะเป็นการฟ้อนรำให้เห็นถึงความประณีต อ่อนหวาน นุ่มนวล ซึ่งสอดคล้องกับ แนวคิดและทฤษฎีของ สุรพล วิรุฬรักษ์ (2547) เกี่ยวกับการกำหนดคุณลักษณะของการฟ้อนรำ การออกแบบ ลีลาท่าฟ้อนของการสร้างสรรค์นาฏศิลป์พื้นเมืองจากวรรณกรรมเรื่อง อุสา บารส ในบริบทวัฒนธรรม คือ ช่วงที่ 1 ออกแบบท่าฟ้อนให้อ่อนช้อย เหมาะสมกับลายเดินฟ้อนส่วน ช่วงที่ 2 ออกแบบการตีบทให้เข้ากับบทผญา หรือการเกี้ยวพาราสีกัน ให้สัมพันธ์กับบทผญา และเหมาะสมกับลายผญา ช่วงที่ 3 ออกแบบท่าฟ้อนเกี้ยวโดยเน้นเข้าคู่กัน ประกอบจังหวะเร็ว กลุ่มนางอุสา เน้นลีลาที่ สะโพก และกลุ่มท้าวบารสเน้นความสง่างาม แบบบุรุษเพศแต่ให้มีความเจ้าชู้ด้วยให้เหมาะกับลายเกี้ยวฮัก สอดคล้องกับแนวคิดและทฤษฎีลีลาการฟ้อนอีสานของ บุญช่วงเด่นดวง นาฏยลักษณ์ด้านลีลาการฟ้อนของ อีสานที่ เน้นความสนุกสนาน การส่ายสะโพกเป็นอัตลักษณ์ของลีลาการฟ้อนของชาวอีสาน และสอดคล้องกับ แนวคิดและทฤษฎีลีลาการฟ้อนอีสานของ ฉวีวรรณ พันธุ ลีลาการฟ้อนของชาวอีสานขึ้นอยู่กับจังหวะหาก จังหวะช้าลีลาท่าฟ้อนควรเน้นที่ความอ่อนช้อย เมื่อจังหวะเร็วควรใช้ลีลาที่เหมาะขยับตามจังหวะ ลีลาการ ฟ้อนอีสานความสวยงามอยู่ที่การส่ายสะโพก - การออกแบบแปรแถว

ภ า ค อี ส า น | 60 การกำหนดทิศทาง 4 ทิศ เพื่อให้นักแสดงรู้ทิศทางในการแสดง คือ ด้านหน้าเวทีด้านหลังเวที ด้านซ้ายเวทีและด้านขวาเวทีของผู้แสดง และการแปรแถวสำหรับการแสดงชุดนี้ โดยรูปแบบของแต่ละแถว ดังนี้ แถวปากพนังหรือรูปตัววี มีลักษณะเปิดกว้าง ผู้ชมจะมองเห็นนักแสดงทุกคน โดยแถวนี้ใน บางครั้งมีทั้งยืนคู่หรือยืน เดี่ยว แถวตอนคู่ มีลักษณะ 2 แถวยาวลงไป โดยแถวที่1 คนแรก คือนางอุสา และ รองจากนางอุสาคือนางสนมอีก2 คน ส่วนแถวที่2 คนแรกคือท้าวบารส และหลังท้าวบารสก็ทหารอีก2 คน ทั้ง นางสนมและทหารแต่ละคนห่างกันในระดับหนึ่งช่วงแขน แต่ละคู่ต้องตรงกัน ในรูปแถวนี้ผู้ชมจะเห็นความ สวยงามเมื่อนักแสดงวาดลำแขนทั้งสองข้างสวนกัน เพราะจะเห็นความพร้อมเพรียงได้ชัดเจน แถววีคว่ำ มี ลักษณะ คือ นางอุสาและท้าวบารสจะอยู่ตรงกัน ส่วนนางสนมคนที่1 จะอยู่เยื้องด้านหลังนางอุสาออกมาทาง ขวามือ นางสนมคนที่2 จะอยู่คนที่3 ซึ่งอยู่ด้านหลังของนางสนม คนที่ 1 และเยื้องออกมาทางด้านขวามือ ส่วน ทหารส่วนที่1 จะอยู่ เยื้องด้านหลังท้าวบารสออกมาทางขวามือ ทหารคนที่ 2 จะอยู่คนที่3 ซึ่งอยู่ด้านหลังของ ทหารคนที่1 และเยื้องออกมาทางด้านขวามือท้าวบารสตรงกับนางอุสา ส่วนทหารคนที่ 1ตรงกับนางอุสาคนที่ 1 และทหารคนที่ 2 ตรงกับนางสนมคนที่ 2 รูปแบบแถวนี้ผู้ชมจะเห็นนักแสดงทุกคน และจะเห็นความสวยงาม เมื่อนักแสดงหมุนตัวพร้อมกัน และแถวเฉียง เป็นรูปแบบของการเฉียงคู่ โดยกลุ่มท้าวบารสจะอยู่ด้านซ้ายมือ โดยืนจากท้าวบารส ทหารคนที่ 1และทหารคนที่ 2 กลุ่มนางอุสาจะอยู่ด้ายซ้ายมือ ยืนเรียงลำดับจากนางอุสา นางสนมคนที่ 1 และนางสนมคนที่ 2 ในรูปแบบแถวนี้ผู้ ชมจะเห็นความงามเมื่อทั้งสองแถวเดินสวนกัน ซึ่ง สอดคล้องกับวิจัยของนิศารัตน์ สิงห์บุราณ (2556) ศึกษานาฏยประดิษฐ์ชุด : ตำนานฟ้อนมาลัยข้าวตอก พบว่า การแปรแถวหลักๆในนาฏยประดิษฐ์ของไทย ได้แก่แถวหน้ากระดานขนาน แถวหน้ากระดานทแยงมุม แถว ตอนเดี่ยว แถวตอนคู่แถวยืนปากผายหรือปากผนังวงกลมชั้นเดียว สำหรับการแปรแถวขบวนนั้น ได้แก่ การ เดินหน้าถอยหลัง การเดินตามกัน การเดินสวนกัน การเดินสลับกัน และการเดินเข้าออกศูนย์กลาง 3.3 การแสดงในรูปแบบละครพื้นบ้านอีสานร่วมสมัย 3.3.1 ละครอีสานร่วมสมัย “สินไซรู้ใจตน” ประวัติความเป็นมา สินไซ หรือ สังข์ศิลป์ชัยเป็นวรรณกรรมท้องถิ่นอีสานที่มีอิทธิพลต่อผู้คนในชุมชนสองฝั่งโขง และที่สำคัญได้ถ่ายทอดลักษณะความเป็นอยู่ ความรู้สึกนึกคิด การละเล่น ตลอดจนการดำรงชีวิตของคน ท้องถิ่นอีสานได้เป็นอย่างดี นิทานเรื่องนี้ได้รับความนิยมมาก เพราะชาวบ้านที่อยู่ในภาคอีสานของไทยรวมไป ถึงในประเทศลาวต่างรู้จักนิทานเรื่องนี้กันอย่างกว้างขวาง ในอดีตวรรณกรรมเรื่องสินไซนี้ได้ถูกนำมาใช้ในการสั่งสอนและกำหนดรูปแบบการครองตน ในการดำรงชีวิตประจำวันให้ผู้คนในชุมชน โดยซึมซับคุณธรรมที่ถ่ายทอดผ่านบทบาทของตัวละครที่มีฐาน ความคิดมาจากหลักคำสอนของพระพุทธศาสนา แฝงไปด้วยหลักธรรมที่เสนอผ่านตัวละครได้อย่างลงตัว จน ได้รับการยกย่องว่ามีความไพเราะและได้รับการจัดอันดับให้เป็นวรรณกรรมชั้นยอดของลาว นอกจากนี้เนื้อหา ยังสนุกสนานน่าติดตามด้วยการผจญภัย คนอีสานส่วนใหญ่เชื่อว่าสินไซเป็นอดีตชาติของพระพุทธเจ้า โดยเป็น

ภ า ค อี ส า น | 61 แบบปัญญาสชาดกหรือชาดกนอกนิบาต (รณภพ เตชะวงศ์, 2555) วรรณกรรมเรื่องสินไซนอกจากจะมีคุณค่า ทางศิลปะ มีความโดดเด่นของภาษาและเนื้อหาแล้ว ยังทรงคุณค่าในเรื่องความรู้ของศาสตร์ต่าง ๆ เช่น ประวัติศาสตร์ สังคมศาสตร์ สุนทรียศาสตร์ จารีต ขนบธรรมเนียม ประเพณีและวัฒนธรรม สินไซ คือวรรณกรรมที่มีความสำคัญในสังคม และวัฒนธรรมแถบลุ่มแม่น้ำโขงเป็น วรรณกรรมที่มีการสืบทอดกันมาในหลายรูปแบบ เช่น จากการเทศนาธรรมของพระสงฆ์ในงานบุญประเพณี ต่างๆ ภาพวาดฝาผนังอุโบสถ การแสดงหมอลำรวมไปถึงการแสดงละครหุ่นอีสาน (นัทธ์หทัย วนาเฉลิม, 2558) ในอดีต ในการแสดงหมอลำเรื่องสินไซจะมีเพลงที่ใช้บรรเลงประจำ คือเพลง “สังข์ศิลป์ชัย” เป็นเพลงทำนอง สั้นเรียบง่าย สนุกสนานตามแบบฉบับดนตรีอีสานดั้งเดิม (เฉลิมศักดิ์ พิกุลศรี, 2560) ซึ่งจะนิยมบรรเลงในวง หมอลำ และวงโปงลางเพื่อส่งให้นักแสดงเข้าออกในแต่ละฉากเท่านั้น ยังไม่ใช่ดนตรีประกอบการแสดงที่สื่อได้ หลากหลายอารมณ์ที่สอดคล้องกับเนื้อเรื่อง ความเป็นมาของละคร “สินไซรู้ใจตน”เดิมทีละครหุ่นสินไซมีศิลปินพื้นบ้านที่ได้ทำไว้ก่อนอยู่ แล้ว คือครูปรีชา การุณ (ครูเซียง) เป็นศิลปินที่ประจำโรงละครชุมชนโฮมทองศรีอุปถัมภ์ ที่บ้านหนองโนใต้ อำเภอนาดูน จังหวัดมหาสารคาม ครูเซียง ทำงานเกี่ยวกับศิลปวัฒนธรรมอีสานโดยเน้นที่ละครหุ่นอีสานเพื่อ พัฒนาชุมของตัวเอง เพื่อให้เด็กในชุมชนได้มีกิจกรรมดี ที่คุณค่าขึ้น ใช้ชื่อว่า ค่ายเด็กเทวดา ปัจจุบัน วรรณกรรมสินไซได้มีบทบาทต่อการพัฒนาสังคมมากขึ้น โดยเฉพาะในการศึกษา สถาบันการศึกษาหลายแห่ง ได้นำสินไซไปใช้ในการเรียนการสอนแขนงวิชาดนตรีพื้นเมือง สาขาดนตรีและการแสดง คณะศิลปกรรมศาสตร์ มหาวิทยาลัยขอนแก่น โดยแขนงวิชาดนตรีพื้นเมือง ได้นำชื่อของสินไซมาตั้งเป็นชื่อวงโปงลางประจำสาขาโดย ใช้ชื่อว่า “วงโปงลางสินไซ” ตั้งแต่ปี 2553 โดยการนำของท่าน รศ.ดร.เฉลิมศักดิ์ พิกุลศรี และล่าสุดเมื่อปี 2559 แขนงวิชาการละคร ได้นำเรื่องสินไซมาทำในรูปแบบละครหุ่นอีสานร่วมสมัย โดยการนำของท่าน อาจารย์พชญ อัคพราหมณ์ เป็นโครงการวิจัยเพื่อพัฒนาการแสดงหุ่นอีสานให้มีความร่วมสมัยมากขึ้น (พรรัตน์ ดำรุง, 2561) ซึ่งการแสดงหุ่นร่วมสมัย เรื่อง สินไซรู้ใจตน พัฒนาขึ้นจากโครงการวิจัยเรื่อง “สินไซเด็กเทวดามหาวิทยาลัยขอนแก่น: ฝึกทักษะชีวิตและความเข้าใจผ่านกระบวนการสร้างสรรค์การแสดงหุ่นร่วมสมัย” เป็น นวัตกรรมเชิงการแสดงอีกชิ้นหนึ่งที่ผ่านกระบวนการทำงานร่วมกัน ระหว่าง อาจารย์ นักศึกษา การละคร มหาวิทยาลัยขอนแก่น และ ศิลปิน ชาวบ้าน เยาวชนในชนบท ที่นำไปสู่การสร้างรูปแบบการเรียนรู้ที่สร้าง ความภาคภูมิใจในรากเหง้าของตนเองให้กับเยาวชนในภาคอีสาน

ภ า ค อี ส า น | 62 การแสดงละคร “สินไซรู้ใจตน” ที่มา : สินไซรู้ใจตน จากนวัตกรรมการแสดง สู่ความภาคภูมิใจในรากเหง้าตนเอง (2563, มิถุนายน 10) สืบค้น จาก https://th.kku.ac.th/23593/ องค์ประกอบการแสดง มีรายละเอียดดังนี้ บทละคร วรรณกรรมเรื่องสินไซ มีปราชญ์หลายท่านได้เรียบเรียงวรรณกรรมเรื่องสินไซไว้ในหลาย รูปแบบ พอสรุปเนื้อเรื่องได้ ดังนี้ (ชอบ ดีสวนโคก, 2550) ณ นครเป็งจาล มีท้าวกุศราชเป็นผู้ครองเมือง มีมเหสีนามว่า จันทาเทวี เป็นมเหสีเอก พระยา กุศราชมีพระขนิษฐานามว่า สุมณฑา มีพระสิริโฉมงดงาม ซึ่งพระยากุศราชทรงมีความห่วงหวงน้องสาวยิ่งนัก แม้มีกษัตริย์จากเมืองต่าง ๆ มาสู่ขอพระองค์ก็ไม่ยอมยกน้องสาวให้แก่กษัตริย์องค์ใด นางสุมณฑาจึงได้สร้าง บุญกุศลและคุณงามความดีรวมทั้งมีความสุขสำราญกับการให้ทานรักษาศีล กล่าวถึงเมืองอโนราช มีเจ้าผู้ครองเมืองเป็นยักษ์ นามว่า กุมภัณฑ์ เป็นยักษ์ที่ได้รับอาญาสิทธิ์ จากท้าวเวสสุวรรณให้เป็นเจ้าผู้ปกครองผี ยักษ์ และมารทั้งหลายในโลก มีฤทธิเดชมาก มีนิสัยก้าวร้าวมุทะลุ เห็นแก่ตัว ชอบเอารัดเอาเปรียบ ยักษ์กุมภัณฑ์ครองตนเป็นโสดมานาน อยู่มาวันหนึ่งนั่งคิดและเกิดความสงสัย ว่าตนจะมีคู่ครองหรือไม่ เพื่อให้คลายความสงสัยจึงเหาะไปเฝ้าท้าวเวสสุวรรณผู้เป็นนาย ท้าวเวสสุวรรณก็ได้ ส่องญาณตรวจดู จึงรู้ว่ากุมภัณฑ์นั้นยังมีคู่ครองแต่นางได้ไปเกิดเป็นมนุษย์อยู่ที่เมืองเป็งจาล นามว่า สุมณฑา เป็นน้องสาวของพระยากุศราชผู้ครองเมือง ซึ่งเมืองนี้เป็นเมืองที่เข้มแข็งยิ่งนัก ท้าวเวสสุวรรณจึงเตือนให้ กุมภัณฑ์เลิกคิดที่จะเอานางสุมณฑามาเป็นคู่ครองเสีย แต่กุมภัณฑ์กลับเฝ้าครุ่นคิดถึงแต่นางสุมณฑาและตั้งมั่น ว่าจะต้องนำนางมาเป็นคู่ครองของตนให้ได้ ในที่สุดกุมภัณฑ์ก็ออกตามหานางสุมณฑา และแอบเข้ามาซ่อนตัว อยู่ในสวนอุทยานของเมืองเป็งจาล เมื่อนางสุมณฑามาชมดอกไม้ในสวนอุทยาน ยักษ์กุมภัณฑ์จึงใช้เวทย์มนต์ ฤทธิ์เดชของตนเองลักพาตัวนางสุมณฑากลับไปยังเมืองอโนราช กุมภัณฑ์ทำดีกับนางสุมณฑาทุกอย่างเพื่อจะ

ภ า ค อี ส า น | 63 เอาชนะใจนางให้ได้ จนนางยอมเป็นมเหสีด้วยความสมัครใจและได้ธิดาด้วยกันหนึ่งองค์นามว่า สีดาจันทร์ ความสะสวยสดใสของนางสีดาจันทร์ทราบความถึงพญานาคชื่อท้าววรุณราชในนาคพิภพ จึงมาสู่ขอนางโดย การท้าแข่งสกากับพระยากุมภัณฑ์ สุดท้ายท้าววรุณราชเป็นฝ่ายชนะ กุมภัณฑ์จึงได้ยกนางสีดาจันทร์ไปเป็น มเหสีท้าววรุณราชตามที่ตกลงกัน แม้เวลาผ่านไปหลายเดือน พระยากุศราชก็ยังทรงคิดถึงนางสุมณฑาผู้เป็นน้องสาวที่ถูกยักษ์ กุมภัณฑ์ลักพาตัวไป จึงตัดสินใจออกบวชเป็นพระเพื่อความปลอดภัยในการตามหาน้องสาว จนล่วงเลยถึงเมือง จำปาซึ่งมีผู้ครองเมืองชื่อกามะทา เมืองนี้นับถือพระพุทธศาสนา ภิกษุกุศราชจึงได้เข้าพักที่อารามในเมืองจำปา ได้ทราบเบาะแสว่า หากพ้นเมืองนี้แล้วก็จะเป็นเขตอันตราย เพราะเป็นเมืองของยักษ์กุมภัณฑ์ ก่อนถึงปราสาท ของยักษ์ก็ล้วนแต่ด่านมหาภัยทั้งสิ้น ถ้าขืนเข้าไปก็จะตายเสียเปล่า พอรุ่งเช้าพระภิกษุกุศราชออกบิณฑบาต ก็ ได้พบกับท่านเศรษฐีนามว่า นันทะ มีธิดา 7 นาง แต่ละนางล้วนมีความสะสวยแช่มช้อย พากันออกมาใส่บาตร เมื่อพระภิกษุกุศราชชายพระเนตรเห็นเข้าก็เกิดจิตประสงค์อยากได้นาง เมื่อกลับถึงอารามก็เกิดความ กระสับกระส่ายจิตไม่สงบ จึงตัดสินใจกลับเมืองเป็งจาลและลาสิกขา จากนั้นจึงได้ปรึกษาหารือกับขุนอำมาตย์ ผู้ใหญ่ให้มาสู่ขอนางทั้ง 7 ไปเป็นมเหสีดังตั้งใจ ท้าวกุศราชจึงมีมเหสีรวมเป็น 8 คน และอยู่ร่วมกันอย่างมี ความสุข ต่อมาท้าวกุศราชให้มเหสีทั้ง 8 ไปอธิษฐานขอลูกจากเทวดา นางจันทาเทวีและนางลุนได้ รักษาศีลเป็นอย่างดี พระอินทร์จึงให้เทวดาสามองค์ลงมาเกิดด้วย เมื่อถึงคราวประสูติ นางจันทาเทวีได้ประสูติ โอรสมีรูปกายเป็นคชสีห์ นามว่า "สีโห" ส่วนนางลุนประสูติโอรสออกมาเป็นหอยสังข์ นามว่า “สังข์” ติดตาม มาด้วยโอรสเป็นมนุษย์รูปงามที่ออกมาพร้อมกับศรและดาบ นามว่า “สินไซ” เมื่อความทราบถึงพระยากุศราช จึงมีรับสั่งให้นำโอรสเข้าเฝ้าและให้โหรทำนาย แต่มเหสีทั้ง 6 มีความอิจฉาริษยาจึงให้อามิสสินจ้างแก่โหรให้ ทำนายว่าเป็นกาลกิณีแก่บ้านเมือง พระยากุศราชทรงกริ้วมากจึงขับไล่นางจันทาเทวีและนางลุนพร้อมโอรสทั้ง 3 ออกจากเมืองเป็งจาล นางจันทาเทวีและนางลุนพร้อมด้วยโอรสทั้ง 3 ได้ออกจากเมืองและพักอาศัยในป่า ได้รับความเดือดร้อนมหันต์ ก่อนนอนนางจึงได้วิงวอนถึงพระอินทร์ให้ปกป้องคุ้มครอง พระอินทร์จึงมีบัญชาให้ วสุกรรมเทพบุตรสร้างปราสาทให้พักอาศัยในป่า พร้อมเครื่องนุ่งห่มและอาหารทุกประการรวมทั้งมีบริวารหมู่ ครุฑและหมู่นาคมาเฝ้าคอยให้การอารักขาทั้งกลางวันและกลางคืน แม้เวลาจะล่วงเลยผ่านมาหลายปีก็ตาม พระยากุศราชก็ยังไม่วายที่จะคิดถึงนางสุมณฑาผู้เป็น น้องสาว จึงคิดที่จะให้โอรสทั้ง 6 ออกติดตามนางสุมณฑากลับคืนเมือง แต่ก่อนไปก็มีรับสั่งให้โอรสทั้ง 6 ไป เรียนวิชาอาคมเพื่อที่จะเป็นอาวุธในการติดตามอากลับเมือง จากนั้นโอรสทั้ง 6 ก็กราบทูลลาบิดาเดินทางออก จากเมืองเพื่อไปเรียนวิชาอาคม เมื่อเดินมาถึงกลางป่าก็มาพบปราสาทซึ่งเป็นที่พักอาศัยของนางจันทาเทวีและ นางลุนพร้อมโอรสทั้ง 3 คือ สีโห สังข์ และสินไซ สืบสาวความจึงทราบว่าเป็นพี่น้องกัน โอรสทั้ง 6 ได้เล่า เรื่องราวให้ฟังและชวนให้สินไซ สังข์ สีโห ออกเดินทางไปตามหานางสุมณฑาด้วยกัน ในคราวแรกนางจันทา และนางลุนมีความเห็นค้าน เพราะเห็นว่าภยันตรายที่ต้องฝ่าฟันนั้นมีมาก แต่แล้วก็มิอาจต้านทานความจริงใจ จริงจังในแรงกตัญญูกตเวทีของสินไซที่มีต่อผู้บังเกิดเกล้าได้ จึงกำชับไว้ว่าไม่ให้ประมาทกับภยันตรายต่าง ๆ

ภ า ค อี ส า น | 64 และไม่ควรไว้ใจโอรสทั้ง 6 ด้วย จากนั้นจึงพากันออกเดินทางไป กว่าจะถึงเมืองยักษ์กุมภัณฑ์ก็ต้องผ่านด่าน 6 ย่านน้ำ 9 ด่านมหาภัย ด่านแรก คือ ด่านงูซวง เป็นงูยักษ์ใหญ่ลำตัวยาว ตาแดงเหมือนแสงอาทิตย์เวลาพ่นพิษร้อน ดั่งไฟ สินไซต่อสู้กับงูยักษ์จนชนะแล้วเดินทางต่อถึงแม่น้ำกว้าง 1 โยชน์ โอรสทั้ง 6 มีความหวาดกลัวภยันตราย จึงขอกลับเมืองเป็งจาล ไม่คิดที่จะเดินทางเพื่อติดตามนางสุมณฑาต่อไป แม้ว่าสินไซก็เฝ้าปลอบประโลม อย่างไรแต่โอรสทั้ง 6 ก็ยืนยันที่จะขอกลับเมือง สินไซจึงให้โอรสทั้ง 6 พักรอที่นี่โดยมอบหมายให้สีโหเป็นผู้คอย เฝ้า ดูแลอยู่ จากนั้นสินไซกับหอยสังข์ก็เดินทางตามหานางสุมณฑาต่อไป ด่านที่สอง คือ ด่านวรุณยักษ์หรือยักษ์กันดาร ซึ่งเป็นยักษ์ที่มีความกักขฬะ ชั่วช้าสามาน ไม่มี ความเมตตา สินไซสู้กับยักษ์จนเป็นฝ่ายชนะจึงเดินทางต่อไป ข้ามแม่น้ำกว้าง 2 โยชน์ สินไซก็ขี่สังข์ข้ามน้ำไป ด่านที่สาม คือ ด่านพระยาช้างฉัตทันต์ มีฝูงช้างนับแสนตัว ฝูงช้างโขลงนี้มีพระยาฉัททันต์ เป็นหัวหน้าโขลง เมื่อเห็นสินไซก็วิ่งกรูเข้ามาเพื่อจะทำร้ายสินไซ แต่สุดท้ายก็ถูกสินไซปราบจนพ่ายแพ้ หัวหน้า โขลงช้างจึงยอมบอกแก่สินไซว่า เมื่อหลายปีก่อนเห็นยักษ์กุมภัณฑ์อุ้มนางสุมณฑาเหาะผ่านไป จากนั้นก็ยอม ให้สินไซขี่คอช้างและนำไปส่งจนสุดเขตแดน สินไซเดินทางต่อมาถึงแม่น้ำกว้าง 3 โยชน์ สินไซก็ขี่สังข์ข้ามไป ด่านที่สี่ คือ ด่านยักษ์สี่ตน มีชื่อว่า สวงหรือกันดานยักษ์ จิตตยักษ์ ไชยยักษ์ และวิไชยยักษ์ ซึ่งล้วนมีฤทธิเดชทั้งหมด เกิดการต่อสู้กันแต่สุดท้ายสินไซก็สามารถปราบยักษ์ทั้ง 4 ได้อย่างราบคาบ สินไซและ หอยสังข์จึงเดินทางต่อไปพบแม่น้ำกว้าง 4 โยชน์ สินไซก็ขี่สังข์ข้ามไป ด่านที่ห้า คือ ด่านยักษ์ขิณี เป็นยักษ์ที่มากด้วยกามราคะ พอเห็นหนุ่มน้อยรูปงามอย่างสินไซ ก็เกิดไฟแห่งความกำหนัดและอยากได้สินไซมาเป็นสามี นางจึงออกอุบายเนรมิตศาลาพร้อมข้าวปลาอาหาร อีกทั้งแปลงกายเป็นสาวสวยมาหลอกล่อ เมื่อสินไซผ่านมานางก็เชิญชวนให้ขึ้นพักที่ศาลา แต่สินไซสังเกตว่า ดวงตานางแข็งกระด้างจึงรู้ว่าไม่ใช่คน ก็ไม่หลงกลและหลีกหนีให้ห่างไกล นางยักษ์วิ่งตามและบอกว่าถ้ามีเมีย แล้วขอเป็นน้อยก็ได้ สินไซจึงรีบเดินทางต่อไปจนกระทั่งถึงฝั่งแม่น้ำ 5 โยชน์ สินไซรีบขี่สังข์ข้ามไป นางยักษ์ ตามมาถึงแต่ข้ามไปไม่ได้ ด่านที่หก คือ ด่านนารีผล เป็นรมณียสถานของมวลหมู่ผู้แสวงวิทยาความรู้ เป็นต้นไม้มีดอกสี ส้ม ครั้นกลีบดอกหล่นก็เกิดเป็นผล มีรูปร่างเหมือนหญิงสาวที่สวยงาม รูปเท้าทั้ง 2 ข้างหย่อนลงมา ศีรษะติด กับด้านขั้ว เนื้อนุ่มเนียนหากใครได้เห็นก็สามารถทำให้เกิดความกระสันทรวงได้ สินไซเองก็หลงเข้าไปเชยชม จนกระทั่งเกิดการต่อสู้กับหมู่วิทยาธร สินไซเป็นฝ่ายชนะ เมื่อพักหายเหนื่อยแล้วก็ออกเดินทางต่อไปจนถึงฝั่ง แม่น้ำกว้าง 6 โยชน์และขี่สังข์ข้ามไป ด่านที่เจ็ด คือ ด่านยักษ์อัสสมุขี ที่ภูเขาชื่อ เวละบาด หรือเวรระบาด มีนางยักษ์ผีเสื้ออาศัย อยู่ ชื่ออัสสมุขียักษิณี มีหน้าเหมือนสุนัข เมื่อยักษ์อัสสมุขีเห็นสินไซก็เกิดพอใจอยากได้เป็นคู่ครองจึงเข้ามาโอบ อุ้มและเหาะไป สินไซจึงตั้งสติและพูดจาหว่านล้อมให้นางยักษ์อัสสมุขีปล่อยตัว แต่พูดจาอยู่เนิ่นนานก็ไม่เป็น ผล สินไซจึงตัดคอนางยักษ์จนตาย และบนเขาเวละบาดนี้มีต้นกาลพฤกษ์ ซึ่งเป็นต้นไม้ที่พระอินทร์เนรมิตไว้ มี ดอกเป็นเสื้อผ้าอาภรณ์พร้อมเครื่องทรงของเทพ ผู้มีบุญญาธิการเท่านั้นจึงจะพานพบได้ สินไซจึงถือโอกาส

ภ า ค อี ส า น | 65 ชำระร่างกายและเปลี่ยนเครื่องทรงใหม่ จากนั้นก็เดินทางต่อเพื่อไปพบกับหอยสังข์ซึ่งได้เดินทางล่วงหน้าไป ก่อนแล้ว ด่านที่แปด คือ ด่านเทพกินรี ณ ผาจวงถ้ำแอ่นมีหมู่กินรีร่างเป็นคน สามารถใส่ปีกติดหางบิน บนอากาศได้ เป็นธิดาของเทวดา สินไซได้รู้จักกับเทพกินรี นามว่า เกียงคำ จนเกิดความรักใคร่จึงเกี้ยวพาราสี ที่สุดก็ได้นางเกียงคำเป็นเมียและครองรักอยู่กับนางเป็นเวลาระยะหนึ่ง ครั้นแล้วสินไซก็ขอลานางเกียงคำออก เดินทางต่อ นางจึงฝากฝังสั่งความไว้ว่า ถ้าได้ครองเมืองเรืองรุ่งเมื่อไหร่แล้วก็อย่าลืมกัน สังข์และสินไซปรึกษา กันและตกลงกันว่าให้สังข์เดินทางล่วงหน้าเพื่อหาเบาะแสจากเมืองอโนราชก่อน ส่วนสินไซจะรออยู่นอกเมือง สังข์จึงออกเดินทางสืบเสาะจนรู้ว่านางสุมนฑาอยู่ในวัง ส่วนยักษ์กุมภัณฑ์ออกหากิน จึงกลับมาแจ้งข่าวให้สิน ไซทราบแล้วออกเดินทางเข้าสู่เมืองอโนราชพร้อมกัน ด่านที่เก้า คือ ด่านยักษ์กุมภัณฑ์ เป็นด่านสุดท้ายของการผจญภัยไปสู่เมืองอโนราชเพื่อตาม นาง สุมณฑากลับคืนเมืองเป็งจาล ด่านนี้นับเป็นด่านใหญ่ที่สินไซต้องทำการรบยักษ์กุมภัณฑ์ถึง 2 ครั้ง ก่อนถึง วันที่สินไซจะเดินทางมาถึงเมืองอโนราชเพียงหนึ่งวัน วันนั้นกุมภัณฑ์นอนหลับละเมอจนลืมสติ นางสุมณฑาจึง ปลุกให้ตื่น กุมภัณฑ์ตกใจจนเนื้อตัวสั่นกลัวจะเป็นลางร้าย นางสุมณฑาจึงขอร้องไม่ให้ออกป่าถ้าจะออกก็ขอ ติดตามไปด้วย แต่กุมภัณฑ์ไม่เชื่อฟัง ครั้นจะให้นางติดตามไปด้วยก็อายเทวดาฟ้าดินว่าอาศัยเมีย ขี้ขลาด จึงออกป่าไปในที่สุด พร้อมสั่งให้นางสุมณฑาอยู่แต่ในปราสาทเท่านั้น แม้มีใครมาหาก็อย่าออกมารับ เป็นอันขาด เมื่อกุมภัณฑ์ออกป่า สินไซก็มาถึงในวังพอได้โอกาสก็ลอบเข้าสู่ปราสาท สินไซเรียกอาอยู่นาน ทำ เป็นหนุ่มพูดเกี้ยวพาราสี นางสุมณฑารู้ว่าเป็นเสียงเด็กจึงถามไถ่ ในที่สุดก็รู้เรื่องเบื้องต้น ครั้นนางไม่ยอมเปิด ประตูให้สินไซจึงพังประตูเข้าไปแสดงตน สินไซก็บอกให้อาสุมณฑารีบเก็บข้าวของแล้วเสด็จกลับนครเป็งจาล โดยด่วน แต่นางสุมณฑากลับบอกให้สินไซไปบอกพ่อว่าตามหาอาไม่พบและให้รีบกลับออกไปเสีย ถ้ากุมภัณฑ์ กลับมาเห็นสินไซอาจจะตายได้ สินไซได้ยินก็โกรธจัดที่อาเป็นหญิงที่พ่อแสนรักแสนห่วง แต่อามาพูดเอาฤทธิ์ เดชของยักษ์มาข่มขู่ให้กลับไปทูลความเท็จต่อพี่ชายของตนเองเช่นนั้น ครั้นนางสุมณฑาเห็นหลานโกรธและรู้ว่าหลานเก่งกล้าสามารถมากจึงยอมตกลงกลับด้วย แต่ นางต่อรองขอให้กุมภัณฑ์กลับมาก่อน เมื่อกุมภัณฑ์กลับมาถึงก็หมดแรงไม่อาจขึ้นมาบนปราสาทเองได้ จึงให้ นางสุมณฑาช่วยประคอง กุมภัณฑ์ได้กลิ่นสาบคนจึงค้นหาตัวแต่นางสุมณฑาก็บอกว่าเป็นกลิ่นของตน กุมภัณฑ์ ไม่เชื่อยังค้นหาต่อไป นางสุมณฑาจึงแกล้งทำท่าทีโกรธ กุมภัณฑ์จึงยอมเลิกความตั้งใจและนอนหลับไป เมื่อสินไซรู้ว่ากุมภัณฑ์หลับแล้วก็ออกมาจากที่ซ่อน ชวนอาให้รีบกลับเมือง ฝ่ายอาก็ต่อรองว่า ขอให้กุมภัณฑ์ตื่นก่อนและยังต่อรองไปเรื่อย ๆ สินไซจึงทำทีข่มขู่อาจึงยอมออกจากปราสาท แต่ด้วยความ จงรักภักดีต่อสามีนางสุมณฑาก็แกล้งถ่วงเวลา ขณะลงจากปราสาทก็ขอกลับขึ้นไปอีกโดยอ้างว่าลืมสไบ แท้จริง แล้วแอบกลับไปปลุกกุมภัณฑ์ให้ตื่นจนสินไซต้องไปดึงตัวลงมา เมื่อออกมาถึงโรงครัวก็ขอกลับขึ้นไปบน ปราสาทเพื่อปลุกกุมภัณฑ์อีกโดยอ้างว่าลืมปิ่นปักผม สินไซก็ต้องไปตามลงมาอีก จนเมื่อออกมาถึงประตูเมืองก็ ขอกลับไปอีก อ้างว่าลืมช้องแซมผม สินไซรู้ทันจึงรีบไปตามกลับมา เมื่อออกพ้นเมืองอโนราชแล้ว สังข์กับสินไซก็ปรึกษากันว่าจะกำจัดกุมภัณฑ์เพื่อตัดปัญหาที่ จะตามมา จึงพาอาไปซ่อนไว้ในถ้ำที่พระอินทร์เนรมิตให้ และสั่งให้รออยู่ในถ้ำนี้ส่วนตนจะไปปราบกุมภัณฑ์นาง

ภ า ค อี ส า น | 66 สุมณฑาจึงขอร้องให้สินไซลงมือเพียงเป็นการสั่งสอนก็พออย่าให้ถึงกับชีวิตเลย จากนั้นก็ปิดประตูถ้ำด้วยหิน ขนาดใหญ่ แล้วมุ่งหน้าสู่เมืองอโนราช เมื่อถึงเมืองอโนราชสินไซเห็นกุมภัณฑ์ยังนอนหลับอยู่ จึงเงื้อดาบฟันคอขาดกระเด็นไปถูกฝา ปราสาทแตกระจาย สินไซยกดาบฟันอีกครั้งแต่ร่างยักษ์กลับมาเกิดเป็นยักษ์อีก 7 ร่าง แล้วเพิ่มทวีขึ้นต่อสู้ พัลวัน แต่ยิ่งรบยิ่งตายมาก กุมภัณฑ์จึงขอพักรบ ในช่วงพักรบนี้สินไซกลับไปหาอาที่ถ้ำแล้วเล่าเรื่องราวการรบ ให้ฟัง นางสุมณฑาบอกว่ากุมภัณฑ์จะต้องตามมารบอีกเป็นแน่ จึงพากันรีบเดินทางกลับเมืองเป็งจาล ฝ่าย กุมภัณฑ์เมื่อเตรียมกำลังพลพร้อมแล้วก็ตามสินไซมาจนทันและเกิดการรบกัน แม้นางสุมณฑาจะห้ามปรามก็ไม่ ฟัง ในที่สุดกุมภัณฑ์ก็ถูกสินไซฆ่าตาย เมื่อสงครามสิ้นสุดลง ก่อนเดินทางกลับนครเป็งจาล นางสุมณฑาได้ขอให้สินไซไปรับนางสีดา จันทร์ที่อยู่เมืองบาดาลกลับคืนมาด้วย เนื่องจากว่าเมื่อก่อนยังมีพ่อกุมภัณฑ์คอยถามไถ่ส่งข่าวสารถึงได้ห่วงหา ให้กำลังใจกันอยู่มิได้ขาด แต่บัดนี้พ่อกุมภัณฑ์เสียชีวิตแล้ว สีดาจันทร์ก็จะหมดที่พึ่งอาจถูกชาวเมืองบาดาลข่ม เหงไร้ความเกรงใจ สินไซและหอยสังข์จึงเดินทางไปรับนางตามคำขอของอา เมื่อถึงเมืองบาดาล สินไซก็ขอท้า เล่นสกากับท้าววรุณราช โดยมีเดิมพันคือ ดาบ ศร และสังข์ ส่วนท้าววรุณราชวางเดิมพันเป็นเมืองบาดาล กติกาคือต้องชนะกัน 3 กระดาน ผลปรากฏว่าสินไซเล่นชนะทั้ง 3 กระดาน ท้าววรุณราชต้องเสียเมืองให้แก่สิน ไซ แต่ท้าววรุณราชไม่ยอมทำตามข้อตกลง สินไซจึงขอเปลี่ยนเป็นขอรับนางสีดาจันทร์กลับเมืองเป็ง จาลแทน ท้าววรุณราชก็ไม่ยอมตกลงอีก จึงเกิดการวิวาทจนนำไปสู่การสู้รบ ในที่สุดสินไซก็เป็นฝ่ายชนะ เมื่อได้รับชัย ชนะ สินไซก็พยายามลดความโกรธลง ยอมให้อภัย และสอนธรรมแห่งการปกครองเมืองให้แก่ท้าววรุณราช หลังจากนั้นก็พานางสีดาจันทร์ไปหานางสุมณฑา เมื่อทั้งหมดเดินทางมาถึงตรงที่สีโหและโอรสทั้ง 6 รออยู่ จึง ให้สีโหและหอยสังข์ล่วงหน้าไปรอที่ปราสาทกลางป่าของนางจันทาและนางลุน ส่วนโอรสทั้ง 6 และสินไซแวะ ไปอาบน้ำที่น้ำตกแห่งหนึ่ง เมื่อสบโอกาสโอรสทั้ง 6 ก็ผลักก้อนหินกระแทกสินไซจนตกเหว แล้วทำเป็นเสียใจ มาแจ้งแก่นางสุมณฑาว่าเป็นอุบัติเหตุ ฝ่ายนางสุมณฑามีสติก็พิจารณาว่าสินไซมีความเก่งกล้าสามารถ คงไม่มา เสียท่ากับเรื่องเล็กน้อยเพียงนี้เป็นแน่ นางจึงเอาของมีค่า 3 อย่างที่กุมภัณฑ์มอบไว้ให้ คือ ปิ่นปักผม ช้องแซม ผม และผ้าสไบ ไปซ่อนไว้ใกล้บริเวณน้ำตก พร้อมอธิษฐานว่า ถ้าสินไซตายจริงขอให้สิ่งของทั้งหมดนี้หายไปเลย แต่ถ้ายังไม่ตายขอให้ได้กลับคืนมาอีก ฝ่ายสินไซเมื่อถูกโอรสทั้ง 6 กลั่นแกล้งเช่นนั้น พระอินทร์ก็มาช่วยอุ้มสิน ไซขึ้นจากการจมน้ำตาย ใช้น้ำเต้าแก้วรดให้ฟื้นแล้วนำส่งมอบให้มารดา เมื่อโอรสทั้ง 6 พร้อมนางสุมณฑาและสีดาจันทร์เดินทางมาถึงเมืองเป็งจาล ท้าวกุศราชก็จัด ขบวนต้อนรับอย่างยิ่งใหญ่ โอรสทั้ง 6 รีบเข้ากราบทูลเพื่อความดีความชอบ และทูลว่าหากนางสุมณฑามาพูด กล่าวใส่ความพวกตนก็อย่าเชื่อ เพราะว่านางอาจจะยังรักและห่วงอาลัยอยู่กับกุมภัณฑ์ที่พวกตนได้ฆ่าตายและ พรากนางมาเสีย นางอาจโกรธเคืองพวกตนอยู่ก็เป็นได้ ท้าวกุศราชได้ฟังแล้วก็ยังคงเชื่อหูไว้หู วันหนึ่งนางสุ มณฑากับสีดาจันทร์มาเข้าเฝ้า พระองค์ก็ได้เล่าเรื่องราวต่าง ๆ ตั้งแต่ยักษ์กุมภัณฑ์มาลักเอานางสุมณฑาไป จนถึงวันนี้ให้น้องและหลานได้ฟัง และบอกว่านี่ยังดีที่มีลูกชายที่เก่งกล้าทั้ง 6 คน ออกติดตามจนได้กลับมาอยู่ พร้อมหน้ากันอีก

ภ า ค อี ส า น | 67 ฝ่ายนางสุมณฑาได้ทูลเรื่องราวที่เป็นจริงทั้งหมดให้ท้าวกุศราชผู้เป็นพี่ชายฟัง ท้าวกุศราชเมื่อ ได้รับฟังก็ต้องการไต่สวนหาความเป็นจริง จึงให้โอรสทั้ง 6 เข้าเฝ้า โอรสทั้ง 6 ทูลว่าไม่เคยรู้เรื่องสินไซมาก่อน เลย และยังยืนยันว่าถ้าไม่จริงอย่างที่ทูลไป ขอให้ลงโทษให้หนัก จนทำให้ท้าวกุศราชลังเลใจ พระอินทร์จึง บันดาลให้นายสำเภาไปพบสิ่งของเสี่ยงทายของนาวสุมณฑาเข้าและเห็นว่าเป็นของมีค่าไม่เหมาะกับคนทั่วไป จึงนำทูลถวายท้าวกุศราชขณะที่โอรสทั้ง 6 ยังอยู่ในที่ประชุมนั้น เมื่อนางสุมณฑาเห็นก็ยืนยันได้ว่าเป็นของตน และเชื่อว่าสินไซยังมีชีวิตอยู่แน่นอน เมื่อความจริงทุกอย่างปรากฏ ท้าวกุศราชทรงรับสั่งให้จับกุมคุมขังโอรสทั้ง 6 มเหสีทั้ง 6 หมอโหรและหมอเสน่ห์ที่ได้ร่วมก่อกรรมทำเข็ญ จากนั้นก็มีบัญชาให้ไปรับนางจันทาและนางลุนพร้อมโอรส กลับเข้าเมืองเป็งจาล ท้าวกุศราชยกเมืองให้สินไซปกครอง สินไซปกครองบ้านเมืองด้วยทศพิศราชธรรม 10 ทำ ให้นครเป็งจาลมีแต่ความสงบสุขร่มเย็น (พิมพ์วลัญช์ พลหงส์และสุนิศา โพธิแสนสุข, 2564) ดนตรี ละครสินไซรู้ใจตนเป็นละครที่จำเป็นต้องใช้ดนตรีบรรเลงจริงเพื่อการแสดงเนื่องจากในการแสดง นั้น ตัวละครสามารถพลิกแพลงได้ตลอดเวลาเพราะคนที่เชิดหุ่นจะต้องพูดหรือร้องเพลงพร้อมกับการเชิดหุ่น อีกทั้งในแต่ละฉากสามารถยืดหยุ่นไปมาตลอด และเพื่อให้ละครมีอรรถรสสำหรับผู้แสดงเองและผู้ชม ผู้เขียนมี ความถนัดในเรื่องดนตรีอีสานอยู่แล้วจึงมีโอกาสได้ร่วมงานในครั้งนี้ โดยปกติแล้วในการแสดงพื้นบ้านอีสานคน จะเห็นวงดนตรีพื้นบ้านแสดงเป็นวงโปงลาง แต่ในครั้งนี้ต่างออกไป ครั้งนี้เป็นละครเวทีการเลือกใช้วงโปงลาง เห็นจะไม่เหมาะสมด้วยสาเหตุหลายประการ คือ ประการที่ 1 วงโปงลาง เป็นวงดนตรีอีสานที่มีความเป็นสมัยนิยม มีวิธีการบรรเลงคล้ายกับวงลูกทุ่ง หมอลำ ประการที่ 2 ต้องการรูปแบบวงดนตรีอีสานที่มีความแบบดั้งเดิมแต่เป็นการผสมวงแบบใหม่โดยไม่เคย มีมาก่อน ประการที่ 3 ต้องการผสมเครื่องดนตรีพื้นบ้านบางภูมิภาคหรือแม้กระทั่งเครื่องดนตรีตะวันตกเข้ามา เพื่อสร้างบางสิ่งบางอย่างที่ดนตรีอีสานทำไม่ได้ประการที่ 4 ผู้เขียนต้องการเครื่องดนตรีที่เป็น Acoustic ทั้งหมด จะไม่ใช้เครื่องดนตรีที่สังเคราะห์ด้วย Electronic เพราะต้องการใช้ศักยภาพของเครื่องดนตรีนั้นให้ มากที่สุด ทั้งนี้ทั้งนั้นเครื่องดนตรีที่เลือกใช้ในการบรรเลงมีความพิเศษเฉพาะของตนเองอยู่แล้ว และยังสามารถ ใช้ได้หลายลักษณะเพื่อส่งเสริมให้ละครมีความน่าสนใจมากยิ่งขึ้น ละครเป็นการแสดงที่ผนวกศิลปะ หลากหลายแขนงเข้าไว้ด้วยกัน เช่น ศิลปะการเขียนบท ศิลปะการออกแบบตัวหุ่น ศิลปะการออกแบบเสื้อผ้า ศิลปะการออกแบบแสง ศิลปะการวางองค์ประกอบศิลป์ ศิลปะการใช้เสียง (พูด, ร้อง) และศิลปะด้านดนตรี ดนตรีมีส่วนสำคัญที่ช่วยให้ละครมีความสมบูรณ์แบบ นอกจากจะช่วยในความเพลิดเพลิน สนุกสนานแล้วยัง ช่วยสร้างบรรยากาศให้กับละครด้วย ซึ่งบางครั้งเราอาจจะไม่ได้ยินเลย แต่มีความรู้สึกไปกับละคร เป็นส่วนที่ ขาดไม่ได้ ละครเรื่อง สินไซรู้ใจตน มีฉากมากมายโดยในแต่ละฉากต่างต้องการดนตรีแตกต่างกันออกไป ประกอบไปด้วยขั้นตอนดังนี้

ภ า ค อี ส า น | 68 ฉากที่ 1 กล่าวปฐมบท ไหว้ครู เปิดเรื่อง บท เป็นการเปิดเรื่องโดยคนเชิดหุ่นออกมาพูดผญา พร้อมกับการใช้บทสวดประสานเสียง เบาๆเพื่อให้เกิดความเข้มขลัง ต่อด้วยการรำไหว้ครูเพื่อบูชาคุณครูบาอาจารย์ตามขนบในการแสดงของอีสาน จากนั้นเปิดเรื่องด้วยงูสรวงออกมากล่าวที่มาของการกำเนิดสินไซ ดนตรี ความศรัทธา ความเข้มขลัง เครื่องดนตรีที่เหมาะสมกับอารมณ์นี้คือแคน เนื่องจาก เป็นเครื่องดนตรีที่บรรเลงทำนองได้หลากหลายแล้ว คุณลักษณะของเสียงยังมีมนต์เสน่ห์และน่าหลงใหล ประกอบกับมีการลำโดยใช้ทำนองทางยาวแคนจึงเป็นเครื่องดนตรีที่เหมาะสมที่สุด ต่อมาใช้ปีเข้ามาผสมในช่วง ท้ายเพื่อให้เกิดความหน้าสะพรึง ต่อด้วยเสียงกลองเพื่อสร้างความเข้มขลัง ฉากที่ 2 กุมภัณฑ์ลักนางสุมณฑา บท เปิดตัวนางสุมณฑาที่กำลังชมป่าอย่างมีความสุขโดยที่ไม่รู้ว่าภัยร้ายกำลังคืบคลานเข้ามา หาตน พร้อมกับเปิดตัวยักษ์กุมภัณฑ์ที่เดินทางมาเพื่อลักพานางสุมณฑากลับไปเป็นเมียยังเมืองของตน ดนตรี เปิดตัวนางสุมณฑาด้วยการร้องเพลงชมป่าพร้อมกับเปิดตัวยักษ์กุมภัณฑ์ด้วยการลำ เต้ย ทำนองเพลงที่ใช้เป็นทำนองลำเต้ยโดยบรรเลงดนตรีทั้งวงในจังหวะช้า จากนั้นกุมภัณฑ์ได้เข้ามาจับนางสุ มณฑา ดนตรีที่ใช้แคน พิณโปร่ง และกลองตุ้ม บรรเลงโดยวิธีการด้นสด (Improvisation) ให้ความรู้สึกตกใจ และความดิบเถื่อนของยักษ์กุมภัณฑ์ ทั้งนี้ทั้งนั้นในความตื่นตระหนกผู้เขียนบทได้แทรกความทะเล้นเข้าไป คือ ยักษ์กุมภัณฑ์ได้เข้าไปอุ้ม พร้อมจูบนางสุมณฑา จึงใช้เสียงซอแทรกเข้ามาเพื่อให้เกิดความทะเล้นของตัวละคร ฉากที่ 3 เปิดตัว สีโห สังข์ทอง สินไซ ข้ามเวลาไปพบกับนางสุมณฑา บท สามพี่น้อง สีโห สังข์ทอง และสินไซ เปิดตัวด้วยการเดินทางไปช่วยนางสุมณฑากลับเมือง ดนตรี เปิดตัวสามพี่น้องร้องเพลงทำนองสรภัญญะ ดนตรีใช้การบรรเลงทั้งวงโดยใช้ทำนอง สรภัญญะ ช่วงพายุพัดข้ามเวลาใช้ดนตรีทั้งวงแต่เปลี่ยนวิธีการเล่นโหมกระหน่ำเพื่อให้เกิดความรู้สึกอึกกระทึก เหมือนกำลังโดนพายุพัดเข้ามา ไม่กำหนดทำนอง และจังหวะ จากนั้นนางสุมณฑาชมสวน ใช้ซอในการบรรเลง ทำนองลำเต้ยในจังหวะช้า เห็นถึงความอ่อนหวาน ความสวยงามของตัวละครที่กำลังชมดอกไม้อย่างมีความสุข พร้อมกับตีฉิ่งเพื่อสร้างบรรยากาศเหมือนเสียงเด็ดดอกไม้ ต่อมาสามพี่น้องแสดงตัวด้วยเสียงกลอง พร้อมกับ เสียงพิณโปร่งบรรเลงคลอ เพื่อเปลี่ยนบรรยากาศให้มีความสงสัยพร้อมกับอารมณ์ตื่นตระหนกเล็กน้อย ซอ เปลี่ยนวิธีการบรรเลงโดยบรรเลงจากสูงไปต่ำเพื่อสื่อถึงความตกใจของนางสุมณฑา จากนั้นสีโหทะเลาะกับสังข์ ทอง ใช้แคน และกลองบรรเลงเพื่อให้รู้สึกถึงความวุ่นวาย และแทรกด้วยเสียงฉาบในช่วงที่มีการกระทบกันของ ร่างกาย กระทั่งพระขันธ์หล่นลงพื้น ได้เปลี่ยนมาเป็นซอบรรเลง ใช้วิธีการบรรเลงช้าเพื่อให้เกิดอารมณ์เศร้า แทรกด้วยเสียงโหวดเพื่อให้เกิดความเสียใจของนางสุมณฑาที่มีต่อหลานทั้งสาม ฉากที่ 4 นางลุนให้สามพี่น้องไปตามเอานางสุมณฑากลับเมือง บท สินไซได้รับจดหมายจากพ่อในเนื้อความได้ขอให้ทั้งสามไปตามนางสุมณฑากลับ แต่สินไซ ไม่ยอมไปเพราะยังโกรธพ่ออยู่ที่ขับไล่พวกตนและแม่ออกจากบ้านเมือง ทันใดนั้นนางลุนผู้เป็นแม่ได้ออกมาพบ เหตุการณ์จึงได้สั่งสอนลูกถึงพระคุณของพ่อ และขอให้ทั้งสามไปตามอากลับเมืองพร้อมกับฝากพระขรรค์ไป เพื่อเป็นสัญลักษณ์ให้นางสุมณฑารู้ว่าเป็นหลานจริงๆ ทั้งสามจึงตกลงและได้ออกเดินทางไปยังเมืองยักษ์

ภ า ค อี ส า น | 69 ดนตรีเปิดด้วยลมพัดจดหมายลอยมา เครื่องดนตรีที่ใช้คือสะไน เป็นเครื่องเป่าที่ให้เสียงและ อารมณ์ของการล่องลอย ต่อด้วยพิณโปร่งและแคนเพื่อเปลี่ยนอารมณ์ให้เป็นอารมณ์โกรธของสินไซที่มีต่อพ่อ จากนั้นเปิดตัวนางลุนพร้อมกับสั่งสอนลูก ดนตรีเปลี่ยนเป็นซอและโหวดเพื่อเปลี่ยนอารมณ์ของสินไซ จากนั้น ดนตรีเปลี่ยนเป็นบรรเลงทั้งวงด้วยทำนองลำเดิน ที่มีทำนองและจังหวะค่อนข้างเร็วให้ความรู้สึกสนุกสนานใน การผจญภัยไปในที่ต่างๆ ฉากที่ 5 การเดินทางเพื่อตามเอานางสุมณฑา ด่านที่ 1 งูสรวง บท ทั้งสามพี่น้องพบกับงูที่มีลำตัวใหญ่เท่าภูเขา ลำตัวยาวสุดสายตาชื่อว่า “งูสรวง” สินไซจึง ได้บอกเหตุผลในการมาในครั้งนี้ งูสรวงจึงท้าให้สินไซขึ้นเดินบนตัวของตนเพื่อพิสูจน์ว่ามีความดีหรือไม่ หากไม่ มีความดีจะร่างกายจะมอดไหม้ไม่เหลือ แต่หากมีความดีจะสามารถเดินถึงหางของตนได้ สินไซจึงรับคำท้าและ ได้ชนะงูสรวง ดนตรีเปิดตัวงูสรวงด้วยเสียงปี่ เพื่อสื่อถึงความสยดสยอง แทรกด้วยเสียงกลองตุ้มและเสียง ฆ้องเพื่อสร้างความน่าสะพรึงกลัวให้กับบรรยากาศ พร้อมด้วยเสียงฉิ่งที่ช่วยให้มีความน่าสนใจมากขึ้น ในช่วง สินไซตัดหางงูใช้ฉาบแทรกเข้ามาให้ความรู้สึกการใช้มีดตัด ใช้เสียงฉิ่งตีเป็นระยะเพื่อแสดงถึงความเจ็บปวด ของงูสรวงอยู่ตลอดเวลา ด่านที่ 2 ช้างคชสาร บท สามพี่น้องสินไซพบกับช้างคชสารที่มีอิทธิฤทธิ์มาก เป็นช้างที่ชื่อว่ายักษ์กุมภัณฑ์มีนิสัยดี เป็นที่น่าเคารพนับถือมาก สีโหผู้เป็นพี่ใหญ่เข้าไปขอผ่านทาง แต่ช้างคชสารไม่ยอม จึงเกิดการต่อสู้กันขึ้น แต่ก็ ต้องพ่ายแพ้ให้กับสีโห คชสารจึงอาสาพาไปพักผ่อนและจะไปส่งให้ถึงชายป่าเขตแดนของตน ดนตรี เปิดตัวช้างคชสารด้วยทำนองลำเต้ย ดนตรีบรรเลงทั้งวง พิณแคนบรรเลงคลอสร้าง บรรยากาศในการเจรา จากนั้นเปลี่ยนอารมณ์ดนตรีด้วยการแทรกกลองตุ้มเข้ามาในการต่อสู้ พร้อมด้วยเปลี่ยน วิธีการบรรเลงให้พิณ แคน ให้เร็วขึ้นเพื่อให้รู้สึกถึงการต่อสู้กัน จนคชสารยอมแพ้แก่สีโห ต่อมาซอบรรเลงเศร้า เพื่อเปลี่ยนอารมณ์ในตอนสีโหกล่าวลาน้องทั้งสอง ด่านที่ 3 พญาธร บท หลังจากสีโหไปกับคชสารก็เหลือแค่สังข์ทอง และสินไซ เดินทางมาถึงด่านพญาธร เป็น ด่านที่มีต้นนารีผลสวยสดงดงามชวนหลงใหล ที่นี่มีพญาธรที่บ้าในราคะตัณหา คอยสูตรดมกลิ่น และเฝ้าต้นไม้ ไม่ให้ใครมาแตะต้องทุกเช้าเย็นสินไซและสังข์ทองเห็นต้นนารีผล จึงเข้าไปจับดูด้วยความสงสัย พญาธรมาเห็น จึงได้เข้าทำร้ายสินไซ สังข์ทองจึงเข้าไปต่อสู้เพื่อให้น้องปลอดภัย และให้สินไซหนีไปหลังจากที่ชนะพญาธรแล้ว สังข์ทองได้ตามสินไซไป ดนตรีดนตรีสร้างบรรยากาศน่าพิศวงด้วยเสียงแคน เสียงซอ และเสียงฉาบเพื่อเปิดตัวต้น นารีผล ปกคลุมไปด้วยบรรยากาศอึมครึม รัวกลองตุ้มเพื่อเปิดตัวพญาธรพร้อมด้วยความตกใจของสองพี่น้อง และเริ่มโหมดนตรีสำหรับการต่อสู้อีกครั้ง ฉากนี้มีจุดเด่นตรงที่พญาธรจะใช้ดาบฟันสังข์ทองโดยวิธีการนำเสนอ

ภ า ค อี ส า น | 70 แบบช้า (Slow Motion) ใช้ซอสีจากเสียงสูงค่อยๆ ไล่ลงมาหาเสียงต่ำให้อารมณ์เนิบช้าและตามด้วยเสียงฉาบ และกลองในตอนสังข์ทองแย่งดาบและปากคอพญาธรจนตาย ด่านที่ 4 ยักษ์ขมุคี บท ยักษ์ขมุคีเป็นยักษ์ที่สามารถแปลงกลายให้เป็นหญิงสาวที่สวยงามได้ หวงั จะรอกนิ สนิ ไซทพี่ ดั หลงอย่ในป่า แต่กลับไม่เป็นดังใจหมายเมื่อสินไซเห็นร่างที่แท้จริงของนางยักษ์ผ่านเงาสะท้อนของน้ำ ดนตรี เปิดตัวนางยักษ์ขมุคีด้วยทำนองลำเต้ยในจังหวะเร็ว สื่อถึงบุคลิกของนางยักษ์ที่มีความทะเล้น รัก สนุกสนาน ร่าเริง ดนตรีบรรเลงเต็มวง จากนั้นโปงลางบรรเลงครอเพื่อสร้างบรรยากาศด้วยทำนองเพลงแมง ตับเต่า เนื่องจากเสียงโปงลางเป็นเครื่องดนตรีที่ให้เสียงสั้นให้อารมณ์ทะเล้น ผสานกับสนุกสนานแทรกด้วย เสียงซอเพื่อเพิ่มความตลกในบางครั้ง จากนั้นบรรเลงเพลงแมงตับเต่าเต็มวงเพื่อสร้างบรรยากาศในการไล่จับ สินไซ ด่านที่ 5 ยักษ์กันดารเฒ่า บท สินไซวิ่งหนีจากนางยักษ์ขมุคี ถึงเขตแดนของยักษ์กันดารเฒ่า ซึ่งมีนิสัยไม่เชื่อฟังใคร ชอบกินมนุษย์เป็นอาหาร เมื่อสินไซมาถึงได้พักใต้ต้นไม้ กันดารเฒ่าเลยแสดงตัวเพื่อจะจับสินไซกิน จึงเกิดการ ต่อสู้กันขึ้น กันดารเฒ่ายอมแพ้ สินไซจึงสั่งสอนยักษ์เฒ่า ดนตรี เปิดตัวยักษ์กันดารด้วยการลำล่อง ใช้แคนเป่าลายใหญ่เพื่อครอเสียงร้อง ระหว่างนั้น ยักษ์กันดารได้ทำลายต้นไม้ทิ้ง ใช้กลองตุ้มตีเพื่อแสดงถึงเสียงกระทบของค้อนกับต้นไม้ที่หักโค่น จากนั้นเปลี่ยน อารมณ์ด้วยเสียงซอที่บรรเลงเร็วขึ้นโดยใช้ทำนองที่มีความทะเล้น เปลี่ยนทำนองของซอให้ช้าลงเพื่อสร้าง บรรยากาศของการเดินทางที่เหลื่อยล้าของสินไซที่กำลังมาแวะพักใต้ต้นไม้ จากนั้นเป็นเครื่องดนตรีเป็นแคน กับกลองโหมกระหน่ำเพื่อให้อารมณ์ต่อสู้ของสินไซกับยักษ์กันดาร ระหว่างต่อสู้กันดารเฒ่าได้ขว้างค้อนไปหา สินไซ ซอแทรกเข้ามาโดยการบรรเลงเสียงสูง-ต่ำ ไปมาให้เห็นถึงการเคลื่อนไหวที่ช้าลง (Slow Motion) กระทั่งค้อนได้กระเด็นกลับไปโดนหัวของกันดารเฒ่าจนตาย ใช้ฉาบและกลองแทรกเข้ามาครั้งเดียวสื่ออารมณ์ โดนค้อนตี จากนั้นโหมกระหน่ำดนตรีเพื่อสร้างบรรยากาศการคืนชีพของยักษ์กันดารเฒ่า จากนั้นเริ่มบรรเลง ดนตรีเพื่อการต่อสู้อีกครั้ง กระทั่งจบลงด้วยความเจ็บของยักษ์ที่โดนสินไซใช้ดาบแทง แทรกเสียงพิณเข้ามาเพื่อ สื่อถึงความเจ็บปวด และเพื่อสื่อถึงการสั่งสอนของสินไซแก่ยักษ์กันดารเฒ่า ฉากที่ 6 ย้อนเวลากลับมาพบนางสุมณฑา บท หลังจากชนะยักษ์กันดารเฒ่าสินไซเดินทางต่อแต่ด้วยภูมิศาสตร์โหดร้าย พื้นดินแห้งแล้ง แสงแดดร้อนระอุแผดเผ่า คลื่นลงแรงพัดสินไซจนแทบจะเดินไม่ไหว ด้วยความยากลำบากสินไซเริ่มหมด เรี่ยวแรง จึงได้ตระโกนเรียกพี่ทั้งสองคนเพื่อหวังว่าพี่ทั้งสองจะตามมาทัน ทันใดนั้นสังข์ทองและสีโหได้เดินทาง มาถึงทั้งสามพี่น้องร่วมกันฟันฝ่าไปด้วยกัน กระทั่งมีพายุพัดโหมกระหน่ำอีกรอบ แต่ครั้งนี้เป็นพายุที่พัดพาทั้ง สามคนข้ามย้อนเวลากลับไปหานางสุมณฑาอีกครั้ง นางสุมณฑาได้ถามทั้งสามอีกครั้งว่ามาถึงที่นี่ได้อย่างไร ทั้ง สามพี่น้องโยนความดีความชอบให้แก่กันและกัน ส่วนนางสุมณฑาได้บอกแก่หลานว่าเป็นเพราะทั้งสามคน ช่วยกันจนมาถึงที่นี่ได้ นางสุมณฑาจึงยอมกลับบ้านเมืองด้วย

ภ า ค อี ส า น | 71 ดนตรีรัวฉาบเพื่อสื่อถึงลมที่ ใช้แคน โหวด และซอบรรเลงทำนองช้าให้รู้สึกถึงความเหนื่อย ของทั้งสามพี่น้อง แทรกเสียงกลองเป็นระยะสื่อถึงความยากลำบากในการเดินทาง จากนั้นดนตรีเริ่มโหม กระหน่ำเร็วขึ้นรุ่นแรงขึ้นเพื่อย้อนเวลาให้สามพี่น้องไปหานางสุมณฑา ดนตรีเปลี่ยนเป็นทำนองช้าโดยใช้ซอ เป็นเครื่องเดี่ยวเพื่อสร้างบรรยากาศความรักใคร่ สามัคคีและความปีติยินดีของทั้งสามพี่น้องที่นางสุมณฑาได้ สั่งสอนและตกลงจะกลับบ้านเมืองพร้อมพวกตน ฉากที่ 7 สินไซรบกับกุมภัณฑ์ บท ระหว่างอากับหลานจะเดินทางกลับบ้านเมืองทันใดนั้นพญายักษ์กุมภัณฑ์ได้ปรากฏตัวขึ้น พร้อมจะนำเอาเมียของตนกลับคืน แต่ท้าวทั้งสามไม่ยอมจึงเกิดการต่อสู้กันขึ้น ทั้งสองฝ่ายต่างสู้กันด้วยกำลัง ทั้งหมดหวังจะเอาชีวิตของคู่ต่อสู้และเป็นฝ่ายของสินไซที่ชนะ ระหว่างนั้นสินไซกำลังจะปลิดชีพพญายักษ์ กุมภัณฑ์ทันใดนั้นนางสุมณฑาได้เข้ามาห้ามสินไซเพื่อไม่ให้ฆ่าสามีของตน สินไซจึงยอมปล่อยยักษ์กุมภัณฑ์ ยักษ์กุมภัณฑ์ยอมถอยแต่ยังไม่วายที่จะกลับมาล้างแค้นต่อนางสุมณฑาเห็นยักษ์กุมภัณฑ์หนีไปพร้อมกับความ บาดเจ็บปวดด้วยความรักและสงสารสามีตนจึงพยายามจะตามไป แต่ทั้งสามพี่น้องได้ห้ามไว้ พร้อมกล่าวกับอา หากว่าพญายักษ์กุมภัณฑ์รักนางจริง จะต้องสู่ขอตามประเพณีจึงจะได้เป็นเมีย นางสุมณฑาจึงยอมบ้านเมือง พร้อมกับหลานทั้งสาม ดนตรีเปิดตัวพญายักษ์กุมภัณฑ์ด้วยการรัวกลองเพื่อแสดงถึงความเกงขาม พลังอำนาจ และ ความยิ่งใหญ่ของพญายักษ์กุมภัณฑ์ แทรกด้วยเสียงแคนบรรเลงอิสระด้วยทำนองทางใหญ่ โดยนำเพลงลายผู้ ไทและลายลำเพลินมาดัดแปลงสื่อถึงอารมณ์ฮึกเหิมในการต่อสู้กับศัตรู ในระหว่างการต่อสู้เครื่องดนตรีทุกชิ้น บรรเลงด้วยความเกรี้ยวกราด เข้มแข็ง สื่อถึงการใช้พละกำลังในการต่อสู้ แทรกเสียงฉาบเข้าในระหว่างการ ปะทะกันของอาวุธ กระทั่งการต่อสู้จบลงเปลี่ยนทำนองจากแข็งกร้าวเป็นทำนองความเจ็บปวดทรมานของ ยักษ์กุมภัณฑ์ และความเศร้าโศกเสียใจอาลัยอาวรณ์ของนางสุมณฑา ฉากที่ 9 สรุปเรื่อง บท หลังจากการต่อสู้ของทั้งสองฝ่ายจบลง หลานทั้งสามพร้อมด้วยนางสุมณฑาก็ได้เดินทาง กลับจนถึงนครเปงจาน จากนั้นตัวละครทุกตัวออกมาเพื่อแสดงความขอบคุณและกล่าวอำลาผู้ชม ดนตรีดนตรีในช่วงเดินทางกลับบ้านในลายทำนองช้า ให้ความรู้สึกอบอุ่น อิ่มเอม มีความปีติ ยินดีในการกลับมาของนางสุมณทา และความดีใจของชาวเมืองที่รอคอยนางสุมณฑา จากนั้นได้เร่งจังหวะให้ เร็วขึ้นเพื่อส่งออกลายเต้ยเพื่อเป็นการอำลาพาจากผู้ชม เครื่องแต่งกาย เนื่องจากการแสดงละครหุ่นสินไซรู้ใจตนให้ผู้แสดงในการเชิดหุ่นกระบอกจึงต้องสวมใส่เสื้อ แขนยาว และกางเกงสีดำ พร้อมกับใช้สวมผ้าดำบางสีดำและโพกผ้าสีดำที่หัว สวมถุงเท้าและรองเท้าสีดำทั้งชุด เพื่อไม่ให้มีสีสันหรือจุดเด่นเกิดเป็นจุดสนใจมากกว่าตัวหุ่น

ภ า ค อี ส า น | 72 การแต่งกายของผู้แสดง ที่มา : สินไซรู้ใจตน จากนวัตกรรมการแสดง สู่ความภาคภูมิใจในรากเหง้าตนเอง (2563, มิถุนายน 10) สืบค้น จาก https://th.kku.ac.th/23593/ - สถานที่ที่ใช้ในการแสดง คือ โรงละคร และลานกิจกรรมในชุมชน 3.3.3 การแสดง แสง สี เสียง ตำนานพระเวสสันดรชาดก จังหวัดร้อยเอ็ด ความเป็นมา การแสดงแสง สี เสียงตำนานพระเวสสันดรชาดกจังหวัดร้อยเอ็ด โดยความเป็นมาของประเพณีบุญผะ เหวด หรือ บุญมหาชาติ คืองานมหากุศลที่สะท้อนให้เห็นถึงความศรัทธาอันแรงกล้าในพระพุทธศาสนา ซึ่งชาว ร้อยเอ็ดได้ยึดถือและปฏิบัติตามประเพณีเริ่มจัดงานขึ้นเมื่อปี พ.ศ. 2534 และได้จัดทำเป็นประจำทุก ๆ ปี ซึ่ง ในช่วงเย็นของงานประเพณี ได้มีการจัดการแสดงแสง สี เสียง ขึ้นเพื่อส่งเสริมการท่องเที่ยวให้กับจังหวัด (สุภา ลักษณ์ วิปราชญ์, 2564) งานประเพณีบุญผะเหวดที่บ่งบอกถึงความเชื่อและความศรัทธาที่ชาวร้อยเอ็ดมีต่อพระพุทธศาสนา โดยจะกำหนดจัดปีละครั้ง ระหว่างเดือน 3 เดือน 4 โดยจังหวัดร้อยเอ็ดจะจัดงานในช่วงสัปดาห์แรกเดือน มีนาคมของทุกปี การทำบุญผะเหวดหรือบุญเทศน์มหาชาติมีความเป็นมาตั้งแต่ครั้งพุทธกาล (องค์การบริหาร ส่วนจังหวัดร้อยเอ็ด, 2557) ประเพณีการทำบุญผะเหวด บุญพระเวสสันดรหรือบุญมหาชาติหรือเรียกอีกอย่าง ว่า บุญเดือน 4 เป็นประเพณีสำคัญอย่างหนึ่งของฮีตสิบสอง หรือประเพณีสิบสองเดือนของภาคอีสาน เนื่องจากเป็นบุญที่เทศนาเกี่ยวกับประวัติของพระโพธิสัตว์ที่มีพระนามว่า พระเวสสันดรอันเป็นชาติสุดท้าย ก่อนที่พระองค์จะประสูติมาเป็นเจ้าชายสิทธัตถะ จึงนับว่าเป็นชาติที่สำคัญยิ่ง เนื่องจากเป็นชาติที่บำเพ็ญทาน บารมี อันเป็นบารมีที่ทรงเสียสละอย่างใหญ่หลวง นับว่าเป็นเลิศในการทำทาน (กระทรวงศึกษาธิการ, 2540) งานประเพณีบุญผะเหวดจังหวัดร้อยเอ็ดมีคำขวัญว่า “กินข้าวปุ้นเอาบุญผะเหวด” จังหวัดร้อยเอ็ดเริ่มจัดงาน บุญผะเหวดเป็นงานประจำจังหวัด เมื่อปี พ.ศ. 2534 และได้จัดทำเป็นประจำทุกปีประมาณต้นเดือนมีนาคม

ภ า ค อี ส า น | 73 จัดบริเวณสวนสมเด็จพระศรีนครินทร์ บึงพลาญชัย บุญผะเหวดหรือทางภาคกลางเรียกว่า บุญมหาชาติ นิยม จัดในช่วงเดือนสี่เป็นงานบุญที่พระเทศน์มหาเวสสันดรชาดก เรียกการเทศน์นี้ว่า “เทศน์มหาชาติ” จะมีการแห่ ขบวนผะเหวด 13 ขบวน ตามกัณฑ์เทศน์มหาชาติ จากอำเภอและหน่วยงานต่าง ๆ บริเวณรอบบึงพลาญชัย ด้านในจัดเป็นร้านข้าวปุ้นหรือร้านขนมจีน ไว้คอยบริการฟรีสำหรับผู้มาร่วมงาน นอกจากนี้ยังจัดให้มีการ ประกวดศิลปวัฒนธรรมพื้นบ้านอีสาน เช่น การบายศรีสู่ขวัญ เป็นต้น ซึ่งจังหวัดร้อยเอ็ดได้จัดประเพณีบุญผะ เหวด เป็นบุญประเพณีที่มีการเทศน์มหาชาติเป็นงานที่ยิ่งใหญ่ ของจังหวัดร้อยเอ็ด โดยเฉพาะจังหวัดได้ กำหนดให้เป็นงานประเพณีประจำปีของจังหวัดและจัดได้ยิ่งใหญ่มากเป็นไปตามฮีต 12 เมื่อกำหนดวันจัดงาน ชาวบ้านจะช่วยกันหาดอกไม้เพื่อนำมาตากแห้งไว้ ช่วยกันฝานดอกโน (ทำจากลำต้นหม่อน) งานนี้เป็นงานใหญ่ ทำติดต่อกัน 3 วัน วันแรก ของงานตอนเย็น (บ่าย ๆ ) โดยจะมีการแห่พระอุปคุตรอบหมู่บ้านให้ชาวบ้าน ได้ สักการะบูชา แล้วนำไปประดิษฐาน ไว้ที่หอพระอุปคุต ภายในบริเวณงานเพราะเชื่อว่าเป็นพระเถระผู้มีฤทธิ์ นิรมิตกุฏิอยู่กลางแม่น้ำมหาสมุทร สามารถขจัดเภทภัยทั้งมวลได้ วันที่สองของงานเป็นการแห่พระเวสสันดร เข้าเมือง แต่ละคุ้มวัดจจัดขบวนแห่แต่ละกัณฑ์ทั้ง 13 กัณฑ์ แห่รอบเมือง ตอนเย็นมีมหรสพสมโภช ในวันที่ 2 ที่ 3 ภาคกลางคืนได้จัดงานแบบพาแลงและมีการแสดงแสง สี เสียง ตำนานพระเวสสันดรชาดก การแสดงแสง สี เสียง ตำนานพระเวสสันดรชาดก ประจำปี 2563 ที่มา : แสงสีเสียงสื่อผสมยิ่งใหญ่ ตำนานพระเวสสันดร บึงพลาญชัย ร้อยเอ็ด (2563) สืบค้นจาก https://www.innwhy.com/roied/ การแสดงตำนานพระเวสสันดรชาดกจัดขึ้นครั้งแรกเมื่อปี พ.ศ. 2538 โดยทางจังหวัดร้อยเอ็ดได้ มอบหมายให้วิทยาลัยนาฏศิลปร้อยเอ็ดจัดชุดการแสดงที่เกี่ยวข้องกับประเพณีบุญผะเหวดและตำนาน พระ เวสสันดรชาดก ซึ่งทางวิทยาลัยนาฏศิลปร้อยเอ็ดได้นำนักศึกษาของทางวิทยาลัยจัดรูปแบบชุดการแสดงที่มี ลักษณะการเล่าเรื่องราวตำนานของพระเวสสันดรชาดกประกอบกับนักแสดงที่เป็นตัวละครหลักเพื่อสื่อถึงเนื้อ เรื่อง ในปีถัดมาได้มีวิวัฒนาการและปรับเปลี่ยนรูปแบบการแสดงของตัวละครให้มีบทบาทเพิ่มมากขึ้นจากเดิม

ภ า ค อี ส า น | 74 อีกทั้งยังเพิ่มบทบาทในส่วนที่เป็นนักแสดงสมทบ และนักแสดงในส่วนที่เป็นการฟ้อนรำ ทั้งนี้ยังได้นำระบบ เสียง และเทคนิคการใช้แสงไฟต่าง ๆ เข้ามาเพื่อเพิ่มความหลากหลายในอรรถรสในการรับชม ต่อมาการแสดง ตำนานพระเวสสันดรชาดกยังได้พัฒนาต่อยอดโดยการนำเสนอในรูปแบบเป็นเนื้อเรื่อง และลงลึกใน รายละเอียดทางด้านฉากพื้นหลัง ซึ่งมีการนำจอฉาย (LED) ขนาดใหญ่มาเป็นฉาก เพื่อให้สะดวกต่อการเปลี่ยน ฉากในแต่ละตอนอีกทั้งยังเพิ่มบทบาทการแสดง ลักษณ์การแสดงท่าทางการแสดงอารมณ์ของตัวละครนั้น ๆ รวมถึงการแต่งกายอย่างสมจริงให้กับนักแสดงตัวหลักและนักแสดงสมทบ เพื่อให้เหมาะกับยุคสมัย แต่ยังคง เป็นตำนานพระเวสสันดรชาดก (สุภาลักษณ์ วิปราชญ์, 2564) โดย ศุภาลักษณ์ วิปราชญ์ (2564) ได้กล่าวถึงพัฒนาการการแสดงตำนานพระเวสสันดรชาดก จังหวัด ร้อยเอ็ด สามารถแบ่งออกได้เป็น 3 ช่วง โดยมีรายละเอียดดังนี้ ช่วงที่ 1 พ.ศ. 2534-2535 การแสดงตำนานพระเวสสันดรชาดก มีลักษณะการแสดงเป็นการการเล่า เรื่องราวผ่านบทกลอนของหมอลำฉวีวรรณ พันธุ์ อดีตราชินีหมอลำอีสาน โดยมีการแต่งกายในแบบฉบับ พื้นบ้านอีสานอย่างชัดเจนและมีการใช้ภาษาที่เป็นภาษาท้องถิ่นของชาวอีสาน ซึ่งต่อมาได้มีการปรับเปลี่ยนให้ เข้ากับยุคสมัยเปลี่ยนภาษาที่ใช้ในการแสดงเป็นภาษาทางราชการเพื่อให้ผู้รับชมที่มาจากต่างถิ่นได้เข้าใจในเนื้อ เรื่องที่ถ่ายทอดเพิ่มมากขึ้น ช่วงที่ 2 พ.ศ.2538-2541 เป็นยุคที่มีการเปลี่ยนแปลงรูปแบบการแสดงเป็นละครเวทีแสง สี เสียง โดยมีแพลงเข้ามาประกอบพร้อมกับบทพากย์ในการแสดงดังกล่าว ซึ่งนายมานิต ศิลปอาชา ผู้ว่าราชการ จังหวัดร้อยเอ็ดในสมัยนั้น เป็นผู้ริเริ่มให้จัดงานพาแลงควบคู่กับการแสดงละครเวที แสง สี เสียงเรื่องพระ เวสสันดรชาดก รูปแบบการแสดงละครเวทีนั้นจะมีนักแสดงทำการแสดงคล้ายภาพนิ่งเป็นตอน ๆ โดยในช่วง สุดท้ายของการแสดงจึงจะมีระบำประกอบการแสดงในช่วงปิดท้าย ช่วงที่ 3 พ.ศ. 2542–ปัจจุบัน รูปแบบการแสดงนั้นมีการปรับเปลี่ยนเกิดขึ้นอีกครั้งซึ่งตัวละครที่ได้ทำ การแสดงจะมีบทบาทเพิ่มมากขึ้น มีการเคลื่อนไหวตามลักษณะของการแสดงบทบาทสมมุติ โดยในแต่ละกัณฑ์ นั้นได้มีการแสดงทางด้านนาฏศิลป์ไทยและนาฏศิลป์พื้นบ้านอีสานสอดแทรกเข้าไปด้วย ทั้งนี้ยังมีการเพิ่ม เทคนิคพิเศษให้มีความสมจริงคือการนำจอแสดงภาพ LED ที่ทำเป็นฉากหลังให้มีการปรับเปลี่ยนตามฉากในแต่ ละกัณฑ์เพื่อเพิ่มความอรรถรสให้แก่ผู้รับชมเพิ่มมากขึ้น องค์ประกอบการแสดง - รูปแบบของบท จากการแบ่งองก์ของการแสดงนั้น สุภาลักษณ์ วิปราชญ์(2564) สรุปไว้ว่าผู้ประพันธ์ได้แบ่ง ช่วงเวลาและเหตุการณ์สำคัญตามข้อมูลที่ศึกษาจากหนังสือและใบลานที่จารึกไว้ตามประวัติศาสตร์ของเรื่อง พระเวสสันดรชาดก โดยยึดหลักความถูกต้องจากการแสดงพระธรรมเทศนาของพระสงฆ์ในช่วงงานบุญ ประจำปี (บุญผะเหวด) และเก็บเกี่ยวประสบการณ์ในการศึกษาหาความรู้เพื่อนำมาสร้างการแสดง แสง สี เสียง ที่เกี่ยวกับประเพณีบุญผะเหวด โดยมีวัตถุประสงค์เพื่อเป็นการแสดงธรรมในรูปแบบแสง สี เสียง ตำนาน พระเวสสันดรชาดก จังหวัดร้อยเอ็ด เป็นเอกลักษณ์ของเมืองร้อยเอ็ด ซึ่งสามารถแบ่งรูปแบบของบทได้ดังนี้ 1.

ภ า ค อี ส า น | 75 Act ในรูปแบบของบทการแสดง แสง สี เสียง ตำนานพระเวสสันดรชาดก จังหวัดร้อยเอ็ดนั้น เป็นเรื่องของการ ถ่ายทอดให้ผู้รับชมได้รู้ถึงประวัติความเป็นมาของทศชาติที่ 10 ชาติสุดท้ายของพระพุทธเจ้า โดยผ่านการแสดง แสง สี เสียง เรื่อง ตำนานพระเวสสันดรชาดก เพื่อให้ผู้รับชมได้เข้าใจในเนื้อเรื่องของตำนานพระเวสสันดร ชาดก จึงมีการกล่าวถึงกาลเวลาปัจจุบันในเรื่องของชาวบ้านเล่าขานหรือเล่าสู่กันฟังผ่านคำผญา การแหล่ จาก ใบลานมาเชื่อมโยงกับเรื่องพระเวสสันดรชาดก ซึ่งประกอบไปด้วยองก์ทั้งหมดจำนวน 4 องก์ ในเรื่องขององก์ แต่ละองก์นั้นจะเป็นเรื่องราวในช่วงการเปลี่ยนผ่านของแต่ละช่วงเวลาสำคัญที่เกิดขึ้นในเรื่องของตำนานพระ เวสสันดรชาดก ตั้งแต่การกำเนิดพระนางผุสดี (มารดาของพระเวสสันดร) ที่มาจุติยังโลกมนุษย์ ซึ่งจะมีการ ปรากฏช่วงเวลาสำคัญในแต่ละตอนได้เป็นอย่างดี - รูปแบบการแสดง กระบวนท่าที่ใช้ในการแสดง กระบวนท่าที่ใช้ในการแสดงแสง สี เสียง ผู้ออกแบบกระบวนท่าจะ ให้มีการตีบทบาทตามเนื้อเรื่องตลอดจนรูปแบบการแสดงของตัวละครส่วนกระบวนท่ารำในการแสดง ได้ นำเสนอการออกแบบที่สร้างสรรค์ขึ้นใหม่ หากแต่ยังคงอนุรักษ์ในรูปแบบการแสดงที่เป็นอีสาน ดังนั้นผู้วิจัยจะ ขอกล่าวถึงรูปแบบของกระบวนท่าที่ใช้ในการแสดงออกเป็น 3 แบบ ดังนี้ 1) ท่ารำ คือการฟ้อนที่เป็นการฟ้อนแบบอิสระตามจังหวะทำนองเพลงแต่ยังคงความเป็น เอกลักษณ์ของการฟ้อนอีสาน 2) ท่าเต้น เป็นการเต้นรูปแบบหนึ่งที่มีเทคนิคเฉพาะ เช่น การ Turn Out, การจัดสมดุล ของร่างกาย, การยืนบนปลายเท้า เน้นความสง่างาม โดยควบคุมการเคลื่อนไหวของ ร่างกายผ่านท่าทางให้พลิ้วไหวไปตามเสียงดนตรี และเครื่องแต่งกายที่มีความเฉพาะตัว 3) ท่าทางการแสดงตามบท คือกระบวนท่าของผู้แสดง เป็นกระบวนท่าในการเคลื่อนไหว ร่างกายและลีลาอารมณ์ตามตัวละครที่ได้รับบทบาท โดยแสดงท่าทางในการตีบทเพื่อให้ ผู้ชมสามารถรับรู้ความหมายที่ตัวละครต้องการที่จะสื่อ กำหนดตัวละครตามเนื้อเรื่อง การแสดง แสง สี เสียง ตำนานพระเวสสันดรชาดก โดยคัดเลือกนักแสดงจากสถานศึกษาของจังหวัดร้อยเอ็ด เช่น วิทยาลัยนาฏศิลปะร้อยเอ็ด โรงเรียนสตรีศึกษา โรงเรียนเมืองจังหวัดร้อยเอ็ด โดยมีการประชุมหารือและให้สถานศึกษาจัดการแสดงมาร่วมแสดงตามผู้ที่กำกับ การแสดงต้องการและนำผู้แสดงที่มีชื่อเสียงในแต่ละปีมาร่วมแสดงเป็นพระเวสสันดรและพระนางมัทรี - เครื่องแต่งกาย เครื่องแต่งกายในการแสดง แสง สี เสียงตำนานพระเวสสันดรชาดก สามารถแบ่งรูปแบบของ เครื่องแต่งกายออกเป็น 3 รูปแบบ ได้แก่ 1) การแต่งกายแนวอนุรักษ์นักแสดงหรือตัวละครจะแต่งกายในลักษณะการแต่งแบบอีสาน โดยใช้ผ้าพื้นเมืองอีสานมานุ่งห่มในแบบฉบับของคนอีสานโบราณ

ภ า ค อี ส า น | 76 การแต่งกายผ้าพื้นเมือง ที่มา : ข่าว post up new สุดอลังการ สื่อผสม 4D ตำนานพระเวสสันดร จ.ร้อยเอ็ด ฉลอง บุญผะเหวด ประจำปี 63 (2563, มีนาคม 14) สืบค้นจาก https://th.postupnews.com/2020/03/4d-mixed-medialegend-phravessantara-roiet.html 2) การแต่งกายแนวประยุกต์นักแสดงแต่งกายโดยยึดหลักคล้ายนักบวชหรือฤาษี ใช้ผ้าลาย หนังสัตว์ (ผ้าลายเสือ) ผสมผสานกับการแต่งกายแบบสมัยใหม่นุ่งห่มแต่ยังคงความเป็นนักบวชที่บำเพ็ญศีลอยู่ ในป่า แต่งกายนักบวชแบบสมัยใหม่ ที่มา : ข่าว post up new สุดอลังการ สื่อผสม 4D ตำนานพระเวสสันดร จ.ร้อยเอ็ด ฉลอง บุญผะเหวด ประจำปี 63 (2563, มีนาคม 14) สืบค้นจาก https://th.postupnews.com/2020/03/4d-mixed-medialegend-phravessantara-roiet.html

ภ า ค อี ส า น | 77 3) การแต่งกายแนวสร้างสรรค์ นักแสดงแต่งกายแบบร่วมสมัยสื่อถึงการเป็นดอกบัวในสระ น้ำโดยใช้โทนสีบ่งบอกการเป็นดอกบัว - ดนตรีประกอบการแสดง ดนตรีที่ใช้ประกอบการแสดงสำหรับเล่าเรื่องราวจะเป็นเสียงการบรรยายที่เล่าเรื่องตำนานพระ เวสสันดร ประกอบกับการใช้เสียงดนตรีสมัยใหม่ และมีการสอดแทรกเสียงพิเศษ (Sound Effect) เข้าไปใน การแสดง เช่น เสียงฟ้าร้องฟ้าผ่า เสียงลม เสียงนกเสียงสัตว์ต่าง ๆ เสียงแตร เสียงสังข์ เป็นต้น เพื่อให้เกิด บรรยากาศและความสมจริง ส่วนดนตรีที่ใช้ประกอบการฟ้อนรำที่ประกอบการแสดงใช้เสียงดนตรีพื้นบ้าน อีสาน ประกอบด้วย เสียงพิณ พิณเบส เสียงกลองตุ้ม เสียงกลองหาง เสียงฆ้องใหญ่ เสียงซอ เสียงฉาบเล็ก เสียงฉาบใหญ่ เสียงแคน เสียงฉิ่ง - ฉากและอุปกรณ์ที่ใช้ในการแสดง การแสดงจะมีความเสมือนจริงและเกิดความสวยงามสมบูรณ์ได้นั้นจะต้องอาศัยองค์ประกอบ หลายอย่างเข้ากัน ซึ่งอุปกรณ์ประกอบการแสดงก็เป็นอีกองค์ประกอบอีกอย่างหนึ่งที่จะสร้างให้การแสดงเกิด ความสมจริง จึงทำให้ผู้ชมเห็นภาพการแสดงสามารถเข้าใจเนื้อเรื่องและมีอารมณ์ร่วมกับการแสดงได้ 1) ฉากในการแสดง ใช้จอฉาย LED ขนาดใหญ่และระบบมัลติมิเดียแบบสื่อผสม 4D มาเป็นฉาก เพื่อเพิ่มความหลากหลายให้อรรถรสในการรับชมและสะดวกต่อการเปลี่ยนฉากในแต่ละตอน 2) อุปกรณ์ประกอบการแสดงและอุปกรณ์ประกอบฉาก อุปกรณ์ประกอบการแสดงได้แก่ คัมภีร์โบราณ เทียนไข กระบุงหาบ ใยแมงมุม ดอกลิ้นฟ้า ดอกสะแบง เป็นต้น - โอกาสในการแสดง การแสดงแสง สี เสียง ตำนานพระเวสสันดรชาดก จัดแสดงใน งานประเพณีกินข้าวปุ้นเอาบุญผะเหวดฟังเทศน์มหาชาติ ณ บริเวณลานสาเกตนคร สวนสมเด็จพระศรี นครินทร์ร้อยเอ็ด ในช่วงต้นเดือนมีนาคมของทุกปี เพื่อสนองนโยบายของผู้ว่าราชการจังหวัดที่ต้องการส่งเสริม การท่องเที่ยวในจังหวัดร้อยเอ็ด - สถานที่จัดการแสดง การใช้พื้นเวทีการจัดการแสดง แสง สี เสียง ตำนานพระ เวสสันดรชาดก การใช้เวทีบริเวณด้านหน้าและข้างล่างของเวทีเป็นสถานที่ในการจัดการแสดง ประกอบกับ การใช้ จอ LED ขนาดใหญ่เป็นฉากหลักในการแสดง แสง สี เสียง ในรูปแบบสื่อผสมให้มีความตระการตาและ ยิ่งใหญ่ ถือเป็นการดึงดูดนักท่องเที่ยวให้มาชมชุดการแสดง แสง สี เสียง ตำนานพระเวสสันดรชาดก ภายใต้ชุด การแสดง “มหาชาดก ชาติที่ 10 มหาชาติ พระสัพพัญญู”

ภ า ค อี ส า น | 78 เวที และพื้นที่ใช้ในการแสดงพร้อมแสงสีเสียง ที่มา : จ.ร้อยเอ็ด เนรมิตงานแสงสีเสียง ตำนานพระเวสสันดร (2563, มีนาคม 5) สืบค้นจาก https://www.prwowwow.com/5419/

ภ า ค อี ส า น | 79 บรรณานุกรมสารานุกรม ภาคอีสาน กลุ่มสงวนรักษามรดกภูมิปัญญาทางวัฒนธรรม สถาบันวัฒนธรรมศึกษา กรมส่งเสริมวัฒนธรรม. (2561). หนังสือชุด “มรดกภูมิปัญญาอีสาน”. กรมส่งเสริมวัฒนธรรม กระทรวงวัฒนธรรม. โรงพิมพ์ชุมนุม สหกรณ์การเกษตรแห่งประเทศไทย จำกัด. ขนิษฐา ทุมมากรณ์, คณะทำงานข้อมูลท้องถิ่น ข่ายงานห้องสมุดมหาวิทยาลัยส่วนภูมิภาค สำนักวิทยบริการ มหาวิทยาลัยอุบลราชธานี. (2563). การแต่งกายในการฟ้อนกลองตุ้ม บ้านหนองบ่อ. สืบค้นเมื่อวันที่ 20 ตุลาคม 2565 จาก https://oer.learn.in.th/search_detail/result/176929 ขนิษฐา ทุมมากรณ์, สำนักวิทยบริการ มหาวิทยาลัยอุบลราชธานี. (2562). การฟ้อนกลองตุ้มบ้านหนองบ่อ, สืบค้นเมื่อวันที่ 20 ตุลาคม 2565 จาก https://oer.learn.in.th/search_detail/result/113449 คณะนักศึกษา ศศ.บ.481(4)/14. (2552). การศึกษาท่าฟ้อนแม่บทอีสานและท่ารำมวยโบราณรังสรรค์การ แสดงชุด “ผู้บ่าวปุ้ยลุ่ยฮักสาวเปิ่นเวิ่น” คณะนักศึกษา ศศ.บ.481(4)/14 สาขาวิชาการนาฏศิลป์และ ศิลปะการแสดง มหาวิทยาลัยราชภัฏจันทรเกษม. ทุนสนับสนุนการวิจัย จากสถาบันวิจัยและพัฒนา มหาวิทยาลัยราชภัฏจันทรเกษม ประจำปีงบประมาณเงินรายได้ พ.ศ.2552. คำล่า มุสิกาและคณะ. (2552). โครงการอนุรักษ์พิธีกรรมและการแต่งกายในการฟ้อนกลองตุ้ม จังหวัด อุบลราชธานี. สำนักงานกองทุนสนับสนุนการวิจัย (สกว). จารุวรรณ ส่งเสริม. (2564). การศึกษาภูมิปัญญาการแสดงหมอลำเรื่องต่อกลอนทำนองอุบล คณะเพชรอุบล จังหวัดอุบลราชธานี. ปริญญานิพนธ์ หลักสูตรการศึกษามหาบัณฑิต สาขาวิชาศิลปศึกษา มหาวิทยาลัยศรีนครินทรวิโรฒ. ชอบ ดีสวนโคก. (2550). วรรณกรรมพื้นบ้านสินไซ ขอนแก่น. กรุงเทพฯ: คลังนานาวิทยา. ชัยณรงค์ ต้นสุข. (2565). ฟ้อนแม่บทอีสาน : แม่ท่าการฟ้อนพื้นเมืองอีสานสู่กระบวนการนาฏยประดิษฐ์. วารสารพุทธปรัชญาวิวัฒน์ ปีที่6 ฉบับที่ 2 (กรกฎาคม - ธันวาคม 2565). หน้า 451- 462. ทินกร อัตไพบูลย์และคณะ. (2525). ประวัติความเป็นมาของรำตังหวาย ตำบลเจียด อ.เขมราฐ จ.อุบลราชธานี. โครงการวิจัยเผยแพร่และอนุรักษ์วัฒนธรรม คณะมนุษยศาสตร์และสังคมศาสตร์ วิทยาลัยครู อุบลราชธานี. ธนานันต์ ศรีประภาพงศ์. (2564). การสร้างสรรค์นาฏศิลป์พื้นบ้านอีสานร่วมสมัยของวิทยาลัยนาฏศิลป ร้อยเอ็ด : ชุดอีสานลายมังกร.วารสารวิชาการ มหาวิทยาลัยราชภัฏบุรีรัมย์. ปีที่ 13 ฉบับที่ 1 มกราคม - มิถุนายน 2564. ธันวดี สุขประเสริฐ. (2558). ประเพณีท้องถิ่นในประเทศไทย “แห่นางแมว”. ศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร องค์การมหาชน. สืบค้นเมื่อวันที่ 20 ตุลาคม 2565 จาก https://www.sac.or.th/databases/rituals/detail.php?id=9

ภ า ค อี ส า น | 80 นริศรา ศรีสุพล. (2558). เอกสารประกอบการสอนรายวิชา ทักษะนาฏศิลป์อีสาน 2. คณะมนุษยศาสตร์และ สังคมศาสตร์ มหาวิทยาลัยราชภัฏอุดรธานี. นริศรา ศรีสุพล. การสร้างสรรค์นาฏศิลป์ พื้นเมืองจากวรรณกรรมเรื่องอุสา บารสในบริบท วัฒนธรรม. ปีที่ 17 ฉบับที่ 1 (2015) กรกฎาคม - ธันวาคม 2558. นิศารัตน์สิงห์บุราณ (2556). นาฏยประดิษฐ์ชุด : ตำนานฟ้อนมาลัยข้าวตอก. วิทยานิพนธ์ปริญญา ศิลปกรรมศาสตรมหาบัณฑิต สาขาวิชาวิจัยและศิลปวัฒนธรรมมหาวิทยาลัยขอนแก่น. ปฐม หงส์สุวรรณ. (2556). การช่วงชิงความหมายเนื่องด้วยประเพณีบุญบั้งไฟในกลุ่มชาติพันธุ์อีสาน. วารสาร วิถีสังคมมนุษย์ ปีที่1 ฉบับพิเศษ เดือนมกราคม-มิถุนายน 2556. พรรัตน์ ดำรุง. (2562). ความเป็นละครของสินไซรู้ใจตน. กรุงเทพฯ : ภาพพิมพ์. พิมพ์วลัญช์ พลหงส์ และสุนิศา โพธิแสนสุข. (2564). การวิเคราะห์วรรณกรรมเรื่องสินไซเพื่อกำหนด แนวความคิดในการสร้างสรรค์ผลงานนาฏศิลป์. วารสารมนุษยศาสตร์และสังคมศาสตร์ มหาวิทยาลัย ราชภัฏอุบลราชธานีปีที่ 12 ฉบับที่ 1 (มกราคม-มิถุนายน 2564) พีรพงศ์ เสนไสย. (2546). นาฏยประดิษฐ์. มหาสารคาม มหาวิทยาลัยมหาสารคาม. ภาณุพงศ์ ธงศรี. (2562). “เต้านางด้ง” พิธีขอฝนสืบถึงฟ้าถามหาพระยาแถน. เดอะ อีสานเรคคอร์ด. สืบค้น เมื่อวันที่ 20 ตุลาคม 2565 จาก https://theisaanrecord.co/2019/08/07/traditional-isaanactivities/ มูลนิธิชนเผ่าพื้นเมืองเพื่อการศึกษาและสิ่งแวดล้อม. (2561). ชนเผ่าพื้นเมืองไทยแสก. รายงานโครงการพัฒนา ระบบฐานข้อมูลเพื่อเสริมสร้างความเข้มแข็งให้แก่ชนเผ่าพื้นเมืองในประเทศไทย. รัชนีกร จันทหาร. สินไซรู้ใจตน: การเรียนรู้ใหม่ผ่านการฝึกทักษะชีวิตในกระบวนสร้างสรรค์การแสดงหุ่นเพื่v ความเข้าใจตัวตน. วารสารศิลปกรรมศาสตร์ มหาวิทยาลัยขอนแก่น. ปีที่ 14 ฉบับที่ 1 มกราคมมิถุนายน 2565. วรเชษฐ์ โทอื้น. หนังประโมทัย: การสื่อสารวรรณกรรมท้องถิ่นผ่านวรรณศิลป์เงาแสง. วารสารมหาจุฬานาค รทรรศน์ปีที่ 7 ฉบับที่ 9 เดือนกันยายน 2563. วรัทยา ด้วงปลี. (2556). อิทธิพลของฟ้อนแม่บทอีสานที่มีต่อการสร้างสรรค์การแสดงพื้นบ้าน วิทยาลัยนาฏ ศิลปร้อยเอ็ด. วิทยานิพนธ์ หลักสูตรศิลปมหาบัณฑิต สาขาวิชานาฏศิลป์ไทย บัณฑิตศึกษาสถาบัน บัณฑิตพัฒนศิลป์. สมฤดี ชำนิ. (2564). นาฏยประดิษฐ์ฟ้อนอีสาน นายทองจันทร์ สังฆะมณี. วิทยานิพนธ์ หลักสูตรศิลป มหาบัณฑิต สาขาวิชานาฏศิลป์ไทย สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์. สารสนเทศท้องถิ่น ณ อุบลราชธานี. (2563). หนังประโมทัย หนังบักตื้อ หนังตะลุงอีสาน. สืบค้นเมื่อวันที่ 2 กรกฎาคม 2563 จาก http://www.esanpedia.oar.ubu.ac.th /esaninfo/?p=5315

ภ า ค อี ส า น | 81 สิทธิรัตน์ภู่แก้ว. (2550). การฟ้อนเกี้ยวของหมอลำกลอน. วิทยานิพนธ์ปริญญาศิลปศาสตรมหาบัณฑิต คณะ ศิลปกรรมศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย สุนันทา กินรีวงค์. (2554). ชาติพันธุ์วรรณาแห่งการสื่อสาร : กรณีศึกษางานประเพณีบุญบั้งไฟตำบลสร้างมิ่ง อำเภอเลิงนกทา จังหวัดยโสธร. ปริญญานิพนธ์ หลักสูตรศิลปศาสตร์มหาบัณฑิต สาขาวิชาภาษาไทย มหาวิทยาลัยศรีนครินทรวิโรฒ. อร่ามจิต ชิณช่าง. (2531). กาพย์เซิ้งบั้งไฟ : ศึกษาเฉพาะกรณี อำเภอเมือง จังหวัดยโสธร. ปริญญานิพนธ์ หลักสูตรศิลปศาสตรมหาบัณฑิต มหาวิทยาลัยศรีนครินทรวิโรฒ มหาสารคาม.