monografia completa final

de 31 de março de 1964, o projeto conservador prevalece, tanto no âmbito político-
econômico quanto nas perspectivas culturais (principalmente depois de 68, o que será
aprofundado mais adiante) e a UNE é posta na clandestinidade através da Lei nº 4464,
tendo seus membros sofrido forte perseguição por parte do regime.

Segundo Mittelman (2006), os projetos em gestação no CPC na época foram
interrompidos pelo Golpe Militar, processo

acompanhado por algumas prisões, pelas tropas do Exército colocadas em
pontos estratégicos, pela queima de livros em plena Cinelândia, pela
depredação da sede do ISEB, na rua da Matriz, em Botafogo, e, ainda, pela
destruição incendiária da sede da entidade estudantil no Catete (55). O
presidente João Goulart seria derrubado e 63 deputados federais, dois
senadores e dezenas de vereadores teriam seus mandatos cassados. Aos
estudantes, restou a realização de congressos na clandestinidade, sob o risco
constante de prisão, como ocorreu em 1968, durante o Congresso de Ibiúna.
(p.55)

A autora chama a atenção para o movimento estudantil, o qual, naquela conjuntura,
tentou expressar a desobediência e o inconformismo com a situação à qual o país
estava submetido, mesmo que clandestinamente, visto que o posterior Decreto 477
proibia os estudantes de exercerem atividades políticas. A repressão se fez notar
dentro das próprias universidades, principalmente nas federais, o que indica a força
política dos estudantes no período, bem como a necessidade do regime de eliminar o
livre pensamento, instaurando um “segmento pensante” favorável à ordem, para se
consolidar. Assim como os Centros Populares de Cultura desempenharam papel
importante na politização de parte da classe média brasileira (conforme afirmado
anteriormente), os estudantes no bojo do pós-64 contribuíram “para a criação, no
interior da pequena burguesia, de uma geração maciçamente anticapitalista”
(SCHWARZ, 2005:9).

Para além dos estudantes, no campo artístico-cultural mais geral, alguns ex-
integrantes do CPC montaram o “Show Opinião”, que posteriormente se configuraria em
um grupo cultural de resistência, com maior preocupação estética que os CPC’s
(RIDENTI, 2000), porém voltado aos estudantes e à classe média, não mais à classe

55 A sede da UNE se localizava no Flamengo e não no Catete.

operária (MITTELMAN, 2006). Outros integrariam a Revista Civilização Brasileira,
criada em 1965 e considerada por alguns um “instrumento extremamente fundamental
para a agregação dos intelectuais nessa época”56. Entre 1964 e 1968, mantém-se ainda
intensa manifestação cultural materializada em expressões que, apesar de
extremamente diferentes entre si, mantinham a crítica comprometida como ponto em
comum; dentre estas, têm destaque o Cinema Novo, o Tropicalismo e o Teatro
Oficina57. A esquerda manteve sua política cultural – a princípio – mesmo com toda a
perseguição que sofreu58.

Os movimentos de resistência à ditadura fizeram apenas cócegas no sistema,
apesar de terem, obviamente, sua importância reconhecida59. E o regime militar
apoiado pelo grande capital seguiu com suas arbitrariedades legitimadas
burocraticamente pelos Atos Institucionais. Com o AI-2, por exemplo, os partidos
políticos são extintos, instalando-se posteriormente o bipartidarismo, que envolvia a
ARENA e o MDB. Enquanto o primeiro se configurava em instrumento explícito em prol
da ordem, o segundo deixava a desejar enquanto opositor, cumprindo um “duplo-papel:
ser uma válvula de escape para o sentimento oposicionista e um instrumento de
legitimação da ditadura que, para efeito externo, mantinha o congresso sob controle,
mas aberto”60.

Conforme se instalam os mandos e desmandos do regime, acompanhados por
prisões e tortura, a aspiração da esquerda por justiça social e democracia popular
aumenta silenciosamente na mesma proporção em que é efetivamente substituída pelo
desenvolvimento conservador e pela falácia envolvendo a segurança nacional. E é com
o governo de Costa e Silva que se consolida a derrota total do populismo radical, o
desencanto geral dos engajados – o qual teve início no momento do Golpe – e,
paradoxalmente, acirram-se as experiências de luta armada.

Todo esse caldo deságua no endurecimento da ditadura militar, a partir da
decretação do AI-5 em 1968, ato institucional que abria caminho para a concentração

56 Cf. Carlos Nelson Coutinho, citado por Ridenti, op.cit., p.131.
57 Para uma análise detalhada do período e de tais manifestações, cf.: SCHWARZ, R. “Cultura e política,
1964-1969”. In: Cultura e política. SP: Paz e terra, 2005 (2ª ed.).
58 Os membros dos CPC’s, por exemplo, considerados subversivos, sofreram diversos inquéritos militares.
59 Sobre a configuração da esquerda depois do golpe, cf.: Ridenti, op.cit., especificamente o capítulo III.
60 Cf. Porfírio, op.cit. (p.352).

total de poder nas mãos dos militares no comando, os quais poderiam reprimir e
perseguir livremente a oposição, além de fechar o congresso nacional, as assembléias
legislativas e as câmaras de vereadores e suspender os direitos políticos de qualquer
cidadão por mais de dez anos. Entre muitas perturbações, o AI-5 suspendia ainda o
habeas corpus, conferindo passe-livre ao regime ditatorial, que segue com Médici
(considerado um dos piores em termos de violência e repressão, até porque o mesmo
pegou o caminho aberto pelo AI-5. É em seu governo que se consolida a modernização
conservadora, no início da década de 70), Geisel (no qual teve fim o AI-5, em 1978,
iniciando-se a abertura política) e por fim Figueiredo (quando é decretada a anistia, em
1979). E se de 64 a 68 uma parte da esquerda manteve resistência (ainda que
capenga) ao regime, com o AI-5 os movimentos de oposição restantes são liquidados e
a desilusão se instaura.

Cabe ressaltar que essa época foi também extremamente significativa no que
tange ao contexto internacional, visto que em 1967 o guerrilheiro Ernesto Che Guevara
foi assassinado e o maio de 68, na França, trouxe a tona intensa movimentação,
influenciando inclusive jovens de países como o Brasil, em um movimento de
radicalização internacional de boa parte da juventude. Nessa conjuntura,
paradoxalmente, o processo de transmutação das expressões artístico-culturais
contestatórias vigentes no período dos CPC’s ocorre, em certa medida, também no
cenário internacional. Pois

contra a ordem então estabelecida (...) irromperam movimentos de protesto, resistência e
mobilização política em todo o planeta, especialmente no ano de 1968: do maio libertário
dos estudantes e trabalhadores franceses ao massacre de estudantes no México; da
Primavera de Praga às passeatas norte-americanas contra a guerra no Vietnã; do
pacifismo dos hippies, passando pelo desafio existencial da contracultura – notadamente
as experiências com as drogas, tidas na época como contestação à moral e aos padrões
culturais burgueses –, até os grupos de luta armada, espalhados mundo afora (RIDENTI,
2000:36, grifo do autor).

Ou seja, muitos movimentos de contestação assumem nesse período uma forma
diferenciada, a qual incide sobre a maneira de pensar e fazer cultura. Há neste
momento o entendimento de que a transformação da cultura burguesa passa
necessariamente por modificações cotidianas no comportamento, nas relações sexuais,

no trato com o corpo, etc., configurando o que conhecemos como contracultura, que
teve no movimento hippie sua expressão máxima. Essa inflexão cultural reflete no Brasil
com menos força, mas ainda assim de maneira significativa, porém essa discussão foge
aos limites do presente trabalho. Nosso intuito por enquanto é ressaltar as diferentes
formas de resistência político-cultural à ordem estabelecida, no momento em que a
mesma reafirmava seu autoritarismo constituinte – o qual se expressa de maneira
particular no Brasil com o AI-5.

Em nosso país, além do AI-5 e todas as possibilidades que este trazia aos
dominantes, a estudantada lamentava também a morte de Edson Luis de Lima Souto,
estudante assassinado em uma das manifestações contrárias à ditadura, ocorrida no
dia 28 de março de 68. O caso abalou não só seus companheiros do movimento
estudantil, envolvendo em ondas de protesto significativas artistas como Tonia Carrero,
Vinicius de Moraes, entre outros. Segundo Ridenti (2000), a ligação entre artistas e os
movimentos sociais se resumiu, no período pós-68 a uma ligação dos mesmos com o
movimento estudantil.

Em tais protestos era possível identificar signos que apontavam para a ligação
dos militares com o grande capital, com o imperialismo que se instaurava no país. Um
dos cartazes levantados dizia: “yankees mataram um brasileiro”; o que pode significar
tanto o real conhecimento da lógica interna da ditadura militar por aqueles que a esta se
opunham, quanto reminiscências do sentimento nacionalista-antiimperialista cultivado
com intensidade desde a década de 5061. Afinal, se é correta a sentença que atribui aos
Estados Unidos da América o financiamento e mesmo o “cérebro” por trás das ditaduras
latino-americanas, é igualmente coerente o apontamento da burguesia nacional como
principal sócia (ainda que minoritária) do processo. A qual, no Brasil, optou em 64 pela

61 “Antes de 1964, o socialismo que se difundia no Brasil era forte em antiimperialismo e fraco na
propaganda e organização da luta de classes. A razão esteve em parte ao menos na estratégia do
Partido Comunista, que pregava aliança com a burguesia nacional. Formou-se em conseqüência uma
espécie desdentada e parlamentar de marxismo patriótico, um complexo ideológico ao mesmo tempo
combativo e de conciliação de classes, facilmente combinável com o populismo nacionalista então
dominante, cuja ideologia original, o trabalhismo, ia cedendo terreno”. (SCHWARZ, 2005:10). Segundo o
autor, o mérito dessa vertente da esquerda foi difundir entre as massas a razão segundo a qual
imperialismo e reação interna estão ligados e só se combate um combatendo igualmente o outro. O
período pré-revolucionário cultural se configura conforme a perspectiva de conciliação de classes cede
lugar à radicalização do populismo.

exclusão definitiva das massas dos processos políticos decisórios ao se aliançar com o
capital internacional na instauração do período do terror em território nacional.

2.5 A indústria cultural no Brasil: inversão reacionária no âmbito político-cultural

O desejo de tomar o partido dos pobres e de vê-los defender na rua os seus
direitos sobe de supetão, para se apagar em seguida. É como um reflexo
antigo, antediluviano, hoje uma reação no vazio, já que a alegria do povo é
aparecer na televisão.62

Conforme a ditadura militar se consolida no país, a repressão e a violência
substituem os direitos políticos, e a ilusão de desenvolvimento, acompanhado de bem-
estar social, cede lugar à triste realidade de manutenção e aprofundamento das
desigualdades e da miséria, mas isso não foi tudo. Em se tratando da cultura política
que estava em desenvolvimento nas últimas duas décadas, o resultado do Golpe é um
enorme retrocesso, visto que a politização das artes e da cultura operacionalizada por
parte da esquerda é lentamente substituída por telenovelas – e toda a alienação e
descolamento da realidade que as acompanham. Fica deixada em “hold” a aspiração
aos direitos culturais universais e o próprio entendimento sobre a função social da
cultura cai em “desuso”, principalmente com a política cultural da censura combinada ao
terrorismo ideológico e a consolidação dos monopólios culturais (COUTINHO, 1990).
De acordo com Schwarz (2005),

para conceber o tamanho desta regressão, lembre-se que no tempo de Goulart
o debate público estivera centrado em reforma agrária, imperialismo, salário
mínimo e voto do analfabeto, e, mal ou bem, resumira não a experiência média
do cidadão, mas a experiência organizada dos sindicatos, operários e rurais,
das associações patronais ou estudantis, da pequena burguesia mobilizada etc.
Por confuso e turvado que fosse, referia-se a questões reais e fazia-se nos
termos que o processo nacional sugeria, de momento a momento, aos
principais contendores. Depois de 64, o quadro é outro (p.23, grifos do autor).
62 SCHWARZ, R. “Um romance de Chico Buarque”. In: Seqüências brasileiras: ensaios. SP: Companhia
das letras, 1999 (p.180).

Tal processo, porém, não é retilíneo, muito pelo contrário, pois se mesclam
expressões populares, críticas, radicalidade, elementos nacionais, internacionais e
alienantes no cenário cultural brasileiro. E todo o patrimônio artístico-cultural (popular e
potencialmente emancipatório) construído recentemente não evapora de um dia para o
outro; antes, sofre mutações63. Alguns artistas chegam a afirmar que por não poderem
fazer política devido à censura, se dedicavam às artes (RIDENTI, 2000:55-93). Em
1964, conforme explicitado anteriormente, o que se modifica é o acesso das massas à
cultura que provém da movimentação política esquerdista. Contudo, a esquerda ainda
consegue manter, nos primeiros anos do regime, certa hegemonia cultural, sendo seu
material agora produzido e difundido “entre iguais”64, ou seja, configura-se em uma
produção dominante nos setores ligados à produção ideológica (SCHWARZ, 2005).
Resumindo, produz-se uma mercadoria cultural para consumo próprio. Note-se que o
termo mercadoria cultural já marca uma inflexão, a qual atingiu inclusive os militantes
de esquerda, apesar do conteúdo dessa manter perspectivas emancipatórias.

Estas são diretamente atingidas conforme o imperialismo recria o arcaísmo
político-ideológico, o qual deixa de ser obstáculo a ser superado e passa a instrumento
funcional, bem como a modernização se desvincula do viés libertador, passando a
significar submissão (SCHWARZ, 2005). E em 1968, quando a ditadura passa a
conduzir o país com rédeas mais firmes, e quando o público que tinha acesso
privilegiado à cultura se constitui em uma “massa politicamente perigosa” (SCHWARZ,
2005:9), os militares percebem a necessidade de “liquidar a própria cultura viva do
movimento” (idem, p.10). Todo o movimento teatral, cinematográfico, literário,
arquitetônico e musical pautado no projeto político condizente com a revolução popular-
democrática sofreu mutações que interferiram na sua dinâmica interna e externa.

63 Ridenti, op.cit, p.269, afirma que o tropicalismo – movimento considerado pelo autor como epílogo da
revolução cultural brasileira – já indicava tais mutações ao ser incorporado pela indústria cultural que se
consolidava. Nesse sentido, a promessa de socialização/democratização da cultura se transmuta em
massificação.
64 “Cortadas naquela ocasião as pontes entre o movimento cultural e as massas, o governo Castelo
Branco não impediu a circulação teórica ou artística do ideário esquerdista que, embora em área restrita,
floresceu extraordinariamente” (SCHWARZ, 2005:9).

Nesse sentido, uma das contradições que se formou foi a mescla de objetos (de
arte ou não) que compunham a cultura política do período pré-golpe com o estímulo ao
consumo65, principalmente entre a camada jovem da população e os setores de classe
média-alta. Conforme observado anteriormente, mesmo em uma atmosfera de
perplexidade e ausência de respostas mais concretas perante uma ditadura militar, o
projeto político defendido pela esquerda continuou influenciando a arte e a cultura
brasileiras, a ponto de serem apropriadas pela ordem, configurando o que Schwarz
(2005:37) denominou de “comércio ambíguo”. Ou seja, tendo em vista que os objetos,
espetáculos, músicas, etc., nos quais se materializava a cultura e a arte politizadas,
conquistavam um público considerável, era lucrativo apropriar-se desses e transformar
seus adeptos em um público-consumidor. O que revela dois traços da indústria cultural
e – obviamente – do capitalismo dos nossos tempos (que então se consolidavam no
Brasil a partir da modernização conservadora): a mercantilização de tudo e de todos,
inclusive da arte, da cultura e do ser humano; e a rentabilidade (tanto econômica
quanto ideológica, estando ambas as esferas interligadas) de tal fenômeno.

Já nos meios de comunicação de massa, que nesse período se consolidam no
país, artistas das diferentes correntes da esquerda sofriam retaliações sutis, porém
significativas. Como indica Ridenti (2000), ao relatar o episódio no qual Caetano Veloso
foi “interrogado” por Hebe Camargo em seu programa na Record de São Paulo, em
1968, devido ao conteúdo da música “Soy loco por ti, América”. Nesta, Caetano cantava
um verso que continha implícito conteúdo referente à censura e à morte de Che
Guevara. Por mais que o interrogatório feito no ar passasse por brincadeira, é a esta
situação constrangedora e às críticas feitas a sua arte por radialistas que Caetano
atribui sua posterior prisão66.

Ainda segundo Ridenti (2005), em programas televisivos como o de Hebe
Camargo – figura jurássica até hoje prestigiada na televisão brasileira – se expressa o
caráter reacionário da indústria cultural no país naquele momento ditatorial. Pois

65 Schwarz (2005:55) afirma que “a subordinação não inspira o canto, e mesmo se conseguem (os
militares) dar uma solução de momento à economia, é ao preço de não transformarem o país
socialmente; nessas condições, de miséria numerosa e visível, a ideologia do consumo será sempre um
escárnio”. Interessante afirmação, principalmente se considerarmos a precisão a partir da qual o autor
analisa a economia do “milagre econômico” como solução de momento e aponta a contradição do
consumismo em países como o Brasil. Observe-se ainda que tal ensaio foi escrito entre 1969 e 1970.
66 Cf.: Ridenti, op.cit, pgs.44 e 45.

mesmo quando artistas de esquerda recebiam convite para participar, o mesmo era
somente no intuito velado de transformar o auditório em palco de lutas político-
ideológicas. Expressam-se assim outros traços da indústria cultural, como a conivência
e a ligação com a ordem estabelecida (mesmo que esta se configure em um regime de
exceção), assim como a cooptação político-ideológica exercida sobre a massa da
população. Penso que se tratava de um movimento contrário ao do período pré-
revolucionário, no qual as elites brasileiras ganhavam espaço na cena cultural, quando
esta, no entanto, já estava novamente deformada pela dominação e pelo novo cenário
político-econômico67.

Ainda sobre a televisão – unanimidade no Brasil até os dias atuais – foi durante a
ditadura militar que surge o maior latifúndio cultural brasileiro: a rede globo, considerada
grande representante da indústria cultural no país. Tal empresa, ao surgir, traz em sua
dinâmica grandes contradições no que diz respeito aos artistas de esquerda, ao
proporcionar contratações diversas. Enquanto alguns viam a emissora como veículo de
legitimação da ordem vigente, outros acreditavam que era um meio de chegar às
massas. Ilusão que hoje provavelmente não se mantém, visto que a esquerda avançou
um pouco no debate sobre forma e conteúdo e chegar às massas de qualquer forma
não é tão significativo, considerando que alterando a forma altera-se o conteúdo. E foi
exatamente o que ocorreu na época; o Estado apoiava as produções televisivas e a
televisão desfigurava o conteúdo das obras de artistas da esquerda68. Um dos pilares
que apoiaram o desenvolvimento da televisão, por exemplo, foi o Ministério das
Comunicações, criado em 1967.

É a partir da consolidação da televisão que se torna mais agressivo e mais eficaz
o monopólio cultural elitista, diretamente ligado ao poder político-econômico; este
contribui consideravelmente para a inversão da perspectiva então em curso na cultura
política do país, visto que tira espaço das correntes nacional-populares, as quais
propunham uma mudança no que tange ao conteúdo e ao acesso às obras artístico-
culturais. Coutinho (1990) aponta uma ligação direta entre a cultura elitista privilegiada

67 Não coincidentemente, foi nessa época que o estímulo ao consumo de aparelhos eletrônicos cresceu,
conforme a situação econômica do país aparentava melhoras – pelo menos no que tange à classe média.
68 Para um aprofundamento sobre tal situação, incluindo depoimento de artistas esquerdistas da época,
cf.: Ridenti, op.cit., pgs.323 a 334. Alguns artistas afirmam inclusive que a telenovela conseguiu o que os
CPC’s nunca conseguiram: chegar ao povo, ser um tipo de “arte para o povo” (que arte?!).

pelo regime militar e o reforço da já mencionada via prussiana, (com o realce de seus
traços autoritários). Para o autor, a crescente monopolização do capital trouxe novos
elementos à formação brasileira, os quais agravaram a exclusão das massas dos
processos decisórios – agravando, em conseqüência, a exclusão do acesso aos bens
culturais. Coutinho indica algumas mudanças e continuidades do período em questão
no que tange à cultura política:

a época do chamado “vazio cultural”, que seria melhor designar como época da
cultura esvaziada – e que domina, digamos, no período 1969-1973 –,
representou o momento em que a confluência da censura / repressão com as
tradições “intimistas” / neutralizadoras atingiu aquilo que um tecnocrata poderia
chamar de “ponto ótimo” na tentativa de marginalização das correntes nacional-
populares e, conseqüentemente, de remoção do pluralismo como traço
dominante de nossa vida cultural (1990:59).

Cabe ressaltar que a ausência de um caldo cultural verdadeiramente plural se
afirma após a derrota sofrida pela esquerda em 1964, não somente no âmbito político-
ideológico, visto que tal ausência foi possibilitada pelo desenvolvimento de técnicas de
reprodução dos produtos culturais em grande escala. As mesmas, associadas às
condições de distribuição nacional, intensificaram a massificação dos próprios “trunfos”
da indústria cultural brasileira. As novelas69, por exemplo, passaram a ser nacionais e
não mais regionais, ficando este particular restrito aos telejornais, por motivos óbvios
(os quais, mesmo assim, também trazem um forte caráter de homogeneização e
difusão de ideologias). Mas deixemos a discussão sobre a técnica como matéria do
próximo capítulo.

O processo de inversão e suas “novas determinações” não atinge, porém,
somente a televisão, tendo provocado inflexões no cinema, no teatro, enfim, em todas
as expressões e instituições artístico-culturais, incluindo a universidade. No âmbito
cinematográfico – um dos mais férteis na década de (19)60 – a ditadura também
interferiu pesado, interrompendo “o apogeu do Cinema Novo em sua proposta original”

69 As novelas são um fenômeno adaptado do rádio para a televisão; conforme esta rouba espaço, as
novelas produzidas pelas emissoras de rádio vão desaparecendo, assim como as de revistas.
Reconhecemos a ausência de uma discussão aprofundada sobre o rádio no Brasil como um dos limites
do presente trabalho, devido à importância do mesmo na história da indústria cultural no Brasil.

(XAVIER, 2001:47); e não só com a censura pela qual todos os filmes produzidos
tinham de passar antes de serem divulgados, mas também com a criação do Instituto
Nacional do Cinema e da Embrafilme70, empresas estatais que tornaram oficial a
política da repressão e da censura no tocante ao cinema. A partir destas instituições,
não só a distribuição e divulgação dos filmes eram censuradas, mas a própria produção
teve que se submeter ao crivo do controle. Cabe destacar que, de acordo com Xavier
(2001), o efeito da censura na qualidade das obras não é automático, apesar de ser
significativo. É considerável, nesse sentido, o efeito do avanço tecnológico no país, que
se canalizou para a televisão71, deixando o cinema em condições desfavoráveis.

Com o apoio do Estado, portas foram abertas para empresas privadas, que
passaram a atuar em diversas outras áreas. Criou-se um grande mercado editorial,
fonográfico e publicitário, o qual estimulou o consumo principalmente entre os jovens e
também representou novos vínculos empregatícios para a esquerda envolvida com arte
e cultura. Fenômeno no qual se percebe tanto a tentativa de criar-se um consenso
ideológico-cultural, quanto à alimentação mútua das duas esferas (o governo e a
indústria cultural72). Cabe lembrar que todas as áreas compõem o mesmo fenômeno,
sendo a indústria cultural uma forma de organizar a cultura mercantilizando-a
(voltaremos a este assunto mais à frente).

Os artistas de esquerda, que haviam defendido no início dos anos 60 outro
projeto de nação, viram-se, com o avanço da ditadura e a consolidação da indústria
cultural brasileira, entre tais contradições; as quais podem ser resumidas da seguinte
maneira: ao mesmo tempo em que a censura e a repressão avançavam, surgiam
oportunidades de emprego para artistas e intelectuais (as quais em longo prazo
custaram o enquadramento e o abandono de perspectivas). Se em tais contratos havia
possibilidade de crítica, não foi isso o que se afirmou com o passar dos anos, ao
constituírem-se em hegemônicos programas, filmes e peças nos quais a qualidade é

70 Além desses órgãos, ganharam visibilidade instituições como SNT (Serviço Nacional de Teatro),
Funarte (Fundação Nacional de Arte) e Conselho Federal de Cultura. Cf.: Ridenti, op.cit..
71 “Na integração via satélite, a modernização brasileira consolidou as redes nacionais e colocou a TV no
trono de forma peculiar, numa hipertrofia do veículo não encontrada sempre, em qualquer país. Enquanto
a esfera eletrônica de consumo de cultura e secreção de ideologia se move apoiada no próprio modelo
de desenvolvimento patrocinado pelo regime, o cinema recebe os golpes da inflação, da crise urbana, da
vigência do padrão-dólar na economia” (XAVIER, op.cit., p. 53-54).
72 Não por acaso autores como Carlos Nelson Coutinho denominam o capitalismo desse período de
capitalismo monopolista de Estado (CME). Cf.: Coutinho, op.cit..

determinada pela audiência, a qual atrai vários anunciantes, tendo o lucro como
objetivo último.

Nos últimos anos do regime militar, quando o milagre econômico ia para o
espaço e a anistia ganhava a cena, a indústria cultural brasileira já estava consolidada
como pilar ideológico, econômico e político-cultural do regime e da ordem que se
instauraria em seguida. As elites (internacional e nacional) haviam derrubado o projeto
de democratização/socialização e politização da arte e cultura, em curso através da
junção cultura e movimentos sociais, a qual tem enormes potencialidades no sentido de
se configurar em uma práxis transformadora. E tal projeto nem ao menos se havia
completado. Para termos uma melhor compreensão dos desafios colocados para os
movimentos sociais revolucionários no período pós-consolidação da indústria cultural
em nível mundial, cabe uma breve discussão conceitual sobre este fenômeno.

Capítulo 3

Considerações sobre a mercantilização da vida e a Indústria
Cultural

O dito segundo o qual o mundo quer ser enganado se tornou mais verdadeiro
que nunca. Não apenas os homens caem - como se costuma dizer - de
vertigem, desde que isto lhes proporcione uma ainda que efêmera gratificação;
querem freqüentemente o engano que eles próprios intuem; tem os olhos
tenazmente fechados e aprovam como em uma espécie de autodesprezo aquilo
o que lhes sucede e do qual sabem porque é fabricado. Mesmo sem admiti-lo,
tem o sentido de que a sua vida se tornaria absolutamente insuportável quando
deixassem de agarrar-se a satisfações que não são satisfações.73

“Efêmera gratificação”. É a partir desta expressão de Theodor Adorno que
podemos esboçar uma definição do esvaziado sentido da existência no mundo
contemporâneo. Compreendendo o efêmero como algo apenas passageiro,
momentâneo, e acrescentando tal adjetivo ao termo gratificação, é possível identificar
uma das características das relações mediadas pela mercadoria e pelo valor: tudo,
inclusive o ser humano, seus desejos e sonhos, se tornam descartáveis, são facilmente
substituídos ou simplesmente abandonados.

Essa cultura do descarte, porém só se torna possível quando todo o ser humano
é submetido às relações mercantis, a partir das quais ele próprio se torna um objeto
(me refiro aqui não somente às relações de trabalho, mas também à transformação do
homem em objeto da indústria cultural, como veremos mais adiante) e tem seus sonhos
limitados à aquisição de objetos que, quase na velocidade da luz, entram e saem de
moda, simbolizando um determinado status que deve eternamente ser atualizado para
se manter e reeditando constantemente valores caros à sociedade capitalista – como a
competitividade e o consumo promovido a um fim em si mesmo. Ao suprir necessidades
artificiais, por ele mesmo criadas, o sistema capitalista se fortalece e se mantém por
meio da realização da mais-valia pela venda de mercadorias, mas também através da
conseqüente falsa unidade entre o particular e o todo. O indivíduo imerso na cultura do
consumo sente-se constantemente – e, paradoxalmente – saciado por alguns instantes,
como se pudesse entrar em “comunhão” com determinado objeto e ter neste movimento
seus desejos realizados; objeto este que logo se torna descartável e passível de

73 ADORNO, T. Conferência radiofônica transcrita no ensaio "Résumé über Kulturindustrie", de 1963,
posteriormente incluído no livro Ohne Leitbild. Parva Aesthetica. Frankfurt. Suhrkamp, 1967. Tradução de
Carlos Eduardo Jordão Machado do original alemão e cotejada com a tradução italiana (Parva
Aesthetica. Milano. Einaudi, 1979).

substituição. Ou seja, o sistema superficialmente supre as necessidades dos indivíduos
oferecendo a estes uma aparente variedade ligada a uma ilusória possibilidade de
escolha, que assim como a liberdade, se limita a fumar o cigarro x ou a ter a moto y,
conforme é constantemente propagandeado pela grande mídia.

A ausência de contradições na equação necessidades individuais / possibilidade
de satisfação das mesmas em harmonia com o sistema, é tão infundada quanto
simplória, se considerarmos que as “necessidades derivadas”74, ou seja, forjadas pelo
próprio sistema como tentativa de solucionar problemas estruturais, são superficiais,
visto que, muitas vezes não possuem sentido nenhum nem para quem as entende
enquanto necessidade. O próprio conceito de gosto assume uma forma exterior ao
indivíduo, na medida em que o gostar de algo se iguala ao “status” que esse algo ou o
conhecimento sobre ele pode conferir. Considerando a existência do indivíduo e da
liberdade de escolha como fundamento do gosto, este conceito se torna problemático
conforme a sociedade burguesa/mercantil produz a “morte do indivíduo” e oferece uma
liberdade de escolha ilusória. A renúncia à individualidade é fruto da produção
massificada e a manipulação do gosto serve para ocultar essa tendência (ADORNO,
1996).

Ao vivenciar de maneira absoluta o individualismo que perpassa as relações
mercantis, o indivíduo contemporâneo abdica – inconscientemente – da construção de
uma individualidade rica em nome de sua adequação ao sistema que o nega75. No
momento em que a maioria das resoluções de conflitos cotidianos, por menores que
estes sejam, passa pelas “saídas individuais” mediadas pelo consumo, eternizam-se os
problemas, deslocam-se suas causas, obscurecendo-os. Por exemplo: a solução para
os problemas com a precariedade do transporte público passa pela aquisição de um
carro; a solução para os problemas com a violência passa pela blindagem do carro e
assim por diante. A mercantilização de todas as relações (por vezes apresentada como
solução de crises e conflitos) as inverte e aprofunda a coisificação do próprio ser
humano, logo, empobrece a existência humana, obscurecendo os dilemas

74 ADORNO, T. “Indústria cultural e sociedade”. SP: Paz e Terra, 2002 (4ª ed., p.9).
75 A negação ocorre quanto à individualidade rica, ou seja, no que tange ao indivíduo enquanto
potencialidade; e não quando tratamos do indivíduo enquanto consumidor, que além de não ser negado é
supervalorizado.

contemporâneos, individualizando-os. É negada a possibilidade do indivíduo se
constituir enquanto ser político, capaz de discutir coletivamente os dilemas colocados
por essa existência e é oferecida em troca a possibilidade de aparentemente resolvê-
los por meio da inserção de cada um no mercado.

É com relação à manutenção das relações mercantis, tanto através do estímulo
ao consumo e da criação de novos nichos de mercado, quanto no que tange à
formação de sujeitos assujeitados a essa lógica, que a indústria cultural cumpre papel
fundamental, tendo sua força derivada de sua adequação às necessidades por ela
mesma criadas. Nos processos de subjetivação contemporâneos, esse fenômeno típico
do capitalismo tardio assume uma função central ao contribuir para forjar consciências
individuais que auto-reprimem necessidades quando estas possam fugir ao controle
centralizado do sistema. Toda e qualquer necessidade que denuncie a falsa unidade
entre o particular e o todo social é suprimida pelos próprios indivíduos que, de alguma
maneira, vêm sendo preparados para aceitar situações de privação intensa enquanto
esperam ansiosos por um prazer pleno, por uma realização sempre adiada.

Marcuse aponta para um mecanismo psíquico que permite aos indivíduos
introjetarem a repressão:

a repressão externa foi sempre apoiada pela repressão interna: o indivíduo
escravizado introjeta seus senhores e suas ordens no próprio aparelho mental.
A luta contra a liberdade reproduz-se na psique do homem, como a auto-
repressão do indivíduo reprimido, e a sua auto-repressão apóia, por seu turno,
os senhores e suas instituições. É essa dinâmica mental que Freud desvenda
como a dinâmica da civilização (1968:37).

É a partir desse mecanismo que se adia o que Freud designou como princípio de
prazer; “a civilização começa quando o objetivo primário – isto é, a satisfação integral
de necessidades – é abandonado” (MARCUSE, 1968:33).

A princípio, a repressão de determinados impulsos seria condição básica para a
sobrevivência humana, para a convivência em grupo. Porém, conforme o avanço da
sociedade moderna, essa questão se transmuta em um paradoxo que pode apontar
para os limites lógicos do capitalismo: a possibilidade de satisfação das necessidades

humanas a nível universal se coloca com o desenvolvimento das forças produtivas,
logo, não há mais necessidade de sofrermos com privações extremas; mas
simultaneamente uma parcela cada vez maior da população – principalmente de países
periféricos – se depara com a impossibilidade de satisfazer suas necessidades mais
básicas e elementares dentro dos padrões de “civilização” burgueses, como comer e ter
acesso a redes de infra-estrutura (água, esgoto, etc.). Para além disso, acabamos por
incorporar a repressão como regra perante uma existência imersa no princípio de
realidade e a satisfação do princípio de prazer se torna um porvir (que nunca vem) ou
se reduz a um prazer efêmero e fetichizado, logo, empobrecido de sentido. A
permanência e absolutização do princípio de realidade na contemporaneidade indicam
que (mesmo com todo o desenvolvimento das forças produtivas) grande parte da
humanidade ainda tem que lutar cotidianamente pela simples sobrevivência.

Perante essa contradição, a indústria cultural assume também esse papel de
reforçar constantemente o princípio de realidade imposto pelas necessidades materiais
que permanecem – mesmo em um contexto no qual poderiam ser satisfeitas – ao
expressar em seus produtos promessas que não se cumprem. Nesses, o desejo e os
impulsos do ser humano são estimulados através de imagens – muitas vezes com alto
teor de erotismo – para serem, logo em seguida, reprimidos a partir de sua falsa
realização dentro da própria rotina da qual o trabalhador tenta fugir em seu tempo livre.
Nas palavras de Adorno:

oferecer-lhes uma coisa e, ao mesmo tempo, priva-los dela é processo idêntico
e simultâneo. Este é o efeito de todo o aparato erótico. Tudo gira em torno do
coito, justamente porque esse não pode acontecer. Admitir em um filme a
relação ilegítima sem que os culpados incorram no justo castigo é ainda mais
severamente vetado do que, por exemplo, o futuro genro do milionário ser um
ativista no movimento operário. Em contraste com a era liberal, a cultura
industrializada, assim como a fascista, pode parecer que desenha os conflitos
do capitalismo: mas não pode parecer que renuncia à ameaça de castração.
Esta constitui toda a sua essência. (2002:37).

Assim, os produtos culturais industrializados expressam o princípio de prazer,
mas ao mesmo tempo o negam ao afirmar a vida cotidiana e rotineira apresentada nas
telas como única na qual é possível realizá-lo. A negação ocorre, pois a vida em função

do trabalho e do lucro capitalista como fim último impõe privações crescentes e reprime
o prazer para se manter.

Portanto, conforme a mercantilização da vida se concretiza na sociedade
dominada pelo fetiche da mercadoria, o princípio de prazer é colocado
permanentemente em segundo plano. E o princípio de realidade – que seria uma forma
do ser humano fazer uso da razão, analisar o real e se inserir no universo das trocas
simbólicas – ao ser elevado a único princípio que norteia a vida cotidiana, ou seja, ao
único possível de ser realizado, se torna fundamental na construção da “sociedade
administrada”, da qual a indústria cultural é parte constitutiva e atua organizando os
desejos e as necessidades dos indivíduos segundo as necessidades advindas das
crises cíclicas do sistema.

Não é nenhum fenômeno novo o fato do sistema capitalista sofrer com crises
engendradas por suas próprias contradições, sendo essas inerentes a esse tipo de
formação social. Porém nem todas as crises têm a mesma intensidade e os mesmos
efeitos, ou seja, são qualitativamente diferentes. Alguns autores entendem os
momentos de crise pelos quais passa o capital como constitutivos e também
mantenedores da própria dinâmica deste modo de produção. Segundo Menegat, “as
crises constituem mesmo passagens “estratégicas” do capitalismo para as suas
continuidades em níveis cada vez mais tênues de civilização” (2003:215). O que o autor
aponta é que a produção de diversas modalidades de crise ao longo da história dessa
civilização – as quais não necessariamente implicam no fim do capital, podendo até
mesmo fortalecê-lo economicamente – é conseqüência e ao mesmo tempo
impulsionadora das contratendências utilizadas para manutenção do acúmulo de capital
em escalas cada vez maiores. Logo, todo momento de crise requer uma “resposta”,
visando a manutenção do todo social. Porém como já foi dito, o preço que pagamos por
essa continuidade é alto e se expressa nos “níveis cada vez mais tênues de civilização”
pautados no avanço da barbárie, que vai se tornando, aos poucos, a regra na
sociedade burguesa.

A partir de meados da década de 40 do século XX, as crises assumem uma
proporção desconcertante, trazendo em seu bojo conseqüências que mexem com a
estrutura desse modo de produção. É nesse período que tem início a terceira revolução

técnico-científica, que posteriormente se torna global na década de 70, quando a crise
de 73 – do petróleo e dos mercados imobiliários e financeiros – revela a insuficiência do
fordismo e do keynesianismo em conter as contradições inerentes ao capitalismo
(HARVEY, 1992); o fordismo começa então a ser combinado a formas mais flexíveis de
produção, como o toyotismo e o neo-fordismo.

Devido à crise do petróleo, os diversos segmentos da economia passam a
investir em fontes alternativas de energia, por meio do desenvolvimento de novas
tecnologias, o que impulsionou o espraiamento da terceira revolução técnico-científica
para países de capitalismo periférico – essa é embasada na ideologia da racionalidade
técnica e legitimada pela necessidade de manutenção das taxas de lucro e pela
concorrência. A automação é acentuada e o acúmulo de trabalho morto possibilita a
utilização cada vez menor do trabalho vivo, ou seja, a revolução técnico-científica tem
como uma de suas conseqüências mais graves para a massa da população a expulsão
de grande quantidade de força de trabalho do processo produtivo devido à utilização
(exigida pelo sistema de concorrência e possibilitada pelo desenvolvimento) cada vez
maior de trabalho morto. O que se configura numa grande contradição, visto que o
capital expulsa sua própria medida de valor do processo produtivo, se concentrando em
atividades imediatamente mais lucrativas e assumindo como sua forma predominante a
forma especulativa.

É com o desemprego elevado a proporções nunca antes vivenciadas e com a
precarização intensa do trabalho para aqueles que ainda o tem, que a insegurança
geral aumenta, se elevando sobremaneira o desamparo existencial que pensadores
como Walter Benjamin já haviam identificado no contexto da I Guerra Mundial
(BENJAMIN, 1994), no qual o desamparo provocado pela impotência do homem
perante as forças da natureza vai aos poucos cedendo lugar ao ocasionado pelo
próprio desenvolvimento do sistema capitalista de produção – e pela utilização das
forças produtivas como forças destrutivas. Colocam-se diversas contradições, como as
possibilidades de fim do trabalho, de fim das privações humanas materiais, de elevação
espiritual, etc., mas esses ganhos em termos de humanidade só seriam possíveis a
partir da construção de outro sistema sócio-econômico; na permanência do capital
como um autômato, todas essas potencialidades convivem com seus contrários:

aumento da exploração dos que ainda tem trabalho, aumento das privações materiais
para um número maior de pessoas, empobrecimento espiritual, etc.. É devido à
impossibilidade de se suprirem as necessidades humanas nessa ordem social que se
coloca um problema para a manutenção da mesma.

Nesse sentido, a indústria cultural é um fenômeno cujo desenvolvimento está
articulado às leis gerais capitalistas, sendo assim, caro ao capitalismo tardio, visto que
as próprias crises do capital podem dar margem a movimentos contrários ao atual
estado de coisas, sejam intrínsecos – advindos da própria impossibilidade lógica de
continuidade da acumulação – ou politicamente organizados, sendo os últimos os
verdadeiramente perigosos para a manutenção da lógica do capital.

Tendo isso como pressuposto, é partindo de um questionamento que podemos
compreender melhor a indústria cultural e sua “funcionalidade econômico-social”
enquanto mecanismo de controle e de imposição do princípio de realidade76: como
controlar a resistência e os questionamentos que surgem, conforme as necessidades
materiais (e espirituais) tornam-se insuprimíveis para uma quantidade elevada de
pessoas?

3.1 A técnica como forma de dominação: morte da arte?

Uma das formas mais eficazes de exercer o controle seria a utilização da técnica
na criação de sujeitos passivos, apáticos e despolitizados, tarefa que tem na indústria
cultural seu representante mais complexo e, ao mesmo tempo, mais completo, visto que
esta possibilita o controle dos corpos a partir do domínio da alma e da mercantilização
da cultura, além da apropriação das diferentes formas de cultura de resistência. A
criação de uma cultura de massas77, ou melhor, massificada, que tenha alcance

76 De acordo com MARCUSE, Herbert. “Eros e civilização”. RJ: Zahar, 1968, o princípio de realidade,
mesmo triunfante, precisa ser constantemente restabelecido ao longo da existência humana.
77 Adorno adverte sobre o seguinte: a cultura de massas não pode ser entendida como uma cultura que
surge espontaneamente das massas, daí a expressão indústria cultural ser mais adequada, já que traz
implícito o conceito de massificação organizada e controlada de maneira vertical. Cf.: Os Pensadores –
Adorno (Vida e Obra). SP: Nova Cultural, 1996 (p.8).

universal e atraia uma diversidade de gostos por ela mesma forjados, permite tanto o
espraiamento de uma determinada ideologia quanto a legitimação da produção de
mercadorias socialmente “desnecessárias”78. A diluição do particular no universal
ocorre a partir dessa massificação da cultura, criando a – antes já indicada – falsa
identidade do particular e do universal, a qual transmite uma impressão de harmonia.
Tudo isso é possibilitado pelo desenvolvimento da técnica e das possibilidades de
reprodução técnica das obras de arte, sendo a indústria cultural, não por acaso produto
histórico de uma época específica.

Segundo Adorno (2002), a racionalidade técnica se tornou uma racionalidade da
dominação exatamente devido à sua dupla-função na economia contemporânea, que
passa por possibilitar tanto a criação e reprodução, a partir da tecnologia, de novos
produtos em vista do lucro, quanto o controle psíquico dos indivíduos. O autor citado
aponta ainda para a tendência da técnica à uniformidade, expressa na homogeneidade
dos produtos da indústria cultural, diferentes apenas na aparência, visto que
embasados na mesma lógica mercantil e no mecanismo da repetição. Essas diferenças,
mesmo que aparentes, são instituídas a partir de níveis de desigualdades sócio-
econômicos reais, permitindo inclusive classificar e padronizar todos os indivíduos,
hierarquizando o consumo por meio dessa classificação-padronização.

Nesse contexto onde a técnica prevalece enquanto forma de produção em série
e “o mundo inteiro é forçado a passar pelo crivo da indústria cultural” (ADORNO,
2002:15), a arte perde seu sentido emancipatório ao retratar o real como único mundo
possível e desejável, ou seja, ao não se distinguir do sistema social que impede sua
sublimação79.

Nas telas – de cinema ou de televisão – os produtos da indústria cultural,
esvaziados de um caráter de arte engajada, reproduzem o real de maneira que o
espectador entenda-o como prolongamento do que ele acabou de assistir, onde as
situações são individualizadas e os dilemas magicamente solucionados no final, sem

78 O termo segue entre aspas, pois a classificação de algo como desnecessário é sempre relativo às
seguintes questões: para quem? Em qual contexto social? Afinal, assistimos a criação de necessidades
ocorrer cotidianamente.
79 Adorno considerava a arte como uma forma de evadir à práxis cotidiana de luta brutal pela
sobrevivência, apresentando-se necessariamente como antítese da sociedade ao expor as contradições
como problemas a serem solucionados, não nas obras em si, mas no real, em sua concreticidade e
historicidade. Cf.: Os Pensadores – Adorno (Vida e Obra). SP: Nova Cultural, 1996 (p.11).

que os sujeitos tenham que se posicionar de maneira crítica e racional perante o mundo
ou compreendê-lo em sua totalidade. Na indústria cinematográfica, especificamente, há
a exploração das aspirações por novas condições sociais80 e a partir da contemplação
de seus produtos basta esperar passivamente “o final” que tudo se resolve como um
milagre ou como “obra do destino”.

Apresentando o real em sua forma reificada, se torna mais fácil encobrir
ideologicamente as contradições vividas, simplificando-as e tornando mais difícil sua
apreensão racional. A partir disso podemos compreender um pouco melhor o porquê da
ausência de uma reação politizada e organizada perante uma realidade que, mesmo
com toda a ideologia dominante, grita suas contradições a plenos pulmões. O
entendimento de tais contradições requer um exercício do pensar que é dificultado a
partir do aprofundamento da divisão sócio-técnica do trabalho e do espraiamento para o
tempo livre da lógica que permeia o tempo de trabalho, sendo a indústria cultural um
mecanismo poderoso quanto à apropriação do tempo livre do trabalhador pela lógica
dominante, pois “é diante de um aparelho que a maioria dos citadinos precisa alienar-se
de sua humanidade” (BENJAMIN, 1994:179) durante seu horário de trabalho e
conforme o avanço da reprodutibilidade técnica, em seus momentos de lazer, o alienar-
se diante de aparelhos é realizado através do cinema e da televisão.

Ainda segundo Adorno (2002), esse tipo de mercadoria cultural produzido e
consumido aos montes, causa a “atrofia da imaginação e da espontaneidade” (p.16),
estimulando os sentidos, mas não de forma a educá-los e sim como maneira de
condicioná-los e vetar o pensamento a partir da violência e rapidez da sociedade
industrial. Seria o que este pensador denomina de “barbárie estilizada” (p.19), que tem
nos filmes de ação hollywoodianos um de seus exemplos mais esclarecedores. Nestes,
o uso da técnica reproduz situações nas quais a velocidade dos acontecimentos (em
sua ilustrativa fórmula “velozes e furiosos”), retratada através da passagem brusca das
cenas, condiciona a percepção dos espectadores de modo a adaptá-la às mudanças
que a vivência na sociedade contemporânea impõe. Isso inviabiliza a análise cuidadosa

80 BENJAMIN, W. “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”. In: Magia e técnica, arte e
política: ensaios sobre literatura e história da cultura. 7ª ed.. SP: Brasiliense, 1994 (Obras Escolhidas,
vol.1), compara essa exploração à feita pelo fascismo para ganhar adeptos, visto que este tenta
organizar as massas, sem modificar as relações de produção e propriedade vigentes.

dos acontecimentos e a livre associação por parte do público, atando os sentidos ao
imediato, no qual breves momentos de atenção são seguidos por “choques”
(BENJAMIN, 1994). E afinal, qual seria a finalidade de refletir sobre cinco explosões de
carros por minuto? Nenhuma, a não ser que levemos em conta a hipótese segundo a
qual a atração que esse tipo de produto – criado como parte da indústria cultural –
exerce sobre as massas é um sintoma esclarecedor tanto do total condicionamento dos
sentidos que perpassa a experiência humana contemporânea, quanto da transmutação
da arte no mundo contemporâneo.

Onde o trabalho beira o insuportável exatamente pela sua ausência de sentido
para os indivíduos que o exercem e onde guerras, violência e privações perpassam a
existência humana, a arte teria uma importância fundamental a princípio, como uma
forma de elevar os seres humanos de seu cotidiano, uma maneira de retratar o real e
suas contradições sem deixar de lado um “elemento utópico” que permite a visualização
de outro mundo possível.

Segundo Menegat81, a forma da obra de arte representa um conhecimento para
além do que a sociedade foi ou é, mas traz também o que poderia ter sido, ou seja, há
uma promessa na obra de arte, um “componente utópico” que permite ao homem se
elevar. Porém, essa época que imprime características como as descritas acima nos
indivíduos, inviabiliza constantemente a criação da arte e em se tratando da arte
mercantilizada, a possibilidade de se elevar do cotidiano é nula82, tendo esta o efeito
contrário de “mergulhar” cada vez mais os indivíduos na realidade como ela está –
eternizada na conhecida fórmula “a vida como ela é”.

A necessidade de fuga da realidade se resume a mera distração ao ser
respondida com os produtos da indústria cultural que, para além disso, reduzem tanto a
arte quanto o divertimento a um falso denominador comum que consiste na repetição,

81 Aula intitulada “Tópicos Especiais em Serviço Social II”, ministrada no primeiro semestre de 2006 na
Escola de Serviço Social da UFRJ.
82 “Toda arte ligeira e agradável tornou-se mera aparência e ilusão: o que se nos antolha esteticamente
em categorias de prazer já não pode ser degustador: a promesse du bonheur – foi assim que uma vez se
definiu a arte – já não se encontra em lugar algum, a não ser onde a pessoa tira a máscara da falsa
felicidade”. (ADORNO, 1996:71). Fica subentendido que nos referimos a uma elevação do cotidiano a
qual permita aos indivíduos compreendê-lo em sua totalidade e para além, em tudo o que podia ser.
Cabe esta pequena ressalva, pois entendemos que os “sonhos de consumo” também são uma forma das
pessoas saírem de seu cotidiano ao desejarem objetos os quais, na maioria das vezes, não podem ter.
Isso, porém, não produz o pensamento crítico, antes, corrobora a reificação do real.

segundo a qual o conteúdo é sempre o mesmo, o estilo é sempre o mesmo (se
configurando assim em ausência de estilo), mudando apenas a forma de empregar a
técnica e os diferentes “efeitos especiais” que se tornam parte constitutiva desta. Tais
produtos são um tipo de “arte sem sonho produzida para o povo” (Adorno, 2002:14),
logo, de arte não têm nada.

Segundo Benjamin (1994), é o sonho que, por vezes, compensa a tristeza e o
desânimo ocasionados por essa existência esvaziada de sentido, logo, podemos
entendê-lo como algo que renova as esperanças em torno da possibilidade de algo
melhor; no contexto da arte mercantilizada, produzida em série, essa possibilidade não
está colocada, a não ser no sentido do reforço do consumismo.

Assim como a arte, o divertimento também se reduz se tornando mera distração
e o tempo livre do trabalhador, no qual o divertimento tem lugar, passa então a se
assemelhar cada vez mais com seu tempo de trabalho devido a esse divertimento
descaracterizado e sem sonho que prepara para a vivência no real retratado enquanto
imutável. Sendo assim, o tempo livre fetichizado inclui o tédio, que traduz o “sempre
igual” reproduzido pela indústria cultural e existe “em função da vida sob a coação do
trabalho e sob a rigorosa divisão do trabalho” (ADORNO, 2002:110).

Ainda sobre a preparação para a vida em um cotidiano transpassado pela
barbárie, Menegat (2003) analisa outro produto típico da indústria cultural: os “reality
shows”. Esses programas de televisão têm se proliferado internacionalmente e neles

são ensaiadas situações-limite – que cada vez mais se aproximam da
experiência dos campos de extermínio –, e em que uma gigantesca audiência
acompanha passo a passo os desdobramentos do “jogo”, sendo sadicamente
convidada a participar interativamente na escolha da eliminação de um de seus
participantes a cada nova etapa, têm sido uma fórmula bem sucedida desse
tipo de treinamento para as massas, no seio das quais já se perdeu qualquer
noção entre o limite do horror da ficção e aquele que anda de mãos dadas com
a vida real pelas ruas da cidade. Assim, a indústria cultural aprofunda a sua
função iniciada há muito tempo atrás. Se na sociedade administrada ela criava
o invólucro da aparência necessária de civilização, agora ela “educa” os
indivíduos para viverem abertamente na barbárie. (MENEGAT, 2003:221).

O que o autor indica é que a função da indústria cultural de forjar sujeitos
passivos se desenvolveu conforme o aprofundamento e a mudança qualitativa da

violência na sociedade capitalista; ou seja, quando a estrutura do sistema baseada no
lucro como fim último e na automação do capital passa a produzir somente destruição e
barbárie, a arte e a cultura são descaracterizadas ao sofrerem um processo de
mercantilização e massificação a partir da técnica utilizada na produção, assumindo
assim outra função condizente com as necessidades de manutenção da sociedade
contemporânea. O uso da técnica, baseado numa perspectiva utilitária, provoca o
esvaziamento do sentido dessas manifestações tipicamente humanas e torna-as
ferramentas importantes para educar e adequar as pessoas para viverem em constante
conformismo com a ordem social. É também devido a essa naturalização da violência
reproduzida pela indústria cultural que o divertimento se descaracteriza, passando a se
reduzir a um prazer bestializado, o qual se realiza a partir da violência contra o outro.

Como é possível constatar pelo exposto, conforme a arte e os próprios artistas
são submetidos às relações mercantis e à razão instrumental, esvaziam-se de seu
conteúdo potencial e abdicam da promessa de felicidade que permitiria ao homem se
elevar do cotidiano e projetar uma possível vida melhor em outro tipo de sociedade. Os
produtos da indústria cultural oferecidos como arte facilmente reproduzida e acessível
às massas, até contém uma promessa, mas como já foi indicado, ao absolutizar o real
reduzem essa promessa ao mesmo cotidiano do qual se tenta fugir através da diversão.

A distração se realiza ditada pelos produtos culturais de entretenimento, levando
os consumidores a concordar com os critérios dos produtores. Desse modo, a felicidade
é reduzida ao se tornar seu próprio estereótipo através do consumo, ou seja, devido à
essência da felicidade no mundo contemporâneo estar atrelada a valores consumistas,
sua aparência (retratada pela indústria cultural) expressa essa “redução nos termos”. A
indústria cultural difunde a imutabilidade do real com um discurso vago – nem por isso
mais fraco ou mais claro – no qual a vida cotidiana mercantilizada é o paraíso. Então, a
diversão para as massas é organizada de maneira a controlar os impulsos humanos, se
reduzindo a apologia dessa sociedade. Logo, a promessa contida nos produtos da
indústria cultural não se realiza, contribuindo para o reforço do eterno adiamento do
princípio de prazer e para o controle dos desejos de posse por ela mesma criados.

Nesse sentido, é na era em que impera a indústria cultural e as técnicas de
reprodução como forma de domínio, que a produção da arte (e tudo o que esta pode
significar para o ser humano) se torna cada vez mais rara...

3.2 O desenvolvimento da Indústria Cultural como produto histórico

A sociedade burguesa atingiu um patamar de degenerescência no qual a cultura
e a arte são reduzidas a bens de consumo ao serem embasadas na lógica do lucro, do
valor de troca, como princípio exclusivo – renunciando assim à sua autonomia. Ao
terem seu valor de uso reduzido ao valor de troca (tem valor o que pode ser trocado e o
que confere prestígio, e não o que pode ser realmente usufruído), os produtos
cunhados pela indústria cultural acabam por submeter os homens ao princípio
utilitarista do qual a arte autêntica poderia liberá-los. O desenvolvimento da indústria
cultural aprofunda essa lógica social e a reforça, sendo assim difusora oficial da
ideologia dominante que legitima a permanência desse real humanamente ilegítimo (no
qual o ser humano é relegado a uma posição de subordinação perante a dinâmica do
capital).

Porém, o domínio através do desenvolvimento da indústria cultural como
fenômeno universal, só se tornou possível em uma determinada época histórica, na
qual se concretizou a concentração e centralização do poder econômico através dos
monopólios. Adorno (2002:10) indica que os monopólios culturais são “débeis e
dependentes” comparados aos monopólios econômicos de setores poderosos da
indústria. Os monopólios culturais têm como base econômica, inicialmente, o capital
acumulado nesses outros setores da indústria e, a partir de sua consolidação,
possibilitam a continuidade dos mesmos. O capital acumulado por estes precisa ser
investido para ser valorizado, mas diferente da época do capitalismo concorrencial (que
segue até 1875), os nichos de mercado vão se tornando crescentemente mais
escassos ao serem apropriados pelas grandes corporações que resistem à
concorrência (por meio também dos processos de fusão). Isso coloca limites à

realização da potencialidade de lucro contida no montante de capital acumulado ao
longo do desenvolvimento e consolidação do sistema capitalista.

Netto (2005b), numa análise feita com base na obra de Mandel, indica um dos
fenômenos típicos da era do capitalismo monopolista, essencial para compreendermos
a funcionalidade econômica da indústria cultural, assim como sua historicidade: a
supercapitalização, que consiste no fato de que

o montante de capital acumulado encontra crescentes dificuldades de
valorização; num primeiro momento, ele é utilizado como forma de
autofinanciamento dos grupos monopolistas; em seguida, porém, a sua
magnitude excede largamente as condições imediatas de sua valorização,
posto que o monopólio restringe, pela sua natureza mesma, o espaço
capitalista de inversões. (NETTO, 2005b:22).

Devido à grande quantidade de capital acumulado em determinado mercado
monopolizado, configura-se a necessidade de investir em outros mercados para
manter-se a taxa de lucro elevada. Porém, a imensa maioria dos mercados já se
encontra sob o domínio de umas poucas empresas, ou seja, já se encontra também
imersa na lógica monopolista. Ao ter, por esta razão, seu espaço de investimento
limitado, o capitalista na era dos monopólios busca outras maneiras de valorizar o
capital e o faz de diversas formas, seja investindo na destruição ou “colonizando” outros
espaços ainda não hegemonizados pelas relações mercantis. Um exemplo ilustrativo
dessa primeira forma de tentar valorizar o capital acumulado se dá através de um
investimento que potencializa a capacidade destrutiva das forças produtivas – a guerra,
ou melhor, o investimento na indústria bélica, através do qual se tenta resolver o
problema da supercapitalização a partir da queima de capitais e da destruição em
massa (destruição inclusive de força de trabalho, que junto com outros mecanismos
próprios dessa dinâmica, possibilitou o quase pleno emprego em torno do qual girou o
Welfare State). No entanto, não sendo este um mecanismo auto-suficiente no que diz
respeito à resolução do problema da supercapitalização, engendram-se mais
alternativas; e é nesse contexto que a indústria cultural se afirma enquanto lucrativo
espaço de inversão de capital.

Partindo desses pressupostos, além de se configurar enquanto algo que pode
realizar a “contenção das vítimas” e disciplinar as massas “desmoralizadas sob a
pressão do sistema” (ADORNO, 2002:53), a indústria cultural se constitui em um
importante nicho de mercado e, posteriormente, um espaço fecundo para as atividades
especulativas predominantes no capitalismo tardio; esse mecanismo pode suprir
algumas necessidades do capital no que tange à sua contínua valorização, sendo
assim extremamente funcional à manutenção do sistema.

Ainda segundo Netto (2005b), a era dos monopólios surge a partir da tentativa de
aumentar os lucros através do controle dos mercados e pode ser dividida em duas
fases. O período “clássico” vai de 1875 até a II Guerra Mundial e é neste em que a
supercapitalização surge enquanto problema para a manutenção do aumento dos
lucros. Não por acaso a II Guerra Mundial (1939 – 1945) é um marco delimitador dos
tempos. É a partir dessa segunda fase do capital monopolista, entendida como
capitalismo tardio, que se desenvolve e se consolida em nível mundial a indústria
cultural.

Adorno, ao expor pela primeira vez o conceito de indústria cultural em 1947 no
livro que escreve em parceria com Max Horkheimer, intitulado “Dialética do
Esclarecimento”83, realizava justamente a análise dessa sociedade pós-guerra, que já
há algum tempo havia iniciado o processo de utilizar as capacidades sociais produtivas
acumuladas enquanto forças destrutivas, as quais têm nas guerras uma de suas
expressões máximas. Exilado nos Estados Unidos desde 1938, devido à necessidade
de fugir da Alemanha após a ascensão de Hitler, Adorno se encontrava então em um
lugar “privilegiado” no que se refere à possibilidade de analisar o surgimento e o
desenvolvimento da indústria cultural, já consolidada nos Estados Unidos,
principalmente com o espraiamento do cinema hollywoodiano, que já traz a utilização
da técnica como forma de domínio e de controle dos sentidos.

Cabe ressaltar que alguns setores da indústria cultural há muito já estavam
consolidados, como o rádio, que foi caro à Alemanha na propagação do anti-semitismo,
antes e durante o domínio de Hitler. Naquele momento (década de 30), a propaganda já
era considerada fundamental à manutenção de determinado status quo e à

83 Ou “Dialética do Iluminismo”, conforme as diferentes traduções.

disseminação do convencimento em massa, tendo no rádio um poderoso instrumento
devido ao alcance, ao poder ideológico-autoritário e de difusão que o mesmo possui. A
propaganda, que no capitalismo concorrencial serviria para facilitar a “escolha” do
consumidor poupando-lhe tempo, no capitalismo monopolista se funde à indústria
cultural, garantindo o domínio do sistema por um reduzido número de empresários,
visto que somente quem pode pagar às agências publicitárias pode ser parte do
mercado de vendas (ADORNO, 2002:66). Ou seja, a propaganda, conforme o avanço
da técnica e a mudança nas relações culturais passa a cumprir no capitalismo tardio a
função de controlar e organizar a economia a partir da difusão ideológica que garante
sua própria popularidade e credibilidade.

Diante disso, poderíamos ponderar que não há uma data que represente uma
linha divisória no que diz respeito ao surgimento e desenvolvimento dessa aparente
situação cultural caótica. Porém, a partir do que Adorno explicita, não há um caos
cultural como pode parecer, sendo a indústria cultural um sistema harmônico e bem
organizado “pelo alto”, no qual todos os setores aparecem como semelhantes e
complementares (2002:7). Então, é somente devido ao fato do desenvolvimento pleno
de todos os setores que compõem a indústria cultural ter se dado no período pós-II
Guerra Mundial (de forma não-linear), que podemos considerar esta época enquanto
um marco no que se refere ao desenvolvimento desse fenômeno.

Um fator importante ao desenvolvimento e afirmação da indústria cultural nesse
período foi o Welfare State84, que se constrói nos países de capitalismo central como
uma tentativa de evitar possíveis crises semelhantes à de 1929 e também devido à
pressão dos trabalhadores em face de suas condições. Possibilitada inclusive pela
dinâmica da guerra, essa configuração que o Estado capitalista assumiu viabilizou,
entre outras coisas, o aumento da capacidade de consumo dos trabalhadores,
principalmente no que tange à aquisição de eletrodomésticos. Outro padrão cultural
começa a se delinear nessa época tendo como característica central uma exacerbação
do consumo e, especificamente, do consumo de novas tecnologias. Essa cultura dos
consumidores se realiza enquanto um mero prolongamento da produção, a partir da

84 Cf.: FREIXO, Thaís.V.F. “Rap – Ritmo popular, poesia de protesto”. 2007. Trabalho de Conclusão de
Curso em Serviço Social – Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2007.

apropriação do tempo livre do trabalhador pela indústria cultural, em benefício da
acumulação capitalista e se consolida aqui a máxima moderna do “cidadão-
consumidor”.

Setores da indústria cultural como o rádio e a televisão encontram nesse
momento – onde têm entrada garantida na grande maioria das casas – um solo fértil
para sua propagação e para a disseminação de valores tipicamente modernos; é
obscurecida a compreensão de que tais valores não têm concreticidade no mundo
capitalista, através, por exemplo, da transmissão da liberdade em sua aparência
reificada pelos meios de comunicação de massa, estando nesses sempre mediada pelo
consumo, como o é em essência no capitalismo – o que impede tanto a compreensão
quanto uma reação ao estado de não-liberdade no qual estamos imersos, onde se é
livre pelo que se tem e não pelo que se é e pelo que se poderia vivenciar com outros
seres na ausência da mercantilização das relações.

Cabe destacar que, a partir de meados da década de 1970, o quadro produzido
pela indústria cultural no pós-guerra se complexifica ainda mais, conforme as
necessidades do regime de acumulação flexível que então se globalizava. Segundo
Harvey (1992), tal regime foi acompanhado, no que tange ao consumo, “por uma
atenção muito maior às modas fugazes e pela mobilização de todos os artifícios de
indução de necessidades e de transformação cultural que isso implica” (p.148). O autor
indica a substituição da estética estável do “modernismo fordista” pela “estética pós-
moderna”, a qual é pautada pelo efêmero, pelo espetáculo e pela “mercadificação de
formas culturais” (idem).

Portanto, conforme o desenvolvimento do capitalismo – e a partir da própria
dinâmica desse modo de produção – a indústria cultural também se desenvolve e se
torna útil na manutenção desse estado de coisas, difundindo o real de maneira
invertida, com base na própria inversão das relações sociais concretas que o sistema
ocasiona. Imersos nessas relações se torna cada vez mais complicado para os
indivíduos o movimento de sair delas e analisar a dimensão das conseqüências por
elas ocasionadas. Os meios de comunicação poderiam aqui cumprir papel fundamental
ao viabilizar a livre expressão e difundir as informações necessárias ao conhecimento
da realidade, porém...

3.3 Meios de “Comunicação” e a indústria cultural: rádio e tv

Ao colocarmos em questão os meios de comunicação, não é desejável
desconsiderarmos que estes são parte fundamental da indústria cultural. Como já foi
indicado, o rádio e a televisão têm assumido papel central nesse mecanismo e
merecem ser considerados em destaque. Por haver certo consenso em torno do
enorme alcance desses setores da indústria cultural, penso que a apreensão das
particularidades e de algumas conseqüências de cada um nos permitirá alcançar um
nível mais aprofundado de compreensão em torno do fenômeno aqui em discussão85.

Tanto o rádio quanto a televisão têm se afirmado entre os grandes empresários
como importantes meios de propagandear mercadorias em geral e produtos culturais
em particular. No rádio isso se torna claro ao considerarmos as músicas como
mediadoras importantes nas relações de compra e venda. Superficialmente, o rádio se
legitima justamente pelo fato de que realizar o ato de ouví-lo não passa por uma
imediata relação de compra. Não se paga para ouvir uma estação ou outra –
diretamente. Porém, as relações que toda a programação das estações de rádio
estimula através das músicas ou, mais imediatamente, através da propaganda, não
deixam de ser relações mercantis e/ou culturais baseadas no domínio, no autoritarismo
e na aniquilação do indivíduo. Segundo Adorno (2002:62), o rádio aparenta certa
neutralidade por não cobrar por seus produtos culturais, sendo o fruto mais avançado
da indústria cultural, devido ao poder ideológico e de difusão que possui. Porém essa
neutralidade não tem existência real, visto que também no rádio as idéias e mesmo os
ideais são colocados em função de um objetivo financeiro, ou seja, atendem a
interesses particulares.

Além disso, o rádio tem um caráter autoritário expresso na imposição repetida
em todas as estações do que as pessoas irão ouvir – e somente ouvir, sem
possibilidade de discutir e de dialogar. Juntamente com outros setores da indústria
cultural, o rádio cumpre o papel de ordenar a aquisição de mercadorias e impor o

85 Cabe uma ressalva: a internet, apesar de também possuir hoje um considerável poder de alcance que,
diga-se de passagem, tem aumentado velozmente, ainda não pode ser comparada ao rádio e à tv quanto
à universalidade da difusão. Afinal o acesso à rede ainda é bastante limitado.

sacrifício do prazer, conseqüência do já mencionado reforço da absolutização do
princípio de realidade; daí o permanente anunciar das horas, comum em diversas
estações e o estímulo ao trabalho, expresso na posterior fusão do despertador ao
aparelho de rádio.

Com o avanço da tecnologia, o aparelho de rádio foi se tornando sofisticado e
incluindo toca-discos, toca-fitas, toca-cd’s... ou seja, a própria aquisição do aparelho de
rádio passou a pressupor a posterior aquisição de produtos culturais, como formas cada
vez mais sofisticadas de ouvir música e se manter “in” através do consumo. E, como
Adorno já havia apontado em 1938, de neutra e inocente a música em tempos de
fetiche não tem nada (ADORNO, 1996).

Tendo se constituído desde sempre em uma maneira de expressar os impulsos
humanos e apaziguá-los, a música fetichizada cumpre na era da indústria cultural uma
função essencialmente disciplinadora ao forjar uma “consciência musical” atrelada à
moda (ADORNO, 1996:65). A música se tornou um instrumento para propaganda
comercial de mercadorias – que conforme a regressão da audição se torna coação – e
a moda, sendo previamente determinada, impõe padrões de comportamento e de
consumo, que denotam a morte do estilo a partir da homogeneização e do gosto “pré-
fabricado”, o qual se torna um pressuposto para a fabricação dos produtos culturais
“variados”.

Cabe aqui uma breve digressão: é exatamente nesse sentido que é elevada ao
máximo a proposição de Marx, segundo a qual se forma uma espécie de círculo vicioso,
onde “a produção não cria somente um objeto para o sujeito, mas também um sujeito
para o objeto” (MARX, 2000:33). Segundo este pensador, a produção engendra o
consumo de três maneiras diferentes e complementares:

1 – fornecendo-lhe o material; 2 – determinando o modo de consumo; 3 –
gerando no consumidor a necessidade dos produtos, que, de início, foram
postos por ela como objeto. Produz, pois, o objeto do consumo, o impulso do
consumo. De igual modo, o consumo engendra a disposição do produtor,
solicitando-lhe a finalidade da produção sob a forma de uma necessidade
determinante (idem, grifo do autor).

O que está colocado no caso específico do consumo da cultura mercantilizada é
justamente este ciclo no qual a produção determina o gosto do consumidor e o
consumidor previamente padronizado e classificado de acordo com seu nível sócio-
econômico determina a produção de mercadorias supostamente “personalizadas”,
feitas de acordo com este gosto forjado.

Voltando à música fetichizada que tem, assim como outros produtos culturais,
sua qualidade determinada pelo seu valor de troca (este assume a função de valor de
uso que, por sua vez, se torna ilusório), essa não pode ser entendida somente como
forma de expressão e entretenimento, visto que “ao invés de entreter parece que tal
música contribui ainda mais para o emudecimento dos homens, para a morte da
linguagem como expressão, para a incapacidade de comunicação” (ADORNO,
1996:67), características as quais se refletem na seleção musical imposta por meio do
rádio. É somente quando a solidão se ergue em única característica da condição
moderna verdadeiramente universal que a música pode ser reduzida a
“entretenimento”, servindo de instrumento para preencher os momentos de silêncio
entre as pessoas e reforçando o individualismo em espaços onde a regra é a
coletividade – isso é muito comum, por exemplo, em transportes públicos, nas ruas, ou
seja, em diversos espaços que compõem o percurso do trabalhador até seu local de
trabalho e nos quais costuma se formar a conhecida multidão, composta em sua
maioria por membros emudecidos e entretidos com os rádios portáteis (walkmans), MP
3, celulares que tocam música, etc..

Partindo desses pressupostos, podemos perceber que a tendência apontada por
Adorno em 1938 se exacerba conforme o rápido desenvolvimento tecnológico, que
permite a criação de outros produtos de difusão e consumo da música, a qual por sua
vez é reduzida a uma das muitas maneiras de se atender a interesses comerciais, a
partir da propaganda de mercadorias. É nesse sentido que Adorno (1996) discute o
caráter fetichista da música e a regressão da audição, que diz respeito a uma condição
humana moderna (e não a uma condição individual) associada à falta de liberdade e à
repressão de algo melhor, que se expressa também em termos de música. O caráter
fetichista da música se desenvolve quando os ouvintes se identificam, a partir dela, com
os fetiches mercantis propagandeados, reforçando a introjeção de valores consumistas

segundo os quais os consumidores “precisam e exigem exatamente aquilo que lhes é
imposto insistentemente” (ADORNO, 1996:91).

Apesar da expansão do mercado de tecnologia dispensável, o rádio permanece
soberano nas casas, ao lado, é claro, da tv. Essa última exerce um poder de atração
até maior que o rádio, devido à veiculação de imagens e atualmente, cumpre o mesmo
papel do rádio no que se refere à transmissão de programas que têm como função
econômica propagandear mercadorias. Sua função social, porém vai além,
complementando a função econômica ao contribuir para o apaziguamento dos sujeitos
através da mesma técnica utilizada no cinema, que permite a absolutização do real.

A tv tem ainda uma capacidade de exibir situações particulares a cada país aos
quais se vincula, o que torna mais “palpável” o real transmitido. A tv mexicana, por
exemplo, é extremamente conhecida pelo teor dramático e religioso de suas novelas.
Ou seja, apesar da tendência a se homogeneizarem os programas a nível internacional
(como os “reality shows” já mencionados, ou os programas de auditório e seriados), é
possível manter algo que os particulariza nacionalmente e isso contribui para o
desenvolvimento de uma identificação ainda maior entre os espectadores e os
acontecimentos exibidos.

Cada canal de televisão se configura em uma grande empresa, com todas as
características das empresas capitalistas: a concorrência por audiência, que
posteriormente é relativamente menor devido à centralização característica da era dos
monopólios, a busca incessante pelo lucro, a desresponsabilização pelas
conseqüências que seus produtos ocasionam aos consumidores, etc.. Inclui-se aqui a
aparência democrática como característica fundante de sua legitimidade. Assim como
no rádio, assistir aos produtos culturais exibidos na tv não requer uma relação de
consumo imediata, o que os torna mais acessíveis às massas destituídas de grande
poder aquisitivo. Porém, o que se torna acessível através desses aparelhos não é o
acúmulo cultural erudito que foi historicamente negado às massas e sim os produtos
culturais criados a partir da ruína da cultura; ou seja, não há aqui qualquer
democratização da cultura.

Na televisão essa suposta democratização pode aparecer também em um
movimento que se tornou muito comum na contemporaneidade, que é o de privilegiar a

opinião pública e conferir voz aos espectadores através das pesquisas de opinião ou
das reivindicações de bairros exibidas em telejornais. Isso também expressa a
possibilidade de maior identificação no esforço de atrair o público, assim como a
promoção da reificação total, sendo o próprio espectador tornado objeto desse suposto
veículo de comunicação, parte do espetáculo transmitido e peça importante na guerra
pela audiência; ocorre nesse momento a seleção do que vai ser exibido e do que vai
ser cortado da fala das pessoas, que na maioria dos casos é distorcida de acordo com
conveniências.

É válido lembrar que essa distorção midiática vai se tornando desnecessária
conforme o atual estado de coisas é legitimado pelos próprios indivíduos que nele
sofrem, a partir da domesticação da espontaneidade. A liberdade de opinião pode
conviver com o capitalismo tardio, na medida em que o espírito dos seres humanos está
“cada vez mais sob o controle das relações vigentes” (ADORNO, 2002:78). Ou seja, os
sujeitos internalizam as relações vigentes, eternizando-as como imutáveis e naturais e
isso se expressa em sua opinião sobre os fenômenos, cada vez menos pautada na
objetividade dos mesmos.

Logo, a democracia é inexistente nesses meios se a entendermos (a partir de
sua própria raiz etimológica) como possibilidade de governo do povo; tal possibilidade
está ausente tanto devido aos monopólios desses veículos formadores de opinião,
quanto ao fato da participação popular admitida nos mesmos ser completamente
inócua. Até porque a participação popular efetiva requer socialização de informações,
desenvolvimento das capacidades de análise das informações e discussão presencial
acerca das mesmas – o que só ilusoriamente é possibilitado pela tv.

Benjamin (1994) indicou a vinculação entre a crise da democracia e as
mudanças nas formas de veicular a imagem dos políticos, possibilitadas pela
reprodutibilidade técnica. Conforme o desenvolvimento da técnica, a exposição passa a
ser feita diante das telas, atrofiando os parlamentos. Com a ressalva de que o autor
citado discutia a partir das técnicas cinematográficas e que em sua época a televisão
não tinha o alcance atual, nos é possível transpor essa análise para as telas de tv, as
quais são soberanas na contemporaneidade e contribuem para maximizar as
conseqüências da ausência de diálogo político presencial, intensificando-se dessa

maneira a crise da democracia. Assim como a música veiculada no rádio, os programas
transmitidos na tv (inclusive o “horário político”), ao invés de suscitar debates sobre os
atuais dilemas que afligem a todos, colaboram para preencher os momentos de silêncio
entre os indivíduos, reiterando a alienação e a incomunicabilidade.

Nesse sentido, essa característica de corroborar o distanciamento entre as
pessoas – muitas vezes advindo do cansaço, do medo e da própria dureza da vida
cotidiana – acaba por se tornar inerente a esses aparelhos, tendo como uma de suas
conseqüências mais graves a manutenção da impossibilidade discursiva e da
incapacidade comunicativa86, ocasionada e aprofundada pelas formas de violência que
esse modo de organizar a vida social produz87.

Benjamin (1994), ao refletir sobre a pobreza da experiência no mundo pós-
guerra, aponta que a transmissão de experiências através da comunicação oral sempre
foi parte da cultura humana. Porém, a geração que teve a I Guerra Mundial como a
mais dolorosa de suas experiências é mais silenciosa, mais empobrecida em termos de
experiências comunicáveis. As dores impostas por essa existência são tão intensas,
que se torna menos cansativo silenciar, impondo-se, a partir de uma experiência
empobrecida, a incomunicabilidade, que acaba por incidir nas formas de elaboração e
de compreensão do mundo, dificultando-as. Essa dificuldade de compreensão da
totalidade social e de expressão das dores nela vivenciadas, se tornou cotidiana a um
imenso número de sujeitos na atualidade. Até porque, para a grande maioria de
pessoas é negada pela divisão social e técnica do trabalho a possibilidade de exercer o
pensar de forma não instrumental, sendo consolidada desse modo a dominação de
todos os sentidos humanos.

A partir do exposto acima, podemos considerar que tanto o rádio quanto a tv
corroboram a incomunicabilidade, logo, são corrompidos em sua essência, pois
impedem a própria comunicação que reivindicam como propriedade central. Ao serem
monopolizados e colocados a serviço de interesses dominantes, esses “meios de

86 Adorno (1996:67) considera que a incapacidade de falar é acompanhada da incapacidade de ouvir,
sendo esta requisito fundamental para a compreensão da totalidade. Obviamente o autor se refere à
incapacidade de se falar sobre o que é realmente significante para a compreensão da sociedade e dos
dilemas que esta formação social nos coloca.
87 Cf.: MENEGAT, M. “Depois do fim do mundo – a crise da modernidade e a barbárie”.
RJ:FAPERJ/Relume Dumará, 2003, pgs. 198 a 209.

comunicação” se configuram em meios de transmissão de culturas ideologizadas que
reiteram o real reificado, se tornando correias transmissoras, vias de mão única que
impossibilitam a contestação, perdendo assim aquela que potencialmente é sua
vantagem: a capacidade que possuem de espraiar aos quatro cantos a informação e a
notícia enquanto conhecimento e diálogo. Sob o domínio do fetichismo – expresso nos
diversos setores da indústria cultural – a informação e a notícia são também
consideradas mercadorias e instrumentos de dominação88; são transmitidas de modo a
serem capazes de perpetuar opiniões fundadas em interesses privados e moldar
subjetividades.

3.4 O que fazer?

O efeito global da indústria cultural é o de um antiiluminismo; nela o iluminismo
(Aufklärung), como Horkheimer e eu tomamos o progressivo domínio técnico da
natureza, torna-se engano das massas, meio para sujeitar as consciências.
Impede a formação dos indivíduos autônomos, independentes, capazes de
julgar e se decidir conscientemente. Pois bem, estes seriam os pressupostos de
uma sociedade democrática que somente indivíduos emancipados podem
manter e desenvolver. Se se engana as massas, se pelo alto se as insulta como
tal, a responsabilidade não cabe por último à indústria cultural; é a indústria
cultural que despreza as massas e as impede da emancipação pela qual os
indivíduos seriam maduros como permitem as forças produtivas da época.
(Adorno89)

A indústria cultural sem dúvida se tornou uma instituição bem consolidada a nível
mundial no final do século XX. Embasada na lógica mercantil segundo a qual o homem
é simplesmente um objeto, uma coisa que tem validade enquanto produz e/ou
consome, esta tem disseminado seus produtos, que ocupam espaço significativo na

88 “O controle do fluxo de informações e dos veículos de propagação do gosto e da cultura populares
também se converteu em arma vital na batalha competitiva” (HARVEY, 1992:152).
89 Conferência radiofônica transcrita no ensaio "Résumé über Kulturindustrie", de 1963, posteriormente
incluído no livro Ohne Leitbild. Parva Aesthetica. Frankfurt. Suhrkamp, 1967. Tradução de Carlos
Eduardo Jordão Machado do original alemão e cotejada com a tradução italiana (Parva Aesthetica.
Milano. Einaudi, 1979).

vida cultural contemporânea e moldado indivíduos de acordo com as necessidades de
manutenção da ordem. Sendo assim, perante a constatação de que a cultura tem sido
tratada hegemonicamente, ou melhor, globalmente, através de uma perspectiva
mercantil, tendo se tornado monopólio das elites dominantes, o que fazer? Ainda é
possível pensar e produzir a cultura a partir de outra perspectiva, que a politize ao invés
de mercantilizá-la e que crie o novo em oposição à massificação?

Urge a necessidade de transformação dessa sociedade e então uma questão se
coloca: estaríamos nós, enquanto sujeitos, enganados e moldados ao extremo, a ponto
de não sermos mais capazes de expressar resistência organizada a essa lógica
desumanizadora?

II Considerações Finais

Já murcharam tua festa,
mas certamente

esqueceram uma semente
n’algum canto de jardim

(Chico Buarque – Tanto mar)

Ela está no horizonte
Me aproximo dois passos,
Ela se afasta dois passos.

Caminho dez passos
E o horizonte corre

Dez passos mais adiante.
Por mais que eu caminhe

Jamais a alcançarei.
Para que serve a utopia?

Para caminhar.
(Eduardo Galeano)

Conforme foi indicado ao longo do presente estudo, a ditadura militar provocou
uma significativa inflexão político-cultural no cenário brasileiro, aprofundando as bases
para o desenvolvimento capitalista. Este, porém, ocorreu de maneira peculiar,
reatualizando elementos pré-capitalistas como funcionais à manutenção do sistema,
periférico-central, visto que um alimenta o outro. O paradoxo aqui reside nas possíveis
conseqüências que essa condição híbrida nos legou. Pois apesar da leitura esboçada
anteriormente sobre a indústria cultural – consolidada no Brasil sob a égide ditatorial –
nos mostrar uma situação angustiante e de poucas saídas, não podemos deixar de
registrar (em forma de considerações finais) a importância de um movimento que nasce
devido também às bases colocadas pela modernização conservadora do país: o
Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra (MST).

O movimento surge em um período no qual, em contrapartida e como produto do
contexto de exclusão e desigualdades agravado pelo desenvolvimento do “capitalismo
tardio”, se consolidou no Brasil o processo contínuo de constituição de “novos” sujeitos
sociais coletivos. Nos anos 80 do século XX “ressurgem” – tanto na cidade, com o
movimento operário, estudantil, entre outros, quanto no campo, com o MST –
movimentos que afirmam a necessidade de redemocratização da sociedade brasileira,
incluindo a necessidade de democratizar o acesso a terra, já que a política instituída

pelo governo militar manteve os privilégios da oligarquia agrária contidos no Estatuto da
Terra, o qual vigorou até a promulgação da Constituição Federal de 1988.

A concepção de Reforma Agrária contida em tal estatuto tinha como propósito
desmobilizar o campesinato, pois as desapropriações só eram feitas nos casos e nas
áreas de tensão social, numa tentativa clara de silenciar os conflitos e as lutas. Ou seja,
o regime militar utilizava instrumentos de controle e coerção para lidar com as
organizações e associações de trabalhadores urbanos e rurais que defendessem um
outro tipo de projeto para a sociedade brasileira. E foi com o uso e manutenção dessa
política que se tentou legitimar a modernização conservadora realizada nesse período
nas áreas rurais – modernização que adiou (talvez permanentemente?) um processo
democrático e popular de reforma agrária.

Se durante a ditadura militar movimentos como as Ligas Camponesas, os
sindicatos e o movimento estudantil são colocados na clandestinidade ou dizimados, o
processo de reabertura democrática permite a entrada em cena desse movimento que
tem suas razões de surgimento diretamente vinculadas às estruturas do capitalismo
periférico brasileiro – já então consolidado. É durante o período de vigência do golpe
militar (1964- 1985) que a condição de não realização de uma reforma agrária no país
se agrava com a expulsão de cerca de 27 milhões90 de camponeses das áreas rurais.
Esse caldo de modernização com rupturas e continuidades91 forma o solo no qual vai
se consolidar o MST. O qual tem historicamente duas heranças: a movimentação
política que fazia oposição ao latifúndio (Ligas Camponesas e sindicalismo rural) e o
trabalho de base realizado pela igreja católica (materializado na Comissão Pastoral da
Terra – CPT) (LEWIN, s/d). O MST, apesar de ter surgido diretamente ligado a CPT, se
autonomizou desta em meados dos anos 1980, se consolidando enquanto um
movimento social laico e independente. Porém essa identidade inicial construída a partir
de um sentimento de religiosidade comum, provavelmente foi um dos elementos

90 Menegat, M. Aula ministrada no primeiro semestre de 2006 na Escola de Serviço Social da UFRJ,
intitulada “Tópicos Especiais em Serviço Social II”.
91 Segundo Netto (2005a), a modernização conservadora organizou o processo de “ordenação da
economia brasileira” (p.31), o qual teve como rebatimentos principais no campo a dinamização da
ampliação da burguesia rural, a reconcentração da propriedade e a permanência do latifúndio, além de
ter arruinado o campesinato.

fundamentais à criação de uma unidade na luta por justiça, princípio efetivamente
compartilhado por alguns segmentos da igreja católica.

A partir de todas as considerações tecidas no corpo do presente trabalho sobre a
condição social contemporânea, penso que se torna um pouco mais claro o porquê da
urgência da produção de um sujeito coletivo, que se reconheça como parte de um todo
e possa imprimir à totalidade a marca da transformação a partir de uma práxis
revolucionária. Talvez o MST seja o movimento social que, ao longo de mais de 20
anos de existência, melhor compreendeu essa tarefa histórica – que sem dúvidas não é
uma tarefa que se restringe a esse movimento.

Menegat (2003:24) aponta que “a prática no mundo contemporâneo tem sido um
agente de aprofundamento do pior, em nome de intenções que pouco têm a ver com
uma interpretação da complexidade do emaranhado em que a sociedade burguesa
afunda”, ou seja, a leitura do real materializada em teorias históricas e socialmente
construídas deveria nos auxiliar a compreender o caos contemporâneo para que
pudéssemos agir sobre a realidade de maneira a transformá-la (afinal, por quê manter
esse atual estado de coisas onde todos perdemos?). Porém o que se afirma são
práticas esvaziadas de sentido e de conhecimento sobre o real. E

a prática sem teoria é a própria lógica imediatista da cultura burguesa
decadente, que vende a ilusão de soluções mágicas para questões cada vez
mais insolventes, como é o caso das bases do progresso tecnológico e dos
padrões de consumo das sociedades industrializadas. (MENEGAT, 2003:24)

Nesse sentido, penso que as práticas que vêm sendo desenvolvidas pelo MST
expressam uma tentativa e uma necessidade (advinda do próprio cotidiano da luta) de
romper com essa lógica imediatista, pois combinam ações diretas para obtenção de
conquistas objetivas urgentes com a busca de formação política, crescimento subjetivo
e unificação com outros movimentos, com o propósito de embasar e fortalecer a luta por
transformações em longo prazo.

Além de ser um movimento que utiliza a ação direta combativa e de resistência –
materializada principalmente no processo de ocupação de terras improdutivas – o MST
investe intensamente na educação dos militantes e é esta proposta de aprendizagem

contínua, um dos princípios do movimento, que permite ultrapassar o imediato da “ação
pela terra” e traz uma possibilidade de aprimoramento dos sujeitos envolvidos nesse
processo – que é também uma possibilidade de construção de uma outra cultura –
envolvendo a politização dos mesmos.

Segundo Menegat, as potencialidades deste movimento estão contidas também
em uma de suas características, que é a capacidade de agregar politicamente as
diferentes etnias que compõem o povo brasileiro:

As organizações das classes subalternas no Brasil sempre realizaram uma
ruptura com a blindagem do espírito dos colonizadores, misturando suas
diferentes etnias em projetos comuns de emancipação (...). O Movimento dos
Trabalhadores Rurais Sem Terra (MST) repete esse amálgama, sem excluir as
particularidades. Nas pegadas de outras experiências históricas, reúne em sua
composição tanto descendentes de índios e negros quanto de brancos – e entre
eles um contingente significativo dos imigrantes italianos do Sul do país.
(2006:350).

Reunindo essas três características fundamentais – a ação direta, o investimento
em educação e cultura e a capacidade de agregar diferentes segmentos étnico-raciais
do povo brasileiro em torno de uma identidade coletiva – o MST vem se consolidando
como um movimento capaz de obter conquistas significativas e exercer forte pressão
política, sem deixar de lado a face do processo que se expressa “em longo prazo”, a
educação constante a partir da (e para a) luta. Nesse caso, esta começa com o objetivo
inicial de sobreviver, que vai se constituindo no entendimento da necessidade de
transformar para garantir a sobrevivência e (quem sabe?) poder viver em comum com
os outros seres, recuperando inclusive o papel da natureza no processo de realização
da humanidade.

Portanto, perante a condição contemporânea e apesar de todos os seus
rebatimentos objetivos e subjetivos, a potencialidade de transformação concreta é
recuperada e atualizada por um movimento que se empenha na construção de um
sujeito coletivo revolucionário. E a não-aceitação da “vida como ela está” potencializa a
luta pela transformação e a constituição de uma unidade entre aqueles que são

oprimidos por esse sistema. O que passa especificamente por um dos coletivos através
dos quais o movimento se organiza: a Frente de Cultura.

Reconhecemos que a conjuntura – até mesmo a estrutura, por estar plenamente
desenvolvida – é bem diferente da década de 1960, ou seja, com a derrota sofrida pela
esquerda brasileira em 1964 novos desafios se colocam, objetivos e subjetivos. Como
fazer frente ao poderio representado pela indústria cultural? Há brechas na cooptação
realizada pela mesma enquanto um dos mecanismos de disseminação das idéias
dominantes? Como recuperar uma perspectiva revolucionária e atualizá-la em outros
moldes? E ainda, é possível criar outra cultura mesclando os elementos que estão
postos com os que (ainda) não estão? Podemos supor que os CPC’s se configuraram
em uma tentativa de fazer valer a afirmação segundo a qual na cultura se busca a
libertação de um povo (POERNER, 2004), porém, nosso raciocínio segue rumo ao
entendimento que a libertação político-econômica e sócio-cultural será obra do próprio
povo, das massas. Logo, a cultura que se coloca na contramão da indústria cultural
(expressão máxima da racionalidade dominante) é importante meio (e parte dos fins) no
processo de criação das condições subjetivas para uma transformação libertária.

Tendo essas questões como pressuposto podemos ousar pensar as
potencialidades contidas em movimentos sociais que ainda se propõem a entender e
explicar a realidade por meio da arte-cultura, sendo as mesmas parte constitutiva de um
projeto radicalmente oposto ao dominante, no qual – podemos arriscar – os elementos
de resistência da cultura popular são elevados a sua potência máxima.

A partir da assertiva de Menegat92, segundo a qual “arte e cultura não fazem
revolução, mas não existe revolução que não desenvolva uma arte e uma cultura
próprias”, podemos indagar: em que medida a Frente de Cultura do MST atualiza, em
novas bases, a perspectiva de arte-cultura transformadora contida nos Centros
Populares de Cultura (CPC’s)? Muitas inquietações suscitadas pelos CPC’s
permanecem vivas, enquanto outras são agravadas pelas múltiplas faces do real. Fica
então esse breve caminho traçado para possíveis pesquisas futuras.

92 MENEGAT, M. “Da arte de nadar para o reino da liberdade”. In: Ensaios sobre Arte e Cultura na
Formação. Caderno das Artes – Rede Cultural da Terra. SP: Maxprint e Gráfica Ltda, s/d (p.27).
(Organização e elaboração: Coletivo Nacional de Cultura).

Tem dias que a gente se sente
Como quem partiu ou morreu

A gente estancou de repente
Ou foi o mundo então que cresceu

A gente quer ter voz ativa
No nosso destino mandar

Mas eis que chega a roda-viva
E carrega o destino pra lá

A gente vai contra a corrente
Até não poder resistir

Na volta do barco é que sente
O quanto deixou de cumprir

Faz tempo que a gente cultiva
A mais linda roseira que há

Mas eis que chega a roda-viva
E carrega a roseira pra lá

A r o d a IdII Raefesrêanciiaas B, ibaliogmráficuasl a t a

Não quer mais rodar, não senhor
Não posso fazer serenata
A roda de samba acabou
A gente toma a iniciativa
Viola na rua, a cantar

Mas eis que chega a roda-viva
E carrega a viola pra lá

O samba, a viola, a roseira
Um dia a fogueira queimou

Foi tudo ilusão passageira
Que a brisa primeira levou
No peito a saudade cativa
Faz força pro tempo parar
Mas eis que chega a roda-viva
E carrega a saudade pra lá
Roda mundo, roda-gigante

Roda-moinho, roda pião
O tempo rodou num instante
Nas voltas do meu coração...

(Chico Buarque)

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