horsd'oeuvre n°46 - Dipla Pragmata

www.interface-horsdoeuvre.comle journal de l’art contemporain, déc. 2020 - juin 2021
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n°46

DIPLA
PRAGMATA

1
© Augustin DUPUID, Accrocher une ombre, 2020, photographie

Édito : les choses doubles

Et si les objets étaient impossibles ? L’histoire de l’art du Berque nous rappelle à quel point cette impossibilité de semblent être les moins pertinentes pour appréhender
XXe siècle pourrait être aussi celle d’une interrogation l’ubiquité des choses reste une obsession occidentale, ce qui nous entoure. Ce que nous percevons de notre
des objets. Des inserts cubistes d’items communs typique de notre approche dualiste, arguant d’une environnement comme des idées qui transpirent de
aux ready-mades, des détournements surréalistes aux porosité entre sujet et objet, tandis que James Gibson l’univers ressemble plus à une improvisation jazz qu’à
expérimentations constructivistes, la manipulation et la nous indique dans son Approche écologique de la une définition du dictionnaire. Dans ses Métaphysiques
convocation d’objets communs par les artistes résonne perception visuelle que l’identité d’une chose dépend de cannibales, l’anthropologue brésilien Eduardo Viveiros
comme le refoulé de la séparation entre arts libéraux celui ou celle qui l’observe : un même bord de falaise de Castro postule l’existence d’une multitude des
et arts mécaniques quelques siècles plus tôt. Surtout, apparaîtra comme un danger et la fin de sa promenade natures des choses, des êtres, des systèmes de
ces tentatives attestent d’une impossibilité pour les pour l’humain, là où il sera perçu comme une pensée. C’est dans cette optique que nous avons
objets de rester à leur place d’outils aphones. Dans pertinente base d’envol pour un oiseau. Nos musées souhaité activer une forme de versatilité dans les
un numéro du Surréalisme au service de la révolution, ethnographiques ne sont-ils pas remplis d’objets usuels articles : ils diffèrent les uns des autres, vont du récit
Roger Caillois précise  : «  L’objet déborde toujours de pour les collectifs dont ils sont issus, objets que nous personnel à la critique d’art plus standard, en passant
l’instrument car un objet ne justifie jamais complètement traitons comme des artefacts ? par l’enquête sociologique. Plusieurs interrogent leur
sa forme », renvoyant à l’apparente ubiquité de la propre nature : la sociologie des objets est également
chose, dont l’identité flotte entre l’apparence et Le présent numéro d’Horsd’oeuvre interroge un retour réflexif sur la posture de l’intervieweur ; le
l’usage. Martin Heidegger s’inscrivait directement précisément cette position impossible dans laquelle texte analytique dit aussi la difficulté même d’écrire sur
dans cette dichotomie en opposant deux concepts, le nous enfermons les choses. Par obsession catégorielle, l’art, comme celle du rapport personnel aux œuvres ;
zuhandenheit, le moment où l’objet est invisible car en nous leur refusons la possibilité de l’ubiquité. Par la critique plastique côtoie l’analyse sociale de l’habitat,
cours d’utilisation, et le vorhandenheit, quand l’outil, dandysme ontologique, nous récusons les objets qui et des extraits de fiction s’encastrent dans des tissus
cassé, offre sa matérialité et s’offre comme spectacle. ne seraient désespérément qu’eux-mêmes  : c’est de réel. La pluralité des natures est moins le chaos
notre aveuglement à l’outil, c’est notre détestation de de la discordance que l’harmonie fragile de voix
Cette approche dualiste semble avoir été constamment la tautologie. Ainsi, les choses ne peuvent ni renvoyer dépareillées, asynchrones, et pourtant étrangement
fragilisée par les artistes de la seconde moitié du XXe à elles-mêmes, ni suggérer une multiplicité d’identités. complémentaires. Elle constitue surtout l’assurance
siècle, des painted bronzes de Jasper Johns aux existentielle, sinon politique, pour tout un chacun d’y
Combines paintings de Rauschenberg, des Brillo Boxes L’ensemble des propositions ici rassemblées  activent trouver sa place. Disons qu’entre brouillard ontologique
de Warhol aux « objets peints » et aux « superpositions » à leur façon l’idée que nous tanguons en permanence et brouillard lacrymogène, le premier sentira toujours
de Bertrand Lavier. Chacune de ces propositions est au sein d’une sémiose, un agencement incessant de davantage le parfum de la liberté.
l’indice du caractère conventionnel de l’identité des significations, où l’identité d’un item mute toujours vers
objets dont nous ne saurions nous satisfaire. Augustin une autre. Finalement, les notions d’unicité et de fixité Nicolas-Xavier FERRAND

Le Porche, Tadashi Kawamata

Œuvre improvisée et éphémère, Le Porche de Kawamata a été créée en France dans un bidonville. en partie cette question. C’était aux habitants du bidonville de jouer, et ils ne s’en privèrent pas.
La destruction de l’œuvre amplifia son expression en la chargeant de sens. La voici qui subissait
Son histoire commence et finit un jour de mars 2017, où Tadashi Kawamata construisait des un destin similaire à celui des habitations. La voici qui disparaissait, comme en réponse aux
destructions que la ville solidifiée, esthétisée et capitalisée oppose à ce qui ne se conforme pas
Cabanes sur le toit de l’École des Ponts et Chaussées à Marne-la-Vallée (77). Je l’aborde et lui à ses règles. Dans cette ville-là, l’art est toujours du côté du pouvoir.
Dans Break it before it’s broken, 2015, Tsubasa Kato filme un groupe de migrants qui fait
demande s’il viendrait proposer une œuvre dans un bidonville, à deux pas de là. J’ai travaillé s’effondrer une construction. Cette œuvre d’anticipation présentée par Georges Didi-Huberman
dans Soulèvements 4 manifeste la force émancipatrice de la destruction collective.
dans ce bidonville comme architecte 1. Il s’agit d’un des Platz 2 qui poussent et repoussent en Configuration proche, mais distincte ici, car la destruction intervient hors du pouvoir de
l’artiste. Elle n’est pas une création mais un acte concret dont la rudesse étincelle. Pas
quelques heures, depuis dix ans, sur les réserves foncières destinées à l’urbanisation lente de besoin d’art pour créer le feu.

la ville nouvelle. La maire de Champs-sur-Marne et le campus Paris-Est leur livrent une bataille W. G. Sebald, parlant de la
destruction des villes allemandes
soutenue, alignée sur la politique nationale de « lutte contre l’habitat indigne ». à la fin de la guerre dans De la
destruction comme élément de
Je connais un peu la démarche artistique de Kawamata, traversée par différentes formes l’histoire naturelle, remarquait la
rareté des écrivains qui ont décrit
d‘« occupations » incongrues de la ville : d’une part ses Cabanes insolites perchées sur des cette destruction. Se demandant
si elle était narrable et notant
monuments, qui évoquent l’exception charmante et bourgeoise, le perchoir artistique où tout son remplacement dans les
discours convenus par les phrases
reste possible  ; d’autre part ses stéréotypées, il concluait à une sorte
de destruction de la destruction  :
Favelas campées sans pittoresque «  La destruction totale n’apparaît
pas comme l’issue effroyable d’une
en des lieux anodins, qui renvoient aberration collective, mais comme la
première étape de la reconstruction
la ville à sa nature politique et aux réussie  » 5. Cet escamotage de la
destruction comme réalité vécue
rejets violents qu’elle produit. rappelle quelque peu la fabrique
contemporaine de la ville, qui
Kawamata acquiesce à ma continue à détruire beaucoup, sans
le montrer, et pas seulement les
demande, propose un délai de bidonvilles.

quelques jours puis regarde sa On apprit que démontée, l’œuvre de Kawamata servit à nourrir les feux du Platz. M. le laissera
entendre : il espérait que l’œuvre serait utile. Un porche devait pouvoir protéger l’entrée, la
montre. Il est près de 16h. « On peut structure se couvrir d’une bâche comme le reste de la maison. Qu’est-ce qu’un porche s’il n’est
pas architecture ? Sur le territoire de l’habitation, l’œuvre s’est révélée trop fragile. À moins
y aller maintenant ? » Il prévient son qu’elle ne l’ait pas été assez. On ne stocke pas, on ne capitalise pas lorsqu’on vit dans la
précarité.
équipe, chacun se saisit de planches
En repartant du bidonville, nous avons échangé rapidement sur la possibilité qu’une œuvre
et nous voilà partis. Court échange d’art protège le bidonville de la destruction, par la notoriété ou le droit d’auteur. Kawamata
trouvait triste qu’il soit plus facile de protéger une œuvre qu’une habitation. Cette idée était
en chemin sur la politique française aussi contradictoire avec l’idée de la fragilité et de la disparition. Place alors au récit.

à l’égard des habitations informelles Pascale JOFFROY

et leurs expulsions répétées. 1. dans le cadre de l’association Système b, comme bidonville
2. terme employé par les populations Roms d’Europe de l’Est pour désigner un village informel
Nous arrivons sur un Platz installé 3. vidéo sur youtube : Tadashi Kawamata : une œuvre dans un bidonville en France et film Un monde de cabanes d’Olivier
Comte, Program33 / France Télévisions
dans les bois depuis quelques 4. Georges Didi-Huberman, Soulèvements, exposition au Musée du Jeu de Paume, Paris, 2016-2017
5. W. G. Sebald, De la destruction comme élément de l’histoire naturelle, Vienne 1999, Paris Actes Sud 2004
semaines. Dans un rassemblement

improvisé, on parle d’art (en

toutes les langues), puis Kawamata

propose une cabane pour les

enfants, un porche, du mobilier. M.

se décide rapidement, « venez chez

moi » dit-il. Ce sera un porche. Champs-sur-Marne, France, 2017, © photo : Système b

Le porche est construit en moins

d’une heure. Planchette après planchette, Kawamata indique comment élever, accrocher, porter.

Il reçoit des conseils de M. Appuyé sur la maison, un auvent s’élève sur des appuis fragiles,

aérien et à claire-voie. Fierté visible de M., applaudissements collectifs, photos devant l’œuvre,

signatures conjointes, rires et saluts.

Quand je reviens le surlendemain, l’œuvre a été détruite.

Destructions
Le Porche subsiste dans quelques photos et quelques moments filmés 3 dont Kawamata a autorisé
la diffusion. Ni exposée ni publiée jusqu’à ce jour, cette œuvre a-t-elle une place spécifique, liée
à son contexte, au sein d’une œuvre dévolue à ce qui est fragile et voué à disparaître ? Par le
contexte du bidonville, l’expression artistique de la fragilité se trouvait confrontée à une fragilité
concrète ; elle n’était pas seulement une évocation, mais la possibilité d’un dialogue.
Apparut d’abord entre l’œuvre et les habitations précaires un écho généré par des similitudes
d’aspect et de processus constructif : les matériaux pauvres, la stabilité physique relative, le soin
porté à l’éphémère, la rapidité d’édification, la part d’improvisation, l’absence d’autorisation.
Mais l’œuvre n’était pas quitte pour autant - et peut-être d’autant moins - d’une esthétisation
trop simple du monde fragile. La précarité sociale résistant à toute réduction symbolique, il y
a beaucoup de risques à faire d’un lieu de pauvreté le terrain de l’art. Terre fragile elle aussi,
l’expression artistique peut devenir complice à ses dépens d’une banalisation de la gravité du
monde par sa mise en spectacle, même et surtout au fond d’un bois habité.
Repartant aussitôt en laissant l’œuvre aux habitants du Platz, Kawamata dénouait cependant

2

B. Réquichot
Comment
l’objet
ouvre
l’œuvre

sur la chose

Ce n’est pas parce que l’œuvre d’un artiste part dans toutes
les directions qu’elle n’a pas de sens ; ni parce qu’en chemin
elle embrasse tous les sens qu’elle ne suit pas une voie ; et ce
n’est pas – surtout pas – parce que l’artiste a cru finir dans
une impasse que la quête qu’il poursuivait n’était pas infinie.
Lui-même jugeait que « la progression dans le domaine de
l’art ne se fait pas vers le beau mais à l’intérieur du beau 1. »
Façon d’affirmer que si la beauté demeurait l’horizon de son
art, il entendait bien en explorer et la vastitude et les replis.
C’est pourquoi, à ses yeux, il s’agissait de « peindre non pas
pour faire une œuvre, mais pour savoir jusqu’où une œuvre,
jusqu’où le penser et le sentir peuvent aller, à quoi conduit
notre goût pour certaines jouissances 2. »

Les siennes l’ont insensiblement porté du côté du vieux démon
de l’hermétisme, le démon de l’analogie, qu’il a doué d’une
physionomie moins éthérée qu’aux temps mallarméens,
pleine d’objets et de choses accusant son obsession des
ressemblances et des similitudes. Ses peintures, expliquait
Réquichot, ne sont en effet ni figuratives ni abstraites car
« on peut y retrouver des cristaux, des écorces, des rochers,
des algues  », quoique «  ces choses  » ne s’y trouvent pas
« représentées ». Leur aspect pictural « possède simplement
une analogie avec ces matières végétales ou minérales », or,
écrit-il, « l’analogie n’est pas figuration 3. »

Loin, pourtant, d’interrompre le jeu de la peinture et de Bernard Réquichot, Traces graphiques, de la série « Traces graphiques », 1957-1958, huile sur toile, 92 x 73 cm,
priver le peintre de ses plaisirs, l’analogie les prolonge, et collection les Abattoirs, Musée – Frac Occitanie Toulouse © Adagp ; photogr. Courtesy Galerie Thessa Herold, Paris
lui découvre des affinités auxquelles, sans doute, l’accès
lui aurait été autrement interdit. Affinités contrariées pose sur le plan des mots ce qui se déploie dans l’espace plastique, ceux-ci ayant tendance à refroidir ce qui leur échappe.
quelquefois, appariées en d’autres occasions, qui font du Pourtant, cette échappée qu’il élabore en vertige devient, pour Réquichot, la condition d’une volupté renouvelée parce
dissimilaire et du répétitif les ressorts d’un beau sondant ses qu’incessamment différée, évitant soigneusement le terme qui en marquerait l’arrêt, c’est-à-dire le nom.
propres revers. D’où la surface qu’accorde Réquichot au
désœuvrement dans son œuvre, afin de maintenir ce rapport Lorsque Chevrier écrit dans son premier essai paru en 1982, Proust et la photographie, que l’artiste « peint ce qu’il voit en
sensuel parce qu’indéfini où l’objet qui n’est pas de l’art, la écartant l’emprise du nom 6 », peut-être songe-t-il déjà à Réquichot, mais il pense certainement à Roland Barthes qui, dans
chose qui n’est pas un objet, troublent successivement l’ordre La Chambre claire, deux ans auparavant, notait que « ce que je peux nommer ne peut réellement me poindre 7 ». Les dernières
de la représentation. lettres qu’envoya Réquichot à son galeriste, Daniel Cordier, ne sont pas seulement poignantes parce que leur auteur les rendit
presque aussitôt posthumes, mais parce qu’elles sont littéralement et délibérément illisibles et que, comme l’écrit Barthes, « ce
Dans la monographie qu’il a récemment consacrée à qui est illisible n’est rien d’autre que ce qui a été perdu. » Cette perte n’a cependant rien d’accidentel ni de fatal ; elle se
Réquichot, Jean-François Chevrier rappelle ainsi comment, nourrit du désir du peintre de « garder de la mémoire sa forme, non son contenu », de « mettre toute l’écriture, tout l’art en
«  en une dizaine d’années, de 1951 à 1961, il est allé palimpseste 8 », afin de produire cette forme polymorphe qui se loge, dit Barthes, « entre la chose et le nom » et « qui retarde
de l’objet peint du tableau à la peinture-objet, et, dans le nom 9 ». En ce sens, ses lignes griffonnées sont aussi abstraites que ses objets : « objets parce que cherchant un nom et
les reliquaires, jusqu’à la peinture en amas, comprenant abstraits parce qu’innommables 10 ».
littéralement l’objet 4.  » À première vue, ces reliquaires,
comme les intitulait l’artiste, passent pour une version L’art de Réquichot pénètre ainsi cette limite où l’œuvre, en se dénommant, en se soustrayant à la nomination qui la fait œuvre
renouvelée des « objets à fonctionnement symbolique » chers et d’art par surcroît, acquiert cette qualité d’abstraction et d’absoluité signifiant, en toute fin de compte, qu’il s’est dépensé pour
aux surréalistes d’avant-guerre. Seulement ceux de Réquichot elle en pure perte. Il y a du sacrifice dans cette démarche, reconnaît Barthes, et lorsque l’artiste lui-même dit qu’il « travaille à
ne fonctionnent plus, ils ne produisent aucun symbole, pas l’avènement de [s]es ténèbres », qu’il en jouit, qu’il « attise ses ardeurs 11 », il donne à sa trajectoire un tour quasi-mythique,
même sacrilège, au contraire de ce que pouvait faire espérer qu’il serait pourtant erroné de croire ésotérique.
leur titre  ; à strictement parler, ce sont des objets défunts – Pour nébuleux qu’il soit, le mythe sacrificiel que dessine Réquichot appartient à une époque historiquement déterminée où,
sans fonction, pas même sémantique. paradoxalement, les déterminations de l’histoire pèsent davantage du poids des choses, des objets et des œuvres malmenées
par eux, que de celui des événements ; paradoxe que l’on désigne habituellement du nom de modernité artistique. Barthes,
Sur ce point, leur défaillance vient, comme le relève Chevrier, d’ailleurs, ne se hasarde pas à élucider la véritable nature de cette pesanteur – à dire son nom – il se contente d’en redire la
de ce que « le passage de la peinture à l’objet s’est effectué condition. « Être moderne, écrit-il, c’est savoir ce qui n’est plus possible 12. »
chez lui moins par le tableau (le tableau-objet) que par le
matériau pictural, le tas de couleur 5 ». Le paradoxe tient ici Paul BERNARD-NOURAUD
au fait que le trop-plein de matière qui compromet l’usage
de l’objet provient de l’œuvre contre laquelle, pourtant, 1. Réquichot, Bernard, Écrits divers. Journal – Lettres – Textes épars – Faustus – poèmes – 1951-1961, Dijon, les presses du réel, Toulouse, les Abattoirs, 2002, p. 30.
se retournent l’objet d’abord et la matière ensuite. L’objet 2. Ibid., p. 110-111.
couvre l’œuvre dont la matérialité recouvre à son tour l’objet, 3. Ibid., p. 113.
instillant partout un peu de cette substance précaire affectant 4. Chevrier, Jean-François, Bernard Réquichot / Zones sensibles, Paris, Flammarion, 2019, p. 106.
non seulement la temporalité de l’art en lui rappelant 5. Ibid., p. 215.
sa contingence, mais son statut lui-même en l’ouvrant à 6. Chevrier, Jean-François, Proust et la photographie. La résurrection de Venise [1982], Paris, L’Arachnéen, 2009, p. 102.
l’indéterminé ; comme si le dysfonctionnement de l’objet qui 7. Barthes, Roland, La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Cahiers du Cinéma, Gallimard, Seuil, 1980, p. 84.
l’apparente à l’art était cause du dérèglement de l’œuvre 8. Barthes, Roland, « Réquichot et son corps », in Bernard Réquichot, 1973, in L’Obvie et l’obtus. Essais critiques iii [1982], Paris, Seuil, coll. « Points Essais »,
que trahit, en toute fin de compte, son apparence de chose 1996, p. 201.
parmi les choses. 9. Ibid., p. 212
10. Ibid., p. 206.
Il est possible, même probable, qu’un tel résumé fasse 11. Réquichot, Bernard, Écrits divers, op. cit., p. 50.
naître à l’encontre de ce genre de sophistications un début 12. Barthes, Roland, « Réquichot et son corps », op. cit., p. 210.
d’agacement. C’est ce qui arrive d’ordinaire lorsque l’on

3

4

5

Dire ses objets. Pliages et dépliages de
l’environnement matériel familier en situation
d’entretien sociologique

Malgré les identités fixes assignées aux objets par le sens commun (e.g. «  ceci (n’)est (qu’) quant à lui recouvert d’étagères accueillant une multitude d’objets stockés en désordre (une
une pipe  »), nos entours matériels n’en «  existent  » pas moins potentiellement sur différents collection de vieilles cassettes vidéo, un fer à repasser, les croquettes du chat, un sac de voyage,
plans. Comme le remarque A. Schütz, «  affirmer de cet objet S qu’il a la propriété p, sous une tente de camping…). Adossé au mur, un matelas laissé en dépôt fait face à la porte de
la forme «S est p», est un énoncé elliptique. Car S, pris tel quel, comme il m’apparaît, n’est la chambre-bureau de l’enquêtée. Une fois dans cette pièce, celle-ci commence par admettre
pas seulement p, mais aussi q et r et beaucoup d’autres choses ». En adoptant la perspective que contrairement au salon, « ici, c’est plus pour [elle] ». Elle insiste alors sur les propriétés
d’une sociologie phénoménologique (pour les besoins de l’exercice !), nous souhaitons évoquer techniques et instrumentales des objets qui l’entourent – à quelques centimètres du bureau, par
ici les enseignements des efforts de «  dépliement  » d’objets dépourvus de statut artistique, exemple, se trouve un lave-linge entouré de vêtements sales.
auxquels invite le commentaire du décor familier, lorsque celui-ci se trouve sollicité par un.e
enquêteur.rice dans le cadre d’un entretien sociologique. Il s’agira de la sorte de tirer parti de Au fil de l’entretien, le regard de l’informatrice se pose toutefois sur de nouvelles mises en forme
la spécificité de la relation d’interview pour donner à voir de manière exacerbée ce qui se joue et objets qui l’incitent semble-t-il à amender ses déclarations précédentes : « Il faut qu’elle soit
ordinairement : les significations associées aux objets s’inscrivent dans une pluralité de registres fonctionnelle, ma chambre. Même si elle est absolument bourrée de petits objets, de petits trucs.
(instrumental, cognitif, statutaire, esthétique, économique, etc.), dont la convocation ne laisse Enfin, tout a une signification. […] Pas forcément plus que dans le salon, mais, c’est moins…
pas de varier au gré des situations. travaillé  ». La jeune femme souligne de la sorte la présence d’éléments admettant un statut
de points d’appuis symboliques. Un ensemble d’objets réunis en désordre, par exemple : des
Sortir de l’évidence carnets personnels, son courrier, des cartes postales d’amis, «  des dessins de gens [qu’elle]
Sur un bureau, une boîte de soda est utilisée comme pot à crayons. « [Et l’histoire de ce pot, aime beaucoup », autant d’objets-liens qu’elle présente comme dépourvus de fonction utilitaire
alors ?] Ben, parce que ça doit être une boîte de coca ramenée de je sais pas où. Ah, oui, – mais, aussi, notons-le, de fonction décorative.
c’est parce que c’est le partenaire officiel de Barcelone. C’était une boîte, pas exceptionnelle,
mais une série limitée, donc, voilà ». Sa propriétaire se montre réticente à détailler un implicite Au cours d’une troisième phase, enfin, ses descriptions s’organisent autour de lectures esthétisantes
qu’elle juge indigne de l’effort que nécessite sa mise au jour. L’enquêteur insiste : « [Vous étiez qui réorientent progressivement son commentaire. Des rangées de classeurs multicolores – dont
à Barcelone pour les Jeux ?] Non. Non, mais on avait dû me la donner… D’ailleurs, je crois les teintes, dit-elle, auraient été assorties – assument, certes, une fonction instrumentale, mais
que c’était mon frère qui y avait été… Il me l’a donnée, donc voilà. Et je trouve ça beaucoup selon mon interlocutrice, ils s’inscrivent avant tout dans un ensemble plastique incluant d’autres
plus esthétique que… […] [Et en plus ça vous rappelle votre frère…] Pas forcément, c’est le côté éléments du mobilier : « Il y a une harmonie des couleurs qui est importante pour moi, déclare-
esthétique. J’aime bien ces choses modernes. Voilà, c’est tout ». t-elle. Entre la couleur des draps du lit et l’affiche […] et les étagères, il y a quand même une
recherche d’harmonie, qui est peut-être moins évidemment perceptible, parce que ce sont des
objets très personnels, mais qui pour moi vont ensemble ».

Il n’est pas exclu que cette mise en sens repose sur un fond d’expérience antécédent, par
exemple sur le souvenir d’instants de ravissement, sur des pensées fugaces, etc. Néanmoins,
cette déclaration n’intervient qu’à l’issue d’une longue visite de la pièce, au cours de laquelle
les propos de l’enquêtée muaient au gré des tonalités affectives que lui inspiraient les différents
objets redécouverts, mais aussi telle ou telle remarque de ma part. À l’écoute des bandes
enregistrées, il est difficile de ne pas conclure que mes propres commentaires ont, par exemple,
pu affermir chez mon interlocutrice l’idée selon laquelle dans sa chambre, la composition
des mises en formes se donnerait pour plus intime, moins communicable, parce que moins
manifestement tournée vers un espace public. Ses interprétations oscillaient de la sorte entre les
contraintes imposées par la présence concrète des mises en formes (e.g. celle de la machine à
laver et de ses accessoires) et les opportunités qu’offraient certaines d’entre elles de raccorder
des segments de discours sur soi produits lors des précédentes phases de l’entretien – au cours
desquelles cette professeure de lettres avait fortement insisté sur les manifestations récurrentes
de son tempérament d’esthète.

Pierre Labat, Mute : tasse, 2017, 100 x 10 x 8 cm, Interface, Dijon L’analyse de descriptions d’entours matériels familiers, réalisées en situation d’entretien
sociologique, met ainsi en évidence la pluralité, comme la variabilité des propriétés matérielles,
L’informatrice, qui peine d’abord à identifier la provenance de l’objet, parvient progressivement instrumentales et symboliques susceptibles d’être associées à un même objet/ensemble d’objets.
à reconstituer quelques linéaments de sa biographie. Des repères présents à la surface de Bien entendu, les mises en mots que nous avons recueillies ne sauraient refléter les caprices d’une
la boîte (un logo olympique, notamment) contribuent à guider sa cognition. Il est manifeste subjectivité incréée. Elles demeurent cadrées et informées par des repères objectivés (déposés
cependant qu’elle préfèrerait pouvoir demeurer dans le confort de son rapport implicite à ce dans les choses, les contextes et les situations), aussi bien que par des manières incorporées de
pot à crayons familier. Au quotidien, cette boîte, en effet, s’adresse à son corps – dont elle peut percevoir, d’interpréter et d’apprécier – remarquons, par exemple, que la deuxième locutrice
d’ailleurs constituer un prolongement (lorsqu’elle y prélève un stylo, par exemple). Mais, au- est une professeure de lettres, elle-même issue du milieu enseignant, petite-fille d’ouvriers  ;
delà, celui-ci s’est installé dans un régime d’attention faible, caractéristique de certains biens elle appartient à une colocation dont les membres possèdent eux aussi des propriétés sociales
de l’attachement, sur lesquels l’attention se fixe moins qu’elle ne glisse fugacement – amical, spécifiques (relativement distinctes des siennes), qui, chez l’enquêtée, favorisent certains
l’objet lui délivre des messages concis, suscite des affects discrets ; l’essentiel tenant au fait de positionnements, etc.
le sentir auprès de soi.
À condition, donc, de conserver ces aspects à l’esprit – au risque sinon de congédier de jure
La mise en mots de ce qu’elle vit plus fréquemment ainsi sur un mode infra-discursif, ne se l’explication sociologique –, ces phases d’entretiens avec objets témoignent d’abord de ce
cantonne pas à l’identification de propriétés préexistantes du côté de l’objet, pas plus qu’elle que les relations implicites, corporelles, aux entours matériels familiers, au même titre que
ne consiste en une simple extériorisation dans le langage d’états irréductiblement subjectifs. leurs descriptions verbales, constituent des phases de construction des multiples dimensions
L’entretien offre plutôt un espace d’actualisation, d’articulation et de production provisoire de du rapport aux choses. Précisons, en outre, que ce sens actualisé ne se contente pas de se
significations, dont la trame pourra, le cas échéant, être reprise à d’autres instants favorisant la superposer à la matérialité ou aux schèmes sociaux d’utilisation, mais qu’il s’y mêle intimement.
mise en œuvre d’une réflexivité sur les propriétés du pot à crayons. Son commentaire situé ne Ensuite, le réseau dynamique de significations mobilisé lors des mises en mots admet, il est
constitue jamais ainsi qu’un instant du processus de construction de la « visibilité » de cet objet. vrai, une considérable plasticité  – une pluralité de registres (technique/purement cognitif/
Ces premières descriptions, réalisées au cours d’une conversation avec l’enquêteur, ne s’opèrent esthétique/statutaire, etc.) ordonnant un vaste ensemble de traits et propriétés matérielles et
pas depuis des schèmes fixes, unifiés et homogènes. Comme le montre plus nettement encore symboliques. Cependant, il importe pour finir d’insister sur deux points.
l’exemple qui va suivre, ils se révèlent tributaires de la pluralité des états affectifs et des manières
d’être, parfois fugaces, qui caractérisent les interviewé.e.s. En premier lieu, le cadrage par un registre (esthétique, par exemple), n’exclut pas que d’autres
(éthique ou instrumental, par exemple) puissent nourrir les significations articulées par le premier
« Ces regardeurs qui font des tableaux » (e.g. lorsqu’un trait instrumental ou éthique donne lieu à une esthétisation).
Dans un appartement, occupé en colocation avec son compagnon et un ami, une jeune
femme s’est arrogée la presque totalité des droits sur l’aménagement et la décoration du salon Concurremment au modèle du réseau dynamique de significations, il semble donc profitable
commun. Au cours de notre entretien, les mises en formes de cette pièce donnent lieu à des d’envisager la structure des descriptions de l’objet à la manière d’un prisme. Une telle option
interprétations inscrites dans les registres esthétiques et statutaires, apparentant cette pièce à autorise, en effet, à rendre justice à la relative stabilité des registres de la mise en mots. À
un espace de représentation, à une « scène ». Le couloir qui conduit de l’entrée au salon est partir d’une facette (celle d’un registre esthétique/éthique/symbolique/instrumental, etc.),
les significations sont ordonnées, mais, à travers cette même facette elles peuvent également
être aperçues « avec pour horizon » d’autres registres, qui, à l’arrière-plan, nourrissent leurs
significations (on peut alors imaginer l’équivalent de jeux de teintes entre registres).

En second lieu, enfin, les extraits d’entretiens indiquent que si les transitions entre les registres
de la description (esthétique/éthique/symbolique/instrumental, etc.) se révèlent relativement
fluides, on n’en assiste pas moins à des séries de cadrages successifs de l’identité de l’objet.
Ce dernier existe, certes, potentiellement sur plusieurs plans, mais les actualisations de ces
possibilités ne peuvent, en revanche, s’opérer simultanément ; elles se succèdent nécessairement.
À cet égard, si tant est qu’elle se concrétise, la pluralité objectale ne se manifestera jamais que
dans un commerce répété et tumultueux avec les choses.

Sofian BELDJERD

6

Quelque chose ; réflexion sur
les Buttai de Miho Dohi

Miho Dohi, Buttai 29, 2016, cuivre, peinture, tissu, 24 × 78 × 20 cm donc, qui se refusent à prendre forme de manifeste, autre apparaît plutôt comme un temps des possibles,
s’inscrivant dans un champ polysémique soustrayant élargissant les objectifs de détermination qu’on applique
Disons-le d’emblée : lorsqu’il s’agit d’engager une l’œuvre à l’obligation servile de soutenir un propos. La aux choses afin de fertiliser des territoires inconnus, et
réflexion à propos d’un·e artiste japonais·e, une distinction n’est pas nouvelle, et fait immanquablement ainsi enrichir l’imagination. Ce à quoi semblent dès lors
certaine prudence s’impose, tant la tentation d’éclairer écho aux écrits de Susan Sontag, et notamment à sa nous renvoyer les Buttai, c’est à une impossibilité de
le travail à l’aune de ce que l’on sait, ou croit savoir, prise de position « contre l’interprétation » 3, autant qu’à nommer, ou de cerner ce qui constitue la particularité
de la culture nippone peut conduire à énumérer une Manny Farber, et à sa fameuse métaphore de la termite essentielle de ce qu’ils sont, sinon en s’y référant en
série de clichés qui n’auront d’autres effets que de et de l’éléphant blanc 4. Dernièrement reprise par tant qu’« objets » donc, et accepter l’aura de mystère
nous éloigner purement et simplement de la pratique François Piron pour parler de la production de l’artiste que ce terme continue de recouvrir.
elle-même. On aura ainsi pu lire que le travail de Miho anglais Ian Kiaer, l’opposition de style introduite par
Dohi évoque l’art de l’origami, ou de l’ikebana, sans que Farber est précisée en ces termes par le commissaire Le philosophe américain Graham Harman, chef de file
cela n’apparaisse autrement que comme une forme d’a d’exposition : «  Alors que l’éléphant blanc se fonde de l’ontologie orientée vers l’objet, explique dans cette
priori culturel maladroit peu à même de formuler ce qui sur l’édification, la monumentalité et la centralité, l’art perspective que « la réalité des choses est toujours
y est réellement en jeu. Dans le cas particulier de cette termite fonctionne par creusement, allusion discrète effacée ou voilée plutôt que directement accessible, et
artiste, pourtant, un avantage se profile dans le fait et périphériques ; lorsque l’éléphant affirme, la termite donc [que] toute tentative de saisir cette réalité par un
que ses assemblages ne s’inscrivent pas formellement suggère ; le premier agit dans l’immédiateté, le second langage direct et littéral échouera inévitablement. » 7
dans le commentaire sempiternellement formulé pour dans le ralentissement. » 5 Si cette idée semble centrale pour accéder au travail
décrire le Japon (et son art) contemporain – lequel Il va sans dire que la pratique de Miho Dohi, dont de Miho Dohi, elle l’est également pour approcher ces
serait toujours l’expression d’une opposition constante les objets ne semblent obéir à aucune autorité ni se formes dites « mineures », dont le parti-pris échappe
entre « tradition et modernité ». On pourrait même avoir rendre aux injonctions de sens, se place plutôt du côté davantage au langage appliqué qu’il ne s’y soumet.
tendance à rapprocher ses réalisations, invariablement du mineur – et des termites. Les Buttai apparaissent À l’heure des prises de positions simplificatrices et
titrées Buttai (« objet », en japonais), suivi d’un numéro pourtant, et presque étonnamment dans leur des œuvres-slogans, cette complexité ontologique
révélant l’ordre de leur production, du côté de celles des composition habile et resserrée, capables d’introduire pourrait quant à elle, malgré l’apparente légèreté de
occidentaux Richard Tuttle ou Isa Genzken, plutôt que une sensation complexe vis-à-vis d’un environnement ses moyens et de ses fins, se présenter comme une
dans l’héritage des œuvres du Mono-Ha 1, desquelles d’objets quotidiens qu’ils évoquent par instant, sans manière efficace de préserver l’esprit critique.
ses moyens auraient pu naturellement permettre le toutefois se satisfaire de leur tendre un quelconque
rapprochement. Combinaison de différents matériaux reflet. De manière inversée, ils rappellent l’étrange Franck BALLAND
modestes, et majoritairement usuels, ses sculptures sensation de Bucky Wunderlick, personnage principal
interpellent cependant par leur capacité à évoquer des de Great Jones Street, un roman de Don DeLillo. « Un 1. Rappelons que, littéralement, Mono-Ha signifie «  École des choses  ». Le
objets fonctionnels, ou des constructions miniatures, téléphone débranché, privé de ses sources, devient groupe, actif essentiellement entre la fin des années 1960 et le milieu des années
sans pour autant se résoudre à suivre une quelconque avec le temps une sculpture intrigante. L’échange 1970, explorait de différentes manières les qualités propres aux matériaux
influence mimétique. normal n’est plus simplement engourdi dans les employés, souvent bruts, dans leurs réalisations.
lymphes molles du téléphone ; il devient hors de propos 2. Chris Sharp, Theory of the Minor, Mousse 57, février – mars 2017.
pour l’éternité […]. Le téléphone a sombré dans une 3. Susan Sontag, Contre l’interprétation dans L’œuvre Parle, Christian Bourgois,
imbécillité absolue, et c’est alors qu’il devient beau. » 6 Paris, 2010, pp. 11 – 30.
Le plaisir esthétique, dans l’extrait de l’auteur américain, 4. Voir à ce propos Manny Farber, Espace négatif, P.O.L, Paris, 2004.
découle directement du changement de statut de l’objet. 5. François Piron, La termite et l’éléphant blanc dans Ian Kiaer, Archive Books,
Ayant perdu son utilité, il s’offre au regard comme une 2019, p. 76.
présence silencieuse, relique d’un temps autre et des 6. Don DeLillo, Great Jones Street, Actes Sud, Arles, 2004.
usages qui lui furent liés. Chez Miho Dohi, ce temps 7. Extrait de Graham Harman, Object-Oriented Ontology: A New Theory
of Everything, Penguin Books, 2018. Cité et traduit par Thierry Laisney,
https://www.mezetulle.fr/les-anti-chosistes-un-livre-de-graham-harman/,
blog consulté le 8/11/2020.

Née en 1974 à Nara, ancienne capitale du Japon située
à quelques kilomètres de Kyoto, Miho Dohi est diplômée
en art de la Tokyo Zokei University. Installée dans la
préfecture de Kanagawa, au centre-est de Honshū, l’île
principale de l’archipel (qu’elle quitte rarement, étant
phobique de l’avion), elle a participé ces dernières années
à diverses expositions internationales, majoritairement
aux États-Unis et en France par le biais de la galerie
Crèvecœur, qui la représente depuis peu. En début
d’année 2020, la galerie parisienne lui consacrait à ce
titre une première exposition personnelle, réunissant
un ensemble de pièces réalisées récemment. Pour la
plupart installés sur de larges tables blanches faisant
office de socles collectifs, tandis que de rares autres
étaient montrés à la verticale, accrochés aux murs, les
Buttai se révélaient tant par leurs diversités formelles
que matérielles. Plâtre, tissu et bois, parfois recouverts
de peinture, y structurent des compositions témoignant
d’exécutions intuitives, auxquelles s’accrochent des
excroissances en fils de cuivre, fines feuilles d’aluminium
ou coton coloré. De dimensions réduites, les œuvres
sont à l’échelle des mains qui les assemblent et les
manipulent d’une manière que l’on sent tout à la fois
attentive et spontanée, s’apaisant lorsque tout rapport
d’évidence avec l’objet finit par disparaître et que celui-ci,
enfin, résiste.

L’énumération des gestes nécessaires à l’élaboration Miho Dohi, buttai 73, 2019, plastique, coton, fil, peinture acrylique, 23 × 57 × 25 cm, courtesy de l’artiste et Crèvecœur, Paris
des Buttai – lesquels sont faits de pliages, de collages, Miho Dohi, buttai 37, 2016, bois, fil, laiton, peinture acrylique,15 × 22 × 23 cm
et de toutes sortes de nouages de matières – n’aurait Miho Dohi, buttai 72, 2019, bois, laiton, aluminum, peinture acrylique, 21 × 36 × 33 cm
ainsi pas tellement de sens en tant qu’inventaire
de techniques, sauf comme l’énoncé d’un langage
plastique, dont l’artiste serait seule dépositaire.
L’essayiste et commissaire d’exposition Chris Sharp,
qui a présenté les œuvres de Miho Dohi dans les murs
de l’espace autogéré Lulu, fondé avec l’artiste mexicain
Martín Soto Climent, a livré quelques pistes éclairantes
pour appréhender ce type de pratique irréductible aux
grands discours, et où s’exerce une forme de singularité
assumée. Dans son texte intitulé Theory of the Minor 2,
Sharp émet une distinction entre les pratiques qui se
signalent par leur grandiloquence – de moyens comme
d’aspirations à porter un commentaire sur des états
du monde – et celles, qu’il définit comme mineures

7

Le Principe d’Équivalence :
bien fait, mal fait, pas fait de Robert Filliou

Robert Filliou, Principe d’Équivalence : bien fait, mal fait, pas fait, 1968, dans les arts plastiques, quoiqu’elle puisse nous faire la cheville bien tournée et le mol-
bois, fer, laine et feutrine, 200 x 1000 cm - Collection : Centre Pompidou, Paris let galbé ? Y trouver son rachat, une forme de transcendance ? Anciennement du côté
du raccommodage avec un œuf en bois, elle est toute proche d’une mesure étalon —
Qu’on se représente tout d’abord une chaussette. Et la complexité de sa réalisation, le pied, dont l’emblème figurait déjà dans la pierre de Salamine conservée au Musée
en tricot notamment : partir de la pointe des orteils avec une première maille, du Pirée en Grèce, et dont le monde anglo-saxon a préféré la mesure à celle du mètre.
développer la semelle en même temps que le coup de pied, orienter le virage et Du monde antique jusqu’à nous, cette dimension fameuse continue d’affirmer le moyen
l’arrondi du talon par un travail en rangs raccourcis, puis reprendre toutes les de construction d’un corps idéal et les rapports harmonieux de ses différentes parties.
mailles et la montée de la tige à quatre aiguilles. Sans oublier les derniers rangs de Les chaussettes successives de Filliou rappellent cette quête d’une justesse des pro-
côtes qui donneront de l’élasticité et achèveront le maintien sur la jambe (personne portions et les déboires qui la guettent. Et quand elles ne ressemblent plus à rien,
ne rêve de chaussettes qui tombent). D’augmentations en diminutions, cet objet plat informes et délavées, elles ressemblent encore à s’y méprendre à une chaussette
se prête au volume ; de deux dimensions il passe à trois et touche au corps, se met qui a fait bon usage, traîne en tapon ou, orpheline, ne retrouve plus sa pareille. Leur
en marche et touche au temps. Toute une expertise ! présentation a quelque chose de l’étendage du linge et rappelle aussi les organisations
comptables. Comment ne pas songer à la formation d’économiste de Robert Filliou,
À ce jeu d’adresse, ma grand-mère maternelle, Germaine Steinmetz épouse Denoyel, qui devait avoir à l’esprit ces choses austères et abstraites que sont les colonnes de
s’est essayée pendant la Première Guerre mondiale. On employait l’ouvrage des filles chiffres, les équilibres budgétaires ? Il a su en appliquer les schémas dans ses grandes
à prémunir les pieds des soldats de la boue des tranchées avec l’espoir de leur compositions au mur. Les panneaux de contreplaqué tels que sortis d’usine, qui vont
procurer une sensation de chaleur et de sûreté tout terrain. s’additionnant pendant que les chaussettes vont se soustrayant, prédominent dans le
Principe d’Équivalence et donnent à l’œuvre une dimension abstraite. C’est un mode qui
Les designers n’ont pas laissé de côté cette pièce de l’habillement. Les marques permet le jointoiement ludique de l’abstraction et de la réalité - même la plus « basse ».
rivalisent d’invention dans les matières premières, les textures et les motifs pour offrir Ce bien fait, mal fait, pas fait, Filliou l’a appliqué à quantité d’autres objets, qui tous
confort, protection, solidité, et même douceur et raffinement. Un objet dont l’étude rendent compte de leurs aspects dans le visible et du vide qu’ils laissent quand ils ne
récente va jusqu’à penser le renfort des « zones à forte contrainte » et comment sont pas encore passés au seuil de l’existence. Tout ce que le réel cache d’invisible,
le rendre respirant et antidérapant. Dans les années 60, Dim faisait éclater les tout ce qui n’est pas encore apparu, se trouve ainsi incorporé, embarqué pourrait-
couleurs des collants et des chaussettes dans des publicités dansantes, espérant on dire, dans l’énoncé du Principe d’Équivalence. C’est-à-dire autant le monde des
ne laisser à aucune autre enseigne le soin de traiter cette « base » vestimentaire à choses que celui de la pensée pour les concevoir et de l’habileté ou non à les réaliser.
la dernière mode. Ce qui pouvait rester caché par les chaussures et les vêtements Le « Pas fait » s’expose comme une absence, un panneau lisse, un manque qui
n’attendait que d’être « exposé ». suppose une idée préexistante et s’y rapporte. Il fait songer à la démonstration de
Platon avec son exemple de lit. Le philosophe de La République émet l’opinion qu’il
En 1968, Robert Filliou (1926-1987) crée une œuvre admirable dans laquelle une existe trois sortes de qualités pour ce meuble — la première qui touche à l’éternité
chaussette rouge dans une boîte jaune est l’objet principal d’une déclinaison de et à la vérité quand il relève de l’Idée, la seconde à l’imitation quand l’artisan le
formes. Il la nomme pour la première fois Principe d’Équivalence : bien fait, mal construit d’une manière particulière, et la troisième à l’illusion quand le peintre en
fait, pas fait. Elle est composée de plusieurs panneaux de bois agencés de manière dresse l’image. Une sorte de dégradation est au travail à voir passer le monde
progressive, contenant chacun trois boîtes qui contiennent chacune une chaussette, intelligible dans le monde sensible, la conception dans la matière et la matière dans
à l’exception de la troisième boîte et du troisième panneau qui dans l’ordre croissant sa représentation. De toutes les mises au jour, celle qui est à l’épreuve du temps et
ne contiennent jamais rien. de la réalité est la plus périssable. Que dire du « Pas fait » ?
Le vide présent dans l’œuvre de Filliou, loin d’être la marque de la paresse ou de
la chose regrettable, pourrait être assimilé à l’idée véritable de la chaussette et
comparé en cela à l’idée de lit qui fait autorité chez Platon. La chaussette manquante
aurait en quelque sorte plus de valeur que la plus parfaite des chaussettes tricotées.
J’entends presque l’artiste me dire : là où je me retire, où je n’interviens pas, où
je laisse en suspens, se produit quelque chose d’inattendu, d’exponentiel : non pas
la destitution de ma raison d’être de créateur, non pas le lâche abandon de mes
ambitions, ni le renoncement à mes talents, mais l’amplification au contraire de
toutes mes tentatives quelles qu’elles soient. Car comme le dit Lao Tseu, c’est le vide
dans le pot qui fait la raison d’être du pot, le moyeu de la roue, la roue, etc... L’œuvre
de Robert Filliou représente ainsi la totalité de l’engagement d’un homme dans son
art — le concept de Création permanente. Ce Robert Filliou proche des pratiques
Zen, en qui je reconnais et retrouve la conviction qu’un grand moment de respiration,
un peu de silence, un vide sont aussi précieux que le don des formes.

La première chaussette en haut à gauche de l’œuvre est exemplaire, rouge, unie, en Heureuse situation contemporaine que celle qui donne à voir et à représenter, à
laine et voyante. La deuxième l’est un peu moins, la troisième n’est pas faite. Traitée travers une chaussette, non pas seulement l’objet accompli, réussi et méritant d’être
ensuite en coton, en feutrine, en je ne sais quoi, elle est de plus en plus une imitation retenu, comme voudrait le laisser entendre un système économique et politique ultra
d’imitation de modèle, ses couleurs et ses proportions sont de plus en plus fausses, libéral, mais un acte créateur mettant à égalité ses desseins, ses décisions, ses
de moins en moins faciles à appréhender du point de vue du contour et de l’étoffe, succès et ses échecs, et son potentiel. Ce que nous vivons par l’intermédiaire
et du point de vue du sens. C’est donc non seulement cette forme, sa régularité, des objets n’en ressort-il pas plus vrai, plus certain ? Et notre condition humaine
mais aussi son rapport à l’espace qui sont en cause et montrent combien il est mieux considérée ? Sans nous enorgueillir, mais aussi sans nous apitoyer, l’aventure
difficile pour toute création d’être exposée au jugement. À l’approbation et au blâme artistique nous ouvre largement et chaleureusement toute la palette de ses états.
—  Bien fait, Mal fait  —, Filliou ajoute le Pas fait permettant à l’art d’échapper au Cette œuvre avec ses boîtes, ses chaussettes et ses vides expose avec humour
verdict binaire qui le hante depuis des siècles. Et ce trio d’appréciations que l’artiste le processus d’un auteur qui voulait tordre le cou à une conception matérialiste et
réunit en le regardant à son tour comme « Bien fait », il le décline en « Mal fait » consumériste de la société pour l’ouvrir à une conception poétique et festive. Robert
puis en « Pas fait » et ainsi de suite à l’infini. Il dit : « Je me suis arrêté au cinquième Filliou se définissait comme un génie sans talent et c’est de lui que l’on tient la
élément de la série, car il avait déjà une longueur de quarante pieds. J’ai calculé formule magique : « L’art c’est ce qui rend la vie plus intéressante que l’art. »
que les dimensions d’une série de cent atteindraient dix années-lumière (à la 21e Martine LE GAC
puissance). Et chaque fois que j’ai montré ce travail, j’ai dit qu’il illustrait la création
permanente de l’univers. J’ai nommé l’exposition de ces travaux Exposition pour le
troisième œil, parce que le principe d’équivalence, le bien fait, le mal fait et le pas fait
pouvaient s’appliquer à chaque développement, à chaque pensée, à chaque idée. »
C’est devenu le ressort de ce qu’il appelle aussi la Fête permanente.

Cette œuvre que j’ai vue au Centre Pompidou me reste comme l’une des plus
conceptuelles, des plus techniques et spirituelles qui soient, à qui j’ai accordé
d’emblée toute mon attention, toute mon affection.
Comment ne pas être enthousiaste devant la collection des chaussettes rouges de
Robert Filliou qui s’affichent, se dandinent, rétrécissent, se tordent à chaque fois
un peu plus, laissent échapper leur fil pour devenir un trois fois rien de matière
malmenée, voire pas de chaussette du tout, au fur et à mesure que s’énoncent les
valeurs qualitatives de leur production — effective ou non — et qui pourrait ne jamais
cesser de se déployer.

C’est un objet riche. Il réveille dès son emploi dans l’art des questions qui ne manquent
pas d’assaillir l’artiste, le critique d’art et l’observateur (parmi lesquels pourraient se
compter l’ingénieur des filatures, l’ouvrier qui fait 12h de travail à Datang en Chine
pour obtenir des milliers de paires au bout de sa journée, le négociant en sous-
vêtement, l’utilisateur ou tout un chacun)...
La chaussette est du côté de la sueur et de l’usure. Elle tirebouchonne vite et se troue.
N’a-t-elle pas mauvaise presse dans les expressions courantes ? Que vient-elle faire

Robert Filliou, Principe d’Équivalence : bien fait, mal fait, pas fait, 1968 (détail)

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Le tableau Mérida (Mexique), 2013 © photo : Paloma Moin
Paris (France), 2018 © photo : Paloma Moin
Je suis assise dans ma chambre et je joue avec mes
poupées. Comme il me manque des personnages, je
sors dans le couloir regarder ce que je peux trouver.
Je sais qu’il y a des petites têtes, marionnettes,
sculptures sur les étagères.
Mon père est artiste. Il ne dit pas artiste, il dit
« plasticien ». Partout sur les murs de la maison sont
accrochés ses tableaux et d’autres de ses amis. Il y
a aussi un tas d’objets, mêlés. Personne ne me dit
rien et je peux les utiliser.
Est-ce que c’est le chemin inverse du ready-made de
Duchamp ? Des œuvres d’art qui perdent leur statut
d’œuvres et deviennent des jouets ?

Je suis dans mon premier studio, et je n’arrive pas à
dormir. J’étale des feuilles de papier par terre et je
déverse de la peinture acrylique. Mes pinceaux ne
sont pas assez grands alors j’étire la peinture avec
une spatule de cuisine. J’accroche l’ensemble au
mur. J’utilise ce petit appartement comme atelier. J’y
dors, j’y travaille, je chante, je danse, j’observe par
la seule fenêtre et je prends en photo ce que je vois.

Je suis enfant et je joue avec mon voisin Pablo. Sa
maman nous a apporté un pot de peinture jaune et
un autre bleu. Nous avons aussi du papier et nous
peignons avec nos mains. On fait des empreintes
et les couleurs se mélangent. Je vois du bleu, du
jaune, différentes teintes de vert. Le matelas de
son lit est à ressorts et nous sautons dessus. Nous
nous rattrapons en appuyant nos mains pleines de
peinture sur le mur et c’est drôle.

Je cours dans le couloir et j’entre dans chaque appartement dont la porte serait ouverte.
Ce ne sont plus des appartements mais des ateliers d’artistes dans cet ancien immeuble
d’habitations. Je demande : « Qu’est-ce que tu fais ? ». Je regarde un moment en silence
quand je sens qu’il ne faut pas déranger. Je reviens sur mes pas et mon père verse un peu
d’eau chaude dans son maté. Il ne repose pas la bouilloire et verse de l’eau chaude dans la
casserole. Je me penche dessus et je sens l’odeur du liant dans lequel il délaye les pigments.
Sur la table, la cuillère en bois est tachée d’encre. Il me dit qu’il fait une impression à la
cuillère.

J’ai 28 ans et je regarde autour de moi : ma bibliothèque, un appareil photo, une imprimante,
quelques vieilles photos, un transat bébé, une table à langer, une arche d’éveil, un bébé
dans un hamac, un mobile qui fait tourner deux toucans, deux flamands roses, deux lamas
et deux nuages, plus loin, des plantes.
J’ai beaucoup de choses aux murs. Je dis des choses, d’autres diraient «  œuvres  ». Au-
dessus de la table à langer, il y a une tapisserie que j’ai faite. Dans le couloir, cinq dessins
encadrés, aussi de moi. Sur la commode, une gravure de mon père. Dans l’escalier, deux
photographies qu’un artiste n’a jamais récupérées d’une expo que j’avais organisée.
En bas, au-dessus du buffet, une photo qui attend d’être encadrée. Dans le salon, nous avons
choisi la couleur du canapé pour qu’elle s’accorde aux quatre photographies que j’avais
faites au Mexique. J’ai pensé que les mettre au mur était une solution, n’ayant pas d’espace
de stockage.

J’entends « œuvres d’art » avec une certaine solennité et je me demande quelle est cette
charge que l’on a placée sur l’expression. Je me suis toujours sentie à l’aise dans les musées.
C’est comme chez moi, à la seule différence que le plus souvent, ni mon père ni moi ne
sommes les auteurs de ce qui est accroché aux murs ou disposé dans l’espace. Comment se
fait-il qu’après Manzoni, Wim Delvoye, nous n’ayons pas tous chez nous des œuvres d’art ?

Je suis à IKEA, je cherche une ampoule pour une lampe et seules les ampoules IKEA sont
compatibles avec la lampe IKEA. Je passe très vite la section décoration et je suis exaspérée.
Je me demande pourquoi est-ce que je suis si irritée à la vue de ces photographies banales.

Je suis dehors, je suis dans un parc et je regarde les arbres, j’imagine de nouveaux Klimts,
Douanier Rousseaux, Cézannes. Le parc est perché dans les hauteurs et on voit la ville, au
loin, bâtiments, constructions étirées, Gurskys.
Il fait presque nuit et le paysage se pare d’un filtre Vera Lutter. Les petites lumières s’allument.
Une voiture passe au loin que je devine par ses phares. Elle passe derrière des arbres et je
l’imagine passer plusieurs fois. Je me repasse le film.

Je ferme les yeux et je vois. Je suis assise dans un centre d’art contemporain, pas tout à fait
white cube. Je suis assise par terre, au milieu d’une grande salle et je regarde autour de
moi. Je lève la tête. Il y a une lucarne, cadrage sur le ciel. Je tourne la tête, plus bas, des
sculptures posées au sol, des poteries : une cruche, deux tasses. À nouveau, je ferme les
yeux. J’entends une voix qui sort d’un haut-parleur. J’ouvre les yeux et je suis dans une salle
de projection. Je suis assise sur un banc de musée et je suis seule dans cette salle. L’image
filmée d’un paysage aride occupe toute la surface du mur en face de moi.
Et je me sens bien : j’ai emmêlé l’Art et ma vie.

Paloma MOIN

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aix-en-provence HORSD’ŒUVRE n°46 château-gontier mouthier-haute-pierre RDV T&G © Taroop & Glabel - Courtesy Semiose galerie, Paris
édité par l’association
3 bis f | Centre d’art INTERFACE Chapelle du Genêteil Le Manoir de Mouthier-Haute-Pierre ÉDITION D’ARTISTE
Centre Hospitalier Montperrin 12 rue Chancelier de l’Hospital rue du Général Lemonnier 25 Grande Rue
109 avenue du Petit Barthélémy F - 21000 Dijon 53200 Château-Gontier 25920 Mouthier-Haute-Pierre RAPHAËL ZARKA
13617 Aix-en-Provence t. : +33 (0)3 80 67 13 86 tél. 02 43 07 88 96 tél. 06 12 17 59 19
tél. 04 42 16 17 75 [email protected] ouvert du mer. au dim. de 14h ouvert sam. & dim. Abstraction Gnomonique 11A, 2020
ouvert du mar. au sam. de 14h www.interface-horsdoeuvre.com à 19h de 14h à 18h et sur rendez-vous Abstraction Gnomonique 11B, 2020
à 18h & rdv, fermé 13 mai, du www.interface-art.com ➤ Marion Verboom : ➤ T. Castinel, G. Courbet,
1er au 9 mai et du 24 juillet au 29/05 29/08/21 R. Davourie, F. Houvert, T. Millotte, Tirage : 100 ex. numérotés et signés par l’artiste
17 août Numéro sous la direction de : J. Munschy, A. Pallet. : 420 x 594 mm chaque
➤ « Plaisir Solide » Hélène Nicolas-Xavier Ferrand Musée d’Art et d’Histoire 10/04 - 20/06/21
Bellenger et Charlotte Perrin : 2 rue Jean Bourré impression offset sur papier
17/04 - 05/06/21 Conception graphique & 53200 Château-Gontier mulhouse Prix : 100 € l’un et 150 € les deux + 8 € de frais d’envoi
➤ « Le Stanze » Rebecca Digne : responsable de la rédaction : tél. 02 43 07 88 96
26/06 - 11/09/21 Frédéric Buisson ouvert du mer. au dim. La Kunsthalle Mulhouse Commande : Interface, Dijon
de 14h à 19h La Fonderie www.interface-horsdoeuvre.com
Plaisir Solide, Charlotte Perrin - Hélène Coordination : ➤ Pascale Rémita : 16 rue de la Fonderie
Bellenger, 2020 Nadège Marreau jusqu’au 11/04/21 68100 Mulhouse HORSD’OEUVRE n°46
tél. 03 69 77 66 47
annemasse Relecture : Siloé Pétillat dijon ouvert du mer. au ven. Philippe RAMETTE
de 12h à 18h, du sam. au mar. Point de vue 2020
Villa du Parc ont participé à ce numéro : Interface 14h à 18h acquisition Ville de Dijon
12 rue de Genève Franck Balland, Sofian Beldjerd 12 rue Chancelier de l’Hospital ➤ « Qalqalah ‫ ةلقلق‬: plus d’une
74100 Annemasse Nicolas-Xavier Ferrand, 21000 Dijon langue » L. Abu Hamdan, S. Al Cette œuvre avait
tél. 04 50 38 84 61 Pascale Joffroy, Martine Le Gac, tél. 03 80 67 13 86 Maria, M. Al Solh, N. Ezarraf, été produite
ouvert du mar. au sam. de 14h Paloma Moin, ouvert du mer. au sam. de 14h à Fehras Publishing Practices, B. par Interface
à 18h30 - fermé les jours fériés Paul Bernard-Nouraud 19h ou sur rdv, fermé les jrs fériés Grimalt, W. Haddad, Vir Andres en mai 2019 pour
➤ « AIMÉE » Renée Levi : ➤ « sound&vision » : Hera institute for incongruous sa présentation
jusqu’au 02/05/21 Couverture : 08/04 - 15/05/21 translation (N. Sadr Haghighian et temporaire dans
➤ Éric Tabuchi et Nelly Monnier, Augustin DUPUID ➤ « Save the date » A. Sepahvand) avec C. Altay, S. le jardin de l’Hôtel
exposition collective : Accrocher une ombre, 2020, Camila Oliveira Fairclough : Lee, Scriptings #47 : Man schenkt de la Toison
5/06 - 26/09/21 photographie 29/05 - 17/07/21 keinen Hund, C. Mogami de (siège de la Banque
Haas, S. Ouhaddou, Temporary de France) à Dijon.
auxerre Double page intérieure : Consortium Museum Art Platform (Works on Paper) :
Raphaël ZARKA 37 rue de Longvic jusqu'au 22/05/21
HORS[ ]CADRE Abstractions Gnomoniques 21000 Dijon ➤ « Circumnavigation jusqu’à
49 rue Joubert 11A, 2020 tél. 03 80 68 45 55 épuisement » Clarissa Tossin :
89000 Auxerre Abstractions Gnomoniques ouvert du mer. au dim de 14h à 18h 01/07 - 31/10/21
tél. 06 88 97 42 26 11B, 2020 ➤ « NOT NOW DARLING »
ouvert du mer. au sam. Sarah Lucas nantes
de 14h à 18h Impression : ICO ➤ « Pivot » Shara Hughes,
➤ « Anima » Tina Merandon : 17 rue des Corroyeurs - Dijon ➤ « Glory Hole » P. Varga Weisz, Frac des Pays de la Loire
jusqu’au 30/04/21 Tirage 5000 exemplaires ➤ « New York : The Eighties ; Part 21 quai des Antilles
ISSN : 1289-9518 - semestriel Two (extended version) » : 44200 Nantes
belfort Dépôt légal : mars 2021 jusqu’au 25/04/21 tél. 02 28 01 50 00
➤ « Étoiles distantes » R.
École d’art de Belfort Publié avec le soutien de : Ateliers Vortex Bobichon, F. Bouteille, C. Dumond,
(org. le 19) 71-73 rue des rotondes K. Farkas, Ferruel/Guedon,
2 avenue de l’Espérance carquefou 21000 Dijon C. Juthier : ../04 - ../06/21
90000 Belfort tél. 09 72 43 68 71 ➤ Rinus Van de Velde
tél. 03 81 94 43 58 Frac des Pays de la Loire ouvert mar. au ven. de 10h à Kati Heck et les œuvres de la
ouvert sur rdv à partir du 22/02 24 bis bd Ampère 17h30 et le sam. de 14h à 17h30 collection du Frac des Pays de la
➤ « Contre-feu » Fanny Maugey : La Fleuriaye ➤ « la veillée » Mona Rocher : Loire : 02/07 - 17/10/21
printemps 2021 44470 Carquefou jusqu’au 24/04/21
tél. 02 28 01 50 00 noisiel
besançon ouvert mer., jeu., ven. et dim. la roche-sur-yon
de 14h à 18h La Ferme du Buisson
FRAC Franche-Comté ➤ « X, un projet d’exposition Cyel, espace d’art contemporain allée de la Ferme
Cité des arts de Claude Closky » (org. Frac des Pays de la Loire) 77186 Noisiel
2 passage des arts Martine Aballéa, B. Achour, 10 Rue Salvador Allende tél. 01 64 62 77 05
25000 Besançon J. Armleder, S. Bächli 85000 La Roche-sur-Yon ouvert du mer. au dim.
tél. 03 81 87 87 40 J. Béna, I. Blank, E. Eszter Bodnar tél. 02 51 47 48 91 de 14h à 19h30
ouvert du mer. au ven. A. Boetti, L. Bourgeois ouvert du mar. au sam., de 13h à 18h ➤ « Une exposition mise en
de 14h à 18h et M. Bourget, S. Calle, H.-F. Chang ➤ « Espaces traversés » Claire scène » Mathieu Copeland avec
sam. & dim. de 14h à 19h C. Chevrier, C. Closky, D. Coindet Chevrier : jusqu’au 15/05/21 R. Barry, L. Camnitzer,
➤ « Danser sur un volcan » : A.‑L. Coste, H. Darboven G.Giovanna, J. Grigely, M.
20/03 - 19/09/21 D. de Tscharner, Dector & Dupuy le havre Garcia Torres, T. Etchells,
C. Dehove, Denicolai & Provoost D. Medalla… : 5/06/21
Duo (Lodie, Paola, Denis, Amélie, David, M. Dermisache, C. Douillard Le Portique
Sied, Camille), Daniel Firman, 2013, Ernest T, R. Fauguet 30 rue Gabriel Péri rennes
(détail) H.‑P. Feldmann, E. Ferrer 76600 Le Havre
A. Gallego, D. Garcia tél. 09 80 85 67 82 Frac Bretagne
billère M.-A. Guilleminot, R. Hains ouvert du mar. au dim. 19 avenue André Mussat
H. Hellmich, D. Horvitz de 13h à 19h, puis à partir du 35000 Rennes
Le Bel Ordinaire P. Huyghe, F. Hyber, A. Jotta 17/10 du mar. au sam. de 14h tél. 02 99 37 37 93
les Abattoirs, allée Montesquieu V. Joumard, V. Jouve, On Kawara à 18h30 ouvert du mar. au dim.
64140 Billère A. Kelm, M. Kippenberger ➤ « The Postponed Show » de 12h à 19h & hors expositions
tél. 05 59 72 25 85 K. Knorr, Ab[au], S. Lafont Tursic & Mille : du mar. au ven. de 12h à 18h
ouvert mer. au sam. de 15h à 19h E. Lainé, L. Lawler jusqu’au 22/05/21 ➤ « (NO)TIME » Pauline Boudry
➤ « Selon toute vraisemblance » Lefevre Jean Claude, M. Lexier & Renate Lorenz : jusqu’au
Jean-Marie Blanchet, David Coste, H. Lippard, P. Liversidge les arques 23/05/21
Pierre Labat : G. Mahé et J.-P. Lemée, G. Mayor ➤ « Go ghost ! » Francesco
jusqu’au 26/06/21 A. McCollum, A. Messager, A. Mir Les ateliers des Arques Finizio : jusqu’au 23/05/21
➤ « Les champs sémantiques » J. Monk, Mrzyk & Moriceau Le Presbytère, 46250 Les Arques ➤ « Mauve zone » C. Canesson,
Sophie Cure : J. Nédélec, V. Novarina tél. 05 65 22 81 70 H. Galbreaith, C. Girard & P.
09/12/20 - 26/06/21 C. Oliveira Fairclough ouvert - renseignements sur www. Brunet, S. Mougas, A. Schmitt, A.
K. Oppenheim, B. Peinado ateliersdesarques.com Touchot : jusqu’au 23/05/21
E. Péreire, B. Platéus ➤ « Paysage ouvert » H. Bertin, ➤ « NEANDERTHAL
E. Poitevin, H. Putz & S. Thun Z. Cornelius, S. Doppelt, REDEMPTION » Nathaniel
P. Raynaud, S. Reggiardo P. Fremaux, et S. Lefebvre : Mellors : 11/06 - 19/09/21
P.‑L. Renié, R. Rozendaal jusqu’au 04/07/21 ➤ « Les Horizons d’un monde »
J.‑J. Rullier, M. Saladin Photographies et vidéos de la
Y. Salomone, S. Siegelaub montbéliard collection du Frac Bretagne
A. Stieglitz, M. Stilinović M.-J. Burki, J. Cottencin,
B. Suter, E. Taulois, N. Toroni Le 19 S. Kivland, E. Kot’atkova, K. Lum,
E. Tót, P. Umbrico, S. Urbani 19 avenue des alliés R. Maroufi, A. Muntadas, A. Solal,
C. Vionnet, E. Watier, E. Werth 25200 Montbéliard B. Streuli…: 11/06 - 19/09/21
H. Wood, Auteurs anonymes tél. 03 81 94 43 58
jusqu’au 04/07/21 ouvert du mar. au sam. de 14h pau
à 18h et le dim. de 15h à 18h
➤ « Prismatiques, stratégie des Cité des Pyrénées
petites faces » P. Decrauzat, C. (org. le Bel ordinaire)
Dupaquier, R. Lecreurer, P. Poulain, 29 bis rue Berlioz, 64000 Pau
V. Thierrée, R. Zarka : ➤ « En amont bruit le silence »
jusqu’au 30/04/21 Marie Limoujoux : 5/05 - 2/07/21
➤ « Tohu Bohu » Hélène Bertin
➤ Julie Chaffort : pougues-les-eaux
29/05 - 22/08/21
Parc Saint Léger
Les informations contenues dans l’agenda sont Centre d’art contemporain chaise en acier et
conditionnées aux annonces gouvernementales liées à avenue Conti aluminium laqués noir,
la réouverture des lieux d’exposition. 58320 Pougues-les-Eaux candélabre
tél. 03 86 90 96 60 hauteur : 10 m
Si vous souhaitez que vos manifestations soient annoncées ouvert du mer. au dim de 14h à 18h Square des ducs, Dijon
dans l’agenda du prochain numéro, une participation de ➤ « Dérives et soubresauts »
30 Euros minimum est demandée. Christian Lhospital :
jusqu’au 27/03 - 30/05/21
➤ Marjolaine Turpin & Samira
Ghotbi : 12 - 27/06/21
➤ Virgile Fraisse : 12 - 27/06/21

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