153Tisser. Penser l’avenir➤ ➤ ➤www.interface-horsdoeuvre.com
2 Ce numéro est né d’une intuition simple : le textile est aujourd’hui certainement l’un des lieux les plus féconds de l’art contemporain pour penser notre présent et esquisser des futurs possibles. Longtemps relégué aux marges — associé à l’artisanat, au décoratif ou au domestique — il s’impose désormais comme un champ artistique à part entière, traversé par des enjeux esthétiques, politiques, sociaux et écologiques.1 Tisser, c’est d’abord relier. Relier des fils, des gestes, des mémoires, des corps, des territoires. C’est entrelacer, travailler dans l’entrelacs plutôt que dans la rupture, dans la continuité plutôt que dans la table rase2. À notre époque marquée par l’accélération, la saturation des images et la dématérialisation croissante de nos vies, le textile rappelle la valeur du temps long, du contact, de l’attention portée à la matière. Il engage à une pensée du faire, où la main, le rythme et la répétition (re)deviennent des modes de connaissance qui nous paraissent tellement nécessaires. Les artistes réunis dans ce numéro abordent le textile à la fois comme médium et comme outil pour interroger les manières de vivre, de produire et de coexister. Tantôt métaphore, tantôt matière d’intervention concrète, il sert à explorer les liens qui nous unissent aux autres, aux lieux et aux usages. En dépit de la diversité des formes - installations, tapisseries, projets collaboratifs ou design -, une même préoccupation traverse ces pratiques, faire du textile un espace d’attention au monde et à l’être contemporains. Tisser c’est aussi réparer. Au sens propre comme au sens figuré, réparer ce qui est déchiré, raccommoder ce qui a été cassé, séparé, renouer entre des êtres, des histoires, des territoires les fils distendus. Il est remarquable que le geste textile porte en lui la possibilité discrète mais insistante de reprise et de continuité. Si nombre d’imaginaires du futur reposent sur l’innovation radicale (pouvant s’avérer destructrice), le textile propose souvent une tout autre forme de projection : faire avec ce qui est déjà là, avec ce qui est proche aussi, transformer plutôt que remplacer. Réparer ce n’est pas recréer l’état d’avant, c’est reconnaître que l’avenir se construit à partir de ce qui demande soin, attention et réagencement. La dimension de liaison et de réparation traverse l’ensemble des pratiques présentées ici. Elle se manifeste avec une intensité particulière dans l’œuvre de Chiharu Shiota. Le travail de l’artiste apparaît comme une perspective de penser l’avenir à partir de la réparation du présent et du passé. Il n’anticipe pas, il déplace plutôt la question du futur du côté de la continuité anthropologique3: ses réseaux de fils agissent comme des dispositifs rituels de liaison entre vivants, morts, souvenirs et oublis. Penser l’avenir revient alors moins à se projeter, à imaginer ce qui vient qu’à restaurer des relations fragiles, pour rendre le futur pensable et possible. Si chez Chiharu Shiota, la réparation s’opère dans l’espace du rituel et de la mémoire, elle revêt une autre forme dans des pratiques qui visent à reconfigurer les représentations contemporaines. Les tapisseries de Chiachio & Giannone, détournent ainsi le geste textile du côté de la figuration et de la visibilité. En s’appropriant un médium historiquement associé aux sphères féminines et domestiques, les artistes inscrivent dans la trame les images foisonnantes et ultra colorées de leur vie de couple, entourés de leurs animaux familiers. Ce choix n’est pas anecdotique ; il affirme la légitimité d’histoires longtemps minorées, et élargit le champ de ce qui peut être vu, transmis et partagé. Le futur ne consiste plus simplement à imaginer demain, mais à proposer d’autres modèles d’attachement et de communautés dans la persistance d’une tradition textile réinvestie. La question de la visibilité et de la transmission ne se pose pas seulement à l’échelle des trajectoires individuelles. Elle engage des communautés entières et des patrimoines collectifs. L’article consacré aux expressions textiles de l’État d’Oaxaca rappelle que certains motifs et techniques de tissage sont bien davantage que des formes esthétiques : ils sont des marqueurs distinctifs, des signes culturels gravés dans l’histoire et la mémoire des groupes qui les produisent. Leur appropriation par des marques internationales révèle les déséquilibres qui structurent la circulation mondiale des formes. Ici la réparation n’est pas de l’ordre de l’imaginaire ; elle engage des conditions matérielles et juridiques de diffusion. Penser l’avenir du textile suppose dès lors de protéger les savoir-faire, de reconnaître celles et ceux qui les portent et d’inventer des échanges plus justes. Le textile apparaît ainsi comme un terrain où se jouent des rapports de pouvoirs globaux, mais aussi des formes de résistance locale et d’autodétermination. Pour combien de temps encore ? Le travail de Jérémie Gobé ouvre plus largement à une autre dimension de la réparation : celle du vivant lui-même, car réparer consiste aussi à intervenir concrètement dans des écosystèmes fragilisés. Pour le projet Corail Artefact, l’artiste s’est inspiré du savoir-faire des dentellières, dont les motifs évoquent les formes organiques du corail. Reliant artisanat et recherche environnementale, Jérémie Gobé associe techniques textiles traditionnelles et innovation technologique afin d’imaginer des dispositifs de régénération des récifs. Le geste textile devient ici une matrice de croissance nouvelle. Tisser l’avenir ne relève plus seulement d’un travail sur la mémoire, les représentations et les patrimoines, mais procède d’une action située, où les arts dialoguent avec la science pour participer à la reconstruction d’un milieu menacé.L’évocation de la laine nous ramène à une matière première, terrestre et humble. Les artistes mis en lumière ici travaillent cette fibre parfois dès l’amont de la chaîne : de l’élevage des moutons à la tonte, du filage à la création d’œuvres protéiformes. En s’impliquant dans l’ensemble du processus, ces pratiques redéfinissent le rôle de l’artiste, artisan.e, berger.e, créateur.rice, partenaire d’un territoire. La laine devient Les fibres textiles sont intimement liées aux pratiques agricoles. La culture du lin s’étend en une mer de fleurs bleues à la mi-juin. Les tiges sont récoltées après un temps d’exposition à la chaleur et à l’humidité. Les andains strient le paysage, ils brunissent lentement jusqu’à leur collecte. Le chanvre est cultivé lui aussi selon ce principe de rouissage, une fermentation au sol qui facilite l’extraction des fibres en laissant les micro-organismes délier les matières. Sur d’autres terres, chèvres, moutons ou encore lamas sont élevés et sélectionnés depuis les débuts de l’agriculture. La laine qu’ils portent se détache en points blancs lorsqu’on promène son regard au sommet des alpages. Les bergers se transmettent des conseils avisés de génération en génération. Dans l’Antiquité déjà, Homère préconisait aux bergers d’éloigner les troupeaux des chardons pour obtenir une belle laine.Un nouvel avenir se dessine aujourd’hui pour la laine de moutons et la destine à l’agriculture, soit le secteur même dont elle est issue. Ce curieux renversement s’opère dans un climat de crise. Traditionnellement, au printemps, les brebis sont débarrassées de l’épaisse toison qui les recouvre afin de ne pas souffrir des chaleurs estivales. Après cette étape de tonte, la laine est destinée à devenir textile : lavage, cardage, filature, tissage scandent sa transformation. Plusieurs traitements interviennent afin de gommer les défauts éventuels de la fibre — carbonisation, dégraissage — et d’en uniformiser l’aspect. À l’issue de ces opérations, il devient difficile de distinguer un fil de laine alors le vecteur d’un apprentissage de gestes, d’un travail collaboratif, d’un décentrement des activités artistiques, mais aussi d’une mise à distance des logiques productivistes rapides et intensives. Réparer consiste là à retisser des continuités ailleurs, entre art et agriculture, entre création et subsistance, entre œuvre et milieu. De telles démarches nous invitent à repenser le statut même de l’artiste et à envisager le territoire non comme un décor, un fond idéalisé, mais comme une trame vivante dont il ou elle participe. Penser l’avenir, dès lors, ne relève pas d’une projection abstraite ou pastorale, mais d’un engagement concret dans des cycles, des saisons et des interdépendances. Retour au sol est un beau titre, presque programmatique ! L’article décrit un projet de design4. Celui-ci propose d’utiliser les laines issues de troupeaux du Morvan, notamment celles trop courtes ou hétérogènes échappant aux circuits classiques de la transformation industrielle, pour en faire un paillage destiné aux exploitations maraîchères de la Région. Loin d’entrer en concurrence avec les filières existantes, l’initiative cherche au contraire à compléter et renforcer une économie territoriale cohérente. Réparer, ici, signifie replacer la fibre dans un cycle vertueux : valoriser un matériau délaissé, soutenir des éleveurs, nourrir les sols, limiter les déchets. Le textile cesse d’être surface ou objet pour devenir interface entre production agricole, design et écologie. Retour au sol ne constitue pas un repli, mais bien une projection, celle d’un avenir pensé à partir des ressources proches, des interdépendances locales et d’une attention renouvelée aux équilibres fragiles qui nous soutiennent.À travers ces contributions, le textile apparaît comme bien davantage qu’un médium artistique : il devient un outil pour penser l’avenir, voire un moyen pour habiter le monde autrement. Réparer des mémoires, rendre visibles des récits minorés, défendre des patrimoines menacés, régénérer des écosystèmes, retisser des économies territoriales, autant de gestes qui s’emparent de l’idée d’avenir. Dans ces perspectives, penser le futur ne signifie plus rompre, accélérer ou innover à tout prix, mais prêter attention, prolonger, transformer avec délicatesse ce qui existe déjà. Le textile nous enseigne une éthique de la continuité : travailler dans l’entrelacs plutôt que dans la fracture, dans l’ajustement plutôt que dans la table rase. Tisser. (P)réparer l’avenir, c’est peut-être cela, reconnaître que chaque fil compte, que chaque geste engage, et que les formes que nous produisons aujourd’hui dessinent les trames sensibles de demain. Pour finir (et ouvrir), il m’importe d’évoquer un travail plus discret, à l’écart des circuits de l’art contemporain, mais profondément en résonance avec les thèmes de ce numéro. À partir de napperons confectionnés par sa grand-mère, Marianne Camus réalise des compositions abstraites à l’aide de rubans, de perles, de boutons, de fils de laine ou de coton qu’elle passe entre les mailles des dentelles. Les motifs initiaux, chargés d’une mémoire domestique et affective deviennent des constellations, des rosaces, des figures fractales, des minutieux kaléidoscopes… Il ne s’agit pas de citation ni de nostalgie, mais d’un geste de transformation douce qui fait basculer une forme héritée vers l’abstraction. Là encore, réparer signifie continuer sans figer, transmettre sans reproduire. Dans ces cercles bigarrés, ces éclats textiles méticuleusement recomposés, se joue une autre manière de penser l’avenir : à hauteur de main, dans la lenteur, dans une attention inventive5. Peut-être est-ce aussi cela, tisser : maintenir en tension un fil ténu entre formes existantes et formes à venir, entre ce qui est déjà là et ce qui reste à inventer.Valérie DUPONTd’un fil synthétique, sinon en en brûlant l’extrémité pour reconnaître l’odeur caractéristique qu’il dégage.La matière lavée change d’apparence : le suint, c’est-à-dire le sébum de l’animal, ainsi que les déchets végétaux et organiques, disparaissent. Mais au-delà de changement formel, un déplacement symbolique s’opère : ce co-produit agricole devient fibre textile. Le tondeur Jules Kister l’exprime ainsi : « Le lavage est le point de rencontre entre deux mondes, le début et la fin de deux cycles d’une même matière : la laine. (…) On passe du monde agricole au monde industriel. »1 Les graisses animales sont lessivées, l’odeur du mouton s’estompe. Ce glissement d’un état à l’autre est d’ailleurs entériné juridiquement : après lavage, la laine n’est plus considérée comme un déchet animal.Ce déplacement matériel et symbolique peut aujourd’hui être réévalué car depuis quelques années, Mathilde Besson, 1,2,3 soleil couchant, (1 et 2), tissage structurel 26-03 et 26-01, 2026, fils de couture, laine, baguette bois, ruban, matériaux divers, 57 x 130 cm, Double jeu (avec Johan Côte Gayffier) : Interface, Dijon
3la majorité des gisements de laine se relocalisent au sein des exploitations agricoles. Auparavant, la laine était collectée par des négociants qui sillonnaient le territoire avant de l’exporter en Asie, où elle servait principalement de rembourrage. Les exportations se sont interrompues avec le déclenchement de la pandémie de Covid-19 et la fermeture des frontières, elles n’ont jamais véritablement repris. Aujourd’hui, la laine s’entasse dans des sacs débordants de flocons qui s’éparpillent au sol et encombrent les granges. C'est dans ce contexte que s'opère un retour à la terre de la fibre ovine.D’importants volumes de laine brute, stagnent sur place et de nouvelles idées naissent pour employer cette ressource. À rebours des usages traditionnels — habillement, literie, matelasserie — la laine est envisagée comme un matériau agricole dont la composition chimique serait bénéfique aux sols. Cette fibre de kératine est une protéine composée notamment d’azote, de phosphore et de potassium, trois éléments nutritifs essentiels. Peu transformée, la laine peut répondre à des besoins en maraîchage, en sylviculture, en viticulture ou encore en arboriculture. Le rapport n°22102 du Conseil général de l’alimentation, de l’agriculture et des espaces ruraux, publié en avril 2023, dresse un état des lieux de la filière et souligne l’intérêt d’un usage agricole de la laine. Les pistes évoquées incluent le compostage ainsi que la transformation en engrais organiques ou en amendements.En 2024, le Parc naturel régional du Morvan et l’association ARCADE Design à la campagne s’associent pour proposer une résidence de recherche-création intitulée « Valoriser la laine du Morvan ». Mon projet est sélectionné ; il explore la possibilité d’utiliser les laines locales comme paillage au sein d’exploitations maraîchères de l’Auxois-Morvan. La laine y est envisagée comme alternative aux bâches plastiques : elle retient l’humidité, limite l’enherbement, nourrit progressivement le sol au fil de sa dégradation, isole thermiquement les plants et peut, par son odeur persistante, repousser certains rongeurs et cervidés. Au cours de cette recherche, une production de feutre de paillage est réalisée puis installée sur six sites tests répartis sur le territoire. Le développement du projet s’élabore à partir des caractéristiques propres à chacun d’eux. La diversité des pratiques maraîchères, les espacements variables entre les plants, les logiques de rotation des cultures, les spécificités pédologiques, les contraintes climatiques et les besoins de régulation thermique inspirent le design de différentes surfaces et procédés de paillage. Le matériau se module, s’épaissit ou s’ajoure selon les contextes, cherchant un équilibre entre protection et perméabilité.Afin de poursuivre ces expérimentations et d’approfondir la dynamique engagée, le Parc naturel régional du Morvan propose d’intégrer le projet à un PEI-AGRI2 rassemblant plusieurs acteurs de la filière laine en Bourgogne-Franche-Comté. L’objectif est de consolider le travail de terrain déjà entrepris — installation de nouveaux tests, observation des usages, collecte de données — tout en structurant une filière territoriale cohérente. Ce développement s’articule autour de deux axes : d’une part, la mise au point d’un matériau spécifique, un feutre aiguilleté en laine non lavée mais hygiénisée, dont la composition serait optimisée pour un usage agricole ; d’autre part, le déploiement de ce matériau dans le cadre d’un projet pilote visant à équiper l’ensemble d’une exploitation maraîchère en feutre de paillage.Riche en suint, en minéraux et en matière organique, cette laine brute peut contribuer à nourrir les sols dans un contexte marqué par le renchérissement des engrais azotés et par la nécessité de restaurer la teneur des terres en matière organique. Sa valorisation agricole concerne prioritairement les fibres courtes, grossières ou pailleuses qui n’entreraient pas dans les circuits traditionnels de transformation textile. Il importe que ces nouveaux débouchés ne concurrencent pas les filières existantes — habillement, literie, ameublement — mais qu’ils s’y articulent. L’enjeu d’un déploiement en réseau, aux côtés des membres du PEI-AGRI, réside précisément dans cette recherche d’équilibre : organiser une juste répartition des fibres et redonner à ce que l’on appelait jadis l’or blanc une place active au sein des terres dont il provient.Leïla BOUYSSOU1. Jules Kister, Laver la laine, ATELIER Laines d'Europe, 2016, p.41 2. Ce Partenariat Européen pour l’Innovation en Agriculture est appelé GIIS-Laine. Il est cofinancé par l’Union Européenne et la région Bourgogne-Franche-Comté. L’ensemble du projet, chapeauté par la Chambre d’Agriculture BFC, rassemble industriels, éleveurs, association d'artisans, parc naturel ou encore acteurs du secteur culturelOn s’habille tous1. Même au sein de l’ethnie la plus dévêtue du monde, on choisit de cacher – ou au contraire d’orner – une ou plusieurs parties de son corps. Pour ce faire, et depuis longtemps, on élabore des tenues et des accessoires avec ce qu’on a sous la main. On a prélevé les matériaux, puis fabriqué les outils nécessaires à l’élaboration des textiles au quotidien, qu’on a peu à peu étoffés, arrangés, adaptés à nos environnements respectifs. La confection textile – au-delà du simple vêtement d’ailleurs – répond donc d’abord à un besoin quotidien, au même titre que la cuisine par exemple. C’est un besoin différent d’autres types de confection qui engagent le corps ou la main et qu’on nomme les arts : la sculpture, la peinture ou encore la musique ou la danse. Avec l’arrivée du système de production capitaliste et la révolution industrielle, on a délégué aux machines le soin de confectionner nos habits. On a préféré des modèles reproductibles rapidement et aisément, des matériaux peu coûteux et lavables facilement, naturels puis de synthèse. On a privilégié la production, la vente et l’échange à la réelle utilité. Ce faisant, on a vu s’opérer dans le monde occidental industrialisé une sorte d’homogénéisation des vêtements et des objets textiles, tant en termes de dessin que de composition. Les particularités locales ont peu à peu intégré les musées d’histoire régionale. En parallèle, le concept de mode s’est complexifié et, au-delà de renvoyer à une tendance observable dans un endroit donné, il renvoie aujourd’hui aussi à une industrie bien particulière.La superficie de l’État de Oaxaca, au Mexique, est à peu près équivalente à un quart de la France. Il est composé de huit régions culturellement très différentes, et ces huit régions correspondent à un découpage plutôt naturel : ce sont les nombreuses montagnes, vallées et climats qui les dessinent. Dans ces huit régions, on retrouve une faune et une flore différentes, on ne parle pas la même langue, on mange différemment, on ne joue pas la même musique et, bien sûr, on ne s’habille pas pareil. Comme chaque région a son dialecte et ses variantes spécifiques, chaque village ou communauté de villages possède ses codes vestimentaires. La diversité des teintures, des types de fils, des outils et, bien sûr, des techniques de tissages ou de broderies est telle qu’il est difficile de les quantifier. Il n’en reste pas moins que, le dimanche, sur le marché des villes plus importantes qui agissent comme plateformes d’échanges de biens matériels, on sait reconnaître qui est qui, et qui vient d’où. Telle tortilla, façonnée plutôt comme-ci, viendra forcément de ce village-là. Tel mijoté, avec ces ingrédients-là, viendra forcément de ce village-ci. Ce groupe de femmes est de tel village, parce que l’oiseau ainsi brodé sur leur blouse tissée de coton rouge et ocre en est un insigne. Le même oiseau, incrusté dans un tissage de laine jaune et vert, indiquera une autre technique, d’autres teintures, et donc une autre provenance. Un foulard noué comme ceci ou comme cela attestera d’une origine spécifique. C’est la richesse de beaucoup de régions du monde : avoir conservé un artisanat, un savoir-faire collectif, qui atteste d’un territoire ou d’un environnement bien particulier. Ces savoir-faire ne sont pas figés dans le temps, ils ne sont pas non plus en compétition. Ils existent côte à côte comme autant de repères culturels : on peut s’orienter dans l’espace grâce à eux. À la manière d’une trame, presque d’un texte pour qui sait le lire, le textile raconte ainsi une histoire.Si je choisis de vous parler du Mexique, et plus particulièrement de l’État de Oaxaca, c’est parce que je le connais bien et que, malgré le fait que son cas ne soit pas isolé, son histoire récente est exemplaire. Il y a une dizaine d’années, la marque française de prêt-à-porter Isabel Marant a été accusée d’avoir plagié un motif de broderie typique du village de Santa María Tlahuitoltepec et de sa région. Au-delà du motif, c’est toute la coupe et le modèle qui avaient été reproduits, avec juste en plus une petite étiquette de la marque. Depuis, Mango, Zara, Anthropologie, Patowl, Shein, Antik Batik ou encore Levi’s ont été pointés du doigt pour les mêmes procédés et toujours à Oaxaca. Le tourisme lié au succès du film Coco, de Disney, mettant en scène toute une ribambelle de marqueurs culturels mexicains, mais surtout de l’État de Oaxaca, est venu assommer une ville déjà secouée par quelque chose qui s’apparente désormais à un saccage culturel. Les élites locales profitent de cette vague pour faire fructifier leurs intérêts personnels et donner en spectacle les traditions de leur peuple. Louis Vuitton lance une collection en « partenariat conscient » avec des artisans, qui peignent sur des valises hors de prix les motifs normalement destinés aux alebrijes, des petits animaux imaginaires en bois. Plus récemment, c’est Adidas qui a dû s’expliquer sur le tressage du cuir de ses nouvelles baskets, largement inspiré du tressage des huaraches, sandales traditionnelles, de Oaxaca. Ce phénomène concerne évidemment d’autres pays, mais Oaxaca concentre à lui seul beaucoup de cas observés ailleurs.L’affaire Isabel Marrant avait certes marqué un précédent dans l’histoire de l’évolution des droits d’auteurs collectifs au Mexique, avec la prise de position publique du village de Tlahuitoltepec et sa médiatisation. Elle avait permis un débat sur le patrimoine collectif, l’appropriation culturelle et la modification de la définition de ces droits telle qu’elle est envisagée par le droit international ; la nécessité de différencier un savoir-faire vivant et commun du simple patrimoine national figé. Les différentes communautés de villages de Oaxaca avaient pu constituer des stratégies de défense au cas par cas, pour peu à peu dégager des dynamiques collectives de représentation et de protection. Mais aujourd’hui – je reviens justement de Oaxaca – le pillage n’est plus réservé aux marques plus ou moins prestigieuses. Aujourd’hui les motifs des tissages sont imprimés sur des écharpes faites en Chine, qui reproduisent trop adroitement en machine des imprimés de broderies normalement faites à la main. Ces écharpes sont vendues au prix fort comme de l’artisanat local aux touristes ingénus. Le saccage a basculé dans la copie anonyme à grande échelle, on est au-delà de la fast-fashion, on est presque tombés dans le domaine public et cela devient impossible pour les villages de se défendre. En dix ans, l’industrie textile a presque réussi à effacer des siècles d’histoire. Celle qui est aujourd’hui racontée par ces nouveaux textiles est à l’image de nos sociétés occidentales : ils racontent la rapidité de la production et la place de la machine. Ils racontent que nous ne savons plus vraiment comment et à quoi nous identifier. Ils racontent que nous nous servons dans la réserve multiculturelle mondiale et que nous en privatisons les bénéfices.Le textile en tant qu’artisanat se retrouve acculé à une position de résistance. Pour ne pas être totalement englouti par la machine industrielle et vidé de son sens – là où il en a conservé – l’artisanat textile utilise aujourd’hui son énergie pour faire face. Dans ce contexte, s’il y a bien un champ qui échappe encore un peu à cette logique, et dans lequel la trame textile peut encore s’exprimer sans suffoquer, c’est bien celui de l’art. Car la place du textile dans l’art, bien loin de répondre au besoin de cacher – ou d’orner – des parties de nos corps, répond maintenant en Occident au besoin de nous orienter dans l’espace et à notre nécessité d’inventer les trames des histoires de demain.Pauline ROSEN-CROS1. Je vulgarise ici volontairement un processus évidemment plus complexe, et déjà largement documenté.Laines écartées au cours d’un chantier de tonte au GAEC de Frivot © Félicie SionneauModèle adidas Huarache plagié sur les sandales traditionnelles appelées huaraches.
ressusc
cite-moi.
6 À l’occasion de son exposition personnelle Trobar Lo Biais1, l’artiste Théophile Peris recouvre une mezzanine de laine, transformant l’espace en grotte chaleureuse et odorante, qui renvoie tout de suite à l’animal, comme un hommage. Si la laine est utilisée depuis la nuit des temps pour moult objets à vocation artistique ou utile, elle prend un sens tout particulier dans les œuvres contemporaines ; dans un monde saturé de matières artificielles, la laine dit nos liens à la terre, au vivant, à des cultures et savoir-faire ancestraux. Nombre d’artistes contemporain·es utilisent cette matière à bon escient : non seulement pour ses propriétés exceptionnelles, ce qu’elle peut formellement apporter à l’œuvre finie ou encore pour sa disponibilité, puisque de grandes quantités de laine sont jetées chaque année. Mais aussi, utiliser la laine permet d’incarner gestes et savoir-faire ancestraux et de relier entre eux des mondes séparés au sein de notre société occidentale - tels que l’art et l’artisanat, le rural et l’urbain, la nature et la culture, etc. C’est au fil des rencontres et des territoires que l’artiste Théophile Peris travaille, apprenant de nouvelles pratiques auprès des habitant· es et des artisan· es, découvrant des matières locales qu’il utilise ensuite dans des projets in situ. L’artiste fait en effet avec ce qui est disponible sur place : bois, laine, os, mais aussi histoires, techniques, coutumes et figures. Ses œuvres fonctionnent comme des manières de partager ce qui fait un territoire : son paysage de formes et d’idées, ses êtres et ses matières, ses imaginaires.Il en est de même avec Roxane Vermis qui s'intéresse également aux mœurs et pratiques des lieux, ramenant à l’époque contemporaine des pratiques et savoirs anciens : l’artiste récolte des récits qu’elle mélange à ses poèmes, suit les berger· es pour retranscrire les formes et l’essence du métier au sein d’œuvres protéiformes, plastiques ou performées, participe à la création d’un festival pour initier rencontres et réflexions sur le monde du pastoralisme, etc. Elle récolte puis partage continuellement et se fait alors, par ses créations et projets, vectrice d’éléments vernaculaires qu’elle rend davantage perceptibles. Dans la photographie La tonte elle immortalise l’action de Margot Brossier, bergère et artiste, allégeant un mouton de sa laine.Margot Brossier utilise en effet la laine de ses propres brebis et de celles des fermes alentours, des éleveur.euses chez qui elle travaille l’hiver. Elle réalise des pièces qui lui permettent d’interroger et de partager sa propre pratique de bergère, mais aussi toute la vie autour de la fabrication de tissu, de l'élevage des moutons jusqu’à la teinte des fibres. Quand elle associe des laines, elle propose des voyages au sein d’une même pièce. En effet, pour elle, « Chaque fibre est porteuse de paysage, d’animal, de montagne »2 et dit les gestes, les spécificités et le caractère global d’un lieu. La laine est précisément située, ses caractéristiques, de même que les pratiques qui l’entourent, varient selon les territoires.Pour Sarah Illouz et Marius Escande, il était essentiel d’apprendre les techniques et différentes étapes de la réalisation de feutre, que le duo définit lui-même comme une « étoffe non-tissée, imperméable, obtenue par pressage et agglutination de poils ou de laine animale, et qui a la propriété d’absorber les bruits et les chocs. »3 Maîtriser les facettes de la production permet aux deux artistes de faire perdurer les techniques, d'adapter les outils à leurs besoins et de créer des œuvres à partir d’un matériau « noble, aux propriétés oubliées »3 qu’ils considèrent à la fois comme « un matériau ancien et un matériau d’avenir »3. Les deux artistes utilisent notamment le feutre au sein d'installations protéiformes pour questionner les liens des habitant· e· s avec leurs environnements. L’habitat, et plus précisément la sphère domestique, est particulièrement en question avec la pièce de Louis Lefebvre, Macropode5, une tente réalisée dans les Hautes-Alpes, issue d’un ensemble de collaborations locales, qui aboutissent au montage de la pièce en altitude et à son utilisation en collectif. L’artiste, issu d’une formation d’architecte, voit dans la valorisation de la laine non utilisée, la possibilité de réaliser des pièces monumentales, avec des volumes modulables, moult propriétés et la possibilité de dessiner à même la surface. De cette dernière idée, naît l’atelier Galanas, qu’il co-fonde avec Théophile Peris, Élodie Rougeaux-Léaux et Zélia Moussy à Marseille, dans le but de « ramener la matière laine dans un milieu plus urbain »4 et d’inviter d’autres artistes, des illustrateur· ices notamment, à intervenir autour d’une machine à feutrer construite par le collectif.Au sein de cet atelier marseillais, Zélia Moussy crée des toiles, des couvertures matelassées ou encore des édredons, des ensembles de pièces textiles qui ont habituellement vocation à réchauffer et à décorer, tout autant nos corps que nos habitats. L’artiste utilise ainsi le langage commun des textiles que nous retrouvons dans toutes les chaumières, afin de s’approprier des siècles de conception et d’utilisation. Accrochées ou posées dans des espaces, les œuvres, généralement réalisées en laine mérinos, s’affirment et exhibent les ornementations imaginées par l’artiste : des assemblages de formes organiques et abstraites qui, mises ensemble, expriment des mouvements, renvoyant à la joie pure du vivant.Chez Élodie Rougeaux-Léaux, également membre de l’atelier Galanas, les pièces ont vocation à être activées et partagées, afin que s’enclenchent des histoires, anciennes ou nouvelles : des rêves qu’on se raconte, un ouvrage qui se tisse à plusieurs mains sur une machine à tisser simplifiée, un instrument qu’on actionne à deux souffles, des bandes d’oreillers qui s’évadent des hôpitaux, un escargot-maison en laine qui se porte en chapeau… L’artiste s'intéresse aux choses qu’on partage pour penser des œuvres en mouvement. Comme elle l’explique : « Faire au rythme de la matière et de mon propre corps, travailler avec des matériaux bruts ou peu transformés est une manière de résister aux modes de productions capitalistes rapides et destructeurs ».6Comme souvent, l’utilisation de la laine est un choix affirmé, une posture de société.Autour de la laine se tissent des réseaux afin de transmettre des savoirs, et au-delà, de partager des visions du monde. Pour l’artiste et bergère Orla Barry, il s’agit également d'incarner des gestes qu’elle a appris auprès des éleveurs. Comme pour Margot Brossier, ses œuvres sont indissociables de son travail de bergère : la création de l’œuvre advient dès l'élevage des moutons, dès la tonte de la laine. C’est dans ces gestes acquis et répétés, au fil de temporalités longues et étirées, que s’écrit la valeur des œuvres. Cœur de bergère, exposition monographique d’Orla Barry présentée du 18 octobre au 20 décembre 2025 à Bétonsalon7, mettait en exergue l’articulation entre pratique artistique et pratique pastorale. Elle présentait une œuvre se construisant dans la durée, au rythme des saisons, des soins apportés aux bêtes, lors de l’extraction de la laine et du travail patient de cette matière première, à transformer en feutre, couverture ou habit. Dans ces cas de figure, la création n’est pas un acte isolé ou spectaculaire : c’est plutôt l’imbrication des relations humaines et non-humaines, l'observation et le soin, le temps long du monde retrouvé. Sans tous·tes les nommer, les artistes qui travaillent la laine s’insèrent ainsi dans un cycle de l'utilisation d’une matière première destinée à être jetée, dans une histoire de réalisation et d’apprentissage de gestes, dans des réseaux d’échanges et dans la transmission, le partage de savoirs. Loin d’être une simple matière, la laine transmet donc à elle seule une manière de vivre et une idée du monde, bien à l’encontre des rythmes effrénés de productionconsommation, valorisant au contraire la lenteur, le partage et le soin.Laëtitia TOULOUTThéophile Peris, Hivernacle, laine, 278 x 130 x 160 cm, 2024Quand je sais pas quoi faire, je vais sous un feutre, galerie Tator à LyonLouis Lefebvre, Macroprod, procession collective, 2024-2025, projet de résidence avec Bienvenue là-haut Louis Lefebvre, Macroprod, la tente montée sur son camp de base pour la nuit, 2024-2025, projet de résidence avec Bienvenue là-haut
7Margot Brossier, la pesée, feutre de laine Margot Brossier, Attraper, feutre de lainePauline Lisowski : Depuis quand cultives-tu une sensibilité pour le patrimoine textile ?Jérémy Gobé : Je suis né dans le nord et j’ai passé ma jeunesse en Lorraine, deux terres de production textile et de fermeture d’usines. Lorsque j’étudiais à l’école des Beaux-Arts de Nancy, j’ai étendu parler d’une énième usine de tissus dans les Vosges qui allait fermer. Je suis arrivé au moment du plan social et j’ai vécu une rencontre humaine très forte. En échangeant avec les ouvrières et les ouvriers, j’ai appris que leur plus grande peur était que leur savoir-faire textile disparaisse. J’ai alors rempli ma voiture de tissus et ils m’ont donné comme mission de faire encore parler d’eux. Je me suis donc dit qu’avec cette matière, j’allais m’inspirer de la nature pour en faire des œuvres, des performances, donner un élan vital à ces matières textiles et pouvoir parler de cette rencontre. Le textile permet d’aborder tellement de sujets, l’économie, la transmission, la science… Je prends souvent l’exemple d’Alan Turing qui a inventé l’ordinateur en s’inspirant d’un métier à tricoter et qui en parallèle étudiait les motifs dans la nature.P.L. : Quelle est ta position en tant qu’artiste résolument engagé dans un désir de contribuer à un art éco-responsable ?J.G. : Pour moi, faire quelque chose de responsable consiste à faire quelque chose où il y a de l’écologie à l’intérieur. Je ne me voyais pas faire de l’art sans penser à mes valeurs profondes dans la vie qui sont le respect des humains, des ressources, des matières… J’ai dû mettre des mots dessus, le conscientiser afin que les personnes le voient, que cela soit mis en avant, mieux communiquer et que le message passe. P.L. : Comment selon toi les savoir-faire textiles peuvent-ils croiser l’innovation technique ?J.G. : Pour moi la transmission consiste à puiser dans le passé pour inventer aujourd’hui. Je pense qu’une technique doit vivre et pour qu’elle vive, elle doit s’adapter. L’innovation, que je considère comme importante consiste parfois à faire un petit pas de côté. Pour aider le corail, il y a le bouturage, comme dans un jardin. Il s’agit de casser un morceau de corail, de le placer sur un support et de le laisser grandir. Cependant durant des années, ce bouturage a été fait avec de la résine époxy. Dans mon processus de travail, une phase d’apprentissage est nécessaire, j’apprends les techniques de base et quand je perçois une ouverture vers l’innovation, je me fais confiance et crée. P.L. : Récemment, tu as exposé dans des musées dédiés à la dentelle, Caudry (2024-2025), Alençon (2025-2026). De quelle manière la création artistique contemporaine est-elle porteuse d’un nouveau regard sur les pratiques artisanales ?J.G. : Cela se fait naturellement car tout être humain aime cela. Des personnes vont voir des dentelles classiques et vont apprécier la technique, le temps passé. Pendant très longtemps, les ouvrières dentellières de la maison Solstiss de Caudry, avec lesquelles je travaille, me confient que leur métier est en train de péricliter à cause de la délocalisation, du désamour des savoir-faire et elles sont fières de me dire que leur travail sert à aider le corail. Cela redonne du sens et prolonge la vie. Beaucoup d’ouvrières et d’ouvriers retrouvent de la motivation, un nouvel élan. P.L. : De quelle manière l’artiste, selon toi, peut-il être porteur de nouvelles dynamiques vertueuses dans le quotidien ? J.G. : J’ai envie de me définir comme l’artiste qui, à l’époque de la Renaissance, était dans la société. Je veux montrer qu’un artiste contemporain n’est pas déconnecté de la réalité car il a énormément de contraintes financières, administratives. Lorsqu’on est artiste, on est dédié à l’art et à la créativité de manière extrême. J’aimerais distiller cet état d’esprit dans la vie des gens, tout comme le fait la haute couture et le prêt à porter. Plus on vise haut dans l’exigence, plus l’exigence du grand public sera élevée. J’essaie d’aller dans l’extrême de mes valeurs, de les écouter le plus possible pour inspirer les personnes qui ne sont pas dans l’art. P.L. : Quelles sont les prochaines perspectives que tu projettes pour Corail Artefact ?J.G. : Depuis juin, en Colombie, sur des structures en béton écologique sur lesquelles on a implanté des coraux, la régénérescence est en cours. Cela a survécu à deux cyclones. Ce sont des sculptures qui aident le corail. Je les expose en galerie et en musée et en même temps je les mets dans la mer. J’ai désormais toutes les cartes en main pour lancer une phase de commercialisation. J’ai développé un projet consistant à implanter ces sculptures, structures un peu partout où le corail a besoin. Les premiers lieux pour ces implantations pourront être Tahiti, l’Australie et la Guadeloupe. Pour une première implantation, je ferai appel à du mécénat… En parallèle, je pourrai proposer une offre commerciale pour que des lieux, parcs, hôtels, puissent acheter le principe. La philanthropie pourra ainsi aider à s’implanter dans un lieu et la commercialisation va pouvoir avoir un auto-financement. De plus, je souhaiterais réaliser une dentelle avec le biopolymère que j’ai développé à partir de bactéries. Le fil de dentelle est d’une finesse incroyable. Il est en fait constitué de 50 à 120 fils. Il faut que j’arrive à extraire mon biopolymère à cette échelle-là. J’ai commencé une collaboration avec le laboratoire textile de Suède et nous avons de bonnes pistes pour pouvoir sortir la première dentelle biopolymère. 1. Fondée en Janvier 2016 par Inès Mesmar, l’association La Fabrique NOMADE œuvre à valoriser et favoriser l’insertion professionnelle des artisans d’art migrants et réfugiés en France.Né en 1986, Jérémy Gobé vit et travaille à Paris. Il a étudié à l’école des beaux-arts de Nancy et aux Arts Décoratifs de Paris. Il a été lauréat du prix Planète Art Solidaire décerné par la maison Ruinart et Art of Change et du prix de l’Art sous la mer de la Fondation Jacques Rougerie en 2021 pour son travail mêlant art science et technologie pour la protection des barrières de corail à travers le monde. Ses œuvres ont été présentées lors d’expositions personnelles, récemment L'étoile et le cerveau au musée des Beaux-Arts et de la Dentelle d’Alençon (2025-2026), Où allons-nous ? au CAC La Traverse, Alfortville, FR (2024) et lors d’expositions collectives Ames vertes La Friche belle de mai, Marseille, (2024 – 2025), Quand la nature devient matière à inventer, Le Radar, espace d'art actuel, Bagneux (2024).P.L. : Depuis l’installation La liberté guidant la laine, présentée pour la première fois au Palais de Tokyo en 2014, de quelle manière envisages-tu sa présentation au gré des expositions ?J.G. : C’est l’œuvre qui me permet de me mettre à la place de la nature. Je l’ai imaginée comme je suis la nature, j’ai des matières premières et je dois envahir l’espace. C’est une immersion car le visiteur peut être immergé dans le résultat. Je prends l’espace comme un lieu à coloniser et j’essaie de voir comment le corail, les champignons, tous ces organismes prolifèrent. Cette œuvre est un peu plus grande que moi tel un organisme qui va coloniser un espace. Comme l’espace est différent à chaque fois, l’installation sera toujours différente. Évidemment, il y a toujours des contraintes de base qui font qu’il y a des endroits où je peux aller et des endroits où je ne peux pas, des contraintes de sécurité aussi. Il y a également des contraintes matérielles tout comme un organisme vivant possède ses propres contraintes. À moi de coloniser le plus d’espaces possibles. Ces œuvres in situ sont ainsi destinées aux personnes qui les découvrent à tel endroit. P.L. : Que t’a inspiré la collaboration avec la Fabrique nomade1 pour laquelle tu as pu réaliser l’œuvre Conversation Ex Situ (Corail Artefact) en 2021 ?J.G. : L’un des objectifs avec Corail Artefact est de faire une passation, une transmission. Je cherche à créer des dynamiques locales, en accompagnant les personnes qui sont sur place. À l’époque où j’ai commencé ce projet, les questions d’immigration, de différences de religion étaient très prégnantes, je voulais apporter une réponse concrète à ces problèmes. Les métiers d’excellence LVMH m’ont proposé, en tant qu’artiste, de travailler avec qui je voulais. Quand j’ai appris qu’ils soutenaient la Fabrique nomade, je me suis dit que c’était parfait, exactement ce que j’avais en tête. À l’époque, il y avait cinq artisanes qui venaient d’arriver en France et qui avaient un savoir-faire extraordinaire. Le corail et ces artisanes étaient des déracinés. La disparition des coraux entraîne en effet l’augmentation de réfugiés climatiques. Lorsque j’ai présenté à ces cinq femmes les enjeux de mon travail, elles se sont données à 100%. Je leur ai dit qu’ensemble nous allions découvrir les coraux et les savoirfaire au service du projet. J’ai passé un an avec elle, je souhaitais qu’elles soient à l’aise. Nous avons travaillé en confiance. Je les ai poussées dans leur retranchement artistique. C’est une des œuvres sans compromis esthétique ni au niveau de ses significations, et pour laquelle j’ai beaucoup de retours du public. Ces cinq femmes sont parmi les meilleures ambassadrices des savoir-faire : une belle réussite au niveau du message. Fort de son intérêt pour les savoir-faire textiles à préserver et suite à sa découverte de l’analogie entre la dentelle du Puy-en-Velay avec les motifs du corail, Jérémy Gobé a initié depuis 2017 le projet Corail Artefact, un programme de Recherche, Développement et Innovation (RDI) associant art & science qu’il baptise Corail Artefact. Plusieurs actions sont au cœur de ce celui-ci, la création de matériaux du futur, la régénération des coraux avec de nouvelles solutions, la sensibilisation et l’éducation au plus grand nombre.Cet entretien permet de revenir sur sa démarche artistique éthique qui croise regard sur le patrimoine textile, innovation et enjeux écologiques.
8 Après avoir « développé une notoriété certaine »1 en Argentine, notamment à Buenos Aires où ils créent en couple depuis 2003, Leo Chiachio & Daniel Giannone se sont fait reconnaître en France avec La Famille dans la joyeuse verdure. Tombée du métier en avril 2017, cette tapisserie de 15 m² traduit le carton présenté par Chiachio & Giannone en réponse à l’appel à création contemporaine de la Cité internationale de la tapisserie d’Aubusson en 2013, sur le thème des « Nouvelles verdures ». Au sein d’une forêt à la nature « exubérante et foisonnante de vie », – composée d’une abondante variétés d’essences végétales aux feuilles et aux fleurs aussi protéiformes que polychromes, grouillante d’animaux aux plumes et aux pelages bigarrés, rehaussée du chatoiement de nombreux bijoux auquel répond l’éclat d’un lustre – siègent au centre sur un canapé les deux artistes, parés de masques et coiffes d’inspiration guaranie (l'un des peuples autochtones majeurs d'Amérique du Sud), accompagnés de leur chien Piolin. Rencontre « jubilatoire » entre tout un « imaginaire latino-américain » et la tradition historique des verdures d’Aubusson, l’ode à la forêt empreinte « d’un réalisme magique »2 de cette œuvre tissée, est également le théâtre imprévisible de la célébration du modèle de la famille selon Chiachio & Giannone. Véritable manifeste visuel, La Famille dans la joyeuse verdure introduit sur les récurrences iconographiques et la matérialité des œuvres de ce « couple d’artistes argentins explosif et atypique »3, qui entremêle avec autant de fantaisies que de raffinement : politique, autodérision et sensibilité.Avant leur rencontre lors d’une exposition organisée par l’artiste Chino Soria dans son appartement converti en galerie d’art pendant un mois en 2001, Leo Chiachio et Daniel Giannone pratiquaient tous deux la peinture. La naissance du couple dans la vie et dans l’art : « Chiachio & Giannone » – qu’ils définissent comme « un artiste avec deux têtes et quatre mains » – correspond à un choix d’expression plastique différent : « déplacer le langage de la couleur et des formes dans un langage plus sec, celui de la broderie et de l’art textile. »4 À l’origine, l’intérêt commun pour les matériaux souples se loge dans une « fascination pour les textiles, les tissus, les traditions des peuples par rapport à la production symbolique textile (ses textures et ses couleurs) », allié à une admiration pour la diversité des techniques de tissages et de broderies : « de Santiago de Atlitán au Guatemala aux délicates tapisseries d’Aubusson ; des tisseuses de hamacs de San Jacinto en Colombie aux brodeuses rurales de la province de Buenos Aires ». À partir de cette prospection multiculturelle (particulièrement entre l’Amérique latine, l’Europe, l’Amérique du Nord, le Japon) et l’accumulation de connaissances sur les codes sociaux assignés à ces modes d’expression, l’attention du couple d’artistes va s’aiguiller vers l’une de ces techniques textiles qui a « été reléguée dans le monde féminin » par de nombreuses cultures : la broderie. Les premières œuvres de Chiachio & Giannone révèlent l'intention qu'ils ont d’en faire « le drapeau de leur fierté », partant du postulat selon lequel ils affirment : « à partir du moment où un couple d’hommes gay utilise la broderie pour s’exprimer, alors nous transformons la technique. Nos actions, absolument politiques, modifient les rôles et apportent une rupture. »5La réactualisation de la broderie entreprise par Chiachio & Giannone, apparaît d’abord à travers leur processus de création, dont le cheminement, d’un projet à l’autre, explore, expérimente et invente de nouvelles possibilités techniques, qui envisagent constamment « d’établir un croisement, un dialogue entre l’art et l’artisanat », où se superposent à la formation académique, les enseignements à des techniques de broderie apprises à Once, un quartier populaire de Buenos Aires dans lequel le couple se fournit en matériaux textiles chez des marchands ambulants. Des années 2003 à 2009, peinture et broderie se mêlent dans des œuvres hybrides qui ont néanmoins pour ambition de transformer par l’embellissement des matériaux à usage domestique (fils à coudre, à broder, des boutons, des perles, des paillettes collantes, des crayons de couleurs, des pompons, etc.). À force d’un travail constant et quotidien, ces premières broderies « simples se sont de plus en plus complexifiées, tant dans la qualité des points que dans le concept du travail […] jusqu’à la prise de volume. »6 Progressivement (entre les années 2009 et 2011), la peinture passe en toile de fond et devient une source parmi d’autres, alors que l’ennoblissement propre à la borderie s’impose comme moyen d’expression plastique majeur. Œuvrant avec permanence à déplacer les valeurs et les rôles préétablis, les artistes prennent pour supports et matières : « des pièces de coton, glanées sur les marchés du monde, [tels] de simples mouchoirs de toile brute […] utilisées par les classes sociales les plus pauvres »7, « des textiles usagés, ayant eu une vie propre, les leurs, ceux de leur famille, leurs amis », qu’ils subliment par contraste avec des broderies très sophistiquées aux fils délicats de coton et de soie multicolores, jusqu’à l’élaboration récente de nouvelles techniques dont la mosaïque textile, « des tissus thermocollants découpés en petits carrés qui sont ensuite collés sur des étoffes teintées, reproduisant les effets visuels de la mosaïque »8. Ces artistes « maîtres-brodeurs »9 d’un nouveau genre, convoquent un vaste champ référentiel atypique, où se mêlent notamment à « l’art guatémaltèque, les ponchos argentins, les estampes japonaises, la vie domestique », des « réminiscences d’Arte Povera », les toiles de Jouy et les mythologies personnelles. À travers des mises en scènes extravagantes – aux compositions complexes, marquées par « une opulence et un souci du détail extrême » qui s’incarne dans un spectre chromatique vif et « une extraordinaire profusion de points et de motifs » – apparaissent, tantôt sous les traits d’un samouraï, d’un tigre ou d’une panthère, d’un empereur ou encore d’El Pombero (l’esprit de la malice), Chiachio & Giannone souvent avec leurs trois Teckels.10Beaucoup établissent des filiations avec Pierre et Gilles, Gilbert et George, puisqu’au-delà de former un couple d’hommes artistes, ils participent à l’écriture d’une certaine « histoire de l’art vivante, queer et activiste »11. « Être ouvertement et visiblement gays » en Argentine au début des années 2000, dans un pays où l’homosexualité était encore taboue, donne à leurs œuvres une autre dimension, pouvant l’apparenter à « une sorte de militantisme de l’aiguille ».12 Plus ouvertement activiste, et dans un nouveau contexte, où des « droits acquis sont dangereusement remis en cause » par de nombreux pays, Chiachio & Giannone ont développé en 2018 : Celebrating Diversities, un projet itinérant à travers des expositions en Argentine, aux États-Unis et en France, qui font dialoguer certaines de leurs œuvres avec celles d’autres « artistes (passé.es et actuel.les) de la communauté LGBTQIA+ »13. Un tel engagement de la broderie rappelle au souvenir de l’histoire de l’art, celui porté par les œuvres d’artistes femmes en France durant les années 1970 et les textes critiques de l’historienne de l’art Aline Dallier14. Les reconsidérations de la broderie s’opérant à cette époque, rejoignent dans une certaine mesure et avec une même complexité d’interprétation, celles réactualisées par Chiachio & Giannone revendiquant initialement un geste féministe : « vouloir arracher toutes ces activités [textiles] du monde féminin auxquelles elles étaient reléguées [et] démontrer, que deux hommes, peuvent aussi accéder à ce monde, avec une liberté absolue. »15 Cette quête, à l’extrême diversité des déplacements des genres de la broderie qu’ils ont accomplis, semble avant tout s’exprimer dans les embellissements poétiques du quotidien réenchanté d’un couple d’artistes qui image son amourServin BERGERET1. Guillaume Lasserre, « Chiachio & Giannone. Généalogie queer », Médiapart, 25 avril 2022.[En Ligne], URL : https://blogs.mediapart.fr/guillaumelasserre/blog/250422/chiachio-giannone-genealogiequeer?fbclid=IwAR27Mu1ipfINGy3u3TLhcxNKG_o_4FVCKzZaBi4cIGEr4BwJdjX9D5tqK-Y2. Voir : « La famille dans la joyeuse verdure, Léo Chiachio et Daniel Giannone. Cité internationale de la tapisserie d’Aubusson », [En Ligne], URL : https://www.cite-tapisserie.fr/le-musee/nos-collections/le-fonds-contemporain/appels-acreation/la-famille-dans-la-joyeuse-verdure-leo-chiachio-etdaniel-giannone-67db0258888843. Marie Deparis-Yafil, texte pour l’exposition Chiachio & Giannone, Broderies sur tissus, Paris, Galerie Olivier Castaing, 8 septembre au 10 octobre 2009, [En ligne], URL :https://www.schoolgallery.fr/talents/chiachio-giannone/4. Julie Crenn, « Rencontre avec Chiachio & Giannone. Broder la diversité », 24 octobre 2011[En Ligne], URL : https://crennjulie.com/2011/10/24/rencontre-avec-leo-y-daniel-chiachio-giannone-broder-la-diversite/5. [Et précédentes] Chiachio & Giannone entretien avec Julie Crenn, HOPE WILL NEVER BE SILENT Chiachio & Giannone & family, Bourges, Transpalette, 11 février au 24 avril 2022[En Ligne], URL : https://crennjulie.com/2022/01/11/exposition-hope-will-never-be-silent-chiachio-giannone-familytranspalette-bourges/6. [Et précédentes], Julie Crenn, « Rencontre… », Op.cit.7. Marie Deparis-Yafil, Op.ci.8. [Et précédentes], Guillaume Lasserre, Op.cit.9. « La réalisation des broderies d’art est restée pendant des siècles le monopole des hommes qui étaient des maîtres-brodeurs, accompagnés de femmes à la tâche », Pascaline Latasse, Broderie : ouvrage de Dame !?, Mémoire de DNSEP Design Textile (Dir. Servin Bergeret), HEAR, Mulhouse, 2024, p. 14.10. Voir : Marie Deparis-Yafil, Op.cit.11. Julie Crenn, « Rencontre… », Op.cit.12. Marie Deparis-Yafil, Op.cit.13. Julie Crenn, texte de présentation de l’exposition, « HOPE… », Op.cit.14. Aline Dallier, Art, féminisme, post-féminisme. Un parcours de critique, Paris, L’Harmattan, 2009.15 Julie Crenn, « Rencontre… », Op.cit.Chiachio & Giannone, La Famille dans la joyeuse verdure, 2017, tapisserie basse lisse, laine et soie, 300 x 500 cm, Atelier A2, Cité internationale de la tapisserie, AubussonChiachio & Giannone, Comechiffones #4 (Détail), 2023, broderie à la main avec des fils de coton sur tissus de récupération, patchwork et quilts, 256 x 225 cm
9ćć1. Taipei, Taipei Fine Arts Museum, 2021, p. 48.2. Voir : Mami Kataoka, « Probing the Origins of Death / Life: The Cosmic View of Shiota Chiharu », Op. Cit., p. 34. 3. Op. Cit., p. 62.4. Voir : Chiharu Shiota, Chiharu Shiota. Under the Skin, Berlin, Hatje Cantz, Kunsthalle Rostock, 2017, p. 130.5. Op. Cit., p. 48. 6. Op. Cit., p. 10.7. Pierre Bourdieu, Les rites comme actes d'institution , pp. 58-63, dans Actes de la recherche en sciences sociales, n° 43 de juin 1982 sur les Rites et fétiches , Éditions de Minuit, Paris, 1982.8. Mami Kataoka, « Probing the Origins of Death / Life: The Cosmic View of Shiota Chiharu », Op. Cit., p. 29. 9. Tereza de Arruda, « Under the Skin », Chiharu Shiota. Under the Skin, Op. Cit., p. 49.10. Chiharu Shiota, « Present Absence: Conversations with Chiharu Shiota », Chiharu Shiota. Under the Skin, Op. Cit., p. 127.11. Ibid.12. Ibid, p. 128.13. Masakatsu Fujita, Voies pour la culture et la pensée japonaises. Le ma , l’ awai et l’ aida , in Ma et Aida. Des possibilités de la pensée et de la culture japonaises, Mas de Vert, Picquier poche, 2016, 2021, p. 55.14. M Fujita, Op. Cit. p. 73.15. Mami Kataoka, « Probing the Origins of Death / Life: The Cosmic View of Shiota Chiharu », Op. Cit., p. 25. 16. Chiharu Shiota, « Present Absence: Conversations with Chiharu Shiota », Chiharu Shiota. Under the Skin, Op. Cit., p. 148. 17. Op. Cit., p. 167.18. Voir : Mami Kataoka, « Probing the Origins of Death / Life: The Cosmic View of Shiota Chiharu », Op. Cit., p. 31, 32. 19. Pour une description détaillée des stratégies iconographiques de l’ontologie analogiste, voir, Philippe Descola, La Fabrique des images, Somogy, Musée du Quai Branly, pp. 165-184.
10La Criée➤➤le quai (294M9)➤Le creux de l’enfer➤➤➤La filature➤Lise DuclauxPrix : 40 € + de frais d’envoiCommande : Interface, Dijonthiersvarenne–sous-dunst-maurice-lès-châteauneufrennespublicationTextiles de résistances. Approches contemporaines du textile comme art du sensibleet geste critiqueUniversité Bourgogne Europe, DijonSalle du Forum des savoirs, MSHvendredi 24 avril 2026Organisée par Valérie Dupont (Université de Bourgogne Europe) et Servin Bergeret (École des Arts du Rhin – site de Mulhouse)DORA GARCIAressuscite-moi., 2026Tirage : 100 ex. numérotés et signés par l’artiste594 x 420 mmimpression offset quadri. sur papier Munken PurPrix : 100 € + 8 € de frais d’envoiCommande : Interface, DijonLA VILLA / FRAC COLLECTION(org. Frac Franche-Comté)➤HORS[ ]CADRE➤➤➤➤Le U➤➤FRAC Franche-Comté➤➤➤➤➤➤Passerelle➤arc-lès-graybesançonauxerrebeaunebrestLe 4 bis ➤➤Synagogue de Delme ➤Interface➤➤delmedijonchâteau-gontierPasserelle - HORS LES MURSManoir de Kerlaouen➤La BF15➤Le 19, Crac➤➤Le manoir de Mouthier-Haute-Pierre➤La Kunsthalle Mulhouse➤➤lesnevenlyonmontbéliardmouthier-haute-pierremulhouseHORSD’ŒUVRE n°53édité par l’associationINTERFACE12 rue Chancelier de l’HospitalF - 21000 Dijont. : +33 (0)3 80 67 13 86contact@interface-art.comwww.interface-horsdoeuvre.comwww.interface-art.comNuméro sous la direction, laconception graphique &responsable de la rédaction :Frédéric BuissonCoordination : Nadège MarreauRédaction en chef : Valérie Dupontont participé à ce numéro : Servin Bergeret, Leïla Bouyssou, Valérie Dupont, Nicolas-Xavier Ferrand, Pauline Lisowski, Pauline Rosen-Cros, Laëtitia TouloutCouverture :MATHILDE BESSON, 2025Double page intérieure : DORA GARCIA2026IMPRESSION QUADRICHROMIE, SURPAPIER MUNKEN PUR, 250 GRImpression : L’imprimeur SimonZI Noirichaud - 25290 OrnansTirage 4000 exemplairesISSN : 1289-9518 - semestrielDépôt légal : mars 2026Publié avec le soutien de : AGNÈS GEOFFRAYDES ÉQUILIBRES III, 2019Tirage : 100 ex. numérotés et signés par l’artiste420 x 594 mmimpression offset 1 coul. sur papier couchéPrix : 100 € + 8 € de frais d’envoiCommande : Interface, Dijonwww.interface-horsdoeuvre.comLawrence Abu Hamdan, Earwitness inventory, 2018, Collection Frac-FrancheComté © Lawrence Abu Hamdan, crédit photo : Blaise Adilon© Marcel Dzama, That light is from the moon (détail), 2022, dessin