Analisi e Storia della musica per Cinema 11.10 - Lezione 1 Studiare: esordi della storia della musica per cinema fino alla crisi di Hollywood e qualche cenno della rifondazione tramite i Blockbusters. Bibliografia: • Sergio Miceli - pag. 305-396 "Storia della musica per cinema”. • Sergio Miceli - “Esiste ancora una “scuola italiana" della musica per film?” Consigli di lettura: • Calabretto, Cosci, Mosconi - All’ascolto del cinema italiano • Calabretto - “Lo schermo sonoro” • Franco Sciannameo - Ildebrando Pizzetti Specialismo: di un compositore per un genere cinematografico, di un compositore per scene all’interno di un film, la competenza di un compositore nel leggere e intonare alle immagini la musica composta. E’ richiesta una consapevolezza dei mezzi tecnici, che in Italia sono arrivati con qualche ritardo (come ad esempio le limitazioni intrinseche all’uso di alcuni microfoni, ciò che è cinegenico, organico, es: timbrica e ricerca degli archi di Hermann, epicità delle partiture di Steiner). Secondo Miceli: un compositore che decide di dedicarsi a cinema e teatro è uno specialista. Da che punto in poi si può iniziare a parlare dello specialismo italiano? Tendenzialmente dagli anni 70. Anche Berio e Maderna compongono per radio, cinema e teatro, ma è da loro visto solo in termini utilitaristici preferendo alla musica per media la musica assoluta. A seguire vari esempi e reference di lavori di specialisti (vedi: Treno Popolare, Rapsodia Satanica) Nino Rota fa teatro, radio e televisione: in Quei Figuri di Tanti Anni Fa di Euduardo de compone musica caricaturale e bandistica, Trombone solo accompagnato da piano e percussione. Si parla di “sincroni” utilizzati da Rota per sottolineare un ambiente parossistico, pantomimico, grottesco, farsistico. Eduardo De Filippo come Chaplin avevano il controllo delle proprie opere anche sul piano musicale, non avevano competenze musicali dirette ma partecipavano a delle scelte. Fiorenzo Carpi ha lavorato per Strehler nella Tempesta di Shakespeare (1981 RAI) - canzone per voce, arpa, oboe, flauto e archi, stile modale contrappunto, cadenza evitata e bicordi a 5 parallele. Scrive anche per Pinocchio di Comencini, sceneggiato RAI degli anni ’70. I 7 re di Roma di Gigi Proietti con musiche di Nicola Piovani, opera musicale composta da canzoni. Berio e Maderna, Ritratto di città (1954), musica e immagine in rapporto paritetico. Autonomia sintattica e grammaticale, la parola non ha il suo tradizionale svolgimento, dà vita ad una implicita ed esplicita astrazione. Milano è l’ambientazione del Field Recording di questo lavoro. Sede delle loro ricerche è lo studio di fonologia di Milano. Da qui passano Stockhausen e Cage fra gli altri, è una risposta agli studi di ricerca di Parigi (musica concreta) e Colonia (musica elettronica). Il lavoro allo studio di fonologia è un lavoro di equip così come lo è nelle grandi produzioni di musica applicata. Un ambiente informale, di gioco e casereccio; sociale.
Altri esempi celebri, similitudini e alterità: Montalbano, musiche di Franco Piersanti, La Piovra, serie dedicata alla lotta alla mafia con Michele Placido e Angela de Rossi, musiche Brizzo Ortolani e successivamente Ennio Morricone e Paolo Bonvino. Morricone, ascolto della sigla di apertura e visione di due scene, contrapposte in termini di partitura, la prima più astratto e internazionale, scrittura per pattern, la seconda più squisitamente italiana relativamente all’utilizzo che viene fatto della melodia. La preponderanza della melodia è quell’elemento che definisce a tutt’oggi lo stile italiano. Musiche per la pubblicità: Tornatore usa musiche di Morricone o alla Morricone, come ad esempio nello spot TIM del 2022, dove rappresenta una nazione e dei valori opposti a quelli proposti nello spot storico della famiglia della Mulino Bianco degli anni ‘70. Singolare come la famiglia fosse presentata “a puntate”, prima che si capisse a quale prodotto facesse riferimento la pubblicità di cui venivano presentati di volta in volta i personaggi. Domande di fine lezione: 1. Che cosa caratterizza per noi la musica per film italiana? L’orchestrazione e timbrica, peso della melodia nella partitura. Scrittura per pattern nella musica dei film polizieschi o poliziotteschi. 2. Che cosa caratterizza una scuola/ una tendenza nazionale/ elementi di continuità? Il peso specifico che viene dato ad uno degli elementi compositivi. In una composizione non tutte le parti possono avere stesso peso specifico. Così come nel barocco e nei secoli successivi lo stile nazionale era definito da delle predilezioni di gusto e stilistiche è possibile ravvisare ancora oggi alcuni elementi culturali e di storia nazionale che intervengono nella scrittura in stile. Qualora si voglia imitare uno degli stili. 3. Questa continuità si può applicare a interventi musicali italiani anche più recenti? Per richiamare una coerenza di stile ad oggi si scimmiotta ciò che è vintage e si da valore epico al passato, difficilmente è ravvisabile una sintesi fra passato e presente, anche se la storia del presente non può essere letta con le lenti del presente, il che implica che una analisi più sensata potrà essere fatta solo a posteriori. Lo sviluppo tecnologico potrà forse guidare, congiuntamente ad un simile sviluppo della storia ad una ridefinizione di un suono nazionale? E’ pertinente? E’ utile? A chi? Non è chiaro, ma non solo, è rischioso in questo ambiente . In questa riflessione entrano in gioco anche temi come: globalizzazione, libero mercato, elementi etnico-musicologici e più in generale culturali-politici. Vedere: Riso Amaro, Roma Città Aperta, Ladri di Biciclette, La Strada, La Dolce Vita, Roma Ore Undici, Barabbas.
14.10 - Lezione 2 Divisione fra specialismo e accademia Sin dal periodo del muto scrivere musica solo per il cinema era guardato con sospetto da buona parte dell’accademia in italia. In Italia e Francia si vede una persistenza dell’estetica del film d’arte, anche dopo l’epoca del sonoro. Il film d’arte è un fenomeno nato fra il 1908 al 1920, per il quale si intende portare il cinema verso ambienti meno fieristici e popolari. L’obiettivo è avvicinare le classi abbienti, intellettuali, eventualmente aristocratiche e così si crea un dibattito sulla possibilità del cinema di diventare un’arte a tutti gli effetti, e di pari passo la musica. Si pensa di coinvolgere personalità di spicco del teatro, della musica come: Mascagni, Saint Sans e D’Annunzio. In qualche modo sono avvicinati per fini pubblicitari. E’ un’operazione nazional popolare i cui esiti non sono dei migliori. La musica scritta ad hoc e moderna funziona meglio. Guido Maggiolino Gatti e Fedele D’Amico, due importanti musicologi dell’epoca, vengono scritturati per portare alla Lux film compositori di area colta: Nino Rota è fra questi. Alcuni conosco la drammaturgia del film, altri no. In Francia hanno modo di coinvolgere personalità più pronte a sonorizzare i film. In Italia anche per colpa del regime questo mescolamento di carte fra accademie e specialismo è più difficoltoso. Ciò rallenta la definizione di un linguaggio specialistico proprio. In Italia ogni profilo che si distaccasse dall’avanguardia non è ben visto: Nino Rota, ma anche Britten in ambito colto, per come viene recepito. Morricone stesso viene presentato come Giano bifronte, non viene accettato (film, pop, colta, Darmstaat, Nuova Consonanza), questa contraddizione è dibattuta fra anni ’70, ’80, ’90: qual è il vero Morricone? I primi specialisti I primi specialisti si formano con compositori in ambiti accademici condivisi con i loro colleghi non specialisti, per cui il pedigree era lo stesso. Enzo Masetti e Angelo Francesco Lavagnino, fanno delle prime masterclass in materia ancora prima delle lezioni di Morricone alla accademia lezioni all’Accademia Chigiana. Morricone si approccia senza l’intento di voler creare una scuola, ma anzi insegnava mal volentieri. Scrivere per cinema, con Miceli è l’unico testo tecnico sul modus Morriconiano, nella biografia mancano certi dettagli. Ai tempi non c’era l’idea che un compositore non formato potesse comporre per cinema, questa idea nasce successivamente. cfr. Piersanti, Pizzetti, Casella, Respighi, Alfano, generazione dell’80 (nati intorno al 1880). Ci sono compositori di area colta che hanno collaborato in film. P. Mascagni ha scritto le musiche per Rapsodia Satanica, e il suo esempio è uno dei meglio riusciti. La sensibilità di Mascagni lo fa avvicinare al cinema in modo attento e da professionista, altri specialisti non arrivano a tanto. Altri esempi di musicisti successivi di ara colta che collaborano a delle produzioni cinematografiche: Malina Werner Schroener con musiche di Giacomo Manzoni, o Daniele Paris. L’atteggiamento italiano nei confronti del cinema è meno industriale rispetto alla capillare organizzazione dell’industria cinematografica statunitense. In Italia c’è un approccio più artigianale, al di là della parentesi fascista, che riconosce il potere del mezzo. Per tanti autori la tecnologia è importante per la composizione di musica applicata anche se
Morricone, evidentemente figlio di un’altra epoca, rispondendo a come compone in ambito assoluto o per film, dice che per la prima compone a matita, per la seconda a penna. Lo specialismo italiano a differenza di quello americano e francese non è omogeneo a tal punto da essere definito una scuola. In Italia una specificità compositiva arriva con il postneorealismo ed è costituito da tante individualità più o meno forti ma che non hanno mai caratterizzato una scuola, avendo avuto ognuno spiccate doti stilistiche individuali e a se stanti. Diverso è invece definire uno stile o sonorità che ha, per merito del contributo di individualità autonome, una qualità per così dire italiana. In Francia e in America il controllo a monte della struttura lavorativa era maggiore e già a inizio anni ’50 si inizia a delineare una koine chiara stilisticamente (vedi Jaubert, Parys, Kosma, Delerue, Steiner, Walton, Pupper). Cue-sheets - ripartizione degli eventi musicali all’interno di un singolo film, musiche corrispondevano a momenti del film e venivano utilizzate musiche preesistenti. Questi venivano diffusi da case di produzione su riviste di settore. In Italia l’utilizzo dei cue sheets è ridotto. Periodizzazione: • Fra il 1926 e 1929 (tardi, il sonoro arriva nel 1930) Ricordi pubblica la biblioteca “Cinema”, come scene musicali per film cinematografici. • Il film canzone con repertorio della musica Napoletana. Guglielmo Cottrau • Film operistico • Film con partiture originali Rapsodia Satanica (1915-1917) Regia N. Oxilia, adattamento di F. M. Martini, Musiche Originali P. Mascagni, Produttore Alberto Fassini, Prod. Cines. Mascagni si approccia alla musica da film con una mentalità cronometrica (stock watch mentality). Nel muto la musica descrive le situazioni fra i personaggi. Mascagni inizialmente doveva musicare un film su Garibaldi, ma non si trova d’accordo con la produzione, dopo aver incassato metà compenso inizia questo nuovo progetto selezionandolo da un catalogo Cines. Non gradendo il finale di Rapsodia, visionato il montaggio, chiede che sia rigirato, il che costituisce un unicum nella storia della musica per film. Durante la scrittura prende appunto su quelli che vengono chiamati sincroni e riadatta alcune forme canoniche con innesti descrittivi ad hoc per sottolineare degli appuntamenti col fotografico. (Prokofiev - Ejsenstein, esempio storico e più celebre di pariteticità dei ruoli). Nella lettera alla moglie Lina Mascagni scrive che facendosi trovare presto alla Cines chiedeva di visionare privatamente con un protezionista personale il film, fino a valorizzare il più piccolo dettaglio. cfr. “L’industria della persuasione, musica e mass media nella politica culturale del fascismo”: miscellanea di saggi sulla musica durante il fascismo, cerca di capirne la struttura produttiva. Crivelli, Piersanti, Piovani, scuola degli anni ‘50. Piccioni, Nascimbene, Fusco, Lavagnino, Rustichelli, Trovajoli. Enciclopedie della musica, tematiche per la musica del film musique. Cabiria (1914) r. G. Pastrone, didascalie di G. D’Annunzio, m.a. M. Mazza, m.o.agg. I. Pizzetti) • Fra musica originale (Sinfonia del fuoco, Pizzetti, sinfonia come ouverture a schermo chiuso usata prima della scena di sacrificio al tempio del Moloch) e drammaturgia del riuso
• I due grandi rifiuti di Pizzetti • I restauri del 1991 e del 2006 con implicazioni sul piano della storia della musica per film. Cabiria è ambientato al tempo della seconda guerra punica. Pizzetti critica Cabiria e la musica per film, se ne distacca, le musiche vengono promosse come sue, ma solo in parte lo sono. Negli anni ’10 si esprime aspramente, negli anni ’20 deve cambiare opinione, negli anni ’50 e ’60 tornerà alle sue primissime posizioni sul cinema. Generazione dell’80 La definizione viene data da Massimo Mila. Chi sono: Gianfrancesco Malipiero, Ildebrando Pizzetti, Franco Alfano, Ottorino Respighi, Alfredo Casella. • Compositori nati attorno al 1880 • Tendenza generale verso una tonalità allargata (politonalità, modalità, contrappuntismo, archeologia). Malipiero e Casella sono attratti all’europa: rispettivamente, atonalismo tedesco e neoclassicismo di Stravinsky. • Sono influenzati dal canto gregoriano e dal declamato dell’ultimo verdi, più che dal canto popolare nella costruzione melodica. Questo permette una libertà prosodica che per loro può avere delle ricadute formali interessanti. • Allo sguardo in avanti si unisce una riscoperta della tradizione italiana preottocentesca Monteverdi, Vivaldi, Frescobaldi e Scarlatti. Imitazioni degli stili di Debussy, Schoeberg, Stravinsky e Hindemit, che per Mila sono imprescindibili quanto gli esempi italiani per la musica moderna. La riscoperta di Monteverdi è però la cifra più importante in termini di novità. Malipiero e Pizzetti avrebbero voluto comporre in un regime di autonomia, il che non si rende possibile anche per via del fascismo. Da Cabiria in poi la magniloquenza provinciale informa i compositori successivi, lontano da stili più raffinati d’oltralpe. Secondo Miceli la generazione dell’80 non si adatta bene alla scrittura per cinema. Malipiero e Pizzetti, non capirono di cosa il cinema avesse bisogno. Il fatto che Rota e altri compositori di musica applicata successivi siano allievi di questi compositori ci autorizza a una critica aspra come quella di Miceli?
18.10 - Lezione 3 Il cinema in epoca fascista. Mussolini fra gli anni ’20 e ’30 si rende conto che il cinema può essere usato come mezzo di propaganda. Filoni: 1. Pellicole di propaganda 2. Pellicole di evasione • Film di propaganda: Ambiente bellico - Squadrone Bianca 1936 Storico biografico e letterario, ma “fascistizzati” - Scipione l’Africano Melodrammi a carattere sociale - Acciaio 1933 • Pellicole d’evasione: Queste pellicole sono le più apprezzate dal pubblico italiano. L’ambientazione è quella dei telefoni bianchi, al tempo delineava un ambiente facoltoso. Le pellicole d’evasione sono quelle più pervasive in termini di propaganda, perché il pubblico li guarda con atteggiamento più rilassato e meno critico. Acciaio (1933) Anche in Acciaio (musiche di Malipiero e sceneggiatura di Pirandello, tratto dalla novella Giuoca Pietro) come nel film d’arte. Luigi Pirandello aveva solo firmato, della sceneggiatura se ne occupa il figlio con uno pseudonimo. Per coinvolgere Pirandello gli venne promesso un controllo sul film maggiore di quello che gli fu concesso, motivo per cui poi il romanziere se ne disinteressò. Nel 1928 Mussolini voleva rilanciare la produzione di Acciaio, mettendo più in luce la fabbrica d’acciaio, che nel film è fiancheggiata dal tema della relazione amorosa (aspetto su cui avevo spinto Pirandello). Terni, ambientazione del film, viene dipinta come città fascista, nella realtà è stata molto antifascista. Nella produzione del film vengono coinvolte più personalità, fra cui Ruttman (Berlin, cinema d’avanguardia), questo passaggio di mani viene notato da alcuni reparti della critica, che ovviamente si espressero in modo reticente. Nel casting: Pietro Pastore, calciatore, attori non professionisti, cosa che commercialmente fu una scelta non ben riuscita (l’attrice femminile interviene pochissimo). Particolare come nel neorealismo questa scelta viene ripresa. Scena di apertura: scrittura musicale di Malipiero non si presta al cinema e viceversa per cui il risultato è appiccicaticcio. La fotografia risente molto dei linguaggi precedenti, pittura, opera e quant’altro, non è un cinema che ha ancora trovato un linguaggio proprio o quantomeno quel sincretismo per cui ad oggi viene definito la 7a arte. Nonostante il motivo semplice, quasi da canto popolare, non ha niente a che vedere con l’ambiente del film, la mimesi non avviene, la forma è sinfonica e aristocratica (il che stride con gli attori in scena, non professionisti, si sente una sfumatura ternana ogni tanto). Scena documentaristica/ artistica: abbiamo una parentesi con un suono particolarmente cacofonico, moderno, in corrispondenza della fine, altro suono sipario, e dell’infortunio di uno dei lavoratori (si commenta che è successo questo al malcapitato perché pensava ad una ragazza). Come sonorità vengono usati suoni sipario per collegare momenti sinfonici a momenti rumoristici o di dialogo. Il sistema della sonorizzazione è sulla soglia della distorsione. La ripresa, quasi citazione di Metropolis (musiche di Uppers) in termini di cadenza, suono e
timbro. E’ improbabile che Malipiero conoscesse Uppers, ma magari conosce la machine musique che è la base per entrambe le partiture. Scrive una marcia celebrativa quando poteva trattare la partitura come ne “La fonderia d’acciaio" Alexander Molosof, cinema tedesco. Scena della fiera: Nell’alternanza di immagini (cavallo e visi), musiche (valzer, macchina), si riconosce la cifra stilistica sperimentale di Ruttman. E’ un momento più registico, più diegetico. A Ruttman, non interessava molto l’intreccio amoroso, ma era più interessato ad altro. Nel montaggio elimina alcune musiche di Malipiero e ne inserisce delle altre, come la canzone “Parlami d’amore Mariou”, come musica in scena, diegetica, per dare elementi realistici alla scena. Nel conflitto fra Mario e Piero i due contendenti di Gina, c’è una musica bandistica alternata a montaggio della fabbrica. Malipiero, compositore di aria colta non riesce ad accettare l’accostamento con queste musiche, non capisce molto dell’arte cinematografica. Alceo Toni, promotore del manifesto “Un manifesto di musicisti italiano per la tradizione dell’arte romantica dell’Ottocento”. Non firmatari ci furono Alfano e Castelnuovo Tedesco. Malipiero alla ricerca di un linguaggio sperimentale, così come Casella, cerca di non fare il passo più lungo della gamba in questa partitura. Malipiero riprende le musiche nelle Quattro Invenzioni e altre opere successive. Scrive che le musiche non sono scritte per il film e adattate al film Acciaio di Luigi Pirandello, ma il film era di Ruttman, questo articolo serve per prendere le distanze dal film. Sinfonia del fuoco, cantata tripartita, è stata usata come musica introduttiva, come momento di apertura della proiezione. Accordi di quarte e quinta, ottoni, così come nei titoli di testa del film Scipione l’Africano. Scipione l’Africano (1937) Ildebrando Pizzetti ne compone le musiche ed ha atteggiamenti alternati rispetto alla musica per film. Quando gli viene chiesto dal duce di comporre per Sciopione l’Africano cambia completamente il proprio atteggiamento, per poi ritrattare nuovamente le sue posizioni. Ermanno Comuzio dice: stiamo attenti a definire la musica di Ildebrando Pizzetti come attinenti al regime, è difficile dire se ci fossero o meno delle imposizioni di carattere stilistico (anche il confine fra musica di un colossal e la musica celebrativa in generale è complesso). Erano ancora più impassibili se si trattava di un musicista di area colta (avevano più potere decisionale). Cabiria è il primo colossal in costume del cinema muto. La sinfonia del fuoco, 1914, è molto simile nello stile. Evidentemente il suo stile ben si adatta alle richieste del regime. Per Calabretto la musica è esemplare. La musica è quasi diegetica, sorprende visto il momento, il compositore pone un tipo di scrittura in quel periodo storico, vedi l’Inno a Roma. Quinte vuote, funzionali all’evocazione storica, si contrappongono all’Inno a Roma, scritto prima del film e pensato perché sia cantato dal popolo alle adunate (un po’ come oggi viene cantato il “Va pensiero”), Pizzetti scrive al duce al riguardo. La scrittura del coro all’unisono è consapevolmente anacronistica, evocazione e parallelismo con un linguaggio che rimandi alla contemporaneità. Il centro sperimentale di cinematografia di Roma viene fondato dal regime, così come la rivista Il Bianco e Il Nero, una rivista di settore dell’epoca. Pizzetti a distanza scrive sul cinema che si sta applicando musica operistica al cinema. L’underscoring: musica sotto le scene parlate, non funziona perché ci sono troppe teste artistiche che contribuiscono alla costruzione di quel momento.
Pizzetti non riesce a concepire che ci sia più di un demiurgo nella gestione di un’opera, così come avviene nel cinema, pertanto non capisce la scrittura applicativa della musica. Scrive utilizzando dei non Leitmotiv, ma una struttura tematica legata a una serie di contenuti interni per esempio ai Cartaginesi: scrittura cromatica con quinte vuote, definisce loro e l’effetto che i loro hanno sui romani. Mercante fenicio, corrisponde nella rappresentazione ad un ebreo, secondo le caricatura razziste.