Робота МАН Міненок А.

Чернігівське територіальне відділення МАН України
ОКПНЗ «Чернігівська МАН учнівської молоді»

Чернігівська загальноосвітня школа І-ІІІ ступенів №35
Чернігівської міської ради Чернігівської області

Наратологічні особливості роману Юрія Винничука «Танґо смерті»

Міненок Ангеліна Сергіївна
учениця 11 класу

Чернігівської загальноосвітньої школи І-ІІІ ступенів №35
Чернігівської міської ради Чернігівської області

Керівник: Ценова Валентина Миколаївна, учитель зарубіжної літератури Чернігівської загальноосвітньої школи І-ІІІ ступенів № 35

Мета дослідження: розкрити наратологічні ас- Завдання:
пекти творчості Ю.Винничука на прикладі роману
«Танґо смерті» 1. розглянути становлення парадигми наративного дискурсу в
сучасному літературознавстві
Об’єктом цього дослідження є роман Ю. Винни-
чука «Танґо смерті» 2. проаналізувати роман «Танґо смерті» в аспекті функціонування в
ньому наративних моделей
Предметом дослідження є особливості
функціонування наративних структур, типи нара- 3. виявити типи нараторів за класифікацією Ж. Женетта та їх функції
торів у романі «Танґо смерті» у тексті роману «Танґо смерті»

4. визначити систему зв’язків між наратором і персонажами, нара-
тором і читачем у романі

Типи нарації Подання художньої інформації
Наративна будова сюжетних ліній

Висновки Типи нараторів

1. У романі «Танґо смерті» дві сюжетні лінії, для яких характерні такі наративні засо-
би: послідовність у зображенні подій, лінійність, незворотність, фінальність, фіксо-
ваність буття і часу.

2. У творі поєднуються дієгетичний та міметичний типи нарації, наявні ознаки як
внутрішньої, так і зовнішньої фокалізацїі.

3. Нарація здійснюється через діалоги, спогади, прийоми паралельної оповіді, поєдна-
ння різних поглядів, зображення подій минулого як сучасних.

4. У романі «Танґо смерті» два типи нараторів: гетеродієгетичний наратор в інтра-
дієгетичній ситуації та гомодієгетичний наратор в екстрадієгетичній ситуації

5. Наративна структура роману дозволяє письменнику здійснити передавання худож-
ньої інформації від письменника до читача, спонукає його мислити.

Мотиваційний лист
Шановні члени журі!
Історії завжди мене цікавили, будь-то сюжет якогось твору чи біографія
письменника, однак найбільше мені подобалося аналізувати їх, шукати причинно-
наслідкові зв’язки або зіставляти якісь поняття. У дитинстві це було просто так
званою «поживою для роздумів», але в середній школі я стала учасницею
учнівського наукового товариства «Ерудит», що працює в нашому освітньому
закладі. Першими спробами літературного аналізу були казки народів світу, згодом
– новели О’Генрі, аналіз підліткових проблем у книгах Сергія Гридіна та
сприйняття світу героями роману Джона Ґріна «Провина зірок».
У 2019 році я вперше стала учасницею ІІІ етапу Всеукраїнського конкурсу-
захисту дослідницьких робіт Малої академії наук України. З упевненістю можу
стверджувати, що отримала величезний досвід, нових друзів, слушні поради, які
дали мені зрозуміти, що головне для людини – ніколи не зупинятися, що важливо
вчитися усе життя.
Іноді я запитую себе: «Навіщо це мені?» «..Це..» ― науково-дослідницька
діяльність, котра веде за собою силу-силенну додаткової роботи. Натомість, читати
можна ж і без критичного погляду на проблеми, порушені письменниками, учителі
і батьки задоволені мною й без цього захоплення, самоствердження серед однолітків
не є моєю ціллю та й матеріальних вигод ніяких…
Та відповідь на це запитання проста: саморозвиток та самореалізація. Я
отримую справжнє задоволення від самого процесу дослідження, робота з книжкою
надихає на великі звершення. Проникнення до світу невідомого, розкриття глибокої
гармонії та дивовижного розмаїття літературних явищ, захоплення красою слова,
здатністю письменника проникнути в глибини моєї душі – саме це спонукає мене не
зупинятися на досягнутому.
Юрій Винничук, роман якого я досліджувала цьогоріч, уклав у вуста своєї
чудернацької героїні такі слова: «У цій книзі йде дощ, гримить і блискає, ― сказала
пані Конопелька, ― а оно в тій шумить ліс, пахне хвоєю і чути чиїсь кроки,
похрускування сухого гіллячка, у тамтій сходить зимове сонце, а в тій ―
заходить…». Кожен, хто любить читати, може відкрити для себе такий знайомий і

разом з тим незвіданий, дивовижний світ. Чи можна залишитися байдужим до слова,
коли читаєш: «… там в долині на пательнях літа смажилися набряклі сади»?!

Чому для літературного аналізу я обрала саме наратологію? Під час захисту
дослідницької роботи на обласному рівні в секції «зарубіжна література» торік я
була вражена, як один із учасників розповідав про нараторів роману «Диво» Р. Дж.
Паласіо. Я подумала, що слово «наратор» зовсім мені невідоме, тому виникло
бажання неодмінно це виправити. Крок за кроком, вивчаючи досвід зарубіжних та
українських учених, я відкрила для себе наратологію. Виявилося, те, що на перший
погляд здавалося страшенно незрозумілим, насправді досить цікаве, хоч і непросте.
Перш ніж розібратися, наприклад, у типології нараторів Ж. Женетта, довелося
прочитати не одну монографію, де було деталізовано ідеї «Фігур» видатного
французського вченого. Це роботи українських літературознавців Л. Мацевко-
Бекерської, М. Бехти, І. Папуші та ін..

Чому Юрій Винничук? Це один із улюблених письменників мого наукового
керівника. Ідея досліджувати роман «Танґо смерті» належить Валентині Миколаївні.
Як багато я дізналася про Україну і українців, про дружбу і кохання, про любов і
ненависть, про вірність і зраду! Як вдало висловився письменник, сказавши, що «…
диво завше підстерігає нас, і варто його чекати навіть у час найбільшої зневіри і
найбільшого розпачу»!

Тепер уже і мій улюблений автор Ю. Винничук – просто феєрверк афоризмів!
От ще один: «Кожна людина – окремий камертон, який дуже чутливий, і коли
спеціально підібрані звуки пройдуть через людину, відкриється особливе бачення,
треба тільки дозволити звукам наповнити себе». Для мене ці «звуки» - книги –
утілення людського інтелекту, мудрості, вияв найщиріших почуттів.

Я мрію стати журналістом. І хоч володіння словом у мене ще далеке від
досконалості, дослідницька діяльність, яку я сподіваюся продовжувати і надалі,
допоможе мені знайти в собі «диво». Щиро в це вірю.

Міненок Ангеліна

Міністерство освіти і науки України
Управління освіти і науки Чернігівської облдержадміністрації
Чернігівське територіальне відділення Малої академії наук України

Відділення літературознавства, фольклористики та мистецтвознавства
Секція: українська література

НАРАТОЛОГІЧНІ ОСОБЛИВОСТІ РОМАНУ
ЮРІЯ ВИННИЧУКА «ТАНҐО СМЕРТІ»

Роботу виконала:
Міненок Ангеліна Сергіївна,

учениця 11- Б класу
Чернігівської загальноосвітньої

школи І-ІІІ ступенів № 35
Чернігівської міської ради

Чернігівської області

Науковий керівник:
Ценова Валентина Миколаївна,
учитель зарубіжної літератури
Чернігівської загальноосвітньої

школи І-ІІІ ступенів № 35
Чернігівської міської ради

Чернігівської області

Чернігів – 2020

2

Чернігівське територіальне відділення Малої академії наук України

Анотація

Міненок Ангеліна Сергіївна, учениця 11-Б класу Чернігівської
загальноосвітньої школи І–ІІІ ступенів № 35 Чернігівської
міської ради Чернігівської області

Науковий керівник: Ценова Валентина Миколаївна, учитель
зарубіжної літератури Чернігівської загальноосвітньої школи І–ІІІ ступенів № 35
Чернігівської міської ради Чернігівської області

Наратологічні особливості роману Юрія Винничука «Танґо смерті»

У романах сучасного українського письменника Ю. Винничука
використовуються різні форми та види нарації. Метою дослідження обрано розкриття
особливостей наративної організації роману «Танґо смерті» Юрія Винничука.
Основна увага звернена на виявлення у тексті роману наративних моделей організації
твору, типів нараторів за класифікацією Ж. Женетта та їх функцій, визначення
зв’язків між наратором і персонажами, наратором і читачем у романі.

Опора на дослідження зарубіжних та українських науковців дозволила дійти
висновків, що Ю. Винничук поєднує дієгетичний та міметичний типи нарації,
використовує такі наративні засоби, як послідовність у зображенні подій, лінійність,
незворотність, фінальність, фіксованість буття і часу. Сюжет і фабула у романі
односпрямовані, розповідь ведеться переважно в минулому часі через діалоги,
спогади, прийоми паралельної оповіді, поєднання різних поглядів, зображення подій
минулого як сучасних. За класифікацією видатного наратолога Ж. Женетта в романі
присутні два оповідачі/наратори: гетеродієгетичний в інтрадієгетичній ситуації та
гомодієгетичний в екстрадієгетичній ситуації.

Ключові слова: наратологія, наратив, наратор, гетеродієгетичний та
гомодієгетичний типи нараторів, дієгетичний та міметичний типи нарації,
фокалізація.

3

ЗМІСТ
Вступ………………………………………………………………………………………4
Розділ 1. Теоретико-методологічні основи наратології ……………………………….6
1.1. Генезис досліджень організації оповіді в сучасному

літературознавстві…………………………………………………………………6
1.2. Поняття наративу та наративних структур………………………………………8
1.3. Типи нараторів……………………………………………………………………..9
Висновки до розділу 1……………………………………………………………………11
Розділ 2. Наративна структура роману «Танґо смерті» Ю. Винничука………………12
2.1. Типи нарації в романі «Танґо смерті»……………………………………………12
2.2. Наративна будова сюжетних ліній твору……………………………………….13
2.3. Способи подання художньої інформації в романі……..…………….…………..15
2.4. Типи нараторів у романі Ю.Винничука «Танґо смерті»……….………………..17
2.4.1. Гетеродієгетичний наратор в інтрадієгетичній ситуації…………………………17
2.4.2. Гомодієгетичний наратор в екстрадієгетичній ситуації ………………………...21
Висновки до розділу 2…………………………………………………………………….23
Загальні висновки…………………………………………………………………………25
Список використаних джерел……………………………………………………………27
Додатки ……………………………………………………………………………………30

4

ВСТУП
Юрій Винничук — одна з найбільш яскравих постатей сучасної української
літератури. Творчий доробок письменника складається з романів, оповідань, поезії,
перекладних творів, публіцистики, краєзнавчих та бібліографічних розвідок. Твори
письменника характеризуються цікавим сюжетом, вишуканістю мови, національним
колоритом, інтертекстуальністю, експериментаторством та грою з читачем.
Романістику Ю. Винничука досліджували такі українські вчені, як-от: Я. Голобо-
родько, Т. Кохановська, М. Назаренко, С. Олійник, Р. Семків та ін. Роман Юрія
Винничука «Танґо смерті» став переможцем щорічної премії «Книга року ВВС –
2012» та увійшов до списку лідерів книжкового рейтингу «ЛітАкцент року – 2012» у
номінації «Художня література».
Відповідаючи на запитання кореспондента Британської Телерадіомовної
Корпорації (англ. British Broadcasting Corporation, абревіатура ВВС), письменник
зазначив: «Я написав роман, у якому є закручений сюжет. Вважаю, що в кожному
романі має бути стержень, який тримає весь зміст. Але я намагався писати все-таки
роман, не якийсь поп-арт, не детектив і не книжку жахів. Я хотів написати щось
серйозне». Цей твір набув широкого резонансу в суспільстві, отримав низку як
позитивних, так і негативних рецензій і відгуків у періодичних виданнях та на
Інтернет-форумах, детально був вивчений та проаналізований літературознавцями з
різних перспектив. Дослідження роману «Танґо смерті» в українському
літературознавстві стосуються творчості Ю. Винничука в ідейно - естетичному
контексті доби ( М. Карасьов [10], О. Лілік [12], О. Пухонська [21]), жанрово-
стильової своєрідності ( Я. Голобородько [5], Г. Косарєва [11], Семків Р. А [21]) тощо.
Хоча існує велика кількість досліджень особливостей роману, наративна організація
його потребує додаткового вивчення та детального аналізу.
Ми маємо на меті розкрити наратологічні аспекти творчості Ю. Винничука на
прикладі роману «Танґо смерті». Теоретико-методологічною основою аналізу є
класифікація нараторів та наративних форм, розроблена Ж. Женеттом [8, 9].

5

Для реалізації мети поставлено такі завдання:
- розглянути становлення парадигми наративного дискурсу в сучасному
літературознавстві;
- проаналізувати роман «Танґо смерті» в аспекті функціонування в ньому

наративних моделей;
- виявити типи нараторів за класифікацією Ж. Женетта та їх функції у тексті
роману «Танґо смерті»;
- визначити систему зв’язків між наратором і персонажами, наратором і читачем у
романі.
Об’єктом дослідження є особливості наративу роману Ю. Винничука «Танґо смерті».

Предмет дослідження ― функціонування наративних структур, способи подання

інформації, типи нарації та нараторів у романі.

Висвітлення особливостей наративу є актуальним, тому що наратологічний
аналіз сприяє глибшому розумінню оповідної стратегії та способу вираження
світогляду митців. Саме тому актуальність дослідження зумовлена потребою
розширення досліджень наратологічних граней у творчості Ю. Винничука, у романах
якого використовуються різні форми та види нарації. Уважаємо, що без з’ясування
ідейно-художньої категорії наратора у романі «Танґо смерті», його інтерпретація буде
неповною.

Методи дослідження. Застосовано аналітико-описовий метод, який полягає в
підборі, систематизації, описі та аналізові матеріалу. У роботі застосована система
ідей наратології, що дозволяє розглядати текст роману як багаторівневу структуру.
Наукова новизна отриманих результатів дослідження полягає у тому, що виділено
основні наративні структури у романі «Танґо смерті» та здійснено типологію
нараторів у романі за класифікацією Ж.Женетта.

Робота складається зі вступу, двох розділів, висновків, списку використаних
джерел та додатка.

6

РОЗДІЛ 1
ТЕОРЕТИКО-МЕТОДОЛОГІЧНІ ОСНОВИ НАРАТОЛОГІЇ

1.1. Генезис досліджень організації оповіді в сучасному літературознавстві

Аспекти організації розповіді/оповіді в літературному творі посідають досить
помітне місце в сучасному літературознавстві, якому притамане розмаїття
літературних течій, напрямів та шкіл. Однією з найбільш значущих є наратологія,
об’єктом дослідження якої є теорія оповіді. Наратологія ― теорія розповіді, ділянка
наукових пошуків, яка вивчає здійснення аналізу структурної організації
літературного твору, проблем форми, типу й функціонування художнього тексту,
спільні та відмінні ознаки оповідей, моделювання фабул і сюжетів, значення й роль
текстотвірних елементів, діалогічної взаємодії автора та читача. Як літературознавча
теорія наратологія ґрунтується на принципі поєднання у тексті подій, про які
оповідається, та події власне оповідування.

Наратологія пройшла у своєму розвитку три етапи. Перший розпочався в
середині ХІХ століття у Європі та США та відзначався накопиченням знань про
наратив, які походили з таких джерел, як нормативна риторика і поетика, практичне
знання романістів і спостереження літературних критиків. Цей період тривав до
середини ХХ століття, і вчені оперували здобутими концепціями, організовуючи їх
під різними назвами і гаслами. Другий період розвитку почався в 1966 році, коли
Ролан Барт написав «Вступ до структурального аналізу наративів». У 1969 році
Цвєтан Тодоров у праці «Граматика Декамерона» запропонував назву «наратологія»,
а Жерар Женетт надав їй чітких концептуальних обрисів, які проіснували аж до кінця
80-х років ХХ століття. Саме в цей час наратологія виокремилася в самостійний
розділ. Третій етап розвитку наратології триває від 90-х років ХХ століття до нашого
часу.

7

Аналізуючи розвиток наратології, І. Папуша зазначає: «Вона почала свій шлях
від теорії літератури, де здобула своє теоретичне обґрунтування, а відтак
розпросторила свою присутність на інші наукові дисципліни…[18, с.14]». Учений
вказує, що спершу «…дослідники розповідних текстів, зокрема літературознавці,
займалися поетикою наративів не як наративів (у їх узагальненому значенні, яке
виробилося доволі пізно, лише в постсучасну добу), а як конкретних жанрів [18,
с.16]». Таким знаковим дослідженням у галузі наратології стала робота В. Проппа
«Морфологія казки» (1928 р.), який дослідив сюжети більше двохсот російських
народних казок, шукаючи схожі елементи в їх структурі та поклав початок
структурно-типологічному вивченню наративу [19].

Питання наратології, типів наративності й ролі нараторів, співвідношення між
автором, наратором, нарататором, персонажами докладно обґрунтували всесвітньо
відомі вчені Р. Барт [1], Ж. Женетт [8; 9], Ц. Тодоров [25], В. Шмід [27], яких
уважають взірцями наративного дискурсу в дослідницьких горизонтах. Саме вони
виокремили такі наративні складові, як фокалізація, тривалість, порядок розповіді.

Українські літературознавці також долучилися до наратологічних досліджень.
Шарошкіна Н.Г. зазначає , що «… напрацювання учених ХХ ст. О. Білецького, І.
Денисюка, М. Кодака, В. Смілянської, В. Фащенка та інших відносно проблем
співвідношення автора й читача, типів викладу в художньому творі… стали тим
ґрунтом, на якому продовжили свої дослідження сучасні науковці [ 26, с. 5]». У
сучасному українському літературознавстві є чимало монографій, наукових збірок,
дисертацій, присвячених проблемам наратології. Українські літературознавці І. Бехта
[2], М. Бехта [3], Р. Гром’як [7], Л. Мацевко-Бекерська [15, 16, 17], М. Ткачук [23], О.
Ткачук [24], І. Папуша [18] та ін. досліджують моделі наративу, образ наратора,
наративні структури в українській та зарубіжній прозі.

1.2. Поняття наративу та наративної структури

8

Кожен літературний твір має певні правила побудови відповідно до того, як
саме автор організовує події в ньому. Наратив ― це лінійний виклад фактів і подій у
літературному творі, тобто те, як воно було написано автором. «Наратив – це не
історія, а її репрезентація. Нарація відбувається в найрізноманітніших жанрах…, –
зазначає український вчений І. Папуша. – Спільним для всіх цих форм є той факт, що
вони розповідають історію, а відмінним те, як вони її розповідають, тобто спосіб
презентації історії [18, с.30]»

Відповідно до сучасних наратологічних теорій, художній твір передбачає
структуру оповіді, яка розкриває спосіб подання подій, власне хронологічного й
ахронологічного викладу фактів, ситуацій. У структурній наратології, за Жераром
Женеттом, ключовими параметрами є міметична (зображення подій за допомогою
образів) та дієгетична (об’єкти та події описуються буквально) нарації; фокалізація –
внутрішня (сфокусована на відчуттях і думках героїв) та зовнішня (сфокусована на
тому, що герої кажуть і бачать).

Ж. Женетт, В. Шмід виділяють два види наративних структур – лінійні та
нелінійні. Лінійні прозові тексти – це ті, у яких події зображуються лінійно: з
минулого через теперішнє в майбутнє при можливих ретроспекціях. Характерними
для цього типу структури є наявність історії та присутність фіналу. «Як наратив
розповідь існує завдяки зв'язку з історією, яка в ньому викладається», – зазначає Ж.
Женетт [9, с.312]. У статті «Що таке наратологія?» І.Папуша вказує, що основою
будь-якого розповідного тексту є подія, а подієвість – головна ознака розповідного
тексту [18, с.30]. Опираючись на думку В. Шміда, науковець вирізняє головні умови,
яким повинна відповідати подієвість: фактуальність (в межах вигаданого світу подія
має відбутися, а не щоб про неї персонаж лише мріяв) та результативність (подія
повинна відбутися ще до закінчення нарації).

1.3. Типи нараторів

9

Домінантним у структурі літературного твору є образ наратора, який є
центральною проблемою у дослідженнях сучасних зарубіжних та вітчизняних
науковців (Ж. Женетта, В. Шміда, І. Папуші, О. Ткачука та багатьох інших).
Більшість літературознавців розглядають наратора як притаманну рису наративу,
сходячись на думці, що наратор веде розповідь чи оповідь і є посередником між
персонажами та читачами. У «Літературознавчій енциклопедії» зазначено, що
«наратор – фіктивний, створений письменником оповідач, повістяр, романіст,
переважно один (зрідка кілька) на тому самому дієгетичному просторі, що й
нарататор, до якого він звертається. Наратор буває явним (експліцитним), всевідним,
самосвідомим, впевненим. Він формує об’єкт розповіді, власне художній світ, може
дистанціюватися від оповіді, персонажів і нарататора [13, с. 95]».

О. Ткачук у «Наратологічному словнику» дає таке визначення: «Наратор – той,
хто розповідає в тексті…У певному наративі може бути кілька нараторів, які по черзі
звертаються до одного й того ж наратованого чи кількох [24, с.83]».

Саме наратор, на думку більшості дослідників, визначає особливості розкриття
змісту твору, характер ведення розповіді в тексті, вербалізує художню інформацію,
забезпечує цілісність структури і композиції тексту. «Наратор може набувати ролі
протагоніста, бути важливим персонажем, другорядною особою, простим
спостерігачем [24, с.83]».

Відомо, що в художньому дискурсі існують різні моделі наративних ситуацій
відповідно до належності наратора до художнього світу. Цьому аспекту художнього
твору присвятили свої дослідження В. Шмід та Ж. Женетт.

В. Шмід констатує, що в одних творах роль наратора виконує один із персонажів
розповіді, у інших – наратор не з’являється як персонаж. Часто наратор виконує
функцію важливого для твору самостійного персонажа, а може бути й пасивним
слухачем або й не бути в ролі літературного героя. В. Шмід визначив основні риси
наратора, як-от: всезнання та всюдисущість, здатність проникнути в найбільш

10

потаємні закутки свідомості персонажів, наявність певної точки зору на події та
ситуації [28].

Ж. Женетт, Цв.Тодоров для характеристики ситуації, яка домінує в організації і
презентації вигаданого (фікційного) світу утвердили термін ― гетеродієгетичний тип
нарації. Гетеродієгетичний тип розповіді у центр ставить такого розповідача, який не
фігурує в історії як дійова особа, а гомодієгетичний тип нарації ― такого
розповідача, який одночасно, розповідаючи, відіграє важливу роль в історії, у
зображених подіях. Ми будемо послуговуватися типологією Ж. Женетта [9, с.422],
який запропонував класифікацію нараторів залежно від ситуацій, в яких вони
перебувають:
- гетеродієгетичний наратор в екстрадієгетичній ситуації – розповідається історія, в
якій він перебуває поза межами викладеної історії як її учасник, однак присутній у
розповіді про неї, будучи співрозмовником чи спостерігачем, граматично виявляється
як виклад від першої особи (наприклад, у таких творах Ю. Винничука, як «Роза
Кнукельбаум», «Беатріче: сутінки, холод», «Діви ночі», збірці оповідань «Арканум»,
казці «Чеберяйчики Гопля і Піпля»);
- гетеродієгетичний наратор в інтрадієгетичній ситуації – оповідач, який розповідає
історії, у яких не бере участі, граматично виявляється як оповідь від третьої особи
(«Місце для дракона», «Казки зі Львова», «Казки веселі і сумні» Ю. Винничука);
- гомодієгетичний наратор в екстрадієгетичній ситуації фігурує як персонаж, який
розказує власну історію й намагається створити враження цілковитої об’єктивності
розповіді «про себе», він часто називає своє ім’я, описує себе як оповідне «я» (повість
«Діви ночі», роман-містифікація «Лютеція», збірка оповідань «Ги-ги-и» Ю.
Винничука);
- гомодієгетичний наратор в інтрадієгетичній ситуації – оповідь другого ступеня, що
розповідає власну історію; за визначенням В. Шміда, – «автобіографічний наратор»
(автобіографічний роман Ю. Винничука «Груші в тісті»).

11

Нараторові протистоїть нарататор – той, кому адресовано розповідь. Поділяємо
думку М. Бехти, що за допомогою наратора скорочується дистанція між автором і
читачем, адже «наратор відіграє роль посередника, з одного боку, між двома
активними суб’єктами реальної комунікації: автором і читачем, а з іншого – між
автором і персонажем [3, с.12]». Н. Соловйова відзначає, що «оповідач у
постмодерністському романі може розчинятися в безлічі осіб: перетворюватися на
героїв, то дивитися на них зі сторони в ролі спостерігача, то виступати в ролі
усезнаючого автора…[22, с.68]». На думку ж Л. Мацевко-Бекерської, «…основна
функція наратора зосереджена на встановленні рівня читацької самостійності та
відповідальності…[15, с.280]».

Підсумуємо вищевказане, застосувавши систему М. Бехти, яка виокремлює такі
функції наратора в художньому тексті:

– об’єднувальна – наратор забезпечує цілісність структури і композиції тексту,
упорядковує текстову структуру твору;

– посередницька – наратор виступає посередником у взаємовідносинах як між
автором та читачем, так і між автором та персонажем;

– репрезентативна – наратор презентує художній твір не як вигадку, а як
реальну ситуацію; він може ототожнювати реальний та образний світ або
протиставляти їх;

– комунікативна – наратор установлює часові та просторові обмеження
фіктивного світу художнього твору [3, с.12].

Висновки до розділу 1

Предметом вивчення наратології є природа, форма й функціонування наративу
в художньому творі. Зарубіжні та українські вчені досліджують проблеми
наратології: типи наративності, ролі нараторів, співвідношення між автором,
наратором, нарататором, персонажами. Жерар Женетт виокремлює міметичну та

12

дієгетичну нарації, внутрішню та зовнішню фокалізацію. Головною ознакою
розповідного тексту є наявність події, про яку йде мова. Посередником між
персонажами та читачами є наратор, який веде розповідь чи оповідь. Основними
рисами наратора є обізнаність, всюдисущість, самосвідомість. Залежно від ситуацій, в
яких перебуває оповідач у творі, Ж. Женетт запропонував класифікацію нараторів, до
якої включив чотири їх типи. На думку М. Бехти, наратор виконує у творі
об’єднувальну, посередницьку, репрезентативну та комунікативну функції.

РОЗДІЛ 2
НАРАТИВНА СТРУКТУРА РОМАНУ «ТАНҐО СМЕРТІ» Ю. ВИННИЧУКА

2.1. Типи нарації в романі «Танґо смерті»

Ж. Женетт у праці «Оповідальний дискурс» визначив особливості процесу
розповідання, серед яких виділив використання міметичного і дієгетичного типів
нарації. Міметичний тип нарації полягає в «драматизації» – послідовному розгортанні
оповіді, у якій автор розігрує відповідні сцени, повільно та детально описує події та
героїв, тому виникає враження, що все це відбувається перед очима читача.
Дієгетичний тип оформлення інформації передбачає переказування, узагальненість,
мотивованість. При цьому, найчастіше, відбувається стискання часу, і автор уже не
«розігрує» сцени перед читачем, а передає основний зміст. Він подібний до
репортажу, коли розповідають про те, що сталося, а не про те, як і чому це відбулося
[9, с.312]. За нашими спостереженями, у тексті роману «Танґо смерті» співприсутні
обидва типи нарації. Так, за допомогою дієгетичного типу читач розуміє контекст
подій, основні композиційні акценти оповіді. Лідія Мацевко-Бекерська наголошує,
що у постмодерністських творах автори часто відходять від традиційної лінійної
оповіді, спостерігаються так звані «хронологічні «зсуви», порушення усталених
причиново-наслідкових зв’язків, що «проявляється через звернення до минулого, де

13

все вже відбулося, і персонажам залишається лише переосмислювати теперішнє [17,
с.68]». «Танґо смерті» має ознаки саме такої наративної будови, адже в ньому минуле
(40-ві роки ХХ ст.) і сучасне (ХХІ ст.) безперервно поєднуються між собою, однак
зображувані події не нагромаджуються одна на одну, немає перенасичення і
повторення. Ретроспекції (прадавній Арканум, Львів 40-х р.) виправдані логікою
художньої оповіді, оскільки мають художнє призначення для розкриття теми.
Характерними для наративу твору є послідовність, логічність подій, зумовлених
причиново-наслідковими, хронологічними зв’язками, їхньою незворотністю,
імовірністю, а сюжет і фабула односпрямовані, оповідь ведеться переважно в
минулому часі. Це означає, що автор, а разом з ним і читач, проживають цей час не у
фізичному плані, а в літературному, тобто вони переживають досвід, який творить
людська воля: давні події сприймаються як сучасні, а сучасні набувають глибини і
тривалості. Міметична нарація формує образи персонажів (Мирка Яроша, Ореста
Барбарики, Йосипа Мількера, Данки та ін.) і спрямована на змалювання кожної
наступної частини з обов’язковою діалогічною формою вираження. Події впливають
на мислення і свідомість персонажів, спричиняють їхні дії. Для сучасних сторінок
більш характерне дієгетичне оформлення, що надає оповіді динаміки, «стискання»
другорядних щодо основного задуму твору подій. Щоденникові ж записи Ореста
Барбарики, навпаки, сповільнюють, «розгортають» оповідь завдяки міметичному
оформленню матеріалу, сюжетності викладу.

Усе перелічене засвідчує поєднання автором дієгетичного та міметичного типів
нарації, адже для читача створюється ілюзія, що він є учасником подій, які
відбуваються в романі.

2.2. Наративна будова сюжетних ліній роману

На нашу думку, сюжет ― це один із аспектів наративу, що конструюються в
процесі його інтерпретацій. Центром наративної структури роману «Танґо смерті»

14

виступає історія, яка має фінал. Оповідь розгортається двома сюжетними лініями, які
переплітаються лише у фіналі книги. Перша сюжетна лінія – історія професора,
дослідника арканумської мови та культури Мирка Яроша. Наративну будову другої
лінії визначає розповідь у формі щоденника юнака Ореста Барбарики про долю
чотирьох друзів-львів’ян. «Помалу ці два сюжети рухаються назустріч,
виструнчившись у фіналі в одну захоплюючу історію [29]». Обидві сюжетні лінії
поєднує пошук таємничої мелодії, яку ще в ХVII столітті зашифрував у своєму
трактаті львівський аптекар. Ця мелодія, яка містила лише дванадцять нот, – «Танґо
смерті». Одна з героїнь твору, Данка, почула цю історію від бабусі: «Це танґо було
створене в Янівському концтаборі під час війни. Мені про це розповідала бабуся.
Німці зобов’язали кількох єврейських музикантів створити оркестр і грати різні
мелодії приреченим на розстріл. Серед тих мелодій було танґо, яке назвали «Танґом
смерті» [4, с. 77]». Під звучання цієї мелодії розстрілювали в`язнів у Янівському
концтаборі, і саме вона «відігравала роль тунелю для нового перевтілення душі [4,
с.103]». Душі людей, які гинули під мелодію танго, переселяються в інших людей, але
пригадати своє минуле вони можуть лише тоді, коли почують ці дванадцять нот
танго.

Об’єднувальними для обох сюжетів є також образ Йосипа Мількера, історії
другорядних персонажів (наприклад, розповідь полковника Книша про долю
радянського офіцера, якого ледь не вбила Лія, історія кохання тети Яроша Люції),
рядки «А як не стане мене з тобою, вкриють піски тіла, стрінемось там, де маки
рікою, там, де їх тінь лягла [4, с.185]» тощо.

Досліджуючи своєрідність наративної історії в українській малій прозі, Лідія
Мацевко-Бекерська наголошує на тому, що «…найперша актуалізована потреба
наративного тексту – часова детермінація того, про що йдеться, і того, коли про це
розповідається. Узгодження параметрів існування окремої події чи ситуації зі
словесним її позначенням становить вихідну позицію у процесі конкретизації
розповіді чи оповіді [15, с.68]». Роман починається зі сцени, яка хронологічно не є

15

початком історії: «Четверо молодих чоловіків сидять у схроні, прислухаються до
гавкоту, потім, перезирнувшись, палять якісь папери, з продухвини виповзає дим.
Відтак вони перевдягаються в чисті сорочки й моляться. Моляться не разом, а кожен
окремо, і молитви їхні різними мовами… Рука зі смичком торкається скрипки, і лунає
мелодія танґа. Тепер гавкіт собак і людські голоси змушені прориватися крізь цю
мелодію,…четверо чоловіків співають щось тихо-тихо. А потім рука одного з них
тягнеться до в’язанки гранат...[4, с.4]». Ця початкова, зовнішньо фокалізована сцена
функціонує як виставлений кінокадр: читач розуміє, що перед ним жахливий наслідок
трагічних подій. Ховаючись у якомусь схроні, четверо чоловіків готуються до смерті,
кожен молиться своєму богові, гинуть, коли їх знаходять. Немає заздалегідь відомого
наратора, тому читач ніби сам повинен розгадати загадку: «Хто є ті хлопці, хто й
чому їх розшукує, які папери вони палять, чому моляться окремо й чому вони
обирають смерть?».

Основна дія починається з декларування особи оповідача, який відразу включає
читача у свої філософські роздуми: «Замолоду ми всі є ніким, навіть найбільші генії,
чиї кар’єра і визнання попереду, приходять у цей світ не надто пристосованими до
життя…[4, с.5]». Далі мова йде про події, які слугують початком історії, і вона
розгортається, хронологічно починаючись з минулого, через сучасне в напрямку до
майбутнього. (Додаток 1) Чергування сучасних подій з минулими майже не
припиняється до фіналу, і, як результат, постійно згущується наративна структура і
всі події виглядають одночасними.

Загалом, роману притаманна фрагментація тексту, велика кількість епізодів та
другорядних персонажів. Твір складається приблизно з шістдесяти розділів, автор
структурує їх, даючи порядкові цифрові (сучасне) та буквені (минуле) назви за
алфавітом: 1A2B3C4D5E6F7G… Це одна із загадок автора. Крім того, автор залишає
фінал твору відкритим, створюючи таким чином ще одну загадку для читача.

2.3. Способи подання художньої інформації в романі

16

Оповідь, що оприявнює позицію, з якої розказано історію, Ж. Женетт називає
фокалізованою (франц. focalisation – фокусування, зорова перспектива) та
виокремлює зовнішню та внутрішню фокалізацію. Термін фокалізація,
запроваджений Ж.Женеттом у 1980 році, замінив попередню термінологію : "точка
зору", "перспектива". Науковець показав відмінність наративів із внутрішньою
фокалізацією від наративів із зовнішньою фокалізацією: «При використанні
зовнішньої фокалізації повідомляється тільки те, що герої кажуть і бачать. При
внутрішній ― розповідь зосереджена на тому, що герої відчувають і думають [9,
с.391]». У романі «Танґо смерті», на нашу думку, наявні ознаки як внутрішньої, так і
зовнішньої фокалізації. Використання таких форм нарації, як поєднання різних
поглядів, паралельної оповіді сприяє розкриттю смислу зображуваного. У творі
використовуються діалоги, вставні епізоди, роздуми персонажів, що також є
важливими чинниками наративної будови. Для прикладу назвемо такі вставні епізоди,
як опис книгозбірні арканумського поета Люцилія, де кожна «книга мала свій секрет»
[4, с.152–157], «трактат мало кому відомого, але видатного ученого Де Селбі про
дзеркало» [4, с.147-148].

Для оповідної структури роману характерні притаманні письменнику
детективний, фантастичний та любовний сюжети, інтертекстуальні зв’язки.

Детективна історія пов’язана з пошуками Мирком Ярошем давнього рукопису
«Книги смерті», який може «розбудити в собі попередні знання і мовби продовжити
своє попереднє життя [4, с. 102]».

Образ бібліотеки в романі «Танго смерті» – це постмодерний лабіринт. Читача
захоплюють описи бібліотеки Оссоленіуму як безмежного фантастичного лабіринту,
дивовижні фантастичні працівники (наприклад, пані Конопелька), пригоди Ореста
Барбарики під час пошуку містичних символів. У фантастичному просторі
протагоніст зустрічається з людьми, які пішли з життя або пропали безвісти. Простір
бібліотеки в романі розширено, у ньому відтворено вигадану реальність, у якій існує

17

потяг-привид, підводні чудовиська. Літературознавці зазначають, що розділи, дія
яких відбувається в бібліотеці, виконують функцію ретардації [12, с.137].

Любовна історія (стосунки Яроша та Данки) створюється й розвивається на очах
читача; близькі душі шукають одна одну в наступних життях: виявилося, що душа
Ореста Барбарики перевтілилась у Яроша, а Данка – це у минулому дружина Ореста
Лія.

Твори постмодернізму вирізняються особливою поетикою, оскільки автор
взаємодіє з текстом, як із цілим світом. Одна з основних ознак постмодернізму
«текст як світ» передбачає використання численних ремінісценцій, алюзій, цитат.
Ю. Винничук використовує значну кількість інтертекстуальних покликань на
класичні твори зарубіжної й української літератур, наприклад: «Ґетто мало таку ж
властивість, як і шагренева шкіра…[4, с. 50]» О. де Бальзака; «В очах мені буде
горіти полум’яна звитяга, а з вуст лунатиме «Не пора, не пора нам ляху, москалеві
служить! [4, с. 69]» І. Франка; «…музика дарує нам наше власне минуле, про яке ми
до цієї хвилини не підозрювали, змушуючи шкодувати про втрати, яких не було, і
вчинки, за які ми не винні [4, c.104]» О. Уайльда; «На Західному фронті нічого не
відбувається [4, с. 243]» Е. М. Ремарка; «Сонце зайшло і не сказало, чи повернеться
[4, с. 268]» В. Гюґо. Такі запозичення чужого тексту дають можливість глибше
осмислити подію, зробити певні висновки, що продукуються персонажами.

2.4. Типи нараторів у романі Ю. Винничука «Танґо смерті»

Відповідно до позиції наратора в тексті, він може втручатись у події або бути
відстороненим від них, а за ступенем участі в наратованій історії – гомодієгетичним
або гетеродієгетичним.

Наративна організація роману «Танґо смерті» є доволі складною, адже
розповідачів у романі декілька. Автор майстерно вибудовує наратив, поєднуючи
суб’єктивну та об’єктивну форми викладу, голоси різних типів нараторів (Додаток 1).

18

Дослідження тексту роману дало нам можливість стверджувати про домінування у
творі наступних типів нараторів за класифікацією Ж. Женетта:

1) гетеродієгетичного наратора в інтрадієгетичній ситуації;
2) гомодієгетичного наратора в екстрадієгетичній ситуації.

2.4.1. Гетеродієгетичний наратор в інтрадієгетичній ситуації

Гетеродієгетичний наратор в інтрадієгетичній ситуації репрезентує історію, де
він відсутній у будь-якій формі, а граматично виявляється як виклад від третьої
особи. Про значущість такого наратора слушно говорить Лідія Мацевко-Бекерська:
«Позиція «поза дієгезисом» важлива в структурі викладу тим, що читач не потребує
синхронізації переконань чи думок розповідача з думками чи настроєм самих
персонажів...[16, с.5]». Характерною рисою такого наратора є те, що він «розповідає
не про самого себе як фігуру дієгезису, а лише про інші фігури, і його існування
обмежується тільки планом розповіді…[29, с.81]».

У романі такий наратор не нав’язує читачеві своєї думки, його втручання
мінімальне, а завдання – фіксація подій. Він виконує дуже важливу роль: розповідає
історію, пов’язану з головним героєм «сучасних» сторінок роману Мирком Ярошем.
Наратор володіє інформацією, може коментувати сказане відповідно до своєї
світоглядної позиції, розширювати наратив додатковими вставками, але не виявляє
безпосередньої причетності до подій. Однак він, безперечно, знаходиться в межах
фікційного світу і оповідь його нагадує свідчення очевидця. Крім картин загального
плану, він часто коментує деталі, знати які може лише той, хто бачив це на власні очі.
Так, наприклад, розповідаючи про розрив Яроша з дружиною, наратор удається до
подробиць, змальовуючи почуття героя: «Розлука з малим була для нього особливо
болісною, він знав, що втрачає дуже багато приємних моментів, адже…зруйнує
остаточно дотеперішній узвичаєний стиль життя, та іншого виходу вже не бачив…[4,
с. 9]».

19

Цьoгo наратора хapaктеpизує інтелект, еpудицiя, про що свідчать шиpoкa i
глибoкa oбiзнaнicть із історією Львова, його наукові дослідження і переклад
арканумських текстів, захоплення Борхесом тощо.

Набуваючи ролі всевідного наратора, автор уводить у текст твору описи, що
фіксують яскраві пейзажні картини та реалізують притаманну письменникові
взаємозалежність картин природи й відтінків настроїв героїв, здатність транслювати
їх через пейзажні деталі. Уже в пролозі через зображення тривожного пейзажу
наратор налаштовує читача на трагічні події: «Там нагорі падає сніг, каркають
ворони, тріщать дерева від морозу, а десь далеко порипує сніг під чоботами
убивць…[4, с.4]».

Нерідко читач відчуває, що оповідач, змальовуючи картини життя головного
персонажа, стає на його позицію: «Щоб заробити на прожиття й на сплату аліментів,
[Ярош] публікував літературні рецензії і переклади. Для не надто заможного, але й не
злиденного існування достатньо було двох-трьох публікацій на місяць. А головне, що
ніхто тобі не капає на голову [4, с. 9]».

Такий спосіб наратування, на нашу думку, є міметичним. Це показ,
інсценізування. Оформлюючи оповідь таким чином, автор розігрує відповідні сцени,
детально описує події та героїв, тому виникає враження, що все це відбувається перед
очима читача ― нарататора, який неначе малює у своїй уяві цілі картини, тобто
«дивиться» твір. Створюється ілюзія присутності в оповідуваних ситуаціях. Це надає
словам наратора достовірності, переконливості.

У романі знаходимо підтвердження думки, що значна текстова свобода наратора
дає йому можливість прямо чи опосередковано звертатися до читачів, наприклад:
«Коли поетові бракне повітря, він помирає, а коли бракне свободи, він
перетворюється на пророка [4, с.157]»; «Зрештою, чого він очікував? Якщо б у її
листах і справді було те, що йому ввижалося, то воно б знайшло свій вираз і в їхніх
стосунках поза листами…[4, с.266]».

20

М. Бехта зазначає: «Наратор не має особистості, це абстракція, але в нього є
функція, а точніше – місія. Наратор функціонально впорядковує текстову структуру
твору [2, с.11]». Такому впорядкуванню, на нашу думку, слугує те, що епічна
монологічна форма розповіді гетеродієгетичного наратора переривається,
доповнюючись багатоголоссям другорядних оповідачів, які беруть участь у творенні
романної історії «Танґо смерті», виявляючи себе в різних видах нарації: сусідка
Яроша пані Стефа, Данка, підполковник СБУ Книш та інші.

Всевідний наратор вводить у матерію тексту вторинного наратора. Своєрідним
медіатором подій між воєнним Львовом та сучасним для оповідача містом виступає
Йосип Мількер, один із авторів та виконавців танго смерті, мелодії, під яку в
Янівському концентраційному таборі помирали «роковані на смерть» [4, с. 77], та
якому вдалося вижити в жахливі часи німецького ґетто.

Наративна роль Мількера є надзвичайно важливою, оскільки саме він доносить
усю попередню історію до теперішнього моменту й об’єднує різні лінії в одну:
«...хочу вам дати один рукопис, який дивом зберігся. Написав його один із трьох моїх
найдорожчих друзів ― Орест Барбарика [4, с.107]». Усевідний наратор повідомляє
читачу: «Мількер не збирався помирати, пив регулярно буряковий квас і чай з глоду
від тиску, чувся цілком незле, він мав певну мету, яка його цупко тримала при житті і
не відпускала в засвіти [4, с.54]». З’являється Мількер у 5 розділі й починає оповідь з
історії власного життя, поступово переходячи до появи танго смерті: «Партитуру цієї
мелодії написали ми втрьох із професором консерваторії Штріксом і диригентом
Львівської опери Кубою Мундом… Коли ми опинилися в ґетто, я показав їм
дивовижні ноти... Точніше, усього дванадцять нот... Вони походили зі старого
манускрипта... Автором цього манускрипта був львівський аптекар Йоганн
Калькбреннер... У 1640 році він вивіз із Кракова…латинський переклад старовинного
рукопису, що був написаний не відомою досі мовою... [4, с.101]». Мова йде про
арканумський рукопис, який у бібліотеці Оссолінеуму «знайшов мій приятель із
дитячих літ [4, с.101]». Однак нарататор дізнається не тільки про історію створення

21

мелодії, оповідач веде читача шляхами дивовижної теорії про переселення душ:
«Людська душа, покинувши тіло, через якийсь час…народжується знову в новому
тілі, але вона про своє попереднє життя нічого не пам’ятає...[4, с.101]».

Безперечно, у романі підтверджується думка Л. Мацевко-Бекерської, яка
зазначає, що гетеродієгетичний наратор в інтрадієгетичній ситуації «…форматує
часопростір художнього світу таким чином, щоби в уяві читача створити ілюзію його
саморозвитку, а самому читачеві цілком довірити право рецепції та інтерпретації [16,
с. 5]».

2.4.2. Гомодієгетичний наратор в екстрадієгетичній ситуації

Наратор, ідентифікований з одним із персонажів сюжету, за Ж. Женеттом,
називається гомодієгетичним. Оповідь від першої особи переконує читача в
достовірності зображуваного, за допомогою наратора скорочується дистанція між
автором і читачем. Таким наратором у творі є Орест Барбарика, який розповідає
власну історію, прагне створити враження об’єктивності розповіді, передаючи досвід
від першої особи у вигляді щоденника. Він є одночасно і наратором-персонажем, і
наратором-очевидцем. Є усі підстави вважати, що перед нами гомодієгетичний
наратор в екстрадієгетичній ситуації, адже Орест розповідає «Я-історію». На думку І.
Папуші, «…наратив – це репрезентація певної історії, яка має свій час і простір» [18].
Перед нами постає герой без визначних героїчних учинків у повсякденному житті.
Читач стає неофіційним учасником формування характеру героя, спостерігаючи
зсередини за тим, як «час», історичні обставини впливають на нього, поступово
змінюють його світогляд.

Л. Мацевко-Бекерська, спираючись на висновки Ц. Тодорова, зауважує, що
«…персонаж-оповідач виявляється зображеним по-іншому, ніж решта: якщо про

22

інших персонажів ми дізнаємося з їх безпосереднього мовлення, а також з опису їх
оповідачем, то сам він поданий виключно через власне мовлення [15, с. 4]». Орест
Барбарика описує себе у дії, читач дізнається про героя з автохарактеристик: «…я
став маминим синочком, коханою квіточкою, золотеньким горобчиком, сонечком і
жабкою, хом’ячком…[4, с.10]»; «…я не просто синочок, а філософ з гострим
баченням довколишнього світу [4, с.89]»; «…я завше при собі носив записника, до
якого вписував свої епохальні думки, які пінилися і виривалися з мене, як спряжене
молоко...[4, с.91]».

Наративну структуру утворюють спогади оповідача про людей, які жили поруч із
ним. Найчастіше він не дає їм характеристик, лише переповідає історії з життя
звичайних львів’ян, як-от: пана Іржи Кнофлика, який мав поховальну контору;
нещасливе кохання пані Конопельки; знущання над учителем паном
Каценелєнбоґеном та багато інших. Наратор включає у свою розповідь безліч
подробиць: назви львівських вулиць, тогочасних крамничок та згадки про їхніх
власників, згадуються відомі поети, композитори і науковці, які жили у Львові на той
час: «Мама кивала мені то на одного, то на другого гостя…пояснюючи, що отам – сам
Сясьо Людкевич, видатний композитор, а там – письменник і художник Едзьо Козак,
а біля них крутяться худі, як шило, братики Курдидики, які напихають своїми
вершиками геть усі часописи Львова…[4, с.58]». Події та фрагменти історії подано
через призму думок і переживань героя, який найчастіше утримується від
однозначної оцінки. Наприклад, про трагедію під Базаром 22 листопада 1921 р. він
говорить: «Усі вони згинули за Україну, але чим для них була Україна? На це ніхто
відповіді не мав. Базар — для кожного з нас залишився чимось містичним, вояки, що
пішли в той трагічний похід, виросли в нашій уяві до величі аргонавтів, … бо вони
теж пішли за золотим руном свободи, але загинули всі до одного за Україну [4, с.15]».
Він надає можливість оцінити події та дати відповіді на поставлені запитання
читачеві: «А ще я не раз ставив собі питання: якщо мій тато загинув за Україну, то за
що згинули батьки Яся, Вольфа і Йоська? Та й вони самі теж цього не знали, і це нас

23

найбільше мучило [4, с.17]». Орест акцентує увагу на масовому знищенні євреїв,
інших злочинах нацистів та більшовиків, оповідь про які здійснює як репортаж у
хронологічній послідовності. У процесі зображення подій поєднуються газетні
замітки й репліки звичайних львів’ян, що посилює відчуття достовірності описаних
подій: «Уночі з 18 на 19 вересня передові частини совєтських моторизованих військ і
танків вийшли на Личаківську рогатку з боку Винників, Львів готовий розпочати
війну…[4, с.246–247]».

Важливим наративним аспектом роману, на наш погляд, є сповідальний, майже
товариський тон героя. Оповідач постійно звертається до читача, наче запрошуючи
таким чином узяти участь у розвитку сюжету, наприклад:

- «Ви гадаєте, що таке оголошення виглядає надто нахабним — «всіма мовами!»
― але ще не було випадку, аби звернувся до нас хтось по віршик якоюсь іншою
мовою, аніж згадані чотири [4, с.56]»;

- «Ви здивовані, правда? Жид, який грає на бандурі, все одно, що гуцул, який
бринькає на балалайці [4, с.80]»;

- «…адже генії, коли знаєте, теж переважно злегка прибацані, я особисто
схилявся до того, що я таки геній…[4, с.90]»;

- «Либонь, ви уже помітили, що вся моя родина була якимось чином пов’язана з
тамтим світом…[4, с.112]».

Слід зауважити, що Орест Барбарика включає у свій щоденник ще одну
персонажну розповідь: у розділі Y наратор зазначає: «Тепер скористаюся зі
щоденника Йоська і старанно перепишу те все, що відбувалося у місті, коли я сидів у
цюпі [4, с.331]». Як і у першій сюжетній лінії, вторинним наратором стає Йосип
Мількер, адже Орест у своєму щоденнику дослівно переповідає події, записані
другом.

Вражає мова колоритних персонажів роману, у творі наявна велика кількість
діалектизмів, як от: «Та шо-шо! Пляцок картофляний та ше й зі шкварками!…― Я
щойно звідти, спеціально прибігла, жиби вам оповісти, і біжу назад. То той

24

шпондерок, жи ви його перед Великоднем вудили? [4, с.112]»; «Хто б подумав: кільо
воловини коштує вже шістдесят сотиків, …але такі фляки, то хіба може лигати її
чоловік [4, с.112]». Без сумніву, персонажі Ю. Винничука розмовляють діалектом не
тільки для передачі місцевого колориту, а й виконують важливу функцію
характеротворення, що надає оповіді більшої реалістичності.

Висновки до розділу 2

У романі «Танґо смерті» Ю. Винничук поєднує дієгетичний та міметичний типи
нарації. Характерними є такі форми нарації, як послідовність у зображенні подій, їхня
лінійність, незворотність, фінальність, фіксованість буття і часу, оповідь ведеться
переважно в минулому часі через діалоги, прийоми паралельної оповіді, поєднання
різних поглядів, зображення подій минулого як сучасних. Наявні ознаки як
внутрішньої фокалізацїі, так і зовнішньої, адже розповідь зосереджена на тому, що
відбувається та що герої відчувають і думають, фіксуються їхні інтонація та емоційні
реакції. Для оповідної структури роману також характерні притаманні письменнику
детективний, фантастичний та любовний сюжети, інтертекстуальні зв’язки.

За класифікацією типів наратора й особливостями їх утілення в художньому
творі, запропонованою видатним науковцем Ж. Женеттом, ми з’ясували, що в романі
Ю. Винничука «Танґо смерті» оповідач ідентифікується як гетеродієгетичний наратор
у інтрадієгетичній ситуації, де він не виконує функцій персонажа, виступаючи в ролі
всезнаючого наратора, та як гомодієгетичний наратор в екстрадієгетичній ситуації –
«Я-наратор», який є оповідачем та учасником подій, про які він пише у своєму
щоденнику від 1-ї особи. Гомодієгетичний наратор, яким є Орест Барбарика, прагне
цілковитої об’єктивності розповіді «про себе», створює відчуття достовірності
описаних історичних подій, учасником яких він є, включає у свою розповідь безліч
подробиць. Важливим наративним відкриттям автора є сповідальний, майже
товариський тон героя.

25

Автор включає у наратив вторинного наратора в особі Йосипа Мількера, який
виступає своєрідним медіатором сучасних та минулих подій.

26

ЗАГАЛЬНІ ВИСНОВКИ

Питання наратології, типів наративності й ролі нараторів, співвідношення між
автором, наратором, нарататором, персонажами цікавлять багатьох літературознавців,
що відображено в численних дослідженнях як зарубіжних, так і вітчизняних
науковців.

В. Шмід, Ж. Женетт виділяють два види наративних структур – лінійні та
нелінійні. Ю. Винничук у романі «Танґо смерті» дещо відходить від традиційної
лінійної оповіді, спостерігаються «хронологічні «зсуви», адже в ньому минуле
(давній Арканум, 40-і роки ХХ ст.) і сучасне (ХХІ ст.) безперервно поєднуються між
собою, однак зображувані події не нагромаджуються одна на одну, немає
перенасичення і повторення. Події зображуються двома сюжетними лініями, для яких
характерні такі наративні засоби, як-от: послідовність у зображенні подій, лінійність,
незворотність, фінальність, фіксовані буття і час, оповідь ведеться переважно в
минулому часі через діалоги, спогади, прийоми паралельної оповіді, поєднання
різних поглядів, зображення подій минулого як сучасних.

У творі поєднуються дієгетичний та міметичний типи нарації. За допомогою
дієгетичного типу читач розуміє контекст подій, основні композиційні акценти
оповіді. Міметична нарація формує образи персонажів (Мирка Яроша, Ореста
Барбарики, Йосипа Мількера, Данки та ін.) і спрямована на змалювання кожної
наступної частини з обов’язковою діалогічною формою вираження. Проведені
дослідження вказують на те, що у творі наявні ознаки як внутрішньої фокалізацїі, так
і зовнішньої, адже розповідь зосереджена й на тому, що відбувається, і на тому, що
герої відчувають і думають. Для оповідної структури роману також характерні
притаманні письменнику детективний, фантастичний та любовний сюжети,
інтертекстуальні зв’язки.

Визначальною у романі є позиція оповідача, який «веде» сюжетну оповідь, адже
саме через його світобачення зображується художній світ роману та втілюється

27

авторський задум. У романі «Танґо смерті» присутні два типи оповідачів/нараторів.
Для визначення типів нараторів та особливостей їхнього вживання за основу взято
класифікацію видатного наратолога Ж. Женетта. Досліджено, що гетеродієгетичний
наратор в інтрадієгетичній ситуації, який оповідає історію, пов’язану з головним
героєм «сучасних» сторінок роману Мирком Ярошем, не виконує функції персонажа,
тобто виступає в ролі всезнаючого та всевидющого наратора. Завдяки такій категорії
художнього часу, як ретроспекція, всезнаючий наратор художньо майстерно
змоделював свою епоху (початок ХХІ ст.), органічно поєднав минуле, теперішнє і
майбутнє, без осмислення яких людина не може національно й духовно
самоідентифікуватися. У романі наявний також гомодієгетичний наратор у
екстрадієгетичній ситуації – наратор, який є оповідачем і учасником подій, про які
йдеться, а оповідь ведеться від першої особи.

Така структура роману дозволяє письменнику через вибрані оповідні інстанції
здійснити передавання художньої інформації від письменника до читача, спонукає
його мислити, роздумувати над формуванням характерів персонажів, шукати
співвідношення між подіями і героями, історією героїв і країни.

Дослідження роману «Танґо смерті» крізь призму творення наративу сприяє
увиразненню специфіки індивідуального авторського стилю Юрія Винничука.

28

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

1. Барт Р. Введение в структурный анализ повествовательных текстов / пер. с франц.,
сост., вступ. ст. Г. К. Косикова. Москва: Прогресс, 2000. С. I96–238.
2. Бехта І. Оповідний дискурс текстової епохи англійськомовного модернізму:
Людина. Комп’ютер. Комунікація: збірник наукових праць. Львів : Видавництво
Львівської політехніки, 2017. С. 140–143.
3. Бехта М.П. Алгоритм функцій наратора в сучасному художньому тексті. Науково-
методичний журнал. Філологія. Мовознавство. 2013. Вип. 207(219).
С. 10-12.
4. Винничук Ю. Танго смерті. Харків: Фоліо, 2013. 379 с.
5. Голобородько Ярослав. Артеґраунд. Український літературний істеблішмент: зб.
статей. Київ: Факт, 2006. С. 101-119
6. Грищенко О.В. "Танго смерті" Ю. Винничука: урбаністичне & історичне.

URL:https://seanewdim.com/uploads/3/4/5/1/34511564/seanewdim_philology_i2_issue_

11.pdf.
7. Гром'як Р. Проблема включення українських традицій у сучасну наратологію.
Наративні виміри літератури : м-ли міжнарод. конф. з наратології, 23–24 жовтня 2003
р. / упор. І. В. Папуша . Тернопіль : Ред.-видав. Відділ ТНПУ, 2005. Вип. 16. С. 8 – 16.
8. Женетт Ж. Границы повествовательности. Фигуры: в 2-х т. Т. 1. М: Изд-во
Сабашниковых, 1998. С. 283–299.
9. Женетт Ж. Повествовательный дискурс. Фигуры:в 2 т. Т. 2. М.: Учеб.-пед. изд-во,
1998. С. 60-281.
10. Карасьов М. Про письменника та епоху : замітки про роман Ю. Винничука
«Танго смерті». Українська літературна газета. 2014. 11квіт. С. 19.
11. Косарєва Г. Опозиція образів "свій / чужий (інший)” у сучасній українській і
польській прозі (на матеріалі романів Юрія Винничука "Танґо смерті” та Стефана
Хвіна "Ганеман”). Сучасні літературознавчі студії. 2015. Вип. 12. С. 303-313.

29

12. Лілік О. О. Родинна історія в соціокультурному контексті за романом Юрія
Винничука "Танго смерті": матеріали до вивчення у ВНЗ: зб. наук. пр.: Психолого-
педагогічні основи гуманізації навчально- виховного процесу в школі та ВНЗ. Рівне :
МЕГУ, 2016. Вип. 2 (16). С .131-139
13. Літературознавча енциклопедія : у 2 т. / авт.-уклад. Ковалів Ю. І. Київ: ВЦ
«Академія», 2007. Т. 2. 624 с.
14. Мазін Дмитро. Синкретичний наратив романів Салмана Рушді (функції я-
оповіді). Мандрівець. 2011. № 4. С. 68-71.
15. Мацевко-Бекерська Л. В. Українська мала проза кінця ХІХ – початку ХХ
століть у дзеркалі наратології: монографія. Львів: Сплайн, 2008. 408 с.
16. Мацевко-Бекерська Л. В. Наративні стратегії малої прози (на матеріалі
української літератури кінця XIX - початку ХХ століть) : автореф. дис... д-ра філол.
наук: 10.01.06; 10.01.01 /; НАН України, Ін-т л-ри ім. Т. Г. Шевченка. Київ, 2009. 39
с.
17. Мацевко-Бекерська Л. Типологія наратора: комунікативні аспекти художнього
дискурсу: збірник наукових праць: Науковий вісник Миколаївського державного
університету імені В.О.Сухомлинського. Миколаїв : МНУ імені В. О.
Сухомлинського, 2011. № 4 (8). С. 140–147.
18. Наративні виміри літератури. Матеріали міжнародної конференції з наратології.,
23-24 жовтня 2003 р. /упорядник І.В.Папуша . Тернопіль: Редакційно-видавничий
відділ ТНПУ, 2005. Вип. 16. 330 с.
19. Пропп В. Морфология волшебной сказки. Москва: Лабиринт, 2003.144 с.
20. Пухонська О.Є. Проблема культурної амнезії в сучасному романі (на матеріалі
"Танґо смерті" Юрія Винничука та "Храм Афродіти" Олександра Стражного).
Іноземна філологія. 2014. Вип. 126(2). С. 194-199.
21. Семків Р. А. Бурлеск і пародія у творчості Юрія Винничука. Наукові записки
НаУКМА. Філологічні науки. 2015. Т. 176. С. 52-57.

30

22. Соловьева Н. А. Вызов романтизму в постмодернистском британском романе.
Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. 2000. № 1.
С. 53–67.
23. Ткачук М. П. Наративні моделі українського письменства. Тернопіль :
Медобори, 2007. 463 с.
24. Ткачук О. Наратологічний словник. Тернопіль : Астон, 2002. 173 с.
25. Тодоров Ц. Поезія без віршів.Поняття літератури та інші есе /пер. з фр. Є.
Марічева. Київ : Вид. дім « КиєвоМогилянська академія», 2006. С. 56–72.
26. Шарошкіна Н.Г. Біографічні дослідження в дискурсі розвитку культури
педагога. Київ: 2013.104 с.
27. Шмид В. Нарратология. Москва : Языки славянской культуры, 2003. 312 с.
28. «Танго смерті» Ю. Винничука – вир історії і містифікації.

URL:https://www.bbc.com/ukrainian/entertainment/2012/11/121116_book_2012_interview

_vynnychuk_ek.shtml
29.Майже ідеальне вбивство. URL: https://vsiknygy.net.ua/shcho_pochytaty/34802/

НАРАТОЛОГІЧН
ОСОБЛИВОСТІ РОМ

ЮРІЯ ВИННИЧУК
«ТАНҐО СМЕРТІ

НІ
МАНУ  Роботу виконала:
КА Міненок Ангеліна
Сергіївна,
І» учениця 11-Б класу
Чернігівської
загальноосвітньої
школи І-ІІІ ступенів №35

 Науковий керівник:
Ценова Валентина
Миколаївна,
учитель зарубіжної
літератури
Чернігівської
загальноосвітньої
школи І-ІІІ ступенів № 35

 Лауреат премії «Книга року
романи «Весняні ігри в осінніх
«Танґо смерті» ( 2012)

 «Золотий письменник Украї
 відзнака читацьких симпатій

літературної нагороди Angelu
смерті» (2019).

Творчий
 поетич
 дитячі
 автобі
 романи

«Аптек
 повіст

«Ласка

Бі-Бі-Сі» за
х садах» (2005) та

їни» (2012)
польської
us за «Танґо

доробок:
чні збірки
і книги
іографічний роман «Груші в тісті»
и «Весняні ігри в осінніх садах», «Мальва Ланда»,
кар» , «Танґо смерті», «Лютеція»
ті «Місце для дракона» , «Львівські легенди»,
аво просимо у Щуроград»

НАУКОВИЙ АПАР

Мета: розкрити наратоло

Ю.Винничука на прикладі роману

Об’єкт: роман Ю. Винничука «Та

Предмет: особливості функціо

структур, типи нараторів у ром

Методи: аналітико-описовий м

систематизації, описі та аналіз

Актуальність теми досл
розширення досліджен
творчості Ю. Винничук

РАТ ДОСЛІДЖЕННЯ

огічні аспекти творчості
у «Танґо смерті»

анґо смерті»

онування наративних
мані«Танґо смерті»

метод, який полягає в підборі,
зові матеріалу

лідження:
нь наратологічних аспектів у
ка

ЗАВДА

розглянути становлення па

сучасному літературознавств

проаналізувати роман

функціонування в ньому нарат

виявити типи нараторів за

функції у тексті роману «Танґо

визначити систему зв’язків

наратором і читачем у романі

АННЯ

арадигми наративного дискурсу в
ві

«Танґо смерті» в аспекті
тивних моделей

класифікацією Ж. Женетта та їх
о смерті»

в між наратором і персонажами,

ТЕОРЕТИКО-МЕТО
НАРА

Наратологія

 здійснення аналізу
структурної організації
літературного твору,

 спільні та відмінні ознаки
оповідей,

 моделювання фабул і
сюжетів,

 значення й роль
текстотвірних
елементів,

 діалогічна взаємодія
автора та читача

ОДОЛОГІЧНІ ОСНОВИ
АТОЛОГІЇ

НАРАТ

 Лінійний  Той, х
виклад розпо
фактів і подій текст
у творі верба
інфор
наратив

ТОЛОГІЯ

наратор  Той, кому
адресовано
хто розповідь
овідає у
ті, нарататор
алізує
рмацію

ТИПИ
«Танґо

Дієгетичний

 послідовність подій
 передання основного

змісту
 «стискання» другорядних

подій

И НАРАЦІЇ
о смерті»

Міметичний

 послідовне, повільне
розгортання подій

 цитування
х  діалоги

НАРАТИВНА БУДОВ

Дві сюже

Історія професора,
дослідника

арканумської мови та
культури Мирка Яроша

Спіл

 пошук таємничої мелоді
 історії другорядних перс
(розповідь полковника Кни
офіцера, історія кохання т
історія життя Йосипа Мі

ВА СЮЖЕТНИХ ЛІНІЙ

етні лінії

Розповідь у формі
щоденника юнака Ореста

Барбарики про долю
чотирьох друзів-львів’ян

льне:

ії
сонажів
иша про долю радянського
тети Яроша Люції,
ількера)

«Танґо смерті»ПОДАННЯ ХУДОЖН

Фокалі

зовнішня

що герої чують і бачать

 наявні ознаки як вн
фокалізацїі

 розповідь зосередж
відбувається та що
фіксуються їхні інто

 наратор вільно про
внутрішній світ біл