SMK katalog

K  unsth istor i e
STATENS MUSEUM FOR KUNST



Kunsthistorie

Statens museum for kunst



Indhold

 Kunsthistor ie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
Antikken (750 f.v.t.-500 e.v.t.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
Middelalder ca. 500–1500 .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
Renæssance ca. 1400–1600 .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
Barok ca. 1600–1700 .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
Nyklassicisme ca. 1700–1850  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
Romantikken ca. 1800–1850 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10

Middelalder  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
Ambrogio Lorenzetti
Johannes Døberen 1337–42  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
Giovanni Pisano
Hoved af en skægget mand 1312–14 . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
„Mesteren fra Venezia“
Skt. Viktor af Siena ca. 1350 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15

Renæssance  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
Andrea Mantegna
Kristus som den lidende frelser 1495–1500 .. . . . . . . . . . . 17
Filippino Lippi
Joakim og Annas gensyn 1497  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
El Greco
Mandsportræt 1570–75  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19

Barok . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
Giovanni L. Bernini
Buste af Camilla Barbadori 1619  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
Peter Paul Rubens
Matthæus Yrsselius ca. 1624 .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
Frans Hals
Portræt af en mand ca. 1655–60  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23

 Kunsth istor i e

SMK er Danmarks nationalmuseum for forfra. Der var ingen overlapninger og
kunst og landets største kunstmuseum. ingen forkortninger. Dette ses også på de
Hver dag studerer vi kunst, fotograferer tidlige græske vasemalerier, men grækerne
kunst, flytter kunst, udstiller kunst og blev inspirerede af den øvrige udvikling i
diskuterer kunst. Vi inviterer dig til selv at perioden inden for fx naturvidenskab, og
udforske kunsten ved at besøge vores udstil- de begyndte at supplere deres viden om
linger, optrædener, koncerter, art talks, film, regler for menneskekroppens fremstilling
kreative værksteder og omvisninger. med det, de kunne se omkring sig og på
deres modeller. De begyndte at stole på, at
Men inden du starter på udstillingen vil deres observationer kunne vises i motivet,
vi lige kort gennemgå kunstens historie. selvom fx en fod set forfra kommer helt på
tværs af, hvordan vi ved, at en fod ser ud.
Antikken (750 f.v.t.-500 e.v.t.) Efterhånden var de i stand til at fremstille
figurer fra alle vinkler og i alle positioner.
Den antikke græske kunst har altid haft Motiverne på vaserne var ofte scener eller
en særlig, næsten ophøjet, plads i kunst- hele sekvenser fra den græske mytologi.
historien, fordi kunstnere på den tid for
første gang opnåede at skabe naturalistiske, Det er som sagt ikke mindst de græske
vellignende fremstillinger fx af menneske- skulpturer, der har givet antikkens kunst
kroppen. Det er især græske skulpturer, der sit ry, og vi inddeler dem i tre forskel-
er overleveret til os, men grækerne malede lige perioder. Den første periode fra ca.
også. Vi kender beskrivelser af nogle af 700 til 500 f.v.t. kalder vi den arkaiske
disse malerier, men da de oftest blev malet periode. Også inden for skulptur ser
på væggene i huse, som for længst er væk, man den ægyptiske påvirkning i denne
har vi ikke bevarede eksempler. Vi kender tidlige periode: Figurerne ses frontalt, og
derfor kun den græske malerkunst fra
keramik, hvor fx krukker, som har været SMK – 3
brugt til at transportere varer som oliven-
olie i, er fundet mange steder, hvor grækerne
handlede. Keramikken var enten sort med
figurer optegnet i rødt eller omvendt.

Dekorationerne på disse vaser og
krukker lignede i starten på mange måder
den ægyptiske kunst, som grækerne via
deres handelsruter var meget inspire-
rede af. Ægypterne malede ud fra deres
viden om, hvordan ting så ud. Derfor
gengav de deres motiver fra den mest
karakteristiske vinkel, så man fx på en
menneskefigur så en fod og et ansigt
fra siden, men samtidig så overkroppen

 Kunsth istor i e

de står i en helt statisk ligevægtsposition udviklede den dynamiske ligevægt, hvor
med den ene fod lidt foran den anden og vægten hviler på det ene ben, så den ene
knyttede hænder ned langs siden. Deres side kommer i spænding, mens den anden
hår og ansigter er stiliseret fremstillet, og side af kroppen er afslappet. Man kalder
de har alle det samme stereotype smil, det denne stilling kontraposto og den har
arkaiske smil. Mandsfigurerne, som kaldes dannet mønster for klassisk inspirerede
Kouros, er nøgne, men også kroppene skulpturer også senere i kunsthistorien.
virker stiliserede og endnu ikke anatomisk Fremstillingen af menneskekroppen blev
helt korrekte. Kvindefigurerne kaldes perfektioneret, og det blev et mål at
Kore, og de er klædt i en lang, folderig fremstille kroppen som idealkrop, som et
klædning, der kaldes chiton. De er også billede på det ideale menneske i ophøjet
statiske i deres udtryk, men har nogen ro, hvor både sind og krop var perfekt
gange den ene arm strakt frem. Måske har og i indre og ydre harmoni. Det hænger
de fremholdt en offergave til guderne. sammen med, at motiverne for de græske
skulpturer havde nær sammenhæng med
Den næste periode kalder vi den klas- religionen. De mange skulpturer af guder
siske periode. Den går fra ca. 480 til 330 blev brugt og tilbedt i gudedyrkelsen, men
f.v.t., og det var i løbet af denne periode, også fremstillinger af atleters smukke
at det athenske demokrati havde sin stor- kroppe i karakteristiske og spændte
hedstid, men det var også i denne periode, positurer blev bestilt som en tilegnelse til
at grækerne udkæmpede nogle af deres guderne, fordi de store sportsstævner var
voldsomste krige mod Perserriget og mod en del af de religiøse fester.
bystaten Sparta. Ikke mindst efter perser-
krigene blev kunsten et led i den politiske, I den sidste periode, den hellenistiske,
religiøse og mentale genopbygning af fra ca. 330–31 f.v.t., blev Grækenland
Athen. I løbet af denne periode udviklede invaderet af den makedonske hersker Filip
skulpturen sig yderligere frem mod et og senere overtaget af hans søn, Alexander
naturalistisk udtryk. Figurerne fik efter- den store. Derved blev det en del af det
hånden mere bevægelse; billedhuggerne store makedonske rige, der strakte sig

4  –  SMK  Kunsth istor i e

et godt stykke ind i Lilleasien. Dette gav sig selv som Alexander den stores arvtager
nogle voldsomme følgevirkninger for og derfor glatbarberet som han, eller som
det græske samfund, som ikke længere arvtager efter store græske filosoffer, som
kunne have selvstyre i de små demokra- altid havde fuldskæg. Men man mener, at
tiske bystater. Dette afspejles i kunsten, det romerske portræt efterhånden også
som fulgte tiden ved at fremstille kaos udviklede en vis portrætlighed, så kejserne
frem for kosmos. Skulpturer og relieffer faktisk lod sig portrættere, som de så
viste kampscener og mytologiske optrin, ud. Man fortsatte også i stor stil med at
og menneskene havde forvredne kroppe, udføre relieffer i den romerske kunst, ikke
voldsomme bevægelser og fortrukne, mindst som udsmykning på triumfbuer
lidende ansigter. Fremfor idealiseringen eller gravmonumenter, for at beskrive og
vandt også en vis realisme frem og fra mindes romerske hærføreres bedrifter.
denne periode kan man se skulpturer,
der viser gamle mennesker med tydeligt Middelalder ca. 500–1500
ældede kroppe.
Langt størstedelen af den kunst vi kender fra
De græske skulpturer var udført i bronze middelalderen er religiøs kunst og kirken
eller marmor, som var malet i kraftige har været den største bestiller og aftager af
farver. Enkelte af dem er overleveret til kunst. Middelalderens kunstnere opfattede
vor tid, men den væsentligste årsag til, at sig selv som håndværkere på lige fod med
vi kender så mange af dem, er, at romerne andre håndværkere i fx det omfattende
lavede marmorkopier af de græske skulp- kirkebyggeri på den tid, og de malede religi-
turer. I det hele taget var den romerske øse motiver på bestilling og efter temmelig
kunst meget påvirket af den græske, ikke faste skabeloner. Der var ret præcise regler
mindst efter at Grækenland blev indlemmet for, hvordan Jesu fødsel, bebudelsen eller
i Romerriget. Man ved, at en meget stor del korsfæstelsen skulle fremstilles, hvordan
af den kunst, som blev udført i Romerriget, personerne skulle placeres og hvilke sym-
blev udført af græske kunstnere i Rom, bolske betydninger, man lagde i farverne.
og den romerske kunst udviklede sig ikke Der var ikke som i nutiden prestige i at
væsentligt fra den græske.
SMK – 5
Vi kender romersk malerkunst fra
udgravningerne i Pompeji og Herculanum,
som blev begravet i aske efter vulkanen
Vesuvs udbrud i år 79. Her findes en del
rester af freskomalerier fra romerske bor-
gerhjem, hvor man kan se en farverig, let
og dekorativ malestil, som sandsynligvis
har været stærkt inspireret af den græske.
Under det romerske kejserdømme blev der
desuden sat fokus på portrætkunsten, da
kejserne ønskede statuer af sig selv i hel-
figur og portrætbuster spredt over deres
rige. Mange portrætter er udført efter visse
skabelonlignende træk, alt efter om det fx
har været i en tid, hvor man ønskede at se

 Kunsth istor i e

opfinde andre måder at gøre det på, man effektivt, var derfor meget vigtigere, end
fulgte de traditionelle tilgange til motiverne. om motiverne fremstod naturalistiske.

I forhold til den antikke kunst, var Senere i perioden begyndte malerne
middelalderens måde at fremstille moti- så småt at inddrage landskaber i deres
verne meget stiliseret og uden dybde. billeder og sætte deres motiver ind i en
Mens den antikke kunst lagde vægt på realistisk ramme. Den første dette lykke-
korrekt eller idealiseret fremstilling af des for var den italienske maler Giotto,
menneskekroppen, så blev kroppen i mid- som kom til at stå som en overgangsfigur
delalderen dækket til af tøj og gevandter, mellem middelalderens kunst og renæssan-
og figurerne fremstod stive og unaturligt cen - selv om det samme kunne siges om
poserende. Der blev ikke brugt lys og en stor mængde kunstnere mellem 1200
skygge til at modellere form, så ting og og 1400, som begyndte at eksperimentere
personer havde ingen dybde og livagtig- med nye måder at gengive på.
hed. Især i den tidlige del af middelalderen
var baggrunden i billederne helt uden Renæssance ca. 1400–1600
detaljer og havde fx en ensfarvet flade af
blå eller guld (en såkaldt „guldgrund“), Renæssance betyder „genfødsel“, og ordet
som symboliserede himlen. Andet var henviser til den genfødsel af antikkens
ikke nødvendigt, for kun det åndelige hos kultur og tankeverden, som man oplevede
mennesket og det himmelske havde værdi. fandt sted i perioden omkring 1400. Man
Motiverne var ikke altid opstillet som en genopdagede antikkens litteratur, filosofi,
naturtro gengivelse af personers størrel- videnskab og kunst og fandt her inspiration
sesforhold eller i en logisk rækkefølge. til ny udvikling indenfor mange forskellige
Billederne kunne være stærkt ornamente- områder. Også renæssancens kunstnere,
rede rundt om motivet eller i selve motivet som var meget optagede af formelle ekspe-
og personerne kunne være gengivet i et rimenter, lod sig inspirere af antikken.
hierarkisk størrelsesforhold, hvor de vig-
tigste personer var fremstillet størst. Humanismen, som kom frem i renæs-
sancen, satte mennesket i centrum, og
Når disse ting var karakteristiske for dette kom også til udtryk i kunsten.
middelalderens kunstnere, var det ikke, Kunstnerne gik nærmest naturvidenska-
fordi de med et slag blev dårligere til at beligt til værks og deltog i dissektioner af
male, end man havde været i antikken. lig for at kunne lave den perfekte gengi-
Det handlede mere om et bevidst ønske velse med naturalistisk proportionering af
om at fremstille motiverne, ikke så natura- menneskekroppen ned i mindste detalje.
listisk som muligt, men så virkningsfuldt Den nøgne krop, som havde været band-
og udtryksfuldt som muligt. Størstedelen lyst i middelalderens kristne kunst, blev et
af den tids mennesker var analfabeter og populært tema i renæssancekunsten, ofte
kunne ikke selv læse den hellige skrift. med en idealisering af kroppen, man også
Kalkmalerier, glasmosaikker, fresker, bogil- kendte fra den antikke skulptur. Kunstnere
lustrationer osv. skulle derfor tjene som som Michelangelo og Botticelli viste gerne
billedbog for befolkningerne, som skulle deres nye færdigheder frem og fremstil-
kunne forstå og ikke mindst føle biblens lede de kendte motiver af religiøse scener
fortællinger gennem kunsten. At den med helt nye dynamiske kompositioner,
gjorde indtryk og formidlede sin fortælling hvor Jomfru Maria drejede sig, jesusbar-
net strakte sig, og Josef bøjede sig, eller

6  –  SMK  Kunsth istor i e

 Kunsth istor i e Adam forekom atletisk i muskulatur og
kropsbygning.

Mens man i middelalderens billeder
som regel havde en guldgrund som symbol
på himlen som baggrund for de religiøse
personer, blev man i renæssancen mere
interesseret i at male detaljerede bag-
grunde på motiverne. Ofte så man nu
vidtstrakte landskaber bag såvel mytologi-
ske scener som portrætter af borgerdøtre.
Dette kan ses som et udtryk for renæs-
sancens interesse for menneskelivet og
den jordiske verden, men også for den
udvidelse af verdensbilledet, som de store
opdagelser første med sig.

Det var også i denne periode, man
opfandt linearperspektivet som et led i
forsøget på at gengive den virkelige verden
så naturtro som muligt. Man ønskede
at gengive et tredimensionelt motiv på
en todimensionel flade, og ved hjælp af
matematiske beregninger fandt man ud af,
hvordan man ved at lade de indadførende
linjer i billedet mødes i et forsvindings-
punkt på horisontlinjen kunne skabe en
virkelighedstro illusion af rum på en flade.
På værker af fx Rafael og Leonardo da
Vinci strækker rum og bygningsværker i
perfekt perspektivisk gengivelse sig bagud
i billederne og har givet samtidens betrag-
tere en ny og betagende fornemmelse af at
blive trukket med helt ind i motivets rum.

Motiverne i middelalderens kunst havde
været næsten udelukkende religiøse, fordi
kirken var den største aftager af kunsten.
Det var bestillingsarbejde, og kunstneren
blev betragtet som en håndværker, der
skulle skildre kristne motiver og personer
efter helt bestemte skabeloner og normer.
I renæssancen begyndte malerne at signere
deres værker og fik status som kunstnere.
Religiøse motiver spillede stadig en meget
stor rolle, men derudover begyndte det
voksende borgerskab (fx købmændene)

SMK – 7

også at bestille kunst, og det kom blandt Også de enevældige kongers kunst var
andet til udtryk i en stigende interesse for beregnet på at overvælde og overbevise.
portrætter. Man begyndte desuden at male De lod sig male i pragtfulde interiører,
scener fra græsk eller romersk mytologi. omgivet af symbolske rekvisitter og iført
fuldt kroningsskrud eller indgik i myto-
Barok ca. 1600–1700 logiske symbolkredse som fx Ludvig
den 14., også kaldet Solkongen, der blev
Den periode, vi i den europæiske kunst fremstillet som solguden Apollon. Ludvig
kalder barokken, er overordnet set domine- XIV brugte på slottet Versailles uden for
ret af to væsentlige politiske faktorer: Den Paris mange af de samme midler som den
katolske kirkes kamp for at genvinde magt katolske kirke i forsøget på at iscenesætte
efter reformationen og den enevældige sin magt. Generelt lagde man i barokken
kongemagts udbredelse. Der er dog store vægt på et sammenhængende hele frem
forskelle i samfundsudviklingen i Europa, for enkelte dele i billederne, og i Versailles
som også giver sig udslag i meget forskellige kombinerede man både arkitektur, skulp-
kunstudtryk og inddragelse af nye emner i tur, maleri og havekunst og skabte en
motiverne. imponerende helhed, gesamtkunstverk,
som bevidst skulle bruges til at overvælde
Den katolske kirke begyndte i denne folket og understrege den politiske magt.
periode at bruge arkitektur og kunst som
propaganda for kirkens magt og kunstens Mens kirke og konge stadig hoved-
motiver var naturligvis religiøse. Rom var sageligt brugte religiøse og mytologiske
som pavens by et kirkeligt magtcentrum, motiver i den kunst, der var beregnet
og derfor blev Rom også barokkens by, på propaganda, skete der dog også en
og italiensk barok betragtes ofte som
normsættende. Den katolske kirkes kunst
var direkte og sanselig, den henvendte
sig til og inddrog beskueren, den appel-
lerede til den brede befolkning og var i
høj grad følelsesmæssig. Med masser af
bevægelse, dekoration og dramatik kom
den ud i hovedet på beskueren og forsøgte
at belære, overbevise og overtale. Der
var dramatiske fortællinger og drama-
tisk lyssætning, clairobscur, med store
kontraster mellem lyst og mørkt, ligesom
trompe-l’oeil (synsbedrag) var et meget
populært virkemiddel i kunsten. Man
malede fx flade kirkelofter, så de fremstod
som kupler eller åbne himmellandskaber
med et væld af engle, helgener og dekora-
tioner, som en direkte åbning til himlen.
Kunsten var dog stadig i sine gengivelser
meget realistisk, ikke mindst i fremstillin-
ger af frodige kroppe med sanseligt fokus
på kød og hud.

8  –  SMK  Kunsth istor i e

udvidelse af, hvad malerkunsten kunne afdæmpede interiører, folkelivsskildringer
indeholde og nye genrer opstod: I stille- og stilleben, som bl.a. viste den rigdom,
ben (som er tysk og betyder „stilleliv“) som handelsfolk bragte med sig hjem fra
malede man opstillinger af genstande. fjerne egne.
Det kunne være kander, glas, madvarer,
bøger, blomster, alle mulige ting som viste Nyklassicisme ca. 1700–1850
ganske små, ydmyge udsnit af verden.
Landskabsbilleder som selvstændige Kunsten i 1700-tallet blev stærkt påvir-
motiver opstod også i denne periode, ket dels af et behov for at lægge afstand
mens de i renæssancen stadig kun var til barokkens overdekorerede stil, dels
baggrunde for fx portrætter. I genremale- af oplysningsfilosofien. Barokken havde
rier malede man scener fra landsbyer og været magthavernes kunst, med borger-
værtshuse, det var helt nyt at vise det lave, skabets øgede indflydelse var der brug for
det jævne, højt humør og grovkornede nye tanker inden for kunsten. Allerede
fremstillinger af jævne folks liv. midt i 1700-tallet søgte en række engelske
malere nye veje, der pegede hen på det, der
I barokken var man også optaget af senere blev kaldt nyklassicismen, fordi man
tiden. Man berusede sig i den sanselige endnu engang vendte sig mod den klassiske
verdens skønhed og forfængelighed, men kunst fra oldtidens Grækenland og Rom
var også smerteligt opmærksom på, at alt efter inspiration. William Hogarth malede
er skin og forgængelighed. Bag skønheden genrebilleder af forskellige samfundsklas-
skildres død, forfald og ødelæggelse. En sers livførelse, som blev produceret som
helt særlig gruppe af symboler bruges ofte kobberstik og dermed nåede ud i brede
i fx stilleben, nemlig vanitas-symboler. kredse. Borgerskabet kunne lide denne
Kranier, væltede glas, slukkede stearinlys, håndgribelige form for opbyggende eller
sæbebobler, visne blomster, ure og mange afskrækkende motiver.
andre symboler på døden og forgængelig-
heden findes i motiverne og sørger for, at På samme tid søgte Sir Joshua Reynolds
man mindes om sin egen forgængelighed: tilbage til klassiske, klare skønheds-
Memento Mori, „husk døden“. idealer i sine billeder, mens Thomas
Gainsborough gengav følelsen i uberørte,
Barokken fik som sagt meget forskel- naturlige landskaber. Dette passede til
lige udtryk i Europa. Mens den i Italien, oplysningstanker om naturlighed og
med Rom som pavemagtens centrum, frihed, som man også så i den engelske
var voldsom og dramatisk, havde den i havekunst på samme tid, og som stod i
Frankrig ofte et mere enkelt og klassisk skarp modsætning til barokkens kunstigt
udtryk, det som kaldtes Barok-klassicisme. symmetriske haveanlæg.
Selvom magtfremvisningen hos enevælden
var dominerende, var der i malerkunsten I slutningen af 1700-tallet slog nyklas-
en tendens til at fremstille mere følsomme sicismen for alvor igennem, ikke mindst
landskabsmalerier. inspireret af udgravninger i Pompeji og
Herculanum, de to romerske byer, der
I Holland havde man ikke enevælde, og blev dækket af aske i år 79 og derfor
landet hørte til den protestantiske kirke. blev en direkte adgang til viden om
Her havde borgerskabet, med handelsfolk romersk kunst. Man oplevede, at antik-
i spidsen, en langt mere fremtrædende kens idealer om renhed og klarhed i
rolle, og her var barokken domineret af formen passede godt til de teknologiske

 Kunsth istor i e SMK – 9

og ideologiske nybrud, der prægede tiden. tydelige konturer. Farverne var afdæm-
Man gik endegyldigt væk fra religiøse og pede og kølige, og kompositionerne ofte
mytologiske motiver og vendte sig mod strenge, statiske og helt uden de illuso-
historiske scener, som gerne måtte kunne riske rumvirkninger, som havde præget
sammenkæde folkets og borgernes rolle barokkens kunst. Også menneskeskildrin-
i den antikke romerske republik med gerne virkede strenge og statiske uden
borgernes nye rolle i 1700-tallets revoluti- barokkens dynamiske motiver. Barokkens
onære perioder. Også samtidige politiske voldsomme clairobscur-effekter forsvandt,
begivenheder blev mulige motiver, og fx og et mere realistisk lys gav knap så meget
den franske maler Jacques Louis David plasticitet i kroppene. Billederne blev
gik aktivt ind i den franske revolution og meget ofte et udtryk for tidens rationelle
forevigede centrale begivenheder i revo- tanker, politiske idéer og det fremvok-
lutionens forløb. Der blev i det hele taget sende borgerskabs moral og værdier.
åbnet for utallige nye motiver som scener
fra litterauren eller motiver, der viste Romantikken ca. 1800–1850
videnskabelige forsøg.
Som andre af de store stilarter udviklede
Malestilen i den nyklassicistiske periode romantikken sig bl.a. som en modre-
var som nævnt inspireret af antikken og aktion på den foregående periodes stil.
var kendetegnet ved klare former med Nyklassicismens klare, rene strenghed med

10 – SMK  Kunsth istor i e

fokus på linjen og det statisk opbyggede damplokomotivernes fart, så man tydeligt
motiv blev afløst af en ny dynamik og fornemmede naturens voldsomhed og
også følsomhed. Det individuelle men- maskinernes kræfter. Billederne talte til
neskes subjektive forestillinger stod over følelserne frem for at være nøjagtige, klas-
for nyklassicismens rationelle tilgang til siske naturskildringer, og lys, farver og en
verden. Som i andre perioder var der forskel næsten mærkbar fornemmelse af atmosfæ-
på, hvordan romantikken udformede sig i risk substans var det væsentlige.
forskellige egne af Europa, men fælles for
romantikkens kunstnere var dog et ønske Også de franske romantikere som
om at skildre store følelser i motiverne, ikke Delacroix og Gericault ønskede at
mindst i landskabsmaleriet. udtrykke og vække store følelser. Deres
motiver var dog voldsommere og mere
I Tyskland kom dette særligt til udtryk dynamiske end det tyske og engelske
i Caspar David Friedrichs billeder af landskabsmaleri. Dramatiske begivenhe-
storladne landskaber, ind i mellem med der i samfundet som skibsforlis, krig og
rester af gotiske middelalderbygninger. revolutioner blev skildret effektfuldt og
Middelalderen blev betragtet som en tid overvældende, og dynamikken kunne føles
hvor mennesket levede i harmoni med helt ud i de heftige penselstrøg. Farven
verden og ikke som i starten af 1800-tallet blev brugt på nye måder, som igen pegede
levede i en krigs- og krisetid. De gotiske hen mod impressionisterne, når Delacroix
ruiner vidnede desuden om forgængelig- ikke blandede sine farver med sort, men
hed og blev dermed til vanitas-symboler satte dem op imod deres komplementære
sammen med dramatiske lyssætninger af kontrastfarver.
tusmørke, tåge eller frembrydende sol,
som viste en form for guddommelig tilste- SMK – 11
deværelse i det uendelige univers over for
det lille, dødelige menneske. Menneskene i
billederne var ofte fremstillet med ryggen
til beskueren, så de stod med kunstne-
rens, men også beskuerens ensomme og
længselsfulde blik ud over landskaberne.
Beskuerens rolle blev derved væsentlig, da
man kunne læse sine egne følelser og sin
egen weltschmertz ind i billederne.

Også engelske kunstnere arbejdede i
en malerisk stil med skildringen af land-
skaber og det individuelle menneskes
opfattelse af dem. Mange kunstnere
foregreb det skitsepræg og den måde at
arbejde med farverne, som senere blev et
af impressionismens kendetegn.

William Turner skildrede i kraf-
tige, hurtige penselstrøg naturens
barske fænomener som sne og storm
eller industrialiseringens skorstene og

 Kunsth istor i e

Middelalder

 I Sydeuropa kan middelalderens begyndelse sættes i
sammenhæng med den gradvise udtynding af klassiske
elementer i kunsten omkring midten af 500-tallet. I tiden
herefter nedtonedes de karakteristiske klassiske træk
som mere eller mindre illusionistisk perspektivisk gengivelse,
tredimensionelle, skulpturelle kvaliteter, slagskygger, indtryk af
naturlig bevægelse og detaljerigdom i gengivelse af mennesker,
dyr, planter m.m. I stedet opdyrkedes en fladekunst næsten
uden skildring af rumlig dybde.

I det nordlige Europa satte middelalderens formsprog ind
med den sene merovingiske eller tidlige karolingiske kunst i
700-tallet, og man kan dermed knytte vikingetiden i Norden
til den tidlige middelalder.

12 – SMK Middelalder

Ambrogio Lorenzetti Ambrogio Lorenzetti (eller
di Lorenzo) (ca. 1290–9. juni
Johannes Døberen 1337–42 1348) var en italiensk maler,
hørende til Sienaskolen.
Ny forskning har vist, at det lille sengotiske maleri oprindeligt Ambrogio var bror til Pietro
var del af en altertavle viet til Skt. Crescentius. Det var en af Lorenzetti.
de fire altertavler, som domkirken i Siena havde bestilt som
led i et storstilet udsmykningsprogram, der skulle hylde byens Han uddannedes sikkert
skytshelgener og Jomfru Maria. under indflydelse af Simone
Martini; sammen med
Altertavlerne, som var meget nyskabende i både opbygning nedennævnte broder, med
og motiver, placerede Siena forrest i datidens avantgarde. hvem han ofte arbejdede i
Simone Martini leverede den første i 1333, Ambrogio og hans fællesskab, gav han for lange
bror Pietro Lorenzetti leverede deres i 1342 og Bartolomeo tider Sienas malerkunst sit
Bulgarini og Mesteren for Palazzo Venezia-madonnaens fælles præg: en gammeldags kunst
altertavle kom til i 1351 som den sidste. Alle er de senere blevet med mønstret guld, broget
fjernet fra kirken og splittet op i enkeltdele, som befinder sig pragtfulde farver, sirlig
på museer verden over. tegning, men tillige med
en livfuld virkelighedssans
Ud over Skt. Crescentius-altertavlens store midterstykke, (bl.a. i landskabet), således
som findes på Uffizierne i Firenze, er det kun topstykket i Lorenzettis berømteste
med Johannes Døberen, som med sikkerhed kan henføres værk, freskerne med tre store
til Ambrogios altertavle. Johannes Døberen er skildret som symbolske kompositioner,
bibeltekstens asketiske profet, der iklædte sig kamelhår og hvor den gode og slette
levede af græshopper og vild honning. regering fremstilles (i Sala del
Consiglio i Palazzo Pubblico
i Siena, ca. 1338–40), og
hvor skildringen kan virke
Giottosk, og med en del ejen-
dommelige portrætter.

Middelalder SMK – 13

Giovanni Pisano, ca.
1248-efter 1314, italiensk
billedhugger og arkitekt.
Giovanni Pisano blev
udlært og arbejdede i
faderens, Nicola Pisanos,
værksted, bl.a. på prædike-
stolen i Sienas domkirke (ca.
1265–68).

Giovanni Pisano videreførte
denne type i sin prædikestol
til Sant’Andrea iPistoia
(1301) og til domkirken i
Pisa (1302–10), men intro-
ducerede en ny ekspressiv
og figurrig reliefstil, der
markerer et højdepunkt i
gotisk italiensk skulptur.
Hans bevægede, elegante
figurstil ses også i en række
madonnaer og statuetter.

Giovanni Pisano var
bygmester for Sienas dom-
kirkefacade (1284–96), som
han dekorerede med skulp-
tur i rytmisk samklang med
arkitekturen.

Giovanni Pisano

Hoved af en skægget mand 1312–14

Hovedet, som er fra den italienske sengotik, er formodentlig
udført af Giovanni Pisano. I stil og teknisk udførelse ligner det
de mange skulpturer, som findes i relieffer og søjlefodstykker
på hans hovedværk, prædikestolen i baptisteriet i Pisa hugget
i marmor. Den nyeste forskning har vist, at hovedet forment-
lig stammer fra Margrethe af Luxembourgs nu destruerede
gravmæle fra 1311.

Giovanni Pisano var sin tids største billedhugger, fordi han
forstod at indoptage antikkens reliefstil, sådan som den for
eksempel ses på sarkofager, og kombinere den med sin egen
dramatiske og stærkt fortællende stil.

For sin tid er ansigtet udtryksfuldt og levende. Dramaet
forstærkes af den kontrastfulde lys- og skyggevirkning, der
fremkommer af de borede huller i hår, skæg og øjnene.

14 – SMK Middelalder

Mesteren for Palazzo
Venezia Madonna (Italiensk,

Virksom 1340-ca. 1360).
Tidligere tilskrevet Lippo

Memmi (Italiensk, aktiv
1317–1347) eller Simone

Martini (Italiensk, ca.

1284–1344).

„Mesteren fra Venezia“ SMK – 15

Santa Corona ca. 1351
Skt. Viktor af Siena ca. 1350

Legenden fortæller, at den kun 16 år gamle Santa Corona i et
syn så en engel stige ned fra himlen med to kroner, en mere
beskeden til hende selv og en mere kostbar til Skt. Victor,
som hun for sin kristne tros skyld skulle lide martyrdøden
sammen med.

Kunstneren har skildret hende med den lille krone på hovedet
og den store elegant støttet med venstre hånds fingerspidser. I
sin højre hånd holder hun ligesom Skt. Victor martyriets trofæ,
et par palmegrene. Skt. Victor holder desuden en olivengren,
symbolet for den sejr, som Siena vandt over Montepulciano
og Orvieto i 1229 på det, der senere blev Skt. Victors dag.

Tavlerne var oprindeligt sidefløje til et hovedstykke med
hyrdernes tilbedelse malet af Bartolomeo Bulgarini (1300/1310–
1378). De er meget sjældne og fine eksempler på den sienesiske
gotiks særlige lineære og farvestrålende dekorative stil, der
står i kontrast til den rivaliserende florentinske skole, som
mere betoner massen og tyngden.

Altertavlen blev lavet omkring eller umiddelbart efter pes-
tåret 1348, som mere end decimerede Sienas befolkning. Skt.
Viktor-altertavlen satte punktum for en storstilet udsmykning
af byens domkirke, en udsmykning, som også omfattede den
altertavle, som Ambrogio Lorenzettis (før 1317-ca.1384)
Johannes Døberen var del af.

Middelalder

Renæssance

 I nden for kunsten opstod renæssancen ca. 1400 i Firenze.
Med antikken som fødselshjælper ville man føre kunsten
fra middelalderens barbari tilbage til naturens sande
vej.Samtidig var man fuldt bevidst om den nye kunsts
position som moderne i modsætning til den gamle, antikke:
Man ville lære af antikkens fremgangsmåde, ikke efterligne
dens værker. Idealet for den nye kunst var ikke antikkens
naturimitation, men en virkelighedsfiktion skabt af kunst-
neren (lat. ficta) ud fra de samme rationelle principper som
det gudsskabte (lat. facta) univers.

Grundlaget blev de frie kunster, især geometri og retorik.
Kunst og videnskab (lat. ars et scientia), i betydningen
praksis og teori, kom til at gå hånd i hånd. Kunstneren var
ikke længere blot håndværker (lat. artifex), men skabende
som digteren og i overensstemmelse med det moderne
kunstnerbegreb.

Rummet, det matematisk definerede rum, blev renæssan-
cens nyskabelse. I modsætning til gotikkens koncentration
om fladen og den dermed forbundne forståelse af geome-
trien som abstrakt åndeligt symbol gjorde renæssancen
bygningens og byens geometrisk udlagte rum til konkret
form som ramme om det sociale liv i et samspil mellem
enkeltpersoner.

På samme vis blev det linjeperspektivisk ordnede
billedrum scene for de malede figurers samspil i den frem-
stillede handling. Også skulpturen erobrede rummet som
friskulptur.

Renæssancen udviklede sig meget forskelligt i de forskel-
lige dele af Europa.

16 – SMK Renæssance

Andrea Mantegna Andrea Mantegna,
1430/1431–1506, italiensk
Kristus som den lidende frelser 1495–1500 maler og grafiker. Andrea
Mantegna stiftede bekendt-
Om Kristi opstandelse siger Lukasevangeliet (24: 1–2): „Meget skab med den florentinske
tidligt om morgenen den første dag i ugen kom kvinderne til renæssance under et ophold i
graven med de vellugtende salver, som de havde tilberedt.“ Padova, hvor han sandsynlig-
vis stod i lære hos Francesco
I maleriet er teksten fulgt i skildringen af baggrundens land- Squarcione (1394/97–1468).
skab. Kvinderne kommer gående ad vejen, der fører fra byen
Jerusalem til bjerget Golgata. Maleriets hovedpersoner, Kristus Andrea Mantegnas tidlige
og to engle, er derimod ikke beskrevet i det litterære forlæg. arbejder i Ovetari-kapellet
i Eremitani-kirken i Padova
Halvt svøbt i sit ligklæde fremviser den opstandne Kristus (ca. 1449–56) blev delvis
sine fem vunder. Sammen med to støttende engle synes han at ødelagt under 2. Verdenskrig.
prise Herren med en lovsang. Mantegna har med andre ord Ca. 1457–60 malede han
skabt et maleri, hvis forgrund og baggrund er en sammen- højaltertavlen til kirken San
smeltning af to billedtyper. Zeno i Verona, og i 1460
blev han ansat hos Gonzaga-
Baggrunden refererer til Lukasevangeliets fortælling, mens familien i Mantova.
Kristusmotivet er et såkaldt andagtsbillede, en billedtype, som
kondenserer et bibelsk hændelsesforløb i et enkelt intenst Her er Mantegnas hoved-
„close-up“, foran hvilket betragteren kunne hengive sig i værk freskoudsmykningen
bøn og meditation. af fyrsteborgens audi-
ensgemak, Camera degli
Sposi (ca. 1473–74), hvor
han skildrede Ludovico
Gonzaga (d. 1478), hans
familie og fornemme gæster
(bl.a. den danske kong
Christian 1.) i borgen og
det omliggende landskab.
Rumudsmykningen danner
en helhed, der understreges
af det illusionistiske lofts-
maleri, der synes at åbne sig
mod himlen, en nyskabelse i
tidens kunst.

Renæssance SMK – 17

Filippino Lippi Filippino Lippi, ca. 1457
1504, italiensk maler.
Joakim og Annas gensyn 1497 Filippino Lippi var elev af
sin far, Filippo Lippi, og af
Maleriet, som er skabt sent i kunstnerens liv, skildrer en pas- Sandro Botticelli. Blandt
sage i ærkebiskoppen Jacopo da Voragines (ca. 1230–1298) hans tidlige arbejder er
middelalderværk Legenda Aurea (Den Gyldne Legende). Madonna på tronen med fire
helgener (1486, Uffizierne,
Vi ledes ind i historien af en ung terne (tjenestepige), der Firenze) og Sankt Bernhards
retter blikket direkte mod beskueren. Marias forældre ses i vision (ca. 1485–90,
øm omfavnelse, fordi de endelig kunne mødes efter lang tids Badiakirken, Firenze .
adskillelse. Legenden fortæller om, hvordan Maria i øjeblikket
for deres omfavnelse blev undfanget ved et mirakel. 1484–88 fortsatte han
Masaccios udsmykning af
Som den renæssancekunstner Lippi var, interesserede han Brancaccikapellet i Firenze;
sig for selvfølgelig antikken. I maleriet spores interessen for 1488–93 arbejdede han i
eksempel i den gyldne ports korintiske søjler og relieffer. Rom, bl.a. i Det Sixtinske
Resten af baggrundens arkitektur har Lippi malet i en mere Kapel og Santi Apostoli-
middelalderlig byggestil, der henviser til hans hjemby Firenze. kirken, og hans værker blev
En by som samtiden i øvrigt ofte omtaler som et nyt Jerusalem. præget af antikkens kunst.
Senere blev han påvirket af
Lippis florentinske identitet kommer tillige frem i sig- Leonardo da Vinci, bl.a. i
naturen skrevet med guld på Den Gyldne Ports fodstykke: Kongernes tilbedelse (1496,
„PHILIPPINUS DE FLORENTIA“. Uffizierne, Firenze).

I Filippino Lippis sidste
værker, især i freskoerne i
Strozzi-kapellet i Santa Maria
Novella-kirken i Firenze
(1503), ses en voldsom energi
i figurernes bevægelser.

18 – SMK Renæssance

El Greco El Greco, ca. 1541–1614,
græsk-spansk maler, bil-
Mandsportræt 1570–75 ledhugger, arkitekt og
kunstteoretiker.
At den ubekendte portrætterede mand kunne være kunstner,
fremgår af en tegnekridtholder, som ligger på armlænet sam- El Greco blev født på Kreta,
men med en bog med hvide og røde bogmærker. Attributterne hvorfra han kendte den
forener håndens virke og åndens vingeflugt, hvorved den byzantinske billedtradi-
antikke digter Horats berømte dictum „Ut pictura poesis“ tion, som han også fandt i
(som digtekunsten, så også maleriet) bringes i tale. Venezia; her slog han sig ned
ca. 1566. Han arbejdede en
Portrættet er udført, mens El Greco som ung kunstner var tid i Tizians værksted, men
i Rom, hvor han blev ven af Farnesefamilien og hermed del blev senere mere tiltrukket
af et intellektuelt miljø, som interesserede sig for renæssance- af Tintorettos og Bassanos
humanismens filosofiske spørgsmål. Inden da havde El Greco ekspressive manierisme. I
været elev hos Tizian, hvis indflydelse ses i det stiludtryk, 1570 tog han over Parma
mandsportrættet er rundet af. til Rom, hvor han malede et
par portrætter, bl.a. af lægen
El Greco viser sig som kolorist i den venezianske tradition, Giovanni Battista Porta.
i hvilken farve og lys dominerer over linjen.
På grund af sin åbenlyse
kritik af Michelangelo blev
El Greco imidlertid hurtigt
ildeset i de toneangivende
kredse i Rom. Han rejste
derfor til Spanien. Fra 1577
var han i Toledo, hvor han fik
bestilling på højaltertavlen til
San Domingo el Antiguo.

Allerede her fremstår El
Greco som en kontroversiel
fortolker af religiøse emner,
og senere kom han gang på
gang i strid med bestillerne
pga. sin frie behandling af en
ellers cementeret ikonografi.
Filip 2. afviste en altertavle
til Escorialslottet med Den
hellige Mauritius og den
thebæiske legion (1580). Til
kirken San Tomé i Toledo
udførte El Greco til gengæld
1586–88 hovedværket
Grev Orgaz’ begravelse,
der beskriver et under ved
grevens gravlæggelse i 1323.

Renæssance SMK – 19

Barok

 B a rok er en betegnelse der fra slutningen af 1700-tallet
blev anvendt i kunstteoretisk litteratur i nedsæt-
tende betydning om bizarre og irregulære træk i
1600-tallets kunst. Fra slutningen af 1800-tallet er
betegnelsen blevet brugt i neutral betydning om den stilretning
og kulturhistoriske periode, der efterfulgte renæssancen og
omfatter kunsten i 1600- og dele af 1700-tallet. Tidsmæssigt
falder barokken forskelligt inden for de enkelte kunstarter
og geografiske områder.

Barokken ytrer sig stilistisk som en bredt appellerende
kunst, der vil gribe og involvere modtageren. Udtryksre-
gistret er meget omfattende, fra en psykologisk nuanceret
portrættegning, inderliggjort og neddæmpet, til en pompøs,
stiliseret kunst, der iscenesætter og forherliger kirkens og
den enevældige fyrstes magt.

Udtryksformen er sanselig, farverig og dramatisk
bevæget, ofte stærkt ornamenteret, kontrastrig og effekt-
og grænsesøgende med en optagethed af komplekse former
og samspillet mellem de enkelte kunstarter.

Som stil opstod barokken i Italien. Den spejler 1600-
tallets religiøse, politiske og videnskabelige omvæltninger.

Den katolske kirke tog kunsten i brug i kampen mod
den protestantiske reform. Stilen bredte sig til Spanien
og Amerika og nordpå i Europa med en neddæmpning i
udtrykket i det franske og de protestantiske områder.

20 – SMK Barok

Giovanni L. Bernini Giovanni Lorenzo Bernini,
7.12.1598–28.11.1680,
Buste af Camilla Barbadori 1619 italiensk billedhugger og
arkitekt. Giovanni Lorenzo
Kun 20 år gammel skabte Giovanni Lorenzo Bernini por- Bernini var barokkens bety-
trætbusten af kardinal Maffeo Barberinis moder Camilla deligste kunstner i 1600-t.s
Barbadori. Da kardinalen et par år senere blev valgt til pave Rom. Hans værksted løste de
(Urban 8.), blev han Berninis vigtigste mæcen. fleste af periodens store arki-
tektoniske og skulpturelle
Busten af Camilla Barbadori skulle sammen med en til- opgaver, og hans kunst fik
svarende af kardinalens fader, fyrst Antonio Barberini, stå i både langvarig og vidtræk-
nicher i familiens gravkapel i Sant Andrea della Valle i Rom. kende betydning.

Det særligt barokke stiltræk er spillet mellem lys og mørke. Giovanni Lorenzo Bernini
Det ses både i kontrasten mellem Camilla Barbadoris glatte var elev af sin far, billedhug-
lyse ansigt og den dybe skygge, der fremkommer ved kappens geren Pietro Bernini, som
fuldstændige frihugning af hals og nakke og i øjnene, som set 1605/06 bosatte sig i Rom.
på afstand er fulde af liv, fordi Bernini huggede meget dybe Her studerede den unge
furer rundt om pupillerne, hvorved skyggens mørke giver Bernini bl.a. antikke skulp-
plads for betragterens egen fortolkning. turer som Apollon Belvedere
og Laokoon-gruppen, og far
og søn arbejdede sammen om
flere udsmykningsopgaver.
Ifølge samtidige kilder – den
italienske kunsthistoriker
Filippo Baldinucci udgav en
biografi om ham i 1682 - skal
Bernini have udført skulptu-
rer allerede som 8-årig.

Gennem mere end et halvt
århundrede indtog Giovanni
Lorenzo Bernini en førende
stilling blandt Roms kunst-
nere, som arkitekt i de senere
år dog med den originale
Francesco Borromini som
konkurrent. Blandt Berninis
få malerier findes et par
selvportrætter på Uffizierne
i Firenze og i Galleria
Borghese i Rom.

Barok SMK – 21

Peter Paul Rubens Peter Paul Rubens,
28.6.1577–30.5.1640,
Matthæus Yrsselius ca. 1624 flamsk maler og tegner,
1600-t.s betydeligste flamske
Yrsselius fungerede oprindeligt som et epitafium (min- maler og den nordeuro-
detavle). Epitafiet var ophængt ved abbedens grav i Skt. pæiske baroks største
Mikaelsklosterets kirke. kunstner. Rubens var født i
Siegen i Westfalen som søn
Epitafiet var bestemt til at hænge på en sådan måde, at af en jurist fra Antwerpen,
abbeden rettede sin opmærksomhed imod højalteret og med men vendte ca. 1588 efter
hænderne foldet i „evig bøn“ deltog i tilbedelsen af det lille faderens død tilbage til
Jesusbarn på altertavlemaleriet. Antwerpen. Her kom han
1591 i lære som maler, bl.a.
Den form for totaludsmykninger, hvor maleriernes aktører hos historiemaleren Otto
sammenknyttes gennem den mentale bro, der etableres ved van Veen (1556–1629), der
blikretning, gestik og rumlig sammenhæng, er typisk for med sin omfattende klassiske
barokken. dannelse fik stor betydning
for ham. Rubens blev mester
Matthæus Yrsselius lod sig portrættere iført præmon- i Lukasgildet i Antwerpen
stratensernes hvide ordensdragt med mitraen og bispestaven i 1598.
ved sin side.
Rubens viste første gang
sit mesterskab med de to
vældige, trefløjede alter-
tavler: Korsrejsningen
(1610–11) til højalte-
ret i Sint Walburga og
Korsnedtagelsen (1611–14)
til domkirken i Antwerpen
(nu begge i domkirken),
og hans nye kraftfulde og
dramatiske barokstil, der
byggede på indtryk fra
italiensk kunst, især fra
Tintoretto, vakte opsigt.

22 – SMK Barok

Frans Hals Frans Hals, 1582/1583–
1666, hollandsk maler; var
Portræt af en mand ca. 1655–60 efter Rembrandt 1600-t.s
betydeligste hollandske
Med et alvorligt, måske lidt melankolsk blik, ser denne mand maler, født i Antwerpen
på os med et fysisk og psykisk nærvær, der næsten ophæver af flamske forældre, der i
de 350 år, der skiller hans rum fra vores. Maleren har ikke 1585/86 emigrerede til de
søgt at idealisere. Underbiddet, ansigtets asymmetri og hudens nordlige Nederlande, hvor
lidt gustne kulør er, som det er. Med hænderne samlet om et familien senest i 1591 slog sig
par handsker lukker han sig for verden. Den rolige og stati- ned i Haarlem. Her voksede
ske positur er typisk for den barok-klassicisme, der prægede Frans Hals op, og her virkede
hollandsk kunst omkring 1660. han hele sit liv. Han var
formentlig elev (før 1603) af
Det særligt barokke ved Frans Hals’ portræt er også den rå maleren Karel van Mander,
malemåde. Med hurtige og synlige penselstrøg malet tyndt og uden at dette dog satte sig
vådt i vådt er figuren fikseret enkelt og virkningsfuldt. Uanset synlige spor i hans arbejder,
at paletten begrænser sig til fire farver (sort, hvid, okker og og i 1610 blev han mester i
rød), fremstår klædedragten og alt andet i maleriet med en byens Sankt Lukas-gilde.
rig variation i kulørerne.
Hans speciale var portræt-
Barok maleriet, og han fremstod
snart som Haarlems førende
portrætmaler, der fik talrige
officielle og private bestillin-
ger fra byens rige bourgeoisi.
Blandt hans tidlige arbejder
er det berømte portræt af
en ukendt mand, kaldet
Den smilende kavaler
(1624, Wallace Collection,
London), malet i klare, lyse
farver. Senere forlod han
denne farverige palet til
fordel for en monokrom far-
veskala af sort, hvidt og gråt.

Frans Hals malede enkeltpor-
trætter, pendantportrætter
af ægtepar og gruppepor-
trætter, og alle disse genrer
fornyede han gennem en
mere levende, utvungen og
øjebliksbestemt fremstilling
af de portrætterede, fx Isaac
Abrahamsz Massa.

SMK – 23



Kunsthistorie

SMK er Danmarks nationalmuseum for kunst og landets største
kunstmuseum. Hver dag studerer vi kunst, fotograferer kunst,
flytter kunst, udstiller kunst og diskuterer kunst. Vi inviterer
dig til selv at udforske kunsten ved at besøge vores udstillinger,
optrædener, koncerter, art talks, film, kreative værksteder og
omvisninger. Men inden du starter på udstillingen vil vi lige
kort gennemgå kunstens historie.