Consideraciones sobre la cita musical

ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE
LA CITA MUSICAL
Autor: Manuel Guillén

©Manuel Guillén 2011-2021

ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE LA CITA MUSICAL

Manuel Guillén

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En su ya clásica obra sobre la teoría de los símbolos, Languages of Art, el
filósofo estadounidense Nelson Goodman estableció que «Una partitura
define a una obra de una manera única y peculiar, sin competidores. Una
clase está determinada de manera exclusiva por una partitura, como en
cualquier definición; pero a diferencia de una definición ordinaria, también
la partitura se halla exclusivamente determinada por cada miembro de esa
clase. Dados el sistema notacional y la ejecución de una partitura, ésta es
recuperable». Es decir, una partitura musical hace las veces de una
definición: determina un conjunto de cosas; pero al mismo tiempo, cada uno
de los componentes de ese conjunto, reintegran la definición cada que se
materializan: es el conjunto de ejecuciones posibles (n-ejecuciones) de una
pieza musical. A continuación agrega que «las ejecuciones de una obra
pueden variar ampliamente y en numerosos aspectos», pero que al final lo
importante es que todas sean «semánticamente equivalentes —que todas las
ejecuciones sean de una misma obra».1

Con esto en mente, Goodman establece que la partitura en su integridad
establece el cariz definitivo de una pieza musical. Afirma: «En la medida que
la adecuación completa con la partitura es el único requisito para un caso
genuino de una obra, la más miserable interpretación sin ningún error real

1 Todo lo anterior en Goodman, Nelson, Languages of Art, Indianápolis, Hackett, 1976, p.
178. La traducción es mía.

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cuenta como dicho caso, en tanto que la ejecución más brillante con una
sola nota errada, no podrá contar como un caso genuino de la partitura».
Consciente del rigorismo de su determinación, el filósofo justifica su aserto:
«Si permitimos la más mínima divergencia, toda seguridad en la
preservación de la obra y la partitura se pierde; puesto que por una serie de
errores de una sola nota podemos ir directo de la Quinta Sinfonía de
Beethoven al “Ratón vaquero”».2

Podemos desde ya comenzar a problematizar las aseveraciones de Goodman
que nos llevarán un poco más adelante al tema de la cita musical, a la cual
tratará de manera condensada en su obra Maneras de hacer mundos. Sin
duda la restricción formalista sobre la partitura tiene raíces en la
predilección del pensador por la música de cámara, pero sin ningún
problema puede extenderse a todos los demás géneros musicales. Sin
partitura, no hay ni delimitación ni iterabilidad de la obra musical, sea esta
La Valquiria de Wagner o “Sussudio” de Phil Collins, y eso es incontestable.
No obstante, es excesiva su petición de apego absoluto a la partitura y es,
prima facie, falso que una serie de variaciones en la ejecución de una
notación especificada deformarían de manera tal una pieza musical hasta
volverla irreconocible. Claramente, el conjunto de las variaciones posibles
no puede ser n-adíco, sino que tiene que tener un punto de parada. Justo
la improvisación en vivo de géneros como el rock y el jazz, muchas veces por
parte de los mismos creadores de la partitura, pone esto de relieve; hay un
espacio de variación de la partitura que preserva el sentido de la obra sin
que el apego a la misma sea inamovible. Como en el caso de la mayoría de
los conjuntos o clases3 con elementos inestables, lo que sí es problemático

2 Todo lo anterior en ibid, pp., 186-187. La traducción es mía.
3 En sentido estricto, para Goodman no existen las clases o conjuntos, sino sólo las réplicas
de individuos contiguos de diversas maneras. Pero esto nos llevaría por un tema que no
interesa ahora: el de su nominalismo estricto. El propio autor advierte que hablará

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determinar es hasta dónde se extiende el mencionado punto de parada; es
decir, cuál es la variación “y” que hace que el conjunto K de ejecuciones
posibles definido por la partitura Z, se convierta en otra cosa, el conjunto
K1, debido a que la partitura, a su vez, ya ha devenido en Z1. Un ejemplo
preclaro de ello lo tenemos en una ejecución de “The End” de The Doors en
Detroit (recogida, por fortuna, en la colección Bright Midnight del 2001) en
la que el grupo, en general, y Jim Morrison, en particular, están tocando
con tan alto grado de intoxicación que es difícil decidir si es un caso de la
misma canción o no.

Cabría incluso pensar que la partitura, especialmente en aquellos espacios
en los que la ejecución permite la variación y la improvisación, funciona a
la manera de la gramática en el lenguaje. Determina las posibilidades
performativas, pero hay una serie de comportamientos y habilidades que la
exceden. Por ejemplo, la capacidad para encuadrar los malapropismos en
un esquema de comprensión semántica estandarizado. Generalmente,
cuando una persona hace traslados de significado, pronuncia mal o invierte
el significado de términos contrarios, somos capaces de “corregir
mentalmente” lo que quiso decir para que el circuito comunicativo siga su
curso.4 Similarmente, las variaciones en la ejecución musical pueden ser

libremente de clases, relaciones y rasgos con el fin de no sobrecargar a su lector de crítica
artística con excesiva carga nominalista y logicista, aunque en el entendido de que no le da
estatus verdaderamente real a dichos términos.
4 Un breve repaso en la memoria de nuestras conversaciones cotidianas nos revelará lo
común que es esto; en el caso de nuestra lengua, desde malapropismos estandarizados
como los usos de “haiga” y la “s” al final de los verbos en pasado (“dijistes”, “fuistes”,
“hicistes”, etc.), propios de las personas vulgares, hasta algunos más intrincados e
insospechados. Recuerdo siempre dos casos que presencié: alguna vez en una fiesta una
chica sencilla (bueno, era teibolerita) dijo que x persona era “antepotente”; de inmediato me
di cuenta de que quiso decir “prepotente” y también de la fuente de su error: desde niña
memorizó sin reflexión las preposiciones: la famosa cantaleta “de, ante, para, por…”; con
seguridad recordaba que para describir a una persona altanera e intransigente había una
palabra que se formaba anteponiendo una preposición a “potente”. Eligió de su lista mental
“ante” en lugar de “pre”. Otro caso fue el de un taxista que, recién inaugurado el segundo

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interpretadas como desviaciones diversas de la obra original (determinada
notacionalmente) sin que se pierda el sentido de la misma; el ajuste auditivo-
cognitivo garantizaría la «equivalencia semántica» de la pieza e integraría
una nube de desviaciones al núcleo común de la partitura. Clásicos son los
ejemplos en este sentido con las ejecuciones en vivo de Jimmy Page y Ritchie
Blackmore que, con sus solos de guitarra, siempre llevaban las piezas de
sus respectivas bandas por caminos insospechados hasta llegar a un punto
de retoma de la notación original para regresar con éxito a la senda
predeterminada de las melodías.

Nada impide que algo similar pueda ocurrir con la música de cámara y si,
por ejemplo en la ópera, ha habido quienes se han atrevido con puestas
escénicas vanguardistas como el productor y director Robert Wilson con su
Parsifal avant-garde desde hace veinte años, también podría haber
incorporaciones y variaciones exóticas a una partitura clásica, si bien
especificadas como tales (más adelante veremos cuáles serían las
alternativas para dicha especificación, cuando tratemos de la citas
musicales) para erigir no sólo variaciones visuales y simbólicas al canon
establecido, sino también netamente musicales.

En el plano del lenguaje, Donald Davidson se ocupó con esmero del tema de
la adecuación dialógica de los malapropismos llegando a exasperarse al no
encontrar un núcleo formal para dicha operación cotidiana del intercambio
lingüístico, concluyendo incluso en su estupendo ensayo sobre el tema, “A
Nice Derangement of Epitaphs” 5 que «no hay tal cosa que sea el lenguaje,

piso del Periférico, dijo que a él sí le parecía bueno lo que se había hecho; agregó: “nada
más hay que ver los ‘contras’ que tiene…”, y enumeró las ventajas viales de la edificación.
Enseguida supe que cambió “pros” por “contras” por una razón similar a la de la chica:
memorización irreflexiva de los fonemas.
5 Recogido en Truth, Language and History, Nueva York, Oxford University Press, 2005, pp.,
89-107. El título mismo es un malapropismo (tal es el punto de Davidson): “Una bonita

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no por lo menos como lo suponen numerosos filósofos y lingüistas. No hay,
por lo tanto, cosa tal que pueda ser aprendida, dominada o que se nazca
con, llamada lenguaje. Debemos olvidar la idea de que hay una estructura
compartida y claramente definida que los usuarios del lenguaje adquieren y
después aplican caso por caso».6

No me extenderé en la problemática davidsoniana y en la posibilidad de que
haya puesto la carreta delante de los bueyes, puesto que perdió de vista la
dinámica entre acoplamientos laxos y acoplamientos restringidos propia del
lenguaje y, en general, de todo sistema de formas que genera sentido.7 Pero
su análisis ayuda a iluminar el punto central de las variaciones de una
partitura: existe una competencia pragmática para identificar a estas como
partes en principio estandarizables de una misma notación restringida.

Goodman fue receptivo a las dificultades que su excesivo formalismo
acarreaba y en una obra posterior, De la mente y otras materias, aclaró: «la
notación no es música, una partitura musical no es una obra musical y las
principales características estéticas de la música no se pueden comprender
en función de las características de los símbolos notacionales. La obra
musical consiste en interpretaciones y estas funcionan, generalmente, en el
arte y en la construcción de mundos, de un modo bastante diferente al de
una partitura».8 En consonancia con lo que muchos años antes le había
hecho ver el filósofo de la música Vernon Howard (la afirmación de Goodman
es de mediados de los ochenta, lo que enseguida citaré de Howard es de una
década antes), Goodman abrió el espacio para reconocer la importancia

locura de los epitafios”, cuando debería ser “A Nice Agreement of Epithets”: “Un adecuado
arreglo de los epítetos”.
6 Ibid, p., 107. La traducción es mía.
7 En su obra El arte de la sociedad (México, Herder, 2005), Niklas Luhmann detalla la
mencionada operatividad de las formas que constituyen entramados de sentido.
8 Véase, Goodman, Nelson, De la mente y otras materias, Madrid, Visor, 1995, p., 138.

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central de la ejecución en las maneras de realizar operaciones musicales
(entres estas, las variaciones y las citaciones), aun y cuando estas sean en
cierta medida desapegadas a la notación estricta. Al respecto, escribió
Howard: «además de carecer de convenciones estandarizadas para el
esquematismo sintáctico [como son las comillas y la cláusula “que” en el
lenguaje escrito], una cita musical no necesita ser, digámoslo así, una
replica letra por letra del pasaje original. Mientras ciertos intervalos de
marcación notacional y las duraciones relativas (llamémosle la “melodía”)
permanezcan constantes, cambios en el modo, la armonía o el tempo son
tolerables dentro de ciertos límites que no sacrifiquen la identidad
temática».9

Esta liberación sin duda da cabida a la esfera de sentido que se construye
con la ejecución más allá de la partitura y que afecta lo mismo a la cita
musical que a la interpretación particular de un conjunto notacional
determinado, lo que en el ámbito de la música de cámara se conoce como
ejecuciones o desempeños y en el ámbito de la música popular se conoce
como covers. Un caso ejemplar de esto lo podemos ver en la serie MTV Icon,
en el especial dedicado a Metallica: la interpretación que de “Fuel” hizo Avril
Lavigne y la de “One” que hizo Korn, dando por bueno que ambas ejecutaron
la misma partitura de sus originales respectivos, materializaron de maneras
claramente diversas lo que la notación dictaba: en el caso de la canadiense
los rasgos característicos de la canción se diluían sin remedio, en tanto que
en el caso de los liderados por Jonhatan Davis, la pieza no tanto se
potenciaba, sino que resaltaban de manera extraordinaria rasgos en ella

9 Howard, V. A., “On Musical Quotation” en The Monist, Vol. 58, nº 2, abril de 1974, p.,
311. La traducción de todas las citas de este ensayo es mía.

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contenidos, pero no puestos en primer plano en la interpretación original de
la banda de San Francisco.10

El hiato interpretativo que cualquiera que haya visto el show sabe que media
grandemente entre el desempeño de la joven canadiense y el de la banda de
Nü Metal por excelencia, está íntimamente relacionado con otras
características inherentes a la música y que rebasan la notación
determinada de una pieza. Como dice el propio Goodman: «las formas y los
sentimientos de la música no están en absoluto confinados al mundo
sonoro, y hay muchos esquemas y emociones, muchas formas, contrastes,
rimas y ritmos…».11 Sin duda, este aspecto cognitivo de la ejecución no en
menor medida influyó en el ejemplo antevisto, especialmente a la luz de que
Lavigne declaró en su momento no ser ni fan ni conocedora de Metallica, en
tanto que los de Korn se declararon seguidores del grupo desde la
adolescencia.

Tras estas precisiones de la mayor relevancia en contra de un formalismo
estricto, no obstante puede afirmarse con seguridad que la partitura es el
punto de partida para condensar el sentido de la música. En ella radica la
especificidad de la obra, así como su posibilidad performativa. Es un tipo de
lenguaje que sanciona el mundo musical y que realiza la operación de
delimitarlo de manera doble: ante todo lo demás y entre sus propias
creaciones. Con esto en mente, Goodman hace ver cuáles serían las

10 Esto es algo común tanto en los covers de la música popular como en las representaciones
de la música de cámara. Dentro de los primeros vienen a la mente la versión de Deftones a
“The Chauffeur” de Duran Duran, la de Iron Maiden a “Doctor Doctor” de UFO y la de
Alejandro Fernández a “Abrázame” de Julio Iglesias. Dentro de los segundos podemos
mencionar la obsesión de von Karajan por lo portentoso (y, para algunos de sus críticos,
también por lo comercial), así como los matices casi imposibles de Kiri Te Kanawa cuando
estaba en la cima de su carrera: una de las mejores sopranos que ha interpretado papeles
operísticos, por ejemplo de Mozart, en el siglo XX.
11 Véase, Goodman, Nelson, Maneras de hacer mundos, Madrid, Visor, 1990, p., 145.

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posibilidades de la cita musical y lanza un reto de gran dificultad: ¿cuál
sería el equivalente musical de la paráfrasis?

Esto nos lleva directamente al tema de la cita musical. Es un componente
pleno de la actividad musical, más allá de las afinidades analíticas que
pudiera tener con el caso paradigmático del lenguaje. Es decir, no es una
mera especulación filosófica, sino una parte integral del quehacer musical
transgenérico. Es parte del lenguaje y de las asunciones generales sobre lo
que es posible hacer en la música, lo mismo de los ejecutantes que de los
críticos musicales. Vernon Howard ha detallado las cualidades básicas que
deben cumplirse para que haya una cita musical, y que hacen posible
distinguir a ésta de la interpretación o del medley, por ejemplo. En el ensayo
antedicho, establece lo siguiente:

[1A] «Las citas musicales directas denotan pasajes que tienen las mismos o
muy similares propiedades acústicas».12

[1B] «Una alusión musical es directamente denotativa, si y sólo si contiene
algo que literalmente ejemplifique la misma partitura que el original y
denota al original. Así caracterizada, la citación implica replicación o
duplicación de un original más la referencia al mismo».13

[2A] «Las citas musicales no denotacionales, o no directas, ejemplifican las
características más generales y ubicuas de un género musical o un estilo,
en vez de denotar pasajes específicos».14

[2B] «Una paráfrasis musical es un tema recurrente y alternativo que no
transporta el mismo contenido semántico que el tema original… mientras
que en la música las consideraciones semánticas son mínimas, la precisión

12 Howard, Vernon, “On Musical Quotation”, ópera citada, p., 309.
13 Ibid, p., 310.
14 Ibid, p., 309.

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sintáctica con relación a la citación es gratuita, aunque posible bajo una
notación estándar».15

Con esto en mente, podemos hacer una breve revisión de las maneras
recurrentes de la cita musical. Sobre la citación musical en el pentagrama
parece que las dificultades no son de gran envergadura y se pueden
solventar con la introducción de signos canónicos como las comillas o algún
otro que sirva para marcar el inicio y el final de lo citado en la partitura;
llaves, corchetes o incluso asteriscos podrían también resolver el asunto con
solvencia. Incluso indicaciones manuscritas o, en el caso de las partituras
electrónicas, hipertextos desplegables pueden sin duda servir para acotar
las citas musicales. Así, dice Goodman: «parecería como si fuera sólo un
accidente el que la música carezca de un análogo de las comillas. No hay
nada que impida la introducción de caracteres especiales, e incluso las
comillas mismas, en el sistema de notación musical para hacer que éste
contase con tales signos. Si estos signos no pudieran interpretarse
musicalmente —es decir, si no tienen correlato sonoro— también sería muy
cercana la analogía con el lenguaje verbal: las comillas del lenguaje no se
verbalizan, y sólo tienen lugar en la escritura, no al hablar».16

Claramente, en lo que a la materia escrita se refiere, sea una partitura, sea
un texto crítico, la cita no representa mayor problema que el de encontrar y
ajustar la manera de destacar o señalar lo citado. El resto lo realiza la
comprensión visual (o táctil, que es una adaptación sintáctica fiel a lo visual)
del lenguaje en cuestión, notacional uno, alfabético el otro. Cuando esto se
traslada a la sonoridad o a la oralidad, la dificultad aumenta, aunque en sí
misma no es infranqueable. Dice el filósofo con relación a la segunda: «Cabe,
ciertamente, que nos apoyemos en otras claves como el contexto, el énfasis

15 Ibid, p., 315. Cursivas en el original.
16 Maneras de hacer mundos, p., 79.

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o las pausas y, así, podemos indicar una cita directa… Si este tipo de claves
se estandarizaran adecuadamente, podrían constituir un repertorio de
signos por medio de los cuales los oyentes percibieran las citas directas en
el lenguaje o en la música».17 Podría pensarse sin mucho esfuerzo que una
pausa significativa o un leitmotiv consensuado servirían sin dificultad para
marcar una cita musical en medio de una obra o de una canción. Hasta la
fecha no se ha realizado de esta manera, pero es una posibilidad que está
lista para ser utilizada. Independientemente de ello, en la manera efectiva
que se pueden realizar las citas musicales, a mi entender encontramos cinco
modos posibles (que no son exhaustivos): A) el fragmento; B) el arreglo; C)
el desvanecimiento, D) la maniera, y E) el sampleo.

Comenzaré por el último (E), puesto que es el más fácil de identificar y es
digitalmente exacto. Un fragmento original de una pieza se pega a otra pieza
de manera computarizada y, en el traslado, en tanto que fragmento, no
pierde ninguna de las características de la pieza original, sino que es
replicado en su integridad. Ya hace más de tres décadas, Goodman asentó
las cualidades del sampleo, en una época que representó el primer boom de
la música hecha principalmente por máquinas: «algunos compositores de
música electrónica, con fuentes continuas de sonidos y modos de activación
de las mismas, y con el ejecutante humano dispensado a favor de los
dispositivos mecánicos, buscan eliminar toda latitud ejecutoria para
alcanzar el “control exacto” de la música».18 Ejemplos harto conocidos son
el inicio de “Ice, Ice, Baby” de Vanilla Ice (1989) que cita los acordes
característicos de “Under Pressure” de Queen, y “Come with Me” de Puff
Daddy (1997) que cita riffs de “Kashmir” de Led Zeppelin a lo largo de la
canción. O, más recientemente, Snoop Dog con “Raiders on the Storm”, en

17 Ibid, pp., 79-80.
18 Goodman, Languages of Art, ópera citada, p., 190. La traducción es mía.

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la que el clásico de The Doors impregna toda la canción. O qué decir de la
versión de “Fly with Me” de Luis Miguel (original de 1994), que intercala
fragmentos enteros de la interpretación de Frank Sinatra, siendo un caso
prototípico de sampleo, por más que en su momento se vendió como un
“dueto” entre ambos crooners. No obstante, ahora que en su más reciente
gira ha reeditado el recurso, usando fragmentos en video del performance
de Sinatra, queda claro el tipo de cita que esta estrategia pone de manifiesto.

El fragmento, (A), podría ser la manera más parecida en la que la música
realiza una citación al estilo de la escritura. En medio de una ejecución
determinada, Q, se realiza un traslado definido a una ejecución distinta, W,
para después de cierto tiempo volver a Q. El escucha puede identificar
claramente la transición y en vivo el ejecutante se puede valer de gestos o
señalamientos para reforzar su citación. Un caso paradigmático dentro del
mundo del rock lo encontramos en el solo de sintetizador que lleva a efecto
Jon Lord de Deep Purple en la grabación en vivo en Birmingham de 1993,
recogida en el video-documental Come Hell or High Water. Ahí, mientras el
tecladista da vigor a un destacado impromptu con su instrumento, tras
unos minutos de pasajes y escaladas diversas, apoyándose en las cajas de
ritmo y las programaciones, hace un desvanecimiento muy breve pero
significativo para dar inicio a las primeras notas de “Para Elisa” de Ludwig
van Beethoven. Tras marcar la cita, la termina levantándose y dirigiéndose
a la audiencia.

Otro ejemplo contundente lo encontramos en el largo solo de guitarra de
Kirk Hammett de Metallica en la grabación en vivo en la Ciudad de México,
en el año de 1993, Live Shit: Binge and Purge19, en el que el guitarrista hace
un traslado, breve pero inconfundible, desde su solo libre al inicio del Himno

19 Agradezco a Juan Manuel Amador, roquero y amigo, experto en Metallica, por haber
llamado mi atención sobre esta ejecución de Hammett.

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Nacional de los Estados Unidos, para regresar a su escalada notacional y,
posteriormente, citar de manera un poco más extensa “Dazed and Confused”
de Led Zeppelin. En ambas ocasiones queda de manifiesto que no está
realizando un medley, sino que explícitamente ha citado las mencionadas
piezas, puesto que el encuadre general del solo no se ve afectado por las
mismas, sino que dentro de su dinámica singular las incorpora brevemente,
justamente citándolas, para continuar con su forma característica. Por
supuesto, dicha identificación citacional depende mucho del contexto de la
ejecución y de la capacidad de los oyentes para identificarla, además de la
intencionalidad del ejecutante; pero al parecer la respuesta a la genuina
pregunta de Howard, «… ¿qué tan aislado y puesto contra un “nuevo” fondo
musical tiene que estar el tema citado? ¿Cómo, en otras palabras,
distinguimos las citas musicales de los medleys?»20, puede ser respondida
justo en sus propios términos: el tema citado entra, como lo comenté de
paso en el caso del solo de sintetizador de Jon Lord, como un subproducto
específico, (S), dentro de un producto musical más amplio, (P), que lo
contiene, lo encuadra y lo diluye en su identidad particular.

Ejemplos preclaros del arreglo, (B), los tenemos en la que ha sido la mejor
grabación en vivo de Julio Iglesias hasta la fecha, el álbum doble In Concert
de 1983.21 En el puente entre “La flor de la canela” y “Moliendo café”, ambas

20 “Musical Quotation”, óp. cit., p., 316.
21 Disco que, en sí mismo, es digno de una análisis pormenorizado por la cantidad de citas,
interrelaciones y encadenamientos de ritmos, temas y alusiones a la música popular del
siglo XX, que van del soundtrack de Jeff Wayne a La guerra de los mundos de 1978 a “As
Times Goes By” de Cole Porter, pasando por el folklor sudamericano y la música ranchera,
sin dejar de lado toques jazzísticos y de Big Band. Esto en buena medida se debió al
tremendo olfato que Iglesias/Ferro/Arcusa tuvieron para crear espectáculos interpretativos
de máxima calidad y cadencia, en los que la falta de cualidades vocales del hispano pasaba
siempre a segundo plano y se convertía, en cambio, en el gran demarcador de su estilo: a
pesar de manejar un rango discreto y de “hablar” en lugar de cantar, nadie lo hace como
él, es decir, es inconfundible.

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parte de su estupendo popurrí “Cantando a Latinoamérica II”, los metales
del inicio de “Moliendo café”, ejecutados de manera impecable bajo la
dirección de Rafael Ferro quien, junto con Ramón Arcusa, fuera el artífice
del éxito monumental de Julio Iglesias a finales de los setenta y principios
de los ochenta, citan el estilo de los metales de las grandes bandas antes de
comenzar con la partitura propia del clásico popular sudamericano. Un poco
más adelante, cuando el popurrí llega a “Guantanamera”, al incorporar la
armonía coral femenina, los arreglos citan sin duda a esa versión chocarrera
de las grandes bandas que con mucho olfato comercial, una buena dosis de
kitsch y un innegable dominio de la orquestación, predominara en el gusto
masivo durante los sesenta y setenta: en efecto, citan a la orquesta y coros
de Ray Conniff (y no hay que olvidar que existe una versión de dicho director
al mega éxito de finales de los setenta, “Hey”, de Julio Iglesias). En ese
mismo disco, los arreglos de las tarolas en “Un canto a Galicia” vuelven a
realizar una citación de manera nítida al final de la pieza, ya preludiada a
lo largo de la canción por el mencionado arreglo —en lo que, siguiendo a
Vernon Howard sería una alusión: una referencia musical en general, sea
directa o indirecta—, puesto que los acordes de ésta dan paso de manera
inequívoca a los sonidos de una canción popular griega, que el cantante y
sus coristas tararean de manera apropiada. Después de un minuto, la
orquesta vuelve al arreglo original de “Un canto a Galicia” e Iglesias remacha
el fin de la cita al cantar en francés la frase “Chanté père avec mois”, en
alusión a su padre gallego, y cerrar así la interpretación.

Muy posiblemente el arreglo sea la manera de citar por excelencia en el
ámbito de la música en todas sus formas, de la música de cámara a la
popular y sus rangos intermedios, como la opereta, el jazz o los
experimentos minimalistas al estilo de John Cage. Permite hacer referencias
alusivas a géneros, estilos o pasajes sin la necesidad de ejecutar partituras

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exactas o específicas, si bien esto no se excluye de antemano en la
arreglística en general. Como de manera estándar se afirma con corrección
en la crítica musical, el arreglo es un puente para la incorporación de
música dentro de la música, sin la necesidad de hacer explícito nada más
que las cualidades distintivas de aquello que se integra dentro de un marco
ejecutorio general.

Así, por ejemplo, la influencia de Beethoven en los muchos de los
movimientos (en especial en el inicial, el tercero y el último) de la Sinfonía
fantástica (1830) de Berlioz es patente en el arreglo de los metales y los
timbales, en la elevación saturada de las percusiones tras un puente
armónico de cuerdas y vientos. O la versión tango de “Signos” de Soda
Stereo, ejecutada en su concierto de despedida, El último concierto (1997),
en la que los teclados de Daniel Melero suenan como el acompañamiento
clásico del bandoneón en dicho género argentino por excelencia. Ni qué decir
de las incorporaciones melódicas de Ottmar Liebert en su disco Sólo para ti
(1992), directamente extraídas del estilo de Carlos Santana, quien es
aludido, por si quedara duda al respecto, desde el título mismo de la
grabación; misma que, de paso, clarifica que su estilo es santanista y no
flamenco, excepto por los arreglos de dicho género que atraviesan muchos
de los temas incluidos, con lo que los críticos puristas del guitarrista alemán
deberían darse por satisfechos: ciertamente su música no es flamenca,
excepto por la alusión de los arreglos.

Es de notar también que existe un camino de citación intermedio entre (E)
y (B), conformado por la incorporación de partes reconocidas de una pieza,
ejecutadas o ensambladas de manera exacta, pero imbricadas con la
composición de encuadre y subsumidas al ritmo de ésta. Es el caso del uso
de la parte introductoria de Carmina Burana en las canciones “Angel’s
Holocaust” de Iced Earth y “Gravity of Love” de Enigma. En ambas, los

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respectivos grupos ejecutan, con el apoyo de una pista maestra, pedazos
característicos de la partitura de la mencionada cantata, con la finalidad de
realzar la profundidad de sus piezas; en los dos casos, electro fusión uno,
heavy metal el otro, el efecto se consigue de manera precisa, haciendo que
la famosa entrada coral de “O fortuna”, se vuelva en un verdadero leitmotiv,
que marca con su iteración el sentido de las canciones mencionadas,
dotándolas de un relieve particular que las vuelve, en cierta forma, épicas.
Ello es un ejemplo del cada vez mayor entrecruzamiento de géneros que,
contrario a lo que los academicistas podrían pensar, ha ido generado con el
paso del tiempo una mega fusión artística que en el porvenir podrá verse
como rasgo sustancial de nuestra época llamada postmoderna.

El desvanecimiento, (C), es un recurso de citación muy utilizado,
especialmente en los popurrís, aunque en estos, como ya lo he mencionado,
tenemos la dificultad de determinar qué tan corto tendría que ser el
fragmento al que el desvanecimiento da pie antes de convertirse en una
interpretación propia con todas las de la ley. Un caso bien conocido y muy
bien logrado es el que se llevó a cabo en una de las mejores versiones de
Soda Stereo para “Claroscuro”, recopilada en el ante dicho disco doble El
último concierto (lado B). Además de hacer una variación pequeña pero
notable con relación a la versión de estudio de 1992, dotándola de mayor
reverberación electrónica inicial por medio de las cajas de ritmo, así como
una distorsión mayor de pedal en la guitarra de Cerati; hacia el final de la
interpretación, el trío hace una disolvencia que sutilmente transforma la
pieza en otra por unos instantes: “Sobredosis de TV”, el traslado entre una
y otra es mínimo pero bien determinado, y además de un par de acordes
característicos, es fijada su referencia cuando Cerati canta un pequeño pero
significativo fragmento de ésta y dice “Soy tan vulnerable a su amor…”.
Sería, por supuesto, un caso de auto cita por desvanecimiento. Cosa que ya

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habían intentado, aunque con menor énfasis, en la Gira Confort de 1996
(hay varios bootlegs de esa gira, aunque en la Red puede encontrarse una
muy buena versión de la canción en vivo en el Teatro Monumental de
Buenos Aires). En esa misma gira, tocaron invariablemente “Vuelta por el
universo”, que era un hit de Cerati en solitario, encadenándola con
“Claroscuro”. Al término de la primera, realizaban un desvanecimiento con
el riff de pedal de Cerati que daba pie a la segunda; si no hubiera seguido la
interpretación íntegra de “Claroscuro”, sino sólo se hubiera marcado su
inicio por medio del mencionado desvanecimiento, hubiera sido un caso más
del tipo de cita aquí comentada, quede esto dicho a manera de refuerzo del
tipo de casos que he referido.

Finalmente tenemos la maniera, (D). Hasta donde me alcanza, la maniera
como forma de citación se da mucho más en los ejecutantes especializados
en replicar a otros, ya sea imitadores declarados o cantantes profesionales
de hits ajenos, que en los ejecutantes renombrados que prefieren
cualesquiera de las formas antedichas. Pero sin duda podría ser una manera
de citar quizá no tanto una pieza como una ejecución. Esto cubriría un
amplio rango que iría de la música popular a la música de cámara. Si esta
intuición es correcta, nos llevará a intentar una respuesta a la complicada
pregunta por la paráfrasis musical.

Ciertamente, por definición, la maniera es inigualable. Ella es justamente
la marca diferencial de un autor, un ejecutante, o ambos, al momento de
desempeñarse. Calcar una maniera es patentemente difícil, aunque no
imposible y, por ejemplo, en el caso de la pintura cuando alguien logra
igualar en extremo un manierismo se dice que es un falsificador ejemplar (y
muchos de ellos lo han sido, por supuesto). Esto pone de manifiesto que,
sin duda, la maniera no es replicable, pero sí es imitable. Toda maniera es
observable, y en el caso de las ejecuciones musicales su visualidad se halla

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siempre en primer plano, al mismo nivel de atención que la sonoridad que
ella posibilita. En esta medida, la maniera es perfectamente reproductible,
si bien siempre en términos de alusión, referencia o ejemplificación, puesto
que habrá de manera indefectible un gradiente diferencial (por pequeño que
sea) entre el ejecutante original y su seguidor.

Pensemos en un ejecutante excepcional como lo fue el pianista ucraniano
Vladimir Horowitz (1903-1989). Hay una grabación extraordinaria de su
interpretación del Concierto nº 3 para piano y orquesta en re menor de
Rajmáninov en la ciudad de Nueva York a finales de los setenta.22 Dirigido
por el director hindú Zubin Mehta, es posible apreciar por medio del video
plagado de close-ups a su persona y, en especial, a sus manos sobre el
teclado, lo que ya era perceptible por el oído a lo largo de sus diferentes
grabaciones de los sesenta y setenta: su distintiva y personalísima manera
de atacar al instrumento, su maniera. Respetando en todo momento el tono
fundamental del concierto, como es propio en la música de cámara, hay
momentos en que Horowitz parece ir en solitario, ajeno a la orquesta y al
director. Es una línea muy sutil entre su estilo enmarcado por la partitura,
que en todo momento se atiene a ella, y la variación de ésta que lo llevaría a
la improvisación, de seguir libremente sus impulsos manierísticos. Fiel a lo
que le dio renombre mundial, hay momentos en que imprime más fuerza de
articulaciones a las teclas/notas, casi aporreándolas. Ahí radicó buena
parte de su virtud y de su sello inconfundible; su personalísima manera de
acoplar partitura/extremidades/instrumento. Una manera ejecutoria
inconfundible.

O pensemos en otro ejemplo recalcitrante: el desempeño de Maniac, de
Mayhem, sobre el escenario. Tres eran los distintivos esenciales de su

22 La liga para verlo en extenso es: http://www.youtube.com/watch?v=D5mxU_7BTRA

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performance: la voz laríngea enganchada en la nasalidad; el peculiar corpse
painting, y la teatralidad de su desenvolvimiento escénico. Particulares del
Black Metal son los dos primeros, pero la nasalidad extraordinaria y la
estilización del maquillaje (que iba de una especie de antifaz negro con fondo
blanco durante buena parte de los noventa, a la totalidad del rostro en
plateado durante los dos miles, hasta su salida definitiva de la banda en el
2004) fueron siempre marcas identitarias del vocalista. Mención aparte
merece la teatralidad de su persona sobre el entarimado. Poseedor de una
estatura descomunal, invariablemente terminaba con el torso desnudo,
dirigiéndose a la audiencia con la mirada fija en ella y una peculiar cadencia
al caminar de un lado al otro del escenario, entre intimidante y sensual, con
constantes señalamientos a este o aquel asistente al concierto, ya sea con
la mano o con el rostro. En numerosos conciertos, en la parte climática de
la tocada, se rasgaba el torso con una navaja, embarrándose la sangre que
de sus heridas emanaba, lo mismo en el pecho que en las manos. Durante
más de un lustro, en los años de intersección de milenios, el grupo se
presentó con el escenario hecho especialmente para ellos por el artista
alternativo alemán, Spacebrain, que constaba, entre otras cosas, de llamas
metálicas, un ensamblado de alambre de púas con cerdos crucificados y
cabezas del mismo animal estacadas en diversas partes del stage. Maniac
siempre tomaba una de éstas, la lamia, se restregaba la sangre coagulada
por la cara y terminaba lanzándola a la audiencia, mientras sonaba la
trepidante batería de Hellhammer o los solos altamente técnicos de
Blasphemer. En su género, hasta el día de hoy, Maniac es inigualable.

Es dable, entonces, pensar que una manera de aproximarse a la paráfrasis
en música sería replicando parte de la maniera de un ejecutante distinguido.
Como hemos visto, en la música la cita directa funciona con la inclusión de
un pasaje musical, apegado a la notación pero fragmentado de su contexto

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notacional original. Esto se asemejaría a la cita directa lingüística que, de
acuerdo con Nelson Goodman, nombra y contiene a la frase o al enunciado
citado; su ejemplo es: (O1): los triángulos tienen tres lados (frase original);
(O2) “los triángulos tienen tres lados” (O1 al ser citada).23 Estas formas de
citación, tanto en la música como en el lenguaje, contienen réplicas
sintácticas de lo citado, ya sea el fragmento de la partitura utilizado, ya la
frase en cuestión. En cambio, en la cita indirecta o paráfrasis, ésta «ni lo
nombra ni necesita incluirlo; por ejemplo en: que los polígonos de tres
ángulos están delimitados por tres rectas».24 Tenemos de esta manera que
las condiciones de la cita, en sus dos ocasiones paradigmáticas son: o bien
que incluya lo citado (réplica sintáctica), o bien que sólo lo refiera por otros
medios (equivalencia semántica). En los términos de Goodman, para uno y
otro caso: a) «Que lo que se cita, o alguna de sus paráfrasis o una réplica
suya, se contenga o se incluya en la cita»; y b) «Que exista una referencia a
lo que se cita, bien nombrándolo o bien predicándolo».25

Sugiero ahora que la replicación de una maniera puede hacer las veces de
una paráfrasis, puesto que proporciona un elemento referencial que
podríamos llamar semántico: algo que pertenece a un conjunto diverso de
la notación pero necesariamente vinculado a ella (¿qué, si no eso, es el
componente semántico del lenguaje?). La paráfrasis musical contendría dos
elementos básicos: la ejecución y la mímesis. El primero delimitaría la
notación, en tanto que el segundo un caso de ella; respectivamente,
cubrirían lo sintáctico y lo semántico. La ejecución operaría como un
entrecomillado, la mímesis como un predicado. Ambos se referirían a una
notación específica, con la permisividad ejecutoria que quedó asentada en
párrafos anteriores. Si una de las posibilidades de la cita indirecta es la de

23 Goodman, Maneras de hacer mundos, óp. cit., p., 70.
24 Ibidem.
25 Ibid, p., 73.

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establecer una serie de predicados “que”-clausulados, que son verdaderos
de un enunciado o frase determinados, entonces, el conjunto de manieras y
variaciones de una partitura determinada son verdaderas de ella, lo mismo
que las réplicas posibles (n-replicas) de éstas; puesto que si la paráfrasis
pone énfasis en lo semántico y no tanto en lo sintáctico (aunque también
tiene un rol que jugar), en la música lo que más se acerca a ello es la maniera
y la variación posiblemente ligada a ella, en tanto que desviaciones
controladas de una sintaxis original.

En este orden de ideas, la cita por maniera; o, mejor dicho, por mímesis
manierística, si bien no posee la exactitud de una réplica notacional escrita,
ni la duplicación idéntica de los sampleos, tiene el respaldo de la partitura
ejecutada y obliga a que, en tanto que cita, posea un alto grado de
verosimilitud con relación a lo por ella representado. Es decir, que sea
claramente identificable lo que cita, aunque no lo contenga en sí misma,
justo como opera la paráfrasis en el ámbito lingüístico. En efecto, si un
pianista imita el modo de acoplarse con el piano de Horowitz, en el marco
de una de las piezas que le dieron renombre mundial, quedaría
perfectamente establecido que ha hecho una paráfrasis de ese trozo de
música por él aludido; dependiendo de la obra, del pasaje y de la duración
del mismo, más el tipo de réplica mimética del pianista en cuestión, podría
irse tan lejos hasta establecer fecha y lugar de la ejecución citada. Lo mismo
si un vocalista de Black Metal o de algún otro género afín imita, en el marco
de un cover de, digamos, “Freezing Moon”, parte de los gestos, acciones o
vocalizaciones de Maniac, sabríamos que el cover parafrasea alguna de las
interpretaciones del mencionado vocalista y ninguna de los otros dos
vocalistas que ha tenido Mayhem y que han interpretado la misma canción:
Dead y Attila Cishar.

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Hay un caso ejemplar de esta manera de citar por paráfrasis vía la maniera.
Lo tenemos en el DVD Confessions Tour de Madonna (2005). El performance
que realiza para su interpretación disco de “Music Inferno” cita un género y
una época por medio tanto de la visualidad (el atuendo de ella y de sus
coristas, al estilo de los trajes que pusieron de moda los Bee Gees y John
Travolta), como de la pantomima (la poderosa coreografía de los roller
dancers) y del baila (la emulación de los pasos del mencionado Travolta por
parte de la artista), todo ello con el tipo de cita que los arreglos posibilitan
(en este caso, referidos a la musicalización de la cinta Saturday Night Fever),
como ya hemos determinado.

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